Data Loading...
Canvas of Cultures Flipbook PDF
Laura Yerekesheva and Anupa Pande (Eds), Canvas of Cultures, Publishing House “MIR”, Almaty: 2020. 216 pp.
212 Views
56 Downloads
FLIP PDF 28.87MB
Казахстанско-Индийский фонд Индийский культурный центр им. С. Вивекананды (г. Нур-Султан) Посольство Республики Индии в Республике Казахстан Факультет востоковедения Казахского национального университета им. аль Фараби
Полотно культур под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas of Cultures Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
Алматы 2020
УДК 7.0 ББК 71 П 52 Scientific Edition Recommended for publication by the Academic Council of the Oriental Faculty, al Farabi Kazakh National University Reviewers: Dr. Yktiyar Paltore (al Farabi Kazakh National University, Kazakhstan) Dr. Chimiza Lamazhaa (“The New Research of Tuva” journal; Kalmyk Research Centre Russian Academy of Sciences; National Archives of Republic of Tuva, Russia) The edited volume has been prepared by the Kazakhstan-Indian Foundation (KIF), with the financial support of the Swami Vivekananda Indian Cultural Centre at the Embassy of the Republic of India in the Republic of Kazakhstan (Nur-Sultan). Project Coordinator: Fikret Tork П 52 Laura Yerekesheva, Anupa Pande (Eds). Canvas of Cultures. Edited Volume. Almaty: Publishing House “MIR”, 2020. 216 p., ills. ISBN 978-601-7948-78-8 The edited volume offered to the readers’ attention, highlights the issues of interaction and intertwining of cultures of the peoples of Central Asia and India through discussion of various aspects of history, culture, religion, art, philosophy. Using the metaphor of canvas and threads, which has become the main leitmotif, the book attempts to reflect and present this interaction through research and reflection, echoing the UNESCO motto - “We are all different, we are all the same”. The authors of the articles - researchers from Kazakhstan and India - introduce a number of previously unknown or poorly studied aspects of this interaction. The volume was prepared on the basis of the presentations of the participants of the international conference celebrating the 150th anniversary of M.K. Gandhi, organized by the Kazakhstan-Indian Foundation in November 2018 in Almaty. The book is richly illustrated and will be useful for specialists in the field of history, culture, religious studies, art, philosophy of Kazakhstan, Central Asia, India, for teachers, students, and all interested.
УДК 7.0 ББК 71
ISBN 978-601-7948-78-8
© Kazakhstan-Indian Foundation, 2020 © Yerekesheva L., Pande A., Authors, 2020
Contents
Содержание Contents Вводная часть .............................................................................................................................7 Introductory Part Forward
Prabhat Kumar, Ambassador Extraordinary and Plenipotentiary of the Republic of India to the Republic of Kazakhstan ...........................................................................................................8
Вступительное слово
Прабхат Кумар, Чрезвычайный и Полномочный посол Республики Индия в Республике Казахстан ...............................................................................................................10
Welcome Address
Krista Pikkat, UNESCO Representative in Kazakhstan, Kyrgyz Republic, and Tajikistan .........12
Приветственное слово
Криста Пиккат, Представитель ЮНЕСКО в Казахстане, Кыргызской Республике и Таджикистане ...........................................................................................................................13
От редакторов ...........................................................................................................................14 Editors’ Note Введение. Полотно культур как образы жизни Лаура Ерекешева .........................................................................................................................16 Introduction. Canvas of Cultures as Ways of Life Laura Yerekesheva Часть / Part I Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии ...23 Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India Spinning the Ancient Yarn – Central Asian Textiles in the National Museum of India Collection Anupa Pande ................................................................................................................................24 Прядение прялки древности – текстиль из Центральной Азии в коллекции Национального музея Индии Анупа Панде Казахское народное ткачество Наталия Баженова ......................................................................................................................37 Kazakh Traditional Weaving Natalya Bazhenova
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
3
Содержание Early Buddhist Sects Along the Silk Route from Taxila to Tarmita (Earliest Times to III century CE) Susmita Pande ..............................................................................................................................61 Ранние буддийские секты вдоль Шелкового пути от Таксилы до Тармиты (с древности до III в. н.э.) Сушмита Панде Архетипические образы в орнаментальных мотивах казахской вышивки ХIХ–ХХ вв. Шайзада Тохтабаева ..................................................................................................................76 Architype Images in ХIХ–ХХ c. Kazakh Embroidery’s Ornamental Motives Shaizada Tokhtabayeva
Часть / Part II Полотно как межкультурное взаимодействие ..........................................................91 Canvas as Cross-Cultural Interactions Мыслители средневекового Туркестана в Индии: новые сведения и находки Абдсаттар хаджи Дербисали ..................................................................................................92 Mediaeval Thinkers from Turkestan in India: New Data and Findings Abdsattar Hajji Derbissali Ткачество уйгуров в контексте центральноазиатского культурного взаимодействия Рисалят Каримова ....................................................................................................................100 Weaving of the Uighurs in the Context of Central Asian Cultural Interaction Risalyat Karimova От Гандхары до Сериндии: кросс-культурные контакты и образы «Другого» в Центральноазиатской коллекции Национального Музея азиатского искусства Музея Гимэ (Париж) Лаура Ерекешева ......................................................................................................................112 From Gandhara to Serindia: Cross-Cultural Encounters and Images of the “Other” in Central Asian Collection of the National Museum of Asian Art – Musee Guimet (Paris) Laura Yerekesheva История происхождения хотанского ковра в несказочной прозе Гульбахрем Молотова .............................................................................................................131 History of Origin of Khotan Carpet in Non- Fabulous Prose Gulbahrem Molotova Одежда, ритуалы в суфийских тарикатах Центральной Азии и Индии Эльвира Молотова ...................................................................................................................138 Clothes, Rituals in Sufi Tariqas of Central Asia and India Elvira Molotova
4
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Contents Часть / Part III Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture ............................147 Отношения Индии и Китая в годы Второй мировой войны: цивилизации и лидеры Клара Хафизова ........................................................................................................................148 Indo-China Relations during the World War II: Civilizations and Leaders Klara Khafizova Архитектоника мысли: гладкое и рифленое (lisse et strié) Лаура Турарбек ........................................................................................................................161 Architectonics of Thought: Smooth и Fluted (lisse et strié) Laura Turarbek The Saga of Banarasi Textile Nishant .........................................................................................................................................173 Сага о текстиле из Банараса Нишант Қазақ гобелен өнері – дəстүр мен жаңашылдық Гульнар Жуваниязова .............................................................................................................181 Kazakhstan Tapestry – Traditions and Innovations Gulnar Zhuvaniyazova Историография центрально-азиатского эпоса о Гесэр-хане в наследии Ю.Н. Рериха Людмила Глущенко .................................................................................................................196 Historiography of Central Asian Epos about Gheser-Khan in the Heritage of George N. Roerich Lyudmila Gluschenko
Глоссарий ...........................................................................................................................206 Glossary Сведения об авторах ......................................................................................................210 Contributors
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
5
Вводная часть Introductory Part
Foreword
Foreword Prabhat Kumar Ambassador Extraordinary and Plenipotentiary of the Republic of India to the Republic of Kazakhstan I congratulate Kazakhstan-India Foundation and Ms. Laura Yerekesheva for organizing a cultural festival on the topic of ‘The art of weaving - The way of living’ comprising a photo exhibition, display of artifacts and an international conference to coincide with the commencement of the 2-year commemoration of 150th birth anniversary of Mahatma Gandhi. The Conference and the related events and exhibitions were well organized and much appreciated both by the academic and by the general public. The people who participated in the Conference acknowledged the role of spinning and weaving in daily lives of people across civilizations and a special meaning that Mahatma Gandhi gave to spinning of Charkha (spinning wheel) during the freedom struggle of India. Mahatma Gandhi advocated Charkha for spinning, as spinning and weaving of cloth meant to him giving the poor an instrument of self-sufficiency, and thereby a means to counter the oppression that emanated from the colonial rule. Charkha, to him, symbolized not only an economic tool, but also a means of communicating with the Almighty. Gandhi said: “Take to spinning to find peace in mind. The music of the wheel will be as balm to your soul. I believe that the yarn we spin is capable of mending the broken warp and woof of our life. The Charkha is the symbol of non-violence on which all life, if it is to be real life, must be based. I have described my spinning as a penance of sacrament. And, since I believe that where there is pure and active love for the poor there is God also, I see God in every thread that I draw on the spinning wheel.” While reading the writings of Gandhiji, I was reminded of Kabir who was actually a weaver by profession and thus very much true to the topic of the Conference, ‘The art of weaving – The way of living’. Kabir’s words of wisdom are uttered in India every day through his dohas or couplets that remind us of the basics that should guide our lives. Kabir said: “I weave your name on the loom of my mind To make my garment when you come to me. My loom has ten thousand threads To make my garment when you come to me. The sun and moon watch while I weave your name The sun and moon hear while I count your name. 8
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Foreword
These are the wages I get by day and night To deposit in the lotus bank of my heart. I weave your name on the loom of my mind To clean and soften then thousand threads. And to comb the twists and knots of my thoughts No more shall I weave a garment of pain. For your have come to me, drawn by my weaving, Ceaselessly weaving your name on the loom of my mind.” Thus, like Gandhi, who thought of ‘God in every thread that I draw on the spinning wheel’, Kabir wove God’s ‘name in the loom’ of his mind. In essence, what Kabir and Gandhi meant was that if a person is devoted to his work, he is close to divinity. Similarly, the famous Sufi saint of Central Asia Bahauddin Naqshbandi said: Dil ba yor dast ba kor (The heart with god, the hands at work”) Gandhiji’s contribution as a leader to India’s freedom struggle is immeasurable. ‘Canvas of Cultures’ encapsulates the main components of the cultural festival hosted by the Kazakhstan-India Foundation and will surely help in enriching the knowledge of people of Kazakhstan, India and the world on the old profession of spinning of thread and weaving of textile and modern trends. And when one sees its association with great minds, as was also discussed in the conference, the textiles represent a much bigger canvas. I again congratulate the Kazakhstan-India Foundation for holding a very successful cultural festival dedicated to the commemoration of 150th birth anniversary of Mahatma Gandhi.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
9
Вступительное слово
Вступительное слово Прабхат Кумар Чрезвычайный и Полномочный посол Республики Индия в Республике Казахстан Я благодарю Казахстанско-Индийский фонд и г-жу Лауру Ерекешеву за организацию культурного фестиваля на тему «Искусство прядения как образ жизни», включающего фотовыставку, демонстрацию артефактов и международную конференцию. Данный фестиваль пришёлся на начало двухлетнего празднования 150-летия со дня рождения Махатмы Ганди. Конференция и связанные с ней мероприятия и выставки были хорошо организованы и высоко оценены как научным сообществом, так и представителями широкой общественности. Участники конференции признали роль прядения и ткачества в повседневной жизни людей различных цивилизаций и особое значение, которое Махатма Ганди придавал вращению чаркхи (колеса прялки) в ходе борьбы за освобождение Индии. Махатма Ганди выступал в защиту использования чаркхи для прядения, поскольку прядение и ткачество означали для него инструмент, дававший бедным людям возможность самодостаточности и, таким образом, средство для борьбы с угнетением по причине колониального правления. Для него чаркха символизировала не только экономический инструмент, но и средство общения со Всемогущим. Ганди говорил: «Займитесь прядением, чтобы обрести покой ума. Музыка прялки будет таким же бальзамом для вашей души. Я верю, что пряжа, которую мы прядем, способна исправить повреждённые основы нашей жизни. Чаркха является символом ненасилия, на котором должна быть основана вся жизнь, если она является настоящей жизнью . Я описал свое вращение как таинство покаяния. И, поскольку я верю, что там, где есть чистая и активная любовь к бедным, там и есть Бог, я вижу Бога в каждой нити, которую я укладываю на колесо прялки». Читая труды Ганди, я вспомнил Кабира, который на самом деле был ткачом по профессии и, таким образом, имел прямое отношение к теме конференции «Искусство прядения как образ жизни». Мудрые слова Кабира повторяют в Индии каждый день в форме дох или куплетов, которые напоминают нам о тех базовых вещах, которые должны направлять нашу жизнь. Кабир сказал: «Я тку Твое имя на ткацком станке моего ума, Чтобы моя одежда была готова, когда Ты придёшь ко мне. Мой ткацкий станок имеет десять тысяч нитей, Чтобы моя одежда была готова, когда Ты придёшь ко мне. 10
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Вступительное слово Солнце и луна смотрят, как я тку Твоё имя Солнце и луна слышат, как я считаю, сколько раз было произнесено Твое имя. Это плата, которую я получаю днем и ночью, Чтобы разместить эти сокровища в лотосовом хранилище моего сердца. Я тку Твое имя на ткацком станке моего ума, Чтобы очистить и смягчить потом тысячи нитей, Распутать переплетения и узлы моих мыслей. Я больше не буду надевать одежду, сотканную из боли. Ибо Ты пришел ко мне, привлечённый моим ткачеством, Непрерывным плетением Твоего имени на ткацком станке моего ума». Таким образом, подобно Ганди, который думал о «Боге в каждой нити, которую я накладываю на колесо прялки», Кабир ткал «имя Бога на ткацком станке своего ума». По сути, Кабир и Ганди имели в виду, что, если человек посвятил себя своей работе, он близок к божественному. Точно так же, знаменитый суфийский святой Центральной Азии Бахауддин Накшбанди сказал: Dil ba yor dast ba kor («Сердце – с Богом, руки – в работе») Вклад Ганди в качестве лидера освободительной борьбы Индийского народа неизмерим. Настоящий сборник «Полотно культур» включает в себя основные компоненты культурного фестиваля, проведённого Казахстанско-Индийским фондом и, безусловно, обогатит знания народов Казахстана, Индии и мира о древнем ремесле и современных тенденциях прядения и ткачества. В то время, как мы проводим ассоциации с великими умами прошлых лет, что также обсуждалось на конференции, изучение тканей даёт нам намного более широкий взгляд на вещи. Я еще раз поздравляю Казахстанско-Индийский фонд с проведением очень успешного культурного фестиваля, посвященного празднованию 150-й годовщины со дня рождения Махатмы Ганди.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
11
Приветственное слово
Welcome Address Krista Pikkat UNESCO Representative in Kazakhstan, Kyrgyz Republic and Tajikistan UNESCO was proud to be associated with the celebration of the 150th anniversary of Mahatma Gandhi in 2019 since his life, teachings and contributions have touched on almost every major programme area of the Organization’s activities - education, sciences, culture and communication. Among so many great Indian humanists, Mahatma Gandhi has a very special place. His teachings, words and actions are a source of inspiration that resonate deeply with the spirit and mandate of UNESCO. The Khadi movement started by Gandhi carried a very important message – the importance for the communities to take ownership of their cultural heritage and traditions, and draw on this heritage to strengthen their livelihoods and self-reliance. As a passionate advocate of free interaction between cultures in the interests of mutual enrichment, Gandhi was one of the great communicators of the 20th century, exercising a positive influence on many groups of the society with which UNESCO is concerned - youth, women and children, the deprived and the disadvantaged. It is impossible to discuss the subject of tolerance today without referring to the thought and action of Gandhi. His thoughts and teachings are a source of inspiration for those of us, who believe that the path to a better world is Peace. Peace is also one of the pillars of the Sustainable Development Agenda-2030. Peace is at the heart of the mandate of UNESCO which is called to “build peace in the minds of men and women”. UNESCO contributes to building peace inter alia by promoting and celebrating cultural diversity, recognizing its significance as an agent of inclusion and positive change, of dialogue and intercultural understanding. Let me congratulate the initiators and authors of this publication for compiling this collection of articles that recognize cultural diversity as part of the common heritage of humanity and as a driving force for peace and prosperity and which touch upon the burning issues of safeguarding, preservation and promotion of the rich and diverse cultural heritage of Central Asia and India, and of promoting a dialogue among various cultural traditions.
12
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Приветственное слово
Приветственное слово Криста Пиккат Представитель ЮНЕСКО в Казахстане, Кыргызской Республике и Таджикистане ЮНЕСКО гордится тем, что в 2019 году она была связана с празднованием 150 - летия Махатмы Ганди, поскольку его жизнь, учения и вклад охватывают почти все основные программные области деятельности Организации - образование, науку, культуру и коммуникацию. Среди множества великих индийских гуманистов Махатма Ганди занимает особое место. Его учения, слова и действия являются источником вдохновения, глубоко перекликающиеся с духом и мандатом ЮНЕСКО. Движение кхади, начатое Ганди, несло очень важный посыл - важность того, чтобы общины взяли на себя ответственность за свое культурное наследие и традиции и использовали это наследие для улучшения своей жизни и самообеспечения. Будучи страстным сторонником свободного взаимодействия между культурами для взаимного обогащения, Ганди был одним из великих коммуникаторов 20-го столетия, оказывая положительное влияние на многие группы обществ, которыми занимается ЮНЕСКО, - молодежь, женщины и дети, обездоленные и уязвимые слои населения. Сегодня невозможно обсуждать тему толерантности, не обращаясь к мыслям и действиям Ганди. Его взгляды и учение являются источником вдохновения для тех из нас, кто считает, что путь к лучшему миру — это Мир. Мир также является одним из основ Повестки дня в области устойчивого развития-2030. Мир лежит в основе мандата ЮНЕСКО, призванного «нести мир в сознание мужчин и женщин». ЮНЕСКО вносит свой вклад в построение мира, в том числе, путем поощрения и признания культурного разнообразия, признавая его значение как фактор интеграции и позитивных изменений, диалога и межкультурного взаимопонимания. Позвольте мне поздравить инициаторов и авторов этой публикации с составлением данного сборника исследовательских работ и статей, в которых признается культурное разнообразие как часть общего наследия человечества и движущая сила мира и процветания и в которых затрагиваются актуальные вопросы защиты, сохранения и популяризации богатого и разнообразного культурного наследия Центральной Азии и Индии, а также содействия диалогу между различными культурными традициями.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
13
От редакторов
От редакторов Editors’ Note Настоящий сборник подготовлен Казахстанско-Индийским фондом (КИФ) при финансовой поддержке Индийского культурного центра им. Свами Вивекананды, Посольства Республики Индия в Республике Казахстан (г. НурСултан). Основу данного сборника статей составили выступления участников международной конференции «Искусство прядения как образ жизни», организованной Казахстанско-Индийским Фондом и прошедшей в г. Алматы в ноябре 2018 г. Данная международная конференция стала частью Фестиваля культуры, посвященного 150-летнему юбилею Махатмы Ганди. На конференции 2018 г. с приветственным словом выступили Прабхат Кумар, Чрезвычайный и Полномочный посол Республики Индия в Республике Казахстан; Криста Пиккат, Директор Кластерного Бюро ЮНЕСКО в Алматы по Казахстану, Кыргызстану, Таджикистану, Узбекистану; Абдсаттар Дербисали, директор Института востоковедения им. Р.Б. Сулейменова МОН РК. Выражаем им всем слова благодарности за постоянную поддержку и внимание, время, уделенное данному мероприятию, а также за готовность предоставить свои работы для публикации в данном сборнике. В рамках данного Фестиваля культуры наряду с международной конференцией, были организованы также выставка артефактов, две фотовыставки и мастер-класс по прядению войлока. Первая фотовыставка была посвящена жизни и деятельности М.К. Ганди, а вторая посредством искусства фотографии визуально повествовала о традиционном искусстве прядения, ткачества в северной Индии. На выставке артефактов были представлены экспонаты традиционного и современного казахского и индийского искусства прядения, ткачества, вышивки из различных личных коллекций, как из Казахстана, так и Индии. Подобного рода объединенный формат, который проводился в Казахстане впервые, ставил своей целью представить, с одной стороны, разнообразные многосторонние аспекты культуры, в частности, концепта прядения, ткачества, которые всегда уникальны и неповторимы. С другой стороны, показать также и существующие общие моменты, типологические закономерности, а также происходившее взаимодействие и влияние культур. Данные аспекты культуры напрямую связаны с деятельностью и мировоззрением выдающегося гражданина своей страны, показавшего на практике силу идей ненасильственного сопротивления в борьбе за независимость Индии – Махатмы Ганди. Его жизнь и идеи, отразившие древнее наследие Индии, органически связаны с прядением как символом ненасилия, мира в душе, любви к ближним, создания Всевышним узора жизни. Понимание Махатмой Ганди символизма прядильного колеса чаркхи получает свое отражение и в той роли, которую играет диалог культур в 14
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Editors’ Note жизни человечества. Подобно нитям в вышивке, прядении или ковроткачестве, взаимодействие и переплетение культур, народов и отдельных людей образует цельное полотно и единый замысел рисунка, высвечивает лейтмотив современного развития. Суть его хорошо отражается в девизе ЮНЕСКО – «Все мы разные, все мы одинаковые». В предлагаемом вниманию читателей сборнике статей предпринята попытка отобразить и представить данное взаимодействие через научные исследования и размышления. Выражаем большую благодарность всем гостям и участникам конференции и Фестиваля культур из Казахстана, Индии, Афганистана, всем авторам статей, изъявившим готовность предоставить свои исследования и фотоматериалы для публикации в данном сборнике. Многие фотографии являются авторскими работами, сделанными в ходе полевых исследований, поездок. Ряд фотографий экспонатов и артефактов, в частности, из резервной коллекции Национального музея Индии практически впервые выносятся на страницы печатных изданий. В ходе работы над сборником мы имели возможность еще раз убедиться в том, что научное творчество, усиленное замечательным визуальным рядом, подобно любым другим видам творчества, таким как искусство, музыка, танец, культура в целом, способно творить чудеса, исцелять, облагораживать и давать надежду на гармонию и мир. Большую признательность выражаем рецензентам, сотрудникам и лично декану факультета востоковедения Казахского национального университета им. аль Фараби д-ру Ыктияру Палторе за рассмотрение и обсуждение манускрипта данного сборника на заседании Ученого совета факультета. Особые слова благодарности хотелось выразить ключевому бессменному организатору многих мероприятий, проводившихся Казахстанско-Индийским Фондом, Фикрету Торку, чье организаторское мастерство способствовало успеху различных проектов и их реализации на высоком качественном и профессиональном уровне. Лаура Ерекешева, Анупа Панде Алматы - Нью Дели, 2020
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
15
Введение
Введение Полотно культур как образы жизни Лаура Ерекешева Настоящий сборник посвящен теме межкультурного взаимодействия и его различным проявлениям, происходившим в истории Центральной Азии и Индии. Данное взаимодействие рассматривается как непрерывный и многогранный процесс, формировавший особенности культурных интерпретаций, и вносивший свой вклад в мировое наследие. При рассмотрении темы межкультурного взаимодействия образ полотна культур выбран неслучайно. Полотно как символическая репрезентация базовых концептов и культурных кодов того или иного народа, по сути, наиболее полно и универсально не просто отражает сплетение нитей, но передает общий замысел заложенной идеи. Это проявляется через множество взаимосвязанных и взаимопереплетенных элементов, в которых материал, цвет, узоры, форма объединены единой философией и стилем. Поэтому полотно — это всегда размышление, попытка понять и расшифровать смысл сокрытых узоров и образцов. Полотно — это всегда труд мастеров, без которых невозможно создание произведения. Полотно – это всегда искусство, творческий экспрессионизм, который только и позволяет художнику выразить сокрытые идеи и поделиться радостью создания с окружающими. Полотно – это всегда социальное взаимодействие, соединяющее людей и объединяющее их в социальные группы. Смысл, заложенный в определении полотна как квинтэссенции и яркого эпитета межкультурного взаимодействия, поэтому имеет множество измерений и проявлений. Это рефлексия в философии и попытка отражения универсалий и специфики культур; это образ и понимание «Другого»; это исторические артефакты, свидетельствующие о величайших достижениях в истории человечества; это предмет искусства и торговли, обмениваемый и продаваемый на обширных пространствах Великого Шелкового пути; это символ социальной солидарности и практики. Подобная многогранность приводит к необходимости комплексного изучения темы, в том числе на стыке разных дисциплин и подходов, а также хронологических рамок и культур. «Все мы разные, и все мы одинаковые» - данный девиз ЮНЕСКО как нельзя лучше отражает основную идею данного сборника, становясь его лейтмотивом. Универсализм базовых концептов культур и партикуляризм их многочисленных проявлений создают основу для диалога. Вне зависимости от своих проявлений все культуры одинаково принимают участие в неустанном бесконечном процессе создания общего полотна культуры мира. Образ полотна культур метафоричен и показателен. Также, как и, собственно, в искусстве прядения, в формировании полотна культур принимали и принимают участие многочисленные участники – целые культуры, отдельные традиции, личности, мастера. Метафоры нитей, прядей, красок, узоров – все это полностью 16
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Введение применимо и к кросс-культурным контактам. Причем, особенности данных контактов состоят в том, что культуры не только и не просто взаимодействуют между собой, они оказывают друг на друга влияние и, также как и в полотне, принимают участие в формировании единого, общего узора, канвы. Как известно, искусство прядения и ткачества является одним из наиболее древних достижений всего человечества. В каждой культуре оно имеет свое сакральное значение и тесным образом связано с верованиями, ритуалами, социальной жизнью, экономической, политической деятельностью. Основные элементы прядения – прялка (ткацкий станок) и нить – стали своеобразными символами. Нить как символ жизни всегда имела сакральное значение, а прялка и колесо ткацкого станка как колесо жизни и всего универсума были широко представлены в культуре народов мира, в том числе Казахстана и Индии. Изделия ткачества, ковры, вышивка, текстиль, одежда стали также символом взаимодействия, о чем ярко свидетельствует история Великого Шелкового пути. Данное взаимодействие простиралось далеко за пределы одного или нескольких регионов. Центральная и Южная Азия в этом смысле наиболее репрезентативны и показательны. Как формировалось и развивалось данное взаимодействие, какие способы-нити и краски использовались, какие мастера работали, какие идеи привносились и получали отражение в узорах при ткачестве полотна культур народов Центральной Азии и Индии? Данная метафора прядения рассматривается в сборнике в контексте трех основных тематических разделов: (1) с точки зрения истории и традиций искусства прядения; (2) как содержание и смысл, символы и репрезентации диалога; (3) как размышления, образы жизни, культура. Данные тематические разделы более подробно представлены ниже, на основе выделенных авторами статей основных положений своих работ. В Части I «Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии» представлены темы, раскрывающие исторические аспекты и традиции диалога. В статье Анупы Панде рассматриваются вопросы распространения материального культурного наследия на Великом Шелковом пути на примере текстиля, в частности, фрагментов текстиля, сохранившихся и представленных в фондах Национального музея Индии. Изучение данных бесценных артефактов сопровождается анализом исторических источников - индийских текстов и литературных памятников, в которых имеются упоминания о текстиле из Центральной Азии. Со своей стороны, Наталья Баженова рассматривает специфику казахского народного ткачества, происхождение, классификацию, которые свидетельствуют о его богатом разнообразии. Показывается значение изделий ткачества в повседневной жизни и сакральных церемониях, также рассматриваются различные материалы и техники исполнения, включаю одну из наиболее распространенных техник – использование композиционных и орнаментальных мотивов. Данное изучение автор проводит на примере формирования коллекций государственного музея искусств им. А. Кастеева, а также первого в Казахстане Республиканского музея прикладного искусства. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
17
Введение Словно отсылая читателя в глубь веков, Сушмита Панде исследует вопросы единого культурного и духовного наследия, существовавшего между Центральной Азией и Индией задолго до «официального» начала функционирования Великого Шелкового пути, который относят к периоду династии Хан (2 век до н.э.). Проводником данного взаимодействия являлся буддизм, который распространился из Индии через Афганистан до Тохаристана и Согдианы, в том числе через наиболее популярные маршруты из северо-западной Индии, вдоль реки Кабул, Хадду и Нагархар (современный Джалалабад) и достигая Бамиана, являвшегося центром буддизма и торговли одновременно, к северу от которого лежали Балх и Бактриа – место встречи индийского, центральноазиатского, китайского маршрутов. данном контексте широкого межкультурного взаимодействия В автор пытается идентифицировать наиболее ранние буддийские секты, распространявшие буддизм из Индии в Центральную Азию; рассматривает влияние доктрины трикая (trika̅ya), разработанной данными сектами, на почитание Будды, а также прослеживает это влияние на искусство и архитектуру региона. Шайзада Тохтабаева исследует в теоретическом плане вопросы культурной общности народов на примере изучения архетипических образов в орнаментальных мотивах казахской вышивки ХIХ–ХХ вв., в частности, художественно-образно-смысловые идеи, их сопряженность и сходство с вышитыми произведениями других народов. Автор отмечает, что выявленное сходство вышитых орнаментальных мотивов в макро-пространстве является, с одной стороны, результатом культурного взаимообмена и непосредственных торговых, историко-культурных контактов; а с другой стороны это результат тождества природных объектов (флоры, фауны, небесной сферы), рождавших схожие ассоциации в их осмыслении. По мнению автора, все это аккумулировалось в коллективном бессознательном, запечатлеваясь в подсознании людей в виде архетипических образов, что также способствовало параллельному возникновению художественно-символических идей, закреплявшихся в обычаях, обрядах, магических представлениях, связанных с языческими верованиями. В Части II «Полотно как межкультурное взаимодействие» рассматриваются темы, связанные с взаимодействием как отношенческой (релационной) категорией, включающей вопросы содержания и смысла, распространения, культурного заимствования и адаптации, роли идей и символической репрезентации. Абдсаттар Дербисали представляет результаты своих поисков и находок, связанных с ролью и значением средневековых мыслителей из Туркестана в Индии. Автор статьи на основе сведений из средневековых арабских, персидских и индийских письменных источников рассказывает о судьбах мыслителей, ученых и религиозных деятелей, родившихся с Х по ХVІІІ века в г. Йасы (современный Туркестан), но всю свою сознательную жизнь проведшие в Индии, в частности, в Кашмире. Как отмечает автор, такие выдающиеся мыслители и практики, как Имам Замин Туркистани, чей мавзолей находится в Дели, комплексе КутбМинар, посвятили себя служению исламу, и способствовали через свои труды распространению ислама в Центральной Азии и Индии. Предметом исследования Рисалят Каримовой является ткачество в уйгурских художественных ремеслах, получившее развитие в производстве шерстяных, 18
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Введение хлопчатобумажных и шелковых тканей, ворсовых и безворсовых ковров. В статье рассмотрены в общих чертах исторические сведения о развитии ткачества в субрегионе, специфика восточнотуркестанских технологий, основные композиции декора. Автор показывает, что ковроделие, более чем другие виды художественного ремесла, было подвержено влияниям извне. Мастерам приходилось подстраиваться под запросы рынка и вкусы покупателей, поэтому в производстве ковров, особенно в их декоре, отмечается воздействие других культур. Тем не менее, специфика уйгурских ковровых изделий достаточно ярко проявляется в материале, технологии, орнаментальном, цветовом убранстве, стилевых особенностях. В представленной статье рассмотрена одна из сторон центральноазиатского культурного взаимодействия, а именно, влияние восточнотуркестанского ковроделия на среднеазиатское, в частности, узбекское и кыргызское. Лаура Ерекешева в своей статье исследует вопросы межкультурного взаимодействия и репрезентации образа «Другого» на примере искусства двух наиболее показательных с точки зрения взаимодействия культур исторических регионов - Гандхары (в современном Афганистане) и Сериндии (современный СУАР КНР) - из Центральноазиатской коллекции Национального Музея Азиатского искусства – Музея Гимэ в Париже. Данный анализ проводится на основе изучения скульптур так называемого «греко-буддийского» или «греко-бактрийского» искусства с одной стороны, и терракотовых фигурок, предназначавшихся для захоронений в Танском Китае (618-907 гг), с другой. Показано, что, вне зависимости от специфики символической репрезентации и видов взаимодействовавших культур, в обоих регионах кросс-культурные контакты развивались в тесном и органичном сопряжении с местными и пришлыми символами, среди которых религиозная и социальная символика и атрибутика играли существенную роль. В статье также предлагается краткий экскурс в историю формирования центральноазиатской коллекции Музея Гимэ. Гульбахрем Молотова рассматривает историю возникновения «гулам», разновидности хотанского ковра в уйгурской легенде, а также используя данные различных источников, включая сведения из трудов путешественников, изучавших быт и культуру уйгуров Восточного Туркестана в XIX – начале XX веках. Автор подчеркивает, что взаимному обогащению культуры народов Индии и Восточного Туркестана способствовали не только тесные торговые отношения, но и религия. Буддизм, распространенный в древности на территории Восточного Туркестана, многие столетия служил государственной религией, когда происходило интенсивное влияние индийской культуры на культуру уйгуров, о чем свидетельствуют архитектурные сооружения – храмы пещерного типа, их роспись. В росписях храмов пещерного типа, сооруженных на территории Восточного Туркестана, наблюдается синтез элементов местной и индийской культуры. В статье Эльвиры Молотовой освещаются вопросы, связанные с ритуальной стороной деятельности тарикатов Центральной Азии и Индии. Миграция среднеазиатских суфиев на юг в Индию и на запад в Малую Азию привела к появлению разнообразных ханака. В частности, автор основное внимание уделяет ритуалам и одежде суфиев - форма одежды и цвета выражали внутренний мир суфиев. Обычай передавать одежду шайха, которая хранила в себе энергетику “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
19
Введение ее владельца, своему ученику обозначал передачу его благословения. Изучение внешних атрибутов в суфизме, таких как одежда и ее детали, цветовая символика и семантика и их отражение позволяют, помимо визуального представления, узнать о неотъемлемой части мистической традиции. В Части III «Сплетая нити жизни: размышления, образы жизни, культура» читателям предоставляется возможность рассмотреть мир взаимодействия и диалога с философских и практических ракурсов одновременно. Казалось бы, неожиданные, предложенные темы вместе с тем показывают, что диалог и взаимодействие, словно воздух, присутствуют везде. Принимая разные формы, они многомерны и многогранны, их необходимо лишь увидеть, услышать и принять. Статья Клары Хафизовой затрагивает тему политического диалога, который невозможен без учета более широкого межкультурного и межцивилизационного взаимодействия. Данный аспект исследуется автором на примере установлении отношений между лидерами китайской партии Гоминьдан и Индийского национального конгресса в годы Второй мировой войны. Индию, являвшуюся колонией Великобритании и Китай, который был фактически полуколонией некоторых западных держав, объединили общие цели: борьба за независимость, избавление от колониального гнета, а также задачи создания многонационального государства, политических, социальных, экономических реформ. При этом, для укрепления национального самосознания и национального духа большое значение придавалось достижениям данных древнейших цивилизаций мира. Лаура Турарбек в своей работе раскрывает особенности двух архитектонических моделей мышления в контексте делезо-гваттарианской геофилософии – теории о формировании мышления согласно пространственной модели мышления эпохи и / или культуры. Выбранные для анализа пространственные модели – «гладкое» / «рифленое» – соответствуют основной оппозиции философии Делеза / Делеза и Гваттари, а именно – «кочевая пространственная модель» / «седентарная (оседлая) пространственная модель». Рассматривая в вышеуказанном контексте вопрос о роли ткачества в истории человечества, автор показывает, как в различных тканевых фактурах (войлок, шелк, жаккард…) реализовалась, воплотилась сама модель мышления, то есть повседневного существования данной культуры. Также проводится критический анализ статьи Б. Нуржанова «Город и степь», с последовательным разбором двух основных предложенных философом альтернатив «оседлый модус бытия / кочевой модус бытия». В контексте предложенного критического анализа автор приходит к выводу о необходимости преодоления репрессивного подхода к пониманию вероятных моделей мышления, поскольку живой процесс мышления не может быть сведен ни к одной из своих моделей. В своей работе Нишант исследует тему истории, производства, символики знаменитых шелковых сари из г. Банараса (Индия). Данный город на протяжении многих столетий являлся центром мирового значения по производству тканей, в частности, парчи или зари. Автор показывает, что данный вид тканей и работы по ручному вышиванию на ткани, известные еще с периода Великих Моголов, имеет свои особенности стиля и орнамента, которые претерпели определённую эволюцию. Ряд используемых форм и мотивов оказали также большое влияние 20
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Введение на банарасский текстиль, который отличает исключительное разнообразие. В статье показывается, что соединение различных традиций способствовало также появлению новых жанров и сюжетов, но при этом нетронутыми оставались традиционные практики производства. Автор также освещает различные техники, образцы, стили, патронаж и историю общины банарасских ткачей. В статье Гульнар Жуваниязовой рассматриваются особенности формирования индивидуального стиля «казахского гобелена» в современном искусстве. Данная специфика основана на детальном изучении идейно-содержательного облика, толкования авторской манеры и стиля каждого отдельного художника. Изучены темы композиций и художественных решений, характерных для гобеленов 197080-х годов, выявлены причины, способствовавшие изменению характерных черт в современных произведениях. Проведен ретроспективный сравнительный анализ толкования казахских гобеленов, а также сделана попытка раскрыть творческий замысел художников. Людмила Глущенко в своей статье обращается к историографии центральноазиатского эпоса о царе-герое Гесэр (Кэсар) - хане в наследии Ю.Н. Рериха, который систематизировал сведения и упоминания о Гесэре в своих научных работах. В 1923 – 1924 гг. Ю.Н. Рерих, талантливый лингвист, тибетолог и монголовед в ходе Центрально-Азиатской экспедиции академика Н.К. Рериха имел возможность наблюдать культ и обожествление Гесэра среди тибетских, монгольских и тюркских народов, записать устные версии эпоса. Кроме того, им были также обнаружены ранее неизвестные рукописные и печатные версии. Экспедиция фиксировала знаки Гесэра на караванных тропах, его иконографические изображения, его имя - в названиях мест и т.д. Образ эпического героя оказал большое влияние на культурную идентичность и мировоззренческие традиции многих народов Центральной Азии, став своеобразным символом межкультурного взаимодействия. Вышеперечисленные темы можно считать различными гранями одного и того же процесса – межкультурного взаимодействия, которое символически предстает в виде полотна, вытканного из разных нитей и объединенных общим свойством замысла. Нити полотна, переплетаясь прочно и гармонично в разных вариациях, формах, красках, размерах, в основе своей образуют основу бытия, красоту, эстетику и гармонию жизни. Данная эстетика и гармония жизни очень хорошо прослеживаются в иллюстрациях, фотографиях, отсылающих читателя вглубь веков. Статьи сопровождаются богатым иллюстративным материалом, предоставленным самими авторами, причем, некоторые из фотографий практически впервые выносятся на суд читателей. Все это придает несомненную уникальность данному сборнику, а также особое звучание и значимость теме межкультурного взаимодействия, позволяя читателям не просто узнать, но и визуально увидеть процесс и эстетику диалога в прошлом. Думается, что поставленные темы и вопросы, выносимые казахстанскими и индийскими исследователями, станут началом последующего плодотворного научного изучения и сотрудничества.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
21
Часть I. Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии Part I. Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Spinning the Ancient Yarn – Central Asian Textiles in the National Museum of India Collection Anupa Pande Абстракт Анупа Панде. Прядение прялки древности – текстиль из Центральной Азии в коллекции Национального музея Индии Индия и Центральная Азия создали одну из лучших в мире текстильных традиций в области крашения, ткачества и других дизайнерских технологий. Богатство их ремесел проявляется в артефактах, найденных при раскопках Лоулана, Дуньхуана, а также во фресках Аджанты и Багха. Общая культурная традиция между Индией и Центральной Азией, основанная на истории и производстве текстиля, была обогащена различными гранями, привнесенными торговцами-мигрантами, иностранными вторжениями и религиозными влияниями. Широкий спектр дизайна и прядения, характерные для конкретных регионов, являются шедеврами, благодаря навыкам, мастерству и традициям создававших их мастеров. В данной статье сделана попытка рассмотреть традиции производства текстиля и его торговли, которая способствовала развитию древних торговых путей и объединению собой различных культур. Исследование артефактов проведено на основе анализа индийских текстов и литературных памятников, в которых имеются упоминания о текстиле из Центральной Азии, а также на примере артефактов из резервного фонда Национального музея Индии в Нью Дели. The impact of great philosophies and religions of India on the cultures of Central Asian region has been much discussed, especially in relation to religious practices and the transmission of visual and material culture through trade. The archaeological wealth amassed from Central Asian terrain have long been a source of fascination for archaeologists and art historians. These are the clearest reminders of ancient connections between two culturally diverse topologies, with multifaceted exchanges. From cavernous mountain shrines, temples and stupas, burial mounds and cemeteries, to textile arts and other trade commodities – the discovery of ancient trade routes and monuments in Central Asia is a testimony to the economic interests and cultural ethos between the two regions. The Silk Route was firmly established along which the diplomatic and commercial missions travelled from the eastern shores of the Mediterranean to the Central Asian regions to India and the all the way across to China. The paper aims to study the spread of tangible cultural heritage along the silk route with special reference to the remains of the textile fragments preserved in India and Central Asia. It is important to note that both India and Central Asia look back to each other for spinning the fabric of its visual and material cultures while attempting to throw light on literary and textual references of Central Asian textile traditions in Indian writings. The excavations by Sir Aurel Stein in the early decades of the 20th century into the Chinese Turkistan and especially the sites of the ancient silk route like Loulan 24
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
revealed exciting discoveries. The silk route lay through the ancient capital of Loulan1, northeast of the Lop Desert2. Loulan was situated on a strategic point, joining China to the west. As the conditions of soil and climate were favourable, the Loulan burials have preserved objects of great interest such as textile fragments, manuscripts on wood, paper and silk and a quantity of miscellaneous articles. The textile fragments studied for this paper are from Loulan and Dunhuang from the reserve collection of the National Museum in New Delhi. The earliest known tapestry, silk and other fabrics such as pile-carpets of the Han period were found from Loulan. The most ancient silks woven with fine designs and colours still bright even after more than 2000 years of burial were found in the grave pits. The archaeological sites have yielded beautiful silk fabrics from Central Asia such as plain silks - white and dyed, damasks in one or more colours, polychrome figured fabrics (Plate 1), gauzes and nets, ikkat, block-printed and knot dyed fabrics, tapestry and embroidery. It would not be far-fetched to assume that these fabrics are representative of some of the silks which went from the silk route as articles of commerce to West Asia and Rome and were also imported by India, the feeder silkroute. A preserved fragment of a silk gauze from Loulan in the National Museum reserve collection depicts a triangular shaped crimson figured silk decorated with blue and yellow coloured spots of crescent and buff (Plate 2). The second piece is a buff coloured plain fragment of silk of fine fabric. As mentioned in various Indian Sanskrit texts, the word chinanshuka points to a very fine gauze like soft silk which was a different form of Chinese silk imported in Central Asia and India. The chinanshuka, too, then must have been a fine, transparent textile, a gauze-like fabric, mainly silk gauze. There are various references to chinanshuka in ancient Indian literature. 3 This silk gauze from Astana appears to be the chinanshuka of ancient Indian literature. The Kushanas, a Central Asian tribe ruling India from the 1st to 3rd century CE, paved the way for the influx of foreign textiles and fashion. It is, therefore, not surprising to find Central Asian fashions and textiles at Ajanta and Bagh, and as part of Kushana and Gupta sculptures, on coins as well as in literary references. In India, from the Gupta and post-Gupta periods, the indrayudhambara4 garments become very popular. These literally meant ‘rainbow coloured cloth’ and were woven with multi-coloured bands. The rainbow coloured cloth or polychrome silk found from the Loulan graves was known for its unique design and weaving style and can also be seen in the National Museum reserve collection (Plate 3). It is interesting that both the silk and woollen polychrome fabrics are often found with bands of graduated colour which is like a rainbow. Such rainbow coloured fabrics are generally patterned with figures of birds, animals, spirals, clouds, and flowers. A mention of the rainbow patterned coloured silk finds due mention in ancient Indian texts like the Kadambari, Kiratarjuniyam and Malatimadhava.5 These have also been depicted at Ajanta and Bagh and have been frequently referred to in Indian literature. 1 The Loulan ruins lie in the desert in modern Xinjiang Uyghur Autonomous Region of China. 2 The Lop Desert extends from the foot of the Kuruk-tagh (meaning Dry Mountain) to the formerly Tarim Basin in the Xinjiang Uyghur Autonomous Region of China. 3 Kalidas, Abhijnanashakuntalam, ed. and tr. M R Kale (New Delhi: Motilal Banarsidass, 1990), 1.34; Banabhatta, Harshacharita, ed. Kasinath Pandurang Parab (Bombay: Nirnaya Sagar Press, 1937), 167; Amaraushatakam (Varanasi: Chowkhamba, 1966), 77. 4 Buddhasvamin, Brihatkathashlokasangraha, 3.19, 18.36. 5 Banabhatta, Kadambari, ed. and tr. Pt. Srikrishna Mohana Sastri (Varanasi: Chowkhamba, 1995), 239; Bhavabhuti, Malatimadhava, ed. and tr. M R Kale (New Delhi: Motilal Banarsidass, 1983), 6.4; Bharavi, Kiratarjuniyam (Varanasi: Chowkhamba, 1987), 16.58.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
25
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
All the polychrome figured silks from the Loulan graves are woven in a kind of ‘warp-rib’ weave which seems to have been the early method before the introduction of the ‘twill weave’. Warp rib is a form of plain textile which produces rib design in the weft direction while the twill weave is a kind of textile pattern which is of diagonal parallel weave.6 The patterns are formed by the warp threads, some of which are arranged in definite bands such as in blue, green, and yellow. The ‘warp-rib’ weave was entirely superseded by twill weave till it completely disappeared from the silk weaves of Loulan. The earlier Chinese weaver’s skill in design shown in Loulan silks maintains its quality in the later fabrics of 7th century CE. The graves and cemeteries have yielded varied materials of textiles which has been a significant contribution to the migration of design patterns and the weaver’s technique. An interesting depiction of a group of Ladies in a Garden in the National Museum collection depicts various fragments are part of a painting on silk where well graced ladies are shown with attendants (Plate 4). The ladies have beauty marks on their faces in red. The coiffure is elaborately decorated with gold hair pins. The ladies wear a graceful and long tailing robe held up from the high waist-band by braces passing generally over a loose mantle. Attendants are wearing a single loose overall reaching to ankles, with long sleeves. The birds and the cherry-blossom trees suggest an outdoor setting most likely to be a garden. One of the attendants is holding a musical instrument. The figures represent the Tang ideal of beauty with full rounded cheeks, small red lips and a well-endowed body. A peculiar pattern of a cluster of three to four red dots on their dresses perhaps recalls the knot dyed fabric or tie and dye. This design is also known as pulakbandha7 by the Indian name which is widely seen from Indian painting too. There are a couple of such paintings of Ladies in garden in the National Museum collection wearing similar attires with the motif of knot dyed fabric. A fragment of dark-blue coloured figured silk from the National Museum reserve collection depicts a fine fabric showing decoration of criss-cross pattern in white spots and rosette in every square (Plate 5). The piece is attached with two embroidered brown coloured figured silk with polychrome decoration in red, brown, green blue. The dots recall the Indian designs of tie and dye which travelled to Central Asia. A mural fragment from Dunhuang in the National Museum reserve collection depicts a richly patterned silk dhoti or lower garment of Buddha with red and white ikkat pattern over brown and blue background (Plate 6). Ikkat on silk and cotton, exported from India to Central Asia, was a valuable trade commodity and can be easily discerned in the Astana and Dunhuang textiles. In one of the scenes of the Mahajanaka Jataka depicted in Cave 1 at Ajanta, we see a courtesan wearing tie-die blouse of an intricate pattern and an ikkat lower garment while performing with a group of dancers. (Plate 7) The Divyavadana mentions a whole list of fabrics beautifully dyed and with variegated patterns. Some, like a variety of silks were imported from other countries, like silk muslin, bleached silk, woollens. The mention of silk banners is very significant as in the early 20th century, Sir Aurel Stein had made a remarkable find of the cave temples of the Thousand Buddhas at Dunhuang in China. There, in a walled up chapel excavated by himself, were found manuscripts, woodcuts, several paintings on fine silk and linen as well as a mass of textile pieces in all kinds of silks and brocades suggesting ex-votos. The majority however were painted silk banners of Buddhist themes intended for the temples. The silk of the painted banner was strong and fine but of a remarkable fineness. Plate 8 shows one of these silk banners from Dunhuang in the National Museum reserve collection. The diaphanous quality of the bodhisattva’s lower garment and the cascading quality of the silk cloth wrapped around his body perhaps recalls the Chinese silk fabric.
26
6 P.R. Lord and M.H. Mohamed. Weaving: Conversion of Yarn to Fabric (England: Merrow Publishing Co. Ltd., 1982), 99, 167. 7 Banabhatta, Harshacharita, 143.
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Plate 1- Textile fragment of polychrome figured silk garment, Loulan Graves, Acc. No.2000/10/26 Stein No.L.C.02. Courtesy: National Museum Reserve Collection, India.
Plate 2- Fragment of Silk Gauze, Astana, Silk, 7th-8th century CE, 14.5X77.8 cms (Joint Measurement), Acc. No.2001/10/364 Ast.vi.1.04 & (i). Courtesy: National Museum Reserve Collection, India. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
27
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Plate 3- Fragments of Fine Tapestry, Loulan Graves. Courtesy: National Museum Reserve Collection, India
28
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Plate 4- Ladies in Garden, Silk Painting, Astana, 7th-8th century CE, 74.8 cm.X 61.7 cm, Acc. No.Ast.iii.4.010 a 2003/17/355. Courtesy: National Museum, India.
Plate 5- Fragments of dark blue color figured, Astana, Silk, 7th-8th century CE, 42.5x35 cm, Acc. No. Ast.vi.3.07 (2001/10/399). Courtesy: National Museum Reserve Collection, India.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
29
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Plate 6- Lower Garment, Dunhuang. Courtesy: National Museum Reserve Collection, India.
30
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Plate 7- Dance Scene, Mahajanaka Jataka, Cave 1, Ajanta
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
31
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Plate 9- Textile fragment, Loulan Graves, Acc. No.2000/10/35 No.L.C.0.1 (IX). Courtesy: National Museum Reserve Collection, India.
Plate 8- Bodhisattva, Silk Banner, Dunhuang. Courtesy: National Museum Reserve Collection, India.
32
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Plate 10 - Departure Scene, Mahajanaka Jataka, Cave 1, Ajanta “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
33
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Plate 11- A Night Entertainment of Han Hsi-tsi, 10th century A.D. Courtesy: National Palace Museum, Beijing (No. New 147326).
Plate 12- Fragment of an embroidered silk hanging, Dunhuang. Courtesy: National Museum Reserve Collection, India.
34
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Plate 13- Shoe, Silk, Astana. 7th- 8th century CE, 23X10 cm, Acc. No. Ast.vi.4.01 (2001-11-1). Courtesy: National Museum Reserve Collection, India.
The Sabhaparva of the Mahabharata refers to the fabrics, woollen and silken from the countries of Kamboja, Balkh (Bactria), and Parasindhu (Trans Indus) which are sent as gifts to Yudhishthira. From Bactria and China were sent woollen fabrics, silk and silk mix, which were of proper length and breadth, of beautiful colours and very smooth to touch. 8 With regard to the depiction of various decorative motifs found from Loulan, Plate 9 shows a textile fragment of figured silk in multi-coloured bands with lozenge diaper pattern which is now in the National Museum reserve collection. We see the motif of flying geese significantly depicted in Central Asia as well as in India. In one of the scenes of the Mahajanaka Jataka depicted in Cave 1 at Ajanta, the Prince in the retinue of King Mahajanaka is shown in a round neck tunic of pale yellow silk with a geese pattern in diagonal registers. Such designs have been found amongst the silk fragments in the Central Asian graves and at Dunhuang (Plate 10). The geese were considered auspicious and have been depicted on the abacus of the capitals of few Mauryan columns. The geese pattern on textiles is much referred to in literature and also depicted in art. The geese-duck pattern was quite popular in other countries too, like Iran, Russia, and China. In Iran, besides peacocks, parrots, hawks, etc, the swans or ducks were also popular. The duck patterns are found on textiles and even on ceramics. The Chinese royal men and women also had a penchant for the naturally rendered yet aesthetically pleasing depiction of the geese, as can be seen in the paintings from National Palace Museum, Beijing. One of the court ladies is 8 Mahabharata, Vol. I (Sabhaparva), 52, 26-27 (Gorakhpur: Gita Press). See also: Anupa Pande. The Buddhist Cave Paintings of Bagh (New Delhi: Aryan Books International, 2002), 160.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
35
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
wearing a silk sky blue robe with face-to-face standing geese in white with spread-out wings. (Plate 11) The long-tailed birds or the Feng-huangs and ducks and geese were popular in Chinese textiles and frequently depicted on embroidered textiles and as a motif on paintings. The Chinese penchant for depicting birds, flowers, etc. was towards a naturalistic style and not in a stiff, formalistic manner. In an embroidered fragment of silk hanging from the National Museum reserve collection one can see the Chinese aesthetic for naturalism (Plate 12). The dark-blue silk gauze is backed with fine indigo plain silk with an intricate design of flying birds and butterflies in a flying pose with upraised wings or swooping down, and differently blooming flowers. Not limited to textiles solely, the utility of silk fabrics was also used for accessories as well. A shoe fragment preserved in the National Museum reserve collection depicts a silk tapestry shoe of woven variety (Plate 13). For shoes and sandals the commonly used material was of string and woven fabrics. The sides are decorated with three woven panels showing figures of standing geese with extended wings in green, yellow, white and crimson red colour. The colours have badly faded. The row or pair of confronting birds usually stand upon a simple floral scroll and between them is placed a frame or border and the entire motif is repeated throughout. To conclude, India and Central Asia have yielded one of the finest textile traditions in the world with respect to dyeing, weaving and other design-oriented techniques. The richness of its crafts is evident in the excavated findings of Loulan, Dunhuang, and the murals of Ajanta and Bagh. A shared cultural tradition based on the textile history between India and Central Asia has been layered and enriched by nuances of migratory traders, foreign invasions and religious influences. The wide range of design and weave, specific to the particular regions, are masterpieces enhanced by the skills of the craftsmen and their tradition. Through this paper an attempt has been made to explore the ingenuity of the textile tradition while expanding the ancient trade route and bringing diverse cultures together with this skill. Bibliography Amaraushatakam (Varanasi: Chowkhamba, 1966), 77. Banabhatta, Harshacharita, ed. Kasinath Pandurang Parab (Bombay: Nirnaya Sagar Press, 1937), 143. Banabhatta, Harshacharita, 167. Banabhatta, Kadambari, ed. and tr. Pt. Srikrishna Mohana Sastri (Varanasi: Chowkhamba, 1995), 239. Bharavi, Kiratarjuniyam (Varanasi: Chowkhamba, 1987), 16.58. Bhavabhuti, Malatimadhava, ed. and tr. M R Kale (New Delhi: Motilal Banarsidass, 1983), 6.4. Buddhasvamin, Brihatkathashlokasangraha, 3.19, 18.36. Kalidas, Abhijnanashakuntalam, ed. and tr. M R Kale (New Delhi: Motilal Banarsidass, 1990), 1.34; Mahabharata, Vol. I (Sabhaрarva), 52, 26-27 (Gorakhpur: Gita Press). Anupa Pande. The Buddhist Cave Paintings of Bagh (New Delhi: Aryan Books International, 2002), 160. P.R. Lord and M.H. Mohamed. Weaving: Conversion of Yarn to Fabric (England: Merrow Publishing Co. Ltd., 1982), 99, 167.
36
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Казахское народное ткачество Наталия Баженова Abstract Natalya Bazhenova. Kazakh Traditional Weaving This article discusses the formation and development of traditional Kazakh hand weaving in the 19th and 20th centuries, building on my 2017 book, Kazakh Weaving. That book was based on intensive research into the origins of Kazakh weaving and offered a classification of woven items that revealed their rich variety. It also described the role of woven items in everyday life and religious ceremonies, and considered the techniques, tools, and materials used in their production. The major compositional patterns and ornamental motifs, as well as the artistic and symbolic characteristics typical of Kazakh weaving, were considered alongside numerous weaving techniques. This article summarizes the key issues that arose in the course of this research and describes the formation of the Kasteyev State Museum of Art’s collections and the establishment of the first Republican Museum of Applied Arts in Kazakhstan.
«Ткачество – это древний символ космического творения… Ткацкий станок, словно инструмент сотворения Вселенной, на котором ткется и судьба человечества» Л.В. Шапошникова Народное искусство – неотъемлемая часть этнической культуры каждого этноса. Оно ценно как исторический памятник древней культуры народа, его духовный мир, художественное мышление, этнические связи. Это и художественное сокровище, на основе которого строятся новые виды искусства. Содержание народного искусства – это внутренний мир, воплощенный и материализованный не только в поведении и деятельности человека, но и в предметах обихода, орудиях труда, словом, во всем этническом облике. В ходе своего исторического развития казахский народ создал самобытную материальную и духовную культуру. Среди ее богатейшего и многообразного наследия одно из почетных мест принадлежит декоративно-прикладному искусству, которое является важной областью творческой деятельности народа. Исследование традиций народного искусства – актуальная задача современной искусствоведческой науки. Оно выдвигает много интересных проблем, разработка которых смогла бы осветить не вполне изученные стороны истории казахской культуры. Неотъемлемой частью казахского народного прикладного искусства является “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
37
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
традиционное ткачество. Оно отражает развитие духовной и материальной культуры казахского народа, его сложной многовековой истории. Богатство и многообразие этого вида искусства, его социальная значимость и место в художественном наследии казахского народа велико. Практически каждая казахская семья, в той или иной степени, обеспечивала себя необходимыми предметами ткачества. Без них трудно представить интерьер юрты: с ворсовыми коврами в юрте становилось теплей и уютней. Вместе с текеметами и сырмаками, с вышитыми тускиизами, узорными полосами баскуров и бау юрта оживала, становясь олицетворением семейного счастья и благополучия. Следует отметить, что такая большая страна как Казахстан, особо интересен для исследований народного прикладного искусства в силу богатого художественного разнообразия с общеэтническими и локальными проявлениями, поливариативностью форм и функциональных назначений, глубиной знакового содержания, а также связями с традициями обширного круга народов. Последний рубеж повсеместного изготовления предметов народного ткачества остается достоянием ХХ в. Теме казахского ткачества, особенно в советский период, посвящена определенная литература, однако обобщающих сводных работ по ней пока нет. Имеющиеся публикации освещают лишь аспекты ткачества и имеют описательный характер, далеко не исчерпывающий всего многообразия этой темы. В данной работе автор изучала предметы ткачества, находящиеся в коллекции ГМИ РК им. А. Кастеева, опираясь на отечественную и зарубежную литературу и полевые материалы. Тканые изделия музейной коллекции созданы в период с конца ХІХ в. до 80-х годов ХХ века. Благодаря бережному отношению мастериц к сохранению традиций ткачества, эти экспонаты дают возможность заглянуть в далекое прошлое и получить достоверное представление об этом виде искусства. На протяжении многих лет сотрудники ГМИ РК им. А. Кастеева занимались комплектацией и изучением коллекции казахского народного прикладного искусства. Регулярные экспедиции сотрудников музея по районам республики позволили значительно пополнить выставочный фонд. Музейная коллекция тканых изделий состоит из ворсовых и безворсовых ковров, алаша, орнаментированных полос для украшения и скрепления юрты и разнообразных чехлов для домашнего хозяйства. Анализ полевых материалов позволил выявить ряд интересных фактов, касающихся композиции, символики орнамента, техник и способов изготовления предметов ткачества. Материалы коллекции используют отечественные и зарубежные специалисты для изучения традиций казахского ткачества. Начиная с эпохи ранних кочевников, в письменных источниках встречаются некоторые данные о текстиле Казахстана. Такие сведения имеются в трудах Геродота, Страбона. Ряд интересных сообщений о художественных изделиях, в том числе тканых, имеется в различных средневековых письменных источниках, оставленных послами, путешественниками, такими как Кастилия Клавихо, Фазлаллах Рузбихан, Гильом Рубрук, Плано Карпини и другими. Живописные текстильные изделия казахов описаны в отчетах и публикациях ХVIII-ХIХ вв. российской просвещённой интеллигенции: А. И. Левшина, М. Красовского, В. 38
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Потто, Г. Н. Потанина, Р. Карутца, И. Сиверса, И. Фалька и других. Научные исследования народного искусства начались в ХIХ в., русскими учеными. Г. Колмогоров, один из первых, кого заинтересовали домашние ремесла казахов, писал, что казахи «…приготовляют партиями немалое количество кошм, ковров вроде бухарских…» [Колмогоров 1855, с. 4-5]. В 1868 г. в труде М. Красовского, где, помимо истории и хозяйства казахского народа, были описаны и виды народно-прикладного искусства, автор подчеркивает, что «…с самых малых лет девочек приучали шить, ткать, валять кошмы и т.д., а чуть подрастут, с них уже требуют все это…» [Красовский 1868, с. 31]. Первые сведения о ткачестве народов Средней Азии и Казахстана появились в русской литературе в середине XIX в. в виде небольших заметок информационного содержания путешественников, торговцев, членов посольств русского правительства среднеазиатских ханств, участников военных походов. Эти исследования носили односторонний характер. Например, изучая ковровые изделия, купцы рассматривали их не как произведения искусства, а как товар, для выгодной продажи. Коллекционеры, описывая ковры по их назначению, регионам создания и художественным типам, допускали не точные, и даже противоречивые данные. С конца XIX в. стали снаряжать специальные экспедиции, направленные на изучение истории, хозяйства и народных промыслов населения. В итоге изучений были опубликованы труды географической, исторической и экономической направленности, содержащие сведения о хозяйстве, быте и культуре народов Средней Азии. Труд Н. Симакова «Искусство Средней Азии» был удостоен премии на выставке 1882 г. и с успехом демонстрировался на Международной выставке в 1888 г. в Копенгагене. Несмотря на некоторое несовершенство публикуемой информации и неудачные изыскания, нужно отдать должное исследователям того периода, заложившим основание для дальнейшего изучения народного прикладного искусства. Важный вклад в изучение и пропаганду ковровых изделий Центральной Азии сделали коллекционеры: Михайлов, Бурдуков, Арендаренко, коллекция последнего экспонировалась на международной выставке в Париже в 1900 г. Генерал А.А. Боголюбов был убежден в том, что традиции ткачества зародились в среде культуры кочевников-скотоводов Средней Азии. Русские исследователи единодушно отмечали яркую самобытность среднеазиатского ковроделия, по своему художественному облику резко отличавшегося от ковроделия народов Ирана, Турции, Кавказа. Изучением коврового искусства народов Средней Азии занимались и российские столичные музеи, собравшие богатые коллекции. Большую работу по изучению среднеазиатского ковроделия проделал в начале ХХ в. А. Фелькерзам, изучив коллекции музеев и всю имеющуюся литературу, а также материалы исследования С.М. Дудина, создал труд «Старинные ковры Средней Азии», где приведено теоретическое обоснование становления и формирования структурных признаков, среднеазиатских и казахских ковров: орнаментики, техники, красителей шерсти. В книгах С.М. Дудина «Киргизская орнаментика» и «Ковровые изделия Средней Азии» были опубликованы материалы по казахскому орнаменту и ткачеству ковров. Венская выставка восточных ковров, состоявшаяся в 1890 г. открыла перед “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
39
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
европейским миром богатую культуру и высокое мастерство представленных стран. Выставка стимулировала исследовательский интерес у многих специалистов к этой теме. Для конца XIX в. особенно значителен труд А.И. Добромыслов, а посвященный казахскому народному искусству с приложением в виде цветных иллюстраций орнамента, некоторых предметов быта, чертежа узконавойного ткацкого станка и процесса навоя нитей основы. Судя по рассмотренной литературе, исследователи того времени обращали внимание лишь на ковры, оставляя без внимания множество других тканых изделий. В трудах досоветского времени казахское народное ткачество рассмотрено лишь в самом общем виде, оно ограничено краткими сведениями о видах и способах обработки сырья, материале и некоторых видах изделий, фрагментарно приводятся данные о некоторых орудиях производства. В современный период народное ткачество казахов наряду с другими видами прикладного творчества получило отражение в ряде научных трудов, монографиях, альбомах, статьях таких авторов как Т.К. Басенов, Н.А. Оразбаева, А.Х. Маргулан, У. Джанибеков, А. Кажгали и др. Исследователи обратили внимание на технику и инструментарий прядения, приемы обработки волокон, орудия ткачества, виды орнамента. Большой вклад в изучение народного прикладного искусства внес М.С. Муканов, на протяжении двадцати лет принимавший участие в этнографических экспедициях, в том числе и организованных Институтом истории, археологии и этнографии им. Ч. Ч. Валиханова, сотрудники которого вели основную работу по изучению казахских народных ремесел и орнаментике. Начиная с 1955 г. институт ежегодно проводил экспедиции на территории Казахстана. М.С. Муканов собрал хороший материал и опубликовал такие труды как «Ковровое производство и его орнаментика», «Некоторые материалы по войлочно-ткацкому производству казахов Семиречья», «Казахские домашние художественные ремесла», «Ремесло» в книге «Культура и быт казахского колхозного аула» в соавторстве с А. Х. Маргуланом, «Казахская юрта» и другие. Им впервые описаны типы ткацких станков, орудия труда, необходимые для ткачества, перечислены виды тканых изделий, названия орнаментов и их типы, приведены этнические названия. Ткачество получило отражение в краткой форме в книге-альбоме «Казахская юрта», подготовленном авторским коллективом, а также монографии Ш.Ж. Тохтабаевой «Шедевры Великой степи», в которых рассмотрены в научно-популярной форме все другие виды казахского декоративно-прикладного искусства. В разделе, касающемся казахского ткачества, Ш.Ж. Тохтабаева особое внимание уделила обрядам и обычаям, связанным с производственным процессом. Данные труды являются ценным материалом в изучении народного прикладного искусства. Раздел ткачества в этих работах представлен кратко. Как видно из вышеперечисленного обзора литературы, исследование предметов ткачества как художественного явления не рассматривалось в качестве самостоятельной темы. Ткачество не получило развернутого, полного и систематического искусствоведческого анализа, поскольку это не входило в задачи предшествующих авторов. Имеющиеся публикации затрагивают, как правило, этнографическую и историческую части. Не достает, к примеру, ясного 40
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
представления о полном цикле технологического процесса с описанием всех, имеющихся в народе, разновидностей техник ткачества, применяемых при этом орудиях производства. Ткачество как искусство с наличием художественного анализа не содержится ни в одной современной публикации. За немногими исключениями, предшествующие исследования акцентированы на конечный результат процесса ткачества. Поэтому остаются нераскрытыми многие вопросы о характере технологического процесса и развития художественных особенностей казахского ткачества, его территориальных отличительных признаков, о значении традиций ткачества в современном художественном процессе. Судя по различным археологическим находкам, история возникновения народного ткачества достаточно древняя. Результаты археологических раскопок говорят о том, что еще в эпоху бронзы люди занимались прядением и ткачеством. Ткацкий станок и веретено использовали андроновские племена уже во II тысячелетии до нашей эры. В могильниках периода II тыс. до н.э. встречаются фрагменты различных изделий домашнего обихода, сотканных на ткацком станке из шерстяной и растительной пряжи. В 1949 г. С. И. Руденко и М. П. Грязнов в горах Алтая благодаря успешным раскопкам обнаружили ковер, получивший название Пазырыкский. Этот ковер и фрагменты безворсовых килимов (5-й и 2-й курганы) считаются самыми древними находками, датируемым IV – III вв. до н. э. Было отмечено, что узоры на них очень близки к современным орнаментам алтайцев, казахов и тяньшанских киргизов [Руденко 1968, с. 28]. Помимо ковра в Пазырыкском кургане были найдены каменные и костяные пряслицы от веретена, грузики от ткацкого станка и спицы, предназначенные для натягивания ткущейся основы. В Башадарском кургане Горного Алтая (№ 2) найдены лоскуты ворсового ковра, нашитые на переднюю луку седла. Фрагмент ворсового ковра, выполнен полуторным узлом невероятной плотности – 7000 узлов на один квадратный дециметр. По свидетельству древних авторов (Геродот, Ктесий, Страбон) все предметы у народов, обитавших на территории современного Казахстана, имели декор. Геродот писал, что все изделия у них украшались орнаментом [Геродот 1972, с. 190]. Именно в прикладном искусстве в эту эпоху, VIII-III вв. до н. э., складывается своеобразная «античность» орнаментики в виде реалистичных образов: баранов, оленей, львов, горных козлов, орлов и в виде стилизованных орнаментированных мотивов, дошедших до наших дней в народном творчестве, сохранивших свой рисунок – элементы и композицию. Развитие домашнего ткацкого ремесла считают одним из следствий перехода к скотоводству. В эпоху бронзы было развито плетение: сохранились образцы тесьмы, сплетенной вручную из шерстяных нитей, окрашенных мареной, найденные в могильнике Лисаковский курган № 1 [История искусств Казахстана 2006, с. 25]. Кроме тканых изделий, издавна казахи ткали и сукно для одежды, о чем свидетельствует высказывание Ибн Рузбихана: «…из шерсти шьют сначала рубаху, а под конец делают саван и завертывают в него тело…» [Рузбихан 1976, с. 102, 103]. В Восточном Туркестане были найдены фрагменты ковра с такими же характеристиками, относящиеся ко II–III векам н.э. Искусство ткачества зафиксировано и другими литературными источниками – в записках “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
41
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Марко Поло (1254- 1324), совершившего в 1271–1292 гг. великое путешествие и достигшего пределов Азии. Венецианский путешественник с восторгом описывает некоторые ковры, которые он видел [Книга Марко Поло 1990, с. 44]. Эти свидетельства указывают на то, что в течение веков в Центральной Азии практиковалось искусство ручного ткачества, которое достигло достаточно высокого технического уровня, и было широко распространено. Очевидно, связи внутри очерченной территории наметились задолго до нашей эры. В дореволюционное время ткачество в Казахстане охватывало обширную территорию – от бассейна реки Сырдарьи на север, захватывая районы Прикаспия, Центрального Казахстана, до северных границ Кустанайской и Северо-Казахстанской областей. Традиционный центр ворсового ткачества сосредоточен на юге Казахстана. Применение техник ворсового ткачества охватывало также западную и центральную часть Казахстана. В ареал безворсового ткачества входят территории Актюбинской, Северо-Казахстанской, Костанайской, Торгайской и Жезказганской областей, в целом оно было распространено почти повсеместно. Хронологические рамки исследования - XIX–XX вв. это период, охватывающий как веками сохраняемые традиции ткачества, так и влияние на них современного мироустройства в разных аспектах. Избранное время показательно и значительными переменами в жизни и быту казахского народа. С переходом к оседлости какие-то виды утрачивали свою надобность, другие, напротив, приобретали популярность и видоизменялись под действием новых веяний моды, вызванных проникновением другой культуры. Художественное своеобразие и предметный состав казахского ткачества сформировались применительно к условиям преобладающего кочевого образа жизни, природноклиматическим, ландшафтным особенностям, а также во взаимосвязи с историко-культурными, социально-экономическими и другими факторами. Высокая степень развития ткачества и особая жизнестойкость этого вида ремесла определяется большой ролью ковровых изделий в быту у кочевников. Они заменяли мебель, использовались для украшения и утепления жилища. В зависимости от региона изготовления, ткачество имело свои отличительные особенности, которые выражались в технике тканья, композиции изделий, их колорите и характере орнамента. Богатейшая и разнообразная природа Казахстана оказала влияние на формирование и развитие цветового и содержательного облика казахского прикладного искусства. На территории Казахстана ткачество было распространено повсеместно. Роль и значение этого вида в прикладном искусстве казахского народа подчеркивается количеством изготовляемых предметов и широким диапазоном сферы их использования. Народные мастерицы изготавливали более 25 видов тканых изделий. Композиции тканых изделий — это всегда грамотно выстроенная компоновка с чувством пропорции и ритма. Основу композиций казахских тканых изделий составляют геометризованные мотивы зооморфного, предметного, растительного, космогонического, антропоморфного характера. Утилитарность бытовых тканых изделий гармонично сочеталась с высоким эстетическим качеством, подлинных шедевров народного искусства, непревзойденных по глубине колорита, изяществу орнамента и высокому уровню построения 42
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
композиции. Изделия отличаются неповторимостью цветовой гаммы и композиционных решений, многообразием орнаментальных мотивов и размеров. В народе известно около четырнадцати техник ткачества и способов выявления орнамента, таких как: терме, кежим теру, бескесте, орама, өрү, смешанная техника, ворсовое ткачество и др. Хозяева юрты подобно опытным дизайнерам создавали неповторимое в своем роде жилое пространство. Каждая хозяйка сама определяла в рамках сложившейся традиции, какие изделия необходимы для ее дома. Одно из значительных мест в убранстве казахской юрты занимают настенные ковры: ворсовые – тұкті кілем или қалы кілем и многочисленные безворсовые – тақыр кілем, тақта кілем, таз кілем, арабы кілем, бескесте кілем, баднас кілем, алаша и другие. Известны также ковры, орнамент которых изготовлен с помощью тамбурного шва - түс кілем, біз кілем, ілме кілем. Коврами украшали и утепляли кереге юрты, застилали ими полы, при перекочевках коврами покрывали навьюченного верблюда, украшая караваны. Ковры были обязательной составной частью приданого невесты, их дарили на юбилеи дорогим гостям, оборачивали в ковер тело человека, провожая в последний путь. Ворсовые ковры развешивались по окружности юрты справа и слева от почетного места – төр. (Илл. 1) Декор ворсовых ковров очень разнообразен. Беря за основу понравившийся модуль, мастерица изображала его на ткани с помощью стежков нитками. Эту «подсказку» мастерица помещала перед собой на нити основы. Профессиональные мастерицы могли обходиться и без эскиза. В качестве эскиза могли использовать декор готового ковра. В цвете эскиз не прорабатывался и мастерица должна была четко представлять, как будут распределены цветовые сочетания. Рассчитать количество цветной пряжи так, чтобы хватило на все изделие. Для многих ворсовых ковров характерен красный и бордовые цвета от светлых до глубоких гранатовых и рубиновых оттенков. Цвет имеет свое определенное воздействие на каждого человека. Современная медицина использует цвето-терапию. В этом отношении казахская юрта – образец подражания. Ребенок, с самого рождения окруженный гармоничным цветовым богатством, разнообразием орнаментальных форм, и предметов, проникается чувством красоты на всю жизнь. Казахские безворсовые ковры представляют один из наиболее интересных разделов, прежде всего, обилием техник ткачества, композиционным и колористическим разнообразием. (Илл. 2) Безворсовые ковры в зависимости от вида вывешивают на кереге юрты или постилают на пол. Например, алаша используются как для стен, так и для пола. Если изделие предназначено для кереге на верхнюю кромку ковра и боковые части могут нашить ажурную плетеную кайму из разноцветных нитей или бахрому и цветные кисти. Арабы кілем благодаря своей палитре и композиции из вертикально расположенных полос, декорированных орнаментами алабас, ормекшы придает жилому пространству торжественный, парадный вид. Эти ковры предназначены только для кереге юрты. Размеры арабы кілем достигают в длину до четырех метров и 160-180 см. в ширину. Композиция этих ковров была заимствована у переселенцев арабов. У них он называется девичьим ковром и считается символом семейного счастья. Обычно многие вещи, необходимые для приданого, девушки изготавливали “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
43
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Илл. 1. Ворсовый ковер 1960 г. Шерсть, ткачество, Кзылординская обл. 190х328 см
Илл. 2. Безворсовый ковер 1960-е гг. Шерсть, ткачество. 196х340 см
44
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Илл. 3. Коржын 1950-е гг. Кзылординская обл. Шерсть, ткачество Р. 52х110 см
Илл.4. Алаша 1950 г., Чимкентская обл. Народный мастер Жуманазарова Бубзауре Шерсть, ткачество кежим теру Р. 177х360 см
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
45
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
сами. Обучение детей с самого раннего возраста было делом многовековой традиции. Впитав, как говорят, с молоком матери, окружающую красоту и, овладев всеми видами прикладного искусства, человек становился истинным носителем своей культуры, которая немыслима без творчества и неотделима от быта. Особенное звучание придавали интерьеру юрты многоцветные полосы алаша. Создавался своеобразный ритм, благодаря чередованию широких и узких полос, однотонных и орнаментированных, легких и насыщенных, развешенных на кереге и постеленных на пол, среди черно-белых и цветных текеметов, сырмаков. Тонкий изящный рисунок орнаментального декора кежим теру алаша, наполнен сдержанностью и строгостью, давая возможность взгляду отдохнуть. Эти изделия успокаивали и располагали к отдыху. Узоры, словно девичьи косы, усыпанные украшениями, играют разнообразными вариациями орнаментальных сочетаний. Для терме алаша характерен более крупный декор, где один мотив повторяется по всему полю ковра, а широкие полосы циклично меняют цвет орнамента и фона. Эти изделия очень нарядны и создают атмосферу праздника, поднимая настроение. В юрте, для того чтобы отделить разные части друг от друга, например, спальню от бытового пространства, использовали тканые занавески шымылдық. Они могли быть сшиты из ткани и украшены богатой вышивкой, но верхняя часть изготавливалась наподобие узорных лент басқұр и бау, с одной стороны, по всей длине, в декоративных и охранительных целях, подшивается цветная плетеная сетка с кистями. Дверной полог в виде удлиненной ковровой дорожки также являлся своеобразным украшением жилого пространства. В широком ассортименте мастерицы ткали и различные небольшие изделия, необходимые в быту: төсеніш – дорожка, кілемше – коврик, жəйнамаз – молитвенный коврик, сумы и чехлы различного назначения. Переметные сумы қоржын использовались в хозяйстве для перевоза поклажи на вьючных животных. (Илл. 3) Помимо своего прямого назначения сума имеет ритуальное значение в свадебной церемонии. Мастерицы изготавливали до четырнадцати типов всевозможных сум и чехлов, необходимых для хозяйственных нужд – аяқ қап, керме қап, кереге қап, кесе қап, төсеқ қап, уыққап. Для постельных принадлежностей и других объемных вещей использовали тең. Мастерицы ткали сумки, предназначенные для ручной клади қол дорба и қаршын – сумы для мягких вещей. Большинство сум вывешивали на кереге с помощью концевых петель. Немаловажную декоративную роль в убранстве юрты играли тканые чехлы и покрывала для сундука – сандық жапқыш, əбдіре жапқыш, сандық қап, абдре қап. Попоны для лошадей и верблюдов - ат жабу, тұйе жабу - украшали кистями и бахромой, в качестве декора использовали разноцветные полосы и другие незамысловатые орнаментальные мотивы. Даже сумы ат дорба, предназначенные для кормления лошади, украшались декором в виде полос, украшенных геометрическими узорами с применением различных техник тканья. Эти изделия хранились на правой – мужской стороне юрты вместе с конской сбруей и другими атрибутами. Многие тканые изделия, такие как қоржын – переметная сума, керме қап – чехол для вещей, шымылдық – занавески, крепежные, узорные ленты – басқұр, 46
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
бау и многие другие, украшались кистями. Даже накосные подвески шаш бау помимо ювелирного оформления, дополнялись цветными, миниатюрными кистями, часто с бусинками и другими деталями. Разноцветные кисти выполняли и роль оберега. Нередко кистями украшали верблюжонка и других животных. Люди верили в силу оберегов, специально для этого женщины ткали тұмар – оберег для жилья и отдельных его частей. Он имеет треугольную, пятиугольную форму. Ткется тұмар в основном в технике ворсового ткачества, с изображениями растительных геометризованных форм. Обильно украшается многоярусными кистями шашақ и вывешивается на видное место. Главным украшением под купольного пространства служат узорные ленты басқұр и бау и цветные кисти шашақ. Баскуры, стягивая купольные жерди – уық, и кереге по всему периметру, декорируя стык цилиндрической части – кереге с куполом, придавали юрте празднично-парадный вид. Бау, пересекая купол по диагонали, размещались между деревянными жердями и войлочным покрытием, а также служили для скрепления наружных войлочных покрытий. В зависимости от назначения существует множество разновидностей бау – кереге бау, белдік бау, жел бау, ортаңғы бау, үзік бау, шанырақ бау, шекпен бау, танғыш. Ленты с кистями жел бау, шашақбау подвязывались одним концом к купольному навершию шанырақ, а другим – к грузу или к колу, вбитому посередине юрты, что делалось для ее устойчивости при сильных ветрах. С помощью үзік бау войлочные полотна крепятся к каркасу юрты. Помимо функциональной значимости, они играют и декоративную роль, украшая сферическую часть юрты. Разнообразие техник исполнения бау и баскуров, их многоцветная палитра создавали особое внутреннее звучание интерьера юрты. Шашақ – разноцветные кисти справедливо считаются важным украшением интерьера юрты и предназначены не только для декоративных целей, но и в качестве оберега. Они используются как самостоятельно, так и являются декоративным дополнением для других тканых изделий. Обильно украшается кистями подкупольное пространство. Словно мерцающие звезды они играют радужными цветами, тихо покачиваясь от дуновения легкого ветерка, проникающего в юрту сквозь обод шанырака, символизирующего бездонное, вечное небо. Многовариативные небольшие тканые изделия на первый взгляд не играют существенной роли в пространстве юрты, но их вклад в общей массе очень значителен. Так как большинство из них вывешиваются на кереге юрты, то в общем ансамбле на контрасте с большими коврами они создают равновесие больших и малых форм. Здесь мы наблюдаем тот же принцип, что и в композициях ковров: где крупные модули сочетаются с более мелкими, заполняющими свободное пространство между основными фигурами. Баскуры, протянутые по всему периметру юрты, словно выполняют роль бордюрной полосы. Получается, что все пространство кереге – это один большой ковер. Можно сделать вывод, что казахский народ в совершенстве владел навыками организации жилого пространства. Юрта – это не просто жилище, она образец порядка и гармонии. Каждая вещь «знала свое место» в интерьере жилого пространства. Лишних вещей не было – это было не практично для кочевого образа жизни. Вещь изготавливалась только в том случае, если в ней была необходимость. Знали свое место и люди, жившие в юрте, у каждого члена семьи своя часть. Этот порядок отразился и в традициях ткачества, где мастерица “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
47
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
старалась все четко выверить и продумать, чтобы никакая деталь декора не выпадала из общей стройной системы предполагаемого изделия. Тканые изделия казахов вмещают, по меньшей мере, пять качеств: неотъемлемая функциональная значимость, декоративная роль в интерьере юрты, обрядовая, религиозная и охранительная. Последнему пункту уделялось особое значение. Наиболее очевидно это просматривается в ак баскур, где мастерицы намеренно включали в орнаментальный строй изображения ювелирных изделий – оберегов. Например, тумар – мотив треугольной формы и женское нагрудное украшение ониржиек. Сам орнамент по сути является оберегом. Каждому изделию присуща своя вековая история. Формы изделий, их композиционные схемы и мотивы формировались в течение долгого времени, видоизменяясь и совершенствуясь в зависимости от материальных и духовных потребностей своих создателей. Тканые изделия составляли значительную и неотъемлемую часть приданого невесты. Играли немаловажную роль в обрядовых церемониях. «Золотое руно» поистине кладезь кочевого народа и не случайно овца у казахов является тотемным животным. Широка область применения этого незаменимого материала. Изготовление войлока и тканых изделий напрямую зависит от наличия этого сырья. За свою многовековую историю люди в совершенстве овладели навыками обработки шерсти, изготовления из нее необходимых в быту вещей, жилья, одежды, предметов ткачества и т.д. При выборе шерсти для ткачества учитывалась крепость, длина, мягкость, цвет и блеск. Процесс подготовки сырья трудоемкий и подразумевает следующие этапы: стрижка шерсти, мойка, окраска, расческа или теребление, изготовление пряжи. Шерсть весенней стрижки овец жабағы жұн с давних пор служила у казахов основным и единственным сырьём для ткачества вообще, так как ее волокна значительно длиннее и качество нити соответственно лучше. Древний способ изготовления нитей сохранился и до сегодняшних дней. Нитки прядутся на веретене – ұршық, представляющем собой палочку с пряслицей, которая увеличивает обороты вращения веретена. Качественную пряжу, предназначенную для выявления орнамента, получали из двойных скрученных нитей, в которые при изготовлении для прочности добавляли шерсть козы. Для основы изготовляют неокрашенные суровые нити, отличающиеся большой прочностью. На изготовление шерстяной нити длиной около 20 метров мастерица затрачивает примерно 3,5 часа. Важным звеном технологической цепи подготовки материалов является процесс окрашивания пряжи. Он требует от мастерицы большой затраты труда и времени. Южные регионы в прошлом вели оседлый и полукочевой образ жизни, занимаясь преимущественно земледелием, где большей частью было задействовано мужское население, женщины имели возможность больше времени уделить ткачеству ворсовых ковров. Остальное население Казахстана вело в основном кочевой и полукочевой образ жизни, в котором основным средством существования был скот и его продукция – пишет М. С. Муканов. В таком хозяйстве задействованы как мужчины, так и женщины; и времени на ткачество ворсовых ковров не оставалось [Муканов 1979, с. 53]. Несмотря на это женщины всегда находили время для изготовления других видов тканых изделий: безворсовых ковров, алаша, қоржын, бау, басқұр и др. Подготовка станка к ткачеству это один из ответственных моментов, 48
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
от которого будет зависеть весь последующий процесс ткачества. Станки представляют собой несложные конструкции. Материалом для станков обычно служили жерди – стволы небольших в диаметре деревьев. Существует три вида станков: горизонтальный, вертикальный для ковров и узконавойный ткацкий станок өрмек для изготовления тканых полос бау, баскур, алаша и других небольших изделий. Размер станков определялся размером будущего изделия. Подробно процесс подготовки нитей к ткачеству на узконавойном ткацком станке описал М. С. Муканов в книге «Казахские домашние художественные ремесла» [Муканов 1979, с. 60]. В народе существует более четырнадцати техник ткачества: терме, кежим теру, бескесте, тақыр, орама, бидай теру, баспа и другие, этнические названия которых не сохранились. Несмотря на трудоемкий процесс, связанный с подготовительными работами, обработкой сырья и самой технологией изготовления изделий, ткачество оставалось одним из наиболее востребованных видов народного прикладного искусства казахов вплоть до 60-80-х годов ХХ в. Традиции и условия жизни диктовали количественный состав тканых изделий. Их роль в убранстве жилища и в жизни народа нельзя переоценить. Благодаря высокому качеству тканые изделия служили нескольким поколениям подряд. Накопленный веками запас изобразительных впечатлений об окружающем мире казахский народ воплотил в своем богатом орнаментальном искусстве. Разновидностей казахских орнаментов огромное множество, для заполнения изобразительной плоскости им придавался четкий геометрический абрис, что было продиктовано самим технологическим процессом. В декоре тканых изделий применяются геометрические, космогонические, растительные, зооморфные, предметно-бытовые и антропоморфные мотивы орнамента, в которых образы живой природы тесно переплетаются с отголосками древних верований космогонических мифов. Множество орнаментальных форм создают гармоничную завершенную систему, ассоциировавшуюся в народном представлении с самой Вселенной. Орнаментальное искусство казахского народа — это ценное явление, обладающее локальной значимостью и неотъемлемой частью мировой культуры. Пройдя через традиции многих столетий, орнаментальные формы приобрели устойчивость, ясность и являются доминантной основой, как в традиционном ткачестве казахов, так и других видах народного прикладного искусства. Орнамент тканых изделий отличается большей стилизацией, что затрудняет выявить его первоисточник. Этим можно объяснить отрицание некоторыми учеными изобразительного начала в орнаменте кочевых народов. Но, обращаясь к названиям орнамента и к знаниям мастериц, можно сделать вывод, что каждый элемент трактуется как образ, реально существующий или отражающий некий условный символ. Общими чертами для композиций казахских тканых произведений является симметрия, равновесие фона и узора. Для ковров характерен несложный бордюр қорған, қоршау. Богатство и разнообразие орнаментального декора тканых произведений, его колористические характеристики отражают богатый внутренний мир кочевого народа, подчеркивают тонкое чутье и неисчерпаемую фантазию казахской женщины, которая в нелегких условиях кочевого быта находила в себе силы и желание создавать прекрасное. Орнамент в тканых изделиях – это “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
49
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
основа художественно-семантического образа казахского ткачества. Структура орнамента в казахских тканых изделиях подчинена геометрическому стилю, что определено техникой, материалом и чувством ритма, приводящего к стилизации. Геометрический орнамент, относимый к самым древним, характеризует искусство неолита (2-я пол. VII-IV тыс. до н. э.). Самые ранние мотивы – это полосы, круги, треугольники, ромбы, квадраты, кресты, меандры, линейные мотивы в виде волн. Эти фигуры являются основополагающими в последующем развитии орнаментального искусства, включая исследуемый период XIX-XX вв. В ткачестве используются все существующие виды орнамента, подчиненные геометрической трактовке. Орнамент – «комплекс визуально воспринимаемых знаков, вступающих между собой в системные соотношения» [Кашгали улы 2003, с. 188]. Истоки зарождения орнамента можно отнести к первобытнообщинному строю, возникшему как потребность в художественном самовыражении народа отображать природные явления и собственную деятельность. Изображения зачастую отражали религиозно-обрядовое содержание, где посредством орнамента выражался смысл производимого действа, понимаемый народом в силу использования символов традиций и доступного знания определенного набора символов. Причем, практиковалось как до изобретения письменности, так и после, что указывает на особенную роль изобразительных традиций в сохранении и передаче знаний той или иной культуры. Для каждой эпохи характерен свой изобразительный стиль, внесший определенный вклад в развитие орнамента. Хронологическая последовательность его развития подтверждается памятниками культуры, относящимися к различным временным промежуткам. Изначальная база казахского орнамента основывалась на культуре различных народов, этим объясняется наличие схожих, а зачастую идентичных орнаментальных мотивов как у родственных казахам народов (киргизов, каракалпаков), так и народов, не относящихся к тюркоязычной группе. Сравнивая современные типы орнамента с археологическими находками Центральной Азии, Сибири, Урала, Дальнего Востока, Горного Алтая, запечатлевшие выразительные орнаментальные формы, мы находим много общего между ними. Кроме декоративной роли, орнаменту в значительной степени отведена роль оберега. Интересно то, что изображения некоторых ювелирных украшений находят отражение в ткачестве. Одним из характерных женских украшений Западного Казахстана является өнір жиек. Он представляет собой двух или трехчастное нагрудное украшение, где каждая пластина декорируется вставками из драгоценных и полудрагоценных камней и соединяется между собой цепочками. Такие украшения призваны защищать наиболее уязвимые части человеческого тела. Это украшение часто используется в декоре ақ басқұр Западно-Казахстанских мастериц. Имеются ак баскуры с изображением деталей этого изделия в виде одной пластины с подвесками. Композиция казахского ковра – это сложная замкнутая система, р азвивающаяся по строго определенным внутренним законам. Ворсовым коврам присуще контрастное сочетание теплых и холодных тонов. 50
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Такие художественные особенности как графически четкая композиция геометризированного узора и колористическое согласование теплых и холодных цветовых сочетаний, обведённых контурным цветом, придает узору четкую выразительность и изысканность. Распределение орнаментальных мотивов в ворсовых коврах осуществляется по традиционной схеме свойственной за редким исключением, всем изделиям этого вида – это наличие центрального поля и окаймляющего его бордюра. Мастерицы называют центральное поле көл, а бордюр қорған или қоршау. Розетки центрального поля ковров в отдельных регионах Казахстана называются: кұмбез – купол, төбе – навершие, табақ – розетка, жұлдыз – звезда [Джанибеков 1982, с. 64]. Рисунок центрального поля подчинен традиционному композиционному «сценарию». Ведущий мотив представляет собой повторение одного, реже нескольких геометрических фигур, расположенных в один, два и более ряда, заполненных узорами. Количество розеток, видимо, связано с символическими обозначениями чисел. Например, число четыре соотносится с количеством первоэлементов – земли, воздуха, воды и огня; времен года, сторон света, периодов жизни и др. Число три – это символ совершенства, отображающий концепцию единства духа, души и тела [Касенова, Шкляева 2009, с. 28]. Число два наводит на понятие двойственности природы, пар противоположностей и т. д. Единица – знак начала начал, образ человеческой сущности. Бордюры ковров – шет ою имеют устойчивую схему построения – это трехчастная структура и состоит из одной широкой полосы и двух узких полос по обе стороны. Встречаются и многослойные бордюры. Декор бордюра – это один элемент, ритмично повторяющийся по всему периметру каймовой полосы. Шерсть овец – уникальный материал, на наличии которого строилась почти вся жизнь кочевника. Прежде всего, это, конечно, войлок и изделия из него, шерстяные одеяла, пряжа для ткачества, одежда, головные уборы и т.д. В традиционном представлении казахов образ барана осмысливался как символ богатства и благополучия, в связи с этим существовало мнение, что его шерсть по принципу контактной магии будет оказывать стимулирующее действие жизненному благоденствию. Если рассматривать ткачество с позиции знака и символа, обращаясь к древним источникам, можно объяснить процесс ткачества, с точки зрения выходящего за рамки обычных представлений. Ткачество – это переплетение нитей по вертикали и горизонтали. Нить – как непрерывность во времени и пространстве, относится к тонкоматериальной природе человека. «Ткачество – это древний символ космического творения, представленный как непрерывный процесс, в котором преходящие события – нити, вплетенные в вечно меняющийся рисунок на неизменной основе. Ткацкий станок, словно инструмент сотворения Вселенной, на котором ткется и судьба человечества» [Шапошникова 2003, с. 120]. Ткань – древний символ, олицетворяющий завесу, или покрывало, которое существует для того, чтобы скрыть истину от тех, кто не готов еще к ее восприятию. Занавес устанавливает границу между материальным и духовным уровнями бытия, небом и землею. Не случайно по традициям казахского народа в последний путь человека провожают обернутым именно в ковер, тем самым словно передавая его в область вечного и непостижимого, скрытого от понимания людей, живущих в этом мире. Об умершем человеке говорят “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
51
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
қайтты, что в переводе означает возвратился или вернулся. То есть его не считают исчезнувшим, умершим. Сохранилась языческая традиция обращаться к духам ушедших предков, и вера в их способность помогать живущим на земле. Известно также, что процесс ткачества приостанавливали на сорок дней, когда кто-нибудь из близких отправлялся в последний путь, и накрывали незаконченное изделие покрывалом. Все это конечно имело объяснение, известная версия сводится к тому, что таким образом люди пытались избежать в будущем неприятностей. Ткань жизни, словно синтез смертного и конечного, бессмертного и вечного. Символом ткачества считается паук. На безворсовых коврах арабы кілем, наследующих традиции ткачества и сюжеты композиции потомков переселенцев арабов, изображены орнаменты өрмекші. Идея паутины связана опять-таки с тканью. Покровительницей ткачества принято считать дочь пророка Мухаммеда Фатиму. Продолжая тему ислама, нельзя не отметить значение молитвенного ковра намазлық, который стал атрибутом молитв и в других целях его не использовали. «Согласно верованиям, ковер наделен силой поднять верующего на более высокую ступень» [Татаева 2007, с. 121]. В этом случае восточная сказка о ковре-самолете не лишена смысла. Издревле считалось, что висевший на кереге юрты ковер с сакральными орнаментальными знаками, защищал семью от негативных воздействий, приносил успех и благоденствие. Такие ковры, конечно, не стелились на пол. «Символ, будучи проявлением реальности, более высокого порядка, проходит через плотную материю земного мира и в сознании художника становится образом, который и воплощается в произведении искусства. В символеобразе подлинного искусства как бы объединяются два мира – невидимый и проявленный, тонкий и плотный, высший и низший. Сам символ, его образ и форма принадлежат предметно проявленному и плотному миру, но его энергетика несет качество невидимого высшего мира. Два мира, два состояния материи, два разных качества энергетики пересекаются и живут в символе» [Шапошникова 2003, с. 6-8]. Можно сделать предположение, что на протяжении всего существования человечества были личности, обладающие знаниями, которые невозможно было облечь в словесные формы или отразить в письменности, тогда для того, чтобы донести эти сокровенные знания до сознания людей, были созданы символы, в которые вкладывалась концентрированная мощь определенного понятия. Символы наполнили жизнь человека, сливаясь с творчеством народа, украшая его жизнь. А личности, готовые понять, черпали драгоценную информацию из причудливых завитков орнамента. Изображения художников позднего палеолита (около 35-10 тыс. лет до н. э.), свидетельствуют о высоком уровне развития искусства той эпохи, орнамент которой неотделим от быта и жизни той поры. Он говорит о собственных представлениях, о мире, космосе и о самих себе как едином целом. Это отображалось в обычаях, обрядах, мифах, которые фиксировались в то время в виде геометрических мотивов. Вопрос о значении орнамента привлекал не одно поколение ученых, предлагавших свои выводы относительно роли орнамента в жизни людей. Среди них есть версия о реалистической магии, для которой характерно целостное восприятие мира, основанное на особом понимании времени, циклического и повторяющегося. Мотив спирали стал символом этого 52
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
вечного движения, часто используемый в орнаментике казахов. Реальный взгляд на окружающую действительность выражался в обожествлении животных, имеющих особенные свойства, выходящие за рамки обычности в человеческом восприятии, например, хищного зверя с его ловкостью и силой, змею, способную уничтожить своего врага в несколько мгновений, или птицу с ее необычной способностью летать. Одним словом то, что было за пределами простых человеческих возможностей, и соответственно вызывало чувство восхищения. В казахском орнаменте много зооморфных мотивов, изображающих ту или иную часть тела животного. В ткачестве широко используются элементы, происхождение которых указывает на птиц, например, құс тумсык, құс қанат, қарғатуяк, құс ізі, каз мойын. Птица – символ высшего мира. Имел значение и вид птицы, некоторые из них были тотемными. Например, – ұкі аяқ, ювелирное украшение – оберег изготовлен из коготков филина или совы, оправленных в серебро и по форме напоминающих образ этой птицы – ұкі. Верблюд, одно из почитаемых животных, не мог остаться без внимания, орнаменты бота мойын, бота көз, түйе табан, имеют применение в разных видах казахского прикладного искусства, в том числе и ткачества. В различных тканых изделиях встречаются образцы, где белые верблюды воспроизведены целиком. Это многозначительный символ, который может означать и достаток, и благопожелание. Верблюд вынашивает свое дитя ровно один год, что невольно ассоциируется с 12 знаками зодиака и с годовыми циклами мұшел, где каждые 12 лет человек переходит в новый этап своей жизни. Встречаются и целостные стилизованные изображения, например, паука – өрмекші. Не без внимания остались и предметы быта, одежды – сыңар өкше, балдақ. Солярно-астральные образы составляют значительную часть орнаментики казахов. Здесь можно просмотреть не только видимые объекты как Солнце, Луна и звезды, но и стилизованное изображение галактики, строение Вселенной в виде спирали или же элемент бітпес, указывающий на бесконечную и ритмичную смену жизненных циклов. Все это говорит о более обширных знаниях основателей орнамента, выходящих за пределы видимого мира. Земля тоже не осталась без внимания, ее символ ромб, квадрат. Существует общее установившееся мнение о том, что казахский орнамент плоскостен. Конечно, это так, композиции многих тканых изделий именно плоскостны. Но есть работы, иллюзорно создающие объемные восприятия. Делается это исключительно за счет цвета. Мотив зигзагообразной, волнистой линии символизирует чаще воду, реже змею. И волнистая линия, и зигзаг по сути один и тот же символ, но в разных видах прикладного искусства выполняется по-разному, подчиняясь технике и традиции. Казахи почтенно относились к змеям, если змея оказалась в доме, ей наливали молоко. Образ змеи, олицетворялся с символом жизни и силы – ведь змея способна сменить кожу и вновь обрести молодость, как ассоциация с внутренней духовной жизнью человека с ее вечной способностью обновляться. «Как змея извивается при движении, так и человек должен избегать тех ситуаций, которые могут воспрепятствовать его продвижению … Змея была выбрана в качестве символа мудрости, она наделена многими свойствами, отвечающими подобному сравнению» [Рерих 2004, с. 131]. Космогоническое значение креста, как знака жизни, круга, как розетки, “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
53
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
как языческих символов раскрыто на множестве образцов народного прикладного искусства тюркоязычных народов. Фигуры в форме круга на предметах, имеющих ритуальное значение, дают возможность рассматривать их как символы огня, солнечных божеств. Языческие очистительные и охранительные знаки применялись в предметах одежды. Основные мотивы орнаментов в композиционном построении в виде круга, свастики или розеток антропоморфного и зооморфного характера указывают на их сопричастность к солярной символике. Элементы, часто повторяющиеся в различных вариантах орнамента, позволяют считать рассматриваемые символы не просто игрой воображения мастера, а глубоко традиционными и связанными в своей основе с мифологическими представлениями. Растительные мотивы в казахском орнаменте являются древнейшими символами плодородия. Показательным образцом использования сугубо растительных мотивов может быть казахская национальная вышивка кесте, в особенности настенные ковры тускиизы, являющиеся обязательной составной частью приданого невесты, как пожелание иметь большую, здоровую семью. Растения сочетают в себе воплощение воды, земли и воздуха, символизируют связь с солнечной энергией и являются отражением космических явлений. Символу древа многие народы придавали большое значение. Өмір ағаш, өмір тал – мировое древо имеет в символике казахского орнамента глубокий философский смысл. Это и основание мира, и трехчастная структура мироздания. Мировое, генеалогическое, родовое древо. В казахском ткачестве много различных сочетаний, связанных с этим символом, часто он используется в композициях ақ басқұр, в безворсовых коврах арабы килем, а также присутствует в розетках ворсовых ковров и ряде других изделий. Встречается и слияние орнаментов, например, в безворсовом ковре басқұр алаша Западного Казахстана, вершина и основание ствола древа образованы мотивом тумар. Эти треугольники можно трактовать и по-другому: нижнее основание – это гора, на котором растет дерево, верхний – его крона. Ветви, отходящие от ствола, схематично повторяют абрис треугольных фигур. Многие орнаментальные мотивы, применяемые в казахском ткачестве, нельзя трактовать однозначно, часто один мотив может содержать в себе несколько значений. В архаичном орнаменте в стилизованном виде, так или иначе, выражены все стихии и явления природы: огня, воздуха, воды, земли и космоса. Каждый образ имел присущие только ему качества и сферу использования. Изображение их было, скорее всего, связано с увеличением тех жизненно необходимых качеств, которыми обладали последние. Здесь прослеживается и культ стихий, поклонение различным явлениям природы. Современные казахские мотивы орнамента наследуют древние формы в мало измененном виде, так как символика культа являет устойчивый элемент культуры, для изменения которого нужны существенные причины. В композициях тканых изделий часто используются различные вариации ромбовидных фигур – ступенчатые, многоконтурные ромбы, ромбы с роговидными элементами и др. Ромб, по сути, квадрат, но рассматриваемый с другого ракурса. Его символика очень многозначительна. Рождение этих знаков смело можно отнести к истокам человеческой истории. Ромб может 54
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
обозначать землю, женщину-мать и плодоносное начало, вообще символ плодородия. Ромбическая сетка тоже нередкий элемент, применяемый в декоре тканых изделий, что указывает на усиление тех качеств, которыми обладает данный символ. Квадрат – самый материальный символ, он изначально означал землю, жилье, семейный очаг, жизнь и быт человека. Треугольник в ткачестве используется в основном как составляющий более сложную фигуру. У казахов существует оберег тұмарша треугольной формы. Он изготавливается из кожи, ткани, металла и призван оберегать владельца от негативных сил. Этот же образ и форма применяется в ткачестве широко как самостоятельный орнамент и как один из организующих композицию в целом. Здесь он используется с теми же целями защиты. Его также можно встретить в декоре посуды, вышивках, ювелирных украшениях, конском снаряжении и т.д. S-образный элемент распространен в ткачестве тоже очень широко. Он используется в основном в бордюрных полосах. В ткачестве он геометризован. Существует несколько вариаций его изображений. Есть предположение о том, что люди в предметах прикладного искусства изображали представления предков об окружающем их мире, воспринимающимся плоскостно, отображая легенды в завуалированных символах. В такой композиции будь она на вытканном ковре или же на войлочном, изображались космогонические и зооморфные символы. По центру располагались вихревидные, солярные розетки, звезды, по бокам зооморфные мотивы, такие как қошқар мүйіз и замыкал композицию орнамент бітпес. Здесь он выступает в качестве волн мирового океана, омывающих земную твердь, наполненную жизнью и освещаемую светилами. Квадрат является составляющим множества композиционных схем и орнаментов. Этот элемент особенно присущ ткачеству, также как и ромб и треугольник. Круг символизирует идею вечности, это самая совершенная форма. Не случайно в основу жилища казахского народа взят именно круг. Интересна символика Шанырака - купольного навершия юрты. Крест в круге – это сочетание нередко используется и в орнаментике тканых изделий. Крест, как уже было отмечено, наряду с другими основными фигурами, образующими фундамент традиционного орнамента, относится к одним из древних и указывает на четыре стороны света, и лежит в основе всех символов ориентации: земной, небесной, пространственной и временной. Символ соединения земного и небесного, где центр фигуры образует своеобразную точку равновесия. «Во многих культурах крест представляет Космос: вертикальная линия означает духовный мужской принцип, горизонтальная – женский, земной. Точка их пересечения означает встречу неба и земли. Крест символизирует и единство противоположностей» [Татаева 2007, с. 99]. Одна из черт геометрического орнамента заключается в том, что он содержит как чисто геометрические элементы, так и геометризованные группы всех известных орнаментов: растительных, зооморфных, космогонических, антропоморфных и предметно-бытовых. Значительное влияние на содержание и формы орнамента оказывали древние верования. Тотемные животные или их характерные части тела изображались на одежде, предметах быта и имели значение оберега, символично передавая человеку свойственные им позитивные качества. Довольно часто в орнаментике тканых изделий используется образ птицы, подвергнувшийся значительной трансформации, но все же ясно “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
55
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
читаемый. В представлении народа птица выступает посредником между душой человека и небом и является символом свободы и счастья. В образовании орнаментальной композиции чаще участвует не целое изображение птицы, а ее наиболее характерные части, например: құс қанат, құс ізі, құс тұмсық, қарға тұяқ, қаз мойын. Все эти мотивы, за редким исключением, не используются самостоятельно, а составляют синтез с другими элементами в образовании более сложных мотивов и орнаментальных систем. Самостоятельно они используются в бордюрах раппортным методом. Некоторые птицы имеют особое значение, например, филин или сова, перья которых до сих пор используются в качестве оберега на головных уборах, домбрах, в домах, машинах и т.д. Считалось, что сова, будучи ночной птицей, охраняет человеческий сон, ей приписывали сверхъестественные силы. Другие животные, так или иначе окружающие человека, также нашли отражение в орнаменте. Тішқан ізі – след мыши, имеющий форму стрелочек, используется в окантовке или бордюре. Этот мотив располагается как в строгом ритмическом повторении, так и в разном направлении, но фризообразно. Орнамент омыртқа, т. е. позвоночник используется в композициях как ворсовых, так и безворсовых ковров и других тканых изделиях. Как и в жизни, позвоночник является одним из важнейших составляющих тела, так и в символике он передает смысл некоего стержняосновы, опоры и силы. В цветочных медальонах вместе с другими орнаментами он образует внутреннее содержание розетки, где используют четыре и более элементов этого орнамента, отходящих на четыре стороны. Орнамент қошқар мүйіз требует к себе особого внимания, он словно визитная карточка казахского народного прикладного искусства. Остановимся на его значении подробнее. Изображения бараньих рогов использовали для своих амулетов тюрки. Фигурами в образе головы барана украшались различные предметы одежды и оружия. Закрученные рога животного невольно ассоциируются с солярной символикой. Қос мүйіз в виде двух спаянных спиралей был обнаружен на стенах архитектурных сооружений, надгробий, посуды, одежде и многих других материалах, связанных с жизнью и деятельностью народов, населявших в древности территорию Казахстана. Можно рассматривать этот символ и как знак первенства, так как в природе қошқар – это вожак стада, воплощающий силу и обеспечивающий продолжение рода. Мотив осмысливается и как символ богатства и процветания, могущества и щедрости, крепости славы и мужской силы. Шерсть овец — это, бесспорно, уникальный материал. Как указывалось ранее, на наличии шерсти строилась почти вся жизнь кочевника - прежде всего это конечно войлок и изделия из него, шерстяные одеяла, пряжа для ткачества и т.д. Встречаются в тканых изделиях восьмигранники или восьмиконечные звезды. Восемь - конечное равновесие, визуальное выражение космического равновесия, циклического обновления, возрождения и вечного блаженства. Восьмигранник считается промежуточной фигурой между квадратом (земное бытие) и кругом (небо, вечность), сочетающим в себе устойчивость, постоянство первого, целостность и совершенство второго. Треугольные мотивы широко распространены в тканых изделиях. Кажгали Улы подробно изучает этот мотив с позиции символа. Он проводит аналогию данного мотива с символом Великой горы Улы тау. Нередко в треугольную 56
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
фигуру вписан мотив қошқар мүйіз, «данный элемент в казахском орнаменте обозначает, прежде всего, человеческую фигуру и лишь в переносном смысле может обозначать бараньи рога…» [Чочунбаева, Балалаева и др. 2007, с. 285]. Многообразие природных зон и сменяющихся ландшафтов Казахстана бесспорно оказало влияние на формирование и развитие цветового облика казахского прикладного искусства. В народной цветовой символике красный цвет являлся символом огня, радости, жизненной энергии. Желтый – символизировал золото, солнце, богатство. Зеленый – процветание, долголетие, вечную молодость. Белый – чистоту и мудрость. Коричневый – символизирует цвет земли. Черный – ночь. Синий – цвет неба, бесконечности [Нурфеизова 2015, с. 99]. Исследовав колористическую гамму тканых и других изделий народного искусства, вместе составляющих внутренний мир юрты, можно попытаться сделать вывод: главное качество всех изделий – гармоничное сочетание палитры цветов, мягкость контрастов, создающих уют и тепло домашнего очага. Ведущим цветом в казахских тканых изделиях, как уже не раз говорилось, является красный цвет. Красный цвет по природе своей очень активен и даже агрессивен, находиться в абсолютно красном интерьере, по меньшей мере, тягостно. Несмотря на то, что в казахских тканых изделиях чаще преобладает красный цвет, он воспринимается совершенно спокойно. Использование природных красителей, умение гармонично сочетать цвета, делают работы, легко воспринимаемыми. Метод создания тканого изделия из различных составляющих наводит на мысль, где можно провести аналогию с жизнью вообще, в которой совокупность орнаментальных форм образует единое целое. Композиция тканого изделия с его множеством разнообразных составляющих растительных, животных, предметных форм, солярно-астральных мотивов, образуют гармоничную стройную завершенную систему. Человек использовал множество орнаментальных форм, тем самым обращая внимание на строение Вселенной, которая состоит из огромного множества форм, и по сути, являет собой единый организм. Не случайно сам процесс ткачества имеет ряд правил, и по возможности мастерицы их придерживались. Не желательно, чтобы посторонний видел не законченное произведение, это некое таинство. И напротив, когда изделие закончено, устраивают смотрины, сопровождающиеся рядом обычаев. Останавливали процесс ткачества, когда в доме случалась неприятность. Люди верили в то, что эмоции, которые испытывает мастерица отражаются на изделии. Во избежание негативного воздействия на незавершенное, а значит незащищенное изделие, его накрывали тканью, до возобновления ткачества. Процесс ткачества нередко сопровождался определенными песнями, точно насыщая его звуками и ритмом. Не допустимо было садиться за ткачество в плохом настроении, а тем более ругаться. Люди словно чувствовали ответственность перед той вещью, которую они создают. И очень важно, чтобы эта вещь несла в себе только положительное. При занятии ткачеством хозяйке оказывалась помощь асар со стороны соседей, подруг и родственниц [Тохтабаева 2008, с. 49]. Перед тем, как начать ткать, проводят обряд кілем бастау. Для этого хозяйка в день, когда планирует начать работу, созывает своих родственников, подруг и соседей. В этот день варят мясо, пекут семь лепёшек и читают молитву с просьбой о ниспослании Аллахом “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
57
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
удачи в работе. Для изготовления одного ковра в течение месяца приходилось трудиться четырём женщинам. К этому случаю есть у казахов поговорка: ткать ковёр всё равно, что иглой колодец копать, подчёркивает кропотливость и усидчивость, требующиеся для этого вида деятельности. В процессе изготовления ковра почти всегда прибегали к помощи родственниц или подруг. Помощь оказывали также и в организации трапезы. По обычаю приходила жена старшего брата с угощением на подносе, и подносила его хозяйке со словами: «Қолың өрнекті болсын тоқығаның бұдан да жақсы болсың, өміржасың ұзын болсын» – «Пусть твои руки будут искусны, тканье ещё лучше, а жизнь будет долгой». Такие же жесты производят и другие родственницы, соседки и подруги. Так же после окончания работы, устраивали небольшой праздник – кілем той, кілем құру, куда приглашались несколько женщин, которые приносили подарки за смотрины на новую вещь, высказывая при этом пожелания долгой практической службы ковра или другого тканого изделия, и бросали на него деньги и гостинцы, т.е. совершали обряд шашу. Отсюда следует вывод, что несмотря на то, что ткачество у казахского народа было делом обыденным, оно являлось своего рода праздником, где собравшиеся могли общаться, перенимать друг от друга опыт, помогать и отдыхать [Тохтабаева 2008, с. 49]. Еще один интересный момент из обычаев казахского народа, связанный с ткачеством: «По сведению ткачихи Мамутовой К. из Южно-Казахстанской области, во время тканья хозяйка мастерит из ниток бубенчик с кистями – шашақ и повязывает его на руку оказавшемуся в ее доме чужому ребенку, либо прикалывает ему перламутровую бляху. Смысл этого действия заключается в пожелании здоровья и благополучия ребенку, чтобы ему, повзрослевшему, тоже посвящали ковры. Мать этого ребенка в знак признательности приносила хорошее угощение» [Тохтабаева 2008, с. 49]. В различных национальных ритуалах и обрядах, напрямую или косвенно связанных с мировоззрением и верованиями, творческое начало проявлялось комплексно и многофункционально. Предметы ткачества наряду с практической ролью играли важную декоративную роль интерьерного пространства юрты. Тканые изделия участвовали в свадебных церемониях, в обрядах, связанных с рождением и уходом человека, являлись обязательной составной частью приданого невесты, служили в качестве посольских даров и приношения в святилища, мечети. Сложно охватить все художественное разнообразие тканых изделий, справедливо выделяя достоинства каждого экспоната. Автор ставил перед собой задачу показать основные моменты, характеризующие этот вид народного прикладного искусства и, прежде всего, стремился подчеркнуть их художественную значимость. В прикладном искусстве казахского народа многовековой опыт творческих поисков выкристаллизовался в бесценное, народное достояние. И наш долг сохранить и по возможности возродить это наследие. Следует иметь в виду, что определение происхождения того или иного элемента, уяснение его знаковой сущности есть лишь один из возможных подходов к анализу символики орнамента тканых изделий. В дальнейшем подходов должно быть значительно больше, так как лишь совокупность разных подходов и взгляд на исследование с разных позиций и ракурсов поможет выяснить полную картину. А это в свою очередь открывает новые перспективы для дальнейшего исследования столь объемного и значительного предмета как 58
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
казахское народное ткачество. Художественно-сравнительный анализ казахского тканого искусства, показав имеющиеся аналогии, позволяет объединить столь обширный историкокультурный регион (Поволжье, Южная Сибирь, Кавказ, Центральная Азия, Ближний, Средний Восток), что подтверждает выводы, полученные ранее Тохтабаевой Ш.Ж. на материале художественного металла казахов. Следует отметить, что в ряде сравниваемых произведений казахское ткачество выделяется определенным художественным почерком, выраженном в специфическом композиционном строе, своеобразной трактовке орнаментальных мотивов и колористического решения. Такие же установки прослеживаются в тканом искусстве и других народов, что демонстрирует стремление каждого этноса к собственному творческому самовыражению. Таким образом, можно сказать, что, казахи, как и, каждый из обозначенных этносов, внесли свою творческую лепту в общемировой фонд народного художественного наследия. «Важнейшими и необходимыми условиями развития жизнеспособности культуры любого народа являются такие факторы, как преемственность и сохранение творческого наследия, а также взаимодействие и взаимообогащение культур. Народы Евразии, издревле связанные историко-культурными, политическими отношениями, развивались в общем цивилизационном процессе, где осуществлялось тесное взаимодействие кочевой и оседлой культур» [Тохтабаева 2005, с. 307]. В народном искусстве тюркоязычных народов ощутимый след оставили различные древнейшие народы, сменявшие друг друга на протяжении тысячелетий: саки, кангюи, усуни, савроматы, аланы, гунны, кимако-кипчаки. Продолжительное время по территории Средней Азии и Казахстана кочевало множество больших и малых народностей. Казахский народ жил бок о бок с киргизами, монголами, узбеками, китайцами, с народами Сибири и Востока. Способы ведения хозяйства, быт, жилье, климатические и географические особенности этих мест были схожими. Проходивший через города Казахстана «Великий Шелковый путь» имел огромное значение для сближения народов и их искусств. Много общих черт можно обнаружить в орнаментации, в материалах, в цвете, в символах и предметах искусства этих народов. Известный казахский писатель, ученый, исследователь памятников древнеказахской литературы М. Магауин писал, что до ХIV–XV вв. тюркоязычные народы были едины, имели общую культуру, поэтому памятники литературы и искусства до XV в. являются общим достоянием некоторых тюркоязычных народов [Цит. по: Бижанова, Айтмуратов 2010, с. 147]. Развиваясь в самой тесной связи с искусствами других народов, впитывая в себя все самое лучшее от этих искусств, обогащаясь ими, искусство казахов имело, тем не менее, свой индивидуальный путь развития и неповторимый характер произведений ткачества, как и всего народного прикладного искусства. Торговые и культурные связи с соседними странами способствовали развитию народного прикладного искусства, обогащаясь и обновляясь, но основные каноны оставались неизменными. Традиции, сложившиеся в древности, дают основание говорить о культурной общности, выразившейся “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
59
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
в традициях ткачества казахов, киргизов, туркмен, узбеков, уйгуров, народов Кавказа и других. Есть категории, не подвластные течению времени, к ним можно отнести и наследие народного творчества, такого простого и ясного, и вместе с тем, непостижимого и загадочного. Библиография Бижанова А., Айтмуратов Ж. Культурные связи народов Казахстана и Каракалпакстана в ХХ в. // Поиск. - 2010. - № 3. Геродот. История в девяти книгах. Пер. и прим. Г. А. Стратановского. - Л., Кн. 4. 1972. - 600 с. Джанибеков У. Культура казахского ремесла. - Алма- Ата: Өнер, 1982. - 144 с. История искусств Казахстана. Учебник. - Алматы: изд. Маркет, 2006. - 248 с., илл. 32 с. Касенова К., Шкляева С.А. Учимся ткать ковры и гобелены. Пособие. – Алматы, 2009. - 112 с. Кашгали улы А. Органон орнамента. - Алматы, 2003. - 456 с. Книга Марко Поло. Серия: Путешествия. Открытия. Приключения. Алма-Ата: Наука, 1990. - 352 с. Колмогоров Г. О промышленности и торговле в Киргизских степях Сибирского ведомства // Вестник Русского географического общества, кн. 1. 1855. - 38 с. Красовский Н. И. Область сибирских киргизов. – Материалы для географии и статистики России, собранные офицерами Генерального штаба. Спб., ч. II, 1868. - 140 с. Муканов М.С. Казахские домашние художественные ремесла. Алма-Ата: Казахстан. 1979. - 120 с. Нурфеизова Н. Б. ГМИ РК им. А. Кастеева. Книга-Альбом. – Алматы, 2015. – 99 с. Рерих С.Н. Искусство и Жизнь. М.: Мастер-Банк, 2004. – 131 с. Руденко С.И. Древнейшие в мире художественные ковры и ткани из оледенелых курганов Горного Алтая. - М.: Искусство, 1968. - 136 с. Рузбихан Ф. Михман-наме-йи Бухара. Записки Бухарского гостя. Перевод, предисловие и примечания Р. П. Джалиловой. - М., 1976. - 200 с. Татаева А.Е. Семантика орнаментов тюркоязычных народов как особая форма отражения мышления. Диссертация на соискание ученой степени: канд. филос. наук. 2007. - 145 с. Тохтабаева Ш. Ж. Серебряный путь казахских мастеров. - Алматы: Дайк-Пресс, 2005. - 472 с. Тохтабаева Ш. Ж. Шедевры Великой степи. - Алматы: Дайк-Пресс, 2008. - 240 с. Чочунбаева Д., Балалаева С., Бозгунчиева А., Киселева Л. и др. 1000 и 1 секрет ремесла. Руководство для ремесленников. – Бишкек, 2007. -129 с. Шапошникова Л.В. Неземные миры земных художников // Культура и время. - 2003 г. - № 2.
60
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Early Buddhist Sects Along the Silk Route from Taxila to Tarmita (Earliest Times to III century CE) Susmita Pande Абстракт Сушмита Панде. Ранние буддийские секты вдоль Шелкового пути от Таксилы до Тармиты (с древности до III в. н.э.) Настоящая статья призвана проследить общее культурное и духовное наследие в форме буддизма, которое распространилось по Шелковому пути из Индии через Афганистан в другие части Центральной Азии, особенно достигая Тохаристана и Согдианы, которые в значительной степени охватывают современные Афганистан, Таджикистан и Узбекистан. Считается, что Шелковый путь начался во времена династии Хань и процветал со второго века до н.э. до пятнадцатого века н.э. Однако, этот путь использовался намного раньше буддистскими миссионерами и торговцами. Среди множества маршрутов популярным был маршрут из северо-западной Индии вдоль долины реки Кабул, проходящий через Хадду и Нагархар (Джалал-Абад) и достигающий Бамиана, который также являлся центром буддийской культуры и торговли. К северу от этого региона находились Балх или Бактрия, который был местом встречи различных маршрутов, простиравшихся из Индии, Центральной Азии и Китая. В статье рассматриваются следующие вопросы: а) Какие ранние буддийские секты играли жизненно важную роль в распространении буддизма в Центральной Азии? б) Каким образом доктрина трикайя, разработанная данными сектами, повлияла на поклонение Будде? (c) Какое влияние это оказало на искусство и архитектуру региона? The term silk route was coined by German geographer von Richtofen for describing a specific route from east to west two thousand years ago. It is being revived again for commercial and cultural purposes now. The present paper seeks to trace a common cultural and spiritual heritage in the form of Buddhism which spread through the silk route from India via Afghanistan to Termez in Uzbekistan. The objects of the paper are as following—(a) Which were the early Buddhist sects which played a vital role in spreading Buddhism through this route? (b) How did the Buddhist doctrine of trika̅ya developed by these sects influence the worship of the Buddha? (c) What was the role played by these schools in establishing monasteries and systematizing the teachings of the Buddha along this route? (d) How did the syncretic culture on this route help in evolving a distinct art tradition through which Buddhism emerged as an original and universal religion. The problem of identifying the early Buddhist sects concern their genesis, their popularity in the various regions and their attempts to systematize and elaborate the teachings of the Buddha. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
61
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Since the Buddha had denied the discussion on some of the basic intriguing questions about spiritual life it was natural that these captured the attention of the philosophically minded Buddhists even in his lifetime and especially after his demise. What is the import of the view that nothing is regarded as permanent? What is the nature of conditioned and unconditioned substances? Since personality is a stream of dharmas what is the nature of nirva̅na? What is the true nature of Tathagata? Finally, how can devotion be possible in a system where a persistent empirical self is substituted by the flux of mental phenomenon - a stream of consciousness - when we know that devotion or bhakti implies the notion of deity as a person on one hand and of man as a person on the other and their mutual relationship? The expression of the Buddha’s teachings in art forms and his veneration were not possible as Buddha’s thought was not oriented towards the symbolization of the ultimate reality in terms of ritual or art forms. Since non empirical truth is incommunicable, it can only be realized through moral and mystical practices. In the early Buddhism ru̅pa (form) is contrasted with dharma and na̅ma. Ru̅pa is matter and na̅ma is mind. Dharma is the ideal, invisible form. Since ru̅pa has the nature of distraction (a̅varana svabha̅va) hence it was of the nature of defilement and evil. Despite the above beliefs the silk route was studded with Buddhist caves, temples and monasteries as early as 1st BCE to 1st-2nd CE. This continued in a rich plethora of sculptures till the 4th CE too. The reason of the above phenomena can be sought in (a)-the early docetic tendencies which led to a change in Buddhology, (b) the migration and genesis of various sects in Afghanistan and Central Asia. But it must be kept in mind that the various early Buddhist sects did not have a rigid dividing line. Sometimes they also resided together in a monastery, yet they differed in some basic ideas related to the transcendentality of the Buddha, status of the arhats, existence of the pudgalas, asanskrt dharmas etc. Early Docetic Tendencies, Change in Buddhology and its Impact Let us consider the development of the early docetic tendencies. In the early Hi̅naya̅na schools Buddha is not a God but a superman. For Therava̅dins and Sarva̅stiva̅dins Buddha is a man of inconceivable spiritual and moral powers and a man of supreme stature, unique moral qualities. ̅The Samyut Nika̅ya says that the Buddha had himself refused Vakkali to see `him, saying that, the physical form is corruptible. Whoever sees his dhamma sees his real self and who sees him sees the dhamma 9. But yet in early Buddhist literature Buddha is described as having a beautiful golden figure with thirty-two major and eighty minor signs of Maha̅purusa. It was also a practice to meditate on the Buddha in the practice called Buddha̅nusmrti. Hence a certain mental image of the Buddha for contemplation existed. The Maha̅sa̅nghikas held the view that the one exalted above the world must necessarily be pure. The Andhakas and Uttarpa̅thakas interpreted this in a purely materialistic sense and believed that in the case of the Buddha his excrements were also pure [Kashyap 1961, xviii, 7; Pande 1982, p. 74]. The Lokottarava̅din Maha̅sa̅nghikas believed that the Buddhas are connected only externally with worldly life and everything concerning the Buddhas is transcendental - Lokottara̅ bhagavato carya̅ 9 Samyut Nika̅ya - Yo kho Vakkali dhammam pasyati so mam pasyati/ Yo mam pasyati so dhammam pasyati. Bhikshu Jagdish Kashyap Ed. (Nalanda Bihar, Pali Publication Board 1959) p. 341.
62
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
[Senart 1882-1897, p. 198]. It is interesting that in the inscriptions of second century. CE they are mentioned as residing near Kapisha in North West [Pande 2010, p. 151]. The early Hi̅naya̅nists conceived of only two ka̅yas - Buddha’s ru̅paka̅ya as that of human beings and his dharmaka̅ya as the collection of his dharmas i.e. the doctrinal and disciplinary rules collectively. But the Maha̅san̅ghikas took up the question of ka̅ya in right earnest. They said that the form of the Buddha that appeared on earth was nirma̅naka̅ya(a body assumed by yoga). His real form or ru̅paka̅ya was pure and extremely radiant and capable of assuming any form owing to the adhistha̅nika riddhi. This conception is the prototype of sambhogaka̅ya of Mahaya̅na [Pande 2010, p. 279]. This ru̅paka̅ya was different from the ma̅yic nirma̅naka̅ya. In the Lalitvistara and Saddharmapundari̅ka also the name sambhogaka̅ya is not mentioned but the idea of a refulgent ka̅ya is present. Both the texts are early works and have been dated by scholars from the late 1st century BCE to 1st CE. The In the earlier Yoga̅ca̅ra texts Sambhogaka̅ya is called nisyanda or dharmat̅anisyandabuddha [Pande 2010, p. 281]. The Suvarnaprabha̅sasu̅tra mentions it specifically and also nirma̅naka̅ya and dharmaka̅ya. The dharmaka̅ya was regarded as the ultimate metaphysical principle and the highest reality from which all the things derive their meaning but which transcends all living conditions. B.L Suzuki has compared the dharmaka̅ya to Parabrahman, Sambhogaka̅ya to I̅śvara and nirma̅naka̅ya to the avata̅ras [Suzuki 1959, p. 47-49]. Hence the development of the idea of trika̅ya and its reflection in the art and architecture on the silk route can be seen from an early period. Prof. G.C Pande opines that the rise of the earliest Maha̅ya̅na su̅tras could have occurred from the 3-1 BCE – 1st cen. BCE. The extant Maha̅ya̅na su̅tras arose latest between 1 BCE and 2 CE [Pande 1993, p. 32-33]. But the Mah̅aya̅nic tendencies were also developed by Hi̅nayanic sects having semi Maha̅ya̅nic tendencies by the 4th and 3rd centuries. BCE because the original Buddhism contains the seed of both Hi̅naya̅na and Maha̅ya̅na [Pande 1993, p. 18-27]. The concept of Bodhisattvas also contributed to the rich heritage of Buddhism on the silk route. The Maha̅sa̅nghikas, Lokottarvadins, Ekavyavaharikas and Vaitulyakas were primarily instrumental in this process. The Maha̅sa̅nghikas and Lokottarava̅dins came to believe that Bodhisattvas appear as human beings for doing good to the world - lokottara̅ bhagavato carya̅ [Senart 1882-1897, p. 198]. According to the Maha̅vastu the Bodhisattvas are self-born. During their stay in the womb they remain untouched by the phlegm and dirt of the womb. They issue from the right side of the womb without piercing it. The Lalitvistara in chapter five, Pracalaparivarta says that before their birth they are exhorted to take birth and prayed to do so by many gods and celestial beings who worship him [Shastri Shanti Bhikshu 1992, p. 129]. The bodhisattva assumes the form of white elephant while entering the mother’s womb. The Lalit Vistara provided an inspiration to the Greco-Buddhist art of Gandha̅ra. The docetic teachings reach their full flow in Saddharma Pundari̅ka, a Mah̅aya̅na text of about 1st century CE. In this the Ś̅a̅kyamuni is a completely supernatural being who shows his powers by a host of miracles. This encouraged Buddha bhakti, cult of image worship and had a great impact on the Buddhist art [Dutt 1953, p. x-xi; Pande 1982, p. 75-77]. According to Maha̅ya̅na the Bodhisattvas are capable of nirva̅na but they do not enter it till all the beings are liberated. This is called the Maha̅karun̅a. Hence, they are saviours, connecting links between beings and nirva̅na and also serve as popular gods for dispensing worldly desires. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
63
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Early Buddhist Sects, Their Migration and Genesis in Afghanistan and Central Asia The sources from which we can glean the early of Buddhist sects are Di̅pavaṁśa, Sa̅riputrapariprchcha̅, Samayabhedoparachanacakra, traditions of Fa-hian, Hiuen Tsang, Vinitadeva and Bhavya. We can also know about the migrations of many sects from other Pali and Sanskrit sources. As said before the original Buddhism contains the seeds of both Hi̅naya̅na and Maha̅yana, the Hi̅naya̅na Maha̅ya̅na contrast cannot be dated before 1 BCE. Hence the sects or schools of Buddhism that played a vital role in spreading Buddhism from India to Afghanistan and Central Asia were connected in some way or either with the devotion of the Buddha as they had in their background the rudimentary idea of the trika̅ya doctrine, although in its primary stages. The Lalitvistara [Shastri Shanti Bhikshu 1992, p. 721] narrates the story of the two brothers - Trapassu and Bhallika who were merchants from Uttara̅patha and when they passed from Bodha Gaya they offered honey and cut pieces of sugarcane to the Buddha. The Maha̅vastu also says that they came from Uttara̅patha and offered honey and clarified butter [Upasak 1990, p. 10]. Hiuen-Tsang also refers to this story and says that they offered him cakes and honey. They took instructions from the Buddha regarding the mode of worship and built stupas accordingly in their towns. Hiuentsang saw these at some distance from Balkh [Beal 1957, p. 111]. The Anguttaranika̅ya Atthakatha̅ says that Bhallika had become a monk [Upasak 1990, p. 11]. Hence the two merchants belonged to Balkha or Bactria. Bactria was a melting point of many cultures - Indian, Central Asian, Persian, Chinese and Greek. Uddya̅na (modern Jalalabad), close to Gandha̅ra also had Buddhist influence. Huien -Tsang says that a branch of the Śa̅kyas had migrated to Uddya̅na after Vidudabha’s massacre [Beal 1957, p. 173]. According to the records of Fa-hsien, Sung-Yun and Hiuen-Tsang, Uddya̅na was famous for the skull relic of the Buddha enshrined there [Upasak 1990, p. 13]. During the time of the first schism in the second Buddhist council the Mah̅asa̅nghika sect migrated from Magadha in two groups - one to South and the other to North West region. The Maha̅sa̅nghikas made their stronghold in Amaravati, Jaggayapeta, Nagarjunikonda etc. in the south. According to Sa̅riputrapariprchcha̅ they also resided at Uddiya̅na along with the Sarva̅stivadins, Mahi̅śa̅sakas, Dharmaguptakas and Kaśyapi̅yas [Dutt 2015, p. 66]. Hiuen-Tsang says that in Uddiya̅na five schools were present - the Sarva̅stiva̅dins, Dharmaguptakas, Mahi̅śa̅sakas, the Ka̅śyapi̅yas and the Mahi̅śa̅sakas [Beal 1958, p. 167]. Prof. G.C. Pande points to the fact that in the third or second century BCE a new kind of literature presaging Maha̅yana had begun to emerge. The Bahuśrutis, a branch of the Maha̅sa̅nghikas had a Bodhisattvapitaka and Samyuktapitaka. The Dharmaguptakas also had Bodhisattvapitaka, Dha̅rani̅pitaka and Mantrapitaka. All these were conducive to the apotheosis of the Buddha through their Philosophy. The Maha̅sa̅nghikas besides having stronghold in Uddya̅na or Nagarha̅ra were also present in the vicinity of Kabul. During the reign of Asoka his missionary Maha̅rakkhita was sent to the Yona country after the third council at Pa̅taliputra. Hence Vibhajjava̅da was also introduced in Afghanistan in the reign of Aśoka. Near Jalalabad many cave monasteries and stu̅pas are found and an inscription of Aśoka at Pul-e-Dauranta. During the second council a Buddhist monk Sambhu̅ta Sanava̅si a Sarva̅stiva̅di teacher and a pupil of Ananda also moved to Uddyana and then to Kipin 64
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Kipin [Upasak 1990, p. 32]. In the third century BCE Aśoka sent his envoy Majjhantika to Kashmir and Gandha̅ra and Maha̅rakkhita to Hellenistic kingdoms. The thirteenth rock edict mentions Antiyoke (identified with Antiochus Theos of Syria), Turma̅ya (Ptolemy Philadelphous of Egypt), Antikin (identified with Antigonus of Macedonia), Maga (Magus of Cirene in North Africa) and Alika Sundara (identified with Alexander of Epirus). When the Indo Greek ruler Menander ruled in Uddya̅na Buddhism must also have been popular there. Nalinaksha Dutt says that from the Milinapañho it seems that it belonged to Sarva̅stiva̅da [Dutt 2015, p. 135]. During the time of Kaniska the Sarva̅stiva̅da school and Vaibha̅sika philosophy were popularized. The early centre of the Sarva̅stiva̅dins was Mathura. From here they also dispersed to Gandha̅ra, Kashmir, and ultimately to Central Asia and China. They popularised Sanskrit language in Central Asia. Till the time of I-Tsing (Seventh century. CE) it was highly popular in China and Central Asia. During the Kusa̅na times the Buddha had begun to be deified as a result of the trika̅ya doctrine, the emergence of the Maha̅ya̅na su̅tras and the popularization of theistic works like Lalitvistara and Saddharmapundar̅ika. The Astasa̅hasrika̅ must have also reached the north western regions of the Indo Greeks and the Kusa̅nas [Pande 1993, p. 32]. This resulted in the rich Indo Bactrian and Gandha̅ra school of art. The Kusa̅na period shows a well-developed Buddhist iconography and also a narrative way of depicting scenes from the life of the Buddha. The bodhisattvas were also depicted. The outer plastic form was influenced by Greek, Syrian and Persian figures too. The Vaibha̅sika school was popular in Bactria The tradition of this school here, is traced to Ghosaka, who was born in Tokha̅ristan (the region sprawled into the modern provinces of Afghanistan, Uzbekistan, and Tajikistan) and was the author of a commentary on Abhidharma Vibha̅sa̅. He also composed an original thesis on Abhidharma called Abhidhama̅mrta which is present in the Chinese translation of the third century. The Navasangha̅ra̅ma of this region is also referred to by Huien -Tsang. The role of Tokha̅rian monks was significant in the spread of Buddhism in China. The Chinese literature distinguishes these monks by prefixing the word che (from Yueh-che) to their names [Puri 2015, p. 94]. Among the other Buddhist monks of the Tukha̅ra region were Lokaksema who went to Loyang in 147 CE and translated important Buddhist canons into Chinese till 186 CE. Dharmaraksa of Tokha̅ra region also went to China in the third century CE and translated nearly two hundred Buddhist texts into Chinese out of which nineteen are extant [Puri 2015, p. 96]. After the Kusa̅na occupation of this area the contribution of Parthian monks to Buddhism could be discerned. The Chinese distinguished them by the prefix An (Ngan) from the old Chinese name for Parthia as An-She (Arsak). The contributions of the Parthian prince Ngan-She-Kao and the scholar Ngan-Hiuan to Buddhism in China are significant. Sogdiana, the region between Oxus and Jaxartes in Central Asia was famous for its traders who had colonies in different parts of Central Asia and hence came into contact with the Buddhist monks and sects and helped in the dispersion of Buddhism on the silk route. The Sogdian monks also spread Buddhism to China. Their names in Chinese have the prefix Kang, after the ancient name of Sogdiana in Chinese as KangKiu. Seng-Hui in the third century CE spread Buddhism in Southern China, built a monastery and founded a Buddhist school there [Bagchi 1955, p. 39]. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
65
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Kabul was also an important Buddhist centre. About thirty miles west of Kabul an inscription from Wardak of about second century. CE refers to the name of Maha̅sa̅nghika. It refers to Vagram̅arigra Viha̅ra where in a stu̅pa were preserved the relic of the Lord. It mentions the year 51 of the Kusa̅na and the name Huviska. The relics were established by Kamagulya son of Vagrama̅riga who must have donated the viha̅ra. The inscription refers to the teachers of the Maha̅sa̅nghika school. It is inferred that Vagrama̅rigra is a derivative of Bhadraya̅nika or Bhadrama̅rgiya, one of the branches of Maha̅sa̅nghikas [Upasak 1990, p. 79-81, 182-183]. It is remarkably interesting that the Dharmaguptaka sect was immensely popular in Central Asia and China. They branched off from the Mahi̅śa̅sakas probably in the third century after the nirva̅na of the Buddha [Dubey 1980, p. 72]. They did not accept the Pa̅timokkha rules of the Sarva̅stiva̅dins, and also differed on the matter of gifts. According to them gifts made to the stu̅pas and sangha are very meritorious. This must have encouraged the stu̅pa architecture in Central Asia. They also mention a canon that had four to five Pitakas including a Bodhisattvapitaka, a Dha̅rinipitaka and a Mantrapitaka [Pande 1993, p. 31]. It is also believed that the Abhiniskramana su̅tra belonged to this school. This su̅tra was translated into Chinese between 280 and 312 CE. The Pa̅timokkha of the Dharmaguptakas was used as the disciplinary rules in all the centres of China. The first text was translated into Chinese in 152 CE by K’aungseng-kai, a Sogdian belonging to this school. The other text was translated in 254 CE by Tan-tai, a Parthian. It is also inferred that this school was established in the Iranian countries in the third century CE. Buddhayaśas, a native of Kipin (modern Kashmir) introduced the Vinaya of this school to China [Dutt 2015, p. 171]. The Dharmaguptakas do not find mention in the epigraphs within India. Huin Tsang and I’tsing found them in Central Asia only [Pande 2010, p. 150]. Impact of Buddhism in Architecture and Art on The Route Despite a syncretic culture on the silk route, Buddhism developed a distinct art idiom and tradition which not only expressed itself as Indo-Bactrian and Gandha̅ra art but developed the distinctive features of Parthian architecture in Afghanistan and local features of Uzbekistan in Termez. The syncretism of these styles also had the elements of the Greco Roman styles. Yet the art and architecture on this route can be seen as a unique independent style of its own. Starting from Taxila, the most important stu̅pa was Dharmara̅jika stupa (Plate 1). It was built by Aśoka in the 3rd BCE and enlarged by Kaniska later. It had circular structure with raised terrace and small chapels around it. The remains show three types of masonry of the chapels - first century BCE, first, second, third and fourth centuries CE [Agrawal 1966, p. 324]. It was mainly a centre of Hi̅naya̅na. Sirkap near Taxila has Greek, Śaka and Parthian impact. Among these are - the remains of the apsidal temple and the remains of the stu̅pa of double headed eagle (Plate 2). The latter dated from the first century. BCE shows a syncretism of Hellenistic and Scythian art. The wall surface of the basement shows the representation of three types of entrance ways - the Indic torana, Indic ogee arched doorway and the classicistic pedimented façade. This indicates the coexistence of all types of monks and worshippers there. Double headed eagles were a symbol of power in the Scythian art and Buddha was also a dha̅rmic chakravartty and hence a symbol of power. The Corinthian style pillars show a Greek impact. 66
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Plate 1. Dharmara̅jika̅ Stu̅pa at Taxila Source: By Sasha Isachenko - Own work, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia. org/w/index.php?curid=23357216
Plate 2. Double Headed Eagle Stupa at Sirkap Source: by Dawoodmajoka - Own work, Public Domain, https://commons.wikimedia. org/w/index.php?curid=5580588 “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
67
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Plate 3. Takth-I -Bahi Stupa and Monastery Remains near Sahri Bahlol After: Jonathan Tucker, Silk Road - Art and History (Chicago: Art Media Sources 2003), p. 47.
Plate 4. Bronze Relic Casket from Shah ji ki Dheri Source: By Personal photograph - Own work, CC BY-SA 3.0, https://commons.wikimedia. org/w/index.php?curid=267634
68
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Plate 5. Bimran Casket Source: https://www.cemml.colostate.edu/cultural/09476/images/afgh02-07-29-800w.jpg
Plate 6. Guldara Stupa near north-western Kabul Source: https://www.cemml.colostate.edu/cultural/09476/images/afgh05-080-05.jpg https://www.cemml.colostate.edu/cultural/09476/afgh05-080.html “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
69
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Plate 7. Begram Ivory Carving. After: Susan Huntington. The Art of Ancient India (Weatherhill 1999), 7.1
Plate 8. Jewelled Bodhisattva in painted clay at Dalverzin Tepe. After: Jonathan Tucker, Silk Road - Art and History (Chicago: Art Media Sources 2003), p. 210.
70
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Plate 9. Buddha at Fayaz Tepe. After: Jonathan Tucker, Silk Road - Art and History (Chicago: Art Media Sources 2003), p. 207.
Plate 10. Kara Tepe. Source: Samarkandtour.com “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
71
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Takht-i-Ba̅hi stu̅pa and monastery (Plate 3) remains near Sahri Bahlol 90 km north east of Peshawar show the stu̅pa court and a range of small chapels on the three sides, and a monastery on the north. The shape of the stu̅pa can be inferred from the small votive stupas. They must have had square base upon which rose the stu̅pa rising in several stages, the harmika̅ with five chattras and the exterior of the stupa with sculptural representations and scenes from the life of the Buddha. About six km. from Peshawar is Sha̅h ji̅- ki Dheri̅. The bronze relic casket of the Kusa̅na period (Plate 4) has the depiction of the Buddha, Kaniska, Mihir and Mao.It is believed to be of the time of Kaniska 1. As said above Afghanistan was the centre of many Buddhist sects including Maha̅sa̅nghikas and Sarva̅stiva̅dins a famous gold reliquary set with rubies is found in Bimran in Afghanistan (Plate 5). It depicts two Buddhas each flanked by Indra and Brahma̅. Between these groups are front facing figures identified as Bodhisattvas. Since copper coins of king Azes II (35 BCE—1 CE) were found associated with it, and the palaeography of the inscription points to its date in the late 1st BCE, hence it can be dated to this period [Huntington 1994, p. 113]. This is one of the earliest depictions of the Buddha in anthropomorphic form. As said above in the 1st BCE the extant Maha̅ya̅na su̅tras had emerged. The earliest date of the Prajñy̅apa̅ramita̅ literature cannot be before 2nd BCE [Pande 2010, p. 246]. The Maha̅vastu (Vinaya of Lokottarava̅din Maha̅sa̅nghikas), Saddharmapundari̅ka and Lalitvistara (life of the Buddha of Sarvastivada), etc. reflect the prevalence of Maha̅sa̅nghika, Lokottarava̅dins and Sarva̅stivadins in the North Western regions must have encouraged the Buddhist art. Guldara in north-western part of Kabul has remains of stu̅pa and vihara (Plate 6) of approximately 2nd CE. It has as square base with a round stu̅pa above. In the Centre of south, west and north sides of the plinth are niches framed by pilasters capped by ogee shaped arches, the stairway is in the east. Pilasters have Corinthian capitals. The diaper masonry technique has been used which was an impact of the Parthian style. Flat slabs of sedimentary rock were piled in horizontal rows with pilasters and their capitals protruding just slightly from the main surface of their structures [Huntington 1994, p. 130]. Seventy km north of Kabul is Begram which was one of the richest cities on the silk route. The rich ivory carvings (Plate 7) from this place seem to belong from the 1st BCE to the 1st CE till 3rd CE. Some panels closely resemble Sanchi toranas and its sculptures. This shows the constant interaction of the Buddhists on this route - from the provinces deep inside India to Central Asia. Begram was the summer capital of Kaniska. To the west of Kabul is Bamian. Monks hailing from India, Iran, Greece, Gandhar and Foladi valley stayed here as it served as a caravan sarai for their journey to further north or south. It was earlier a centre of Therava̅da school of Buddhism as the iron pot and the robe of Sambhu̅ta Sanava̅si was preserved in a Sangha̅ra̅ma near Bamiyan as mentioned by Hiuen Tsang. At the time of his visit he found it to be a centre of the Lokottarava̅dins, who had branched from the Maha̅sa̅nghika school. They had migrated from their centres in Gandha̅ra and Uddiya̅na. It is possible that the Lokottarava̅dins with their ideology of supramundane Buddha inspired the carving of the collosal Buddha images there. The art of the place is an eclectic art of the Sassanian, Greek, local and Indian 72
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
elements. The large number of honey-combed caves must have been the abodes of the monks. The cave monasteries were also decorated with paintings. Koh-i-baba is the centre of the best-preserved paintings. The subject matter included Buddhas, Bodhisattvas, different celestial beings etc. Shotorak near Begram also has the ruins of many stupas and innumerable antiquities. One such sculpture is the conception of the Buddha, in which the white elephant is entering the womb of Ma̅ya̅. This has the impact of early devotional literature like Lalit Vistara, and Mahavastu. Kunduz another town in Afghanistan is situated about 49 km from the Oxus. At the time of Hiuen-Tsang both the Hi̅naya̅nists and the Maha̅ya̅nists flourished there. Despite the Hu̅na attacks Buddhism continued to flourish there. The various monasteries near Kunduz were Angur Tapa, Chaqalaq tapa which has antiquities date from 1st to the 3rd CE, and Durman Tapa. Bactria or Balkh was the most important town and was also the melting point of various cultures. We know that Trapussa and Bhallika hailed from here. Hiuen Tsang says that it was called ‘little Rajgriha’, Buddhism was in a flourishing stage there, and there were hundred convents and about three thousand monks of Hi̅naya̅na. He mentions a monastery Navasangha̅ra̅ma or navaviha̅ra which was built by a former king. He also refers to a stu̅pa which he indicates must have been constructed by the Buddha’s first followers of the area most probably Trapussa or Bhallika. Among the other Buddhist ruins near Bactria are Tapa-i-Rustam and Ak Tapa. The Buddhist heritage of Uzbekistan are proofs of the popularity of Buddhism in both sides of the Oxus and in the region of Sogdiana. To the right bank of Amu daria is Termez. Among the famous Buddhist monuments here are—the Dalverzin tepe, Zurmala stupa, Fayaz Teppe, Kara Tepe and Airtam. The Dalverzin tepe is situated in the southern Uzbekistan, to the north of Amu Daria. It developed into a citadel and fortification during the Kusa̅na times (1st to 3rd CE). Two Buddhist temples were also unearthed. The terracotta sculptures were coated with gypsum plaster. The terracotta sculptures are of Bodhisattvas (Plate 8), secondary deities, donors and worshippers etc. resembling Gandha̅ra sculptures. The impact of the Zoroastrian and local deities can be seen here. The Dalverzin tepe is dated to the 1st CE by scholars like Pugachenkova [Pugachenkova 1979, p. 131]. Pugachenkova also refers to the items of Indian craftsmanship found here which include a necklace probably owned by a member of upper Indian aristocracy [Harmatta 1999, p. 351]. Fayaz tepe was discovered in 1963 by L. Albaum. It has the remains of a monastery and a stu̅pa. The first monastic settlement is dated to the second half of the 1st BCE and 20-50 CE. A larger Sangha̅ra̅ma was established in 1st CE and flourished till Sassanian invasion (third century CE). The complex has a U-shaped series of corridors, cells and sanctuaries as well as a stupa separately. The building is divided into three partsliving rooms, refectory, and place of worship. The stu̅pa has a smaller stu̅pa inside. The monument has paintings depicting the Buddha and narratives related to him. There are also significant sculptures. One such sculpture shows the Buddha sitting under a bodhi tree and two monks standing on both his sides. It also has Corinthian columns (Plate 9). The cave monastery of Kara tepe (Plate 10) situated near Fayaz tepe in Termez. It consisted of a series of adjacent complexes of different periods. It has more than twenty-five caves as well as free standing mud structures. It was constructed in first “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
73
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
to second cen. CE, reached its peak in 2nd to 3 CE and declined in the 5 CE. B. Stavisky and Vertrogrodova have studied the archaeological and epigraphic finds from this area. Its underground chambers revealed statues of the Buddha and the Bodhisattvas. There are wall paintings of the Buddha, surrounded by donors and a graffiti picture of a stu̅pa. The D complex cave temple wall painting shows a monochrome headless figure of the Buddha. The head is destroyed. A halo formed by two rows of stylized but clearly discernible tongues of flames can be seen. A graffiti inscription there, titles it as ‘Buddha Mazda’. The antiquities found here include ceramic lamps, reliquary boxes, coins of Kaniska and of Sassanian rulers. Remains of two stu̅pas can be seen. Many designs of blossoming lotus can be seen in many ceramic lids which indicate the Indian connection. According to V. Vertogradova its name was Khadevak vihara. The epigraphic finds were studied by her. She infers from one inscription a gift to vihara of son of Gulvhara. Gulvhar is a Bactrian variant of Gondopharnese, the Indo Parthian ruler. The scholars opine that the son of this ruler was in a high post in Termez under the Kusa̅nas and must have founded the viha̅ra there in the period of rapid spread of Buddhism at the end of 1st CE or early 2nd CE [Allchin 1997]. But many of the Indian scholars like V.C. Pande and K.D. Vajpeyi assign the last date of Gondopharnese to 45 BCE [Vajapeyi and Pande 1963, p. 314], and D.C. Sirkar to 46 CE. In either case either the date of Gondopharnese would be middle 1st BCE or early 1st CE, this would predate Kara Tepe. Secondly if the date of Kaniska is believed as 1st CE, as believed by most of the Indian scholars [Hemachandra 2005, p. 411], then the date of Kara tepe could also be revisited. Vertogrodova is also of the opinion that the materials found from Kara Tepe show that at the time it housed a Maha̅sa̅nghika school mentioned in one of the inscriptions. She read a dedicatory Kharoshthi inscription from Kara Tepe in which the inscription ‘buddhasammata’ considered as, or honoured as a Buddha’ (samyaksambuddha iti drstavyah). Based on a number of inscriptions from Kara Tepe she established that this term was used by adepts of Maha̅sa̅nghika school from Kara Tepe monastery. She compared the term with the excerpt from the Maha̅vastu concerning the Bodhisattva and found that the earliest form of this statement is contained in a ga̅tha̅ from Maha̅vastu. The ga̅tha̅ has the words that the Bodhisattvas must be considered like the perfect Buddhas ( samyaksambuddha iti drstavyah) [Vertogrodova 1988, p. 4-7]. She also opines that the inscriptions apart from the Buddhasammata concept also prove that the Maha̅sa̅nghikas preached the doctrine of Maha̅karuna̅ [Vertogrodova 1988, p. 7]. To the South East of old Termez is the Zurmala stu̅pa. It is dated to the Kusa̅na period. Its height is about sixteen meters. Airtam, another Kusa̅na site, is situated eighteen kms, east of Termez on the banks of Amu Daria. Hence what is commonly called silk route was also a sa̅rthava̅ha (trade related) and missionary route from North West India along the Kabul valley passing by Hadda̅ and Nagraha̅ra and then to Bactria and Samarkand. From Tukharistan it went to China too. The Buddhist schools systematized the teaching of the Buddha and developed their literature. Large number of Sanskrit manuscripts have been recovered from Central Asia. Governed by Vinayas of classical sects these cults and schools enjoyed a symbiosis within the monasteries. The development of the theory of trika̅ya, the docetic tendencies and the devotion towards the Buddha resulted in a rich school of art which had the influence of Greek, Sassanian, Indian and local elements but had a distinct identity of its own. 74
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Bibliography Agrawal V.S Bha̅rati̅ya Kala̅, Varanasi, Pub. Prihvi Prakashan, 1966. Allchin Ramond, Allchin Bridget and Kreitman Neil (Ed.) Gandhara Art in Context, Cambridge, 1997. Bagchi P.C, India and Central Asia, Calcutta: National Council of Education, 1955. Beal Samuel, Chinese Accounts of India, Vol. 1. Calcutta: Pub. S Gupta, 1957. Beal Samuel, Chinese Accounts of India, Vol. 2, Calcutta: Pub. S Gupta 1958. Dubey S.N, Cross Currents in Early Buddhism, New Delhi: Manohar, 1980. Dutt Nalinaksh, Buddhist Sects in India, 2nd Edition, Delhi: Motilal Banarsidas, 1978. Dutt Nalinaksha (Transl). Saddharma Pundarika, Calcutta: Asiatic Society, 1953. Harmatta J, (Ed.) History of Civilizations of Central Asia, Vol. 2. Delhi: Motilal Banarsidas 1999. Huntington Susan. The Art of Ancient India-Buddhist, Hindus, Jainas. Tokyo: Pub. Weatherhill, 3rd ed., 1999. Kashyap J, (Ed.) Samyut Nikaya, Vol. 2. Nalanda, 1959. Kashyap J. (Ed.) Kathavatthu, Nalanda, 1961. Misra B.N (Ed.) Proceedings from the International Seminar on Buddhist Art of Central Asia, Bhopal: Birla Institute of Art & Music,1988. Pande G.C, Bauddha Dharma ke Vikas̅a ka̅ Itiha̅sa, 5th Edition, Lucknow: Uttar Pradesh Hindi Sansthan, 2010. Pande G.C, Studies in Mahayana, Sarnath, Varanasi: Central Institute of Higher Tibetan Studies, 1993. Pande Susmita, Birth of Bhakti in Indian Religions and Art, New Delhi: Books and Books, 1982. Pugachenkova G.A, Isskusto Baktrii epochi Kushan. Moscow, 1979. Puri B.N, Buddhism in Central Asia 5th Reprint, Delhi: Motilal Banarsidas, 2015. Raichowdhary Hemachandra, Political History of Ancient India, sixth impression, New Delhi: Oxford University Press, 2005. Senart E (Ed.) Mahavastu, Paris 1882-1897. Shastri Shanti Bhikshu, Lalit Vistara. 2nd Edition, Lucknow: Uttar Pradesh Hindi Sansthan, 1992. Suzuki B.L, Mahayana Buddhism. A Brief Outline, London: George Allen & Unwin, 1959. Upasak C.S, History of Buddhism in Afghanistan, Varanasi: Central Institute of Higher Tibetan Studies, 1990. Vajpeyi K.D &, Pandeya Vimal Chandra, Prachin Bharat ka Itihasa Agra: Adarsh Prakashan 1963. Vertogrodova V.V. Some Problems of Buddhist Iconography in Light of the Indian Inscriptions from Kara Tepe. In Misra B.N (Ed.) Proceedings from the International Seminar on Buddhist Art of Central Asia, Bhopal: Birla Institute of Art & Music,1988.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
75
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Архетипические образы в орнаментальных мотивах казахской вышивки ХIХ–ХХ вв. Шайзада Тохтабаева Abstract Shaizada Tokhtabayeva. Architype Images in ХIХ–ХХ c. Kazakh Embroidery’s Ornamental Motives The purpose of the study is to identify and reveal the etiology of the similarities of the ornamental motifs of the Kazakhs and other nations’ embroidery works on a global scale. The study showed that the revealed similarities in macro-time and macro-space of the embroidered ornamental motifs of the 19-20 centuries are a result of cultural interchange, direct contacts, trade, historical and cultural relations On the other hand, the established proximity of figurative and symbolic ideas embodied in ornamental motifs among different cultures is justified by their parallel produce in antiquity as a result of the identity of natural objects (flora, fauna, celestial sphere) that gave rise to similar associations in understanding them. The results of the research will make significant theoretical additions to the problem of the etiology of the cultural community on a global scale, which will have a positive effect not only on the humanities, but also on politics as a whole. Целью статьи является выявить сходство орнаментальных мотивов вышитых произведений казахов и других народов в мировом масштабе и раскрыть этиологию этого факта. В качестве задач определены следующие: рассмотреть генезис зарождения вышивальных приемов на территории Казахстана; категории вышитых произведений казахов; материал и технику вышивания у казахов; орнамент и его символика как основа декора казахских вышитых произведений; провести компаративистику казахских орнаментальных мотивов с общемировыми традициями; выявить этиологию общности орнаментальных мотивов казахской вышивки с общемировыми традициями. Методы, используемые в работе - комплексно-системный, в том числе историко-сравнительный анализ вышитых изделий с использованием данных междисциплинарных наук (археологии, этнологии, искусствоведения, семиотики, фольклора). В историографическом плане традиционная вышивка казахов ХIХ – ХХ вв. освещалась в разделах ряда книг альбомного характера [Оразбаева 1970; Муканов 1979, с. 75–77; Аргынбаев 1987; Маргулан 1987; Тохтабаева 2008, с. 64– 75], а также статьях Р. Ш. Кукашева, Ш.Ж. Тохтабаевой. В указанных трудах рассматривались этнические приемы вышивания, классифицировались изделия по функциональному назначению, а также рассматривались некоторые локальные художественные особенности вышитых изделий. 76
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Генезис зарождения вышивальных приемов на территории Казахстана Вышивание, распространенное по всему миру, является древнейшим видом искусства. Генезис данного вида творчества восходит к тому времени, когда древние люди каменными и костяными шилами сшивали шкуры для утепления своего тела. С заменой костяных игл на бронзовые усовершенствовались способы шитья. Люди для охраны жизни и здоровья вышивали на одежде членов семьи разные элементы и мотивы, наделяя их охранно-защитным смыслом. Со временем эти магические знаки, складываясь в определенные комбинации, образовывали орнамент. Импульс наделять рисунок особым смыслом было естественным ходом вообще человеческого мышления, начиная с эпохи палеолита, неолита и вплоть до настоящего времени кончая недавним временем. Наиболее ранними по возникновению являются простейшие геометрические мотивы (точка, полоса, штрихи), восходящие, практически, у всех народов к лепной керамике эпохи неолита. Ощутимый скачок в развитии технического прогресса, в связи плавкой металла на территории Казахстана, произошел в эпоху бронзы ХVIII– IХ вв. до н. э., что повлекло обогащение орнаментального фонда такими мотивами как зигзаг, елочный узор, квадрат, ромб, треугольник, окружность, с радиальными пересечениями, круг, в том числе спиральный, крест, сетка, конус, геометрическая розетка, лира, меандр, четырехлепестковый цветок, что привело к формированию целостного каркаса космогеометрического орнамента [История 1977, с. 100–184]. Эти орнаментальные мотивы удовлетворяли не только свойственные человеку чувство эстетики и притяжение к творческому созиданию, но и служили средством познания физического мира [Мынжасаров 1976]. Французский исследователь Анри де Моран, отметил, что «...ряд простых узоров возник в разных странах одновременно и совершенно самостоятельно» [Моран 1982, с. 9]. Стало быть, орнаментальное искусство – один из древнейших и распространенных видов творческой деятельности человека. На самом деле, прослеживается выразительная общность геометрических и космогонических орнаментальных мотивов в изображениях сосудов крито-минойской цивилизации, родосских греческих ваз, а также изделий древнего Египта, Мексики, Японии, Китая [Моран 1982, с. 14, 15]. Вышеизложенные тезисы Анри де Морана можно дополнить гипотезой о том, что совпадения орнаментальных мотивов у многих народов мира, в том числе территориально отдаленных, обоснованы общностью древних архетипических матриц коллективного бессознательного, основанных на биологических и физиологических особенностях человека и сохранившихся на уровне подсознания [Юнг 2008, с. 22]. Эти паттерны, рожденные из образных впечатлений и эмоции живых людей, представляли собой частицы самой жизни, обладая впечатляющей энергией воздействия на человека [Юнг 2006, с. 96, 97], что и объясняет сохранение этих визуально-смысловых идей на протяжении тысячелетий. О временнóй глубине техники шитья свидетельствуют вещи из текстиля, обнаруженные в древних захоронениях. Артефакты хорошо сохранились благодаря образовавшейся в нижеприведенных могильниках природной мерзлоте. Войлочная одежда и ковры, чепраки и попона из войлока, датируемые VII–V вв. до н. э., извлечены из Пазырыкского кургана на Алтае [Руденко 1953]. Фрагменты войлочных изделий обнаружены также в “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
77
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Бесшатырских курганах Семиречья. Ковер и попона из войлока рубежа новой эры извлечены из Ноин-Улинского кургана в Северной Монголии [Руденко 1962]. На основании указанных археологических материалов можно говорить о характере технологических приемов этого периода. В предметах присутствуют аппликация, декорировка витым шерстяным шнуром, простежка, вышивка. Вслед за геометрическим узором появляются флористические мотивы, сведенные к воспроизведению стилизованных цветов, а также ветвей, стеблей и листьев, компонующихся в растительные побеги. В эпоху скифо-саков (VIII–VI вв. до н.э.) начинают преобладать зооморфные мотивы с воспроизведением барана, козла, лошади, оленя, лося, львов, барсов, тигров, волка, гуся, лебедя, пеликана, тетерева, орлиных грифонов, петуха, реже рыб. При этом популярен был композиционный прием в виде синусоиды, воспроизводящей сцену нападения хищника на травоядное животное, отображавшего, по сути, в абстрагированной форме архетипический принцип борьбы и единства противоположных сил. При этом животных иногда воспроизводили в стилизованной форме целиком или в частях, по принципу – pars pro toto (голова, рога, крылья, клювы, когти). Привлекают внимание такие орнаментальные мотивы, как свернутый вовнутрь рог с фестончатым краем, растительные побеги, украшающие в волнообразном ритме кайму ковра, мотивы, воспроизводящие голову грифона, элементы в виде запятой, треугольника с вытянутыми углами. Похожие орнаментальные мотивы имеются и в казахской вышивке. Ряд исследователей отмечали сходство технологических и декоративных особенностей сакских изделий с казахскими. Известный российский ученый С.В. Киселев в одной из своих монографий пишет: «…узоры на них (имеются в виду сакские войлочные изделия – Ш.Т.) чрезвычайно близки к современным орнаментам алтайцев, казахов и тяньшанских киргизов…» [Кисилев 1949]. В действительности в развитии казахского орнамента важную роль сыграло творческое наследие древних племен: геометрические и солярные мотивы эпохи бронзы (ХVIII–VIII вв. до н. э.), «звериный» стиль скифо-саков, эстетика строгой геометричности узора гуннов (IV в. до н. э. – III в. н.э.), великолепие растительных мотивов усуней (III– II вв. до н. э. – V в. н. э.). Синкретизм всех перечисленных групп орнамента, дополненных тюркскими предметно-бытовыми и антропоморфными мотивами, составили целостный каркас казахского орнамента. Вышивание развивалось, скорее всего, и в последующие времена, однако не сохранились образцы изделий. Тем не менее, в казахских вышитых изделиях ХIХ– ХХ вв. присутствуют орнаментальные образы, ассоциирующиеся с артефактами вышеперечисленных могильников. Сохранение, консервация и развитие ряда древних изобразительных мотивов, объясняемые их художественносемантической значимостью, свидетельствуют о живучести орнаментальных мотивов, транслировавшихся на протяжении тысячелетий. Следует отметить, что вышивание было развито практически у всех народов мира. Несложность технологического исполнения и доступность материала возвели этот вид искусства в разряд массового творчества. Женщины почти во всех странах мира должны были уметь вышивать в обязательном порядке. Это считалось благородным занятием, так как оно оказывало умиротворяющий эффект на сознание человека, одновременно развивая у него чувство ритма, пластики, цвета и в целом художественную фантазию. В 78
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
некоторых странах вышивкой в качестве художественного ремесла мужчины занимаются и поныне. К примеру, в Кашмире вышивание является прерогативой мужчин, продукция которых поставляется на рынок [Гусева 1982, с.131]. Категории вышитых произведений казахов В поле деятельности казахских вышивальщиц входил весь предметный мир, начиная с одежды, жилища и заканчивая полотнами, украшавших средства передвижения. Вышивка придавала вещам особое эстетическое звучание, тем самым переводя их в разряд художественных произведений. Практически все категории предметов, выполненные из текстиля, а также кожи, замши, могли декорироваться вышитым орнаментом. Вышитые произведения казахов, выполненные из натуральных полотен, были мягкими и приятными на ощупь, легкими по весу, они отличались экологичностью, пропуская воздух и защищая от холода. Такие изделия, играя существенную роль в оформлении жилища, создавали праздничную атмосферу, что способствовало ощущению радости бытия. По функции назначения вышитые изделия можно разделить на следующие категории: молитвенные коврики жай намаз, одежду (платье, нагрудник, камзол, халат, головные уборы, бархатная обувь, мужские штаны и т. д.), ленты для декора юрты бау, баскур, настенные ковры тус кииз, настенные фризы аркалык, покрывала для кровати тосек жапкыш и их подзоры тосек алды, прикроватные занавеси и балдахины шымылдык, наволочки подушек жастык кап, полотенца сулги, скатерти дастархан, многоярусные сумки калта для расчесок, зеркала, лакомств, сумки для табака темек калта, сумки для посуды аяк кап, чехлы для пиал кесе кап, всевозможные чехлы для сундуков сандык кап, чемоданов шабодан кап, чепраки и попоны для лошадей ат жабу, верблюдов туе жабу, занавески повозок и прочее. Материал и техника вышивания у казахов Вышивали шерстяными, хлопчатобумажными, шелковыми, серебряными, золотыми нитями, а также канителью. Для устранения узелков шерстяную нить мастерицы предварительно обрабатывали, для чего туго ссучивали её на веретене, лощили с помощью толстой иглы или стебля. При этом вышивальщицы в зависимости от предполагаемой техники изготовления подготавливали нити разной толщины. Кроме этого, применялись жемчужные, перламутровые, коралловые, бирюзовые бусины и бисер. Все это (нити, камни) покупалось на ярмарках Средней Азии, Восточного Туркестана, России, а также на местах у приезжих купцов. Применяли несколько технических приемов вышивания: тамбурный шов биз кесте (обычный, застилочный), “верхошов”, гладь баспа, гладь в «прикреп», вышивание крестом айкыс тигис. В каждом ареале Казахстана преобладали определенные технические приемы. Если тамбурный шов, выполнявшийся крючком биз или иглой, имел повсеместное распространение, то вышивка крестом была развита в северных, восточных и южных областях республики. Во многих районах Казахстана ручная вышивка сочеталась с аппликацией цветной тканью, а также машиной орнаментальной строчкой, выполненной обычной или узорно связанной нитью. Аппликация тканью по контуру обшивалась петельным «верхошовом», образующим зигзагообразное или петельчатое переплетение, что сообщало лёгкую ажурность декору изделия. Причем петли обращались как в сторону фона, так и орнамента. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
79
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Орнамент и его символика как основа декора казахских вышитых произведений Декоративную основу вышитых произведений у многих народов составлял узор, придающий им особый эстетический магнетизм. Орнамент, являлся главным художественным средством, наполнявшим изделия волшебной жизнью. Узоры, отображавшие философско-эстетическое мировосприятие, можно трактовать как своеобразный изобразительный фольклор. Через данный вид творческого созидания можно было сполна выразить собственное представление об окружающем. Следует отметить, что орнамент наиболее полнокровное художественное обобщение получил в странах, где преобладали относительные формы визуальной интерпретации мироздания. К таким странам относились доколумбовый Новый Свет, Древний Восток, Азия, Европа древнего и средневекового периодов. Определенные образцы народной вышивки казахов, отличающиеся высоким уровнем художественной образности, воспринимаются как микромир, отображающий макрокосмос с его необъятностью и неразгаданностью. В связи с этим в образцах многих вышитых произведений (орнаменте, колорите) запечатлена емкая информация сакрального характера. Расшифровка их идейной сути требует неспешного осмысления при полном погружении в изобразительный текст в соотношении с фольклором, традициями, обычаями и философией казахского народа. Некоторые декоративные образы, вызывая поток фантастических ассоциаций, представляют своего рода художественную модель вселенной, что приравнивалось к сакральным вещам. Казахи верили, что полотна, вышитые на уровне эстетического феномена, непременно будут магическим образом защищать от всего негативного и одновременно стимулировать различные благоденствия. Любопытно отметить, что рукодельница – автор такого полотна приобретала не только широкую известность в округе, но и начинала осмысливаться окружающими как «избранница» самой Умай – богини плодородия и защитницы женщин [Тохтабаева 1974]. Отдельные композиции, отличающиеся сложностью упорядоченных орнаментальных построений с разнообразными цветовыми модуляциями, вызывают даже у современного человека мысли о времени и пространстве, многоплановости мироздания, множественности, иерархической внутренней взаимоподчиненности и одновременно цельности явлений мира. Такие орнаментальные композиции заключали в себе одновременно и радость открытия ритмической организованности составных элементов, и некую загадочность, поэтому от старинных вышитых изделий исходит особый эмоциональный заряд, магнетически завораживающий нас. Орнаментальное искусство оказалось наиболее адекватным для художественного оформления передвижного жилища казахов. Специфика кочевого быта определила своеобразие домашнего интерьера, особенные черты предметного окружения с минимумом относительно легкой деревянной мебели. Казахи стремились создать обилие текстильных изделий для убранства юрты, в особенности пола, декоративному оформлению которого придавали особое значение. Согласно этикету казахов, художественный уровень ковра, 80
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
постилаемого под ноги гостя, соотносился со степенью уважения к нему. В связи с этим на вещи, которые чаще постилаются под ноги, не могли наносить сюжетные изображения в реалистической манере, а тем более – людей. Стало быть, сама специфика кочевого быта обусловила эстетический принцип визуального искусства, отвергавшего сюжетные реалистические изображения и стимулировавшего именно орнаментальное творчество. Таким образом, орнамент, одухотворявший большую часть предметного мира казахов, являлся в прошлом своеобразным «языком», образно-лингвистической структурой, выполнявшей познавательную, коммуникативную, художественноэстетическую, этнознаковую, магико-религиозную и другие функции. Компаративистика орнаментальных мотивов казахской вышивки с традициями других народов Казахский орнамент, отличающийся предельной стилизацией изображений, характеризуется отсутствием законченных конкретных образов реальных объектов окружающего мира. В нем, порой с удивительной тонкостью художественного иносказания, отображались информационные коды, передающие сакрально-духовное, иногда таинственное содержание, рожденное богатством ассоциативных связей в мышлении казахских мастериц. Этот вид искусства развивался по пути не конкретного воспроизведения реальных объектов, а передачи его опоэтизированной сущности в сжатой, предельно стилизованной форме. Это было своего рода кодировкой реального объекта через визуальный символ. Иногда в узорах встречаются знакитамги и другие символические мотивы, обозначавшие абстрактные понятия. Помимо эстетического значения, появлению орнамента способствовала также необходимость маркировать предметы семьи, рода, племени. Рассмотрим в сопоставлении с иноэтничными примерами орнаментальносимволические идеи, определявших художественно-образную суть образцов вышитых изделий казахов ХIХ–ХХ вв. Геометрические мотивы, преимущественно, вышивались в тканевых, войлочных изделиях, в женской одежде Западного Казахстана, а также других ареалах, где использовалась вышивка крестом. К примеру, в женском головном уборе кимешек, вышитом в технике креста в Талды-Корганской области (Илл. 1) фигурируют такие элементы как квадраты, олицетворявшие четыре стороны света и земное пространство, ромбы – символы плодородия, треугольные амулеты с подвесками с защитно-охранной функцией. Изображения ромба, квадрата и других геометрических мотивов присутствовали в вышивке венгров [Fulop Katalin 2006, p. 42, 46], народов Восточной Европы, Сибири, [Иванов 1963; Вайнштейн 1974, с. 145–162], Средней Азии [Шитова 2006, с. 194], Таджикистана [Исаева-Юнусова 1979, с. 27, № 29, с. 34, 35, с. 55], Туркмении [Меджитова 1990, мужская рубашка 1940 г.], Якутии [Хабарова 1981, чепраки ХIХ в.], Киргизии [Чепелевецкая 1968, с. 82, рис. 3], Памира [Юнусова 2009, с. 976, 118], Индии [Гусева 1982, 135], Ирана [Тохтабаева 2001, с. 93]. Геометрические мотивы в виде прямых зигзаговидных линий использовались также для образования замыкающей рамы қоршау центрального декоративного поля настенных ковров. Это придавало композиционную законченность изделию и одновременно, согласно традиционному представлению, а также по принципу подобия и визуальной ассоциации, выполняло защитно-охранную “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
81
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
функцию, как и у многих других народов мира. Иногда в вышитых коврах присутствуют несколько рядов обрамлений, что должно было усиливать защитную магическую силу [Казахское 2010, с. 374, 175-тк]. Небесные объекты (солнце, месяц, звезды) как древнейшие архетипы коллективного бессознательного, наделялись позитивной магией, что предопределило воспроизведение этих образов в вышитых изделиях практически у всех народов мира. Весьма распространено в казахской вышивке воспроизведение образа солнца, изображаемого в разных размерах и количестве. Считалось, что изображенное солнце способно распространять вокруг очищающую, охранную, продуцирующую и стимулирующую добро силу, в связи, с чем этот объект передавался в богатейших модификациях, в особенности в казахских настенных коврах тускииз (Илл. 2). Данный образ передавался с расходящимися лучевыми элементами, в виде креста, вертуна, свастики, спирали, окружностей, вписанных друг в друга, роскошной цветочной розетки, орнаментального круга, внутреннее пространство которого заполнялось разнообразными мотивами: растительной вязью киял, миндалями бадам и прочими мотивами. Солярный мотив популярен в вышитых произведениях также кыргызов [Чепелевецкая 1968, с. 83, рис. 4], башкир [Шитова 2006, с. 141], а также народов Памира [Юнусова 2009, с. 115, № 3], Средней Азии: [Сухарева 2006, с. 89, илл. 2–7, 9–15; Исаева-Юнусова 1979, с. 12, 16, 25], Восточной Европы, Сибири [Иванов 1963; Вайнштейн 1974, с. 145–162], венгров [N. Fulop Katalin 2006, p.46]. Из космогонических мотивов присутствуют изображения крупной звезды на полотенцах у венгров [Fulop Katalin 2006, p. 40, 41]. Мотив звезды у казахов чаще вышивается в центре скатертей круглой формы [Тохтабаева 2008, илл. 81а, 85], также как и у узбеков Бухары [Сухарева 2006, с. 129, рис. 33]. Выбор этого мотива определился, вероятно, композиционной целесообразностью и его символикой. Считалось, что звезды, наделяемые катарсической мощью, согласно традиционному мировоззрению, будут освещать пищу и придавать сакральность застолью. Изображение множества звезд характерно также для самаркандких сузани [Сухарева 2006, с. 97, илл. 17]. Знаменательно также присутствие в казахских вышивальных изделиях стилизованного изображения огня от или светильника шырақ – важнейшего архетипического образа, символизировавшего идею очищения, охраны, семейного очага. Такие мотивы вышивались в нижней части подола женского платья казашек, тем самым подчеркивая роль женщины как хранительницы незатухающего очага. Значимость охраняющего и очищающего от нечисти образа светильника, соотносимого с культом огня, обосновало вышивание этих мотивов у среднеазиатских народов также на молитвенных тканевых ковриках [Сухарева 2006, илл. 1, 2]. В казахской вышивке ХIХ–ХХ вв. зооморфные мотивы не так популярны Исключение составляют изображения бараньих рогов кошкар мюиз, птичьего клюва, а также оленьих рогов, часто соединяющихся с мотивом дерева. Воспроизведение бараньего рога трактуется в различных модификациях и композиционных построениях, изображаясь одиночно, в паре или во множестве, скомбинированных в крестовину кілт мюиз, символизирующего богатство, в частности приумножение скота. Такие представления были связаны с пережитком тотемистических представлений. Культ барана и 82
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
его магическая сила ясно прослеживаются в устно-поэтическом творчестве казахов [Турсунов 1973, 47–51], народных обычаях и поверьях. Разнообразные модификации рогообразных мотивов присутствуют также в вышивке кыргызов [Чепелевецкая 1968, с. 83, рис. 4, № 20– 23, 36], южных башкир [Шитова 2006, с. 128, 129]. Единственно в кыргызской вышивальной традиции могли включаться реалистические изображения животных, что было недопустимо у казахов. Интересно, что у народов Средней Азии распространенный вышитый образ барана-самца с закрученными рогами наделялся охранно-защитной функцией от злых духов [Сухарева 2006, с. 86, 87, рис. 29]. Важно отметить, что подобный изобразительный мотив в виде пары закручивающихся рогов был популярен в искусстве Крито-Микен и других европейских народов [Моран 1982, с. 200, 203], где он обозначался как стилизованное изображение лилии, а в Венгрии такой мотив трактуется как тюльпан [Fulop Katalin 2006, p. 57]. В данном случае один и тот же изобразительный мотив характеризуется отличающимся смысловым наполнением, что определилось, очевидно, разной ценностной приоритетностью объектов природы. Воспроизведение птичьих клювьев (Илл. 3) было обосновано их символикой, сводимых, согласно традиционному представлению казахов, к защитноохранной силе. Довольно часто в вышивке казахов присутствует мотив оленьих рогов, совмещенных с изображением дерева (Илл. 4), что определено близостью, как изобразительной основы, так и мифологической подпочвы. Образ оленя в скифо-сакской культуре осмысливался как символ солнца, а его рога как побеги «древа жизни» [Акишев 1983, с. 25]. Эти совмещенные мотивы осмысливались казахами как эффективные стимуляторы жизненного процветания и многодетности. Зооморфные мотивы были широко распространены в Башкирии [Шитова 2006, 194, 195], а также у всех тюркоязычных народов Азии и Европы, южной Сибири, Сано-Алтая, Средней Азии, Кавказа, а также у османских турков [Вайнштейн 1974, с. 157; Руденко 1955]. Примечательно высказывание С. И. Вайнштейна [Вайнштейн 1974, с. 159] о том, что некоторая схожесть стилизованного воспроизведения барана у тувинцев и китайцев ХV–V вв. (на бронзовых сосудах, исключает какие-либо взаимосвязи из-за существенного временного разрыва. Этот факт, то есть общность данного образа в разных этических культурах автор обосновывает эффектом конвергентного мышления, что можно дополнить и другими соображениями: эффектом архетипической матрицы коллективного бессознательного, а также общностью ассоциаций. Среди всех групп орнаментальных мотивов наибольшее распространение в народной вышивке казахов, как и у других народов, имело отображение флоры (дерево, цветы, листья, растительные побеги, растительный куст в вазе, семена, а также популярно в казахской вышивке воспроизведение образа дерева – тоғай в разнообразной трактовке как и у других народов мира: Памира [Юнусова 2009, с. 118, вверху], народов Средней Азии [Сухарева 2006, с. 97, илл. 32; ИсаеваЮнусова 1979, с. 20, 21, 35; Меджитова 1990, войлочная попона ХVIII в]. Мотивы дерева присутствуют также у восточных славян, украинцев [Маслова 1984, с. 17]. Художественная трактовка данного мотива у венгров ХIХ в. [Fulop Katalin 2006, p. 45, 47, 74, 75] привлекает особое внимание, поскольку дерево обозначено как Мировое, вокруг которого изображены кони, женщины. У многих народов Европы мотив дерева изображался в виде сердцевидной фигуры [Рыбаков “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
83
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
1971, с. 113]. Специфична трактовка мотива дерева со склоненной в сторону вершиной у иранцев бута и индусов калка [Тохтабаева 2001, с. 93; Гусева 1982, с. 131]. Примечательно, что в якутских чепраках мотив дерева, как правило, обрамляется в лировидную фигуру [Хабарова 1981, чепраки ХIХ в.]. Как пишет Рыбаков «В средневековом искусстве образ птицы и символического «древа жизни» является повсеместным от Ирана и Византии до Скандинавии и Ирландии [Рыбаков 1971, с. 74]. С деревом, являющимся в традиционном сознании многих народов наиболее адекватным эквивалентом модели мироздания [Мелетинский 1976, с. 214], связаны идеи роста, плодородия, жизненной энергии [Львова 1989, с. 34-36]. От образа Мирового дерева в традиционном сознании людей формируется Древо жизни, а затем древо родовое и, наконец, генеалогическое, в чем отражен процесс перехода глобальных символов в частные [Иванов 1954, с. 233–248]. Мотив дерева и в обрядах, и в произведениях прикладного искусства часто фигурирует по принципу замены целого частью, т. е. в виде ветки. У казахов, как и у многих других народов мира, мотивы трилистника – жапырақ, летящих семян тукум, многолепестковых цветов – гуль, растительного куста бұтақ, в том числе в вазе, символизировали идеи плодородия, тогда как растительные побеги қиял олицетворяли цветущий сад. Перечисленные мотивы присутствуют в вышивке казахов [Тохтабаева 2008, илл. 83, 84, 90], уйгуров [Каримова 2005, с. 120, 121, рис. 40–42], якутов [Хабарова 1981, чепраки ХIХ в.], народов Средней Азии [Сухарева 2006, с. 86, илл. 34–43], таджиков [ИсаеваЮнусова 1979, с. 31, 41, 42, 60, 61. 68,69], народов Поволжья¸ Урала, Сибири [Валеева-Сулейманова 1990, с. 123–166; Шитова 2006, с. 196, 197; Иванов 1954], народов Памира [Юнусова 2009, с. 97, 118], а также Индии [Гусева 1982, с. 131], Ирана [Тохтабаева 2001, с. 93], Турции [Eslanatlari 1995, No: 19, 40, 41, 43; Taylor 1993, p. 35, 37, 93, 143, 193], Венгрии [Fulop Katalin 2006, p. 38, 43, 45, 47, 59, 77]. Все эти растительные мотивы символизировали идеи плодородия, олицетворяли понятие вечного обновления и возрождения жизни, с чем у казахов был связан запрет срывать первую весеннюю траву, как и цветы, чтобы не лишать красоты в природе [Валиханов 1961, Тенкри (бог), с. 113]. В казахской вышивке присутствуют и заимствованные образы: египетский лотос – символ чистоты, греческая пальметта и полупальметта, лира, а также среднеазиатские мотивы миндаля, стручкового перца, обоснованных не столько их декоративностью, сколько их смысловым наполнением. Согласно исследовательским результатам О.А. Сухаревой, в традиции узбеков горький перец, дикий горный ядовитый миндаль наделялись способностью отгонять нечистую силу и потому считались действеннными оберегами [Сухарева 2006, с. 86]. Такие представления обосновали приоритетность вышивания этих мотивов казахами не только на декоративных полотнах, но и на детской одежде. Среднеазиатский традиционный мотив граната анар, символизировашего из-за множества зерен, идеи плодородия [Сухарева 2006, с. 91], встречается в казахской вышивке [Тохтабаева 2008, илл. 75], а также у венгров [Fulop Katalin 2006, p. 71], греков, у которых, согласно древнегреческой мифологии, этот плод осмысливался как символ семейного брака [Кун 1984, с. 56]. Перечисленные среднеазиатские мотивы осознаются казахами как заимствованные, тогда как остальные ранее рассмотренные орнаментальные мотивы признаются собственно этническими, как и другими народами. 84
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Илл. 1. Женский головной убор кимешек. ХХ в. Западный Казахстан. Х/б нити, вышивка крестом. ГМИ РК.
Илл. 2. Фрагмент настенного ковра тускииздин болшеги ХХ в. Карагандинская обл. Сукно, шелковые нити, тамбурный шов. ГМИ РК. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
85
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Илл. 3. Сумка для посуды аяк кап. ХХ в.Шымкентская обл. Войлок, шерстяные нити, гладь в прикреп. ГМИ РК.
Илл. 4. Чехол для сундука сандыка. ХХ в. Семипалатинская обл. Бархат, х/б. нити, тамбурный шов. ГМИ РК.
86
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
Кроме приведенных аналогий в казахской вышивке устанавливаются взаимосвязи также с вышивкой турков, иранцев в таких мотивах как тюльпан, астра, бутон, пальметта и полупальметта, многолепестковая розетка, лира, вьющийся стебель, гранат [Kaeseri 1995, с. 40, 41, 43]. Мотив в виде стилизованного восточного огурца называемый бадам в Казахстане и Средней Азии, в других странах: Индии и Иране, подвергнувшись смысловой интерпретации, бытует в качестве дерева со склоненной в сторону острой вершиной. В Индии этот распространенный мотив обозначен лексемой калка [Гусева 1982, 131], а в Иране – бута [Тохтабаева 2001, с. 115]. В целом казахские орнаментальные мотивы, наделявшиеся определенной знаковостью, находились в опосредованной связи с древней мифологией, тотемистическими, анимистическими и фетишистскими представлениями, подвергавшимися с течением времени фольклоризации. Однако, некоторые архетипические орнаментальные мотивы, отображающие наиболее яркие языческие понятия, возникшие в отдаленные эпохи, дошли до настоящего времени, сохраняя при этом свою знаковую нагрузку. Это солнце – кун, полумесяц – ай, мировое дерево – тогай, части животных: птичьи когти – кус тырнак, бараньи рога – кошкар мюиз, оленьи рога – бугы мюиз. При этом бывает, что изобразительный мотив может воспроизводиться в разных ипостасях и вариациях, в разном числовом выражении и разных масштабах. Если взять во внимание большую часть орнаментальных мотивов, то следует отметить, что они имеют, практически, общемировое распространение. Хотя в этом обстоятельстве нельзя исключать определенное культурное взаимодействие, осуществленное через торгово-политические связи. Кроме этого, важно учитывать эффект увлеченности Западной Европы экзотикой восточной культуры, притягивавшей своей новизной [Моран 1982, с. 9, 10]. Однако, если сопоставлять рассматриваемые объекты отдаленного времени, когда не было интенсивных контактов, то более логично предположить, что похожие орнаментальные мотивы в разных странах возникли самостоятельно. В этом контексте уместно вспомнить высказывание Вайнштейна о конвергентном происхождении изобразительного мотива муфлона у тувинцев и китайцев. Этиология общности орнаментальных мотивов казахской вышивки с общемировыми традициями Итоги исследования показали, что выявленное сходство вышитых орнаментальных мотивов ХVIII–ХХ вв. в макро-пространстве обосновано, с одной стороны, в результате культурного взаимообмена, осуществлявшегося в результате непосредственных контактов, торговых, историко-культурных отношений. Все народы, создавая вышитые произведения, вносили в композиции определенные орнаментальные мотивы, по сути, знаки, символы, веря в то, что все это будет препятствовать злу и содействовать добру и благополучию. С другой стороны установленная близость образно-символических идей, воплощенных в орнаментальных мотивах у разных народов обоснована параллельным рождением их в древности в результате осмысления единых природных объектов (флора, фауна, небесная сфера), рождавших схожие ассоциации. Для людей древних времен было свойственно одухотворять окружающий мир, наполнять его магической силой катарсического, защитно-охранного, лечебного и стимулирующего благо характера, что привело к сложившейся “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
87
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
символике орнаментальных мотивов (с небольшими вариациями) сообразно этнокультурной среде. Свойственны были человеку представления о единстве и борьбе противоположных сил, культе неба, земли, огня, воды, дерева, гор. Все это аккумулировалось в виде архетипических образов, паттерн коллективного бессознательного, запечатлеваясь в психофизиологической основе человеческого мышления, сохраняясь на уровне подсознания [Юнг 2008, с. 22]. В свою очередь, тождественность базовых нейронных связей мышления человечества, определившаяся обитанием на одной планете с общими природноклиматическими условиями, с некоторыми различающимися особенностями, и единым знаменателем пространственно-временного измерения, также способствовала рождению общих визуально-символических идей. Эти наработки находятся в глубинной основе культурно-исторического процесса, связанного с механизмами преемственности, цикличности и диффузии культуры. По сути, уже на заре человечества рождались архетипические образы, с помощью которых люди обозначали и постепенно структурировали, как предметный, так и духовный мир, что сказалось на общности знакового наполнения вещественного мира с некоторыми вариациями сообразно специфике этнокультурной среды. Ролью архетипов – проводников «актов творения во времени» объясняет случаи параллельных научных открытий в мире Аниэлла Яффе [Яффе 2006, с. 336, 337]. Некоторые физики выдвигают идеи об общей природе эмоциональной мыслительной энергии человека и квантовой физики, что нашло определенное отражение в научных исследованиях лауреата Нобелевской премии по физике (1997 год) Джеффри Чу, который открыл лептонную основу энергии человеческого мышления [Чу 1968, p. 762–765]. В. С. Мухина наличие художественных, научных творческих совпадений обосновывает наличием единого «Великого идеополя общественного сознания», созданного интеллектуальным вкладом личностей предыдущих времен и которое служит своего рода «банком» идей для творческих поисков тех, кто устремлен к творческому созиданию во благо человечества [Мухина 2010, с. 16–18]. Существенным декоративным средством являлся и цвет. Как и орнамент, он оказывал на казахов определенное психологическое воздействие, неся в себе идейно-смысловую нагрузку. Каждый из применяемых цветов спектра наполнялся определенным значением. Так, красный цвет, ассоциируемый с огнем, жизненной силой, кровью, соотносился с празднично-торжественными событиями. Желтый цвет связывался с образом солнца, золотом, богатством, вызывая настроение праздничного веселья. Зеленый цвет, символизировавший у казахов, как и у многих народов мира, растительный мир, оказывал на психику человека успокаивающий эффект. В домусульманском традиционном сознании особое место, как у казахов, так и других тюркских народов, существовало почтение к наиболее распространенному в природе синему цвету – символу неба, Божеству Кок Тенгри. Белый цвет до сих пор ассоциируется со многими положительными понятиями: молоком, благополучием, чистотой, счастьем. Вышитые мотивы, наделенные народным сознанием охранно-защитной и стимулирующей благо магией, оказывали умиротворяющий эффект на психику 88
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Art of Weaving: History and Traditions in Central Asia and India
Part I
человека, тем самым способствуя ощущению радости бытия. Для всех народов вышивание – это не только реализация духовных импульсов позитивного направления, но и способ оставить собственную или коллективную творческую память. В целом каждый народ вносит свою творческую лепту в радужное полотно общей культуры, которая способна объединить весь мир. Можно сказать, что итоги статьи, демонстрируя идею общности архетипических образов в вышивальном искусстве разных народов, направляют наши эмоции на формирование нового «коллективного» миролюбивого сознания в планетарном масштабе. Думается, что результаты статьи внесут существенные дополнения теоретического характера в проблему этиологии культурной общности в мировом масштабе, что окажет положительный эффект не только на гуманитарные дисциплины, но и на политику в целом. Библиография Акишев К.А, Акишев А.К. Древнее золото Казахстана. Алматы: Онер, 1983. Аргынбаев, Казак халкынын колонери. Алматы, 1987. Вайнштейн С.И. История народного искусства Тувы. М.: Наука, 1974, 219 с. Валеева-Сулейманова Г. Ф. Декоративное искусство Татарстана. Казань: Фан, 1995. Валиханов Ч.Ч. Тенкри (бог) // Собр. Соч. в 5 т. – Т. 1. –Алма-Ата, 1961 – С.112–120. Гусева Н.Р. Художественные ремесла Индии. М.:Наука, 1982. Иванов С.В. Орнамент народов Сибири как исторический источник (по материалам ХХ– нач. ХХ в). М.; Л., 1963. Иванов С.В. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири Х1Х-нач. ХХ вв. Сюжетный рисунок и другие виды изображений на плоскости. М.-Л., 1954, 839 с., илл. Исаева-Юнусова Н. Таджикская вышивка. М.: Искусство, 1979, 126 с. Казахское народное прикладное искусство. Каталог. Алматы: ABDI, 2010 Кисилев С.В. Древняя история Южной Сибири. М.-Л., 1949. Кукашев Р. Ш. Казахская вышивка // Новая жизнь древних традиций. Алматы, 2010.– С. 20–35. Кун Н.А. Легенды и мифы древней Греции. Фрунзе: Мектеп, 1984 Львова Э.В., Октябрьская И.В., Сагалаев А.М., Усманова М.С. Традиционный мир тюрков южной Сибири. Человек. Общество. Новосибирск, 1989. Маргулан А.Х. Казахское народное прикладное искусство. Т. 2. Алматы: Онер, 1987. Маслова Г.С. Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах ХIХ–нач. ХХ в. М.: Наука, 1984. Меджитова Э., Джуманиязова М., Гришин Е. Туркменское народное искусство. Ашхабад: Туркменистан, 1990. Моран А. История декоративно-прикладного искусства. М.: Искусство, 1982. Муканов М. С. Казахские домашние художественные ремесла. Алма- Ата: Казахстан, 1979.– С. 75–77. Мухина В. С. Психология восприятия визуальных архетипов // Развитие личности. 2010. № 3. С. 8-26. http://rl-online.ru/articles/rl20103/1216.html. Оразбаева Н. А. Казахское декоративно-прикладное искусство. Л.: Аврора, 1970 Руденко С.И. Башкиры: историко-этнографические очерки. М.: Л., 1955. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
89
Часть I
Искусство прядения: история и традиции в Центральной Азии и Индии
Руденко С.И. Культура населения горного Алтая в скифское время. М.-Л., 1953.- 401 с., илл. Руденко С.И. Культура хуннов и Ноинулинские курганы. М.-Л., 1962. С. 112–120. Рыбаков Б.А. Русское прикоалное искусство 10- 13 вв. Ленинград: Аврора1971. Рыбаков Б.А. Язычество древней Руси. М.: Наука, 1987. . Сухарева О.А. Сузани. Средеазиатская декоративная вышивка. Москва: Восточная литература РАН, 2006 . Тайлор Э.Б. Первобытная культура.М.: Политическая литература, 1989. Тохтабаева Ш.Ж. Полевые материалы 1974 г. Карагандинская обл. Тохтабаева Ш.Ж. Красочный поток узоров // Шедевры Великой степи. Алматы: Дайк-Пресс, 2008.– С. 64– 75 Тохтабаева Ш. Ж. Художественные традиции казахской вышивки //Отан Тарихы. Алматы, 2001. № 2. С. 111–115 Тохтабаева Ш. Ж. Этикет казахов. Алматы: Дайк-Пресс, 2013 Турсунов Э.Д. Генезис казахской бытовой сказки. Алма-Ата, 1973 Хабарова М.В. Народное искусство Якутии. Ленинград: Художник РСФСР, 1981 Чепелевецкая Г.Л. Вышивка // Народное декоративно-прикладное искусство киргизов. М.: Наука.– С. 78–95 Шитова С.Н. Народное искусство: войлоки, ковры и ткани у южных башкир. Этнографические очерки. Уфа: Китап, 2006 Юнг К. Г. Значение символов. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 2006. Юнусова Н., Додхудоева Л. Народное искусство Памира. Душанбе: Япония, 2009 Kayseri de Eslanatlari. Kaeseri Temmuz, 1995 Katalin, N. Fulop Himzesek a paraszthaz oltozetebol a Karpat- medenceben. Valogatas a neprajzi museum gyultemenyebol. Budapest: Neprajzi museum Etnographisches museum, 2006. Hungarian Renaissance and Barogue Embroideries. Aristocratic embroideries on linen. Museum of applied arts, Budapest, 2002. Chew G. F. Bootstrap: A Scientific Idea? // Science, Vol. 161, 23 August 1968. P. 762–765.
90
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Часть II. Полотно как межкультурное взаимодействие Part II. Canvas as Cross-Cultural Interactions
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
Мыслители средневекового Туркестана в Индии: новые сведения и находки10 Абдсаттар хаджи Дербисали Abstract Abdsattar Hajji Derbissali. Mediaeval Thinkers from Turkestan in India: New Data and Findings The ancient city of Turkestan, the 1500th anniversary of which we celebrated in 2000 under the auspices of UNESCO, at different times bore different names, such as Shavgar or Yasy, but always played a significant role in the history of culture and spirituality of its citizens. The fact that it became the birthplace and activity of a large number of prominent thinkers distinguishes it from a huge number of cities, which in ancient times were famous for the south of modern Kazakhstan and all of Central Asia. The author of the article, a well-known oriental scientist, talks about what he managed to learn about the lives of our predecessors, fellow countrymen, from the medieval Arabic, Persian and Indian written sources he found in different countries. Археологи установили, что древний город Шавгар находился на берегу Сырдарьи, рядом с современным Туркестаном. По утверждению В. Бартольда (1869-1930) «от Кедера был один переход до Шавгара, большого укрепленного города с обширной волостью, с соборной мечетью около базара... Западный Шавгар нужно отождествить с городом Туркестаном, как предложил Ле Стрэндж» [Бартольд 1963, с. 234]. В «Истории Казахстана» пишется: «На расстоянии одного дня езды на юг от Отрара есть округ Шавгар с одноименным центром. Шавгарский округ занимал нынешний Туркестанский район... В XI веке Шавгар пришел в упадок и столица округа переехала в Йасы (Ясы)» [Қазақ ССР тарихы 1983, том 2, с. 75]. У востоковеда Ш. Камалиддинова мы читаем следующее: «Шавгар находился... на месте города Шойтобе. В переводе с согдийского языка обозначает «черная гора». Расположение города у подножья Каратау может служить дополнительным сведением при приравнении Шойтобе к Шавгару» [Материалы 2003, c. 83]. Выходцами из данной местности, как утверждает и средневековый летописец Абу Са‘да ас-Сам‘ани, является множество ученых, среди которых такие известные в свое время хадисоведы, жившие в X-XII вв., как Абу-л-Хасан Али, Абу Мухаммад Абдаллах, Али ибн ал-Хасан, Хамдан ибн Ахмад и другие. 10 Данная статья, представленная автором, впервые была опубликована в газете Литер, 14 декабря 2018 г. В настоящем сборнике публикуется с незначительными изменениями.
92
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
Конечно, из среды ученых Средней Азии и Казахстана выделяются прежде всего энциклопедист Абу Наср ал-Фараби (870-950), который прославился во многих отраслях средневековой науки, Абу Райхан ал-Бируни (973-1048) – в географии, Абу Али Ибн Сина (980-1037) – в медицине, Улугбек (1394-1449) – в астрономии, Абу Ибрахим Исхакал-Фараби (ум. в 961 г.) и Исмаил ал-Джаухари ал-Фараби (ум. в 1002 г.) – в языкознании. Наряду с ними выдающиеся мыслители Исфиджаба-Сайрама, Йасы-Туркестана создавали труды в различных отраслях исламских наук, таких как мусульманское право, хадисоведение, тафсир… Из той плеяды ученых нам хорошо известен Ходжа Ахмад Йасави (ум. в 1166-67 г.) – духовный отец тюрков, который оставил в наследство память о своем духовном подвиге и восхитительное произведение «Диван-и хикмет» («Книга мудрости»). И без того бурно развивавшаяся наука особенно расцвела во времена правления династии Караханидов (Х – начало ХІІІ вв.), во время которой ислам был объявлен государственной религией и были созданы условия для культа знаний и образования. Общемировой характер этому процессу придал тот факт, что мыслители Центральной Азии поддерживали духовную и культурную связь не только с Ближним и Средним Востоком, которые были центрами исламской цивилизации, но и с далекой Индией. За тысячи километров от родного Йасы ученые-тюрки завоевали огромный, непререкаемый авторитет как тонкие интеллектуалы и исследователи. Средневековый библиограф Хаджжи Халифа (1609-1657) в работе «Кашф аззунун ‘ан асами ал-кутуб ва-л-фунун» и выдающийся индийский ученый Абд ал-Хайй ал-Хусайни ал-Хинди (1847-1886) – в труде «ал-А‘лам. Нузхат ал-хаватир ва бахджат ал-масами‘ ан-навазир» упоминали доселе неизвестные нам имена мыслителей – выходцев из Йасы. Известно, что те называли себя ал-Йасави алКашмири. Последняя приставка к имени означала, что их жизнь и деятельность были связаны с Индией, а точнее, Кашмиром. В 1998-1999 годах, во время моих поездок в Кашмир с целью поиска места захоронения Мырза Мухаммада Хайдара Дулати (1499-1551), который в средние века был правителем Кашмира, я узнал от местных ученых, что среднеазиатские тюрки сыграли большую роль в распространении и окончательном установлении ислама в Индии, а также о том, что в средневековье в Индию прибыли около 700 центральноазиатских суфиев. Известно, что в 1526 году Индию завоевал еще один великий тюрок – Мухаммад Захир ад-дин Бабур (1426-1530), а его потомки создали там Могольскую империю, которой управляли три столетия. Бабур назначал главными имамами центральной мечети в Дели выходцев из Бухары и Самарканда. Так поступать он завещал и своим потомкам. Эта традиция сохранилась и поныне, имя современного главного имама Дели – ал-Бухари (бухарец). Наши предки хорошо знали скрытый в Гималаях от чужих взоров Кашмир. Их привлекала эта большая долина размерами 30 на 220 км, окруженная горами. На ее просторах существовало несколько средних и малых городов, столицу Сринагар рассекала река Джелам, в северной части города плескалось живописное озеро Дал. И Сринагар, и горы, и холмы увенчаны лесами и сосновыми борами, которые придают особую красоту этому краю. Не “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
93
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
случайно наши среднеазиатские предки считали великим и добрым делом распространение и установление ислама в этих дивных местах. Вот только некоторые имена выходцев из Йасы: Абу-л-Аббас Ахмад (ум. в 1004 г.), оставивший в наследие книгу «Суфийские разряды», его имя упоминается в «Кашф аз-зунун» Хаджи Халифы (1609-1657) [10, том 2, с. 1104]; Шамс ад-дин ат-Туркмани ал-Банипати, которого считали потомком великого шейха Ходжа Ахмада Йасави [ал-‘Аллама 1954, том 2, с. 50]. Интересно, что имя его деда звучит как Абд ал-Мумин ат-Туркмани. Махмуд Кашгари в «Диуан лугат аттурк» пишет: «Существует история, связанная с обретением ими этого названия (Туркмани). Зу-л-Карнайн (Александр Македонский – Авт.), пройдя Самарканд, направился в страну тюрков. В те времена царем тюрок был молодой человек по имени Шу. У него было большое войско. Именно он инициировал строительство крепости Шу возле Баласагуна. Каждый день для воевод его войска в крепости Шу звучал барабанный бой в триста шестьдесят ударов... В это время города и деревни, такие как Тираз (Тараз), Исфиджаб (Сайрам), Баласагун и другие, еще не были построены. Их возвели позже. А тогда люди были кочевниками и жили в шатрах. Когда Зу-л-Карнайн пришел и увидел...группу людей с отличительными знаками и тамгами тюрок, то прежде чем спросить (о них), он сказал по-персидски: «Туркман анд», то есть «они похожи на тюрок». С тех пор до сего дня это имя за ними и сохранилось» [əл-Кашғари 2005, 1051-1052]. Место, где Александр Македонский увидел тюрков, это территория современных Южно-Казахстанской и Жамбылской областей. Шейх Шамс ад-дин, видимо, получил начальное образование на родине, в Йасы. Покинув родные пенаты, он углубил свои знания у великих шейхов Центральной Азии и отправился в Индию. Прибыв в город Панипат, прожил интересную жизнь, став именитым ученым. Он скончался в 716/1315 году. О наших предках, родившихся в Йасы и живших в Кашмире, писали Исмаил Паша ал-Багдади (ум. в 1920 г.) и Умар Рида Каххала. Исмаил Паша в «Хадийат ал-‘арифиин» приводит имя выходца из Йасы Камила ибн Мырза Ахмада ал-Йасави ибн Малик Мухаммада ат-Ташканди. Он называет его именем ал-Кашмири [Исма‘ил Паша ал-Бағдади 1992, том 5, с. 837]. Видимо, его новое имя Кашмири было присвоено после того, как он туда переехал. Исмаил Паша указывает дату его кончины в 1131/1719 году, название его сочинения – «Бахр аз-заман» («Море эпохи») [Исма‘ил Паша ал-Бағдади 1992, том 5, с. 837]. Ниже представлены имена других выходцев из Йасы. Абдаллах ал-Кашмири – в Кашмире он изучал науки, там же вступил на суфийский путь; вернувшись на родину, достиг уровня шейха, затем снова уехал в Кашмир, где принял на себя обязанности вынесения фетв. Ему дают рекомендации самые авторитетные ученые Кашмира. Он скончался в 1171/1757 году [ал-‘Аллама 1954, том 6, с. 165-166]. Нур ал-Худа тоже прославился как угодник Кашмирского края. О нем писали: «от его учения многие люди извлекли пользу, умер он в пятницу месяца джумада ал-ула в 1197 (1784) году хиджры» [ал-‘Аллама 1954, том 6, с. 396]. Абу Рида Мухаммад – автор работ по хадисоведению, а также суфизму (тасаввуф) [ал-‘Аллама 1954, том 7, с. 421]. Абу-т-Таййб Ахмад – видный представитель учения шариата – оставил заметный след в науке о хадисах, исследовал биографию пророка Мухаммада, 94
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
науку суфизма и поэзию. Многие кашмирцы обращались к его трудам. Абут-Таййиб был одним из руководителей тариката [ал-‘Аллама 1954, том 7, с. 35]. В библиотеке Кашмира хранится его трактат «Рисала хамдийа» («Трактат восхваления»), написанный в суфийском стиле на персидском языке. Из трудов средневековых ученых мы черпаем сведения и об истории всей Центральной Азии. Шейх Мадж ад-Дин Мухаммад Инан, автор «Тарих-и Туркистан» («История Туркестана»), посвятил свой труд Тамгаш-хану (10501068). Средневековый арабский историк Джалал ад-дин ас-Суйути (1445-1505) анализирует географическое название Туркестан: «Есть два значения названия Туркестан. Первое – означает страну, общую для тюрков, а второе – маленький городок в стране тюрков» и «Туркестан – название, данное всей тюркской стране в Мавараннахре, это на севере от Бухары, а маленький городок Туркестан, как было сказано выше, находится на земле тюрков». Известен другой историк и литератор ‘Абд ал-Карим ал-Бухари (ум. в 1246/1828г. в Константинополе-Стамбуле), который также изучал историю Туркестана. Он является автором произведения «История Туркестана и Афганистана», которое, как и другие свои работы писал на турецком языке. В ходе нескольких поездок в Индию, совершенных в последние годы, большой интерес у меня вызвал средневековый архитектурный комплекс «Кутб минар» («Башня Кутба»), построенный южнее Дели по указанию Кутб ад-дин Айбека (1191-1210), тюрка по происхождению, который правил Индией в ХІІ веке. В годы правления в северной Индии нашими предками, Кутб ад-Дином и Илтутмышем-Елтутки (1210-1235), были построены мощные башни, прекрасные мечети, мавзолеи, многие из которых сохранились до наших дней.
Илл. 1. Мавзолей Имам Замина Туркистани, Дели, Индия. Фото автора. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
95
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
Мавзолей Имама Замина Туркистани, расположенный на восточной стороне Алай дарваза (ворот) комплекса, притягивает взоры. (Илл. 1) На тумбах возле мавзолея на хинди и английском языках написаны о нем следующие данные: «Могила Имама Замина. В соответствии с надписью над южной дверью этой могилы Имам Мухаммад Али, или Имам Замин из Туркестана поселился в Дели в правление Сикандара Лоди (1489-1517 н.э.). Он построил данный мавзолей при жизни и умер в 1539 году нашей эры. Мавзолей увенчан песчаным куполом, покрытым гипсовым восьмиугольным цилиндром. Его стороны высечены дырчатыми завесами, что является особенностью архитектуры времен Лоди». (Илл. 2)
Илл. 2. Тумба с надписью около мавзолея Имам Замина Туркистани, Дели, Индия. Фото автора.
А на мраморной доске, в верхней части мавзолея имеется следующая информация на персидском языке: «Во Имя Аллаха Всемилостивого Всемилосердного! После совершения обряда (вазифы), восхвалений и прославлений Всевышнему, соседей (муджавиров) этой святой могилы и обитателей усыпальницы (да упокоятся они), и находящихся по соседству истинно верующих и посвятивших себя Аллаху, а также приближенных и уважаемых жителей места (даргаха), которые пожертвовали миром и всем мирским ради Аллаха на его пути и отдали богатство своей жизни и сердце свое, дабы воскреснуть и восстать из пыли во славу Аллаха...» (Илл. 3)
96
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
Илл. 3. Надпись в верхней части мавзолея на персидском языке. Мавзолей Имам Замина Туркистани, Дели, Индия. Фото автора.
Судя по мавзолею, построенному у ворот царского дворца Кутб ад-дин Айбека (1191-1210), Илтутмыша (1210-1235), Ала ад-дина (1295-1315), Мухаммад Али, более известный как Имам Замин Туркистани, не был простым человеком. Можно предположить, что он прибыл в Дели в период правления султана Сикандара Лоди (1489-1517). Его также знал Бабур (1483-1530), так как он в 15261527 годах одержал победу над Сикандаром Лоди в Панипате, в 120 километрах севернее Дели, и завоевал Индию. Имам Замин отошел в мир иной в период правления сына Бабура – Хумайуна (1508-1556). Индийский автор Дипа Кришнан в статье «Человек, живший в интересное время», пишет следующее: «Я прогуливался по комплексу Кутб со своим другом, когда мы подошли к маленькому восьмиугольному мавзолею, который очень мило располагался на соседнем участке. Там очень много величественных монументов в комплексе Кутб – высоченный Кутб Минар, большая мечеть Куат ал-Ислам и украшенный Алай Дарваза. Большинство из сооружений были построены в начале ХІІІ века Династией Рабов (мамлюков – А.Д.). Но этот маленький мавзолей был добавлен позже, в ХVІ столетии. Кем же он был, удивился я, человек, который осмелился возвести свое сооружение рядом с такими величественными зданиями в Дели. Почему он был так важен. Может, он был Султаном или каким-нибудь заслуженным дворянином? Я посмотрел на надпись – это был мавзолей имама, которого звали Имам Замин. На чтение у меня ушло какое-то время, прежде чем я понял, кем он был. Имам Замин имел также имя Саййид, этим словом обычно обозначают мужчин – потомков пророка Мухаммада. Саййиды ведут свою родословную от Хасана и Хусайна, двух внуков Пророка, в начале 7 века. В ХVІ столетии Саййид Имам Замин прибыл в Индию из Центральной Азии “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
97
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
(Туркестан), во времена правления Сикандара Лоди. В своей книге «Дели, который никто не знает», Р.В. Смит говорит, что Саййид был назначен главным Имамом мечети Кувватул-Ислам, и... сам Сикандар Лоди обращался к нему за духовным руководством. Этот Имам, который был суфием, проповедовал пренебрежение мирскими достижениями и просил Лоди стремиться к объединению, к божественному единству, а не наоборот. Смит также утверждает, что Имаму Замину не нравились политические интриги во дворе Лоди. Я не удивлен этим. Суфизм является одним из самых загадочных аспектов Ислама и имамы суфизма были слишком известными для того, чтобы отвернуться от мирских благ. Когда Бабур (основатель империи Моголов) нанес поражение Лоди, он навестил Имама Замина для того, чтобы выказать свое уважение последнему. Сын Бабура Хумайун также относился с огромным уважением к Имаму и как раз именно при Хумайуне был построен мавзолей Имама. Когда Хумайун на короткое время потерял Дели в пользу Шер Шаха Сура, афганца, Шер Шах также приходил к Имаму чтобы снискать у того благословление. Просто поразительно, что здесь, в этом маленьком уголке Комплекса Кутб, когда-то жил человек, являвшийся свидетелем правления, жизни и смерти разных правителей. Должно быть, он прожил весьма интересную и насыщенную жизнь! Я могу представить себе его сидящим в этом пыльном дворе, с деревьями манго на заднем дворе, слушающим пение делийских павлинов, в то время как на его глазах империи расцветали и приходили в упадок, а правители шли к нему на поклон, чтобы получить его благословление». Мавзолей построен с особой тщательностью. На внешнем карнизе в круговую 61 раз выбиты слова «Аллах» и «Субхан Аллах», и выше мраморной доски, на стене мавзолея, эти же слова написаны 36 раз. Между словами нарисованы цветы, вписанные в круг. Надгробный камень расположен в центре. В западной части мавзолея имеется ниша (михраб). Верхняя часть внешней рамы – округлой формы, внутри которой выбиты «Бисмиллахир рахманир рахим», чуть пониже, внутри полукруга – «Айат ал-курси» из суры Корана «ал-Бакара». Ниже округлой части михраба написано слово «Аллах», которое повторяется сверху и снизу углубления ниши по два раза. С правой и левой части михраба нанесены узоры в виде цветов. О подробностях жизни туркестанского имама, откуда именно он прибыл в Индию (из города Туркестана или Туркестанского края), можно будет узнать только после проведения более детальных исследований. Родившиеся с Х по ХVІІІ века в Йасы, но всю свою сознательную жизнь проведшие в Кашмире, наши предки посвятили себя служению исламу, благодаря и их трудам ислам получил мощное распространение как Средней Азии и Казахстане, так и по всему миру. Библиография ал-‘Аллама аш-шариф ‘Абд ал-Хайй ибнФахр ад-дин ал-Хасани. Нузхат ал-хаватир уа бахджат əл-масами ва-н-науадир. Хайдарабад, 1954, том 6, с. 165-166.
98
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
Бартольд В.В. Сочинения. Москва, 1963, 1 том. Исма‘ил Паша ал-Бағдади. Хадийат ал-‘арифин асма’ ал-му’аллифин ва асар влмусаннифин мин “Кашф аз-зунун”. Бейрут, 1992, том 5, с. 837. Қазақ ССР тарихы. Көне заманнан бүгінге дейін. Алматы:“Ғылым” баспасы, 1983, 2-том. Материалы по этнической истории тюркских народов Центральной Азии. Ташкент, 2003. Махмуд əл-Кашғари. Диуан лұғат ат-түрк / Перевод, предисловие и комментарии З.А.М. Ауезовой. Алматы, 2005, с. 1051-1052.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
99
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
Ткачество уйгуров в аспекте центральноазиатского культурного взаимодействия Рисалат-Биби Каримова
Abstract Risalyat-Bibi Karimova. Uyghur Weaving in the Context of Central Asian Cultural Interaction Weaving is traditional Uyghur handicraft that had developed in the production of woolen, cotton and silk fabrics, pile and pile-less carpets. Weaving originated in East Turkestan (the historical homeland of the Uyghurs) in antiquity and has developed continuously until now. The article outlines historical records about the development of weaving in the subregion, the specifics of East Turkestan technologies, and the main decor compositions. Particular attention is given to the carpets of the Uyghurs, which represent the distinctive branch of the Eastern carpet weaving. Traditional Uyghur carpets were made of wool, wool with cotton and silk on vertical and horizontal looms. The vertical loom is more widespread in the traditional carpet weaving of the Uyghurs. Uyghur carpet weaving from antiquity and the Early Medieval Period was of commercial production nature. In that regard, carpet weaving, more than any other type of handicraft, was subject to outside influences. Masters had to adapt to the demands of the market and the tastes of customers, which resulted in the influence of other cultures on the carpet production, especially on the carpet decor. Nevertheless, authentic nature of Uyghur carpets is clearly manifested in the material, technology, ornamental, color decoration, style features. The article examines one of the aspects of Central Asian cultural interaction, namely, the influence of East Turkestan carpet-making on Central Asian, in particular, Uzbek and Kyrgyz. The impact of Central Asian carpet weaving on East Turkestan products will be examined in the subsequent studies of the author. Введение Целью статьи является исследование ткачества как одного из традиционных видов художественных ремесел уйгуров Восточного Туркестана, возникшего в древности и развитого по сей день; выявление центральноазиатских взаимовлияний, как результата длительного процесса историко-культурного взаимодействия. Соответственно поставленной цели выделен круг задач, которые автор попытался решить в процессе работы: показать преемственность развития ткачества в Восточном Туркестане, поступательное формирование традиций; выделить специфику восточнотуркестанского ткачества, специфику ковроделия; проследить на примере ковроделия историко-культурные взаимосвязи Восточного Туркестана в центральноазиатском регионе. В качестве методов исследования использованы системный, историкосравнительный и сравнительно-сопоставительный методы, а также метод 100
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
ретроспективной реконструкции, позволившие осуществить анализ развития ткачества в Восточном Туркестане с периода древности, и проследить на этом материале процесс культурного взаимодействия и взаимовлияний. Источники и историография. Важное значение для разработки темы имели материалы и исследования путешественников, в разное время посетивших Восточный Туркестан, а также ученых, посвятивших изучению истории и культуры региона специальные труды. Особое место в их ряду принадлежит четырехтомному капитальному изданию «Восточный Туркестан в древности и раннем средневековье», вышедшему в свет в 1988–2000 гг. Отдельные главы третьего тома посвящены материальной культуре населения Восточного Туркестана в эпоху древности и раннего средневековья, в частности, статья Е.И. Лубо-Лесниченко «Ткачество». Огромной заслугой автора явилась систематизация разнообразного, но необычайно разбросанного материала, его классификация, общая реконструкция производства тканых изделий, определение направлений историко-культурных связей. Большим подспорьем в работе над статьей имел полевой материал, собранный автором в СУАР КНР, Казахстане (области Южного, Восточного, Северного и Западного Казахстана), Средней Азии (Ферганская долина и Ташкентская область). Информация, накопленная в экспедициях в течение нескольких десятилетий (с 1970-х гг.), позволила проводить широкие этнографические параллели, использовать данные, собранные со слов старых мастеров, занимавшихся традиционным ремеслом, а также проводить сравнительный анализ среднеазиатских и восточнотуркестанских культурных традиций. Техники ткачества Ткачество – техника, судя по археологическим данным, распространенная в Восточном Туркестане с периода глубокой древности. Основное сырье, используемое в местном ткачестве – хлопок, шерсть и шелк. Сведения о ткачестве из хлопка появляются в китайских династийных хрониках в первой половине VI в. [Восточный Туркестан 1995, с. 67]. Согласно мнениям исследователей, хлопководство проникло в регион в начале новой эры из Индии первоначально в самый близлежащий к ней Хотанский оазис. К концу Танского периода оно распространяется до Ганьсуйского коридора и далее в Северный Китай [Лубо-Лесниченко 1995, с. 70-71]. Упоминание о хлопчатобумажных тканях и изделиях встречается в многочисленных документах, обнаруженных в могильниках, Астана и Караходжа (Турфанский оазис) [Восточный Туркестан 1995, с. 67-68]. Кроме того, значительное число хлопчатобумажных тканей и изделий из них было найдено в захоронениях и на развалинах древних поселений в Миране, в Хотанском оазисе, в районе Лобнора. Ткани выполнены разнообразной техникой переплетения (полотняной, репсовидной, газовой, муслиновой, камчатой), окрашены в красный, желтый, фиолетовый, синий и др. цвета и оформлены геометрическим и растительным узором [Восточный Туркестан 1995, табл. III.3; Stein 1921, Vol. 1, LXXVII, W.XV.017. W.XV.018, LXXII, W.XV.012, c. 410]. Каждая семья, сеявшая хлопчатник, изготовляла из него ткань, удовлетворявшую собственные нужды и шедшую на продажу. Эта простая материя отличалась прочностью и находила широкий сбыт у соседних кочевых племен [Тихонов 1966, с. 82]. Ткачами-ремесленниками изготовлялись и особые “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
101
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
тонкие ткани. Хлопчатобумажные ткани упаковывались в тюки, на которых проставлялся соответствующий знак качества. В документах периода развитого средневековья несколько раз упоминается качество хлопка и шелка из Кашгара и Хотана [Gabain 1973a, c. 157]. Из хлопчатобумажных тканей шили одежду, постельные принадлежности, мешки, подпруги и даже походные ведра [Radloff 1928, док. № 5; Тихонов 1966, с. 82]. Из ткани и тонких веревок изготовлялась украшенная узором обувь [Stein 1928, Vol. 2, Tabl. XLIII, LXXXVIII]. Сложно определить, когда шелк стал известен населению Восточного Туркестана. Известно, что уже приблизительно с середины II тысячелетия до н. э. шелк проникает через Восточный Туркестан в Среднюю Азию. После походов Александра Македонского на восток в античной литературе появляются сведения о китайском шелке и о шелковой стране Серике (Восточный Туркестан и Северо-Западный Китай. –Р.К.) [Лубо-Лесниченко 1995 с. 54]. Однако для нас наибольший интерес представляют сведения не о распространении шелка в регионе, а о его местной выделке. Такие сведения появляются в китайских источниках в I – II вв. н. э. Сначала шелководство возникает в Иу (Комул), затем в Гаочане (Турфанский оазис) и в Яньци (Карашаре) [Лубо-Лесниченко 1995, с. 60; Бичурин 1950, с. 302]. Документы из могильников Астана и Караходжа также свидетельствуют о том, что в V в. н. э. в Турфанском оазисе существовала развитая культура шелководства [Лубо-Лесниченко 1995, с. 61]. В V в. в Турфанском, Кашгарском, Кучинском, Хотанском оазисах производились шелковые полихромные ткани в самой сложной для этой эпохи технике. Есть предположение, что в Турфанском оазисе они изготовлялись в казенных мастерских, обслуживавших правящий двор Гаочана [ЛубоЛесниченко 1995, с. 61-63]. Восточнотуркестанские станки для производства шелковых тканей были с навоями в два раза более широкими по сравнению с современными им китайскими. На фрагменте настенной росписи VII в. из Кучи, хранящемся в Эрмитаже, изображен восточнотуркестанский ткацкий станок для гладких тканей [Лубо-Лесниченко 1995, с. 50-51]. Восточнотуркестанская технология производства шелковых тканей имеет выраженную специфику: ткани изготовлялись из нитей, не размотанных из шелковичного кокона, а полученных из коконов, покинутых мотыльками. Оригинальная техника изготовления шелковых тканей становится традиционной для Восточного Туркестана и постепенно развивается. К VI в. н.э. отнесен фрагмент шелковой ткани из могилы № 313 Астаны, выполненный той же техникой, но двумя основами и двумя утками. Такая технология давала узор, одинаковый с обеих сторон, с той лишь разницей, что на изнаночной стороне он имел обратные цвета. Фрагмент очень плотной ткани из могилы № 328 создает впечатление рельефности узора. В VII в. в Восточном Туркестане стали применяться техника самит, киперное плетение с той же z-образной скруткой основы. На некоторых шелковых тканях местного производства в кромку для украшения вводились нити из шерсти и конопли [Лубо-Лесниченко 1995, с. 64–65]. Ткани украшались разнообразными узорами: геометрическим, растительным, зооморфным, антропоморфным. Декор состоял из изображений человеческих фигур и виноградных побегов, противостоящих птиц, звериных голов, цветочного орнамента, различных композиций геометрических элементов, надписей на хотанском языке, брахми и др. Цветовая палитра тканей была богатой, использовались желтый, красный, коричневый, белый, синий цвета и их оттенки. 102
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
Многочисленные находки древних шерстяных тканей на территории Восточного Туркестана датируются приблизительно тем же временем, что и шелковые, т. е. концом II – началом I тыс. до н. э. Изначально они принадлежали к местной продукции. Из шерсти древние мастера изготовляли одежду, пряжу, шнурки, веревки. Известными центрами производства изделий из шерсти были древний Лоулань, Ния, Инпань, жители которых владели разнообразной техникой шерстяного ткачества. Одним из распространенных приемов является упомянутая выше z-образная скрутка основы [Лубо-Лесниченко 1995, с. 36-49]. Интересно отметить, что несмотря на постепенное угасание производства шерстяных тканей, этот вид традиционного ремесла «дожил» до нового времени. Автору данной статьи попадались отдельные образцы старинных шерстяных тканей в современных антикварных магазинчиках СУАР КНР. Таков фрагмент старинной полосатой ткани из Хотана, техника ткачества которой напоминает гобеленовое плетение типа дарри. Ткань выткана нитями серого цвета разных оттенков, от светлого до почти черного. Полосы чередуются в следующем порядке: более широкие орнаментированные полосы разделены промежуточными, состоящими в свою очередь из нескольких продольных полосок. Более широкие полосы оформлены раппортами из поперечных полосок, по три с каждой стороны и фигурной в виде плетенки в центре. Между раппортами изображены медальоны или кресты [Каримова 2005, табл. 37/3]. Ковроделие Ковроделие развивалось на территории Восточного Туркестана с древности. Многочисленные находки ковровых изделий и инструментов для их изготовления (деревянные гребни для прибивания утков) в оазисах Восточного Туркестана датируются первыми веками новой эры. Найденные фрагменты ковровых изделий позволяют сделать некоторые выводы. Ковроделие в Восточном Туркестане в древности и раннем средневековье было распространено в Хотанском, Турфанском, Хамийском оазисах, районах Лобнора, Кум-дарьи [Stein 1921, vol. 1, c. 372-373, 384, 401, 433, 438, 445; Stein 1928, vol. 2, c. 227, 232, 248, 250–259, табл. XLIV; Stein 1907, c. 337-398; Bergman 1945, c. 131, 134, 76-79; Sylwan 1949, c. 47-49; Восточный Туркестан 1995, с. 82-86]. Скорее всего, это перечисление не дает полной картины развития ковроделия, поскольку другие оазисы не были достаточно хорошо исследованы. Находки свидетельствуют о широком распространении в регионе коврового производства. Можно предположить, исходя из более поздних данных, что ковроделие в периоды древности и раннего средневековья было развито здесь повсеместно. Все найденные образцы представляют собой фрагменты ворсовых узелковых ковров. Нити большинства исследованных ковров имеют z-образную скрутку с 4–5 оборотами на 1 см. Нити основы 10 фрагментов ковров, найденных А. Стейном в районе Лобнора состоят из растительных волокон (конопляных) с сильной скруткой, а нити утка шерстяные. Данных о составе материала ковров из других местностей в исследованиях не содержится. Интересно отметить, что использование растительных волокон (позднее хлопчатобумажных) для нитей основы стало традиционным для восточнотуркестанского ковроделия. Для того, чтобы уберечь ковры от быстрого износа в образцах из Лобнора применен следующий прием: на оборотной стороне с интервалами в несколько утков продеты толстые нити под каждой десятой-пятнадцатой основой без закрепления так, чтобы оба конца образованного «пучка» оставались свободны. Некоторые из ковров имели кромку в виде шерстяного шнура, пришитого с “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
103
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
изнанки [Stein 1921, vol. 1, c. 372–373, 384, 401, 433, 438, 445; Stein 1928, vol. 2, c. 227, 232, 248, 250–259]. Фрагменты раннесредневековых ковровых изделий, обнаруженных в развалинах поселений и захоронениях, разнообразны в цветовом и орнаментальном решении. Цветовая гамма, к примеру, одного из ковров составлена из черного, белого, малинового, темно-желтого, желтого, синего; двух других – из красного, желтого и синего; следующего – из малинового, розового, зеленого и коричневого цветов. Это цветовое сочетание часто встречается в традиционных и современных уйгурских ковровых изделиях. Несколько раз упомянутый в описаниях ковровых и шерстяных изделий розовый цвет разных оттенков (в том числе и серовато-розовый) продолжает оставаться популярным и в современных коврах. Сходство можно отметить и в орнаментальном оформлении. Раннесредневековые ковры украшены орнаментом геометрического и стилизованного растительного характера. В нескольких экземплярах использован клеточный узор, стилизованные цветочные фигуры [Лубо-Лесниченко 1995, с. 51-54]. Ковры уже в период раннего средневековья служили предметом куплипродажи. Так, в тексте из могилы № 549 (Хотанский оазис) говорится о покупке одного хотанского ковра. Стоили ковры достаточно дорого и являлись также товарным эквивалентом. К примеру, в документе могилы № 39 в Караходже (Турфанский оазис) упоминается об обмене одного верблюда на 10 ковров. В тексте другого документа из Караходжи, могила № 96 сообщается, что 10 ковров даются в уплату за пойманного раба. В записках о торговой деятельности караходжинских купцов (могила № 90) говорится о закупке ими 180 ковров в числе прочих товаров с целью их вывоза из Гаочана. И таких примеров множество. В Гаочан ковры завозились и из других оазисов Восточного Туркестана, в частности из Иу (Хами), а также цянские или тибетские ковры [Лубо-Лесниченко 1995, с. 53]. В периоды развитого, позднего средневековья, рубежа средневековья и нового времени центрами ковроделия в Восточном Туркестане были Хотан, Яркенд, Кашгар и Аксу. Особое место в ковровом производстве региона принадлежит Хотану. В этом оазисе целые селения вплоть до настоящего времени занимаются изготовлением тканых изделий, а в городах имеется множество больших мастерских. Традиционные уйгурские ковры выполнялись из шерсти, шерсти с хлопком и шелка. Шерстяные ковры ткались из высококачественной шерсти овец тонкорунной породы. По сообщению известного исследователя азиатских ковров А. Фелькерзама, тонкорунную породу, дающую прекрасную шелковистую шерсть, похожую на шерсть туркменских овец, разводили отдельные племенные группы населения Восточного Туркестана. А по данным английского посольства в 1873–1874 годов, шерсть из Турфана превосходила все прочие сорта в мире [Фелькерзам 1915, с. 18]. Развитый с древности в Восточном Туркестане шелковый промысел поставлял в нужном количестве сырье для шелковых ковров. Уйгурские мастера использовали станки горизонтальной и вертикальной конструкций. Поскольку считается, что горизонтальный станок изобрели кочевники, а вертикальный – земледельцы, с полной уверенностью можно поддержать мнение, что факт использования обеих конструкций является еще одним из свидетельств участия в этногенезе уйгуров кочевых и оседлых племен 104
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
[Исмаилова-Мамедова 1978, с. 149]. Постепенно вертикальный станок вытесняет горизонтальный, который продолжает использоваться только для производства очень больших ковров. Плотность вязки лучших уйгурских ковров достигает 1200 узлов на 1 кв. дм. Традиционные ковры украшены сложными композициями геометрического, геометризованно-растительного и геометризованно-зооморфного узора. Э. М. Исмаилова-Мамедова, посвятившая коврам уйгуров специальное исследование, выделяет ковры с гранатовым, медальонным, сотовым, ромбовидным узорами [Исмаилова-Мамедова 1978, с. 157-174], объединенные мной в более общие группы. Особое место в этом композиционном разнообразии принадлежит сюжетным коврам. Период распространения и господства ислама в Восточном Туркестане внес важные изменения в развитие изобразительного искусства страны. Ислам не только направил искусство по иному руслу, подчинил его иным мировоззренческим принципам, но и попытался искоренить всякое напоминание о прошлом «инакомыслии». Декоративное оформление ковровых изделий периода господства ислама сосредоточилось в орнаменте. Но поскольку за многовековое прошлое в ковровом ремесле успели сложиться и утвердиться традиции декора, отображающие народное понимание прекрасного, с ними нелегко было расстаться. Прежние образы продолжают жить в изобразительном искусстве нового периода, но уже не в реалистическом воспроизведении, а скрытые орнаментальной стилизацией. Ярким примером тому может служить старинный ковровый узор с «медальонами» (Илл.1). Три медальона, составляющие композицию центрального поля, трактуются следующим образом: центральный, выделяющийся орнаментацией или цветом, мог представлять собой лотос-сидение, на котором восседал Будда, а по его сторонам – две бодисатвы [Hans Bidder 1964, оp. сit, p. 19-21]. Это излюбленные персонажи средневекового культового искусства Восточного Туркестана. Сюжетные композиции исчезают в искусстве Восточного Туркестана на много веков, вплоть до XIX столетия. Привычный глазу мир изображений выражается исключительно языком орнамента, в отдельных элементах которого можно угадать прежние образы излюбленных сюжетов. Можно отметить, что приверженность к мусульманской религии в Восточном Туркестане никогда не отличалась фанатизмом. Здесь мусульманам пришлось вести многовековую борьбу с буддизмом, и только в XIV веке после падения Уйгурского турфанского государства – оплота буддизма в регионе, Восточный Туркестан стал вполне мусульманской страной. Сохранившиеся до нашего времени ковры (вторая половина XIX – первая половина XX веков), относимые специалистами к типу сюжетных, позволяют получить некоторое представление об их оформлении. Некоторые распространенные композиции, на наш взгляд, сюжетными можно назвать лишь условно, принимая во внимание натуралистичность изображений персонажей животного мира на фоне натуралистичного же пейзажа. Композициям присущи выраженная статика, отсутствие динамики движения. В сюжетных коврах изображаются различные животные, птицы, сценкииллюстрации к народным сказкам и пр. В фондах Государственного музея “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
105
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
искусств Республики Казахстан им. А. Кастеева хранится хотанский шерстяной ворсовый ковер, сюжет которого напоминает восточную сказку о том, как птицы выбирали себе царя. (Илл. 2) Какие только птицы не изображены на этом ковре: мудрый ворон, ласточки, дикие уточки, журавль, дрофа, сороки и фантастический полуорел-полуфеникс. Сходный с описанным выше (варьируется видовое разнообразие персонажей) сюжетный ковер выставлен в экспозиции Центрального музея Казахстана. Подобные же по сюжету ковры встречены нами в уйгурских семьях Казахстана, Узбекистана, Кыргызстана, эмигрировавших из СУАР КНР в 1950–1960 годы [Полевой материал автора - Средняя Азия, Казахстан]. Такая распространенность, по-видимому, свидетельствует о большой популярности сюжета или о том, что ковры изготовлены в одной местности и даже, возможно, в одной мастерской. Распространенными можно считать ковры с изображением двух или группы птиц одного вида, на островке или в водоеме среди пышной растительности. Птицы изображены в разных положениях: стоя, сидя (на кладке яиц), в движении. Это как бы схваченный фантазией художника райский уголок. Птицы – журавли, цапли, аисты, соловьи, ласточки, скворцы, сороки, фазаны и, конечно же, излюбленные павлины – представляют в основном местную фауну. Растительность – раскидистое дерево чинары, гранатника в центре островка, кувшинки, лотосы, стилизованные многолистники и иные – отражают местную флору. О том, что птицы в прошлом были персонажами ковровых композиций, можно судить по образцам, где стилизация скрывает их в растительном орнаменте. На выставке уйгурского прикладного искусства, организованной в 1978 г. в Государственном музее искусств Казахской ССР, экспонировался хотанский ковер с цветочным узором [Каримова 1982]. Сердцевина каждого цветка, напоминающего розу, представляла собой стилизованную фигуру сидящего лебедя. Животный мир в сюжетных коврах составлен изображениями коз, овец, тигров. В экспедициях мне встречались великолепные ворсовые шерстяные, шелковые ковры с фигурой идущего или крадущегося тигра, занимающей все центральное поле изделия. Необходимо отметить, что тигр был самым мощным представителем дикой природы Восточного Туркестана, поэтому его образ запечатлен в различных жанрах местного творчества: сказаниях, песнях, изобразительном искусстве. Животные чаще переданы реалистично, но иногда с заметной степенью стилизации. Среди сюжетных композиций упоминаются ковры с изображением человека [Исмаилова-Мамедова 1978, с. 174-175]. Однако, лично мне, как и автору статьи «Ковры уйгуров», они не встретились. О существовании таких ковров рассказывают уйгуры – выходцы из СУАР КНР. Очень емко декоративную специфику уйгурских ковров определяет Э. М. Исмаилова-Мамедова: «масштабность узора при почти плакатной ясности и лаконичности изобразительных средств, определенная статичность рисунка в сочетании с яркой декоративностью» [Исмаилова-Мамедова 1978, с. 155, 179]. Композиция ковров с геометрическим, геометризованно-растительным, геометризованно-зооморфным узором состоит, как правило, из центрального поля и окаймления из нескольких бордюров. В центральное поле вписываются ромбы, медальоны, заполненные цветочными розетками, мелкими ромбиками, 106
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
листьями. Бордюры украшены меандровым узором, непрерывно вьющимися стеблями, осложненными цветами и листьями, рядами цветочных розеток, рогообразных, спиральных, волнообразных завитков. В оформлении бордюров часто встречаются элементы, сходные со средневековыми [Gabain 1973b, taf. 33/79, 33/80, 34/81, 34/82, 35/83, 35/84, 36/85; Полевой материал автора – СУАР КНР; Казахстан; Средняя Азия]. В коврах, где основным элементом орнамента являлся гранат, центральное поле полностью заполнено сеткой из разветвляющихся стеблей гранатника с многочисленными плодами. Бордюрная часть гранатовых ковров обычно не перегружена, она состоит из одной или двух кайм, и покрыта рядами цветочных розеток или рогообразных завитков. Широкое распространение у уйгуров имели ковры, называемые ираннусха, которые, судя по названию и узору, были восприняты из иранского ковроткачества. Такие ковры декорированы стилизованным растительноцветочным узором. Они имеют сходство с хорасанскими коврами [Гогель 1950, с. 191, табл. 102]. Центральное поле иран-нусха украшено медальонами или ромбами, заполненными цветочным узором. Бордюр ковров состоит из нескольких кайм различной ширины с геометрическим и растительным орнаментом. При изготовлении ковров уйгурские мастера не пользовались трафаретами, поэтому некоторые ковры с геометризованно-растительным узором отличает едва заметная асимметрия в узоре и кое-где различная интерпретация одних и тех же орнаментальных элементов. Автору данных строк приходилось встречать достаточно много таких образцов [Полевой материал автора – СУАР КНР; Казахстан; Средняя Азия], тогда как Э. М. Исмаилова-Мамедова, напротив, отмечает строгую симметричность и точность узора в уйгурских коврах [Исмаилова-Мамедова 1978, с. 153]. Узор в уйгурских коврах часто подчеркивается контурной линией, которая, не выделяясь на общем фоне, придает большую выразительность отдельным орнаментальным мотивам. Цветовая гамма уйгурских ковров отличается большим разнообразием. Как уже отмечалось выше, в Восточном Туркестане с древности и до современности наиболее популярными в тканых изделиях (ковры и шерстяные ткани) были желтый, серо-розовый, коричневый, красный, синий, белый, черный цвета различных оттенков. В прошлом уйгурские мастера красили пряжу растительными красителями. «Краска, извлеченная из кореньев особых трав, не линяла от солнца, не теряла цвета от воды, а даже, наоборот, со временем становилась еще ярче» [Муканов 1960, с. 253]. В коврах с геометрическим и геометризованно-растительным узором традиционны яркие, контрастные цвета (синий, красный, желтый, белый, изумрудно-зеленый и пр.). В сюжетных композициях более распространено изысканное сочетание сближенных тонов (от бледно-розового до густо-вишневого с постепенным переходом, от светлого охристого до темно-зеленого, от голубовато-бирюзового до темно-синего, от бледно-серого до черного и т.д.). В одном ковре часто использовалось более десятка цветов, но это многообразие не создает излишней пестроты, все краски гармонично сливаются в единую гамму. А. Фелькерзам так характеризует колорит уйгурских ковров: «…ковры из этих местностей не только отличаются богатством и разнообразием красок, но особенно красивыми тонами, каких мы в других местах Средней Азии не встречаем» [Фелькерзам 1914, с. 24-25]. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
107
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
Илл. 1. Ковер с медальонами. Яркенд. Первая половина XX в. Коллекция Мухаммата Али
Илл. 2. Ворсовый ковер. Хотан. XIX−XX вв. Коллекция Центрального государственного музея Казахстана.
108
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
Уйгурское ковроделие уже с периодов древности и раннего средневековья носило выраженный характер товарного производства. Ковры сдавались в качестве подати государству. По-видимому, именно об этом свидетельствует документ V в. из могильника № 1 Астаны (Турфанский оазис), в котором говорится о необходимости представить 22 ковра. Упоминания о коврах содержатся и в более поздних документах VII–VIII вв. [Лубо-Лесниченко 1995, с. 53]. В связи с этим ковроделие, более чем другие виды художественного ремесла, было подвержено влияниям извне. Мастерам приходилось подстраиваться под запросы рынка и вкусы покупателей, поэтому в декоре ковров отмечается разнообразное воздействие других культур. Тем не менее, специфика уйгурских ковровых изделий достаточно ярко проявляется в орнаментальном, цветовом убранстве, своими стилевыми особенностями. Уйгурские ковры и по сей день продолжают составлять самобытную ветвь восточного ковроделия. Художественные ремесла уйгуров имеют множество сходных черт с искусством соседних народов, особенно народов Средней Азии, имеющих земледельческие традиции. Это сходство объясняется этнической общностью, а также общностью исторического развития, природно-климатических условий, в которых живут эти народы. Очень часто аналогичные черты возникали у них без прямой зависимости друг от друга, но все же значительную роль в этом играли тесные контакты, взаимовлияние, которое они оказывали друг на друга в процессе исторического общения. Существенную роль в возникновении взаимовлияний сыграли торговля, которая активно велась между Восточным Туркестаном и Средней Азией с древних времен, и переселения определенных групп населения. За последние двести лет произошло несколько значительных переселений уйгуров Восточного Туркестана в Среднюю Азию, Казахстан и частично обратно, осуществленные вследствие разных исторических причин. Так, в конце ХVIII в. большая группа семей уйгуров переселилась из Кашгарского оазиса на территорию современного Узбекистана, в основном в Ферганскую долину. Второе значительное переселение уйгуров, уже из Кульджинского края, произошло в 80–90 гг. XIX в. в Семиречье. Между указанными переселениями и после них, вплоть до 60-х гг. XX в. было еще несколько переселений уйгуров, но уже менее массовых. Взаимовлияние уйгурского и среднеазиатского прикладного искусства в первую очередь нужно искать в искусстве узбеков – народа родственного и исторически наиболее тесно связанного с уйгурами. В искусстве уйгуров и узбеков, несмотря на выраженную специфику, встречается такое количество аналогий, что, наверное, проще указать их отличия, чем перечислять все сходные черты. Наиболее отчетливо эта близость проступает при сравнении с художественными ремеслами узбеков Ферганской долины и Ташкентской области. Взаимовлияния сыграли свою роль в формировании своеобразных традиций ферганской школы народного ремесла. В городах Ферганской долины в прошлом были популярны восточнотуркестанские ковры, называемые здесь кашгарскими. Они в большом количестве завозились из Восточного Туркестана и создавали конкуренцию местной тканой продукции. Андижанские узбеки (Ферганская долина) под влиянием восточнотуркестанских ковров стали украшать центральное поле своих изделий крупным однорапортным узором в виде медальона сложной конфигурации или стилизованного изображения цветущего куста, вазы с цветами. Ковры этих композиций называют здесь “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
109
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
кашгарскими. Влияние восточнотуркестанских ковров сказалось не только на узоре, но и на колорите андижанских тканых изделий, среди которых встречаются образцы с цветовой гаммой, в которых преобладают светлые тона. Такой колорит присущ упомянутым выше кашгарским коврам и не характерен для местных ковровых изделий. С древнейших времен с Восточным Туркестаном были связаны кыргызы. Усиленный импорт в Кыргызстан материала и готовых изделий из Кашгарии, особенно в середине и конце XIX в., отмечают все русские путешественники и наблюдатели того времени. Широкое проникновение ремесленных изделий Восточного Туркестана не могло не отразиться на художественных ремеслах кыргызов. Кыргызские мастера, сохранив самобытность своего художественного ремесла, смогли органично вплести в него новые черты, зачастую переработанные и осмысленные по-своему. В Кыргызстане в XIX в. ворсовое ткачество было известно в основном в приферганских районах. Известный исследователь среднеазиатских ковров В. Г. Мошкова отмечает, что приемы композиционных решений центрального поля кыргызских ковров значительно разнообразнее, чем других среднеазиатских ковров, так как у них встречаются совершенно новые типы, воспринятые из Восточного Туркестана. К явно заимствованным она относит: 1. Ковры, украшенные в центральном поле цветущим кустом или фруктовым деревцем. Ковры с таким узором кыргызские мастерицы называют кашгар нусха. 2. Ковры с крупным узором (чаще круг) в центральном поле и с таким же, но уменьшенным узором по углам ковра [Мошкова 1970, с. 96–97]. Другой исследователь, К. И. Антипина, проводит аналогии восточнотуркестанских ковров с кыргызскими коврами, украшенными решетчатым орнаментом и с кафельным расположением узора [Антипина 1962, с. 86]. В орнаментальном убранстве кыргызских ковров и ковров Восточного Туркестана встречается множество сходных элементов. К ним можно отнести меандр, узор кугирчак, орус кочот, алма кочот, алма гул, анар кочот, калит и многие другие (назв. узоров даны на кыргызском яз. – К. Р.). Гранатный орнамент «анар кочот» кыргызские ковровщицы называют кашгарским, несмотря на его широкую популярность в коврах других оседлых народов Средней Азии. В цветовой гамме отдельных образцов кыргызских ковров ведущую роль играют светлые тона, такие, как желтый, бирюзовый, светло-бирюзовый, в чем специалисты видят влияние восточнотуркестанских ковров. Заключение Сравнительный анализ доступной информации позволяет утверждать, что традиции ткачества складывались в Восточном Туркестане на протяжении длительного времени, с периода древности, что фиксируется в используемом материале, видах, технологии изготовления, декоративном оформлении, в художественных предпочтениях и т. д. Восточный Туркестан находился на перекрестье важнейших трансконтинентальных торговых магистралей периодов древности и средневековья, поэтому в процессе формирования культура уйгуров испытала на себе влияние, как Востока, так и Запада. Особые взаимосвязи сложились в Центральной Азии, представляющей собой единый историко-культурный регион, где под воздействием мощных процессов взаимодействия и взаимовлияний сформировалась культура центральноазиатских народов, в том числе уйгуров. В заключениe хотелось бы 110
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
отметить, что процесс взаимовлияний, каким бы активным он ни был, все же не оказал определяющего значения на художественные ремесла и промыслы рассмотренных этносов, каждый из них сохранил самобытность своих традиций. Библиография Bergman F. Travels and archaeological field-work in Mongolia and Sinkiang. History of the expedition in Asia 1927–1935. Stockholm, 1945. P. 52-185. Gabain A. Das Leben in uigurischen Konigreich von Qoco (850–1250). Textband. – Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1973a. – 173 s. Gabain A. Das Leben im uigurischen Konigreich von Qoco (850-1250). Tafelband. 6. – Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1973b. – 110 s. Hans Bidder. Carpets from Eastern, Known as Khotan, Samarkand, and Kansu carpets. – London, 1964. Radloff W. Uigurische Sprachdenkmäler Materialen nach dem Tode des Verfassers mit Ergänzungen von S. Malov herausgegeben. – Leningrad, 1928. Stein A. Ancient Khotan. Oxford, 1907. Vols. 1–2. – 621 р. Stein A. Serindia. Oxford, 1921. Vols. 1–5. Stein М.A. Innermost Asia. Detailed report on exploration in Central Asia, Kan-su and Eastern Iran. Vol. 1–4. − Oxford, 1928. Sylwan V. Investigation of silk from Edsen-gol and Lopnor. – RENWS. PUBL. 32. 1949. Антипина К. И. Особенности материальной культуры и прикладного искусства южных киргизов. − Фрунзе, 1962. Бичурин Н. Я. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древнем и нынешнем состоянии / переведено с китайского монахом Иакинфом. – М.-Л.: Изд. АН СССР, 1950. – Т. 2. – 381 с. Восточный Туркестан в древности и раннем средневековье: Хозяйство, материальная культура. – М.: ИФ «Восточная литература», 1995. – 523 с. Гогель Ф. В. Ковры. М.: Гос. изд-во архитектуры и градостроительства, 1950. – 211 с., илл. Исмаилова-Мамедова Э. М. Ковры уйгуров // Материалы по истории и культуре уйгурского народа. – Алма-Ата: Наука, 1978. – С. 139-180. Каримова Р.У. Выставка уйгурского декоративно-прикладного искусства: Каталог. − Алма-Ата, 1982. Каримова Р.У. Традиционные художественные ремесла и промыслы уйгуров. Алматы: Дайк-Пресс, 2005. – 170 с., илл. Лубо-Лесниченко Е.И. Ткачество // Восточный Туркестан в древности и раннем средневековье: Хозяйство, материальная культура. – М.: ИФ «Восточная литература», 1995. – С. 36-74. Мошкова В. Г. Ковры народов Средней Азии конца XIX–начала XX в. − Ташкент, 1970. Муканов С. Шаги великана. − Алма-Ата: Казгосиздат, 1960. – 292 с. Полевой материал автора: Средняя Азия, Казахстан, СУАР КНР Тихонов Д. И. Хозяйство и общественный строй уйгурского государства. X–XIV вв. – М.-Л.: Наука, 1966. – 288 с. Фелькерзам А. Старинные ковры Средней Азии // Старые годы. –1914. – Октябрьдекабрь. Фелькерзам А. Старинные ковры Средней Азии // Старые годы. 1915, июнь. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
111
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
От Гандхары до Сериндии: кросс-культурные контакты и образ «Другого» в Центральноазиатской коллекции Национального Музея азиатского искусства - Музея Гимэ (Париж) Лаура Ерекешева Abstract Laura Yerekesheva. From Gandhara to Serindia: Cross-Cultural Encounters and Images of the “Other” in Central Asian Collection of the National Museum of Asian Art – Musee Guimet (Paris) The article highlights the issues of intercultural interaction and the representation of the image of the “Other” using the cases of art of the two most representative from interaction of cultures perspective historical regions - Gandhara (in modern Afghanistan) and Serindia (modern XUAR of the PRC), that could be found in the Central Asian collection of the National Museum of Asian Art - Musee Guimet in Paris. This analysis is based on the study of sculptures of the so-called “Greco-Buddhist” or “GrecoBactrian” art on the one hand, and terracotta figures intended for burial in Tang China (618907), on the other. It is shown that, regardless of the specifics of the symbolic representation and the types of interacting cultures, cross-cultural contacts in both regions developed in close and organic conjunction with local and foreign elements, among which religious and social symbolism and paraphernalia played a significant role. The article also offers a brief excursion into the history of the formation of the Central Asian collection of the Musee Guimet. Введение Пространство и культурно-исторические ареалы Взаимодействие культур и понимание «Другого» являются, пожалуй, одной из наиболее устойчивых и повторяющихся тем в истории человечества. Подобно тому, как развитие человека, сообществ и культур всегда происходило лишь во взаимодействии с другими людьми, социальными группами и культурами, тема кросс-культурных контактов и понимание «Другого» неизменно оказывала влияние на различные процессы деятельности человека и обществ. Важным источником, показывающим формы, движение, эволюцию кросс-культурных взаимодействий, являются экспрессивный символизм и репрезентация, ярко выраженные в искусстве. Визуально наглядным образом, лаконично и вместе с тем многозначительно, представленные в законченной форме, как самостоятельные элементы или же как часть более общих композиций и комплексов, различные артефакты и символическая 112
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
репрезентация в искусстве в целом являются мощнейшим и одновременно утонченным способом выражения тех представлений, идей, чувств и действий, которые оставили в наследство последующим поколениям бесчисленные мастера, скульпторы, художники прошлого. Словно свет от далеких звезд и созвездий, сохранившиеся артефакты не просто несут в себе ауру и энергию далеких столетий и тысячелетий, но являют собой важнейший источник для понимания кросс-культурных контактов, существовавших в прошлом. В данном контексте регион Центральной Азии, состоящий из различных культурно-исторических ареалов, является репрезентативным для понимания кросс-культурного взаимодействия. Пространство региона напрямую было сопряжено со временем, участниками, разворачивавшимися событиями. Поэтому один и тот же ареал, в зависимости от совокупности данных факторов, мог менять свое название подобно неуловимым переходам и переливам цвета. Из известных исследователям периода модерна культурно-исторических ареалов - Туран, Бактрия, Маргиана, Хорезм (Хварезм), Согд (Согдиана), Фергана, Жетысу (Семиречье), Дешт-и-Кипчак (Великая Степь), Могулистан, Кашгария, Уйгурия и др. [Ерекешева 2013, с. 14-15] – словно мозаика, появлялись старые или формировались новые, обретавшие иные названия. Взгляд участника на пространство региона имел не меньшее значение, обогащая географию, а вместе с ней историю и геополитику новой терминологией. Если для древних иранцев междуречье между Сырдарьей и Амударьей и дальнейшая территория закрепились как пространство Турана, то тот же регион для греков периода захватов Александра Македонского в Азии уже звучал как Трансоксиана/Трансоксаниа, а позднее для арабов - как Мавараннахр. Аналогичным образом, огромное пространство Великой Степи вплоть до Восточной Европы для европейских путешественников приобретало различные коннотации – от саков/скифов, до Комании и Тартарии. Не удивительно поэтому, что одни и те же культурно-исторические ареалы могли звучать по-разному не только в различные периоды времени, но и для различных участников. Именно в данном контексте следует рассматривать такие культурноисторические ареалы Центральной Азии как Гандхара и Сериндия – концепты, отразившие конкретное время, пространство и действующих лиц. В контексте рассматриваемой темы кросс-культурных контактов Гандхара (территория современного Афганистана и Пакистана) и Сериндия (территория современного СУАР КНР) являются, пожалуй, наиболее показательными. Расположенные в различных природно-географических зонах, данные области стали своеобразной квинтэссенцией и сопряжением различных культурных миров, пространств как в самой Азии, так и во взаимосвязи Азии с Европой. На примере искусства данных ареалов можно получить представление о Центральной Азии в ее взаимодействии с культурами Индии, Греции, Китая. Все это получило отражение в искусстве и материальной культуре. Методология Предваряя исследование, хотелось бы отметить, что в методологическом отношении вопросы кросс-культурного взаимодействия рассматриваются в системном плане, в частности, на основе типологизации следующих основных результатов кросс-культурного взаимодействия: (1) видение, знакомство, “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
113
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
адаптация; (2) узнавание, понимание, знание; (3) принятие, амальгамация; (4) синкретизм [Yerekesheva 2019, p. 87-88]. При этом основное положение заключается в том, что наивысшего уровня взаимодействия, когда сопряжение переходит во взаимовлияние и становится возможным синкретизм, различные системы достигают на институциональном уровне, соответствующем культурной системе, при котором реализуется функция поддержания стандарта. Именно на этом уровне религии оперируют смыслами и символами данной высшей культурной системы, через различные, формальные, неформальные институты, традиции, т.д. В результате любые религиозные системы неизбежно приобретают культурное измерение и специфику, соответствующую той или иной культуре. Иными словами, любые проявления культуры, в том числе религия, искусство, приобретают характеристики не отдельных, частных элементов культуры, а всей ее совокупности как некоего цельного символического культурного «замеса». Поэтому культурные образцы на уровне культурной системы неизбежно синкретичны, «многослойны» по своей сути, отличаются разнообразной символикой, включающей различные традиции и практики. При этом восприятие культурного или религиозного «Другого», который вовлекается в общее культурное поле, претерпевает трансформацию в сторону его принятия в качестве равного члена солидарных культурных групп. Данное положение хорошо просматривается на примере контактных культурно-исторических ареалов, в частности, образцов искусства и материальной культуры, дошедших до современного человека. В настоящей статье будет сделана попытка рассмотрения данного положения на примере искусства культурно-исторических ареалов Гандхара и Сериндия, представленного в Национальном музее азиатского искусства – Музея Гимэ в Париже. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (Париж, Франция) Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ в Париже – один из старейших и крупнейших центров искусства и культуры народов Азии, основанный французским промышленником Эмилем Гимэ (1836-1918) в 1879 году в Лионе, позднее открытый в Париже в районе Трокадеро в специально построенном для этого здании по заказу самого Эмиля Гимэ [Guimet 2016, p. 4]. Французский промышленник и меценат открыл для себя мир Востока в ходе своего мирового тура, в частности, в Египет, Японию, Китай, Индию, в результате которого им были также приобретены многочисленные произведения искусства. Впоследствии фонды музея пополнялись новыми приобретениями и коллекциями, такими как музей Индокитая в Трокадеро, основанный Луи Делапорте в 1882 г., материалами из знаменитых экспедиций Поля Пеллио в Центральную Азию и Китай, коллекций Э. Шаванна. В 1920-30-е годы фонды музея пополнились бесценными материалами, полученными в ходе работ Французской археологической делегации в Афганистане (DAFA), работами которой руководил в том числе Жозеф Хакен. Наконец, завершающим аккордом в деле укрупнения и расширения музея стал обмен в 1945 г. частью коллекций с музеем Лувр, в результате которого египетская коллекция Музея Гимэ была передана в Лувр, и наоборот, коллекция 114
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
департамента искусства Азии из Лувра была полностью передана в музей Гимэ. Таким образом, искусство Азии стало представлено в музее в полной мере, а сам музей превратился в ведущий мировой центр искусства Азии [Guimet 2016, p. 5]. В контексте рассматриваемой в данной работе темы межкультурного взаимодействия в искусстве Гандхары и Сериндии, хотелось бы отметить исключительную значимость и важность данного культурного института. Отмеченные выше материалы из коллекций Поля Пеллио, Французской археологической делегации в Афганистане (DAFA), французских экспедиций в Афганистан в 1950-е годы и др., а также различных пополнений, дарений, сделанных профессионалами, меценатами позднее, свидетельствуют об исключительном богатстве, разнообразии кросс-культурных контактов в данных культурно-исторических ареалах. Поэтому для лучшего понимания рассматриваемой темы обзор коллекций и фондов Музея Гимэ является наиболее репрезентативным и замечательным способом прочувствовать и понять опыт диалога, разворачивавшегося в далеком прошлом. Особое очарование данным коллекциям, равно как и самому музею Гимэ придает его научно-исследовательская, информационная деятельность, которые осуществляются через работу библиотеки, расположенной в здании музея, а также многочисленных выставок мирового уровня, позволяющих собирать воедино в рамках экспозиций артефакты, собранные из самых различных музеев мира. (Илл. 1) Каждый раз, бывая в Париже, автор этих строк, непременно оставляет один день для посещения музея Гимэ. При этом, казалось бы, уже много раз просмотренные и исследованные коллекции искусства Центральной Азии, Афганистана, каждый раз светятся новыми гранями, добавляются новые экспонаты, меняется формат. И каждый раз старые и новые экспонаты, славные свидетели прошлого, словно друзья подмигивают и неуловимо улыбаются, приглашая к новому разговору и беседе сквозь столетия. Сродни магниту, притягивающему внимание и чувства смотрящего, самим своим присутствием и удивительными судьбами они словно желают рассказать зрителям свои истории диалога. Синкретизм искусства Гандхары Завоевания Александра Македонского, «великого грека», в IV в. до н.э. не просто расширили для греков границы познанного мира, но послужили мощным импульсом к интенсивному взаимодействию культур. Как отмечается, в конце 4 – первой половине 3 в. до н.э. (т.е. времени сопоставления с империей Маурьев в Индии) эллинистический мир был обширен, простирался от Балкан до реки Инд, «города, основанные Александром Македонским в Арахосии, отошли к империи Маурьев - таким образом, греки стали не только соседями, но и подданными индийских царей. Появились условия для общения народов и взаимодействия культур» [Вигасин 2007, с. 14-15; Ерекешева 2020]. В целом, «греческая цивилизация переживала свой расцвет, сама себя считая центром известного на тот момент обитаемого мира (ойкумены) – прежде всего, Средиземноморья, Северной и Восточной Африки, Западной Азии, и вплоть до Центральной Азии и Индии. Впоследствии, в эллинистический и римский периоды, греческие города-полисы, словно проводники греческой культуры, “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
115
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
появлялись и в других частях, в частности, в Причерноморье, а дух развитой эллинской цивилизации ощущался и в таких регионах, которые греческая цивилизация открыла для себя вместе с походами Александра Македонского в Центральную Азию, Бактрию, Парфию, и в Индию. Греческие торговцы и мореплаватели бороздили моря и океаны, а греческий язык был своеобразным lingua franca - языком просвещения и международного общения того времени» [Ерекешева 2020]. С другой стороны, империя Маурьев в Индии и наследовавшие ей иные империи и государственные образования, находившиеся в зените своего расцвета и развития, показывали свои образцы высокого и массового искусства, замешанного на локальных религиях и верованиях. Развитие и шествие буддизма в Азии северным путем из Индии через современную Центральную Азию в Китай и далее в Корею и Японию приводило к мощнейшему симбиозу в области религиозных и культурных в целом представлений на пути его следования и утверждения. Активные политические, торговые и культурные контакты в данном культурно-историческом ареале приводили к формированию новой идентичности и разделяемым общим символам, что не замедлило сказаться на символической репрезентации в сфере материальной культуры, религии, идеологии и искусства. Взаимодействие различных религиозных верований приводило к симбиозу и расцвету культур, отражением которого и стало искусство Гандхары. Искусство Гандхары (культурно-исторической области на территории современного Пешавара в качестве центра), которое претерпело определенную эволюцию, отразило в качестве наиболее устойчивых элементов индийскую, буддийскую и греко-римскую иконографию - изображения Будды (Илл. 2), бодхисатв (Илл. 3-4), якшинь, дэватов, сцен из джатак, жизнеописаний Будды, в которой мощными вкраплениями и целыми сюжетами были естественным образом включены элементы греческой мифологии, в частности, о Дионисии и Геракле, атлантах, символизм греко-римского искусства в целом. Предания о древнегреческих богах-героях Геракле и Эсхиле, а также Дионисии и их репрезентации на пространствах Центральной и Южной Азии являют собой яркое проявление синкретизма образов жизни и культур во второй половине I тыс. до н.э. – начале I тыс. н.э. Легенды о Геракле и Ахилле, Дионисии получили и свое иконографическое выражение. Устойчивость традиции, связанной с жизнью, подвигами и ролью Геракла, Эсхила и Дионисия в самой древней Греции была неоспоримой и восходит как минимум к 5-6 векам до н.э. [Hsing and Crowell 2005, p. 108-109]. Однако, именно с походами Александра Македонского в Азию и последующим распадом его империи на отдельные государственные образования, легенды о Геракле, Эсхиле и Дионисии стали развиваться и жить своей собственной жизнью в Центральной Азии, Индии, и доходя до Китая. Этому способствовало также и то, что, как отмечают исследователи, в роду Александра и он сам твердо верили в то, что они являются наследниками Геракла и Ахилла, при этом Александр стремился превзойти 12 подвигов и иные достижения Геракла, а изображения Александра (а впоследствии и других правителей) на монетах или барельефах связаны с символикой Геракла – львиной шкурой, накинутой на тело и на голову, а также переплетенными и завязанными между собой лапами зверя на груди [Hsing and Crowell 2005, p. 109-111]. 116
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
Илл. 1. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
Илл. 2. Стоящий Будда, Гандхара, 1-3 в. н.э. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
Илл. 3. Бодхисатва, Гандхара, 1-3 в. н.э. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
Илл. 4. Голова бодхисатвы Майтрейи, Гандхара, долина Бунера, 1-3 в. н.э. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
Илл. 5. Будда, Ваджрапани и семья донаторов, Таксила, камень. Археологический музей Таксилы. Источник: Г.А. Пугаченкова. Искусство Гандхары, илл. 97
Илл. 7. Стоящий бодхисатва из Шахбаз-Гархи, Гандхара, 1-3 в. н.э. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
Илл. 6. Гаутама, Ваджрапани и косарь. Рельеф из Мардана, камень. Музей Пешавара. Источник: Г.А. Пугаченкова. Искусство Гандхары, илл. 126.
118
Илл. 8. Атланты. Рельеф из ШахриБахлола, камень. Музей Пешавара. Источник: Г.А. Пугаченкова. Искусство Гандхары, илл. 72.
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Part II
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Илл. 9. Голова бодхисатвы (или дэвата) с лавровым венком, Куча, Дулдур-Акур (Синьцзян, КНР), начало 6 в. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
Илл. 11. Голова бодхисатвы с диадемой из Тумшук, ТоккузСараи (Синьцзян, КНР), 6-7 в. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
Илл. 10. Голова бодхисатвы (или дэвата) с лавровым венком, Куча, Дулдур-Акур (Синьцзян, КНР), начало 6 в. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
Илл. 12. Голова бодхисатвы с диадемой из Тумшук, ТоккузСараи (Синьцзян, КНР), 6-7 в. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
119
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
Илл. 13. Голова бодхисатвы с диадемой из Тумшук, ТоккузСараи (Синьцзян, КНР), 6-7 в. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
Илл. 15. Образ «Другого». Сидящая женщина, Северный Китай, терракота. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
Илл. 14. Проповедь Будды, Куча, Дулдур-Акур (Синьцзян, КНР), начало 6 в. Настенная роспись.Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
120
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
Илл. 17. Игроки в поло, династия Тан (618-907), первая половина 8 в., терракота, полихромная роспись. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
Илл. 16. Образ «Другого». Согдиец, Северный Китай, терракота. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
Илл. 18. Игроки в поло (фрагмент), династия Тан (618-907), первая половина 8 в., терракота, полихромная роспись. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г.Париж). Фото Лауры Ерекешевой
121
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
Илл. 19. Погонщик верблюда, династия Тан (618-907), терракота, полихромная роспись. 43 x 36 cm, Acquisition 1999. © Photo R.M.N. Thierry Ollivier © Reunion des musees nationaux, Paris, 2007. Musee national des Arts asiatiques – Guimet
Илл. 20. Согдийские торговцы, развлекающие себя во время караванных переходов, династия Тан (618-907), терракота, полихромная роспись. Национальный музей Китая, Пекин. Фото Лауры Ерекешевой
Илл. 21. Празднование согдийцами Нового года. Фрагмент плиты на захоронении из Аньяна (провинция Хэнань, КНР), третья четверть 6 века. Серый известняк. Национальный музей азиатского искусства – Музей Гимэ (г. Париж). Фото Лауры Ерекешевой
122
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
С закреплением греческого политического присутствия на Востоке древнегреческие божества в культурном пространстве Центральной Азии, Индии смешивались с местными божествами и принимали синкретические формы. Например, изображения Геракла на монетах, в скульптурных композициях, барельефах неизменно принимали локальные формы, символы и атрибуты. Иными словами, происходила адаптация символов на уровне культурной системы. Данный симбиоз хорошо прослеживается в стилистике изображений Геракла вплоть до трансформации его канонической репрезентации. Вместо четко вылепленных (выписанных) мускулистых форм полуобнаженного тела Геракла, характерных для античного искусства, в искусстве Гандхары изображения Геракла из Хадды (руинах монастыря Тапа Шотор), найденные в 1973 г. в Афганистане, предстают с использованием местной художественной традиции со смягченными формами. Несмотря на то, что основные атрибуты Геракла (львиная шкура, посох) сохранены, тем не менее, они видоизменены, например, посох Геракла превращается в ваджру, характерную для буддийской иконографии [Hsing and Crowell 2005, p. 120]. По мнению А. Фуше, не только Геракл, но и Гермес, Дионис, Зевс и Пан получили свое развитие в искусстве Гандхары в виде изображения Ваджрапани (незримого спутника Будды в его странствиях), который стал не только видимым, но и представлялся мастерами в виде греческого героя; при этом, как отмечает Г. Пугаченкова, основным статуарным типом гандхарских скульптур был именно Геракл [Пугаченкова 1982, с. 60]. Локализация образа Геракла в искусстве Гандхары хорошо представлена на горельефе ступы из Таксилы (современный Пакистан) (Илл. 5), изображающем Будду в окружении семьи донаторов, подносящих дары в буддийский монастырь, на котором справа от Будды изображен стоящий Ваджрапани, постоянный спутник Будды в его странствиях. Показательно, что Ваджрапани, или «локализованный» на местной почве Геракл, изображен держащим в руках ваджру, оружие бога Индры, которое в буддизме символизирует силу и твердость духа сродни алмазу. Посох Геракла, таким образом, на местной почве трансформировался в атрибут индуизма и буддизма ваджру, при этом изображение самого Геракла или Ваджрапани представлено в накидке без характерных черт - накинутой на тело и голову львиной шкуры. Изображение же самого Будды также отражает высокую степень адаптации к локальной культуре – черты лица (усы, глаза), взгляд широко открытых глаз далеки от «канонических» индийских и отражают смешанный тип, характерный для искусства Гандхары, Кушанского периода. Как более соответствующим образу Геракла можно считать рельеф из Мардана (находящийся в Пешаварском музее), на котором изображена сцена из джатак – историй, жизнеописания Будды. (Илл. 6) В частности, на каменном рельефе представлена история встречи Будды и сопровождающего его Ваджрапани с косарем, который поднес Будде только что скошенную траву. Изображение Ваджрапани здесь уже более приближено к канонической позе Геракла в греческом искусстве, который, с накидкой из львиной шкуры на голове и теле, опирается на одну ногу и держит в руке посох. В представленном барельефе посох Геракла/Ваджрапани трансформируется в ваджру, тем самым усиливая основной посыл буддизма, в котором ваджра это символ алмазной твердости и силы духа. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
123
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
Адаптация древнегреческих преданий и культов в Гандхаре и за ее пределами, стремление увидеть в «Другом» знакомые символы и смыслы, хорошо прослеживаются в знаменитом труде древнегреческого автора Мегасфена (III в. до н.э.) - «Индика». В нем автор отмечает существовавшие в Индии местные легенды о греческом боге Дионисии, в соответствии с которыми Дионисий пришел в Индию со своей армией, и впоследствии передал индийцам секрет использования лечебных растений и другие инновации, а также о Геракле, который «стал основателем бесчисленного количества городов» [Indica 1877, p. 37-40]. Как отмечает немецкий исследователь 19 столетия Е.А. Шванбек, впервые собравший воедино фрагменты из произведений Мегасфена и осуществивший их перевод, «Македонцы, впервые придя в Индию, в соответствии с неизменной практикой, существовавшей у греков, считали богов этой страны такими же, как и своих собственных. Шиву они отождествляли с Бахусом, наблюдая необузданное и сродни Бахусовскому, поклонение ему, а также потому, что они обнаруживали некоторое сходство между характеристиками данных двух божеств, а также между их мифическим происхождением. Это было нетрудно сделать еще и потому, что Эврипид положил начало идее о том, что Дионисий путешествовал на Востоке, этот бог исключительного плодородия был в Индии, стране, также замечательной своим плодородием…. Аналогичным образом они (македонцы – Л.Е.) идентифицировали Кришну, другое божество, которому поклонялись в этой стране, с Гераклом; и как только среди племен Сибаев они видели шкуры зверей или похожее одеяние, они предполагали, что Геракл, должно быть, был или какое-то время жил там» [Indica 1877, p. 112]. Привнесение символов, элементов греческой культуры в новую культурную среду в Индии и Центральной Азии находило ответ в данной среде в силу типологической схожести функции и роли данных богов-героев, отождествлявшихся с индийскими богами – Шивой, Кришной. Глубокий культурный «замес» позволил впоследствии, в свою очередь, и буддизму привнести свою идеологическую составляющую без ущерба для общей культурной среды. Результат данного взаимодействия не замедлил сказаться на материальной культуре, замечательные образцы которой сохранились до наших дней. Экспедиции Альфреда Фуше (1896 г.) позволили специалистам и широкой публике впервые увидеть экземпляры так называемого «греко-буддийского» стиля Гандхары. Одним из ярких проявлений данного синкретизма являются изображения, скульптуры Будды и бодхисатв, дэватов, сцены из жизни Будды, выполненные в виде барельефов, в которых иконография Будды и буддизма в целом органично дополняется деталями, отсылающими к древнегреческому, эллинистическому, а впоследствии и к римскому периодам. Таковы, в частности, скульптуры бодхисатвы из монастыря Шахбаз-Гархи, относящиеся к 1-3 вв. н.э. (Илл. 7) Данная скульптура, замечательная по своей выразительности, являет собой яркий образец искусства Гандхары в целом, равно как синкретизма, характерного для данного периода и региона. В видимом спокойствии бодхисатвы одновременно чувствуется внутренняя динамика и активная готовность быть защитником веры. При этом одеяние и символика украшений 124
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
олицетворяют собой синтез различных культур, органичным образом сплетенных воедино. Индийское одеяние с ниспадающей накидкой через левое плечо, брахманским шнуром, изображением птицы Гаруды на вершине тюрбана перемежаются с изображениями амуров на подвеске и тюрбане, характерными складками одеяния, нимбом вокруг головы. Замечательным памятником кросс-культурного взаимодействия можно считать изображения атлантов. Данный элемент древнегреческого искусства был совершенно органичным образом инкорпорирован в местную культурную среду. Таковы, например, барельеф и фриз основания монастыря Тапаи-Кафариха в районе Хадды11, на котором изображены атлант в сидячем положении, поддерживающий основание, рядом с изображением погонщика, сидящего верхом на слоне. Соединение древнегреческой мифологии и символики (атланты) с реалиями культурного пространства Гандхары (погонщики слонов) по замыслу мастеров, креативно отображавших окружавшую их действительность, производят сильное впечатление, усиленное естественным органическим взаимодействием и синтезом элементов, изначально относившихся к различным культурам, но ставших едиными. Интересным в данном контексте предстает и каменный рельеф из ШахриБахлола, изображающий шесть атлантов, стилистически изображенных в сидячей позе, в расслабленном виде. (Илл. 8) При этом из шести атлантов только трое поддерживают карниз над головой, причем, не двумя, а одной рукой, в буквальном смысле «одной левой», словно «играючи» выполняя свои непосредственные обязанности. В целом искусство Гандхары можно считать ярким проявлением синкретизма на уровне культурной системы, в которой в удивительном симбиозе слились воедино индийская, буддийская иконография и греко-эллинистическая и римская символика, а также местные локальные культы (богини-матери, плодородия, др.). Находки из района Беграма (древняя столица кушанского императора Канишки – Каписа), которые также известны как «сокровища из Беграма», обнаруженные французскими археологами Ж. и Р. Хакен в 1937-39 годах, вносят новый элемент в тему кросс-культурных контактов. Как справедливо отмечает П. Камбон, «сокровища из Беграма» отражают встречу Греции, Китая и Индии в сердце Гиндукуша» [Cambon 2016, p. 63] и являются непосредственным доказательством существования активной торговли на трассах Шелкового пути. С точки зрения распространения и общности символов культуры, культурно-исторический ареал Гандхары стал своеобразной квинтэссенцией с участием индийской, древнегреческой, локальной центральноазиатской цивилизаций, ставших близкими в культурном отношении. Рассмотрим далее еще одно замечательное проявление диалога и синкретизма, с участием также и китайской цивилизации в культурно-историческом ареале Сериндия. Находки из местечка Хадда около Джалалабада, сделанные изначально А. Фуше, но детально исследованные впоследствии Жюлем Барту из DAFA в 1926-28 годах, позволили обнаружить 10 буддийских монастырей, которые, по утверждению исследователей, являются более эллинистическими по своей иконографии, нежели находки из Пешавара [Cambon 2016, p. 60]. 11
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
125
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
Сериндия: Взаимодействие и образ «Другого» Термин Сериндия впервые был введен в оборот в 18 веке французскими исследователями, но наибольшее распространение он получил благодаря работам известного ученого, археолога, администратора, открывателя пещеры «тысячи Будд» в Дунхуане – Ауреля Стейна (1862-1943). По мнению А. Стейна, термин «Сериндия» (составленный из греческих слов «Серис» и «Индои», обозначавших соответственно, Китай и Индию), как нельзя лучше отражает «положение региона, удачно определенного природой, а также историческими связями». Не случайно поэтому, что свой многотомный труд, обобщающий результаты трех экспедиций, автор назвал «Сериндией» [Stein 1921, p. viii; Ерекешева 2013, с. 16-17]. А. Стейн определял Сериндию как регион, который «на протяжении почти целого тысячелетия формировал особое место встречи китайской цивилизации, представленной торговлей и политическим проникновением, и индийской культурой, ведомой буддизмом» [Stein 1921, p. viii]. Данный аспект является ключевым для понимания взаимодействия в данном культурно-историческом ареале. Сухопутные маршруты Великого шелкового пути, проходившие из Китая через Центральную Азию в Европу, дополнялись южными ответвлениями в сторону Индии, что имело значительные последствия. Происходило взаимодействие географически отстоящих между собой различных культур, каждая из которых приходила в тесное взаимодействие между собой именно в Центральной Азии, а в отдаленном плане – и с конечными пунктами маршрутов посредством транслируемых знаний, верований, информации, товаров и материальных объектов. Иными словами, если в Гандхаре как культурно-историческом ареале Центральной Азии основное взаимодействие происходило по линии между индийской и древнегреческой цивилизациями, то в Сериндии – между индийской и китайской. При этом важно отметить, что в обоих случаях на данное взаимодействие оказывала большое влияние и, собственно, центральноазиатская, локальная культура. Будучи базовой, именно она перерабатывала привходящие новые смыслы, проводя так называемую «культурную ассимиляцию» и адаптацию новых культурных значений, подводя их к общему знаменателю, и в дальнейшем транслируя и закрепляя их в качестве нормативных, базовых. Гандхара, с одной стороны, и Сериндия, с другой, являлись своеобразными культурными продуктами данного взаимодействия, географически с разных сторон словно очерчивая само пространство Центральной Азии, и закрепляя в данном регионе новые культурные символы. Высокая роль экономического взаимодействия, в частности, торговых посреднических миссий согдийцев, а также значительный уровень прозелитизма и распространения буддизма на маршрутах Великого Шелкового пути, диктовали специфику кросс-культурного взаимодействия в Сериндии. Как результат, встреча с «Другим» в различных государствах-полисах в Сериндии (Кочо/Куча, Гаочан, Дунхуан, Астана, Турфан, Хотан и др.) становилась синонимом взаимодействия в сфере экономики и идеологии. Индийская культура оказывала влияние на Сериндию как напрямую, через символизм и идеологию буддизма, так и опосредованно, через синкретическую 126
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
культуру Гандхары, на которую, как рассматривалось выше, большое влияние оказала и культура древнегреческая, эллинистическая. В результате, в Сериндии, пожалуй, даже в большей степени, чем в Гандхаре, отмечается более разнообразное кросс-культурное взаимодействие по количеству составляющих, степени влияния. Принимая во внимание факт непосредственного соседства с китайской цивилизацией, следует отметить также и масштаб данного взаимодействия. Экспрессивный символизм и искусство ярко отразили данное кросскультурное взаимодействие. В частности, в середине первого тысячелетия в стилистическом плане отмеченное выше искусство Гандхары, словно эхо сквозь столетия, еще продолжало оказывать влияние на Сериндию. К VI - началу VII вв. относятся замечательные и эстетически утонченные скульптуры бодхисатв в диадеме или с лавровым венком на голове, найденные в месте Тумшук, Токкуз-Сараи в ходе знаменитой экспедиции Поля Пелио в 19061909 годах. Головы бодхисатв или дэватов с лавровым венком из Дулдур-Акур, в государстве Куча (Синьцзян, КНР) все еще несут на себе эхо маскулинности и духа защитников веры из Гандхары, хотя уже и в «размывающемся» виде. (Илл. 9-10) Столетие спустя, к началу VII века, можно видеть дальнейшую трансформацию. Бодхисатвы из Тумшука, Токкуз-Сараи это уже не воины или своеобразные защитники веры из Хадды. Их черты исключительно лиричны, а выражение лиц передано в более мягкой, струящейся манере. (Илл. 1113) Утонченные черты бодхисатв, полные смирения и внутренней сияющей красоты, словно излучают внутренний духовный свет, проливающийся на зрителя и оказывающий незабываемое впечатление. Диадемы и лавровые венки, отсылающие зрителя к античной культуре, а также кудри волос свидетельствуют о том, что культурные символы Гандхары, замешанные в том числе на культуре греческой, в Сериндии приобретают новое измерение – более духовное и смиренное. Если в Гандхаре получило большее выражение активное яркое начало, в том числе инструментально подчеркнутое в камне, то в Сериндии буддизм словно расцветает новыми пастельными мягкими красками, а статуи и головы выполнены с использованием земляного материала, в частности, терракоты. Дальнейшее усиление данного восприятия происходит при изучении настенной росписи из Дулдур-Акур, Куча (Синьцзян, КНР), также относящейся к началу VI в. (Илл. 14) На сохранившихся фрагментах настенной росписи, изображающей проповедь Будды, можно увидеть аналогичные изменения в иконографии буддизма в его путешествии из Индии через Центральную Азию в Китай, с использованием индийского стиля, который приобретает здесь новое звучание. По мере дальнейшего развития государств Сериндии и их все более активного взаимодействия с китайской культурой, во второй половине первого тысячелетия (особенно в VI-X вв.) происходит дальнейшее тесное взаимодействие культур, которое разворачивалось в условиях, способствовавших диалогу. Хронологически данный период можно соотнести с созданием государственности среди тюркских племен, усилением посреднической функции согдийцев и Великого Шелкового пути, а также с расцветом Танской империи. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
127
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
В условиях тесного и интенсивного взаимодействия образ «Другого» как никогда оказался актуальным и востребованным. Влияние различных культур очень хорошо прослеживается на материалах погребальных захоронений, практиковавшихся в Танской империи. Найденные артефакты и миниатюрные фигурки mingqi словно слепок времени, должны были, по верованиям людей, символизировать окружение умершего в иной жизни. Поэтому представленные фигурки раскрывают не просто материальный и духовный мир, но, в контексте изучаемой темы, и кросс-культурное взаимодействие того времени. Показательными можно считать изображения погонщиков верблюдов, согдийских купцов, перевозивших товары, «варваров» в различных одеяниях. (Илл. 15-16) Образ «Другого» пронизывает многочисленные изображения, показывая значимость диалога, разворачивавшегося в Танском Китае во второй половине 1 тысячелетия. Можно отметить, например, изображение сидящей женщины в «варварском» одеянии, с покрывающим голову кемешеке, характерном для тюркских народов Центральной Азии в частности, для казахского. Скульптура согдийца, идущего под тяжестью несущей им ноши за плечами, с кувшином в руке и, скорее всего, ведущем за собой верблюда, выполнена неизвестным мастером с соблюдением деталей одежды и внешнего вида. Изображение людей разных культур в Танском Китае отражало существовавший «космополитичный» мир того времени и, кроме того, показывало значимость различных культур для экономического, а вместе с тем и межкультурного взаимодействия. В качестве ярких результатов данного взаимодействия можно считать обоюдное культурное заимствование. В частности, игра в поло приобрела особую популярность в Китае именно в Танский период под воздействием культуры кочевников. Об этом свидетельствуют замечательные композиции игры в поло, а среди игроков можно увидеть представителей кочевых народов, а также девушек, для которых данное занятие, видимо, было очень популярным. (Илл. 17-18) Исключительно ярко показаны динамизм, движение, пластика, и спортивный дух игры, которые полностью захватывают и не могут оставить зрителя равнодушным. Торговля на трассах Шелкового пути оставалась, безусловно, важнейшим элементом экономического процветания и политической устойчивости. Поэтому поддержание экономических связей центральноазиатских государств с Китаем было взаимовыгодным делом. Отсюда большое внимание уделялось изображениям представителей торговли того времени, в частности, различных караванов, погонщиков верблюдов, а также жизни согдийцев, проживавших целыми колониями. Например, в исключительно реалистичной манере представлен погонщик, сидящий верхом на верблюде, нагруженном различными товарами и средствами, необходимыми в долгом пути. (Илл. 19). Бурдюки с водой, кувшины, товары, провиант, а также великолепно выписанное вплоть до деталей изображение шерсти верблюда – все это свидетельствует о том, что для неизвестных мастеров, донесших сквозь века дух того времени, караванная торговля было делом привычным и популярным. Другой ярчайший пример иконографии «Другого» это композиция, изображающая согдийцев, развлекающих себя во время долгого пути верхом на верблюде. (Илл. 20) Исполненная яркими красками, детально выверенная 128
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
и художественно завораживающая экспрессией движений, жестов, наклонами фигур, данная композиция (из Национального музея Китая) является практически документальным слепком прошедшей эпохи. Глядя на данный шедевр, можно прочувствовать дух того времени, когда торговые переходы на караванах совершались долго, монотонно, медленно. Чтобы не заскучать в пути, купцы показывали и раскрывали свои музыкальные и певческие таланты. При этом согдийцев в караванах сопровождали также и другие народы. Все это создавало благоприятные условия для проникновения и взаимообогащения культур и творческих образцов. О значимости положения людей торговли свидетельствует и панно, выложенное на похоронной плите, на котором изображены выписанные до мельчайших деталей сцены из жизни согдийцев, в частности, празднование очень важного для жизненного цикла иранских и тюркских народов Нового года или Навруза. (Илл. 21) Представленная в Музее Гимэ плита из серого известняка, найденная в северном Китае, в районе Аньяна (провинция Хэнань), относится к периоду династии северной Ци, последней трети VI века. На ней изображена торжественная процессия знатного согдийца, едущего верхом на лошади под балдахином в окружении людей и слуг. Богато украшенная флоральным узором по периметру плита является своеобразной книгой, раскрывающей детали внешнего убранства жилища, традиционных согдийских костюмов, символизм растительности и узоров, буквально переплетающих и обвивающих собой выгравированные сюжеты. Все это свидетельствует о важной роли согдийских торговцев в обеспечении экономической торговли и развития Китая. Отсюда богатство отделки плит, выполненное искусными мастерами, и традиция увековечивания того или иного знатного согдийского купца, сделавшего состояние на торговле с Китаем и похороненного на чужбине с соответствующим его статусу символизмом. *** В заключение можно отметить, что культурно-исторические ареалы Центральной Азии – Гандхара и Сериндия – стали ярким и исключительно важным проявлением кросс-культурного взаимодействия, приводившего к высокому уровню культурной адаптации, а также к синкретизму. Данные проявления получили свое выражение в многочисленных артефактах, экспрессивном символизме, позволяющем более полно представить и оценить масштаб взаимодействия. Детали творческой манеры и характерные черты, присущие тому или иному периоду, общий исторический контекст взаимодействия, а также безусловное влияние религии и идеологии того времени, в частности, индуизма, буддизма, культа греческих богов, а также местных локальных культов божеств и природы – все это, безусловно, оказало большое влияние на стилистику, иконографию и манеру творчества безымянных талантливых мастеров прошлого. Основной посыл их творчества остается актуальным во все времена. Он заключается в том, что развитие обществ и социальных групп невозможно без взаимодействия культур, при этом познавая другие культуры, человек, прежде всего, познает самого себя. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
129
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
Библиография Cambon 2016. Cambon, Pierre. Afghanistan. The Art of Gandhara. In National Museum of Asian Arts Guimet. Collection Guide. Paris: Editions Artlys, MNAAG. Guimet 2016. National Museum of Asian Arts Guimet. Collection Guide. Paris: Editions Artlys, MNAAG, 2016. 139 p. Hsing, I-Tien, and William G. Crowell. 2005. “Heracles in the East: The Diffusion and Transformation of His Image in the Arts of Central Asia, India, and Medieval China.” Asia Major, Third Series, 18, no. 2 (2005): 103-54. Indica 1877. Indica. Ancient India as Described by Megasthenes and Arrian; being a Translation of the Fragments of the Indika of Mehgasthenes collected by Dr. Schwanbeck, and of the First Part of the Indika of Arrian, by J.W. McCrindle, with Introduction, Notes and Map of Ancient India. Calcutta: Thacker, Spink; Mumbai: Thacker; London: Trubner, 1877. Stein A. 1921. Stein, Aurel. Serindia. Detailed Report of Explorations in Central Asia and Westernmost China. Oxford: Clarendon Press, 1921. Vols. I-V. Yerekesheva 2019. Yerekesheva, Laura. Syncretism of Religious Beliefs in Western Himalayas’s Lahoul. In Südasien-Chronik/South Asia Chronicle, 9 (2019): 83-117. DOI: 10.18452/20994 https://edoc.hu-berlin.de/bitstream/handle/18452/21749/04%20-%20 Focus%20-%20Yerekesheva%2c%20Laura%20-%20Syncretism%20of%20Religious%20 Beliefs%20in%20Western%20Himalya%c2%b4s%20Lahoul.pdf?sequence=1&isAllowed=y Бонгард-Левин Г.М. 1993. Древнеиндийская цивилизация. 2-е изд., перераб. и доп. – М: Наука, Восточная литература, 1993. – 320 с. Вигасин А.А. 2007. Древняя Индия. От источника к истории. М.: Восточная литература, 2007. Ерекешева Л.Г. 2013. Культура и религия в истории Центральной Азии. Алматы: Дайк-пресс, 2013. 192 с. Ерекешева Л.Г. 2020. Взаимные представления о «Другом» в культурах Древней Индии и Античного мира. Сборник материалов конференции, посвященной памяти Т.К. Бейсембиева. Стамбул: ИРСИКА, 2020 г. (в печати); Пугаченкова Г.А. 1982. Искусство Гандхары. М.: Искусство, 1982. 195 с., с илл.
130
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Part II
Canvas as Cross-Cultural Interactions
История происхождения хотанского ковра в несказочной прозе Гульбахрем Молотова Abstract Gulbahrem Molotova. History of Origin of Khotan Carpet in Non-Fabulous Prose The author of the article discusses the history of the emergence of the Khotan carpet, one of the world’s popular species of Eastern Turkestan carpet on the basis of data of non-fabulous prose. The Uyghur legend about the origin of the species “ghulam” of the Khotan carpet and its variant has been analyzed. Among other sources were also the data from the works of travellers who studied the life and culture of Uyghurs of Eastern Turkestan in the 19th and early 20th century. Attention is paid to the design, the symbols of ornaments and colors used in the Khotan carpets. Information on the use of natural paints for the manufacture of yarns has been attracted. The opinions of researchers of material culture of Uyghurs about deep and close trade connection between India and Eastern Turkestan, which by the recent time has weakened, are given. The author of the article emphasizes that the mutual enrichment of the culture of people of India and Eastern Turkestan was facilitated not only by the trade relations established between the countries of Central Asia, but also by religion. Buddhism, common in ancient times in the territory of Eastern Turkistan, served for many centuries as the state religion, when there was an intense influence of Indian culture on the culture of Uyghurs, as evidenced by architectural structures – temples of cave-type, their painting, and by a synthesis of elements of local and Indian culture. Взаимообогащение культур Индии и Восточного Туркестана происходило различными путями. Большую роль в этом сыграли относительная территориальная близость регионов, распространение на территории Восточного Туркестана буддизма, а также торговые маршруты на Великом шелковом пути. Географическое расположение способствовало развитию тесного взаимодействия, когда, по мнению М.И. Воробьевой-Десятовской, преимущественное распространение индийского культурного влияния происходило «через прямые торговые контакты и с помощью буддийских миссионеров и переселенцев из Индии в Крорайне, Хотане и Кашгаре» [Воробьева-Десятовская 1984, с. 66]. Более близким к Хотану был Кашмир. Скорее всего, по этой причине произошел взаимообмен в ковроткачестве. Другим фактором, способствовавшим развитию обмена в культуре уйгуров и индусов, выступает религия (буддизм). С распространением этой религии на территории Восточного Туркестана связано развитие переводной литературы, “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
131
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
создание храмов пещерного типа. Уйгуры, сохранив собственные традиции, принимали и некоторые элементы буддийской культуры. На примере фольклорного материала прослеживается заимствование отдельных мотивов, образов с индийского фольклора. В частности, это взаимообогащение можно увидеть в росписях храмов пещерного типа [Молотова 2011]. Исследователь материальной культуры уйгуров - Л.А. Чвырь отмечает, что, несмотря на тесные связи Восточного Туркестана и Индии, к XIX в. ситуация меняется. Торговые связи между этими странами ослабевает. Хотя в Восточном Туркестане жили торговцы индусы, но их численность была меньше, по сравнению с предыдущими столетиями. Из индийских товаров уйгуры больше покупали белые хлопчатобумажные ткани, кисею и муслин, взамен в Индию вывозились козий пух, шерсть, знаменитые хотанские ковры [Чвырь 1990, с. 85]. Легенды-предания о возникновении ковра «Гулам» В Хотане было развито производство шелка, ткачество, вышивка и другие аспекты материальной культуры. С древности популярностью пользовались хотанские ковры. Их качество, яркость красок и изящность орнамента привлекали внимание. Путешественники выражали свое восхищение хотанскими коврами. В частности, Свен Хедин писал: «Вырабатываемые здесь бархатные ковры отличаются изумительной красотой и тонкостью работы. Китайцы покрывают ими столы в торжественных случаях; в западном Туркестане их вешают на стены» [Хедин 1899, с. 58]. М.В. Певцов, путешествовавший по Кашгарии, также отмечал необычайную красоту хотанских ковров, которые отличались «прочностью, красотой рисунков, нелинючестью растительных красок» [Певцов 1949, с. 93]. О красоте и тонкости работы хотанских ковров сложены легенды-предания. В повествованиях основной акцент делался на труде мастериц и достижении ими славы. Жанры вербального фольклора отличаются информативностью: часто в них фиксируются отдельные события, деятельность исторических личностей, история происхождения обрядовой культуры и предметов быта. Одна из легенд уйгурского фольклора повествует об этимологии одного из видов хотанского ковра под названием «Гүлəм гилими» – «Ковер гулам». Она связывается с именем хотанской принцессы Гулам (сокращенный вариант от имени Гүлəмхан). Согласно легенде «О хотанском ковре гулам», принцесса Гуламхан имела навыки ковроткачества, понимала язык птиц. Однажды падишах увидел в саду птицу, которая отличалась от других своей необычной красотой. Отличительно было и пение этой птицы, падишах заинтересовался, о чем она повествует. Приказал найти человека, понимающего язык птиц. Визири сообщили, что принцесса Гуламхан понимает их язык. Когда падишах спросил, о чем она поет, то принцесса ответила: «Смысл ее песни о роли женщины, что она может способствовать обнищанию шаха, и сделать нищего падишахом» [Ипəк йурти 1999, с. 80]. Услышав ответ дочери, падишах разгневался и выдал дочь за нищего, сказав: «Вот теперь попробуй сделать его шахом», отправил их жить в пустыню. Суть легенды сводится к тому, что принцесса своим трудом, умением вышивать, и ткать ковры, заработала состояние. Впоследствии, ее муж стал правителем города, куда он носил продавать изделия, созданные руками супруги. Когда падишах увидел, чего достигла дочь, то вид ковра, сотканного ею, 132
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
назвал «Ковер Гулам». Отсюда и берет свое название один из видов хотанского ковра. Другой вариант легенды связывает возникновение хотанского ковра мастерством девушки Гуламхан из местности Йурунгкаш [Рахман 1996, с. 65]. В результате археологической экспедиции, осуществленной в 1959 г. в 150 км от базара Нийа Хотанской области было найдено захоронение государства Ниран. Среди находок был и хотанский ковер. Синьцзянские ученые утверждают, что исследование ковра способствовало установлению времени его создания. Они относят находку к эпохе восточной Хань (220 г. до н.э. и 206 г. н.э.). Следовательно, ковер, о котором идет речь, является более древним образцом. Другая находка – фрагмент, написанный на кхароштхи, который был обнаружен в развалинах Нийи. Специалисты прочитали эту надпись: «Гүлəм хотəн гилими» (Хотанский ковер Гулам), чем и подтверждается существование вида хотанского ковра «Гулам» [Рахман 1996, с. 65]. Орнаменты хотанского ковра Хотанский ковер отличался не только тонкостью работы и красотой, но и разнообразными орнаментами. Исходя из оформления, хотанский ковер имел разные названия. Авторы коллективного труда «Уйғур урп-адəтлири» (Обычаи и обряды уйгуров) указывают следующие виды хотанского ковра: «аччиқ анар» нусха – тип «горький гранат»; «чечəк» нусха – тип «бутон»; «юлтуз» нусха – тип «звезда»; «кəшмир» нусхиси – тип «кашмирский»; «иран» нусхиси – тип «иранский»; «луңқа» нусха – «тип лунка» (скорее всего, от названия местности); «кəлкүн» нусха – тип «калкун»; «шам» нусха – тип «шам» [Рахман 1996, с. 65]. Как видно из наименований разновидностей хотанского ковра, некоторые берут свое название от места происхождения узоров: кашмирский, иранский, калкунский, шамский и другие. Исследователями отмечается влияние на орнамент и цветовую гамму ковров Восточного Туркестана тех стран, с которыми была установлена торговая связь. Происходивший синтез специалистами справедливо отмечается следующим образом: «в уйгурском орнаменте, колорите звучат мотивы гандхаро-индийской, согдийской художественных школ. Но все эти мощные культурные и художественные влияния были так активно и творчески переработаны в соответствии и по законам собственно давно сложившихся самобытных художественных традиций, что они только обогатили местное народное искусство, оставив нетронутым его глубокое своеобразие» [Исмаилова-Мамедова 1978, с.157]. Другая группа названий ковров зависит от орнамента: гранат, бутон, звезда. Ковры украшались орнаментами растительного и космологического характера. Одно в хотанских коврах было неизменно – орнамент каймы ковра. В большинстве хотанских коврах основной орнамент центральной каймы имеет треугольную форму в виде зубцов пилы. Такой орнамент использовался и в архитектуре. Например, подобной резьбой из дерева украшались жилища и административные здания. Наблюдается использование гранатового орнамента в резьбе по дереву в Нийе (III в.н.э. – раскопки А. Стейна). Орнамент “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
133
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
с изображением граната наносился в хотанский ковер (этот вопрос рассмотрен ниже) в разных вариациях. Кайма хотанского ковра, как и в коврах других регионов, имела внешнюю малую кайму, основную кайму и внутреннюю малую кайму. Причем кайма хотанского ковра могла варьироваться. В отдельных видах сначала идет основная кайма (бордюр), затем одна или две малые внешние каймы. В виде хотанского ковра «аччиқ анар» – «горький гранат» наблюдается нанесение тонкой каймы, внимание уделено основному полю ковра. Основное или центральное поле ковра украшено ветками с плодами граната. Мастера выбирали свои способы изображения цветов граната, или же рядов веточек с гранатом. В таких коврах кайма тонкая, с растительным орнаментом. Один из вариантов этого вида описан З. Исмаилова-Мамедовой. В частности, она отмечает, что все «центральное поле ковра (в старых коврах – красного, синего, желтого или белого цветов) было оплетено геометризованными ритмичными рядами и группами ветвей гранатника, растущего из маленьких вазочек» [Исмаилова-Мамедова 1978, с. 159]. В некоторых коврах наблюдается нанесение трехступенчатой каймы. Чередование малых и основного бордюров тоже разное. Если в одних традиционно имеются внешняя малая кайма, основная кайма и внутренняя малая кайма, то мы наблюдали и такой вариант, когда нарушается подобная очередность: первым идет основная кайма, затем две малые внутренние каймы, причем их орнамент и цвета отличительны. Главное или основное поле ковра может иметь турундж (медальон в форме лимона), углы украшены угловыми узорами – лучак. Остальная часть главного поля ковра, по усмотрению мастеров, занимают узоры разных форм. В основном растительного характера. Наблюдается нанесение трех, семи медальонов на центральное поле. Медальон, расположенный по центру, отличается более светлым тоном краски: светло-изумрудный или светло-розовый с тонкими узорами. Ханс Биддер, коллекционировавший и изучавший в течение 20 лет ковры, произведенные в Восточном Туркестане, высказал мнение о чисто тюркском характере орнаментики и некотором родстве орнаментальных мотивов отдельных видов восточнотуркестанских ковров с туркменскими, аргументируя теснейшими связями огузов – предков туркмен с уйгурами до IX века. Относительно узоров с медальонами, он считает, что центральный медальон, отличающийся цветом от других двух, есть изображение лотоса-сидения или пьедестала Будды (цитируется с вышеуказанной статьи Э. Исмаилова-Мамедовой). Здесь просматривается влияние культуры Индии на ковровое ремесло уйгуров Восточного Туркестана. Интересен тот факт, что при описании орнаментики ковров исследователями применяется термин «турундж» – относительно медальона, а для угловых узоров – «лучак». Подобные орнаменты используются при оформлении переплета рукописей. Центральное поле переплета, как и в коврах, занимает турундж, рамка украшается угловым узором лучак (треугольной формы). В этом процессе наблюдается применение одних и тех же навыков нанесения узоров на ковры и на переплет рукописей. В большинстве переплетах рукописей турундж и лучак оформлены растительным орнаментом, как и в медальонах ковров. В некоторых хотанских коврах мастерами использован узор из повторяющихся рядов розеток. Часто они заключены в рамки («соты»). Узор носит название 134
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
«сотовый». Этим узором покрывается все центральное поле, широкая кайма с рядом одинаковых геометрических фигур разного цвета. Встречаются варианты с округлым медальоном вместо рамок или же без рамки. Исследователи отмечают, что в таких коврах используется шерсть естественных черно-белых цветов, всех оттенков коричневого [Исмаилова-Мамедова 1978, с. 164]. Цветовая символика хотанских ковров Сам процесс изготовления ковра – трудоемкий, требует от мастериц усидчивости и терпения. Немаловажным фактором выступает сосредоточенность и умение точно вычислить. Современные ткацкие станки несколько облегчает труд, затрачиваемый на его изготовление, хотя в целом сохраняется традиционный орнамент и пряжа, из которой ткут ковер. Однако ковры ручной работы ценились и ценятся всегда. Следует отметить, что в приготовлении пряжи отдавалось предпочтение именно хотанской овечьей шерсти. Поскольку шерсть овец Хотана отличались мягкой текстурой и длиной. На территории Восточного Туркестана при подготовке пряжи для ковра особо предпочитали шерсть овец из Люкчунской долины Турфанского оазиса. Эта шерсть ценилась дороже серебра, ее экспортировали в Лех, Кашмир, где тоже производились ковры. Из этой шерсти изготовлялись также кашмирские шали. В древности для пряжи ковров шерсть не стригли, а вычесывали шерстяной пух. Такой сорт шерсти использовался для ворса ковров [Исмаилова-Мамедова 1978, с. 149]. При окрашивании пряжи мастерицы пользовались традиционными природными красителями, такими как кожура граната, скорлупа ореха и т.д. Именно натуральные краски давали пряже яркие, сочные оттенки. Исмайил Томур пишет, что для изготовления красок использовались различные цветы и семена, кожура березы и т.д. Например, для получения оранжевого цвета, мастера кипятили смесь дегтя и кожуры граната. В зависимости от пропорции получали красноватый или желтоватый оттенки этого цвета. Специалистами отмечается использование скорлупы ореха, чтобы получить синий цвет или его оттенок – голубой. Приготовленный отвар из цветов колючки и солодки способствовали получению красного, коричневого и желтого цветов [Исмайил Томур 1998, с. 317-319]. Исследователи уйгурских ковров советского периода обращали внимание на изготовление натуральных красок для окрашивания пряж. Особо устойчивый цвет придавали именно краски растительного происхождения, и они отличались «глубиной и интенсивностью при сравнительно ограниченной палитре красок. Это были различные оттенки синего, красного, желтого цветов, которые дополнялись шерстью естественного белого и черного цветов» [Исмаилова-Мамедова, 1978, с. 154]. Согласно сведениям, приведенным в труде М.В. Певцова, «краски приготовляются из корней марены (Rubia tincterum), шафрана и сугака (Lycium ruthenicum)» [Певцов 1949, с. 93]. Кроме шерсти применялись и хлопок, шелк. О существовании такого вида ковров из шелка как «подстриженные» упоминает Л.А. Чвырь. Их вывозили в Китай и в Западный Туркестан [Чвырь 1984, с. 167]. При подборе орнамента предпочтение отдавали местному ландшафту. В Хотане климат сухой и теплый. По этой причине обилен был урожай граната, винограда и других фруктов. Особое внимание уделялось символике наносимых орнаментов. Например, тип хотанского ковра «аччиқ анар нусхиси» “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
135
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
– тип «горький гранат» центральное поле ковра украшено рядами веточек с гранатом. Это неслучайно. Ведь гранат – символизирует плодородие. Разброс цветов анара или ряды веточек с плодом могли варьироваться. Основной тон ковра, в рассмотренных образцах – синий, цвет, символизирующий спокойствие, вечность. Хотелось бы отметить, согласно мировоззрению древних тюрков, синий цвет или его оттенок – голубой, символизировал голубое небо – местопребывание верховного божества Кок Тенгри (в некоторых случаях указывается только один компонент Кок). Отсюда сохранилось значение синего цвета как символа вечности и спокойствия. По мнению мастеров, синий цвет передает высокие идеалы, единство и духовную радость. И в этом просматривается миропонимание древних тюрков. В хотанских коврах также применялись желтый, красный и зеленый цвета. Красный цвет своей яркостью символизирует могущество и энергию. Это цвет лидера, правителя. Также он означает прогресс, творчество, жизненную силу. Не менее часто мастера обращаются к желтому цвету. Это цвет солнца, славы и величия. Желтый цвет гармонирует с цветом золота, соответственно, выступает одним из составных компонентов трехчастного универсального символа: солнце→золото (желтый цвет)→ власть правителя. Этот символ просматривается в памятниках древности. В хотанских коврах преобладает использование красного цвета в сочетании с желтым, тем самым демонстрируя стремление к высоким идеалам и процессу творчества. Л.А. Чвырь отмечает, что «символическое использование цвета было своеобразным «языком», традиционным способом передачи идей и душевных состояний на всем протяжении культурной истории человечества» [Чвырь 2009, с. 134]. Ею выдвинуты три этапа развития цветового символизма в соответствии с критерием степени сакральности цвета: 1) космологический этап – когда цвет был символом и фактически отождествлялся с мировыми силами и началами; 2) богословский (религиозный) этап, когда цвет символизировал уже лишь отдельные признаки высших сил или стихий, явлений; и 3) социально-психологический этап (новое и новейшее время), когда цвет становится выразителем качественных характеристик человека или социальнополитических структур общества [Чвырь 2009, с. 135]. Мы выше говорили о символике синего цвета, который имел разные значения в зависимости от эпохи. В этом просматривается значение всех трех типов, указанное Л.А. Чвырь. Следует помнить, что каждый конкретный цвет даже в пределах одной традиции может иметь порой противоречивые характеристики. Так, например, белый – цвет чистоты, святости. Подчеркивается сакральная степень. В то же время в обрядовой культуре уйгуров белый цвет используется как знак траура. Платки и пояс из белой ткани надевались близким родственникам умершего (чаще всего в первые семь дней, как знак траура). Женщины носили подобный платок, пока длился траур: 3, 7, 40 дней или год. Белый пояс мужчины снимали на 7 день, т.е. в день поминок. Такой же характеристики имеет и черный цвет: с одной стороны – цвет могущества и силы. Подобное значение можно увидеть в комментариях Махмуда Кашгари. Так, «қара» – «черный» использовался как компонент титула представителей династии Карханидов. Махмуд Кашгари пишет: «Қара – хақанийə ханлири дегəн нам билəн атилиду» – «Черный – используется в обозначении титула ханов хаканийа» [Махмуд Кашгари 1984, с. 136
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
305-306]. С другой стороны – в обрядовой культуре многих народов черный цвет ассоциируется горем и печалью. Хотя в поэзии классика уйгурской поэзии XIX в. Билал Назыма синий цвет тоже выступает цветом траура. Этот вопрос требует глубокого исследования. Библиография Абдукерим Рахман, Рəвəйдулла Һəмдулла, Шерип Хуштар. Уйғур-урп адəтлири. – Үрүмчи: Шинҗаң яшлар-өсмүрлəр нəшрияти, 1996. – 232 б. Воробьева-Десятовская М.И. Индийцы в Восточном Туркестане в древности (некоторые социологические аспекты) // Восточный Туркестан и Средняя Азия. История. Культура. Связи. – М: «Наука», 1984. – с. 61-96. Исмайил Төмүр. Идиқут мəдəнийити. – Үрүмчи: Шинҗаң хəлқ нəшрияти, 1998. – 419 б. Исмаилова-Мамедова Э. Ковры уйгуров // Материалы по истории и культуре уйгурского народа. – Алма-Ата: Наука, 1978. – С. 139-179. Махмуд Кашгари. Диван луғəт əт түрк. – Т. 3. – Үрүмчи: Шинҗаң хəлқ нəшрияти, 1984. – 614 б. Molotova G. Folklore Motive in Decoration of East-Turkestan Temples. India and Kazakhstan: Silk Road Synergy Continues. New Delhi: Academic Excellence, 2011. P. 191202. Певцов М.В. Путешествие в Кашгарию и Кун-Лунь. – М.: Государственное издательство географической литературы, 1949. – 326 с. Свен Гедин. В сердце Азии. Памир – Тибет – Восточный Туркестан. – II. – СПб: Издание А.Ф. Девриена, 1899. Хотəн гилими – Гүлəм əпсаниси // Йипəк йуртидики əпсанə-ривайəтлəр. – Үрүмчи: Шинҗаң хəлқ нəшрияти, 1999. – 224 б. Чвырь Л.А. Об изучении художественных ремесел уйгуров // Восточный Туркестан и Средняя Азия. История. Культура. Связи. – М.: Наука, 1984. – с. 165-179. Чвырь Л.А. Уйгуры Восточного Туркестана и соседние народы в конце XIX – начале XX в. Очерки историко-культурных связей. – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1990. – 301 с. Чвырь Л.А. Цветовая символика в культуре Туркестана (I-II тыс. н.э.) // Древность: историческое знание и специфика источника. Материалы международной научной конференции, посвященной памяти Э.А. Грантовского и Д.С. Раевского. – Вып. IV. – М.: ИВ РАН, 2009. – 152 с.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
137
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
Одежда, ритуалы в суфийских тарикатах Центральной Азии и Индии Эльвира Молотова Abstract Elvira Molotova. Clothes, Rituals in Sufi Tariqats of Central Asia and India This article discusses the relationship between Sufi tariqats of Central Asia and India. During the long centuries various Sufi brotherhood developed, among which Yasaviya, Chishtiya, Qubraviya, Sukhravardiya, Naqshbandiya played the most significant role. These tariqats influenced the social structures of the Muslim societies of the region under study. Little-studied written sources containing data on the activities of Sufis of a brotherhood provide an opportunity to fill gaps in the history of Sufism and Sufi tariqats. The rituals of the tariqats constituted the “way” of mystical cognition, the life rules following which the disciple hopes to purify the soul in order to achieve unity with God. Tariqat materializes in the dhikr (understanding) ritual, the regular execution of which brings the chosen fate of ‘arif into a state of immersion in God. The migration of Central Asian Sufis to South India and to West Asia resulted in a variety of khanaka. This study focuses on the rituals and clothing of Sufis of various tariqats. The shape of the clothing and its colors expressed the inner world of the Sufi. The importance of studying this issue is that it can determine the place of colors of different clothes of tariqat that were directly related to the perception of the internal world. The custom of transferring the clothes of shaykh, which stores the energy of its owner, to his student marked the transmission of his blessing. The study of external attributes in Sufism, like clothing and its details, color symbolism and semantics and their reflection allow, in addition to visual representation, to learn about an integral part of mystical tradition. Изучение истории суфийских тарикатов (братств) не перестает привлекать внимание исследователей Запада и Востока. В течение долгих веков на территории Центральной Азии и Индии развивались различные суфийские братства, среди которых наиболее значительную роль сыграли Йасавийа, Чиштийа, Кубравийа, Сухравардийа, Накшбандийа. Эти тарикаты влияли на социальные структуры мусульманских обществ изучаемого региона. Малоизученные письменные источники, содержащие сведения о деятельности суфиев, дают возможность пополнить пробелы в истории суфизма и суфийских братств. Ритуалы тарикатов составляли «путь» мистического познания, жизненные правила, следуя которым ученик надеется очистить душу, чтобы достичь единения с Богом. Начиная с VI в. (хиджры)/XIII в. происходит миграция среднеазиатских суфиев на юг в Индию и на запад в Малую Азию. Появление разнообразных 138
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
ханака (обитель) и более мелких объединений совпало с основанием Делийского султаната. В XVI в. в Индии существовало 14 крупных суфийских тарикатов, из которых наиболее влиятельными были Чиштийа, Накшбандийа, Кадирийа [Тиллабаев 1991, с. 20–21]. Основатель братства Чиштийа – Му‘ин ад-дин Мухаммад (Хасан) Чишти (род. в Сеистане) прибыл в Дели в 1193 г., оттуда отправился в Аджмер, где он обосновался окончательно и где после его смерти в 633/1236 г. его гробница стала знаменитым центром паломничества. Тарикат Чиштийа завоевал независимость и влияние в Индии в эту эпоху преобразования. Возникшие позднее суфийские братства, например Шаттарийа (‘Аблаллах аш-Шаттар, ум. в 1428), Накшбандийа (с Баки Биллахом, ум. в 1563) и Кадирийа (основанная Мухаммадом Гавсом из Учча, ум. 1517), так никогда и не достигли значимости и влияния, сопоставимого с Чиштийа. Тарикат Накшбандийа имел тесные контакты с Индией, непрерывно продолжался поток шайхов из Индии. Причиной тому было то, что в Бухаре с давних времен жили индийцы и персы. В те времена им запрещено было исполнение культовых обрядов, они находили у накшбандиев духовную близость и родство. С образованием государства Бабуридов сложились более благоприятные условия для развития культуры, поскольку Бабур всячески поощрял и собирал талантливых ученых, поэтов при своем дворе. С Бабуром в Индию пришли мусульмане – сунниты. Братство Накшбандийа особенно укрепилось в Индии с прибытием из Кабула в конце XVI в. Хваджи Мухаммада Баки Билбака Биллаха [Тиллабаев 1991, с. 20–21]. Большинство исследователей суфизма особое внимание обращают на ритуальную практику суфиев. Суфийские ритуалы были тесно связаны с древними традициями, многими аспектами культуры. В письменных источниках описываются довольно частые и популярные виды религиозно-общинных коммуникаций – это ритуальные собрания представителей суфийских братств. Собрания представляли собой довольно многолюдные сборища с обязательным исполнением принятых в конкретном братстве ритуалов, иногда (в зависимости от обрядовых традиций братства) под музыкальное сопровождение и с распеванием поэтических сочинений столпов суфийских братств (например Хваджа Ахмад Йасави). Общее название этих собраний – зикр (поминание) – ритуал ритмического повторения определенных священных формул как калима, прекрасных имен Всевышнего Аллаха и др. На суфийских собраниях проводилось индивидуальное или коллективное чтение молитв, в том числе принятых в том или ином братстве дополнительных молитвенных формул (вирд/аурад) с особыми правилами рецитаций коллективно и вслух (джахран), либо тихо, про себя, чаще индивидуально (зикр-и хафи). Зикр представлял собой многочасовую рецитацию определенных формул. Такого рода собрания проводились в особых помещениях – ханаках либо в мечетях после молитв, а у некоторых братств и на лоне природы, которая, как считалось, усиливала ощущения сопричастности Божьего человека к Высшим сферам. Ритуал того или иного тариката составляет «путь» мистического познания, жизненные правила, следуя которым мурид (ученик) надеется очистить душу, чтобы достичь единения с Богом. Тарикат материализуется в зикре, регулярное “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
139
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
исполнение которого и приводит избранного судьбой ‘арифа в состояние погружения в Бога. Именно поэтому зикр – корпус тариката. Зикр строго следует кораническому предписанию: «Поминай Всевышнего частым поминанием и прославляй его утром и вечером». Как отмечает Дж. Тримингэм, ранние суфии видели в зикре средство избежать духовных потрясений и приблизиться к Богу, и в итоге он превратился в особый способ прославления Бога путем постоянного повторения его имени шепотом или про себя (зикр-и хафи) или же вслух (зикр-и джахри или джали) на ритмичном дыхании. Контроль над дыханием с самого начала был одной из характерных особенностей суфийского ритуала, будучи, с одной стороны, естественным результатом упражнения в зикре, а с другой – остатком аскетического наследия восточного христианства. По словам Абу Йазида Бистами (ум. в 874), «для гостиков вера – это соблюдение дыхания», а Абу Бакр аш-Шибли (ум. в 945) утверждал, что «тасаввуф – это контроль над интеллектом и соблюдение дыхания» [Тримингэм 1989, с. 7–8]. Музыка играла огромную роль в суфизме. По мнению суфиев, музыка обладает мистической властью над человеком и способна извлекать из глубин его души самые сокровенные эмоции, но в сочетании с символическими словами и ритмичными движениями обретает власть также и над его волей. Мистическое радение под музыку (сама‘) стало отличительным компонентом ранних суфийских обрядов. Сама‘ (букв. «слушание») – пение стихов под музыку во время суфийских бесед (к которому позднее присоединился и танец), превратившееся с течением веков в широко распространенное по всему мусульманскому миру общеизвестное дервишское радение (зикр) [Бертельс 1965, с. 56]. Во время церемонии крутящиеся суфии или дервиши одевали развевающиеся белые платья и конические шляпы. Они кружились под ровный ритм барабанов и мистические звуки музыки, символизируя смерть и окончательное соединение маулана с Аллахом. Ритуальный танец вводит в состояние религиозного экстаза, тем самым приближая их к Богу. Правая рука танцующего поднята – через нее дервиш получает благословение небес, а через опущенную левую руку это благословение передается земле – смысл ритуала. Танец продолжается несколько часов подряд. В итоге наступает момент, когда танцующим начинает казаться, будто вращаются не они сами, а весь мир – вокруг них. Это и есть измененное состояние сознания, мистический транс. К сожалению, на сегодняшний день нет письменных источников, которые описывают суфийский ритуал сама‘ в том виде, каком он существовал в конце XI в. Согласно «Кимийа-йи са‘адат» («Эликсир счастья») имама Мухаммада алГазали, сама‘ приводит к значительным последствиям, распаляя это пламя [любви к Богу]. Среди участников её бывали такие, у кого во время сама‘ случались откровения (мукашафат), и они впадали в негу (лутф), что случалось только при сама‘. Их сердца, очищались в сама‘ так, как серебро, положенное в огонь. Сама‘, как отмечает ал-Газали, разжигает в сердце пламя, уносящее оттуда всю муть, чего, бывает, не получается достичь постоянной объездкой [души] (рийазат), но получается благодаря сама‘ [ал-Газали 2018, с. 248]. Танец указывает на обращение духа вокруг цикла реально существующих вещей с целью достичь эффекта постижения тайны и откровения. Вращение передает отношение между духом и Аллахом в его внутренней природе и бытии, 140
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
смену кружения его видений и мыслей, а также его познание категорий реально существующих предметов. По словам ал-Газали, сама‘ включает и обучение. Он пишет о том, что группа собирается рано утром, после предрассветной молитвы или вечерней, по окончании своих обязательных упражнений (вирд), будь это рецитация Кура’на, зикр или любое другое богослужение. Когда все рассаживаются, тот, у кого самый выразительный голос, читает, к примеру, отрывок стихов. Затем шайх толкует их смысл [ал-Газали 2018, с. 241–242]. По случаю торжественного сама‘, обычно происходившего в полдень по пятницам после соборной молитвы, дервиши облачались в свои характерные одежды (у Маулави) – теннюре (белые рубахи без рукавов), дестегул (куртку с длинными рукавами), пояс и хирку, надеваемую поверх одежды, но скидываемую перед началом ритуального танца. Голова покрывалась высоким войлочным колпаком, который поверх мог быть обернут тюрбаном. Колпак (сикке) стал отличительным признаком суфиев тариката Маулави, поэтому зачастую тексты молитв или благопожеланий выполнялись на листе в форме дервишеского головного убора. Сама‘ регулируется очень строгими правилами. Шайх становится в самый почетный угол помещения, где происходят танцы, и дервиши трижды проходят перед ним, всякий раз обмениваясь приветствиями, после чего начинаются вращательные движения. Вращение происходит на правой ноге, со все возрастающей скоростью. Если какой-нибудь дервиш впадает в чрезмерный экстаз, другой суфий, который отвечает за все действо, слегка прикасается к его платью, чтобы он умерил свой пыл. Танец дервишей – одна из наиболее впечатляющих черт мистической жизни в исламе; он сопровождается музыкой удивительной красоты, начинается она долгим славословием в честь Пророка, а заканчивается короткими восторженными песнями, иногда исполняемыми по-турецки [Шиммель 2000, с. 252]. В ритуале некоторых центральноазиатских братств практикуется чилла – ритуал сорокадневного уединения с постом и исполнением принятых в каждом братстве видов зикра и молитв. Обычно чилла проводилась в особых помещениях (чилла-хана, халват-хана) при ханаке или усыпальнице «святого». На некоторых мазарах шайхов Йасавийа чилла-хана устраивалась в виде круглых колодцев диаметром до 1,5 м и глубиной 2–3 м. Сбоку в грунте размещалась сводчатая камера, высота и ширина которой равнялась примерно 1,5–1,6 м, а длина около 2 м. Чилла-ханы были аналогичны традиционным могилам, что вполне соответствовало ритуала Йасавийа. Чилла означает «умертвить на время уединения плоть и дать душе воспарить к Богу». Выход из чилла-хана был невозможен без посторонней помощи и прерывалось уединение на 41 день по велению шайха [Бабаджанов 2006, с. 448]. Форма одежды и его цвета выражали внутренний мир суфиев. Изучение традиции и обрядов одеяния суфиев на сегодняшний день является актуальным. Важность исследования данного вопроса состоит в том, что оно может определять место цветов различной одежды того или иного тариката, имевших непосредственное отношение к восприятию внутреннего мира суфиев. Халат и головной убор суфиев были разных цветов и означали принадлежность к определенной суфийской общине. Каждый цвет халатов и головного убора суфиев обозначал ступени их иерархического развития. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
141
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
Издавна грубое шерстяное одеяние считалось обычным атрибутом аскетовотшельников, «божьих людей», а также мистиков. Одежда была «важным внешним символом суфийской жизни и имела огромное внутреннее значение, глубокую символику». Считалось, что она хранит в себе бараку – энергетику (благодать) ее владельца, особенно сильную у святого или правителя. Обычай передавать одежду при передаче власти прежнего правителя новому правителю, от святого своему ученику обозначал передачу им и своего благословения – бараки. Смена одежды у суфиев символизировала изменение личности. Смена обычной одежды на лохмотья нищего знаменовала отказ от земных радостей и вступление на путь мистического единения с Богом. Осуждение суфиями богатства и роскоши господствующего класса со временем трансформировалось в культ бедности как идеального состояния «для спасения души» [Рахимова 2012]. Суфии носили длинные халаты. Длина халатов символизировала истинность веры – чем он длиннее, тем «полноценнее вера в Бога». Из-под него иногда могла проглядывать каба – так же однотонная рубаха, лишенная каких-либо украшений, вроде вышивки. Ширина рукавов у суфиев означала, что ничто из земных благ не задержится в них (до этого широкие со времен халифата рукава служили как бы сумками, в них могли хранить книги, деньги и другие вещи). Рукава верхних халатов и каба очень широкие (у светской знати – узкие в запястье). Типы головных уборов суфиев различались по форме и цвету, указывая на его положение. Символически головной убор означал данное Богом благо, поэтому дарение головного убора шайхом суфию, особенно чалмы, игравшей в исламе полисемантическую роль, являлось семиотическим знаком благословения от наставника и признание его достижений. Главными отличительными атрибутами шайха являлись: наплечный шарф-накидка, тайласан и высокий посох [Рахимова 2012]. Тайласан еще со времен халифата являлся одеждой ученых и духовенства, но в период средневековья он становится обязательным атрибутом суфийского шайха, символизируя причастность к тайному знанию, играя важную знаковую роль, так как на него переходит основной семиотический смысл костюма суфия. М. Горелик, впервые обративший внимание на эту деталь костюма духовенства, отметил различные способы ношения тайласана, изменения его цвета в костюме Мавараннахра середины XVI в., но он не дал каких-либо объяснений этому явлению [Рахимова 2012]. Другой атрибут костюма суфийского шайха, дополнявшего его образ, был посох. Посох или прут в суфизме был символом силы и знака руководства, обладающим живой энергией, способной творить чудеса. Во время пятничной молитвы имам в мечети нес прут, который свидетельствовал о его власти. Обувью шайхам служили деревянные сандалии или туфли. По мнению А. Шиммель, изучение таких внешних атрибутов в суфизме, как одежда и ее детали, цветовая символика и семантика и их отражение в миниатюре позволяют узнать нечто весьма важное о суфизме, а именно: внешнее поведение является неотъемлемой частью мистической традиции». Главным семиотическим знаком дервиша была хирка. В источниках не сообщается, как выглядела хирка, упоминается лишь, что она была сшита из лоскутков одежд суфиев, разорвавших их в порыве экстаза во время суфийского 142
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
радения, поэтому считалась особенно благословенной, так как несла в себе силу экстатического состояния его бывшего владельца. Как отмечает А. Шиммель, каждый тарикат имел свой ритуал и символы, связанные с элементами одежды, их цветом и аксессуарами. Например, символами дервишества у Бекташийа были хирка, ковер, знамя, барабан, веревка, посох и головной убор или тадж (корона) [Шиммель 2000, с. 236]. Хирка обычно бывала темно-синего цвета. Синяя одежда практична в странствиях, поскольку на ней почти не заметна грязь, и в то время ее цвет, цвет траура и скорби, символизируют отказ суфия от мира и всего мирского. В персидской поэзии фиалку часто сравнивали с суфием, который сидит, склонив голову на колени и предаваясь медитации, скромно укутанный в свое темно-синее одеяние среди сияющих всеми красками садовых цветов. В более поздние времена некоторые мистики выбирали для своей одежды цвета, соответствовавшие достигнутой ими мистической стоянке; эпитет сабзпуш, «носящий зеленое», всегда прилагался к тем, кто живет на самом высоком духовном уровне – будь то ангелы, Пророк или величайший из мистических наставников Хыдр [Шиммель 2000, с. 86]. Мистики иногда встречали Хыдра в своих странствиях; он их воодушевлял, отвечал на вопросы, спасал от опасности, а в особых случаях дарил хирку, и такая хирка признавалась как знак прохождения инициации. Люди, получившие хирку от Хыдра, считались непосредственно связанными с высшим источником мистической инспирации. Одним из тех, кто претендовал на подобную честь, был теософ Ибн ‘Араби (ум. 1240) [Шиммель 2000, с. 89]. Важная роль отводится семье Мухаммада. Иногда усматривали связь между хиркой суфиев и тем плащом, в который пророк Мухаммад закутывал своих домочадцев; таким образом, суфии как бы становились «членами его семьи» [Шиммель 2000, с. 177]. Во время церемонии посвящения – праздничного дня в суфийской общине (тарикат Маулавийа) – адепт должен был произнести бай‘а, клятву верности, и ему вручалась хирка, суфийское облачение. Основная часть церемонии состояла в том, что ученик вкладывал руку в руку шайха, таким образом происходила передача барака (благословение, сила святости). Другая основная важная часть – дарование тадж (дервишеский колпак). Головные уборы разнились от тариката к тарикату формой и цветом, символическим было и число составляющих их деталей – двенадцать, соответственно двенадцати имамам, а также девять и/или семь. При посвящении суфия таджу и хирке придавалось важное значение, что даже в ранние времена некоторые поэты предостерегали от опасности их канонизации [Шиммель 2000, с. 186]. Когда суфий решал отправиться в странствие, дабы посетить другие общины друзей или найти наставника, который даст ему дальнейшие указания, а возможно и одарит хирка-и таббаррук (одеждой благословения), он должен был брать с собой посох и нищенскую чашу [Шиммель 2000, с. 187]. Халифа наследовал коврик (саджжада) или овечью либо оленью шкуру (пуст), бывшую ритуальным местом шайха, – отсюда выражение пуст-нишин (сидящий на шкуре) или саджжада-нишин (сидящий на коврике), употреблявшееся в отношении преемника. Позднее должность халифы во многих общинах стала наследственной. Это вело к тому, что должность все более утрачивала былое “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
143
Часть II
Полотно как межкультурное взаимодействие
значение, а власть и богатство сосредотачивалась в руках некоторых семей пиров, по прошествии времени уже не сохранявших и следа былой духовности [Шиммель 2000, с. 187–188]. Каждый цвет имел свою семиотику, разную для каждого тариката. Цветовой символизм суфийских одеяний был у каждого братства свой: красный цвет предпочитался братством Бадавийа в Египте, зеленый - братством Гадрийа, коричневый и красно-желтоватый – братством Чиштия в Индии, чернобелый – братством Бекташийа; белая шапка и черная накидка, песочножелтый – братством Накшбандийа. По мнению А. Шиммель, различные цвета, используемые в суфийском костюме есть лишь отражения невидимого Божественного цвета, который нуждается в определенных средствах, чтобы стать видимым. Согласно суфийской символике цветов, каждый цвет означал достижение суфием определенной ступени на пути познания Бога. Постоянное сосредоточение мистика, пребывающего в уединении, на Божественных именах ведет к мистическому постижению. Надж ад-дин Кубра оставил точное описание многоцветных видений света, которые испытывает посвящаемый в процессе своих духовных упражнений: эти явления света могут представлять собой точки, пятна или круги; душа проходит через период черного цвета и период черных и красных пятен, до тех пор пока появление зеленого цвета не укажет на то, что Божественная милость близка, – зеленый всегда считался самым важным цветом, цветом неба [Шиммель 2000, с. 202]. Тарикат Кубравийа разработал сложную систему цветового символизма. Согласно ученику Кубра, Надж ад-диу Дайа, белый цвет связан с исламом, желтый – с иман (верой), темно-синий – с ихсан (Божественной милостью), зеленый – с итми’нан (спокойствием), голубой – с икан (истинной уверенностью), красный – с ‘ирфан (гносим, связь с красным) и черный – с хайаман (страстной любовью и экстатическим смятением). Черный – цвет сущности, той «Божественной Самости», что является свет, который, оставаясь невидимым, позволяет видеть все остальное; черный – цвет джалал (непостижимого Божественного величия), тогда как джамал (красота Бога), являет себя в других цветах. Однако за пределами Черного Света, постижение которого сравнимо с опытом фана (самоуничтожение в Боге), пребывает «изумрудная гора», воплощающая цвет Вечной жизни [Шиммель 2000, с. 202]. Одежда дервишей отличалась от одежд шайхов длиной халата. Халаты у дервишей короче и облегают тело, а рукава – уже. Эти детали указывают на то, что дервиши еще не достигли «полной веры». В одеждах дервишей особую роль в инициации играли также чалма и пояс. Подпоясывание кушаком означало, что он готов к исполнению обязанностей перед учителем (пиром). Количество узлов на кушаке и чалма на голове дервиша являлись знаками того, что он овладел необходимыми профессиональными навыками и готов к жизни суфия. После того как адепт три года в служении, его могут счесть достойным получением хирка, рубища, «отличительного знака взыскующего в суфизме». Установление связи между учеником и учителем формально выражалось в трех вещах: в дарении ученику хирки, в сообщении ему формулы зикра (поминания) и в сухбат – совместном богослужении и обучении. В суфийском обычае дарение муриду рубища сохранились древние представления о символическом 144
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas as Cross-Cultural Interactions
Part II
значении одеяния. Облачаясь в одежду, которую носил или к которой хотя бы прикоснулся учитель, ученик получал что-то от барака, мистико-магической силы шайха. Поздний суфизм знает два типа хирки: хирка-и ирада, получаемое от учителя, которому ученик поклялся в верности, и хирка-и табаррук, «рубище благословения», получаемое муридом от других наставников. Хирка-и ирада дается ищущему только его истинным духовным наставником, который несет ответственность за продвижение своего ученика по Пути [Шиммель 2000, с. 86]. Библиография ал-Газали. Кимийа-йи са‘адат (Эликсир счастья). Том 2. Рук. 2: Обычаи. – Пер. с перс. и вступ. Статья А.А. Хисматулина. – СПб.; Казань: Петербургское Востоковедение, 2018. – 328 с. Бабаджанов Б. Чилла // Ислам на территории бывшей Российской империи: Энциклопедический словарь. – М., 2006. – Т. 1. – С. 448–449. Бертельс Е.Э. Основные моменты в развитии суфийской поэзии // Избранные труды, Суфизм и суфийская литература. – М.: 1965. – С. 55–62. Рахимова З. Одежда суфиев в поздне-гератской миниатюре // https://hojja-nusreddin. livejournal.com/2845484.html Тиллабаев Р.А. К вопросу об ордене Накшбандийа // Из истории суфизма: источники и социальная практика. – Ташкент: ФАН, 1991. – С. 16–27. Тримингэм, Дж.С. Суфийские ордена в исламе. – М.: Наука, 1989. – 328 с. Шиммель, А-M. Мир исламского мистицизма. – М.: Алатейа, Энигма, 2000. – 416 с.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
145
Часть III. Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура Part III. Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
Отношения Индии и Китая в годы Второй мировой войны: цивилизации и лидеры Клара Хафизова Abstract Klara Khafizova. Indo-China Relations during the World War II: Civilizations and Leaders The article discusses the establishment of relations between the leaders of the Kuomindang and the Indian National Congress during the Second World War. At that time, India was a colony of Great Britain, and China, in essence, a semi-colony of some Western powers. India and China were united by common goals: the struggle for independence, getting rid of colonial oppression, as well as the tasks of creating a multinational state, political, social, economic reforms. Moreover, to strengthen the national identity and national spirit, great importance was attached to the achievements of ancient Asian civilizations. Национальное правительство Китайской Республики установило отношения с Индией, когда эта страна являлась колонией Британской империи. Личные контакты выдающихся личностей двух восточных стран – Чан Кайши (1887 1975), его жены Сун Мэйлин (1897 - 2003) и Джавахарлала Неру (1889 - 1964), а также их обоюдная симпатия играли при этом не последнюю роль. Дж. Неру вспоминает: «В августе 1939 г. обстановка в Европе была угрожающая, и я не хотел уезжать из Индии в момент кризиса. Однако желание посетить Китай, хотя бы ненадолго, не давало мне покоя. Я вылетел в Китай и через два дня был в Чунцине. Но мне очень скоро пришлось возвратиться в Индию – в Европе в конце концов вспыхнула война. Я пробыл в свободной части Китая меньше двух недель, но дни, проведенные там, оставили след в моей памяти и оказались знаменательными для будущих отношений между Индией и Китаем. К своему полному удовлетворению, я убедился, что мое желание более тесного сближения между Индией и Китаем нашло полный отклик у китайских лидеров и особенно у того великого человека, который стал символом единства и его решимости отстоять свою свободу. Я много раз встречался с маршалом Чан Кайши и г-жой Чан, и мы обсуждали настоящее и будущее наших стран. Я вернулся еще большим поклонником Китая и китайского народа, чем был раньше, и в полной уверенности, что никакие невзгоды не сломят дух этого древнего, но столь помолодевшего народа» [Неру 1953, c. 638]. Душой встреч индийского политического деятеля и китайского лидера была мадам Чан Кайши (Сун Мэйлин), получившая образование в США. Они с Дж. 148
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
Неру, получившем классическое английское образование, свободно общались на английском языке, а Чан Кайши уже примирился с тем, что без участия жены для него внешние контакты, в особенности, с Великобританией и США были затруднительными. Очарование китайской культурой и интерес к истории индийско-китайского диалога цивилизаций у Дж. Неру не угасал никогда. В книге «Открытие Индии», написанной в тюрьме, он поместил специальный раздел «Индия и Китай» [Неру 1989, кн.1, c. 298-309]. Отголоском его настроения, а также желания найти корни влияния индийской культуры на Дальнем Востоке следует считать также раздел: «Индийские колонии и культура в Юго-Восточной Азии» и многие последующие [Неру 1989, кн.1, c. 310-326]. Могучий интеллект Дж. Неру, находящегося в тюрьме в 9-й раз, не мог примириться с бездействием. Его ограничивали в переписке с зарубежными друзьями, вице-король Индии также в 1943 г. запретил передавать письма Сун Мэйлин политическому заключенному Англии. Они старались переписываться, в особенности после визита четы Чан в Индию после 1942 года. При этом, в тюрьме Дж. Неру испытывал недостаток в бумаге. Однако, ему позволили читать и писать книги. В труде «Открытие Индии» Дж. Неру посвятил много интересных строк истории индийской цивилизации, индийско–китайским связям с глубокой древности до времени его жизни. Его хорошее образование, философский склад ума, психологическая проницательность, а также подспорье в виде книг и размышлений известных европейских востоковедов (Маx Мuller, Gordon Childe, P.S. Bagchi, Richard Fick, Rattial Mehta, T. Rhis Davids, E. Washburn Hopkins, F.W. Thomas, A. V. Williams, Charles Elliot и многих других), трудов индийских философов на английском языке привели к глубоким выводам политического, идеологического, экономического и цивилизационного характера. В книгах Дж. Неру привлекательным является настроение, он: «позволял впечатлениям отложиться и облекать в живую плоть иссохшие кости прошлого» [Неру 1989, т. 1, c. 28]. Мысли Дж. Неру охватывают весь спектр отношений двух народов и прогнозируют последствия этого животворного взаимодействия. Он находит много общего в судьбах стран, но видит и различия. «Древняя Индия, подобно Древнему Китаю, представляла сама по себе целый мир со своей собственной культурой и цивилизацией, накладывавшей на все свою печать», - замечает политик. В Индии, как и в Китае, ученость и эрудиция всегда были в большом почете, так как ученость предполагала обладание одновременно и высшими знаниями, и добродетелью. В Индии и Китае на мыслителей налагалась обязанность определения и поддержания духовных ценностей и охраны этических норм. Правитель и воин всегда склонялись перед ученым» [Неру 1989, кн. 1, с. 131]. Отличие в менталитете индусов и хань заключалось в том, что в Индии сословие воинов кшатрии занимало достаточно высокое положение, «в отличие от Китая, где на него смотрели с презрением». Тут вспоминаешь неизвестно в какое время появившуюся китайскую поговорку «Из хорошего железа не делают гвоздей, из хорошего человека не получается воин» (好漢不當兵，好鉄不打釘). Эта поговорка была актуальна в связи с засильем в Китае провинциальных клик милитаристов в 20 - 40-х гг. ХХ века. Дж. Неру заметил: «Отрезанные друг от друга на протяжении многих веков, Индия и Китай по странной прихоти “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
149
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
судьбы оказались под влиянием Ост-Индской компании. Индии пришлось долго терпеть это; в Китае этот контакт был непродолжителен, но все же успел принести опиум и войну» [Неру 1989, кн. 1, с. 309]. Главным религиозным фактором истории двух цивилизаций было проникновение в Китай из Индии буддизма, что позволило говорить китайским (Ху Ши) и другим ученым об «индианизации Китая». Общими для Китая и Индии является огромное население: в Индии в то время числилось 400 млн, а в Китае – 600 млн человек, а также – огромное пространство самих стран и обширные регионы влияния их культуры. Все эти обстоятельства, верит Неру, находясь в тюрьме, непременно приведут к получению странами независимости и их процветанию в будущем. В этом были уверены и китайские лидеры. А в справедливости этого прогноза сегодня могут убедиться все. Нас поражает мужество и оптимизм индийского лидера, а также других индийских мыслителей первой половины XX века. В последнее время мы часто используем слова «дух Индии», «дух Китая», «дух ШОС» и тому подобные выражения, которые являются отвлеченными и несколько расплывчатыми. Дж. Неру пытается определить его для себя. Он пишет: «Я имел полное представление о многообразии и различиях индийской жизни, классов, каст, религий, рас и уровней культурного развития. И все же я думаю, что страна с древним культурным прошлым и единым взглядом на жизнь проникается каким-то особенным, ей одной присущим духом, который налагает отпечаток на всех ее сынов, сколь бы сильно они ни отличались друг от друга. Разве можно не обнаружить этого в Китае, встретите ли вы ветхозаветного мандарина или коммуниста, несомненно порвавшего с прошлым?» [Неру 1989, кн. 1, с. 87]. Дж. Неру отмечает уникальную непрерывность традиций и культуры в Индии и Китае. И горько замечает, что это не помешало существующему жалкому зависимому положению двух стран. Однако, он глубоко уверен в том, что два великих народа в скором времени добьются независимости, что колониализм останется в прошлом. Дж. Неру приводит слова из завещания Рабиндраната Тагора: «Дух насилия, по-видимому, пребывающий в скрытом состоянии в психике Запада, в конце концов пробудился и осквернил дух человека. Наступит день, когда волею судьбы англичане будут вынуждены отказаться от своей индийской колонии». И этот день наступил для Неру менее, чем за пять лет после написания им вышесказанных горьких слов. Индийские и китайские лидеры часто выступали в поддержку независимости двух великих народов Азии и внимательно следили за судьбой друг друга. Устно и письменно чета Чан Кайши не упускала случая выступать с призывом предоставить свободу Дж. Неру, когда он попал в заключение, они буквально бомбардировали своими письмами Лондон и Нью-Дели, что раздражало британские центральные и колониальные власти. Чан Кайши был представителем истинно китайского менталитета, поэтому отношение к нему китайцев было двойственным, в том числе и коммунистов Мао Цзэдуна и Чжоу Эньлая. К тому же Чжоу Эньлай (1898 - 1976) одно время в чисто политических целях при поддержке коммунистической партии Китая (КПК) являлся одновременно членом КПК и Национально-государственной партии (Гоминьдан, далее - сокращенно ГМД). Как истинные китайцы, лидеры обеих партий одинаково почитали Сунь Ятсена и его три народных принципа. 150
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
Наилучшие связи между Индией Китаем установились в период антияпонской войны Китайской Республики. Гоминьдан и КПК являлись основными политическими силами Китайской Республики. Существовали еще Демократическая лига Китая, а также различные общественные организации. Под давлением международных сил правительство Китайской Республики стремилось создать единый антияпонский фронт, во главе объединенных вооруженных сил командующим стал Чан Кайши (Цзян Цзеши, Цзян Чжунчжэн) - глава национального правительства. В составе китайской Красной армии сформированы 8-я Национально-Революционная армия (НРА), а затем 4-я НРА. Но союз между вооруженными силами ГМД и КПК был шатким. Он подталкивался большими усилиями международной коалиции. До этого Чан Кайши стремился уничтожить КПК, хотя в принципе допускал в стране существование различных партий. Как глава государства он был не против демократизации Китая, но какой глава государства согласится на то, чтобы партии имели собственные вооруженные силы? Чан Кайши, естественно также категорически был против решения внутригосударственных дел военным путем. В то же время он стремился уничтожить КПК, «устанавливая порядок в доме». Индия в годы войны была охвачена народно-освободительным движением, которое ослаблялось религиозными столкновениями. Англичане обвиняли в беспорядках Мохандаса Карамчанда Ганди (1869 – уб. 30.01.1948 индийскими экстремистами). Он действительно был знаменем национальноосвободительного движения и «душой» Индии. Ганди никогда не прекращал политики несопротивления злу насилием и продолжал предаваться молитвам. В годы Второй мировой войны Китай был заблокирован с моря, японский флот и авиация держали под контролем все морское побережье Китая от Кореи до китайской провинции Юньнань и далее до Бирмы. Советский Союз по договору с Китайской Республикой 1937 года поставлял воздушным путем военные товары через Синьцзян (в этих условиях Казахстан приобрел важное транспортное значение). Но в годы войны с фашистской Германией возможности СССР были весьма ограничены. В такой ситуации маршрут Индия – Китай приобрел исключительное значение в антияпонской войне Китая. Эту дорогу называли «линией жизни», по ней через Индию в Китай доставлялись разнообразные военные грузы для китайской армии. Через Индию поддерживались связи Китая с Западом. Эта сухопутная дорога начиналась из индийской провинции Ассам и через Бирму доходила до административного центра китайской провинции Юньнань-Куньмин. В 1944 г. союзники с боями, тем не менее, относительно быстро пробивают эту дорогу. В Индии дислоцирована часть воздушного флота союзников. Китай просит прислать больше самолетов и летчиков, авиация стремится сдержать прорыв японцев в юго-западном направлении. Японцы захватили сеть китайских аэродромов, чем ограничили действия флота союзников, а японские дивизии стремились вторгнуться в Индию. Президент США Рузвельт направил в 1943 г. одного личного представителя в Индию и Китай. Он обещал увеличить поставки грузовиков, артиллерии, боеприпасов, оружия, амуниции и другого снаряжения по ленд-лизу. Китай к тому времени 8-й год не прекращал неравной войны с Японией. ГМД и КПК понимали место и значение связей с Западом через Индию. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
151
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
В марте 1941 г. Чан Кайши с супругой нанесли визит в Индию. 21 марта этот важный визит завершился, Джавахарлал Неру и Чан Кайши сделали совместное заявление. В нем говорилось: - индийский и китайский народы приложат все усилия во имя свободы человечества; - народы Индии и Китая составляют половину населения земного шара; - история культурных и экономических отношений двух народов имеет двухтысячелетнюю давность; между ними никогда не было военных столкновений; подобных мирных межгосударственных отношений не знает история никаких других государств; - мир под угрозой свирепого фашистского насилия, против которого еще теснее должны сплотиться наши народы; мы должны плечом к плечу бороться в едином антиимпериалистическом порыве – это главное условие для достижения мира во всем мире и ради этого благородного дела наши народы готовы пойти на любые жертвы. На совместной индийско-китайской пресс-конференции Чан Кайши выразил надежду, что в конце концов Англия предоставит Индии не мнимые, а действительные политические права. В Китае и у нас сложился сугубо отрицательный образ Чан Кайши. В настоящее время в науке, в том числе и китайской, происходит переоценка этой исторической личности. В 1943 г. издана книга Чан Кайши «Судьбы Китая», которую он написал с помощью своих единомышленников. В ней лидер Гоминьдана обвиняет западные державы в применении силы в политике, в способствовании ими политической раздробленности Китая, возникновению милитаристских кланов, падению нравов. Он уверен, что иностранцы сделали Китай слабым и разобщенным. Впоследствии Чан Кайши не поддавался самым лестным предложениям иностранных издательств делать переводы книги. Иностранным корреспондентам также категорически запрещалось цитировать из книги выдержки [Владимиров 1973, c. 281]. В мнении ограничить доступ к книге были едины и Чан Кайши, и англосаксы. Цензоры ГМД якобы имели указания держать в тайне это произведение от иностранцев, дипломатов и журналистов [Воронцов 1989, c. 236]. Вряд ли это было возможно в Китайской Республике, где находилось немалое число английских служащих, военных и гражданских лиц, журналистов, прекрасно владеющих китайским языком. Тем более, что книги Чан Кайши рекомендовались для изучения везде, где только можно: в школах и колледжах, на политических курсах, в Военной школе Вампу в Шанхае, а затем в Вампу в других городах Китая. Чан Кайши в своей книге и всю жизнь превозносил конфуцианские нормы морали. «Присущая Китаю философия жизни, созданная Конфуцием, развитая Мэн-цзы и прокомментированная ханьскими конфуцианцами, превратилась в совершенную систему, превосходящую любую философию в мире и недостижимую для нее», - писал глава гоминьдановского правительства и Председатель ГМД [Цит. по: Воронцов 1989, c. 236]. Он напоминал неспособность понять веления Неба маленьким человеком сяо жэнь, такой человек не прислушивается также к речам совершенно мудрых и благородных мужей цзюнь-цзы. По его мнению, древние традиции, укреплявшие целостность нации, подорваны опиумом. Массово завозившийся в Китай опиум после превращения Индии в колонию, ослаблял здоровые начала китайского 152
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
народа, способствовал его деградации, а навязанные после опиумных войн неравноправные договоры поставили великую страну в зависимое положение. Вывод, сделанный Чан Кайши, гласил: «нет большей потери для наших прав и большего унижения для нас, чем это». К внешним силам, к китайской политике Запада добавился внутренний саботаж в стране, отмечал лидер ГМД. Кроме того, Чан Кайши выдвинул собственную расовую теорию о том, что китайцы, маньчжуры, монголы и тибетцы являются представителями одной и той же расы, а их общим первопредком был легендарный Желтый император (Хуанди). По его мнению, все районы огромного Китая «пропитаны китайской культурой». Эти заявления Чан Кайши были направлены на консолидацию народов Китая, на их объединение перед угрозой завоевания страны Японией. Но его попытки противостоять японской концепции «Великой Азии» оставались теоретически слабыми. Генералиссимус призывает молодежь идти в армию, стать солдатом и летчиком. И этот призыв понятен в связи с длящейся около 7 лет войны с Японией. Подобный милитаризм оправдан в военное время. Чан Кайши опроверг своими высказываниями мнение о том, что он «является почти западным джентльменом с западными идеями демократии» [Воронцов 1989, c. 242]. Мир понял, что Китай не готов воспринять западные ценности. И позже, когда правительство Чан Кайши бежало на Тайвань, оно продолжало с уважением относиться к конфуцианским ценностям, которые бичевались КПК и лично Председателем КНР Мао Цзэдуном. Интересно, что Мао Цзэдун назвал книгу «Судьбы Китая» фашистской. Книга «Судьбы Китая» является изложением мыслей Чан Каши, выполненным пером его помощника Тао Сишэном (陶希圣). В ней содержится 8 глав: 1. Этногенез и развитие китайцев; 2. Национальный позор и причины начала революции; 3. Углубление последствий неравноправных договоров; 4. От Северного похода до войны сопротивления; 5. Содержание равноправия и взаимной выгоды в Новом завете и основные проблемы строительства государства; 6. Коренные проблемы революционного строительства государства; 7. Пути революционного строительства государства и определение судеб Китая; 8. Судьбы Китая и мировое развитие. Содержание книги подчеркивает, что общее природное начало, добродетель китайской нации, китайская идеология, китайские эмоции, китайский национальный характер разрушены в результате грубого вторжения Запада. Все содержание книги «Судьбы Китая» доказывает, что Китай может спасти только Гоминьдан, что путь Китая к возрождению после избавления от колониального гнета, заключается в осуществлении трех народных принципов Сунь Ятсена (三 民主義) - национализм, народовластие, народное благосостояние. В отношении превосходства китайской культуры взгляды лидеров КПК не отличались от взглядов Чан Кайши. Представитель Коминтерна в годы Второй мировой войны на военной базе в Яньани Владимиров П.Л, часто общавшийся с Мао Цзэдуном, писал: «В сфере духовных интересов для него существует лишь китайская культура и китайская история. Культура старого Китая предмет его особого почитания. В абсолютном превосходстве ее над любой иной культурой, он не сомневается…» [Владимиров 1973, c. 442]. У руководителей Гоминьдана и КПК древняя философия и древняя культура Китая имеет, прежде всего, политическую направленность. Тем не менее, националистические чувства у лидеров Индии и Китая были искренними. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
153
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
Дж. Неру, как более образованный человек, причем, образованный вполне поевропейски, возвышал свою культуру, не умаляя достижений других культур: китайской, мусульманской и христианской. Национальные, националистические настроения китайских и индийских лидеров, а также представителей интеллигенции Индии и Китая в отношении ценностей собственной древней культуры были, в сущности, одинаковыми. Нельзя требовать от политических деятелей академической корректности, они выдвигают идеи, исходя из насущных политических и идеологических потребностей. Обе великие нации стремились освободиться от колониальной (Индия) и полуколониальной (Китай) зависимости, чувство гордости за свою культуру служило мощной опорой их политической деятельности. Порой коммунисты и гоминьдановцы не могли даже с дружественно настроенными к ним представителями европейских народов сдержать националистические эмоциональные взрывы, например: «Китай был великой цивилизацией еще тогда, когда ваши предки лазали по деревьям!» /Сун Мэйлин/. В ответ на приглашение У. Черчилля посетить древнюю Англию жена Чан Кайши Сун Мэйлин парировала: «Вам тоже следует побывать в Китае – его земля еще древнее английской» [Тайсон-Ли 2008, c. 283]. «Что делали тысячу лет назад вы, белые люди? Стреляли из луков. У нас же был порох. Уже тогда мы построили каналы, дамбы, крепости, умели производить фарфор, шелк, писчую бумагу, тушь…, а белые люди еще пробивались сырым мясом. У нас была выдающаяся философия. А белые люди только складывали свой алфавит. Наша культура взрастила Восток. Она праматерь мировой культуры…», утверждали и представители КПК [Владимиров 1973, c. 43]. Сун Мэйлин не могла простить ареста английскими властями Дж. Неру, заявляя протест и в тех случаях, когда ей следовало бы сдержать себя в дипломатических целях. Причина заключалась также в том, что английский премьер оставался убежденным расистом. У. Черчилль накануне Второй мировой войны продолжал непримиримо выступать в Парламенте и прессе против предоставления самоуправления и прав доминиона Индии и был против ослабления колониального гнета многомиллионной Индии с ее мощной цивилизацией. В августе 1943 года Дж. Неру и Махатма Ганди после неоднократных публичных призывов к Великобритании «немедленно уйти из Индии» были арестованы. Чан Кайши назвал этот шаг губительным для усилий антигитлеровских союзников. Будучи с визитом в США в 1943 г. его супруга Сун Мэйлин публично требовала освободить Джавахарлала Неру из тюрьмы. Лишь в июне 1945 г. лидер Индийского национального конгресса получил свободу. Это было его девятое заключение под стражу колониальными властями, в общей сложности он сидел в тюрьме около 10 лет. Индия в качестве колонии одной из стран антигитлеровской коалиции внесла непосильный для страны вклад в победу над фашизмом. Напомню также, что именно Чан Кайши в свое время после событий в Перл-Харбор в 1941 г. настоял на включении Китая в антигитлеровскую коалицию, что позволяло ему рассчитывать на помощь стран антигитлеровской коалиции в войне с Японией. Английское правительство болезненно отнеслось к желанию четы Чан Кайши встретиться с лидерами индийского освободительного движения. У. Черчилль заявил: «Мы никак не можем согласиться с тем, чтобы глава третьей страны на 154
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
правах независимого арбитра вмешивался в диалог представителя Британской короны с господами Ганди и Неру» [Цит. по: Тайсон-Ли 2008, c. 202]. Черчилль был противником серьезных реформ управления в Индии, против привлечения индийского имущего класса к управлению внутренними делами страны. Он был уверен, что это приведет к потере господства Англии над Индией. А что говорить о внешних связях?! Анти-индийские выступления Черчилля в 1930-х годах были столь резкими, что существовала опасность покушения на него со стороны индийских террористов. В поездках Черчилля в США, когда он не состоял на государственной службе, его сопровождал телохранитель - сержант Скотланд–ярда. Возмущения шовинистическими заявлениями этого великого англичанина были столь сильны, что он получал до 700 писем с угрозами, которые он передал в тот год американской полиции [Трухановский 1989, c. 219 – 221]. Тем не менее, когда в августе 1939 г. Дж. Неру собирался в поездку в Китай, «в страну, терзаемую войной», британский политический деятель передал ему пожелания успеха в его предприятии. Однако, британское правительство было вынуждено уступить желанию встретиться, но с условием, что вначале китайский лидер с супругой посетят вице-короля Индии. В сопровождении Дж. Неру супруги Чан также навестили М. Ганди в Калькутте в Парке Бирла. Им не позволили выехать в Вардху, где жил Ганди и куда устремлялись паломники со всей Индии и других уголков мира. Долгожданная встреча состоялась. После переговоров Сун Мэйлин осталась беседовать с «Великой душой Индии» без переводчиков. О чем они могли говорить? Тем более, что Ганди слишком был погружен в общеиндийские дела. Он знал, что чета Чан Кайши была инициатором гражданской войны в Китае, правительство насаждало порядок при помощи репрессий и тюрем. Лидеры одинаково гордились духовным наследием своего народа, гордились своей многовековой культурой. Ганди был уверен: «Древний плуг, прялка и древнее местное воспитание обеспечивали ей, Индии, мудрость и благо. Нужно вернуться к прежней простоте» [Новая история Индии 1961, c. 662]. Один американский пастор писал: «То, что мы теперь имеем в личности Ганди, — это последнее и самое возвышенное следование Лао-цзы, Конфуцию, Будде, Зороастре, Исайе, Иисусу». Махатма Ганди был идеологом Национального конгресса в 1920 – 30-х гг., а Чан Кайши объявлял себя учеником и последователем революционного демократа Сунь Ятсена (1866 - 1925). У лидеров было разное отношение ко Второй мировой войне. Индийский Национальный Конгресс со всей решимостью осудил фашизм, но был против втягивания Индии в войну. Взгляды Махатмы Ганди на войну основывались на его твердо убежденном пацифизме, он считал ее «английской». Прав был Ганди или нет, все признавали, что «он передавал господствующее мнение в народе» (Неру). Уинстон Черчилль оправдывался: «Я воздаю должное китайской нации, но мне очень жаль, что ей веками не везет с правителями». Рассуждения о том, что Китай входит в число величайших держав мира Черчилль называл «абсолютным фарсом» заявлял: «Китайцы не в состоянии построить автомобиль, не говоря уже о танке и самолете. Их притязания на равенство звучат наивной патетикой». Приблизительно таким же было мнение премьер-министра Великобритании об Индии и индийцах. Трудно отрицать, что идеи национализма способствуют духовной мобилизации народа, борющегося за независимость и отстаивающего “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
155
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
свою независимость. И через стадию порой непомерного возвеличивания своей истории, исторических лиц прошли большие и малые народы стран Востока. Это обратная сторона колониальной политики и ее закономерное последствие, и наследие. Чан Кайши считал, что помощь капиталистических стран в войне Японией является частью борьбы с фашизмом. 3 сентября 1939 г. вице-король объявил Индию воюющей стороной [История Востока 2006, т. 5., c. 351]. Япония в 1943 г. оказалась на пороге Индии. В странах Азии замечалось двойственное отношение к Японии, с одной стороны было сочувствие борьбе китайцев против этой страны, а с другой стороны, многие восхищались тем, что европейские державы терпели поражения от маленькой восточной страны Японии. Это отметил и Неру: «…народ не питал к ней симпатии, однако он получал удовлетворение, наблюдая крушение старых европейских колониальных держав под натиском вооруженной азиатской державы» [Неру 1989, кн. 2, c. 279]. Какая тема могла объединить в беседе столь разных людей как М. Ганди и Сун Мэйлин? Думаю то, что мадам ратовала за права китайских эмигрантов в США. А Махатма Ганди имел большой опыт борьбы за права индусов в Южной Африке в 1893 – 1914 гг. и против расовой дискриминации. Кроме того, Индийский национальный конгресс, как и Гоминьдан, одно время объявлялись индийскими и китайскими коммунистами как «реакционные организации и союзники империализма». Поэтому, у Ганди и четы Чан Кайши не было особых симпатий к коммунистическому движению, но они понимали необходимость тактического союза с коммунистами и с СССР. За все время беседы с мадам Чан Кайши Ганди прял на ручной прялке, прощаясь он подарил клубок тонкой шерстяной нити Чан Кайши, а прялку его жене. Встреча супругов Чан Кайши с Махатмой Ганди в Калькутте в Парке Бирла датируется февралем 1942 г. (есть несколько совместных фото). Индийские борцы за независимость и китайские лидеры поняли, что у них много общих целей и задач. При встрече лидеры Индии и Китайской Республики все же преследовали свои цели. Чан Кайши и Сун Мэйлин желали изменения отрицательной позиции Махатмы Ганди на Вторую мировую войну и против вовлечения в нее колоний и доминионов. Но поддерживали лидеров Индийского Национального Конгресса в том, что прежде надо дать Индии свободу. Великобритания зная о стремлении Чан Кайши о включении Китая в антифашистскую коалицию, надеялась, что, может быть, ему удастся переубедить двух индийских «упрямцев». Чан Кайши хотел бы играть посредническую роль в отношениях Индии с Великобританией. Кроме того, Великобритания все же опасалась, что Китай может сепаратно договориться с Японией и выйти из войны. Набирающая силу Мусульманская лига Индии публично высказывала мнение о том, что Китай хотел бы играть в будущем лидирующую роль в Индокитае и влиять на северные районы Индии (!). Внутриполитическое положение Индии и Китая было весьма и весьма сложным, но лидеры были единодушны в том, что в мировом сообществе не должно быть ни унижения одних, ни превосходства других и, что нельзя судить о достоинстве людей ни по цвету кожи, ни по разрезу глаз. Визит Чан Кайши и его супруги Сун Мэйлин был высоко оценен Дж. Неру в плане общей борьбы за независимость и войны с фашизмом. «Приезд китайских 156
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
руководителей… явился большим событием для Индии. Официальные условности и позиция правительства Индии помешали им общаться с народом. Но уже самый факт их пребывания в Индии в этот критический момент и ясно выраженное ими сочувствие делу освобождения нашей страны помогли вытянуть Индию из раковины ее национальной замкнутости и яснее осознать международные проблемы, судьба которых решалась в то время. Узы, связывавшие Индию с Китаем, укрепились, так же, как и желание Индии встать плечом к плечу с Китаем и другими странами в борьбе против общего врага. Опасность, грозившая Индии, содействовала сближению националистических и интернационалистских взглядов», - писал Неру [Неру 1989, кн. 2. c. 279 – 280]. Большое значение для развития отношений Индии и КР имели также три визита высокопоставленного индийского чиновника на службе Великобритании Кумар Падма Шивашанкар Менона (1898-1982) в Китай. Первые две поездки были совершены им по поручению колониальных властей: в сентябре 1943 г. он совершил кратковременную поездку в Чунцин с супругой. Во второй раз поездка совершена К.П.Ш. Меноном в высоком ранге генерального агента Индии в Китае. Это были незабываемые для Менона дни путешествия в августе - декабре 1944 года из Индии в Пекин через Восточный Туркестан по древним караванным путям Шелкового пути. Каждую минуту Кумар П.Ш.Менон, получивший образование в Оксфорде, использовал для изучения трудов философов, поэтов, а также известных восточных и западных путешественников. Кое-что из литературы он взял с собой, при любой задержке в пути он постоянно читал. Особенно хорошо этот дипломат с большим опытом использовал пребывание в домах английских и русских консулов, в различных религиозных и медицинских миссиях, а также в библиотеках частных лиц. Образованные русские, английские, китайские и индийские чиновники искали общее в идеологиях и взглядах своих соотечественников. Были сравнения близости учения Махатмы Ганди об Истине (Сатья) с китайским учением о Чжун (中，середина, справедливость), учения о Жэнь (仁гуманность) с индийским толкованием Любви. Немаловажное значение имели и личные контакты. Рабиндранат Тагор переписывался с китайским философом и политиком, секретарем Чан Кайши - Дай Цзитао. Властители умов Индии (например, Вивекананда, Рабиндранат Тагор, Джавахарлал Неру) стремились совершить путешествие в Китай, Японию, вырвавшуюся в ряды передовых держав. Передовые люди многонациональных Индии и Китая стремились избавиться от колониального гнета, а после достижения независимости не допустить национального угнетения своих многочисленных народов и их религий. Позднее, в ранге Чрезвычайного и Полномочного посла Индии в СССР К. П. Шивашанкара Менон (1952-1961) в сентябре - октябре 1957 г. вновь посетил Восточный Туркестан, но теперь это был СУАР КНР. Его путешествие по одному из древнейших участков Шелкового пути в 1944 г. ГМД лестно оценивало как символический ответный визит индусов на путешествие танского монаха Сюань Цзана в Индию в VII веке. А сам он тогда c воодушевлением искал следы индийской цивилизации и буддизма в Китае и на его окраинах. Всего через 13 лет он отметил перемены в Синьцзяне, в социальном и экономическом положении региона и его народов: в народном образовании, здравоохранении, “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
157
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
в индустриализации и его коммуникациях. В последней главе своей книги «Синьцзян до и после революции» он с воодушевлением писал о переменах в провинции, о состоянии местных языков, о требовании к ханьским чиновникам изучать эти языки. «В частности, нет больше того мучительного сознания неравенства между китайцами и некитайцами, которое в прошлом было причиной многих волнений», - заметил он [Менон 1958, 215]. В Индии тоже ко времени получения независимости больше половины высшего чиновничества составляли уже индийцы. Республика Индии и КНР образованы после Второй мировой войны с интервалом в 1 год и 8 месяцев, но отношения между ними через несколько лет после получения свободы осложнились [История Востока 2006, т. 5., c. 362]. Индийский Союз признал КНР 30 декабря 1949 г. и разорвал отношения с Гоминьдановским режимом (как говорили в социалистическом лагере – «с кликой Чан Кайши»). Между тем, еще долгие годы некоторые государства Европы и Азии продолжали поддерживать дипломатические отношения с правительством Чан Кайши на Тайване. КНР и Индийская республика выразили готовность установить дипломатические отношения, но они осложнялись рядом проблем: проблемами тибетского вопроса, будущего гималайских государств и границ Индии с Китаем. Тем не менее, Республика Индия неизменно твердо выступала за право КНР представлять Китай в ООН и была инициатором приглашения делегации КНР на Бандунгскую конференцию в 1955 г. Она также отказалась от некоторых своих привилегий в Тибете, представленных ей еще в период английского господства. Но тибетский вопрос все еще остается острым в связи с укрытием в Индии Далай – Ламы XIV и трудно предсказуемым в будущем в связи с неизбежным объявлением о реинкарнации его души. Но главное противоречие между двумя государствами возникает из-за нерешенных пограничных вопросов. Однако, это уже относится к другому периоду истории. Первый премьер-министр Республики Индия Дж. Неру заявлял о готовности своего правительства использовать возможности для снижения напряженности Тайваньского кризиса. Представитель Индии в ООН Кришна Менон сообщил в ходе визита в Китай в мае 1955 г. план урегулирования положения в регионе Дальнего Востока [Внешняя политика, 1974, c. 113 – 123]. Он, несомненно, имел контакты с представителем Тайваня в ООН и мог через него сообщать старым друзьям Дж. Неру какие-то вести. Премьер-министр Индии Джавахарлал Неру до конца жизни испытывал глубокое чувство доброжелательности к китайскому народу и китайскому государству. Весной 1952 г. он отправил свою сестру В. Пандит в Китай, где она встретилась с сестрой Сун Мэйлин – вдовой Сунь Ятсена – видным китайским общественным деятелем Сунь Цинлин. В. Пандит и дочь Неру Индира Ганди познакомились с Сун Мэйлин во время ее приезда с мужем в Индию еще в 1942 г. По личному приглашению Дж. Неру Сунь Цинлин в декабре 1955 г. посетила Индию, она публично осудила США за их вмешательство во внутренние китайские дела и за оккупацию Тайваня, за то, что в Тайване расположились военные базы США. Одновременно будучи реалистом, Дж. Неру пытался наладить отношения с правительством Мао Цзэдуна, он был инициатором привлечения КНР к Движению неприсоединения. Индийский премьер глубоко переживал из–за возникших индокитайских пограничных конфликтов 1959 и 158
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
1962 годов. Близкие к нему люди считали, что они сильно повлияли на состояние его здоровья. Для Индии и Китая военного периода характерно стремление добиться гарантии получения независимости путем посильного нажима на Англию и США и установления дружеских отношений с СССР – последовательным сторонником народов Востока в борьбе против колониальной зависимости. В целом 1940-е годы для общественно - политических и культурных деятелей Индии и Китая были годами укрепления духа примерами из блестящих страниц своей истории и культуры, поиска духовных связей с китайской цивилизацией в борьбе с колониальной политикой западных держав. Это помогало им также в деле укрепления институтов и атрибутов суверенного государства. Сегодня Индия и Китай являются крупнейшими державами, которые потенциально оказывают большое влияние на глобальное развитие. Несмотря на существующие между странами противоречия, хочется надеяться на продолжение между государствами политики диалога и сотрудничества, пример которого был столь ярко выражен между лидерами данных стран в середине ХХ столетия. Примечание 1. Дж. Неру — автор нескольких книг; среди них «Взгляд на мировую историю» (Glimpses of World History, 1934), “Автобиография” (An Autobiography, 1936), “К свободе” (Toward Freedom, 1941), “Открытие Индии” (The Discovery of India, 1946). Его книги переведены на русский с англ. языка. Примечание 2. Дай Цзитао (戴季陶), старейший член Гоминьдана (國民 黨), заведующий политическим отделом Военной Академии Вампу (黄埔军 校) занимался проблемами народов Востока и их культуры, ролью и местом восточных народов и их цивилизаций, национальными проблемами Китая. Один из авторов слов Гимна Китайской Республики 《东方民族与东方文化》、《 中国文化在世界之地位及其价值》等 [Махмудходжаев 1983, 105-114].
Библиография Владимиров П.П. Особый район Китая. 1942-1945. - М.: Издательство Агентства печати Новости, 1983. – 655 с. В небе Китая. 1937 – 1940. Воспоминания советников летчиков – добровольцев. – Отв. ред., составитель, автор вступительной статьи и примечания Ю.В. Чудодеев. - М.: «Наук» ГРВЛ, 1989. - 381с. Внешняя политика и международные отношения КНР. 1949 – 1963.- Т. 1. - М.: Издательство «Мысль», 1974. - 400 с. Воронцов Владилен. Чан Кайши: судьба китайского Бонапарта.- М.: Издательство политической литературы, 1989.- 336 с.: ил. Ганди М.К. Моя жизнь. – М.: Издательство восточной литературы, 1959. – 447 с. История Востока, т.V. Восток в новейшее время (1914-1945). – М.: Изд. Фирма «Восточная литература» РАН, 2006.- 717 с.: карты. Махмудходжаев М. Х. Взгляды Дай Цзитао на решение национального движения в Китае // Четырнадцатая научная конференция «Общество и государство в Китае». “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
159
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
Тезисы и доклады. Часть 3. - М.: Изд. «Наука», Главная редакция научной литературы, 1983. - С. 105-114. Менон К.Р.С. Древней тропою. – М.: Издательство Иностранной литературы, 1958. 216 с. Москалев А.А. Нация и национализм в Китае. - М.: «Памятники исторической мысли», 2005. - 327с. Неру, Джавахарлал. Автобиография. – М.: Изд. Иностранной литературы, 1955. – 654 с. Неру, Джавахарлал. Открытие Индии. Кн. 1-2. - М.: Изд. Политической литературы, 1989. Новая история Индии. – М. Изд. Восточной литературы, 1961. - 834 с. Открытие Индии. Философские и эстетические воззрения в Индии XX века. - М.: «Художественная литература», 1987.- 611 с. Тайсон-Ли, Лаура. Мадам Чан Кайши. – М.: Издательство ACT, 2008. - 541 c. Трухановский В. Г. Уинстон Черчилль. 4-е доп. Изд. - М.: «Международные отношения», 1989. - 454 с. Цзян Чжунчжэн (Чан Кайши). 蒋中正著。中国之命运Судьбы Китая (на кит. яз.), Чуньцин: Чжэнчжун чубаньшэ, 1943. – 222 с. 蒋介石。中国之命运。正中书局出版的图书。https://baike.baidu.com/item/中国之命运 https://www.rulit.me/author/galenovich-yurij-mihajlovich/czyan-chzhunchzhen-ilineizvestnyj-chan-kajshi-download-free-276247
160
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
Архитектоника мысли: гладкое и рифленое (lisse et strié) Лаура Турарбек Abstract Laura Turarbek. Architectonics of Thought: Smooth и Fluted (lisse et strié) The article reveals the peculiarities of two architectural models of thinking in the context of the Deleuzian-Guattarian “geophilosophy” – the theory of the formation of thinking according to the spatial model of thinking of the epoch and/or culture. The spatial models chosen for analysis – “smooth” / “fluted” - correspond to the main opposition of the philosophy of Deleuze / Deleuze and Guattari, namely, “nomadic spatial model” / “sedentary spatial model.” Taken as an obvious, self-evident property of the space of everyday existence, the spatial model structures not only the perception of space by representatives of this epoch, but also how, according to what spatial scheme, actors of its epoch / culture are thinking, and, therefore, reasoning and making decisions. The spatial model itself, in turn, is not a product of abstract fabrications or a priori transcendental principle. The architectural model of thinking stems from the very way of life of actors, is tied and is conditioned by the practical realization of their life tasks. According to the basic tenets of the Deleuzian-Guattarian geophilosophy, the nomadic spatial model is characterized by the absence of a single center and periphery, the presence of many unequal centers, situationality of communications, situational mobility of connecting nodes. Such a spatial model has its prototype as steppe or as sea. The sedentary spatial model, on the other hand, has one principled center associated with it, rigidly structured, non-situational. Its prototype is the city. Considering in the above context the question of the role of weaving in the history of mankind, we can state how in various fabric textures (felt, silk, jacquard...) the very model of thinking, that is, the everyday existence of this culture was realized, embodied. In addition to the above, a critical analysis of B. Nurzhanov’s article “City and Steppe” is carried out, with a consistent analysis of the two main alternatives proposed by the philosopher, i.e. “sedentary mode of being / nomadic mode of being.” In the context of the proposed critical analysis, the author concludes that it is necessary to overcome a repressive approach to understanding likely thinking patterns, since the living process of thinking cannot be reduced to any of its models.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
161
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
Моей бабушке Кумис Турарбековой Архитектонические модели мышления Рассуждая о возможности существования неких «архитектонических моделей мышления» и их влияния на характер возникающих в процессе обмена информацией между членами сообщества коммуникативных связей, необходимо сделать несколько поясняющих отступлений методологического характера. Во-первых, что именно мы имеем в виду, рассуждая об архитектонике мысли? Имеет ли архитектоника отношение к архитектуре? Разумеется, имеет, но не только к архитектуре, и, в данном контексте, не столько к архитектуре. Этимологически, слово «архитектоника» восходит к древнегреческому ἀρχιτεκτονική (arkhitektonike) – «строительное искусство», от ἀρχι (archi) – «главный» и τεκτον (tekton) – строить, возводить. Однако вторичное и более широко распространенное в наши дни значение слова связывает его с представлением о пространственной организации произведения вообще, с понятием «композиция». В еще более широком значении «архитектоника» имеет отношение к любой пространственной организации или характеру связей, представленных в виде пространственной модели (даже если сам объект «моделирования» не имеет таких связей в видимом выражении). В «Критике чистого разума», в главе третьей, в части, озаглавленной «Архитектоника чистого разума» Кант дает следующее определение термина: Под архитектоникой я разумею искусство построения системы. Так как обыденное знание именно лишь благодаря систематическому единству становится наукой, т.е. из простого агрегата знаний превращается в систему, то архитектоника есть учение о научной стороне наших знаний вообще, и, следовательно, она необходимо входит в учение о методе. Под управлением разума наши знания вообще должны составлять не отрывки, а систему, так как только в системе они могут поддерживать существенные цели разума и содействовать им. Под системой же я разумею единство многообразных знаний, объединенных одной идеей. А идея есть понятие разума о форме некоторого целого, поскольку им a priori определяется объем многообразного и положение частей относительно друг друга [Кант 1994, с. 606]. Таким образом, Кант определяет систему знаний как объединенную одной идеей – формой некоторого целого (архитектоникой), которое диктует расположение частей знаний друг относительно друга. Что-то «знать» о мире возможно лишь в системе знаний, отрывочные познания о мире не могут быть названы собственно знанием. При этом именно форма, идея, система – то есть архитектоника знания – диктует собственно содержание знания как целого, объединенного в систему. Такое представление об архитектонике мысли близко ее пониманию в контексте данной статьи. Мышление само по себе есть процесс, механизмы которого понятны нам не до конца. «Мыслить» — значит существовать, но что значит «мыслить»? Мышление само по себе, его процесс не имеет видимо выраженных форм, не может быть охарактеризовано как пространственный объект, наподобие, например, произведения искусства. Тем не менее, различные философские, психологические теории часто используют пространственные 162
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
характеристики в попытках описать некие «модели» мышления. Так, например, многие семиотические теории рассматривают мышление сквозь призму пространственно организованных знаков (например, т.н. семантические «треугольники» [Чертов 2017]). Итак, в общем мы могли бы определить архитектонические модели мышления как способы, призмы, понятийные или категориальные «сетки», организованные метафорически-пространственно, которые накладываются на живой, непространственный процесс мышления. Здесь важно понимать ограничения такого способа описания мышления в пространственных терминах. Пространство в данном контексте метафорично, оно таково, каким мы его представляем, каким мы его проживаем. Мышление же само по себе не является пространственным, это есть некий психофизиологический процесс, механизмы которого на метафизическом уровне неясны, а всякая теория о котором не раскрывает его метафизической, нематериальной сути. Таким образом, наложение пространственных метафорических моделей на живой непространственный процесс мышления с целью описания последнего имеет свои ограничения и как методологическая процедура основано на ряде допущений. Предполагается, что наше представление о пространстве связано с тем, как мы привыкли его проживать. В пространстве мы физически существуем, в нем мы присутствуем в нашей материальной, протяженной ипостаси. Наши тела, наше физическое естество сформированы по образу и согласно тем потребностям, которые формирует в нас наше пространство существования. Архитектонические модели мышления, таким образом, это не столько часть некоторого учения о методе в кантовском понимании, сколько неизбежная часть нашего физического существования, которая оказывает влияние на нефизические проявления нашего естества, нашу психическую жизнь, наше «мышление». Само же мышление не может стать объектом дизайна, то есть намеренного изменения структурных связей в процессе мышления. Тем не менее, можно провести параллели между нашим физическим проживанием пространства и нашим способом мыслить окружающее (и само пространство). Так же, как мы неосознанно, изо дня в день проживаем пространство нашей жизни, так же неосознанно мы мыслим, ежемгновенно вживаемся в этот мир. Поэтому отрицать влияние нашего проживания пространства, то есть того реципиента, в котором мы пребываем, на наше мышление, на его «архитектонику» нельзя, ибо сам процесс мышления невозможен без нашего физического пространственного присутствия. Как и было оговорено выше, сам процесс мышления не может быть подвергнут дизайнерским модификациям, но мы можем приблизительно моделировать его. История философии знает подобные примеры попыток пространственно смоделировать процесс мышления. Достаточно вспомнить теорию трехчастной структуры души у Платона; или, например, модель возникновения мира в неоплатонизме (Единое – Нус – Душа), лежащую в основе средневековой космологической модели, состоящей из десяти мыслящих сфер; или же еще мыслящий и в процессе мышления объективирующий себя Абсолютный дух Гегеля. Все эти модели концептуально-пространственны. Пространство моделирует мысль или, скорее, оно моделирует наше представление о собственной мысли – о том, как она там движется, какими путями врастает в мир. Мы живем в пространстве, но и пространство живет в нас. Поэтому создание “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
163
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
архитектонических моделей мышления есть непрекращающееся наше занятие, как не прекращается окружающий нас мир. Итак, рассуждая об искусстве прядения – создания произведений из ткани, материала – как об образе жизни, мы на самом деле рассуждаем о нашем образе мысли. Ткань есть моя вторая кожа и мое первое пространство, я воспринимаю внешний мир сквозь нее, вживаюсь и проживаю пространство через мое микропространство, через сотканный вокруг меня кокон. Каким будет это микропространство, таким станет и мой горизонт. Кочевая пространственная модель (espace lisse) vs седентарная пространственная модель (espace strié) / Кочевая архитектоническая модель мышления vs седентарная пространственная модель мышления Как проживается пространство? Пространство – это то, в чем мы живем, но также и наши пространственные ощущения. Это, выражаясь образно, горизонт вне нас, но и горизонт внутри нас. Внешний горизонт, видимый с той высоты, на которой мы находимся, но и внутренний горизонт, граница моего физического «я» или, скорее, моих представлений о моем физическом «я». Идея повышения онтологического статуса пространства принадлежит двум французским философам – Жилю Делезу и Феликсу Гваттари. Философии «Делеза» и «Делеза и Гваттари» (мы обязаны выделить две этих философии как не вполне совпадающие по содержанию) используют различные пространственные термины и модели для описания философских концепций времени, мышления, культуры, истории и политики. Пространство при этом мыслится в особых терминах, могущих быть рассматриваемыми как в метафорическом их значении, так и в концептуальном, в качестве онтологической модели, модели мышления или, как мы предпочитаем говорить, архитектоническом. Делез и Гваттари вводят, например, такой термин, как геофилософия. То, как мы проживаем пространство, формирует в конечном счете наше мышление. Гладкое (lisse) и рифлёное (strié) отличаются в первую очередь различным соотношением точки и линии (линия между двумя точками в случае strié, точка между двумя линиями в lisse). Во-вторых, отличаются они и по характеру линии (направленные гладкие, открытые интервалы; поперечно рифлёные, замкнутые интервалы измерений). Существует, наконец, третье различие, касающееся поверхности или пространства. В рифленом пространстве поверхность закрывается, и она перемещается в соответствии с заданными интервалами, согласно назначенным разрезам; гладкое же распределяется в открытом пространстве, согласно частотам и продолжительности пути (logos et nomos) [Deleuze, Guattari 1980, p. 600]. Понятие «логос», таким образом, используется философами для обозначения окультуренного, четко структурированного пространства, такого, например, как пространство города (от древнегреческого λόγος – «слово; мысль, смысл, понятие; число»). Логос есть некий смысл пространства, или пространство, существующее для и являющееся носителем глубинного смысла, кроющегося за ним слова, обозначения. Пространство логоса обозначает, дает название, оно есть конечная цель и само подчинено этой цели. Это рифленое пространство городов с их улицами, с некоторым планом застройки, с необходимо существующими важными структурными элементами – как-то: центральная 164
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
площадь, центральная улица, периферические элементы – без которых нет города, а значит, нет смысла в физическом пространстве. Логос – это идея, доминирующая над пространством, город – выражение этой доминации. Идеей может быть идея государства, империи, власти, пространство же в данном случае – орудие и инструмент выражения этой идеи. Пространство «номоса» иное. Общепринятый перевод древнегреческого νομός – «закон», но в Différence et répétition Делез отмечает, что этимологически оно является производным от корневого слова nem, что означает «распространять». Мы должны изначально отличать распространение, которое предполагает разделение распространяемого: речь здесь о распределении распространяемого как такового. Именно в таком случае правила аналогии в суждениях обладают наибольшей силой. Общепринятый смысл, здравый смысл как характеристики суждения здесь представляются как принципы распределения, сами себя объявившие наиболее общепринятыми. Такой тип распределения использует фиксированные и пропорциональные определения, сопоставимые с «свойствами» или ограниченными в представлении территориями. (…) Совсем другим распределением нужно назвать номадическое распределение, номадический nomos, без свойств, участков или мер [Deleuze 1968, p. 53-54]. Источником такого определения, данного Делезом номадическому типу распределения, является труд Эммануэль Ларош «История корня nem- в древнегреческом языке», в котором автор комментирует «пасторальный» смысл терминов νέμω / νέμομαι: Таким образом, мы называем νομός место выпаса скота вместе со всем необходимым для устройства убежища для людей и животных. Распространённый перевод «поделенная земля, участок земли, кусок земли» в любом случае не подходит для гомерических поэм и предполагает старинное νέμω, «я делю», которое необходимо отмести. В архаические времена пастбище в общем – неограниченное пространство; это мог быть лес, поляны возле рек, горный склон. (…) Решительно, νομός не описывает ничего иного, кроме как пастбища для животных или места для жизни без признанных для людей границ [Laroche 1949, p. 116-117]. «Номос» таким образом – гладкое пространство номадов, кочевников, пространство без обязательных распределяющих структурных элементов. Номос не знает границ, не знает центра и периферии, распределение в нем проходит бессистемно. Лучшими примерами гладких пространств для Делеза и Гваттари являются степь и море. Номос – неукрощенное пространство, за которым нет никакой идеи, над которым невозможна никакая трансцендентальная доминация, как нельзя доминировать над землей или морем. Примерами рифленых пространств являются все окультуренные пространства, такие как, например, город, сад, поле. Все эти пространства по определению седентарные, пространства оседлых народов, тогда как гладкие пространства – пространства для жизни людей, ведущих кочевой образ жизни – номадов в случае проживания степного пространства, моряков в случае проживания пространства воды. Такие типы распределения, согласно Делезу и Гваттари, влияют на понимание, на проживание пространства и соответствуют типам мышления “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
165
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
– древообразному и ризоматическому типам. Древообразное мышление характерно для седентарного проживания пространства. Оно предполагает некоторую основную, доминирующую идею как структурный элемент – «ствол», «корень», от которых впоследствии отходят более мелкие в структурном отношении «ветки». Мышление такого типа лежит в основании «королевской» науки, всякой доминирующей структуры с жестким каркасом, «государства» как социо-космического прототипа понимания жизненных явлений. Это та архитектоническая модель мышления, которая накладывается на всякое представшее нам явление и диктует его понимание в иерархическом ключе. Ризоматический тип мышления (от слова rhizome – неверно переводимого некоторыми источниками как «корневище», не нуждающийся в переводе термин, означающий корни травы, ризому) имеет прототипом не ствол как структурный элемент. Вернее будет сказать, что для ризоматического типа мышления структура вовсе не существует. Как корни травы под землей переплетаются в единый клубок и существуют и питают траву за счет подвижности и гибкости, мгновенной и ситуативной реакции на встретившееся по ходу роста препятствие (обогнуть или прорасти сквозь), ризоматическое мышление бессистемно, не имеет одного общего центра, но множество ситуативных центров, подвижно и неуничтожимо в пределах формируемой им системы. Это не государственное мышление, это – «машина войны», некоторый элемент, за счет которого, по выражению Жака Деррида, «структура не закрыта», за счет которого только и возможно изменение. Такие два основных типа архитектонической модели мышления могут сосуществовать и даже представлять некоторые симбиотические типы. Но два основных типа проживания пространства, видения внешнего и внутреннего горизонтов пространства диктуют два основных подхода к восприятию жизненных явлений. При этом каждому из типов проживания пространства соответствует не только мышление, но и диктуемый ими образ жизни, культура, история. Однако и в малом, в бытовых формах мы можем найти воспроизведение названных моделей мышления, или, наоборот, малые пространственные формы формируют нашу архитектоническую модель мышления совершенно так же, как и глобальные географические пространства или исторические периоды. Архитектоническая модель мышления в малом: жаккард и войлок Совершенно так же как в великом, например в интеллектуальной истории человечества, понимаемой как история идей, мы можем усмотреть проявления описанных моделей и в малом – в бытовом измерении, в котором пространство проживается, возможно, еще интенсивнее, чем в абстрактном измерении исторических событий. Вероятно, история ткачества могла бы послужить тому подтверждением. Ткань, как всякая объемная вещь, проживается нами пространственно, тактильно, с точки зрения ее веса, объема, фактуры, но еще и с точки зрения ее предназначения. Ткань, или, скорее, всякий близкий ей по функциям материал, всегда предназначена для чего-то, она с рождения до самой смерти сопровождает слабое, нуждающееся в защите человеческое тело. Ткань – наша вторая кожа, наш посредник между нами и внешним миром. Мы сформированы тем, во что нас пеленали и чем мы укрывались от холода или солнца. Каким было это первое тактильное ощущение – такими станут наш мир, наше пространство и наша мысль. 166
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
Жаккард Вплоть до определенной эпохи Китай сохранял монополию на производство шелка. Специальный закон предполагал смертную казнь за попытку экспортировать личинки шелкопряда или обучение искусству производства шелка. Запад, эллинистическая Греция, Рим используют шелк как обменный эталон, который служил для оценки стоимости различных товаров. В течение долгого времени Европа не владела технологией производства этого, столь высоко ценимого за его эстетические и практические свойства, материала. Только в XII-XIII вв. производство собственного шелка налаживается сначала в Италии, а позже, в XV в., во Франции. В 1466 г. Луи XI решает развивать в стране производство шелка. С 1540 г. монополия на производство шелка принадлежала городу Лион, который с этого момента становится европейским центром по производству шелка. [Autour du fil: L’encyclopédie des arts textiles, 1988]. Производство собственно шелковой нити не требует механического вмешательства, поскольку шелк естественным образом является нитью. Поэтому инновации в шелкопрядении всегда касались собственно процесса производства ткани. Изначально производство шелка с рисунком являлось трудоемкой и длительной процедурой. Для того, чтобы соткать шелковое полотно с узором, требовались сотни часов работы мастера, поскольку для каждого цвета шелковой нити необходим был свой челнок. Работа была исключительно трудоемкой. (Илл. 1)
Илл. 1. Французский шелк, Лион, 1760-1770 гг. Источник: http://www.anniecicatelli. com/brocart.htm
Благодаря французскому изобретателю Жозефу-Мари Жаккару, с начала XIX в. производство знаменитого «вышитого» французского шелка становится механизированным процессом. Эта ткань впоследствии получает имя изобретателя механического ткацкого станка для ее производства – жаккард. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
167
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
Илл. 2. Рабочий за шелкопрядильным станком, мануфактура Prelle в Лионе, 16 сентября 2019 г. – AFP / JEAN-PHILIPPE KSIAZEK. Источник: https://media.fashionnetwork.com/pb6452/6452.jpg
Станок по производству жаккардовой ткани, называемый «бистанклак» (bistanclaque) обладает автоматическим механизмом, позволяющим прясть жаккард благодаря перфокартам в разы быстрее, чем это делалось вручную. При этом сама ткань – одна из самых дорогих тканей в мире. Мотивы на ней не вышиты вручную и не нанесены на шелк, но по-настоящему «впрядены» в ткань [Jarrige, 2019]. Жаккардовая ткань вплоть да наших дней остается символом роскоши. Ей обтягивают стены, замковую мебель и мебель для официальных и частных помещений высокого уровня, эту же ткань используют для создания дорогих нарядов «от кутюр». Для американского фильма 2006 года «Мария-Антуанетта» декорации создавались на ткацких станках лионской фабрики «Прель» (Prelle) – одной из немногих лионских фабрик, которые занимаются производством жаккардовой ткани на оригинальных станках 19 века. (Илл. 2). С точки зрения проживания пространства жаккардовая ткань как нельзя более подходит для примера рифленого пространства в малых, бытовых формах. Ее структура сложна, но читаема; ее рисунок воспроизводится согласно схеме, заданной раз и навсегда перфокартой, своего рода «приобретенной идеей» в мире ткани. Контролируемый и подчиняющийся единой трансцендентальной идее процесс создания ткани, структурированный вокруг центрального стержня, ствола, идеи, отлично подходит для описания социо-космической модели французской культуры, по определению седентарной. Однако сам шелк, живая, естественная нить, история происхождения которой связана с историей развития торговли, индустрии, изобретений – воплощение вплетенной в ткань «машины войны», того, благодаря чему структура жаккарда остается незакрытой. Войлок Как противоположность архитектонической седентарной модели, выраженной в бытовых формах – ткани жаккард, можно описать технологический 168
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
принцип создания войлока. Войлок (от тюркского ojlyk – «покрывало») – это материал, который получают в процессе валяния. Войлок получается за счет сцепления шерстяных волокон под воздействием пара, горячей воды, за счет того, что волокна имеют неоднородный, неровный, чешуйчатый слой [Болатова 2013]. Войлок – материал кочевников, издревле используемый ими как наиболее доступный и оптимальный для жизни в походных условиях – тепло-, влаго- и звукоизоляционный материал. Простота его изготовления находится в прямой противоположности процессу создания жаккардовой ткани. Для создания войлока и изделий из него требуется минимум технических приспособлений, а также, что немаловажно, минимум обучения. Если для обучения шелкопрядению и, в частности, работе на жаккардовом прядильном станке, требуются годы работы под руководством мастера, для создания повседневных войлочных изделий специального техноемкого обучения не требуется. Любая бабушка в казахском ауле знает, как валять войлок и способна без усилий, в процессе ежедневного бытового общения, передать это знание внучке. В западном искусстве ХХ века войлок как материал использовался немецким художником Йозефом Бейсом, в частности для одной из самых известных его инсталляций Plight (1985). Художник, основанием творчества которого являлась культура кочевников, использовал сочетание материалов и образного ряда так называемого оседлого модуса культуры в сопряжении с кочевым модусом культуры (лакированное дерево рояля в окружении звукоизоляционного плотного материала – войлочной стены). (Илл. 3) В других работах Бейса используются такие естественные материалы – которые нельзя назвать материалами для создания художественного произведения в собственном смысле слова – как жир или мед, например. Не форма и не содержание, но материал, материя, стихия и ее пространственное, архитектоническое выражение играют первостепенную роль в произведениях Бейса.
Илл. 3. Joseph Beuys, Plight (1985). Источник: http://2.bp.blogspot.com/-rUJ2fGSEy6k/ UJ1fU4ersDI/AAAAAAAABt4/-C3urCnM7-E/s400/beuys+plight.jpg “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
169
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
По своей смысловой, символической наполненности войлок как материал – безусловно ризоматический. Об этом свидетельствует и технический принцип его изготовления, описанный выше и интуитивно понятный всякому, кто видел и прикасался к войлоку. Каким может быть ежедневное проживание пространства для человека, занимающегося изготовлением повседневных, бытовых вещей из войлока – не предметов роскоши, не тканевой обивки для замковых интерьеров или дорогостоящей одежды, но вещей-помощников, которые не дадут тебе замерзнуть в буран, промокнуть в дождь, способных защитить человека от сил природы в бескрайней степи? Неструктурированное пространство номадов, пространство степи с бесконечным внешним горизонтом, пространство ситуативных связей и неструктурированной коммуникации при отсутствии одного единого доминирующего центра, но с множеством разновеликих ситуативных центров – войлочное пространство жизни. Оно соседствует с древовидным пространством оседлых народов не как внешнее ему, но как единый поток или океан жизненных событий, большинство из которых не имеют структурирующего значения, но которые и есть сама жизнь. Структурированное оседлое пространство погружено в бессистемное пространство жизни и не существует без него. Искусство прядения как образ мысли Прясть, валять, ткать – способы проживания пространства и вживания в мир. Ткань, материал – наше первое пространство, граница между нами и большим миром, но она также и наш кокон, который мы плетем вокруг себя, наше повседневное микропространство. Когда мы ткем или валяем – мы создаем свой мир, в котором мы живем и мыслим, как часть этого мира. Мастер совершает движение – раскрывая в материале его aletheia, приводя нить или шерсть в состояние незакрытости, раскрывая в нем его истину. Как хайдеггерианская алетейя становится невозможной при механическом массовом производстве, так массовое механизированное производство ткани удаляет нас от изначального смысла производства изделий ткачества, от изначальной истины всякого похожего на ткань материала – как войлок, например – защищать нас, покрывать нас, становиться нашим коконом и первым нашим жизненным, близким нашему телу пространством. Покрывающая нас ткань – почти мы сами, наша вторая кожа, наша граница с внешним миром. Я – это также моя одежда, мой дом и мое покрывало. Можно ли оценивать создание механизированного прядильного жаккардового станка – бистанклак – как своего рода продукт метафизического зла седентарной архитектонической модели мышления? Например, Бекет Нуржанов не вполне справедливо обвинил всю западную культуру (какую культуру называть «западной», и какая из западных культур попадает в поле зрения Нуржанова?) в забвении способности к движению, изменению. Названный им «техникоурбанистический модус бытия» является, согласно убеждению философа, высказанному им в статье «Город и степь», причиной краха современной западной цивилизации, «стратегическим просчетом в выборе способа бытия, приведшего человека к самоуничижению или, даже, к самоуничтожению» [Нуржанов 2003, с.42]. Оседлый образ жизни, по мысли философа, есть источник всех бед западной цивилизации, так как он неразрывно связан со специфическим отношением, стратегий в отношениях с Другим и с окружающим миром. Это 170
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
особый тип человека, особый тип экономических отношений накопления и особый тип власти – стремление к доминации и изъятию (жадность), вместо номадической экономики дара. Власть начинает определять человеческие отношения не только во внутригородском пространстве, но и отношение человека к окружающему миру. Стратегии укрощения, покорения, порабощения природы возникают отнюдь не в Новое время, они восходят к первым оседлым цивилизациям. Окружающий мир, «природа» кодируются в этой стратегии как объекты власти, предназначенные служить человеческим целям. И если мы сегодня по горло увязли в экологическом кризисе и поняли, наконец, властное отношение к окружающему миру как «неистинное», то корни его следует искать не в XIX в. или в Новом времени, а в древней стратегии оседлости [Нуржанов 2003, с. 46]. Общепринятой седентарной альтернативе «город / деревня» Нуржанов предлагает противопоставить иную – «город и степь». Властная функция обеспечивается в кочевом обществе за счет традиций и ритуалов, что, согласно идее Б. Нуржанова, в корне отменяет диалектическую противопоставленность «господина» и «раба» в так называемой западной культуре. Здесь же философ дает описание кочевого общества как предельно иерархизированного. Претендент на власть должен доказать свое высокое происхождение, власть принадлежит группе – «жрецам, мудрецам, военачальникам» [Нуржанов, 2003, с.47]. Невольно приходят на ум строки: Если уж нам глаза скормить суждено воронам, Лучше, если убийца – убийца, а не астроном. Идеализация кочевого модуса бытия предполагает, что последний обладает той же репрессивной функцией, что и описываемая так называемая западная модель мышления (или «модус бытия»). Заменяя один репрессирующий модус на другой, якобы по-настоящему альтернативный, мы приходим к аналогичному результату: репрессия Другого. Тому же служит и обнаруженный Дерридой скрытый кочевой элемент в западной письменности, на который ссылается Нуржанов – фоноцентризм, устная речь. Традиция, обычай, ритуал, утверждает Нуржанов, и есть этот скрытый кочевой элемент – устное сказание, в котором человек – не прародитель самого себя и не властитель мира. Модернизация, революция, изменения установленного порядка чреваты для человека и сообщества непредсказуемыми последствиями, катастрофой, гибелью. Поэтому малейшие попытки поставить под сомнение, усомниться в целесообразности установленных обычаев, потребовать их рационального, логического, человеческого обоснования жестко пресекаются и караются. Здесь невозможны философия, рациональное логическое мышление, письменная литература, политическая власть, научное видение мира, техническое отношение к природе, искусство в современном смысле и т.д. [Нуржанов 2003, с. 47]. Отвечая на вопрос, является ли архитектоническая, названная Нуржановым «западной» седентарная (оседлая) модель мышления своего рода метафизическим злом, приведшим, по мысли философа, к разного рода постигшим западную цивилизацию несчастьям, надо отметить – да, но ровно в такой же степени, в какой любая репрессивная модель, включая кочевническую, привела бы к ровно таким же опустошающим результатам. Возможно даже, что иерархичность кочевого общества – ровно столь же иерархичного, как и древовидная социо“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
171
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
космическая модель – есть скрытый элемент оседлого модуса бытия в кочевом, как и фоноцентризм западной письменности – скрытый элемент кочевого бытия в западной культуре. Попытка применения этических категорий к умозрительным моделям, наложенным на живой процесс мышления, равносильна признанию способности к доминации над непосредственно мышлением. Как уже упоминалось в начале повествования, мы можем применять архитектонические модели мышления к самому процессу мышления только в метафорическом смысле. Тем более расценивать такой дизайнерский подход как «плохой» или «хороший» не оправдано с точки зрения методологической, поскольку мы не состоим в какихлибо отношениях обязательства к самому процессу мышления. Мы просто мыслим. Искусство прядения пространственно воплощает живой процесс мышления, продиктованный условиями нашего существования, взаимоотношениями с внешним и внутренним горизонтом нашего бытия, вживания в окружающее нас пространство. С этой точки зрения жаккард, как и войлок, не «хороший» или «плохой», не «зло» и не «добро». Мы мыслим, потому что это наше неотъемлемое человеческое свойство, наше естественное право. Мы ткем и валяем, потому что нам необходима вторая кожа, наше первое микропространство, защита и переход во внешний мир, в большое пространство, которые осуществляются в соприкосновении с тканью. Искусство прядения есть образ жизни, искусство прядения есть образ мысли, великое изобретение человеческого существа, вынужденного по неизвестной ему причине проживать этот мир. Библиография Autour du fil: L’encyclopedie des arts textiles – Paris: Editions Fogtdal, 1988. – 96 p. Brocart de soie français http://www.anniecicatelli.com/brocart.htm Deleuze G. Différence et répétition – Paris : PUF, 1968. – 416 p. Deleuze G., Guattari F. Mille plateaux – Paris : Editions de minuit, 1980. – 645 p. Laroche E. Histoire de la racine nem-en grec ancien – Paris : Librairie C. Klincksieck, 1949. – 275 p. Болатова Д.Г. Технология изготовления войлока // Технические науки - от теории к практике: сб. ст. по матер. XXV междунар. науч.-практ. конф. № 8(21). – Новосибирск: СибАК, 2013. Кант И. Критика чистого разума // Сочинения. В 8-ми т. Т. 3. М.: Чоро, 1994. - 741 стр. Нуржанов Б. Город и степь // Тамыр, №10, апрель-декабрь 2003. С. 41-49. Чертов Л. Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике – М.: Литрес, 2017. – 320 с.
172
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
The Saga of Banarasi Textiles Nishant Абстракт Нишант. Сага о текстиле из Банараса Банарас или Варанаси является центром мирового значения для текстиля ручной работы. Центр славится своими парчовыми работами. Зари или парча имеют давние и непрерывные традиции в культурной практике Индии. С периода мусульманского правления можно проследить изменения в образце и стиле, ряд форм и мотивов были включены в обширный репертуар банарасского текстиля. Ткачи Банараса экспериментировали с новыми жанрами, сохраняя при этом вековые традиции. В статье освещаются приемы, узоры, стили, покровительство и история ремесла, а также его преемственность. Banaras or Varanasi is a centre of global importance for hand woven textiles. The centre is famous for its zari12 or brocades. The zari or brocade works on fabrics seem to have a long and continuous tradition in our cultural practices. There are many centres in India which produce hand-woven textiles but the ancient technique of weaving is more preserved and practiced in Banaras than anywhere else [Krishna 1966, p. 11]. The textiles of Uttar Pradesh are of high importance in terms of artistry, design and patterns and finesse of quality of the fabric. Banaras being the centre of a highly developed type of weaving produces a verity of textiles. ‘The weavers of Varanasi can produce on his loom any design shown to him’13 [Dongerkery 1961, p. 63]. The tradition of gold and zari work on cloth is in use since Rig Vedic times. The evidences of textile practices of Varanasi have been in continuation from the Vedic to contemporary times. ‘Rig Veda mentions a precious cloth of gold (hiranya) that has been interpreted as the earliest equivalent for the present day brocade work or the kimkhab’14 [Krishna 1966, p. 11].Buddhist Jatkas, Pali and Sanskrit texts provide ample Golden thread used in brocade works. Apart from traditional styles the weavers of Varanasi have been experimenting with a variety of materials and genres of weaving. Ali Hasan a master weaver successfully made copies of the Baluchar saris of Murshidabad, West Bengal. 14 Means a little dream or woven flower, a Persian name for Banaras brocaded textiles woven of silk and gold or silver threads. ‘Among the finest handloom products of India are the Brocades. They consist of various kinds of gold and silver threads woven on a silk background. It may be pure silk (amru) or silk and cotton (himroo). The richest of them all interwoven with gold and silver are called Kimkhabs and they come from Banaras and Surat. All these are beautiful beyond words and their gorgeous colour harmony and variety of designs defy description. The master mind of the weaver is forever thinking out new designs that vie with each other in presenting a dazzling spectacle of colour and delicacy of form.’ [Chattopadhyay 1959, p. 17]. 12 13
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
173
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
references to such fabrics. Pali literature refers to Baranseyyak or Kasseyak, fabrics made in Varanasi. ‘It is stated that when the Buddha attained nirvana (eternal rest) his body was wrapped up in a fabric made in Banaras which shot rays of dazzling blue, yellow and red’ [Dongerkery 1961, p. 21]. Before the Islamic period Banaras was famous for cotton or Malmal Jamdani15 works. Finest cotton and intricate zari works known as Jamdani were in practice till early 20th century. The specialty of Banaras Jamdani was to use zari wire for designing instead of cotton threads on a cotton base. There are a very less number of karigars (weavers) from Banaras who presently work in Jamdani style. The term Jamadani and Kimkhab derived from Persian during the Islamic period are now common names for indigenous textiles [Krishna 1966, p. 19]. The Banaras weavers were not only producing indigenous ethnic wears like sari16 or other dress materials but also weaving a variety of fabrics to cater to the needs of newly developed taste and fashion influenced by Mughal courts and nobles. From the Mughal period onwards, we can trace the use of zari work and brocades in male and female dresses through the contemporary miniature paintings. ‘It is significant to note that in the 16th century the old designs suddenly came to an end; we find from the contemporary paintings that extensive Persian motifs were introduced although modified to Indian taste’ [Krishna 1966, p. 25-26]. There are exact references to support the profusion of Persian motifs in the textiles of Banaras. The Ain-i-Akbari talks about Ghias Naqshaband, a Persian master, being appointed to the royal atelier of Akbar. From the available examples as represented in the miniature paintings, we can trace the gradual evolution of designs and patterns of brocade works [Krishna 1966, p. 26]. There are a number of travel accounts of foreign visitors which support the high demand of Banarasi textiles. Ralph Fitch (1583-91 CE) writes about Banaras as a thriving centre of cotton textile industry [Ryley 1899, p. 103]. For Centuries, India has been producing a variety of textiles in cotton, silk and woolen and, in fact regarded as the most important centre of cotton textiles, and were exported to far west to Greece and Rome, to East Asia, and the islands of the Indonesian archipelago. The Indian handloom textiles are celebrated not only for their careful and intricate weave and precise details but also for the exclusivity of their motifs and patterns. ‘Threads of pure gold and silver weave their magical charm into the world-famous Banaras brocades, sheerness is a breathtaking quality of gauze’ [Chattopadhyay 1959, p. 11]. Several of 18th century texts describe a fabric known as ‘Akbari’. Perhaps, it was a kind of fine expensive mulmul of high quality. It became popular as ‘Akbari’ because of its popularity in the court of Mughal King Akbar [Ahivasi 1977, p. 16]. Jamdani is a Persian term. According to Pupul Jayakar [see., Jayakar 1959, p. 37; Ahivasi 1977, p. 39,] the term Jamdani came in practice for the fine cotton textiles because it was primarily made for jama (man’s robe). Weavers of Banaras presently use a similar type of fabric for saris but not of that quality. 16 ‘The Indian sari is one of the beautiful traditional costumes of the world. Its origins are lost in antiquity, and through the ages it has evolved from a short plaid piece into a costume of a very high order, both elegant and becoming. A closer observation of varieties and patterns would reveal that changes in fabrics, woven designs, embroidery, printing and dyeing have provided unlimited scope for fashions in saris. These changes, combined with subtle alterations in the arrangements of the veil portion or pallav of the sari or in its actual wearing, the fashions in cholis and other complementary garments help to complete the ensemble of the Indian woman’s wardrobe.’ [Dongerkery 1961, p. V] 15
174
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
Design The manufacturing process of Banaras brocaded saris or dress materials have varied stages. It involves a collective effort of several experts like rangrez (the dyer), kundigar (calendaring expert), rafoogar (darner), cardwala (who punch design on cards), among them the naqshaband (pattern drawer) and karigar (weaver) are the leading force of the craft. The design of a textile is initially written17 on a paper and further transferred onto a graph. (Plate 1) The nakshabands (designers) who write designs have expertise in the basics of weaving, and they know how a destined design or pattern on a piece of paper is rendered into a woven fabric. (Plate 2) ‘After having drawn the design and submitted it for approval, the nakshaband makes a little pattern of it in a framework of cotton threads. And it is this pattern that gives proper guidance of the working of that design into weaving’ [Krishna 1966, p. 69]. However, instead of sample patterns made on a framework, now the weavers depend on handmade or computer-generated graphs or imitation photographs. In the early 14th century was born a Wali named Hazarat Khwaja Bahauddin in Bukhara. He was the founder of the one of the largest sufi Muslim order and credited as the inventor of the art of naksha (design) making of fabrics and since then he was given the title of Hazarat Khwaja Bahauddin Nakshaband Bokahri Rahamtulla Ali. ‘From that time the art of nakshabandi is continued to be in existence and all those who wish to become disciples in the art of making naksha have necessarily to offer fateha in the name of Khwaja Saheb’ [Chakraverty 2002, p. 16]. There have been several famous naqshbands in Banaras who are known for their workmanship. Some of them are known for several generations. The late 18th and early 19th century witnessed several artisans working for textile designs to meet the high demand. The specialist in textile designing, the Nakshbands, were not only catering to the needs of the weavers but also supplying their designs to the masons and stone carvers who were busy in designing the havelis of the rich and merchant classes shifting their base to Banaras from different parts of India after the decline of Mughal court of Delhi. The evidences of patterns exchanged among the artisans can be seen in the carved relief works and paintings of temples and havelis of Varanasi made during late 18th and early 19th century. They replicate floral designs and geometrical patterns culled from textile and wood works. (Plates 3-4) The mural and miniature painters, stone carvers, naqshbands exchanged their designs among themselves and it was resulted into a set of similar patterns visible in the contemporary visual expressions [Chakraverty 2002, p. 22]. The Naqshabands of Banaras used to draw designs (khaka) for naqsha on abrak or mica sheets till 19th century. Some of the designers like Ustad Ali Hassan worked on both paper and mica sheets till the middle of the 20th century. Most of the early 20th century designs on paper were executed with brush and ink and were known as syahkalam. [Chakraverty 2002, p. 23]. New generations of Naqshabands are familiar with internet and computers. The new media is no doubt helping the designers and weavers to pick up motifs from other regions which are in demand. However, these new additions were never a part of the local style. Banarasi weavers have not only been engaged in making local traditional textiles but have been trying their hand in creating examples from outside like tanchoi, Jamawar, Baluchari, that display patterns different from the local kimkhabs. Such works are now synonymous to the region. 17
This is called likhai (writing).
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
175
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
Plate 1. A Naqshband with his design traced on a graph, Bajardiha, 2018. Photo: Nishant
Plate 2. A pencil drawing of a buta (floral pattern), Madanpura, 2018. Photo: Nishant
Plate 3. Stone relief work on a temple façade, Varanasi. Photo: Nishant
Plate 4. Painted arch of a temple corridor, Varanasi. Photo: Nishant
176
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
Plate 5. Brocade silk sari pallav with Mughal pattern, Plate 6. Brocade silk sari with 2018. Photo: Nishant lattubuti (a pattern like top), collection: Taj Estate, 2018. Photo: Nishant
Plate 7. Tanchoi silk sari, collection: Taj Estate, Varanasi, 2018. Photo: Nishant
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
Plate 8. A weaver at work, Bajardiha, 2018. Photo: Nishant
Plate 9. A weaver at work, Bajardiha, 2018. Photo: Nishant
Plate 10. A cardwala punching design on cards, Madanpura, 2018. Photo: Nishant
178
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
Craftsmen The weavers are from Julaha community. Mostly they are Muslim, though some of them are Hindu. There are thousands of weavers in Banaras presently engaged in weaving work, majority of them are working on power-looms. However, a good number of them are continuing the age-old tradition of weaving on handloom. Kabir, a 15th century saint poet-philosopher was from the weaver’s community of Banaras and he still reverberates in the hearts of all weavers and believers of social harmony. ‘Kabir’s weaves, like his poems, were expressions of his innermost feelings and thoughts. Cotton from his loom shone like silk and was smooth like satin. Kabir could spin the cotton in such a fine count that the fabric could pass through a ring’ [Jaitly 2015, p. 69]. Material and Technique Warp (tana) and weft (bana) threads are the basis of weaving. Warp threads are basically of silk and cotton. The weft thread used in brocades is of gold or silver or gold-silver enameled copper wires wrapped around a silk thread, is called kalabattu. The gold and silver thread is twisted around the silk thread for weaving [Krishna 1966, p. 38]. An inferior quality of Kalabattu is made of silver thread with gold coating, brass and copper and nylon threads. (Plates 5-7) The weaving technique of Banarasi silk sari is a complex process. The weaving process begins with the selection of raw silk which is of various qualities and imported from various centres. The raw silk is specially treated for brocades and the process requires considerable patience and labour. By the twisting process several types of threads are made. Then it requires reeling and checking on charkha. Preparing a suitable thread for a particular cloth has varying stages and involves several apparatuses to make it useable. Colour Previously, the colours used in the Banaras brocades were indigenous and had a range of stunning and variegated tones. The readymade chemical pigments have considerably changed the organic colour sense and some typical traditional shades are no longer in practice. The new chemical dyes have a large variety of colour shades, they are cheaper, easier to use and take less time in dying. Before dying, the yarn is boiled in water to remove gum like substance and washed. Now the yarn becomes soft and bright and is ready for dying. Weaving Working on Jacquard pit loom is easier than the pagia traditional loom. The weaver sits on the ground, with his feet in a hollow dug beneath the loom. The weaver moves the treadle with his feet, alternatively raises one of these and presses the other and a new card on which the design is punched is brought into position above the loom, causing some warp thread to lift up. The weft thread pulled out from the bobbin and passes through exact number of warp threads to complete a cycle. The weft thread is further pushed to complete the running sequence. (Plates 8-9) The designs of a Naqshaband transferred on a graph paper are punched manually by the card makers. (Plate 10) Patterns and Types There were types of fabrics for different purposes, Pot -than the lighter version of Kimkhab and also less expensive, amaru where gold and silver zari were not used, abarwan was made of silk or muslin with limited portion of patterns in Kalabattu. Patterns have been mostly of floral motifs, creepers and sometimes of human figures or fauna. ‘The enhancement of the beauty of fabrics through various processes such as weaving, dyeing, printing, embossing and embroidery is of considerable importance in Indian costume fabrics, especially in the sari. All these beautiful handicrafts have been practised in India for centuries, and evidence to this effect is also abundant. The “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
179
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
diaries of foreign travellers indicate the great advance made in the ornamentation of materials with the help of work-rooms, guilds and large-scale manufacture of artistic goods’ [Dongerkery 1961, p. 23]. Patrons By the 18th century Banaras textile industry reclaimed its earlier position to some extent. ‘Mughal princes, Hindus of higher classes, scions and associates of the Nawab of Oudh, and nobles belonging to the house of the Peshwa residing in Banaras contributed substantially to its cultural and economic life’ [Krishna 1966, p. 35].The new market and wealthy customers encouraged Banarasi Kimkhab brocade production and its trade. The ruling dynasty of Banaras patronised the skilled weavers. ‘The emerging noble consumers of 18th and early 19th century included bankers, revenue officials, mahant, the heads of the religious establishments and members of various ruling families’ [Chakraverty 2002, p. 11]. ‘The purchase of Banarasi sarees on weddings has been part of our tradition. For all those women for whom saree wearing is a tradition, possessing a ‘Banarasi’ is a necessity’ [Jaitly 2015, p. 14]. In the past years, the challenges facing by the textile industry has multiplied both due to the procurement of raw materials and supply. With the advent of the new weaving technology, the nature of material and its quality has been severely compromised. This has certainly impacted the life of traditional weavers those practiced with handlooms for generations. Some traders, in order to compete in the market have begun with duplicate materials that people buy with same faith as Banarasi. The handloom weaver is slowly losing hold over customers, who are aesthetically less discerning and not much interested in matters such as traditional skills and preserving heritage [Jaitly 2015, p. 80]. Banarasi sari and brocaded textiles has been leased with a renewed life, being patronised by the fashion designers and fabric experts, redefining the conventional consumption. Through the designing and promotion, the Banarasi textile has found a place in the fashionable and elite wardrobe, redefining the value and taste for a traditional practice. Bibliography Ahivasi, Devaki. 1977. Mulmul Jamdani. Varanasi: Shankar Press. Chattopadhyay, Kamaladevi. (ed.). 1959. Handicrafts of India. New Delhi: All India Handicrafts Board. _______. 1995. Handicrafts of India. New Delhi: ICCR & New Age International Publishers Limited. Chakraverty, Anjan. 2002. Hasan Ali Alias Kalloo Hafiz: The Master Naqshaband of Banaras Brocades. Chennai: Crafts Council of India. Dongerkery, Kamala, S. 1961. The Indian Sari. New Delhi: All India Handicrafts Board. Fatma, Tarannum. 2000. Banaras ka Vastra Udyog. Varanasi: PhD thesis submitted for the Department of History of Art, Banaras Hindu University. Jaitly, Jaya. 2015. Woven textiles of Varanasi. New Delhi: Niyogi Books Jayakar, Pupul. 1959. Cotton Jamdani of Tanda and Banaras. New Delhi: Lalit Kala Krishna, Anand and Vijaya Krishna. Ajit Mookerjee (ed.). 1966. Banaras Brocades. New Delhi: Crafts Museum. Mookerjee, Ajit. 1971. Crafts Museum. New Delhi: All India Handicrafts Board. Ryley, J. Horton. 1899. Ralph Fitch, England’s Pioneer to India and Burma. London: T. Fisher Unwin.
180
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
Қазақ гобелен өнері – дəстүр мен жаңашылдық Гульнара Жуваниязова Абстракт Гульнара Жуваниязова. Казахский гобелен - традиции и новаторство В статье рассматриваются особенности формирования индивидуального стиля «казахского гобелена» в современном искусстве, начиная с 90-х годов ХХ века по сегодняшний день, основанные на глубоком изучении идейно-содержательного облика, толкования авторской манеры и стиля каждого отдельного художника. Изучены темы композиций и художественных решений свойственных гобеленам 1970-80-х годов, выявлены причины, способствовавшие изменению характерных черт в современных произведениях. Вместе с тем проведен ретроспективный сравнительный анализ толкования казахских гобеленов, сделана попытка раскрыть творческий замысел художников. Тоқыма өнері өзіндік қайталанбас ырғағымен əр ұлттың мəдени өнерін танытқан көркемдеп тоқу өнері əлем өнер тарихында маңызды орын алады. Ғасырлар бойы қалыптасып, дамыған кəсіби гобелен өнері қазақ жерінде ХХ ғасырдың 70-шы жылдары негізделді. Бірақ, бұл сəндік-қолданбалы өнер бұйымы немесе интерьер кеңістігін көркемдеудің бір бөлігі ретінде ғана саналды. Белгілі бір ғимараттың ішкі жазығына жасалған гобелендердің композициялық сюжеті мен ырғақты сызықтары, түстердің динамикалық қуат серпілісі монументалды өнердің бір бөлігі еді. Суретшілер əрбір тақырыптық композицияны объектіні кеңістігіне қарай шешіп отырды. Басты кезде гобелендер мемлекеттік тапсырыс бойынша шешіліп отырды. Қолөнер шеберлер мен монументалист суретшілердің ортақ ісіне айнала бастаған бұл өнер одақтас республикалардың қарым-қатынасын нығайта түсті. Жалпы кеңестік өнердің даму тенденциясында бұл өнер мемлекеттік мəдени орындары (театр, кинотеатр, клуб) мен республикалық басқарма ғимараттарын (резиденциялар) интерьерлерін көркемдеу процесі мозаика, роспись өнерімен қатар жүрді. Осы орайда қазақстан көркемдеп току өнерінің қалыптасуы мен дамуы жəне өркендеу ерекшелігін түсініп, сол 1970 жылдардан бастап бүгінгі күнгі жағдайларды қарастырғаннан кейін біраз жайттар мəлім болды. Бəрімізге белгілі, социалистік дəуірдегі өнер туындылардың мағынасы мен формасы ұлттық нақышта, ал мазмұнында кеңестік идеялогия басым еді. Ал ұлттық тіл, мəдени дəстүр, ұғым екінші орында болды. Өйткені социалистік дəуірде жалпы одақтас республикаларда қалыптасқан кəсіби өнер салалары сияқты гобелен өнері де «Кеңестік өнер» болып танылды. Одақтас республика қатарында болған Орта Азия халықтарының (Қазақстан, Қырғызстан, Өзбекстан, Түркіменстан жəне т.б.) бұл өнер саласының кəсіби ерекшелігі 1990 жылдарға дейін ғылыми тұрғыда зерттелмеді. Бір айта кетер жайт, 1930-1980 жылдар аралығында өткен «Бүкілодақтық», «Бүкілəлемдік», республикалық көрмелерде Қазақстан суретшілері өз өнерлерін əрдайым танытып отырды. Яғни Мəскеу, Санкт-Петербург, шеткері жатқан шет елдері Италия, Франция, “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
181
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
Германия т.б. жерлерде сол кезеңнің идеологиясына сай туындыларымен кеңестік өнері ретінде қарастырылған. Жалпы одақтас республиканың көркемтоқу өнерінің жалпы өнер саласында кəсіби болып саналғаны 1960 жылдары еді. Гобелен өнерінің дамытудағы суретшілердің ізденістеріне түсінік берген өнертанушылардың бірі – В.И. Савицкая «В многообразии поисков художников гобелена союзных республик, в их виртуозном мастерстве, чуткости к сегодняшним запросам, требующим создания масштабных декоративных композиций, способных участвовать в синтезе искусств – залог будущих успехов национальных школ советского гобелена»-дейді [Савицкая 1979, 2 б.]. Жалпы бейнелеу өнерінде заман талабына сай коммунизмдік идеологиянынық көрсетумен қатар ұлттық мектепті қалыптастыру, өзін-өзі таныту, сондай-ақ интеллектуалдық, интернационалдық қарым-қатынас ізі белгіленіп отыру шарт болды. Кəсіби көркем тоқу өнерінің қазақ жерінде қалыптасуы мен даму жолын қарастырар болсақ, өткен тарихымызды парақтауға тура келеді. Бүгінгі суретті кілемдер қазақ жерін мекен еткен көшпелі тайпалардың (сақ, скиф, ғұн, қаңлы, сармат) өнермəдениетімен тікелей ұштасып жатыр. Тарихи деректерде Қазақстан аймағынан табылған қазыналар, соның ішінде тоқу өнерінің сонау қола дəуірінен бастау алады. Мұның дəлелі 1929 жылы орыс археологы М.П. Грязновтың басқаруымен Алтай өңірінің екінші Пазырық қорғанында жүргізген экспедициялық қазба жұмысында біздің заманымыздан бұрынғы VI-V ғасырларда тоқылған «сюжетті тақыр кілем» табылған (Қазір Санкт–Петербург Эрмитаж қорында) [Грязнов 1966, 90–98 б.]. Қазақстан территориясында табылған мұндай жəдігерлер ұлттық қолтаңбалы өнеріміздің дамуы мен бүгінде өркендеуінің дəлелі. 1937 жылы Алматы қаласында құрылған «Ковровщица» артелісінің жанынан ашылған гобелен тоқу шеберханасы 11 жылдай жұмыс істеді. Бұл шеберханада бүгінде есімідері əлемге белгілі Ə. Қастеев, Ə. Ысмайылов, Н. Цивчинский, О. Жандаулетов сияқты кескіндемешілер гобелен өнерінің дамуына өз үлестерін қосты. Осы шеберханада тоқылған гобелендердің бірі – 1939 жылы «Физкультура шеруі», 1947 жылы 1941-45 жылдары өткен екінші дүниежүзілік соғыстың жеңіс күніне арналған «28 панфиловшы батырлардың ерлігі», «Рейхстагқа тігілген «Жеңіс туы» атты ауқымды тоқылған паннолар Нью-Йорк пен Прагада өткен көрмелерде қойылған болатын [Қазақстан сəндік өнері 2002, 243 б.]. Сонымен қатар осы шеберханада табиғат, портреттік жанрдағы шпалералар тоқылды. Əлем өнер тарихында элитарлық жанрда, аристократтық, дін саясатында қалыптасқан тақырыптарда суретті кілемдердің пайда болып, олардың алғаш рет гобелен деп аталған мекені – Франция. Сол кезде, бұл өнердің дамуына негіз болған шеберлер Николя мен Колен Батайли жəне Жак Дурден болды. Суретті кілем бояушылар шеберханасында тапсырыс берушілер мен шіркеу заңдылықтарының талабы бойынша өркен жаяды. Өзіндік қалыптасу тарихымен ерекшеленетін көркем тоқу өнері жалпы бейнелеу əлемінде негізделген саланың біріне айналды. «Гобелен» немесе «көркем тоқу» сөзі көп мағыналы. Айталық «гобелен» сөзі – XVІІІ ғ. франция жерінде негізделген болатын, ал XIV-XV ғасырлары Людовик XIV-нің кезеңінде мануфактура, шпалер деген мағына берсе, ежелгі дəуірдегі өнер тарихында мысыр жерінде қабырға шпалері, яғни суретті кілемше (б.з.б.1400 жылдары фараон Тутмос-IV-нің кезеңінде зығырдан өңделген жіптерді əртүрлі бояуыларға түстеп, лотос гүлі бейнеленіп тоқылған кілемше), ал ежелгі грек (б.з.д. XI-VIII ғғ.) тілінде «Тапес» немесе «Тапетум» тақыр дегенді білдіреді екен. Жұқа мата іспеттес тоқылған тақыр кілем қабырға кілеммен қатар жамылғыш рөлін де атқарған. XV ғасырда италияндықтар жергілікті аймақ атымен «Арраци» немесе 182
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
«Аррас» деп алтын жəне күміс жіптермен тоқылған кілемшелерді атады. XVI-ХVII ғғ. Ауденард жерінде (Бельгия, Шшығыс Фландрия) мұндай шпалерді «Вердюра» деп атаған, яғни көк шөп, жапырақ деген мағынаны білдіреді. Сонымен қатар, бұл тақыр кілемнің атауы табиғат пен жануарларды бейнелеп тоқу мақсаттан туды. Біздің елге шекаралас жатқан қытай өнер тарихында Сун империясы кезеңінде IX-XII ғғ. жібек жіптермен өрнектеліп тоқылған кілем мен матаны «свитка» деп аталынды. Свитка тек өнер туындысы ғана болып қойған жоқ. Өрнекті маталардан күнделікті қолданылатын бұйымдарда жасалды (киім, жамылғыш, дастархан жəне т.б.). Көбінесе табиғат, портрет, соғыс тақырыбы жанрындағы сюжеттік көріністер мен таушымылдық гүлі жаппай суреттеліп тоқылды [БИЭД 1980, 60-67 б.]. Сондай-ақ бұл өнер түрі қазақ жерінде де «тақыр» кілем деп аталынды. Мұндай кілемнің біздің дəуірімізден бұрын VІ-V ғасырда пайда болғанына ХІХ ғ. аяғы мен ХХ ғ. бірінші жартысында археологиялық қазба жұмыстары кезінде (Андронов, Бағазы-Дандыбай мəдени ошақтары, Алтай өңірі, І-ІІ, V-Пазырық қорғандар) табылған сюжетті кілемдер, маталар дəлел болады [Грязнов 1966, 90-98 б.; Руденко 1961, 41 б.]. Гобеленнің сюжеті мен композициялық шешімі ғасырлар бойы бір қалыпты келген иерархиялық тəуелділігі ХХ ғасырдың екінші жартысында өз маңызын жойды. Дəлірек айтқанда, ғылым мен техниканың дамыған заманында бейнелеу заңдылықтарына тəжірибелер жүргізу, идеялық концепциядағы уақыт пен кеңістік принципінде ұлттық мəнерді таныту суретшілердің үлесінде болды. Жалпы кеңестік өнерінде негізі қаланған ұлттық мектепті қалыптастыруда суретшілер өзін-өзі танытумен қатар, өнер туындыларындағы ұлттық нақышты коммунистік идеялогиямен тығыз байланыстыру өзекті мəселеге айналды. Айталық, суретшілер пластикалық жүйеде көркемдеуде «суретші мен материал», «форма мен кеңістік», «уақыт пен кеңістік» тұжырымдарын негізге алып, фактуралық тəжірибелер жасады. Сонымен қатар композициялық жəне көркемдік үйлесімділікті бір жүйеге келтіріп, тоқу мəнерін қалыптады. 70-жылдардың бірінші жартысында кəсіби көркемдеп тоқу өнерінде көптеген суретшілер көзге түсе бастады. Осы жылдары Н.В. Гоголь атындағы Алматы көркемсурет училищесінің бітірушілері дипломдық гобелен (Б. Зəуірбекова, К. Жуваниязова, Л. Калимова, А. Иханова, Б. Ысқалиева жəне т.б.) жұмыстарымен қорғап шыққан еді. Суретшілердің айтуынша, қолөнердің бұл түрі тақыр кілем деп аталынды. Алғашқы гобеленші қазақ қыздардың өнерде өз орындары белгілене бастағанда, кəсіби шеберліктерін жəне қазақ көркемтоқу өнерінің дамуына жол ашу мақсатта Н.В. Гоголь атындағы Алматы көркемсурет училищесінің директоры Ақрап Жұбанов Қазақ КСРО Суретшілер одағына қарасты «Өнер» комбинатында «Қолөнер секциясын» ашады. Ақрап Жұбанов 1975 жылы «Социалистік Қазақстан» газетінде «Қолөнер – зор өнер» мақаласында «Көркемдеп тоқу мен қолөнер салаларын ғылыми зерттеу жəне методологиялық негізде эскперименттік тəжірбие жобаларын жасайтын институтар ашу керек» деп, көркемдеп тоқу жəне ұлттық өнерді ғылыми-теориялық зерттеу жөніндегі көкейкесті мəселелерді қозғаған [Социалистік Қазақстан 1975, 3 б.]. Осы орайда 1976-77 жылдары Суретшілер одағының қолдауымен «Сəндік қолөнер» секциясы ұйымдастырылды. «Сəндік қолөнер» секциясының ашылу мақсаты қазақ халқының ұлттық қолөнерін, ұлттық мəдениетін жəне ұмыт қалған кейбір қолөнер түрлерін жасау технологиясын қайта жаңғырту, сондай-ақ кəсіби тоқу өнерін ұлттық деңгейге көтеру, төл мəдени-өнер тарихымызды, салт-дəстүрімізді жəне халық шеберлерін əлемге таныту болды. Ұлттық мектепті қалыптастыруда суретшілер тақырыптық композицияларында біртұтас философиялық түсінікті тұжырымдай отырып, көркемдеуде ұлттық стильді айқындауда көп ізденді. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
183
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
Көркем тоқу өнерінде суретшілердің негізгі көздеген тақырыптық композициялары заман талабына сай болғанымен, ұлттық мəдени өмірді, салт-дəстүрді, халықтың рухани дүниетанымын, адамзат өмір-тіршілігінің болмысын бейнелеуге жəне ұлттық ою-өрнектер мен бояу түстерін жүйелі үйлесімділігіне аса мəн берді. Қарапайым келген туындыларда ұлттық менталитет, ұлттық психология, сондай-ақ, астарлы мағына басты идеялогиялық концепциясымен мəнерлі тұрғыда ұштасып жатты. Сондықтан суретшілер бар ой-тұжырымдарында «уақыт пен кеңістік» принципін ұстанды. Суретшілер өз туындыларында ұлттық деңгейді көрсетуде тек қалыптасқан дəстүрлі жүйеде ғана тоқып қоймай, композициялық шешімдерін пластикалық-декоративтік, декоративтік-монументалдық, кескіндеме-лік-монументалдық, пластикалықкескіндемелік мəнерде көркемдеген. Мұндай мəнерлер 1970–80-жылдардағы гобелендердің тақырыптық мазмұнын ашуда композицияның фактурасында келтірілген еркін фантазиялық сызықтар (ирек, толқын, түзу, көлденең, тік) түрлітүсті жіптердің үндесу тактикасымен ерекшеленді. Сол кездегі гобелен суретшілері Қ. Тыныбеков, Б. Зəуірбекова, К. Жұбаниязова, Н. Цивчинский, Ш. Қожаханов, И. Ярема, К. Оспанов, А. Анисимова, П. Павленко, А. Ботвин, Е. Данилова, Л. Третьякова, А. Иханова, С. Бөлтірікова, Е. Николаева, Ш. Оразғалиева, З. Қыпшақова, Л. Қалимова, Б. Есқалиева, Б. Өтепов, Ə. Бапанов, С. Бапанова, Р. Базарбаева, Қ. Жақыпов, Қ. Қалқабаев, М. Ізбасқанов жəне т.б. өздерінің қайталанбас туындыларымен танылды. ХХ ғасырдың екінші жартысындағы гобелендердің тақырыбы мен композициясын қарастыратын болсақ, 70-ші жылдардың басында гобелендердің сюжеттік көрінісі монументалдық нұсқада, көркемдік жағы декоративтік болып келді. Негізгі тақырыптар қазақ жерінің кең байтақ жеріне, ұлттық дəстүрге, ұлттық өнерге, тарихқа жəне ана махаббатына байланыстырылды. Мəселен, гобелен суретшілері Құрасбек Тыныбековтың «Дала баладасы» (1974), Бəтима Зəуірбекованың «Əуен» (1974), Күлипа Жұбаниязованың «Бақыт» (1972) туындылары – қазақ халқының дəстүрін, дүниетанымын, өмір шындығын терең толғайтын композициялық шешімде көрінді. Тақырыпқа байланысты көркемдік мəнерлерін де табиғи бояу түстердің өзара үйлесімділігін келістіре шынайы берді. Суретшілер жаңа стиль – «ұлттық мектепті» қалыптастыруда идеялогилық принциптегі тақырыпты композициялардың формасына қарай көркем, мəнері ұлттық нақышты, эстетиканы дəріптейтін бояу түстерін айшықтап отырған. 70-80 жылдардағы гобеленші-суретшілердің композициялық шешімдерінің пайымдары əртүрлі болғанымен, көркемдік мəнерлерінде ұқсастық болды. Көркемдеп тоқуда туындының композициялық шешімін тақырыпқа байланыстыра отырып, көсіліп жатқан байтақ даланың белестерін, əсем де əсерлі табиғаттың тылсым болмысын ерекше бояу түстерімен үйлестірген. Мəселен, Қ. Тыныбековтың «Дала баладасы» (1974) атты туындысында (ҚР Ə. Қастеев ат. МӨМ қорынан) қазақ даласындағы тынымсыз өмір тіршілігін сезінуге болады (Илл. 1). Суретші туындысында мəденифилософиялық дүниетанымды тыңынан түсіндіруге тырысады. Ол гобеленде тамырын терең жайған ағаш, қанатын сермей қаққан сұңқар бейнесінен дүниенің үш тіршілігі – жер асты, жер үсті, көк əлемін философиялық ойда тұжырымдап, рухани сенімде көрсеткен болса, ал сол жақ шетіне қарай жарқырыған күн мен стилизациялық тұрғыда берген ағашты, күмбезді мазарды, сондай-ақ гобеленнің астыңғы бөлігінде толқыған су бейнесінен дүниенің тылсым болмысының шынайылығын растай түскендей. Егер де композицияда келтірілген бейне көріністердің əрқайсысына түсінік берер болсақ, дала қыраны – еркіндік пен тəуелсіздіктің жəне батырлықтың нышаны. Ағаш – тіршілікті, ұрпақ жалғасымын білдіреді. Сонымен қатар, жапан далада өскен жалғыз ағаш халық наным-сенімінде киелі ағаш саналып, оның 184
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
түбіне желі байлаған, сол жерде арман-тілектерін айтып, ыдыс-аяқ тастап кетіп отырған. Суретші ұлттық мəдениетті, философиялық дүниетанымды танытуда оюөрнектерді тамаша үйлестірген. Композициясында қолданған өрнектердің өзіндік ерекшеліктеріне қарай тақырыптың мағынасын айқындай түскен. Тоқылған «мүйіз» өрнегі молшылықты, қонақжайлылықты білдірсе, «су» өрнегі адам баласының өмір ағымы мен заманның өтпелі заңдылығын түсіндіреді. Композицияда декоративтімонументалды мəнерде келтірген түр-түстер, тіршілік шежіресінің ақиқатын баян ететін бояулар тақырыптық композицияның сырын ашып тұр. Айталық, қызыл – қызу өмір жалғасымын, көк – аспан əлемін, ашық аспан, бейбітшілікті, ақ – шындық пен пəктікті, жасыл –көктемнді, жастықты, сары – ақыл-парасатты, қоңыр – терең ойды, мұңды, арман-тілектің нышанын білдіреді. Суретші тақырыптың композициялық шешіміне қарай көркемдеу мəнеріндегі түстердің динамикалық үйлесім үндестігін жан-жақты зерделей шешкен. Осы тұста кеңестік гобелен өнерін зерттеген өнертанушы С.Б. Базазьянц былай дейді: «Во взаимопроникновении декоративной и изобразительно-картинной структур заключено то таинство, которое составляет сущность гобелена. Превращение изображенного персонажа в узор и узора в конкретное изображение – вот та особенность, которая отличает гобелены» [Базазьянц 1983, 157 б.]. Бұл пікірмен келісуге болады. Өйткені суретшілердің өрнектерді қолдану арқылы образға динамикалық қозғалыс беріп, тақырыптың мазмұнын ашып көрсететін идеялары болды. Мұндағы басты мəселе, композициялық шешімдегі сюжеттік көріністер айтайын деген ойдың анық жəне түсінікті болуына мəн беруі еді. Айталық, біріншіден – композициядағы «кеңістік пен уақыт» фактісін еркін пайдалану арқылы форманың жинақы көрінуі; екіншіден – «кеңістік пен форманың» көркемдік шешімімен өзара динамикалық үйлесімділік нақты болу. Гобеленші К. Жұбаниязованың «Бақыт» (1972) (ҚР Ə. Қастеев ат. МӨМ қорынан) туындысында баласын көкке көтеріп отырған əйелдің бейнесінен ана махаббатын, шаттық көңіл-күйін айқындай бейнелеп, əлемнің бар мейірім қуаты ананың аяулы алақанындай екенін əсерлі де тамаша көрсеткен (Илл. 2). Сондайақ əйел бейнесін белгілей көрсетуде бидай алқабын ерекшелей түскен. Қарапайым композициялық тақырыпта дүниенің тылсым болмысын, Жер-Ана байлығын, көк əлемнің бар құдіретін ананың əлдилеген əуенімен сездірткендей əсер қалдырады. Суретшінің бұл композициясындағы образдар монументалдық-пластикалық тұрғыда құрылып, көркемдік шешімінде келтірілген кызыл, күрең сары, сары түстердің бірбірімен декоративті мəнерде үйлесімділігі қайталанбас бір лирикалық ырғақтықты сездіре əсер қалдырады. Сюжетік мазмұнда Адам Ата жаратылысынан бастап əр заманның өзіндік өзгерісі, басталуы, аяқталуы, қайта жаңғыруы бір тіршіліктің мəңгі қозғалысы деген мағынаны дəріптейді. Ал, 80-ші жылдары тақырыптық сюжеттері монументалдық-пластикалық тұрғыда жалғасып, көркемдік шешім түрлі-түсті жіптердің тоқылу процесінде кескіндемелік стильге айнала бастады. Жалпы бояу түстері ашық əрі бір-бірімен үндесіп, мəнерлі тоқылу жолдарын «форма мен кеңістік» принципінде қарастырды. Яғни, Қ. Тыныбековтің «Байқоңыр» (1980), Б. Зəуірбекованың «Жер-Ана» (1984), К. Жұбаниязованың «Менің Қазақстаным» (1984), Л. Калимованың «Қызыл-құм» (1981), Қ. Оспановтың «Поэзия» (1980), Ш. Қожахановтың «Ақындар» (1980) атты туындыларында жалпы қазақ жерінде болып жатқан жаңалықтар тарихи шежіредей шертілді. Суретшілер гобеленінде қазақ даласының əуенін айқындай көркемдеді. Əрбір гобелендік туындыда эмоциялық сезім жəне əлеуметтік-эстетика ұғымында адамға əлем, əлемге адам қажеттілігін түсіндіру көзделді. Оны суретшілер түрлітүсті жіптердің құдіретімен таныта білді (Илл. 3). “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
185
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
Қалыптасу мен даму жолында мағыналы да, мəнді кəсіби өнерлердің бірі болып саналатын көркемдеп тоқу өнері туралы өнертанушы С.В. Перфильев «Современный гобелен часто порывая свои родовые связи с собственно декоративно-прикладным творчеством, символіко-метафорическим образом, вызывающим самый широкий спектр ассациаций. Именно тот или иной образ сейчас во многом диктует автору и форму своего художественного воплощения» [Декоративное искусство СССР 1979, 3 б.] – деп, берген ой-пікірін түйіндей келгенде, əрбір суретшінің өз заманына сай келген гобелендік туындылары қандай стильде (декоративті-монументалдық, кескіндемелікпластикалық, декоративтік-пластикалық, кескіндемелік-монументалдық) болмасын, қарапайым сюжетерімен, оның көркемдік рəсімі тың жəне шынайы ұлттық тілде айқындалып, тарихты көз алдыңа əкелетіні сөзсіз. Сонымен қатар гобеленшісуретшілердің бар жан дүниесін жарып шыққан туындыларында əрдайым эмоциялық сезімді жəне ұлттық психологияны, эстетиканы ұғындыруда көркемдеу рəсімдерімен жəне композициялық ырғақтарымен ерекшелінеді. Қазақстан гобелен суретшілері өзіндік ерекшеліктерімен шығармашылық туындыларында ұлттық немесе қазақ гобеленін танытуда ою-өрнектерді кеңінен қолданғанын көреміз. Оларды мағыналық нышандарына қарай композициялық шешімдеріне жəне көркемдік рəсімдеріне сабақтастырып, біртұтас мазмұнда жүйелеген. Егер де ХХ ғасыр мен XXI ғасырдағы гобелендердің айырмашылығын қарайтын болсақ, олардың өзгешіліктері заман ағымында пайда болған бағыттарға байланысты айқындалып отырғанын байқаймыз. Сонымен, ХХ ғасырдағы гобелендердің бүгінгі кездегі туындалып жатқан гобелендерден өзгешелігі мынада: - заман ағымына қарай тақырыптық ізденіс идеяларымен (социалистік дəуірдің коммунистік идеялогиясы), - композициялық шешімдерімен (соцреализмдік), - көркемдік рəсімдерімен, - бір қалыпты келген тоқу мəнерлерімен, - көлемдік жағымен, - ұлттық нақышты танытуда ою-өрнектерді басым қолдануымен ерекшеленеді. Яғни, қалыптасу кезеңінен бастап гобелендердің композициялық шешімдерінің ұлттық деңгейде болып, бірақ мазмұнын социалистік саясаттан асырмау көзделді. Суретшілердің ізденіс тақырыптары жалпы кеңес одағының болмыстық тіршілігінен көрініс алды. Олардың монументалдық-декоративтік стильдегі сюжеттік композициялық шешімдері, көркемдігі ұлттық нақышта қарастырылып отырылды. Сонымен қатар, қарапайым композицияларының мазмұны ұлттық сезімде ашық берілмесе де, астарында ұлттық менталитет айқындалып жатты. Өзінің даму сатысында 80-ші жылдары сол идеялогияда қарастырылған композициялық тақыптарын – пластикалық, ал көркемдік шешімдерін бейнелеген сюжеттер мағыналық-мазмұнына қарай – кескіндемелік- декоративті мəнерде болды. Бейнелеу өнерінің барлық саласында көзделген принциптер гобеленде де жарық көре бастады. Дəлірек айтқанда, олар уақыт пен кеңістік, кеңістік пен форма принциптері. Бұл көркемөнердегі заңдылықтар əрбір туындыда нақты ұстанымда болды. Ал, бүгінгі кез бен ХХ ғасырдағы көркем тоқу өнеріндегі туындыларда өзгешелікті танытатыны: - тақырыптық композицияларынан (бұл жерде социалистік саясат емес, бүгінгі кезде қазақ халқының мəдениеті мен тарихы өнер туындыларында айқындалып, 186
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
қайта жаңғыруы, яғни мифтік (архетип), тарихи шежірелер, ұлттық дүниетаным), - композициялық шешімдерінен (авангарттық, абстрактық), - көлемдік жағынан. Бірақ, белгіленген тақырыптық композицияларының шешімдеріне қарай көркемдік рəсімдері сол, ХХ ғасырда қалыптасып, дамыған пластикалықкескіндемелік, пластикалық-декоративтік немесе монументалдық-кескіндемелік, монументалдық-декоративтік стильде көрінді. Сонымен қатар тағы бір өзгешілігі – сол бүгінгі гобелендерде суретшілер ұлттық ою-өрнектер онша қолданылмай, көбінесе композициялық шешімдерінде тас бетіндегі суреттерге (петроглиф), рулық таңбаларға көңіл бөліп, ой-тұжырымдарын абстрактылық мəнерде сабақтастырды. ХХ ғасырдың екінші жартысы мен XXI ғасырдың бас кезіндегі гобелендердің басты айырмашылығы тақырыптық композициялары мен көлемдік жағы. Яғни айтқанда, өткен кезеңдегі гобелендік туындылардың көлемі 500х300, 600х200, 300х600, 200х500, 400х1,5 (көбінесе көлденеңнен тоқылған) ал, триптих болып келген үш немесе төрт бөлікі гобелендік туындылардың əрқайсысының көлемі 600х300 байқалса, бүгінгі гобелендердің көлемі 100х1,5, 200х1,2 болып келеді. Сондай-ақ триптих тұрғыда келтірген гобелендер де осы көлемде тоқылды. Сонымен қатар XXI ғасырдың өзіндік сипатына тəн қоғамдық өмірдің қилы өзгерістері мен ұмыт қалған тарихи шежірелерді қайта жаңғыртуда табиғи құбылыстарды шартты бейнелеуде гобеленнің композициялық тақырыптары бір тектес болмауымен, бөлшектенуімен, идеялық ізденістер мен стильдік бағытарының көбеюнен ерекшеленеді. Қазақстан өнер туындыларында соцреалистік мазмұн қарқынды жүргенмен суретшілер ұлттық модельдік форманы бірте-бірте күшейте берді. Осыдан тұрақты заңдылыққа ұлттық таңбаны негіздеу үрдісі өнердің жаңа формалары мен идеялары қалыптасуына ықпал етті. Бұл үрдіс өнердің басқа салаларында да айқын мөрленіп жатты. Жалпы тақырыптық сюжеттердің көркемдеу нақыштары – рухани дүниетаным, оны жаңғырту мəселесі орын алды. Ұлттық мінез – композициялық құрылымнан бастап өзгеріске бет алды (Илл. 4). Жоғарыда айтып кеткендей, осы қазақ гобелен өнерінің тақырыптық композицияның мазмұны соцреалистік (интернационалдық, интелектуалдық), түрі ұлттық негізде сипатталса, бүгінгі таңда гобелен тақырыптарында қазақ халқының ежелгі өнер-мəдениеті, тарихи шежірелері, ғасырлар жаңғырығы, мифтік, рулық таңба белгілері маңызды орын алады. Мұндай құбылыс тек көркемдеп тоқу өнерінде ғана емес, сонымен қатар бейнелеу өнерінің басқа салаларында да айқын көрінуде. 1980-ші жылдардың аяғында Қазақстан соцреализм моделіндегі өнердің формасына инверсия жасалды. Суретшілер тұрақты идеологиядан бас тартып, ұлттық көне тарихқа ден қоя бастады. Өнердегі «жаңашыл» немесе «символикалық– концептуалдық» тəсілдегі идеяларын өнер туындыларында негіздеп, булыққан ойтұжырымдарын сыртқа шығара бастады. Көркемдеп тоқу өнерінде 90-шы жылдардан бастап бүгінгі гобелендердің композициялық жəне көркемдік шешімдеріндегі жаңа мəнер символикалықконцептуалдық тəсіл. Бұны кешегі ұлттық мектептің жалғасымын жəне ұлттық менталитеті айқындайтын құбылыс деп есептеуге болады. Бүгінгі таңда көркемдеп тоқу өнерінде суретшілер жеке шығармашылығымен тұлғалық қолтаңбасымен танылуда. Сонымен қатар еліміздің тəуелсіздік тұсында ұлттық дəрежені көтеру мақсатында жаңа ізденіс идеяларымен шыға бастады. 1990-шы жылдардан бастап кешегі өткен тақырыптардың лебі көрінгенмен, “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
187
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
ұлттық көне тарих желісінен басымдырақ (С. жəне Ə. Бапановтардың «Саяхаттау» 1996, Р. Базарбаеваның «Таңбалы тас» 2002, Г. жəне Б. Құсайыновалардың «Дүние қозғалысы» 1999, А. Қырықбаеваның «Даладағы түнгі соната» 2001, Г. Джураеваның «Көшпенділер үні» 2001, Г. Оңғарованың «Домалақ Ана» 1995, Р. Асанбекованың «Ғасырлар жаңғырығы» 2000, Ж. Табылдиеваның «Құстар əңгімесі» 2000) берілген тақырыптық композияциялық шешімдері абстрактылы тұғыда жаңашыл ізденістік идялар туындаған. Өткен тарихтың жаңғырығы əсерлене тоқылды. Жалпы алғанда суретшілердің композициялық тақырыптарыныда тарихи кезеңдегі жəне тарихи дəстүрлі дүниетанымдық, мифтік космо-антропологилық дүниенің тылсым құпиясын ашуда адам баласының сана-сезіміндегі ұлттық эстетиканы түсіндірді. Сонымен, бұл көркемдеп тоқу өнерінің өркендеу ерекшелігі символикалық–концептуалдық тəсілдегі креативті идеялар адам мен табиғаттың арасындағы жəне адамзат тарихындағы үнемі қозғалыстан туған инверсия. Қанша заман өзгергенімен, адамзат өз тарихына қайта оралатынын, сонымен қатар мəңгі жалғасып келе жатқан мəдениеттің арқасында қандай өнеріміз болмасын, өзін-өзі таныту процесіндегі ізденістерді нақтылайды. Бұл қазақ гобелен өнерінде жарық көрген жаңа бағыттың өзіндік ерекшелігімен дамып, өркендейтінін жəне əрмен қарай жалғасатынын дəлелдейді. Бейнелеу өнері мен қолөнер саласындағы (көркемдеп тоқу) суретшілердің шығармашылықтарының жаңа стильде тың көруінуі біріншіден, ежелгі өнер тарихымыздың (петроглиф ескеркіштер) мəңгі өмір сүретін шежіресін, ұмыт қалған ұлттық дəстүрді қайта жаңғыртудан, екіншіден, соцреализм приципінің бұғауында шырмалған еркін идеяларын жүзеге асырудан, үшіншіден, тіршілік тылсымына, адамзат дүниетанымына, ұлттық сана-сезімін оятатын құбылысқа көзқарасын өзгертуден туды. Гобелен өнерінде авторлық мəнер, композициялық идея мəселесінде кешегі өткен ғасырмен (ХХ ғ. 70 жж.) бүгінгі таңдағы туындыларға салыстырмалы тұрғыда сараптама беретін болсақ, авторлық қолтаңба, авторлық ерекшелік, авторлық идея бірінші орында тұр. Мұндағы мəселе– суретшілердің шығармашылығында кеңес дəуіріндегі қатып қалған идеялогия шырмауы шешіліп, тұрақты негізден ұмыт қалған көне мəдени тарихты, тарихты, ұлттық философияны, мифологияны қайта жаңғыртудың маңызды орын алғандығында. Қазақстан суретшілері 1990 жылдардан бастап қазақ гобелен өнерінде авторлық мəнер мен композициялық идеяны тұжырымдаудағы ізденіс- тəжірбиелерді бойларынан өткізді. Сол жылдары бірінші рет негізгі тақырыпқа айналған архетиптік (тастағы суреттер), түркі мифологиясы, рулық таңба композицияда заманауи көркем образ алды. Жаңашылдық, жаңа мəнер заманауи өнердің бастамасында алғашқы көрмеде мұндай тұстарды түсінген адам аз болды. Көз үйренген монументалдық, нақты образдың орнына келген бұл жаңашылдық бірден қабылданған жоқ. Айталық қазақ бейнелеу өнерінде «жаңа стиль» идеясын алып келген кескіндемеші Ə.А. Сыдыханов болды. Ол – 1960 жылдары монументалдық-декоративтік мəнердегі шығармашылығымен танылған суретші. 1988-1989 жылдары «Таңбалы кескіндеме» атты жеке көрмесінде қазақтың рулық таңба шежіресін, мифтік образдарды, символдық белгілерді, архетиптік негіздерді кенеп бетінде көркем образ тілінде сөйлетті [Қазақстан бейнелеу өнері 2002, 91 б.]. Осыдан қазақ бейнелеу өнеріндегі орта буын жəне жас суретшілер «жаңашыл реализм» ағымына өзіндік ерекше өнер тілдерімен шыға бастады. 188
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Part III
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Илл. 1. Тыныбеков Құрас (1947-1980) «Дала балладасы» 1974. Гобелен.
Илл. 2. Жуваниязова Күлипа 1949. «Бақыт» 1972. Гобелен Илл. 3. Жуваниязова Күлипа 1949. «Менің Қазақстаным 1984. Гобелен
Илл. 4. Мұқанов Мəлік 1972. «Реңгті дала» 2010. Гобелен триптих “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
189
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
Илл. 5. Мұқанов Мəлік 1972. «Нойон топтамасынан» 2011
Илл. 6. Əлібай жəне Сəуле Бапановтар. «Саяхаттау» 2000. Гобелен
190
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
Илл. 7. Базарбаева Раушан «Күн құдайы» 2003. Гобелен
Илл. 8. Мұқанов Мəлік 1972. «Қызыл өгіз» 2010. Гобелен
Илл. 9. Жылыбаева Құндыз 1976. «Тамғалы тас» 2013. Гобелен “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
191
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
2000 жылдан бастап жалпы қазақ өнерінде авангарттық (Жанат Табылдиева «Күту», Айгүл Қырықбаева «Бірігу») силуэтік-лавизм (Гүлжахан Оңғарова «Қалыңдық»), абстракциялық (Гүлшат Джураева «Көшпенділер үні»), формализммен (Мəлік Мұқанов, Бауыржан Досжанов «Ашын»,) қатар символикалықконцептуалдық (Ғалия мен Бота Құсайынова «Махаббат жұлдызшоғы»), жаңа реализм (Раушан Базарбаева «Жүйрік бұғылар», Құндыз Жылыбаева «Байтерек», Арайлым Хаметова «Ымырт»), «contemporary art», «эстетикалық минимализм» (Сəуле мен Əлібай Бапанова «Əлем тауы-ІІ») мəнерлері негізделді. Суретшілердің образды берудегі мұндай технологиялық əдісі мен мəнерлік өзгерістер сынға түсті. Бірақ, олар көрермендерді жоғарыда айтылған тақырыптардың тарихи шындығын, ондағы дүниетаным мен рухтық қуаттың белгілі немесе қиялдан туған образдар арқылы сезінуіне жəне терең түсінуіне, сондай-ақ тарихтың ашылмаған тұстарын қайта қарауларына ой тастаған кез еді. Дегенмен, бұл жігерлендіріп, ұлттық қасиетті, ұлттық рухты оятатын қуат көзі болды. Халық жүрегіне, сана-сезіміне жеткізу үшін суретшілер туындыларында тарихта белгілі дүниені өзгерімсіз формада бере отырып, (тастағы суреттер, рулық таңба, мəдени мұраларының бірі – Күлтегін ескерткіші «Орхон-Енисей», балбал тас жазуы) композициялық-көркемдік идеяның құрылым интонациясына жаңашыл ізденіс жүйесін енгізді. Бүгінде ол қалыптасып, жеке тұлғалық мəнері мен идеялық нүктесі қойылды десек қателеспейміз. Осы орайда кеңестік өнертанушы Е.С. Громов «Творческая деятельность художника – это поиски нового. Художественный образ рождается в сложном процессе творчества, в процессе отбора и осмысления с определенных мировоззренческих позиций жизненных впечатлений и наблюдений» суретшілердің жалпы бейнелеу өнеріндегі мұндай шығармашылық ізденістеріне тамаша пікір білдірсе [Громов 1965, 91 б.], ал өнертанушы В. Перфильев «Современный гобелен, часто порывая свой родовые связи с собственно декоративноприкладным творчеством, символико-метафорическим образом, вызывающим самый широкий спектр ассациаций. Именно тот или иной образ сейчас во многом диктует автору и форму своего художественного воплощения» [Перфильев 1979, 3133 б.] - деп түсінік береді. Сонымен қатар суретші М.Ф. Муканов шығармашылық ізденістің тұжырымы мынада дейді: «Но художник не удовлетворяется достигнутым результатом. Причина кроется в том, что в современном изобразительном искусстве, при создании работ авторы часто увлекаются поиском...>. Искусство не способно существовать без сюжета и художественного образа, как нет творческого поиска без нахождения, обобщения и отбора деталей, создающих наполненную и подлинно художественную форму» [Муканов 2016, 104 б.]. Тұжырымдай келгенде суретшілердің композициялық идеясынан туған өнер туынды сюжетсіз, ырғақты сызықсыз болмайды. Дегенмен туындының түп қазығы (фундамент) идея, оймақсат, концепция, көркем образ. Осы тенденция арқылы туындының тұтас ойды тұжырымдайтын композициясы құрылады (Илл. 5). Сол 2000 жылдан бастап гобелен суретшілер авторлық ерекшеліктерін композициялық идеясы арқылы танытты. Жоғарыда аталған тақырыптың аясында, мəселен, айталық архетиптік немесе мифтік образдарды бейнелеп тоқуда басты тақырып тарих болды. Сол тарихты əрбір суретші өз туындысында негіз ете отырып, əр қилы композициялық идеяда авторлық мəнерді тұжырымдады. Тұлғалық 192
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
ерекшелік Қазақстанда 2000-2016 жылдар аралығында болып өткен көрмелер мен жеке көрмелерде дəлелденді. Дегенмен, суретшілер арасында композициялық образ, сюжет, көркемдік мəнер, жалпы гобеленнің формасы бірін-бірі қайталап көшіру мəселесі қозғалған болатын. Осы мақсатта əрбір суретшінің бір тақырыптағы гобелен туындыларын салыстырып қарағанымызда, тек тақырыптық аталым қайталанатыны, ал композициялық идеяда, оның көркемдік мəнерін авторлық ерекшеліктің қалыптасқанына көзімізді жеткіздік. Гобеленші–суретшілердің архетип тақырыбындағы композициялық туындыларына стилистикалық сараптама жүргізгенімізде идеялық ізденістерінің нақтылығы ашылды. Айталық, суретші Əлібай мен Сəуле Бапанов «Саяхаттау» туындысында белгілі тамғалы тас суреттері түйе жануарының бейне формасының ішіне келтірілген (Илл. 6). Композициялық идеяның көркедік мəнері декоративті. Ақ-қара фонда берілген түйе жəне ондағы бейнеленген сюжет үш бөлік əлемнің кереметін саяхаттап жүрген образдардың силуэттік сұлбасын тамаша келтірген. Басты тақырыптың мазмұнын түйе мен тамғалы суреттерінің композициялық құрылым идеясы ашып тұр. Суретшілер шығармашылық туындыларын эстетикалық минимализм мəнерінде берген. 1990 жылдары алғашқы гобелен туындыларының композициялық жəне көркем образдарын нақты монументалдық-декоративтік мəнерде берілді. Бүгінде минимализмде көріну суретшілердің композициялық идеяларына, көркемдік шешімдеріне, көркем образды беру тактикасына жақын болды. Осы тұрғыда суретші М. Мұқанов (РһD) диссертациясында мынадай пікір келтірген – «... нельзя утверждать, что эстетика минимализма — это современный культурный феномен и что он развился непосредственно в искусстве казахского гобелена. На своем раннем этапе развития искусство художественного текстиля обогатилось произведением, про которое можно смело сказать, что оно создано по законам эстетики минимализма» [Муканов 2016, 74 б.]. Қазақ бейнелеу өнерінде бұл минимализм қалыптаспағанымен, суретшілердің шығармашылығында көне тарихтың спецификалық тұстарын суреттеп жеткізудің бір амал-тəсілі десек қателеспейміз. Өйткені суретшілер əлде бір тарихты парақтап шығармас бұрын композициялық идеяның бірнеше мəнерлік сатысынан өткізеді. Бұл айтайын деген ой-мүддесін көркемдік өнер тілінде сөйлетудің бірден-бір салдары еді. Өнер тарихы деректерінде көркемөнердегі минимализм – 1960 жылдары НьюЙорке (АҚШ) пайда болған өнер ағымы. Минимализм – ағылшын тілінде Minimalism, немесе «ABC Art» [Минимал-арт]. Бұл өнер теориясында əдетегідей көркемсурет формасындағы «абстракциялық–экспрессионизм» реакция ретінде қарастырылды. Бейнелеу өнеріндегі бұл мəнер символизмнен жəне метаформалық геометриялық формадан, қайталанатын бірқалыпты сызықтардан бас тарту мəселесінен пайда болған еді. Минимализм – белгіленген сюжеттік композиция формасына жанаса екінші образды бейнелеп көрсету. Сол басты тақырыптың мағынасын жеңіл жəне жетік түсінуіне мүмкіндік береді. Мұнда түр-түс, дақтар мен сызықтар символикасы маңызды. Ал суретші Раушан Базарбаеваның «Күн құдайы» жəне «Өткел» туындыларындағы композициялық идеясынан ішкі жан дүниесінің бір серпіліс алаңында болғанын көруге болады (Илл. 7). Автордың аспан əлемінің үш деңгейдегі символикасы, “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
193
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
сақ дəуіріндегі петроглифтерді бейнелеудегі транскрипциялық шешімі күн құдайы суреті мен бұғылардың бейнесін темпоралды көріністе бергені қызықтырады. Композициялық идеясы мен көркемдік мəнері бір серпілістегі экспресия туғызады. Көркем образдың қайталана түскен формалары мен ашық жəне қанық коллориттік рең əлемнің динамикалық қозғалыс қуатын сездіреді. Біздер мұны экспрессионизмдік деп айта аламыз ба? Экспрессионизмде түс пен образдық динамика, эмоция бар. Суретші Мəлік Мұқановтың «Қызыл өгіз» жұмысын талдасақ, көркемдік шешімінде суық пен жылы түстердің өзара үйлесімділігімен ерекшеленеді. Өгіз үстінде отырған күн құдайының образы өзгерімсіз, сол тұрпатында тоқылған (Илл. 8). Петроглифтік тақырыптағы композициялық идеясы көркем образдың символикалық болмысын берумен қатар, түстерді кескіндемелік мəнердегі өзара байланыс ерекшелігі арқылы айқындаған. Суретшінің айтуы бойынша, гобелен тоқу өнерінде авторлық мəнері «майысқақ ши» деп аталады. Монументалист– суретші осы мəнерді өзінің шығармашылық техникасы ретінде қалыптастырды. Ал көркемобраздық, композициялық идеялық шешімінде ол бір қалыпты емсе. Əрбір тақырыптық композициясының құрылымдық шешімі монументалдық формада, сонымен қатар ұлттық өнердің дəстүрлі нұсқаның элементерін (құрақ) қолдану арқылы тұлғалық ерекшелікті танытқан болса, авторлық көркемдік мəнері декоративті жəне кескіндемелі. Яғни əрбір туындысында берген колориттік ерекшелігінен қондырғылыі кескіндеме мəнерінің негіздері анық байқалады. Авторлық мəнері ұлттық нақыштан жəне дəстүрлі формадан серпіліс алатындығы байқалады. Бұл аспект суретшілер арасында қайталанбайтын ерекше нұсқа десекте болады. Ал Құндыз Жылыбаева «Тамғалы тас» жұмысында Күнбасты адам мен көне өрнекті құмыраларды оларды ерекше формасымен байланыстырған (Илл. 9). Композициядағы контрастық түстер тақырыптың маңызын ашып тұр. Ол шығармашылығында қиялға ерік беретін суретші. Тақырыпқа байланысты композициялық идеясында петроглиф суреттер өз формасында бейнеленіп, көркемдік шешімі гафикалық мəнерде тоқып, контрастық түстің «ақ, қара» өзара динамикалық үндестігін үйлестірген. Суретші авторлық қолтаңбасын графикалық мəнерде қалыптастырып отыр. Ол көркемдік шешімінде ақ пен қара түстер арқылы тоқылған көркем образды сызықтар арқылы тақырыптық мəнін ашқын. Тарихи деректерде де əр дəуірдің өнер өкілдерінің авторлық идеясынан туындаған гобеленнің терминдік түсінік мағынасы əртүрлі, бірақ түйіні бір. Сондай-ақ, гобеленнің тоқу тəсілі бір болғанымен олардың тақырыбы, сюжеттің композициялық шешімі, көркемдік мəнері қалыптасқан ұлттық дəстүрлерді айқындайды. Қорытындылай келгенде, əрбір бейнеленген композициялық идея өткен сарынды бүгінгі ақиқатпен сабақтастыра ой тастап келешектің болмысын сезінуге жол ашты. Гобелен əрдайым декоративті, пластикалы, рельефті жəне фактуралы келеді. Сондықтан бұл өнер тек сəндік-қолданбалы өнердің даму заңдылықтарының шеңберінде ғана қарастырылады. Сурет өнері сияқты гобелен өнерінде де шеберлер өз ой-мүдделерін материалға қарап іске асырады. Олар үшін өрмектегі тартылған желі жіп бейнеге арналған бос фон емес, көркем тілдегі белсенді элементердің құрылымы. Жіптердің фактуралары (жуан-жіңішке), түстік үйлесімділік, техникалық жəне эстетикалық сапа – гобелен үшін аса маңызды. Сол үшін де туынды композициясын қандай көркем тілде сөйлетсе де, жеке тұлғалық 194
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
ерекшелікті сипаттап тұрады. Өнердің қалыптасу кезеңінен бастап заман ағымына қарай өнер өкілдері мəдени тарихқа жаңалық енгізіп келеді. Сол ақиқатқа біздер тікелей куə болып отырмыз. Суретшілер қоршаған ортаның тылсым болмысын жан дүние елегінен өткізіп, ондағы үйлесімділік пен əсемдіктің, тіршілік пен заттың өзара байланысын туындыға айналдырды. Сол авторлық идеядан өнердегі салалар, жанрлар, мəнерлер қалыптасты. Сонымен қатар авторлық мəнер мен композициялық идея жеке тұлғалық ерекшелікті айқындайды. Көне дəуірден сабақтасып, бүгінде кəсіби өнерге айналған көп мағыналы түсініктегі гобелен – қазақ жерінде ерекше ұлттық нақышымен ерекшеленді. Гобеленді сəндік-қолданбалы өнер мен бейнелеу өнерінің қосындысы деп те атауға болады. Айталық, гобеленде өрмекке тартылған желі жіпке түрлі-түсті жүн жіптермен сурет тоқу процесінде бейнелеу өнерінде белгіленген пластикалықдекоративтік, монументалдық-декоративті, пластикалық-кескіндемелік мəнерлері арқылы форманың фактурасын қылқаламмен кенеп бетіне салғандай етіп көрсету дəрежесіне жетті. Библиография Базазьянц С. Б. Художник, пространство, среда. – М.: Советский художник, 1983. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. - Прага, 1980. Громов Е.С. Мировоззрение, мастерство, поиск в творчестве художника. - М., «Советский художник» 1965. Грязнов М.П. Культура и искусство скифов и ранных кочевников Алтая. - Л., 1966. Декоративное искусство СССР. - М., 1979. - № 11. Қазақстан сəндік өнері. ХХ-ғасыр. - Алматы, 2002. Қазақстан бейнелеу өнері. ХХ ғасыр. - Алматы, 2002. Минимал-арт. https://ru.wikipedia.org/wiki/Минимал-арт Муканов М.Ф. Художественный образ в искусстве современного гобелена Казахстана. Диссертация на соискание ученой степени РһD. – Алматы, 2016. Перфильев В. Текстильные ритмы. - Декоративное искусство СССР. – М., 1979. - № 11. Руденко С.И. Древнейшие в мире художественное ковры и ткани. - М., 1961. Савицкая В. И. Современный советский гобелен - М.: Советский художник, 1979. Социалистік Қазақстан. – 1975. - 6 қыркүйек, 3-бет.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
195
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
Историография центрально-азиатского эпоса о Гесэр-хане в наследии Ю.Н. Рериха Людмила Глущенко Abstract Lyudmila Gluschenko. Historiography of Central Asian Epos about Geser-Khan in the Heritage of George N. Roerich By the beginning of the 20th century, European oriental studies knew scattered information about the epic legend about the king-hero Geser (Kesar) - Khan, widespread in Asia. Interest in the epic in the scientific world was significant, all orientalists noted its important role in the formation of the cultural codes of a number of Tibetan, Mongolian and Turkic peoples. Its full study was held back by the inaccessibility of the region and linguistic diversity, but under the inexorable onslaught of civilizational processes, science could lose such an important subject of studying the history and culture of many peoples and tribes. In 1923 - 1924 Yury (George) N. Roerich, a talented linguist, Tibetologist and Mongolist, during the Central Asian expedition of academician N.K. Roerich, observes the cult of Geser among the Tibetan, Mongolian and Turkic peoples, that treated him as a real historical character, in a number of places - deification of Geser. He writes down oral versions of the epic and discovers previously unknown handwritten and printed versions. The expedition fixed the signs of Geser on the caravan paths, his iconographic images, his name in the names of places, etc. Later Yu.N. Roerich repeatedly refers in his articles to the appearance of an epic hero, each time expanding the range of issues under consideration and emphasizing the cultural influence of the epic on the formation of the ideological traditions of the peoples of Asia. The article systematizes information and mentions about Geser in the scientific works of Yu.N. Roerich. This article may be of interest to a wide range of specialists studying the history and culture of Central Asia. Наследие большого учёного никогда не утрачивает своего значения. Особенно, если учёный был единственным среди собратьев по профессии знатоком письменных источников, языков и среды обитания народов, исследованию которых он посвятил свою жизнь. М.И. Воробьёва-Десятовская Основные труды Ю.Н. Рериха Труды крупнейшего русского востоковеда XX века Юрия Николаевича Рериха (1902-1960 гг.), тибетолога, монголоведа, исследователя Центральной Азии, до приезда его в СССР в 1958 году почти не были известны на его Родине. Однако в 196
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
последние три года своей жизни он опубликовал и подготовил к изданию большой массив статей и монографий уже для советских издательств. Позднее учениками и последователями продолжились публикации его трудов, в том числе таких фундаментальных, как «Тибетско-русско-английский словарь с санскритскими параллелями» под общей редакцией Ю. Парфионовича и В. Дылыковой [Рерих 2002а, с. 45, 46, 48], «История Средней Азии» в 3-х томах [Рерих 2004], «Буддизм и культурное единство Азии» [Рерих 2002б] и ряд других. В них освещены вопросы истории, искусства, религий и верований народовАзии; представлены статьи, переводы неизвестных ранее западной науке редких литературных источников. Тематический перечень работ Ю.Н. Рериха характеризует его как уникального учёного, обладающего энциклопедическими знаниями по широкому кругу вопросов; рассматривающего исторические процессы Азии в ходе диалога культур, последовательных взаимовлияний верований и традиций. Героический эпос о Гесэр-хане, широко распространённый в Центральной Азии и хранивший культурные коды кочевых народов на протяжении многих веков, не мог не заинтересовать Ю.Н. Рериха, уделявшего особое внимание миру кочевников. (Илл. 1) Богатейший лингвистический и этнографический материал об этом эпическом герое, характеризующем древние культуры региона, был собран Ю.Н. Рерихом в ходе Центрально-Азиатской экспедиции академика Н.К. Рериха (1923 – 1928 гг.). Был зафиксирован неослабевающий интерес народов Монголии и Тибета к личности Гесэра. Встречались храмы и святилища, ему посвященные, символические знаки на скалах; на стоянках, у костров бывалыми путешественниками пересказывались фрагменты объемного сказания о почитаемом герое. О Гесэре говорили, как о реально существующей личности, восток ждал его прихода и освобождения народов от зла и несправедливости. Понимающие люди видели знаки его скорого приближения, о них шёпотом, со значением рассказывали встречные путники. В различных монастырях хранились многотомные рукописи о подвигах великого Гесэра. Все наблюдения Ю.Н. Рерих фиксировал в своём дневнике. После завершения ЦентральноАзиатской экспедиции и основания на её богатейших материалах Института Гималайских исследований «Урусвати» (Индия, Кулу, 1928 г.), Ю.Н. Рерих пишет объёмную статью «Тибет – страна снегов», в которой уделяет место краткому обзору эпоса о Гесэре, «сложном сочинении», включающем «в себя древний культ природы, где почитание солнца, луны, звёзд и времён года смешано с древним эпосом о великом царе-герое, правившем однажды где-то на северо-востоке Тибета» [Рерих 1999а, с. 268]. Статья датирована мартом 1929 года, а её известная нам публикация была осуществлена в сборнике статей, лекций и переводов Ю.Н. Рериха «Тибет и Центральная Азия» в 1999г. [Рерих 1999б, с. 255-287]. В 1929-1930 гг. Н.К. Рерих и Ю.Н. Рерих выезжают из Индии в Европу (Париж) и в Америку (Нью-Йорк) для решения ряда организационных вопросов, связанных с деятельностью Института Гималайских исследований «Урусвати» и Международного договора по защите культурных ценностей (Пакт Рериха). В Америке Ю.Н. Рерих читает лекции в университетах американских городов “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
197
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
о Центрально-Азиатской экспедиции, в том числе рассказывает широкой аудитории о малоизвестной «стране снегов» - Тибете и её эпическом герое Гесэре. В этот же период Ю.Н. Рерих готовит к публикации свои экспедиционные дневники и осуществляет их издание в США в Йельском университете [Trails 1933, p. 32]. На Западе этот труд Ю.Н. Рериха был оценён как важная веха в ориенталистике. На русском языке он впервые был издан в 1983 году в Хабаровске [Рерих 1983], затем в 1994 году в Самаре с некоторыми сокращениями текста [Рерих 1994]. Но полную версию перевода, основанную на материалах авторской рукописи «По тропам Срединной Азии», осуществил в 2012 году Международный Центр Рерихов в превосходном полиграфическом варианте. Издание было приурочено к 110-летию со дня рождения учёного [Рерих 2012]. Источники легенды о Гесэре Описывая массив трактатов древнетибетской религии бон, поклоняющейся силам природы, Юрий Николаевич пишет об особом «классе литературы», представленным «кочевническим эпосом о царе Гесэре, могучем воине, чьи подвиги воспеваются в 16 томах. Для кочевников Восточного и Северного Тибета легенды о Гесэре – не просто эпос, это их религия, это воплощённые чаяния лучшего будущего, построенного по образу славного прошлого» [Рерих 2012, с. 500]. В канве легенд эпоса Ю.Н. Рерих определённо просматривает историческую основу, известные и неизвестные науке события далёкого прошлого «великой кочевой империи Центральной Азии» [Рерих 2012, с. 501]. Он приходит к выводу, что ядро сказания зародилось в VII-VIII вв. в период «наибольшей экспансии тибетской власти за границу собственно Тибета и в него были инкорпорированы эпизоды из древней кочевой этики, восходящие к седой старине, по-видимому, ещё домонгольские и дотибетские по своему происхождению. В своём нынешнем виде сказание о Гесэре, по всей вероятности, относится к сравнительно более позднему времени. Это древний памятник кочевнической поэзии, который является продуктом народного творчества многих кочевых народов и многих веков. В своём теперешнем виде это сказание чрезвычайно популярно в Монголии и даже среди тюркских племён Центральной Азии» [Рерих 2012, с. 501-502]. Ю.Н. Рерих отмечает отождествление Гесэра во времена манчжурского правления «с Хуан-ди, божественным покровителем манчжурской династии» и что храмы в Тибете, посвящённые Хуан-ди, считались храмами Гесэра. Кроме того, «В Тибете и Монголии сказание о Гесэре постоянно обогащается новыми песнями и эпизодами и по сей день. К древней основе сказания добавляются новые эпизоды, а с образом Гесер-хана связываются мессианские идеи. Говорится, что Гесэр снова вернётся на землю и поведёт кочевые племена против мощного врага, который появится, чтобы установить царство зла к многотомному эпосу о Гесэре дописывается новая глава. Эти новые добавления представляют собой песни-пророчества» [Рерих 2012, с. 502]. В этой книге Ю.Н. Рерих кратко ссылается на работы А. Грюнведеля, Г.Н. Потанина, Н. Поппе, Б. Лауфера, Ц.Ж. Жамцарано, которые в той или иной степени освещали частные вопросы древнего литературного источника [Рерих 2012, с. 500-502]. 198
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
Окончательно обобщил Ю.Н. Рерих все известные востоковедческой науке тех лет сведения об этом эпосе и сведения, полученные в ходе ЦентральноАзиатской экспедиции, в своей фундаментальной статье «Сказание о царе Кэсаре1 Лингском». Её первая публикация состоялась в 1942 году в Индии в одном из научных журналов [The Epic 1942, с. 37]; вторая – в 1967 году в Избранных трудах АН СССР Институтом народов Азии [The Epic 1967, с. 43]; третья – в 1995 году в журнале «Декоративное искусство» в переводе и с примечаниями В.С. Дылыковой-Парфионович [Сказание 1995, с. 49]. Последнюю известную нам публикацию этой статьи осуществил в 1999 году Санкт-Петербургский филиал Института востоковедения РАН в сборнике избранных трудов Ю.Н. Рериха «Тибет и Центральная Азия» [Рерих 1999 б, с. 56-87]. Автор предисловия к данному изданию М.И. Воробьёва-Десятовская, сотрудник Санкт-Петербургского филиала Института востоковедения РАН, дала высокую и заслуженную оценку научной деятельности Ю.Н. Рериха. Одну из её формул мы вынесли в качестве эпиграфа к данной статье. Начинает Ю.Н. Рерих статью словами: «Более столетия эпос о Кэсаре, героическая сага Тибета и Монголии, известен исследователям фольклора, но до сих пор наше знание различных версий этого эпоса, их происхождения и влияния на эпос тибетских и монгольских кочевых племён не продвинулось далеко. Подобное неудовлетворительное положение, главным образом, является результатом недоступности Тибетского нагорья и невозможности провести исследования всех существующих версий. Без такого предварительного исследования невозможно подойти к решению запутанного вопроса о происхождении эпоса о Кэсаре, его датировке или к проблеме его монгольских версий» [Рерих 1999б, с. 56] В этой статье Ю.Н.Рерих систематизирует и приводит все известные ему упоминания и публикации об эпосе. В разное время тему сказания освещали П.С. Паллас, Б. Бергман, Е.Ф. Тимковский, академик Я. Клапрот, академик Я. Шмидт, С.А. Козин, В. Шотт, Э.Д. Гримм, упоминавшиеся выше Г.Н. Потанин и д-р Бертольд Лауфер, А.Г. Франке, Чарльз Белл, известная французская исследовательница Тибета А. Давид-Нель, д-р А. Тафель, проф. В. Владимирцов и др. Среди исследователей существовали разные точки зрения по поводу интерпретации имени героя сказания. Некоторые придерживались мнения, что имя «Кэсар» представляет собой монголо-тибетскую транскрипцию римского титула «цезарь» и может быть династическим титулом. Ю.Н. Рерих поддерживает эту версию, подтверждая её примерами существования титула «цезарь» в качестве заимствованного слова в центрально-азиатских языках, что засвидетельствовано в ряде древних иранских, сакских и тибетских рукописей. Ю.Н. Рерих характеризует эпос о Гесэр-хане как героическую сагу Тибета и Монголии, частично известную западным исследователям в многочисленных версиях. Ввиду труднодоступности Тибетского нагорья, а также из-за недостатка необходимых лингвистических знаний было невозможно проведение полного Кэсар – тибетская транскрипция имени героя эпоса, Гесэр – монгольская. В рассматриваемой статье Ю.Н. Рерих использует тибетскую версию. 1
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
199
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
сравнительного анализа всех версий, который мог бы осветить историю его происхождения и датировку. В некоторых европейских и американских научных библиотеках имелись записи отдельных глав нескольких версий эпоса. Большинство версий было записано с устного пересказа и долго бытовало мнение, что эпос существует только в устной и рукописной форме. Долго отрицалось существование печатной версии. Однако позднее стало известно, что существует 3-х томное издание эпоса о Гесэре, напечатанное в Лхасе. Таким образом, резюмирует Ю.Н. Рерих, эпос в Тибете и Монголии существует в устной, рукописной и печатной форме. Подробно описывает ареал распространения эпоса среди тибетских, шара-уйгурских и монгольских племён; по всему кочевническому поясу великого Тибетского нагорья; его популярность среди племён, исповедующих древнюю религию бон. В каждой местности его рассказывают на местном диалекте, но тема эпоса, основные эпизоды из жизни царя Гесэра остаются неизменными. Естественно, имеются большие различия в деталях, которые часто вводятся из местного фольклора и племенных сказаний. Рукописные версии написаны языком и стилем, восходящим к добуддийскому периоду. Язык устных версий по стилю приближается к повседневному разговорному с определенными архаизмами. Современные устные версии выросли из рукописных, значительно увеличились в объеме, обогатились деталями, отсутствующими в рукописных версиях. Язык печатных версий наиболее близок к классическому тибетскому языку. Ю.Н. Рерих предлагает следующую схему стадий развития эпоса о Гесэре: • Примитивный героический эпос, сложившийся среди тангутских и тибетских племен северо-востока в добуддийский период. • Рукописные версии эпоса с доминирующими буддийскими элементами. • Печатная сокращенная версия эпоса, отредактированная ламами в Каме. • Устные версии эпоса, сильно окрашенные местным фольклором. Все тибетские версии состоят из прозы и обширных поэтических фрагментов. Ю.Н. Рерих делает предположение, что исходный эпос о Гесэре состоял из поэтических частей. Имя царя Гесэра связано со страной Линг в северо-восточном Тибете. Об этом говорит язык эпоса и названия местностей, упомянутых в тексте. Нынешний вождь Линга считает себя потомком царя Гесэра. Монгольская версия эпоса существует в напечатанном виде и в многочисленных рукописных вариантах. Напечатан эпос был в 1716 г. в Пекине по приказу китайского императора Канси. Все монгольские версии имеют тибетское происхождение, т.е. были переведены с тибетского оригинала. Известна также западно-бурятская версия эпоса. В современном Тибете существует традиция, согласно которой Гесэр является историческим персонажем. По убеждению кочевников Кама и Хора (исторические области Тибета) – эпос не создание одного поэта, а поэтическая запись о древних войнах, проходивших в прошлом (Илл. 2). Описания в нём некоторых исторических событий позволяют Ю.Н. Рериху сделать важный вывод о том, что «эпос о Кэсаре сложился или, по крайней мере, принял свою нынешнюю форму после периода тибетской империи, т.е. после первой половины IX в.» [Рерих 1999б, c. 60].
200
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
Сказители и содержание легенды Ю.Н. Рерих даёт в статье краткий очерк содержания некоторых глав эпоса различных тибетских и монгольских версий. И предваряет его сведениями о сказителях-рапсодах, в чьей среде он сохранился, и которые приняли на себя роль жрецов и заклинателей царя Гесэра. Кроме профессиональных странствующих сказителей, отличающихся особой одеждой, встречаются и обычные люди, мужчины и женщины, поющие или читающие эпос нараспев. Декламация эпоса занимает от 3-х до 10-ти дней. Профессиональные сказители часто импровизируют, знают эпос наизусть и поют часто в состоянии своеобразного транса. Непрофессионалы читают по рукописи, редко знают наизусть отдельные главы, чаще – только фрагменты. Странствующие сказители отличаются особой одеждой. На голове они носят высокую остроконечную шапку с красными отворотами, украшенную изображениями Солнца и Луны и одеты в белый тибетский халат. Следует отметить белый цвет одежды и цвет ритуальных украшений у бонских жрецов и заклинателей. Сказители имеют при себе красочную танку с жизнеописанием царя Гесэра и стрелу, украшенную церемониальными шарфами, которой они указывают на сцены танки во время исполнения эпоса. Некоторых особо знаменитых сказителей сопровождает группа учеников, изучающих искусство пения и декламации эпоса. Часто сказитель эпоса известен как заклинатель. Среди племён голоков и хорпа на северо-востоке Тибета эпос читают во время погребальных церемоний. Перед таким чтением готовят ровную площадку и посыпают ее ячменной мукой. Слушатели и сказитель садятся вокруг площадки. Чтение продолжается несколько дней. Часто на площадке появляются следы копыт и люди верят, что это следы могучего боевого коня Гесэра, вызванного сказителем. Кратко о содержании знаменитого эпоса. Боги отправляют Гесэра на землю для борьбы со злом. Во многих версиях Гесэр считается сыном бога Индры по имени Дончук, что соответствует санскритскому Сиддхарта. Падмасамбхава отправляется в царство нагов в поисках девушки – нагини, которая могла бы стать матерью царя Гесэра. Перед тем, как сойти в Линг, будущий царь Гесэр просит богов дать ему боевого коня, которого не может одолеть смерть, магическое седло, шлем, меч, кольчугу, лук со стрелами и двух воинов, которые бы сопровождали и помогали ему. Рожден был Гесэр от непорочного зачатия. Тогдашний царь Линга знал о древнем предсказании, что с пришествием Гесэра его собственная власть кончится. Потому он решает погубить новорожденного. Но все попытки оказываются безуспешными. Тогда царь изгоняет мать с младенцем из страны. В изгнании к Гесэру в видении является гуру Падмасамбхава и убеждает его бороться за царствование в Линге и жениться на прекрасной Другмо (Бругмо или Бругуме по восточно-тибетской версии). Указания Гесэр выполняет и становится царем Линга. В ту пору страна Линг платила дань людьми царю демонов – людоедов. Этих демонов и суждено было победить Гесэру. Во время отсутствия Гесэра царь хоров Кюркар нападает на Линг, увозит все богатства и красавицу-жену Гесэра. Гесэр возвращается и побеждает царя хоров. Затем боги посылают его воевать против Сатама, царя страны Цзанг. Далее следует повествование о войне с царством Тазиг (тибетская транскрипция “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
201
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
названия «таджик»). Одного за другим он уничтожает всех своих врагов. Боги помогают ему в этом советами и указами. Да и сам Гесэр обладает мощными магическими силами. По возвращении в Линг Гесэр предается созерцанию, чтобы спасти души многочисленных живых существ, убитых им. В это время страшная эпидемия поразила Поднебесную и заболел император Китая. Один Гесэр может вылечить императора и его приглашают в Китай. Он прерывает свое созерцание, отправляется в Китай, исцеляет императора и женится на его дочери. И здесь следует отметить удивительную связь тибетского эпоса с китайской историей. Герой тибетского кочевого эпоса Гесэр идентифицируется с Гуань-ди, героем знаменитого и самого широко читаемого китайского романа «Троецарствие». Гуань-ди был генералом на службе у основателя династии ШуХань (III в.). Он был обожествлен китайцами, а император минской династии возвел его в ранг Великого Императора (XVI-XVII вв.). Именно тогда появляется первая печатная монгольская версия о Гесэре. В маньчжурский период популярность Гуань-ди еще более возросла, и он был провозглашен военным защитником династии Цин и ему было высказано особое почтение (XIX в.). Было велено почитать Гуань-ди наравне с самим Конфуцием. Во всех городах ему были построены храмы и места почитания. По всей империи в его честь ежемесячно, в специальные дни исполнялись особые службы. Анализ тибетских версий и реальных исторических событий позволил Ю.Н. Рериху сделать вывод о многочисленных параллелях и с историей тибетского царя Сонгценгампо (VI-VII вв.). Таким образом, налицо поздняя идентификация исторических персон с Гесэром (вспомним предположение, что Гесэр это не имя, а династический титул), а также не исключено добавление к первоначальным главам эпоса более поздних исторических событий. Эпос о Гесэре Лингском исторически многослоен, отмечает Ю.Н. Рерих. В подтверждение перевода монгольской версии с тибетского оригинала Ю.Н. Рерих приводит в статье сравнительный анализ имён основных героев и названия местностей, упомянутых в тексте, в монгольской и тибетской транскрипциях и убедительно доказывает тибетское происхождение эпоса [Рерих 1999б, с. 7475]. Описывает ряд существующих обычаев среди нетибетских племён северовосточных пограничных районов Тибета, связанных с царём Гесэром. Например, названия селений; белая полоса, нашиваемая на палатки шара-уйгуров, как символ удара меча Гесэра; исполнение особой мистерии в некоторых монгольских монастырях - цам Гесэра; конные состязания и состязания лучников в старинных доспехах, изображающих воинов царя Гесэра и ряд других. «Так память о старых племенных войнах между тибетцами и тюркскими племенами ещё жива и является источником постоянного племенного антагонизма», пишет Ю.Н. Рерих [Рерих 1999б, с. 77]. В главе «Царь Кэсар в тибетском искусстве» Ю.Н. Рерих приводит сведения о живописных изображениях царя Гесэра, так называемые «танки Кэсара», изображениях в бронзе. Известны также фрески с сюжетами эпоса в частных домах богатых тибетцев. В заключение своей статьи Ю.Н. Рерих подчеркивает, «что есть настоятельная необходимость ускорить изучение эпоса о Кэсаре. Давление современной 202
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
цивилизации вынуждает носителей древних традиций уходить в глубины их гор, и сказители, хорошо знающие эпос о Кэсаре, встречаются все реже» [Рерих 1999б, с. 83]. Завершает статью Ю.Н. Рерих обширным библиографическим списком всех известных ему публикаций по данной теме. На протяжении ряда лет в своей научной деятельности Ю.Н. Рерих неоднократно обращался к исследованию феномена возникновения, развития, распространения и живой востребованности на протяжении долгих веков разноязычными народами и племенами Центральной Азии сказаний о герое-царе Гесэр-хане. Наиболее полным источником системных сведений о многочисленных версиях эпоса является статья Ю.Н. Рериха «Сказание о царе Кэсаре Лингском». Написанная в 1942 году и опубликованная в одном из научных журналов Индии, статья «продолжает сохранять своё значение для науки», пишет М. Воробьёва-Десятовская [Воробьева-Десятовская 1999, с. 7]. В ней рассмотрены этапы последовательного изучения эпоса западными учеными; описаны ранее неизвестные науке версии; проведён их сравнительный анализ; дана предположительная датировка ранних версий и более позднего основного его ядра; представлена схема возникновения устных, рукописных и печатных вариантов; проведён лингвистический анализ языка эпоса, имён основных героев, названий местностей и пр; обосновано происхождение имени Кэсар (Гесэр). Статья Ю.Н. Рериха определённо представляет интерес для специалистов в области лингвистики, филологии, истории кочевых культур. Ю.Н. Рерих особо выделял Гесэра из пантеона героев Азии, понимая, что глубинная народная память, пронесшая весть о подвигах этой выдающейся личности сквозь многие века, имела в основе своей мощный импульс реальных событий, дошедших до наших дней в затуманенной наслоениями и условностями форме. Картина отца, Н.К. Рериха, «Гесэр-хан» была любимой его картиной. Со своей стороны, Н.К. Рерих - художник, учёный, гуманист и общественный деятель, также высоко ценил великого героя Азии и посвятил ему ряд своих очерков, эссе и художественных полотен [Глущенко 2013, с. 154 - 171]. (Илл. 3) Мы можем лишь предполагать об интуитивных прозрениях Ю.Н. Рерихом событий глубины веков, впечатления от которых никак не вписывались в рамки жанра научных статей. Ещё не пришло время синтеза научных и метанаучных методов познания, так широко используемых Рерихами. Но интуиция и сегодня ведет неутомимых путников по кем-то и когда-то расставленным на пространстве истории вехам. Тема Гесэра ждёт своего исследователя в сказаниях не только монгольских, тибетских и бурятских, но и других центральноазиатских народов. Окончательная история Центральной Азии ещё не написана и, возможно, эпос о Гесэре откроет в ней многие тайны. Библиография The Epic 1967. The Epic of King Kesar of Ling (Сказание о царе Кесаре Лингском) // Избранные труды / АН СССР. Ин-т народов Азии. – М.: Наука, 1967. – Текст на англ. яз. “Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
203
Часть III
Сплетая полотно жизни: размышления, образы жизни, культура
С.181–215. // Ю.Н. Рерих. Биобиблиографический указатель: Сост. Н.К. Воробьёва, М.С. Бухаркова, В.И. Шишкова. – М.: МЦР, 2002. - С. 43. The Epic 2002. The Epic of King of Ling // Journal of the Royal Asiatic Society of Bengal Letters. – 1942. – Vol. 8, N. 7. – P. 277–311. Reprint // Ю.Н. Рерих. Биобиблиографический указатель: Сост. Н.К. Воробьёва, М.С. Бухаркова, В.И. Шишкова. – М.: МЦР, 2002. - С. 37. Trails 2002. Trails to Inmost Asia: Five years of exploration with the Roerich Central Asian Expedition / Preface L. Marin. – New Haven: Yale University Press, 1933. – 504 p. // Рерих Ю.Н.: Биобиблиографический указатель. Сост. Н.К. Воробьёва, М.С. Бухаркова, В.И. Шишкова. – М.: МЦР, 2002. - С. 32. Воробьёва-Десятовская 1999г. Воробьёва-Десятовская М.И. Предисловие // Рерих Ю.Н. Тибет и Центральная Азия: Статьи, лекции, переводы. Научн. ред. ВоробьёваДесятовская М.И. – Самара: Изд. дом Агни, 1999. – С. 5-12. Глущенко 2013. Глущенко Л.И. Гесэриада и её герой Гесэр-хан в работах Н.К. Рериха и Ю.Н. Рериха // Рерих Ю.Н. 110 лет со дня рождения: Материалы научно-общественных чтений, 2012. – Алматы: Культ. Центр им. Н.К. Рериха, 2013. – С. 154 – 171. Рерих 1983. Рерих Ю.Н. По тропам Срединной Азии / Пер. с англ. А.Н. Зелинского; Под ред. и с предисл. акад. А.П. Окладникова и д-ра ист. наук В.Е. Ларичева; коммент. д-ра искусствовед. С.И. Тюляева. – Хабаровск, 1983. – 303 с. Рерих 1994. Рерих Ю.Н. По тропам Срединной Азии / Пер. Рерих. Центра духовной культуры; Глав. ред. Г.А. Гороховский, худ. В.А. Панидов. – Самара, 1994. – 480 с., илл. Рерих 1999а. Рерих Ю.Н. Страна снегов. // Рерих Ю. Тибет и Центральная Азия: Статьи, лекции, переводы. – Самара: Изд. Дом Агни, 1999. – С. 255 – 287. Рерих 1999б. Рерих Ю.Н. Тибет и Центральная Азия: Статьи, лекции, переводы. Научн. ред. Воробьёва-Десятовская М.И. – Самара: Изд. дом Агни, 1999. – 368 с., илл. Рерих 2002а. Рерих Ю.Н. Биобиблиографический указатель / Сост. Н.К. Воробьёва, М.С. Бухаркова, В.И. Шишкова. – М.: МЦР, 2002. – 80с. Рерих 2002б. Рерих Ю.Н. Буддизм и культурное единство Азии: сборник статей. – М.: МЦР, Мастер-Банк, 2002. - 128 с., илл. Рерих 2004. Рерих Ю.Н. История Средней Азии: в 3 т. - Т. I. – М.: МЦР, Мастер-Банк, 2004. – 470 с., илл.; Т. II. – М.: МЦР, Мастер-Банк, 2007. – 446 с., илл., карт.; Т. III. – М.: МЦР, Мастер-Банк, 2009. – 316 с., илл., карт. Рерих 2012. Рерих Ю.Н. По тропам Срединной Азии: Пять лет полевых исследований с Центрально-Азиатской экспедицией Рериха / Пер. с англ. И.И. Нейч, А.Л. Барковой. – М.: МЦР, Мастер-Банк, 2012. – 780 с., 290 илл., карт. Сказание 1995. Сказание о царе Кэсаре Лингском / Пер. и прим. В.С. ДылыковойПарфионович // Декоративное искусство. – 1995. - № ½. – С. 19-24 // Ю.Н. Рерих: Биобиблиографический указатель. Сост. Н.К. Воробьёва, М.С. Бухаркова, В.И. Шишкова. – М.: МЦР, 2002. - С. 49.
204
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Making the Canvas of Live: Reflections, Ways of Living, Culture
Part III
Илл. 1. Н.К. Рерих. Гэсэр-хан. 1941 г. Холст, темпера. 911X52,5. Музей им. Н.К. Рериха. Москва, Россия
Илл. 2. Н.К. Рерих. Дружина Гесэр-хана. 1931 г. Холст, темпера. 91,5X137. Музей Николая Рериха, Нью-Йорк. США
Илл. 3. Н.К. Рерих. Шёпоты пустыни. 1925 г. Холст, темпера. 72,5X100,7. Нижегородский Государственный художественный музей. Россия.
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
205
Глоссарий
Глоссарий Glossary
206
Алабас, alabas
(дословно пестрая вершина) орнамент характерный для композиций безворсовых ковров арабы кілем. Он представляет собой вертикальный стержень, основание и навершие которого имеет идентичный рисунок в виде многослойных ступенчатых треугольных фигур разных цветов. Символизирует стержень мира, мировое древо
Алаша, alasha
безворсовый ковер. В основном используют для застила пола. Изготавливают на узконавойном ткацком станке өрмек. Сотканные полосы разрезают на равные части и сшивают. Для композиций алаша характерны однотонные и орнаментированные полосы, отсутствие центра и бордюра
Барака, baraka
благословение, сила святости
Басқұр, baskyr
узорные крепежные ленты. Предназначены для стягивания каркаса юрты по всему периметру и украшения ее интерьера. Средняя ширина баскура 30 см, длина от 12 до 30 метров
Баспа, baspa
техника ткачества, используемая для создания безворсовых ковров
Бескесте, beskeste
техника ткачества, используемая для создания безворсовых ковров
Бидай теру, bidai tery
техника ткачества, используемая для создания безворсовых ковров
Ваджра, vajra
ритуальное и мифологическое оружие в индуизме, тибетском буддизме и джайнизме; ваджра символизирует силу и твёрдость духа, а также вечность и нерушимость
Вирд (мн.ч. аурад), vird
доступ, молитвенные формулы с особыми правилами рецитаций
Джатаки, jatakas
сцены жизнеописания Будды
Джахран, jahran
коллективное вслух повторение молитвенных формул
Доха, doha
стихотворная лирическая форма, издревле используемая в индийской поэзии, преимущественно в северной Индии, аналог куплета в его полной завершенной форме
Зикр, zikr
«поминание», повторение религиозных формул
Зикр-и хафи, zikr-i-hafi
тихое поминание Аллаха
Божественных
имен
или
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Glossary Иккат, ikkat
метод окрашивания, используемый для нанесения рисунка на ткани, при котором используется окрашивание пряжи в виде узоров перед окрашиванием и сплетением ткани
Иран-нусха, irannuskha
иранский тип орнамента. Судя по названию, основной акцент делается на заимствовании орнамента из иранской культуры
Калима, kalima
слово, изречение; декларация веры в исламе
Кашгар нусха, kashgar-nuskha
орнамент характерный для ковроткачества Кашгарии
Кежим теру, kehzim tery
техника ткачества, используемая для создания безворсовых ковров
Кереге, kerege
решетчатый каркас стен юрты
Киперное плетение, Kiper weaving
вид плетения, на основе которого ткани имеют большой блеск и гладкость
Кілем бастау, kilem bastay
обряд, проводимый перед началом ткачества. Ковровщицы угощают в этот день гостей, пекут ритуальные лепёшки и читают молитву, прося у Всевышнего сил и терпения в работе, здоровья всему роду
Қоржын, korzhin
переметная сума. Используется для перевоза поклажи на вьючных животных. Особое место занимает в обряде сватовства. Родственники жениха и невесты обмениваются подарками, помещая их в суму
Лучак, luchak
орнамент треугольной формы. используется как угловые узоры
Михраб, mihrab
ниша в стене мечети, часто украшенная двумя колоннами и аркой. Михраб указывает направление на Мекку (киблу) и чаще всего расположен в середине стены
Орама, orama
техника ткачества, используемая для создания безворсовых ковров
Өмір ағаш, өмір тал
символ мирового древа
Өніржиек, onirzhiec
трехъярусное женское нагрудное украшение Западного Казахстана. Изготавливается из тонкого листового серебра с тисненым геометрическим орнаментом, декорировано позолотой, вставками из сердолика и зернью
Өрмекші, ormekshi
паук, орнамент, встречающийся в безворсовых коврах, арабы кілем
Өрү, ory
техника ткачества, используемая для создания безворсовых ковров
Omir agash, omir tal
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
В
ковроткачестве
207
Глоссарий
208
Сама‘, sama
«слушание» пение стихов под музыку во время суфийских бесед, к которому позднее присоединился и танец
Сырмак, sirmak
войлочный ковер. Изготавливается из готового, свалянного войлока в технике мозаики
Танка (тхангка), thangka
в тибетском изобразительном искусстве изображение, преимущественно религиозного характера, выполненное клеевыми красками или отпечатанное на шёлке или хлопчатобумажной ткани
Тарикат, tarika
суфийское братство, «путь» к Богу
Тасаввуф, tasavvuf
аскетически-мистическое направление в включающее как учение, так и духовные практики
Тафсир, tafsir
толкование Корана и сунны, дисциплина исламского богословия
Текемет, tekemet
войлочный постилочный ковер, изготавливается из шерсти овец в технике горячего валяния способом накатки узоров на полуготовую войлочную основу
Терме, terme
техника ткачества, используемая для создания безворсовых изделий таких как қызыл басқұр, бау, алаша и других. Она является одним из уникальных и красивых способов выявления орнамента
Турундж, turunj
орнамент округлой формы, часто их называют медальоном. В большинстве случаев встречается овальной, круглой формы. Из-за овальной формы его сравнивают с формой лимона
Тұскиіз, tyskiiz
настенный вышитый ковер, символизирует семейное счастье и занимает почетное место в юрте – төр. Эти ковры отличает красочность цветовой палитры, изящество и разнообразие растительного орнамента
Ұршық, yrshik
веретено для прядения пряжи. Представляет собой палочку с пряслицей, увеличивающей момент вращения веретена
Фетва, fatwa
решение по какому-либо вопросу, выносимое муфтием, факихом или алимом, основываемое на принципах ислама и на прецедентах мусульманской юридической практики
Хадисы, hadiths
предание о словах и действиях пророка Мухаммада, затрагивающее разнообразные религиозно-правовые стороны жизни мусульманской общины
Ханака, hanaka
суфийская обитель
Хиджра, hijjra
первый год по мусульманскому лунному календарю, в основу которого легло переселение («хиджра») пророка Мухаммада из Мекки в Медину в 622 г.
исламе,
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Glossary Чаркха, charkha
традиционное индийское прядильное колесо, являющееся также символом вечной жизни, круговорота природы. Прядильное колесо использовал М. Ганди в своей ненасильственной борьбе за независимость Индии
Чилла, chilla
ритуал сорокадневного уединения с постом и исполнением принятых в каждом братстве видов зикра и молитв
Шайх/шейх, shaikh
духовный руководитель в суфизме
Шашақ, shashak
разноцветные кисти. Используются в качестве украшения интерьера юрты, являются неотъемлемым декоративным дополнением для тканых изделий, выполняют функцию оберега
Шымылдық,
тканые занавески
shimildik
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
209
Сведения об авторах
Сведения об авторах Contributors Баженова Наталия
Старший научный сотрудник, Отдел прикладного искусства Казахстана, ГМИ РК им. А. Кастеева, член Союза художников РК, Алматы, Казахстан
Bazhenova Natalya
Senior Research Fellow, Department of Applied Arts of Kazakhstan, State Museum of Fine Arts named after A. Kasteeva, Member of the Union of Artists of the Republic of Kazakhstan, Almaty, Kazakhstan
Глущенко Людмила
Директор, Культурный Центр имени Н.К. Рериха, Алматы, Казахстан
Gluschenko Lyudmila
Director, Cultural Center named after N.K. Roerich Almaty, Kazakhstan
Дербисали Абдсаттар хаджи Академик Национальной Академии Наук, Академии
высшей школы РК, доктор филологических, профессор, директор Института востоковедения им. Р.Б. Сулейменова (2013-2020)
210
Derbissali Abdsattar hajji
Academician of the National Academy of Sciences, Academy of Higher School of the Republic of Kazakhstan, Doctor of Philology, Professor, Director of the Institute of Oriental Studies named after R.B. Suleimenov (2013-2020)
Ерекешева Лаура
Проф., Факультет востоковедения КазНУ им. аль Фараби; зам. директора, Институт востоковедения им. Р.Б. Сулейменова Министерства образования и науки Республики Казахстан, доктор исторических наук, доцент
Yerekesheva Laura
Prof., Faculty of Oriental Studies, al Farabi Kazakh National University; Deputy Director, R.B. Suleimenov Institute of Oriental Studies of the Ministry of Education and Science of the Republic of Kazakhstan, Doctor of Historical Sciences
«Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Contributors Жуваниязова Гульнара
Қазақстан қолданбалы, өнері орталығының аға ғылыми қызметкері, Өнертану магистрі, ҚР СО мүшесі, Алматы, Казахстан
Zhuvaniyazova Gulnara
Senior Research Fellow of the Center for Applied Arts of Kazakhstan, State Museum of Fine Arts named after A. Kasteeva, Master of Arts, Member of the Union of Artists of the Republic of Kazakhstan, Almaty, Kazakhstan
Каримова Рисалат-Биби
Руководитель Центра уйгуроведения, Институт востоковедения им. Р.Б. Сулейменова Министерства образования и науки Республики Казахстан, доктор исторических наук, профессор
Karimova Rislalyat-Bibi
Head of the Uyghur Studies Center, Institute of Oriental Studies named after R.B. Suleimenov of the Ministry of Education and Science of the Republic of Kazakhstan, Doctor of Historical Sciences, Professor
Молотова Гульбахрем
Заведующая отделом литературоведения и языкознания Центра уйгуроведения, Институт востоковедения им. Р.Б. Сулейменова Министерства образования и науки Республики Казахстан, кандидат филологических наук, доцент
Molotova Gulbahrem
Head of the Department of Literary Studies and Linguistics of the Uyghur Studies Center, Institute of Oriental Studies named after R.B. Suleimenov of the Ministry of Education and Science of the Republic of Kazakhstan, Candidate of Philology, Associate Professor
Молотова Эльвира
Старший научный сотрудник, Институт востоковедениям им. Р.Б. Сулейменова КН МОН РК, кандидат исторических наук
Molotova Elvira
Senior Research Fellow, Institute of Oriental Studies named after R.B. Suleimenov of the Ministry of Education and Science of the Republic of Kazakhstan, candidate of historical sciences
Нишант
Профессор, Факультет истории искусств, Банарасский Индусский университет, Варанаси, Индия
Nishant
Professor, Department of History of Art, Banaras Hindu University, Varanasi, India
“Canvas of Cultures” Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
211
Сведения об авторах Панде Анупа
Профессор, Зав. отделом истории искусств; проректор / директор, Институт истории искусств, консервации и музеологии Национального музея Индии, Нью Дели, Индия
Pande Anupa
Head, Dept. of History of Art; Pro Vice-Chancellor/ Director, National Museum Institute of History of Art, Conservation and Museology, New Delhi, India, Professor (Dr.)
Панде Сушмита
Профессор, Член консультационного совета по архивам, Комитет по индийским историческим источникам, Национальный архив Индии; бывший председатель, Национальное управление памятников, Нью Дели, Индия
Pande Susmita
212
Member of Archival Advisory Board, Indian Historical Records Committee, National Archives of India; Former Chairperson, National Monuments Authority, New Delhi, India, Professor (Dr.), D.Litt.
Тохтабаева Шайзада
Главный научный сотрудник, Институт востоковедения им. Р.Б. Сулейменова, Алматы, Казахстан, доктор исторических наук, доцент
Tohtabayeva Shaizada
Chief Research Fellow, Institute of Oriental Studies named after R.B. Suleimenov of the Ministry of Education and Science of the Republic of Kazakhstan, Doctor of Historical Sciences, Associate Professor
Турарбек Лаура
Доцент, факультет философии, политологии, религиоведения, КазНУ им. аль Фараби, кандидат философских наук, (Dr.)
Turarbek Laura
Associate Professor, Faculty of Philosophy, Political Science, Religious Studies, al Farabi Kazakh National University, candidate of philosophical sciences, (Dr.)
Хафизова Клара
Главный научный сотрудник, Центр сближения культур под эгидой ЮНЕСКО при МКС РК, Алматы, Казахстан, доктор исторических наук, профессор, академик Казахской национальной академии естественных наук (КазНАЕН)
Khafizova Klara
Chief Research Fellow, Center for the Rapprochement of Cultures under the auspices of UNESCO at the Ministry of Culture and Sports of the Republic of Kazakhstan, Almaty, Kazakhstan, Doctor of Historical Sciences, Professor, Academician of the Kazakh National Academy of Natural Sciences «Полотно культур» под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
УДК 7.0 ББК 71 П 52
Научное издание
Рекомендовано к печати Ученым Советом ф-та востоковедения КазНУ им. аль Фараби. Рецензенты: Ыктияр Палторе, PhD (КазНУ им. аль Фараби, Казахстан); Чимиза Ламажаа, д.филос.н. (научный журнал «Новые исследования Тувы»; Калмыцкий Научный центр РАН; Национальный архив Республики Тыва, Россия) Настоящий сборник подготовлен Казахстанско-Индийским Фондом (КИФ) при финансовой поддержке Индийского культурного центра им. Свами Вивекананды при Посольстве Республики Индия в Республике Казахстан (г. Нур-Султан). Координатор проекта: Фикрет Торк П 52 Полотно культур. Сборник статей под ред. Л.Г. Ерекешевой, А. Панде. –Алматы: ИД «МИР», 2020. - 216 с., с илл. ISBN 978-601-7948-78-8 В предлагаемом вниманию читателей сборнике статей рассматриваются вопросы взаимодействия и переплетения культур народов Центральной Азии и Индии на примере различных аспектов истории, культуры, религии, искусства, философии. Используя метафору полотна и нитей, ставшую главным лейтмотивом, в книге предпринимается попытка отобразить и представить данное взаимодействие через научные исследования и размышления, отражающие девиз ЮНЕСКО – «Все мы разные, все мы одинаковые». Авторы статей – исследователи из Казахстана и Индии – вводят в научный оборот ряд ранее неизвестных или малоизученных аспектов данного взаимодействия. Сборник подготовлен на основе выступлений участников международной конференции, посвященной 150-летию М.К. Ганди, организованной Казахстанско-Индийским Фондом в ноябре 2018 г. в г. Алматы. Книга богато иллюстрирована, будет полезна специалистам в области истории, культуры, религиоведения, искусства, философии Казахстана, Центральной Азии, Индии, преподавателям, студентам, всем интересующимся.
УДК 7.0 ББК 71
ISBN 978-601-7948-78-8
© Казахстанско-Индийский Фонд, 2020 © Ерекешева Л.Г., Панде А., авторы статей, 2020
Казахстанско-Индийский фонд Индийский культурный центр им. С. Вивекананды (г. Нур-Султан) Посольство Республики Индии в Республике Казахстан Факультет востоковедения Казахского национального университета им. аль Фараби
Полотно культур под ред. Лауры Ерекешевой, Анупы Панде
Canvas of Cultures Editors: Laura Yerekesheva, Anupa Pande
Компьютерная верстка и дизайн: Шахниза Юлдашева Дизайн обложки: Даулет Калыгулов Офсетная печать. Гарнитура Book Antiqua. Усл. печ. л. 13.5. Тираж 200 экз. Издательский дом “МИР”. г. Алматы, ул. Жибек жолы, 64, оф. 803 Тел. +7 (727) 328-12-66, 273-39-89.