Santori, Poet dhe Dramaturg Flipbook PDF

Santori, Poet dhe Dramaturg

---

240 Views
75 Downloads
FLIP PDF 1.29MB

DOWNLOAD FLIP

REPORT DMCA

2

Klara Kodra

Santori – poet dhe dramaturg

3

QENDRA E STUDIMEVE DHE PUBLIKIMEVE PËR ARBËRESHËT AKADEMIA E STUDIMEVE ALBANOLOGJIKE

SANTORI – POET DHE DRAMATURG

Prof. dr. Klara Kodra

Tiranë 2020

4

Klara Kodra

Recensentë: Prof. dr. Ymer Çiraku Dr. Sadik Bejko Redaktor shkencor: Prof. as. Juljana Kume Redaktor letrar: Mirgjina Lekaj

Santori – poet dhe dramaturg

5

Nga qielli i poetëve, i florinjtë, i paanë, De Rada dhe Serembe thërrasin të vëllanë, Françeskun, që studiuesit, e menduar pedantë, S’guxuan atyre t’ia vendosin pranë.

6

Klara Kodra

Santori – poet dhe dramaturg

7

Pasqyra e lëndës

Parathënie ............................................................................9 KREU I Poezia lirike dhe liriko-epike ................................................15 Poezia politike .....................................................................35 KREU II “Ushtari shqiptar” - krijim popullor apo krijim origjinal i Santorit? ............................................................................43 KREU III Santori-poet satirik dhe humorist .........................................67 KREU IV Fabulat ................................................................................83 Kreu V Poezia fetare e Santorit ......................................................115 Kreu VI “Romancetat” ose romanet në vargje .................................123

8

Klara Kodra

KREU VII “Neomenia” – tragjedia e parë e letërsisë shqiptare ...........137 KREU VIII Melodramat dhe komeditë .................................................149 KREU IX Drama “Emira” ..................................................................193 Dy botimet e saj Analiza e saj KREU X A qe Santori një shkrimtar realist? .....................................227 KREU XI Santori dhe letërsia italiane ................................................231 KREU XII Santori fjalëkrijues .............................................................243 Konkluzione ....................................................................253 Bibliografi .......................................................................259 I. Vepra ..............................................................................259 II. Studime për krijimtarinë e Santorit ................................261 Tregues i emrave gjeografikë .........................................263 Tregues i emrave të personave dhe personazheve ........264

Santori – poet dhe dramaturg

9

Të shtrenjtëve të mi që më shoqëruan në rrugëtimin tim të jetës. Autorja

Parathënie

F. A. Santori, ky arbëresh i Kalabrisë, që bëri një vepër prej pionieri, duke çarë “tokat e virgjëra” të letërsisë shqiptare, dramaturgjinë, prozën, satirën dhe duke e pasuruar këtë letërsi në gjini dhe lloje, shfaqi, gjithashtu, një pjellori marramendëse në numrin dhe vëllimin e krijimeve të tij. Ky autor, në dritën e objektivitetit shkencor, meriton një rivlerësim. Deri tani ndoshta edhe për shkak të njohjes tepër të paktë të dorëshkrimeve të tij që u zbuluan gradualisht, ai ka qëndruar në hijen e bashkëkohësve të mëdhenj si De Rada, Dara, Serembeja dhe Skiroi dhe është lënë, duke përjashtuar Markianòin dhe Dora D’Istrian, në limbin e shkrimtarëve minorë. Edhe gjykimi tepër entuziast që jep Markianòi për të, sipas nesh, nuk përputhet me realitetin. Kritiku arbëresh, duke u nisur sipas gjasave nga atdhetarizmi, e cilëson “shpirt me larmi të madhe proteiforme”, “mendje e fuqishme, gati i pamësuar, ai arrin në konceptimet e veta, në lartësinë e poetëve të mëdhenj me aq energji shprehjeje dhe me hijeshi lëvizjesh e ritmesh”1. M. Marchianò, “Le colonie albanesi d’Italia e la loro letteratura”, Rivista d’Italia, luglio 1913.

1

10

Klara Kodra

Megjithatë, Santori mbetet një shkrimtar tepër i veçantë, të cilit duhet t’i njihen meritat jo vetëm për rolin e tij historik si nismëtar, por edhe se shfaqi disa veçori në gjinitë dhe llojet që e vendosin më lart nga bashkatdhetarët dhe bashkëkohësit, qoftë në vendlindje, qoftë në atdheun e origjinës dhe madje më lart nga disa shkrimtarë italianë minorë bashkëkohës. Santori krijoi një gjuhë të vetën poetike duke u bazuar mbi të folmen e katundeve ku jetoi dhe duke e pasuruar atë me neologjizma. Ai nuk ushqen një ëndërr aq të guximshme, sa të parealizueshme si De Rada për ta shndërruar arbërishten në gjuhë kombëtare që t’i bashkonte arbëreshët me vëllezërit e atdheut të origjinës, po synonte t’i jepte bashkësisë së vet arbëreshe një ushqim shpirtëror përmes letërsisë dhe për këtë qëllim patriotik dhe humanitar dëshironte të krijonte një gjuhë njëkohësisht shprehëse, të qartë dhe komunikuese për veprat e veta. Duhet të lëvronte një gjuhë në thelb të pakultivuar, të copëzuar në të folme, që duhet t’i bënte ballë rrethimit të italishtes, e cila herë-herë depërtonte tek ajo. Gjuha, që kishte në dispozicion Santori ishte në vetvete dega e një gjuhe tjetër, gjuha e atdheut të origjinës që ishte zhvilluar paralelisht me gjuhën e vendlindjes së tij dhe në forma të ndryshme. Si shkrimtar atij i takonte ta shndërronte në një gjuhë artistike. Synimi i tij nuk ishte, si i bashkëkohësit dhe mësuesit të tij të shquar, De Radës, krijimi i një gjuhe elitare, të aftë për të shprehur nocione abstrakte dhe të thella. Ai dëshironte, sikurse është shprehur (se u shpreh) vetë në parathënien e njërit prej krijimeve të veta dramatike, Neomenies të komunikonte me një publik të gjerë, me njerëzit e thjeshtë, pra, të ishte sa më i qartë. Po, gjithashtu, ai synonte t’i jepte këtij publiku një ushqim cilësor, pra për këtë qëllim duhet t’i jepte gjuhës së vet artistike larmi dhe forcë shprehëse. Nga kjo nevojë e brendshme buroi një meritë tjetër e këtij autori, që ai e pati të përbashkët me bashkëkohës dhe bashkatdhetarë të tjerë, merita e fjalëkrijuesit. Si De Rada, Serembe, Skiroi, Santori e pasuroi gjuhën e vet me neologjizma, të goditura ose jo, që përfituan

Santori – poet dhe dramaturg

11

më së shumti në bazë të ligjeve të brendshme të fjalëformimit të shqipes. Këto neologjizma nuk gjetën gjithëpërhapje, por kontribuan në ngjyrën e veçantë të gjuhës dhe stilit të Santorit, në një farë shije të freskët dhe të këndshme që e dallon. Nëse pranojmë deri diku që, si thotë Ezra Paundi, “letërsia e madhe është thjesht gjuhë e ngarkuar me kuptim në shkallën më të lartë të mundshme”, çdo vepër letrare, qoftë edhe e autorëve minorë, synon drejt një shprehësie sa më të madhe në caqet e talentit të shkrimtarit që e nxjerr në dritë. Gjuha e Santorit ka rëndësinë e vet në krijimin e formës së veprës së tij, në literalitetin e kësaj vepre, të cilën do ta analizojmë në monografinë tonë për t’i dhënë vendin e merituar këtij autori. Në këtë monografi do të studiojmë më në fund në mënyrë të plotë gjininë me të cilën ky autor njihet në shkencën tonë letrare, dramaturgjinë, po duke mos u kufizuar, siç është bërë në përgjithësi te drama Emira, po duke përfshirë tragjedi, melodrama edhe komedi që më në fund janë zbuluar pothuajse të plota (duke përjashtuar një tragjedi si Jeroboami që përmendet nga studiuesit arbëreshë, po s’është gjetur ende). Krahas kësaj gjinie, që e kemi analizuar pjesërisht në një punim monografik të mëparshëm2, do të ndalemi edhe në një fushë më pak të studiuar, po që i përgjigjet edhe ajo vokacionit të këtij autori, poezinë (lirike, epike dhe satirike, duke përfshirë edhe 114 fabulat e tij, në të cilat ai e shfaq veten më tepër si përshtatës dhe madje si krijues se sa si përkthyes). Romanet në prozë të Santorit që janë edhe romanet e para të letërsisë arbëreshe dhe mbarë shqiptare, mendojmë t’i analizojmë në një tjetër monografi. Duhet nënvizuar se Santori është një nga autorët më fatkeq për sa i takon botimit dhe komunikimit me publikun. Në të gjallë të vet ka mundur të botojë vetëm pak vepra, arbërisht dhe italisht: Këngëtoren arbëreshe, një poemë lirike me pak elemente subjekti, K. Kodra, Dramaturgjia e arbëreshëve të Italisë, Akademia e Shkencave e Shqipërisë, Instituti i Gjuhësisë dhe Letërsisë, Tiranë, 2004. 2 

12

Klara Kodra

veprat poetike fetare Ruzari i Shën Mërisë virgjër, poemën e shkurtër lirike Valle ghares madhe (Valle e haresë së madhe)3 (në gazetën e De Radës “Arbëreshi i Italisë”), poemën italisht që përmban ca vjersha arbërisht të ndërthurura me tekstin I burgosuri politik, botuar më 1848, poezinë Fluromë hënëzës, Bija e mallkuar, roman botuar më 1863 (i cili u zhduk për një shekull e gjysmë dhe u rizbulua vetëm tani vonë, më 2014) një vjershë kushtuar Dora d’Istrias, disa akte nga drama Emira që panë dritë te Fiamuri Arbërit të De Radës. Mund të duket sikur këto krijime nuk janë pak si numër, por veprat e lartpërmendura s’janë veçse disa pika nga deti i gjerë i veprave të këtij autori, ku përveç tyre shkroi shumë vepra lirike, liriko-epike dhe epiko-lirike, shumë vepra të tjera dramatike dhe dy romane të tjera voluminoze që mund të përkufizohen si pseudohistorike Sofia e Kominiatëve (arbërisht dhe italisht) dhe Ushtari shqiptar në dy variante italisht. Tani vonë janë zbuluar mjaft vepra të Santorit dhe janë botuar nën kujdesin e studiuesve arbëreshë, shqiptarë të tokës nënë dhe kosovarë. Krijime të tjera ndodhen në Bibliotekën Qytetare të Kozencës, në Arkivin Qendror të Shtetit, në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë (midis tyre ka dorëshkrime origjinale dhe fotokopje). Ky studim monografik rrok edhe krijimet e botuara (në të gjallë të autorit apo tani vonë), edhe krijimet e pabotuara deri më sot që janë ende dorëshkrim. Më ka ndihmuar shumë puna e madhe e studiuesve arbëreshë për transkriptimin e dorëshkrimeve të Santorit dhe u jam veçanërisht mirënjohëse studiuesve F. Altimari, V. Belmonte dhe të ndjerit Xhani Belushi. Nga krijimet e pabotuara të autorit, që kemi gjetur në dorëshkrim apo në trajtë fotokopjeje të dorëshkrimit, ne kemi transkriptuar dhe transliteruar vetë poemat Hekurudha, Vashat; disa krijime lirike apo epiko-lirike, fotokopja e të cilave ndodhet në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë (Dëshira e të mallmadhive, Sbuluomia e mallit, Lumbardha fanisore, Ëndërrima, Di motrazit e F. A. Santori, Valle ghares madhe në “L’albanese d’Italia”, nr. 1, Napoli, 23 febbraio 1948, f. 1. 3 

Santori – poet dhe dramaturg

13

bashkëljera, Novelëzë arbëreshe, Këngëzë politike dhe disa krijime pa titull); krijimet satirike që gjenden po aty. Kemi pasur parasysh botimet e ndryshme, kritike ose jo, nga studiuesit shqiptarë, arbëreshë dhe kosovarë. Kjo monografi, përveç dhënies së informacionit për krijimet e panjohura apo të pastudiuara të Santorit, ka si synim vlerësimin estetik të krijimtarisë poetike dhe dramaturgjike të shkrimtarit, zgjidhjen e disa çështjeve të diskutueshme që lidhen me këtë krijimtari dhe vendosjen e krijimtarisë në fjalë në kuadrin e gjerë të letërsisë arbëreshe dhe shqiptare të Rilindjes. Sigurisht, nuk pretendojmë se e themi fjalën e fundit në këtë drejtim. Duke përfunduar, i shpreh mirënjohjen time thellësisht të ndjerë Qendrës së Studimeve dhe Publikimeve për Arbëreshët, si edhe Akademisë së Studimeve Albanologjike që në bashkëpunim njëra me tjetrën më mundësuan botimin e kësaj monografie, kurorëzimin e studimeve të mia santoriane. Gjej rastin për të falënderuar në mënyrë të veçantë kolegen dhe shoqen time prej vitesh në Institutin e Gjuhësisë dhe Letërsisë, studiuesen e mirënjohur të Santorit, Merita Sauku-Bruci, autoren e botimeve kritike me nivel të lartë bashkëkohor, dramën Emira, romanin Sofia e Kominiatëve dhe 114 Përrallëzat, për ndihmën e madhe që më ka dhënë në drejtim të saktësimit shkencor të kapitujve të parë, të dytë, të katërt, të gjashtë, të tetë, të nëntë të monografisë sime, në aspektin e tyre filologjik dhe duke vënë me dashamirësi në dispozicionin tim materialet e panjohura santoriane që zotëronte. I dërgoj një falënderim të ngrohtë edhe redaktores sime shkencore, Juljana Kume për punën e saj të saktë dhe të përkushtuar. Falënderoj sinqerisht edhe dr. Vilma Proko, drejtoreshën e Drejtorisë së Studimeve dhe Publikimeve në Qendrën e Studimeve dhe Publikimeve për Arbëreshët, për ndihmën dhe mbështetjen që më ka dhënë për t’u përfshirë në këtë projekt. E gjithë kjo punë e përpjekje nuk do të ishte realizuar pa mbështetjen e ngrohtë të familjarëve të mi: motrës time, Etel, kunatit si vëlla, Gëzimit, djalit tim, Eltonit, Albertit, dy Jolandave (mbesës dhe nuses), Klodit dhe Mirelës dhe gjithë fëmijëve të tyre, të cilëve ua kushtoj këtë vepër me shumë dashuri.​

14

Klara Kodra

Santori – poet dhe dramaturg

15

Kreu I

Poezia lirike dhe liriko-epike Krijimtaria e Santorit ka qenë veçanërisht e begatshme, ai pati madje meritën që lëvroi disa gjini e lloje për herë të parë në letërsinë tonë. Në këtë krijimtari të pasur e të shumëllojshme, një vend të rëndësishëm zë poezia. Kjo fushë është lënë disi mënjanë në studimet për Santorin, të cilat janë përqendruar kryesisht për krijimtarinë e tij si dramaturg dhe kryesisht për të vetmen dramë, Emirën, që u bë pjesërisht e njohur qysh në gjallje të autorit përmes botimit në «Fiamurin e Arbërit» nga De Rada. Megjithatë, nuk kanë munguar mendimet e studiuesve edhe për ato krijime të pakta poetike që patën fatin të shohin dritën e shtypit në kohën kur u shkruan. Për Santorin kanë shkruar Dorsa, De Rada, Stratikoi, Dora d’Istria, Markianòi, Petrotta, duke dhënë mendime nga më të ndryshmet që lëkunden nga një entuziazëm i tepruar (Markianòi, Dora d’Istria) në një rreptësi të tepruar (Petrotta). Një vlerësim në thelb objektiv për meritat e krijimtarisë së Santorit do ta japë shkenca jonë letrare e pasluftës, në kapitullin që i kushtohet këtij autori te «Historia e letërsisë shqipe» (1959)4, ku evidentohen me të drejtë si merita kryesore të Santorit, trajtimi i problematikës 4 

Historia e letërsisë shqipe, Bot. i USHT, v. 2, Tiranë, 1959, f. 115-127.

16

Klara Kodra

shoqërore dhe pasurimi i letërsisë arbëreshe me elemente të realizmit. Për poezinë e Santorit, kanë shkruar gjerësisht tani vonë dhe studiuesit arbëreshë Gradilone5, Fortino6 dhe studiuesi kosovar R. Qosja7. Santori ka shkruar vepra lirike, liriko-epike, epiko-lirike dhe epike. Ka lëvruar oden, himnin, poemën dhe romanin në vargje, satirën dhe fabulën. Në këtë punim do të ndalemi te poezia dhe dramaturgjia e këtij autori. Krijimtaria poetike e Santorit nisi nga fillimet e lëvizjes kombëtare italiane, ku edhe arbëreshët dhanë ndihmesë aktive dhe u shtri deri në vitet pas bashkimit të Italisë, kur zgjedha shoqërore u bë edhe më e rëndë. Santori, sikurse bashkëkohësit e tij, lëvroi edhe problematikën politike, ku u ndal në plagët shoqërore, si: mjerimi, zakoni prapanik i hakmarrjes, cubëria e duke sjellë kështu një problematikë të re. Në letërsinë arbëreshe Santori hyri si poet lirik. Vepra e tij e parë, që mbetet njëkohësisht vepra e tij lirike më e rëndësishme, është Këngëtorja arbëreshe. Për vitin e botimit të kësaj vepre, studiuesit kanë mendime të ndryshme. Ne do të ndalemi në këtë çështje që paraqet interes njohës dhe historik, por që ka rëndësi edhe për ndjekjen e evolucionit të krijimtarisë së Santorit. De Rada tek “Antologjia shqiptare” (“Antologia albanese”, f. 82) jep si vit botimi të Këngëtores arbëreshe 1839-ën. Në botimin që u bë vitet e fundit nga prof. F. Solano jepen datat e vjershave që e hapin dhe e mbyllin veprën, viti 1840 dhe 1845. Kjo e ndërlikon çështjen, ndaj botuesit, duke u mbështetur edhe në fjalët e V. Dorsës8 për këtë vepër në librin e tij “Mbi shqiptarët - gjurmime dhe mendime” (1847) që të japin shkas për të besuar se në atë kohë vepra e Santorit sapo ishte botuar, pohojnë se Këngëtorja arbëreshe duhet të jetë botuar në vitet 1846-18479. G. Gradilone, “Francesco Antonio Santori, un romantico fra tradizione e realismo”, Altri studi di letteratura albanese, Roma, 1974, f. 7-77. 6  I. K. Fortino. “Parathënie te F. A. Santori”, Tre novelle, Cosenza, 1985, f. 21-56. 7  R. Qosja. “Romantizmi”, Historia e letërsisë shqipe, v. 2, Prishtinë, 1984, f. 188-204. 8  V. Dorsa, Sugli albanesi, ricerche e pensieri, cap. XVII, Letter. Alb, 1847, f.134. 9  F. A. Santori, Il canzoniere albanese, Trascrizione, traduzione italiana e note a cura di Francesco Solano, Radonjtë e zjarrit / Quaderni di Zjarri, Corigliano Calabro, 1975, f. 29. 5 

Santori – poet dhe dramaturg

17

Studiuesi A. Varfi, që e ka përshtatur dhe botuar veprën, i përmbahet përkundrazi mendimit të De Radës10, duke dhënë këto argumente: 1) Pjesa më e madhe e vjershave mban datat 1837-39. 2) Brenda këtyre dy datave Santori është 18-20 vjeç. 3) Që më 1835 poeti u shtrohet studimeve dhe nis të shkruajë vjersha. 4) Më 1839 Santori njihet me Këngët e Milosaos. 5) Në këtë kohë ai ka qenë njohur edhe me Këngëtoren e Petrarkës. 6) Vitin 1845 A. Varfi e sheh si gabim shtypi, ndërsa vjershën e shkruar më 1840 e sheh si shtesë të mëvonshme në botimin e 1839-ës për t’u mbrojtur nga kritikat e mundshme. 7) Fjalëve të Dorsës në veprën e 1847-ës për Këngëtoren e Santorit (“Në këtë çast më paraqitet...”) iu jepet një interpretim tjetër: jo “sapo është botuar” po “tani na jepet rasti për të folur për të”. Ne parapëlqejmë mendimin e F. Solanos për këto arsye: argumentet e A. Varfit nuk na duken plotësisht bindëse, ato argumente provojnë vetëm se Santori ka shkruar poezi që në rininë e hershme, por jo edhe që i ka botuar ato në një libër. Nga ana tjetër, mendimin, që libri të jetë botuar më 1847, e mbështet një letër e vetë Santorit drejtuar De Radës, shkruar në po atë vit, të cilën e kemi përmendur që më 1981 në studimin tonë: “Të dhëna të reja për krijimtarinë e F. A. Santorit”11. Këtë letër e kemi gjetur në Arkivin e Shtetit, në Fondin Jeronim De Rada12. Në letrën në fjalë thuhet “Në librin e vogël që do të botohet, mos vini aspak as emrin tim shekullor, as atë fetar. Këto të dhëna i përshtaten Këngëtores arbëreshe, formati i këtij libri, në fakt, qe i vogël, emri i autorit nuk figuron i plotë, po vetëm C. Santori. (Për këtë inicial është menduar se nënkupton fjalën Calogero – kallogjer, murg) në përputhje me kërkesën e tij të lartpërmendur që përligjet nga trajtimi i temës dashurore, e cila A. Varfi, “Shënime te F.A. Santori”, Këngëtorja arbërore, Tiranë, 1980, f. 88-92. Studime për letërsinë shqiptare, Tiranë, 1981, f. 346. 12  AQSH, Fondi Jeronim De Rada, dosja 54/8. 10  11 

18

Klara Kodra

quhej si e papërshtatshme për një murg. Kjo mund të ishte një arsye që poeti të mos donte të dilte me emrin e vet. A është Këngëtorja arbëreshe një poemë lirike? Santori do ta lëvronte më vonë këtë lloj poeme te Vashat. Po për këtë krijim të rinisë së tij, mendojmë se s’është fjala për një poemë, por për një përmbledhje me vjersha lirike, që kanë secila pavarësinë e vet. Në qendër të vet, kjo vepër ka temën e dashurisë së kundërshtuar nga mjedisi dhe problemin e çlirimit të personalitetit të njeriut nga prangat e paragjykimeve patriarkale, pohimi i së drejtës së tij për dashurinë. Pra, si tema, si problemi i trajtuar nga Santori kishin gjetur shprehje në atë kohë në letërsinë arbëreshe me dinjitet të lartë artistik përmes veprës së parë të De Radës Këngët e Milosaos. Kjo vepër me vlerat e saj të larta ideore dhe artistike nuk mund të mos ndikonte në krijimin e poetit të ri. Njëkohësisht, Santori u ndikua edhe nga poezia popullore arbëreshe (në këtë rast, jo si De Rada, nga rapsoditë e lashta epiko-lirike, po nga lirika popullore e dashurisë me distikët dhe strofat katërshe), si dhe nga Këngëtorja e famshme e Petrarkës dhe, së fundi, prej njërës nga pjesët më të bukura të Biblës, nga Kënga e këngëve që i atribuohet Salomonit, një këngë a poemth me dy zëra ku djali dhe vasha i shprehin dashurinë njeri-tjetrit dhe që përbën në vetvete himnin më të lartë të tërë kohërave për dashurinë.13 Santori sipas mendimit tonë, mori te De Rada motivin e dashurisë së dy të rinjve në sfondin e fshatit arbëresh dhe disa reminishenca vargjesh; te poezia popullore heronjtë (trimin dhe vashën), konceptin e shëndetshëm të dashurisë, koncizitetin, figuracionin, metrikën (duke e pasuruar), muzikalitetin; te Petrarka analizën e imët të ndjenjave, kompozicionin prej ditari lirik dhe kujdesin për formën; te Kënga e këngëve, mishërimin e idealit të bukurisë te vasha që shkrihet me veçoritë e kozmosit, dufet e zjarrta dashurore të heroit lirik (me një dallim të ndjeshëm: vajza në krijimin poetik 13  Për këto ndikime ka dhënë mendimin e vet A. Berisha në artikullin Këngëtorja arbëreshe e Santorit përballë Këngës së këngëve dhe Canzoniere të Petrarkës, ExLibris, 24 tetor 2020, nr.102, f.16.

Santori – poet dhe dramaturg

19

të Santorit nuk i përgjigjet dashurisë së djalit, kurse të dashuruarit e Këngës së këngëve kanë secili një ndjenjë sublime njëri për tjetrin ku shkrihen shpirtërorja dhe fizikja). Po ndikimi i Santorit nga tërë këto burime qe krijues dhe, sipas gjasave, i frymëzuar nga një dashuri reale e kohës së rinisë. Në këtë vështrim, ne nuk pajtohemi me mendimin e prof. Solanos, i cili pohon se “Këngëtorja arbëreshe është vetëm një fryt leximesh dhe një vështrim letrar”14 nuk u frymëzua nga jeta, por nga librat, nuk buroi nga thellësia e shpirtit të autorit, por qe vetëm një shprehje e mjeshtërisë së tij artistike. Prof. Solano mbështetet te një vjershë e vetë Santorit, e cila hap dhe veprën, ku poeti murg e përligj veten për guximin që po i këndon dashurisë, duke i paraqitur krijimet e veta poetike si fryt krijimesh. Po ky pohim, mendojmë se duhet marrë me rezerva, sepse mbështetet në pozitën e autorit si murg, botëkuptimin fetar, ndrojtjen para opinionit. Një argument tjetër që jep prof. Solano janë burimet letrare, që ndikuan te Santori, por sipas nesh ato shkrihen në flakën e frymëzimit të autorit. Ka studiues që, përkundrazi, si Andrea Varfi15 përpiqen të gjejnë elemente autobiografike në vepër, përpjekje kjo për të forcuar idenë e një frymëzimi të vetvetishëm. Sipas disa të dhënave që kemi nga jeta e mëvonshme e poetit, i cili nuk iu përmbajt kushtit të qashtërsisë, që i kërkohet një murgu, Santori mund të jetë frymëzuar nga ndonjë dashuri e hershme rinore. Por, edhe në qoftë se, autori nuk i ka kënduar një dashurie reale, të jetuar, është e sigurt që ai i këndoi bukurisë dhe gëzimit të jetës, pjesë e të cilave është edhe dashuria. Në këtë vepër shohim në origjinalitetin e vet lirizmin e Santorit, që është i çiltër, i butë, i thjeshtë, i shkrirë me humorin fshataresk. Në thelb të këtij lirizmi nuk qëndrojnë, as shpërthimet dhe vrullet e zjarrta, as meditimet e thella, as analizat psikologjike të ndërlikuara, por një konceptim i vetvetishëm, i thjeshtë, optimist i botës, një dashuri e sinqertë për jetën, një naivitet i çiltër, i këndshëm gati fëmijëror. Të gjitha këto derdhen në format e thjeshta të poezisë 14  15 

Il canzoniere albanese, vep. e cit., f. 26. A.Varfi, Shënime te “Këngëtorja arbërore”, Tiranë, 1980, f. 93.

20

Klara Kodra

popullore të ngritura në art, që autori i sharton me zotësi me poezinë e kultivuar. Santori sjell në metrikën e poezisë arbëreshe një element të ri që ekzistonte në poezitë lirike popullore arbëreshe të dashurisë, por edhe në lirikën italiane tradicionale dhe romantike, rimën, duke shtuar kështu muzikalitetin dhe ëmbëlsinë. Po krahas kësaj risie formale, ai sjell një risi tjetër më të rëndësishme, në poezinë arbëreshe, analizën e hollësishme psikologjike të ndjenjës së dashurisë. Këtë nuk e gjejmë te De Rada, i cili, edhe pse thellësisht lirik, dallohet për një vetëpërmbajtje burrërore në shprehjen e ndjenjave, duke u ndalur më tepër në efektin ose shkrirjen e tyre me veprimin. Këtë tipar do ta ndeshim më vonë te Serembja me më thellësi poetike. Veçse Santori e pasuron i pari në këtë drejtim poezinë arbëreshe. Introspeksioni e dallon, pra, stilin e Santorit te “Këngëtorja arbëreshe”, por, pa asnjë artificialitet letraresk, pa efektet karakteristike të romantizmit. Dashuria shihet si një ndjenjë e madhe njerëzore, burim gëzimi dhe lartësimi shpirtëror dhe, në mënyrë dialektike, edhe si burim vuajtjeje, edhe atëherë kur dashuria nuk realizohet reciprokisht, vuajtja nuk e çon heroin lirik as në urrejtje egoiste për vashën e dashuruar, as në pesimizëm të pashpresë. Edhe kur vasha e ka braktisur dhe do të jetë e një tjetri, heroi lirik pohon “U së mund të t’dua keq e tas të lē”16. Ky hero lirik, madje ndryshon nga heroi lirik i të ashtuquajturave “vjersha inati” të përhapura në folklorin e arbëreshëve të Kalabrisë, që shfrenin në qortime, madje mallkime ndaj vajzës së dashuruar, indiferente, koketë apo të pabesë (të tilla vjersha, në një fazë të jetës, do të shkruajë edhe Serembja me gjithë butësinë e vet). Nëse heroit lirik të Kënkëtores arbëreshe do t’i shkojë për një çast mendja te vdekja (Këntëk IV), ai nuk arrin në kultin dekadent të saj, përkundrazi ndjen dhimbje të thellë për tërë bukuritë e jetës që do të lerë (lulet ... arat veshtullore..., kojllormet molla)17 dhe dëshiron F. A. Santori, Il canzoniere albanese, Vjersh i XII, f. 12, Opere di Francesco Antonio Santori a cura di Vincenzo Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i gjuhëvet dhe i shkencavet të edukimit, Laboratori i Albanologjisë, www.albanologia.unical.it/ FrancescoAntonioSantori/Opere. (nga: I quaderni di Zjarri, San Demetrio Corone, 1975) 17  Po aty, Kënkëk e IV, f. 13. 16 

Santori – poet dhe dramaturg

21

që të paktën dallëndyshja (zog karakteristik për poezinë romantike) të vajtojë në varrin e tij. Ndërsa, vjersha që e mbyll veprën përshkohet nga një mall për gëzimet e dikurshme, që i jep një melankoli tërë dritë. Poeti përshkruan gjithë larminë e ndjenjave, që janë karakteristike për njeriun e dashuruar: shpresa, shqetësimi, dëshira e zjarrtë, xhelozia, revolta kundër mospërfilljes së vashës, vuajtja shpirtërore. Monologët lirikë të djalit përshkohen nga kulti romantik i ndjenjës, por vendevende shprehjet e papërmbajtura të pasionit, kur arrijnë kulmin, zbuten nga një notë e këndshme humori. Pikërisht këtu qëndron origjinaliteti i Santorit, shprehja e optimizmit të tij, e besimit në jetë. De Rada e shprehte optimizmin e vet ndryshe, përmes poetizimit të së bukurës në jetë ose përmes stoicizmit. Pohimi i forcës së madhe të dashurisë, i bukurisë së saj, në kundërshtim me paragjykimet fetare dhe patriarkale, shpreh një guxim të veçantë nga ana e poetit murg dhe përbën një nga vlerat e ndjeshme të veprës së parë të Santorit. Më vonë, ky konceptim i drejtë dhe i shëndetshëm i dashurisë do të alternohet me konceptimin e saj si forcë shkatërrimtare nën ndikimin e misticizmit. Në këtë vepër – në thelb lirike – ka një potencial dramatik: ekziston, ndonëse tepër fluid, një konflikt midis trimit që dashuron me zjarr dhe vashës që në fillim duket, sikur i përgjigjet, po nuk lufton deri në fund për atë dashuri dhe më vonë fejohet me një tjetër. Konflikti, pra, shtjellohet më tepër në planin psikologjik, çka e bën më të zbehtë se konflikti me karakter social i vënë në bazë të Këngëve të Milosaos. Në vepër nënkuptohet, që ky konflikt është në të vërtetë refleks i një konflikti më të thellë, i atij me paragjykimet patriarkale për të drejtën e prindërve që të vendosin për fatin e fëmijëve, po ky konflikt mbetet në sfond, nuk shtjellohet hapur dhe qartë. Siç ka vënë re edhe studiuesi Andrea Varfi,18 Santori e thellon frymën kombëtare të veprës duke i atribuar vashës një tipar të qëndrueshëm të karakterit shqiptar: besnikërinë ndaj fjalës së dhënë. Vasha e refuzon me vendosmëri në fund të veprës dashurinë e trimit, se i ka dhënë fjalën një tjetri. Veçse në këtë mospranim 18 

A.Varfi, vep.cit., f. 9.

22

Klara Kodra

ka edhe nënshtrim ndaj patriarkalizmit. Zgjidhja që i jep poeti problemit është më pak e avancuar se te De Rada, ku të dashuruarit sfidojnë paragjykimet klasore e patriarkale me martesën e tyre. Një këngë që luan rolin e intermexo-s në poemë është vendosur në shekullin XV, tjetër dëshmi kjo e synimeve atdhetare të poetit. Nga ana tjetër peizazhi arbëresh depërton në këto lirika me koloritin e vet të qartë e të gjallë: Kur ti këndon, mbë t’qet vëhet puhjīa, e trolli e driza e bari rrī të ndienj, e zogu ambnōr pushon te lajthīa, e një burīth le dheun të grrienj19 (Vjersh i X) Vihet re poetizimi i një kafshe aspak poetike, siç është urithi, i cili, sipas poetit, magjepset nga kënga e vajzës dhe konkretësia në dhënien e një peme si lajthia që bën pjesë në ngjyrën karakteristike të fshatit arbëresh. Edhe natyra merr pjesë në dhimbjen e heroit lirik: .... një vorē çë friti thajti ajo dhēn e dushqevet u çoi fjetat e ndë një dejt te llārgh i shpiti20 (Vjersha X) Ndonjë nga këto vjersha ngjan me krijimet lirike të Serembes: U i njōm si ujt e ti e ngurët si drū, u djeg si zjarmi e ti e ftohët rrī, u për mallin buthtonem pā trū, ti gjith harē duke se amūr ngë dī21. (Vjersh i IX) Përmbajtur transkriptimit të origjinalit “Il canzoniere albanese” F. A. Santori, që na ka vënë në dispozicion studiuesi V. Belmonte, vep. e cit., Vjersh i III, strofa I, f. 4. 20  Il canzoniere albanese nga V. Belmonte, vep. e cit., Vjersh i X, f. 11. 21  Il canzoniere albanese nga V. Belmonte, vep. e cit., Vjersh i IX, f. 10. 19 

Santori – poet dhe dramaturg

23

Te Serembja ndeshim vargje të tilla: Ndë paq, o vashë, ti rrij u rri nd’angime I rri ndë gaz edhe u ndë shërtime22 (“Ngollatë”) Por, meqenëse Serembeja do t’i shkruajë shumë më vonë krijimet e veta të hershme (1857-60), s’mund të bëhet fjalë për ndikim, por kjo ngjashmëri mund të shpjegohet ndryshe, me burimin e përbashkët popullor, me krijimet lirike të kënduara relativisht vonë në poezinë arbëreshe, “vjershat”. Këngëtori popullor shprehet kështu: Të rri te shtrati e u te kjo lavin, Ti bën të bukurin gjum, u bier shënden23. Përveç kontrastit midis dufeve të zjarrta të heroit lirik dhe ftohtësisë së vajzës në poezinë popullore arbëreshe, vihet re edhe një kontrast tjetër, vdekje – jetë. Dashuria shihet si forcë jetëdhënëse, që mund të të ngjallë nga vdekja: Ma ende kurmi te varri më shtrihet Sa gjegj vuxhen tënde mbjatu ngrehet24. Gjithashtu, në këngën III kur heroi lirik e përfytyron vetën të vdekur dhe shpreson se vasha do të qajë për të, ai pohon: E mua ndë vend ku jam kulëtima më gjellsonet e mallit, mbjatu e zgjonet prej tij këshill-e i ngroht.25

Citojmë sp. Poeti i Strigharit, Cosenza, 1977, f. 62. A. Scura, Gli albanesi in Italia e i loro canti tradizionali, New York, 1912, f. 816. 24  Po aty, f. 131. 25  Il canzoniere albanese nga V. Belmonte, vep. e cit., Këndëk e III, strofa 8, f. 12. 22  23 

24

Klara Kodra

Pra, dashuria shihet jo vetëm si burim ankthi, po edhe si forcë gjallëruese që mposht vdekjen. Mbështetja në poezinë popullore, e cila do të bëhet tipar i qëndrueshëm i talentit të Santorit, që në këtë vepër rinore është e qartë dhe ka karakter krijues. Konceptimi popullor i jetës dhe i dashurisë është pjesë përbërëse e konceptimit poetik që ka për jetën autori i ri, është shkrirë me një humor të lehtë dhe me kultin romantik të bukurisë dhe të ndjenjës, duke na dhënë një lirikë origjinale dhe të çiltër. Përkundrazi, nuk mund të thuhet se shquhen për origjinalitet situatat, të cilat janë po ato që i ndeshim në poezinë popullore ose tiparet e portretit të protagonistëve, të cilët është vështirë t’i dallosh nga trimi dhe vasha e folklorit. Edhe figuracioni i pasur dhe shprehës i kësaj vepre është ai i poezisë popullore. Në përgjithësi, poeti i përmbahet figuracionit tradicional popullor ose krijon vetë figura sipas modeleve popullore, që ruajnë freskinë dhe thjeshtësinë e burimit popullor larg çdo letrarizmi. Poeti, në këtë kohë, parapëlqen krahasimet dhe paralelizmat (lesht e arëm çe si grurë/ marrë nga era dridhet; si lulja çë del nga gjembi/ dolle, prindëve jo bularë; emri yt si bumbullimë/ nëng qëndron te vendi qet; trëndafile çë ndë maj fjetat gjelbon/ e prehërin e hapën e kuqo.../ dëlirë jep pjaxhir e dhënë jodhin/ ashtu ti vashë, harenë mbë të tjera zgjon). Që në këtë vepër rinore, Santori e shfaq, gjithashtu, veten si poet të imtësive dhe di si të gjejë imtësi që i japin plasticitet peizazhit ose portretit të vashës. Imtësi të tilla gjejmë në vargjet e vjershës I: O vash çë pjeksur siell ari këshen ........................................ kūr ti pā skemandilë ka kroi vjen,26 Në Këngëtoren arbëreshe vihet re edhe një larmi e veçantë metrike. Freskia dhe vetvetishmëria në këtë vepër shkojnë përkrah me një koncizitet relativ. Individualiteti krijues i Santorit, sado që në formim e sipër, spikat dhe i ka dhënë jetë njërës prej veprave më të mira lirike të tij. 26 

Il canzoniere albanese nga V. Belmonte, vep. e cit., Vjershi I, f. 4.

Santori – poet dhe dramaturg

25

Te poema I burgosuri politik, nga të paktat krijime të Santorit që panë dritë, e botuar më 1848, problematika politike është në sfond, poeti ka filluar të jepet pas asaj problematike që do të bëhet mbizotëruese në krijimtarinë e tij, pra problematikës shoqërore. Në bazë të subjektit është historia e një kryengritësi kundër sundimit të Burbonëve që ka qëndruar gjatë në burg dhe familja e të cilit është shfarosur nga një epidemi kolere (disa studiues, duke përsëritur një gabim të Stratikoit pohojnë, se kjo familje është zhdukur për shkak hakmarrjeje). Në qendër të veprës janë dy personazhe, i burgosuri plak dhe i biri, Marini, i cili ndjek plane hakmarrjeje ndaj disa armiqve të familjes, një figurë që sposton figurën e të atit, i lodhur nga vuajtjet dhe që ka arritur në frymën kristiane të moskundërshtimit të së keqes me anë të dhunës. Autori duket se nga një anë simpatizon rebelimin spontan të djalit të ri, nga ana tjetër, e dënon si klerik. Tema e veprës si edhe problematika e saj paraqisnin mundësi të mëdha për dramaticitet, dramaticitet që autori e përforcon përmes hiperbolave të subjektit (vdekjes tragjike të shumicës së personazheve, si edhe skenave me ngjyra të forta si ajo e shpërthimit të kolerës). Në këtë skenë të fundit, ngjyrat romantike ndërthuren me elementët e para të realizmit. Në këtë vepër ndeshim edhe frymën e kohës, atmosferën e lëvizjes italiane kundër Burbonëve, mjerimin e skajshëm të popullsisë së Jugut në përgjithësi dhe të minoritetit arbëresh në veçanti. Në formën e veprës mbizotërojnë karakteri përshkrues dhe retorizëm dhe ndeshen ende me forcë ndikimet e letërsisë italiane. Vargu i lëvruar nga autori është njëmbëdhjetërrokëshi i kësaj poezie. Edhe ndërtimi i frazave me një farë emfaze dhe solemniteti dëshmon për ndikimin e poetëve klasicistë italianë. Megjithatë, poema është romantike, ajo pasqyron një botë pasionesh të trazuara, me tone të fuqishme. Efektet dhe përforcimi i tragjizmit në vepër dëshmojnë për frymë romantike. Ndoshta pjesën më të qenësishme të veprës për sa i përket artit e përbëjnë këngët lirike, të çiltra, të gjalla, tërë dritë që marrin gjak

26

Klara Kodra

e jetë nga poezia popullore arbëreshe. Këngët në fjalë janë krijime lirike të shkruara në vargun popullor arbëresh dhe me tematikë erotike. Nga brenda ato të kujtojnë vjershat e Këngëtores arbëreshe. Heroi lirik edhe këtu ankohet për mospërfilljen e vajzës duke e quajtur madje “errësirë”. Vasha e dashuruar vizatohet si një vajzë e thjeshtë nga populli, me një bukuri të freskët e të shëndetshme dhe jepet shpesh në punë e sipër. Mund të thuhet se këngët lirike arbërisht që përmbahen në poemën I burgosuri politik (pesë gjithsej) janë krijimet më të bukura lirike të Santorit. Edhe këto këngë dallohen nga një muzikalitet i veçantë që ua shton forcën tërheqëse. I burgosuri politik paraqet interes kryesisht për mesazhin dhe për figurën e Marinit, figurë e rrethuar nga një aureolë enigmatike që u paraprin figurave të tjera të heronjve romantikë te Santori. Periudhës së formimit të individualitetit të autorit duhet t’i përkasin edhe disa vjersha të shpërndara lirike, që janë zbuluar vonë nga një ekip studiuesish të Akademisë së Shkencave dhe fotokopja e dorëshkrimeve të të cilave ndodhet në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe të Letërsisë. Këto vjersha përshkruhen nga kulti i ndjenjës që alternohet me një humor të lehtë. Ato vizatojnë portretin e vajzës së dashuruar me ngjyrat e poezisë popullore, po nuk i shprehin ende tërë karakteristikat e talentit të poetit, ndonëse në to ndihet siguria në përdorimin e vargut dhe prirja për pasuri metrike. Të një periudhe të ndërmjetme duhet të jenë disa krijime lirikoepike edhe ato të njohura vonë, si Dëshira e të mallmadhive, Sbulomia e mallit, Lumbardha fanisore, Ëndërrima, Të di motrazit bashkëljera dhe një krijim epiko-lirik, i titulluar italisht Novelletta albanese (Novelëzë arbëreshe). Lirizmi mbizotëron në krijimet Dëshira e të mallmadhive, Sbulomia e mallit, Lumbardha fanisore, Ëndërrime. Dy të parat pasqyrojnë përsiatjet e heroit lirik të dashuruar. Në to analizohet ndjenja me hollësi, madje me zhbirime më të theksuara sesa te Këngëtorja arbëreshe, çka nuk do të thotë më me thellësi dhe

Santori – poet dhe dramaturg

27

madje jo edhe me atë freski se në psikologjizmin e tyre, krahas çiltërsisë, ka edhe elemente letrareske. Një notë të freskët në këtë krijim e sjell vizatimi i portretit të së dashurës me ngjyrat e poezisë popullore. Në krijimin e tretë, Lumbardha fanisore gjejmë disa elemente të një subjekti të kërkuar romantik të pasur me simbole: heroi lirik ka kapur një pëllumbeshë, e ka mësuar të fluturojë e të këpusë lule derisa një ditë e kap skifteri. Këtu zënë vend antitezat karakteristike të poezisë romantike: pëllumbeshë - skifter dhe fundi dramatik me ngjyra tragjike. Ndërsa, krijimi i katërt Ëndërrima, ndoshta edhe më i realizuari synon të pasqyrojë me thellësi psikologjike ndjenjat dhe mendimet e një vajze që ka rënë në dashuri. Uni lirik merr këtë fytyrë femërore. Te këto krijime analiza e ndjenjës së dashurisë është më e stërholluar se te Këngëtorja arbëreshe, por edhe më e kërkuar, ndjenja e sinqertë, që gufon, alternohet herë-herë me një patos sentimental tepër të theksuar dhe me efekte romantike melodramatike. Këtu, Santori e ka zhvilluar edhe me larminë metrike dhe përdor një figuracion veçanërisht të pasur. Tek Ëndërrima mbyllja shquhet për origjinalitet, kalohet befas nga rrëfimi në vetë të parë i një heroine lirike në fjalën e autorit, që me një humor të këndshëm u kërkon të falur vajzave, se ka zbuluar të fshehtat e zemrës së tyre. Pikërisht, ky humor i lehtë përbën vulën vetjake të individualitetit krijues të Santorit. Te Novelëza arbëreshe, më tepër baladë romantike se novelë, Santori shtjellon një nga motivet më të bukura të poezisë popullore arbëreshe që pati frymëzuar edhe De Radën, shndërrimin e vajzës së dashuruar në bajame. Veçse De Rada e shfrytëzonte këtë motiv si intermexo në funksion të linjës kryesore në poemën Një pasqyrë jete njerëzore27, ndërsa Santori e shtjellon atë në vetvete. Poeti e ndërthur temën e dashurisë fatkeqe, e njohur në drejtimet e romantizmit dhe të sentimentalizmit me temën e lëngimit të popullit nga robëria osmane (nuk është e rastit që djali, i cili J. De Rada, Poesie Albanesi, v.II, Un specchio di umano transito, “Besa”, Napoli, 1898. 27 

28

Klara Kodra

ndahet nga e fejuara, merret nizam) dhe bashkë me pohimin e forcës së madhe të dashurisë, tingëllon i fuqishëm motivi i realitetit tragjik të kohës. Ky krijim poetik epiko-lirik përshkohet nga patosi romantiko-tragjik. Shndërrimi në bajame i vajzës, në fund pohon vitalitetin e ndjenjës dhe shpreh optimizmin e poetit. Kjo baladë a «novelëzë» shquhet për më tepër vlerë estetike se sa krijimet e tjera rinore të Santorit që ndodhen bashkë me të. Ndërsa në disa të tjera mbizotëron retorizmi, këtu lirizmi është i vetvetishëm dhe i kulluar dhe ndërthuret natyrshëm me elementin rrëfimtar. Të di motrazit bashkëljera (Motrat binjake) i përket një sfere tematike më të ngushtë: është një dramë dashurie, që ka në bazë një subjekt të ndërtuar sipas modeleve melodramatike ku ndeshen disa efekte të kërkuara romantike. Dy vajza, dy motra binjake, dashurojnë të njëjtin djalë. Kjo dashuri i shtyn të braktisin prindërit që vdesin nga dëshpërimi. Më vonë xhelozia bëhet shkak që motrat të vrasin njëra-tjetrën. Pas vdekjes së tyre tragjike edhe djali që ato dashuronin i ndjek pas duke vrarë veten. Në këtë novelë a baladë (që hyn bashkë me Novelëzën arbëreshe në krijimet e para epike të Santorit) paraqesin interes portretet e personazheve (kryesisht të dy heroinave, të cilave u vizatohet me finesë portreti fizik) dhe disa imtësi psikologjike. Hiperbolat e subjektit - shumë të theksuara - janë në funksion të idesë moralizuese për fuqinë shkatërrimtare të pasionit (qysh në këtë krijim që duhet t’i përkasë rinisë së parë, vihet re një dukuri me interes që do të shfaqet sërishmi në veprat e pjekurisë: poeti i avancuar që e miraton ndjenjën e dashurisë si ndjenjë e bukur dhe e fuqishme njerëzore dhe di të depërtojë në të si psikolog, ndeshet me kritikun që e dënon. Një dukuri e ngjashme vihej re te De Rada në momentet kur në poezinë e tij depërtojnë notat e patriarkalizmit dhe të misticizmit. Këto hiperbola dhe përforcimi i tragjizmit shprehin, gjithashtu, prirjen për efekte karakteristike për romantikët. Në këtë novelë ndeshen dy motive mitike dhe folklorike: njëri i marrë nga Bibla dhe nga folklori arbëresh dhe shqiptar: motivi i vëllavrasjes (në fakt, motërvrasjes) që nuk shmanget si në disa këngë popullore, por çohet deri në fund; tjetri, biblik-përrallor,

Santori – poet dhe dramaturg

29

i mollës apo frytit që sjell vdekje e shkatërrim: molla famëkeqe e Edenit, molla me helm në përrallën e Hirushes dhe në novelën në fjalë mjeti me të cilin motrat vrasin njëra-tjetrën. Këtë motiv, vrasjen reciproke të dy rivaleve në dashuri, Santori do ta rimarrë më vonë në një nga romanet e tij të shkurtra në vargje, Fillaredi, Rozarja dhe Emilja28 ku vihet re një imtësi makabre: viktima e vrarë që vret edhe ajo përtej vdekjes nëpërmjet ëmbëlsirave të helmuara që ka përgatitur për të shoqin dhe për të bijën, e cila ka marrëdhënie incestuoze me njerkun. Në novelën Të di motrazit e bashkëljera (Motrat binjake)29 ndeshim dy momente interesante psikologjike, çastin kur dy motrat helmojnë njëra-tjetrën me dashuri të shtirur dhe hipokrizi të thellë dhe çasti kur djali i dashuruar nga të dyja motrat, hyn dhe i gjen të vdekura, tronditja e tij e jashtëzakonshme, refuzimi për të pranuar realitetin. Çasti i parë shprehet përmes një dialogu ku mbizotërojnë shprehjet hipokrite e të fryra: Jemi poka na bonsina Një vetëhenë mbë zemra tre! Po si jo? Haide: mua Qeshën zemëra kur të shoh? ............................................ Mirre ca timin rrigalë ................................... Mirre, o Liz, haje me mallë. Edhe u mollën t’e jap Prë nishanë të mallit tim Motra ime e nj’agzëllim Kam të madh kurë ti t’e hash. «Fillaredi, Rozarja dhe Emilja» një nga tri novelat në përmbledhjen Tre novelle a cura di I. C. Fortino, C. Stamile, E. Tocci, Cosenza, 1985. 29  E kemi transkriptuar vetë nga kopja e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë, ASA. 28 

30

Klara Kodra

Çasti i dytë zhvillohet në heshtje, heshtje që prishet vetëm prej një pyetjeje të ankthshme që s’do të marrë përgjigje: Hiri e pa Të di motrat të kumbista Njerë mbi jetrën e bumista Djers ftohta e thoi: çë ke? Mosnjeri përgjegji atij Kafshi dehura... Qendtruarë Si hroas mbeti ca mot30. Dhe mandej pason vetëvrasja e djalit, i shtypur nën peshën e dhimbjes dhe vrasjes së ndërgjegjes. Novela mbyllet me fjalën e rrëfimtares popullore që ua rrëfen ngjarjen tragjike si përrallë nipërve dhe mbesave dhe e komenton me filozofinë popullore të nënshtrimit ndaj fatit. Kjo mbyllje sikur e zbut ca tensionin dramatik që kishte arritur kulmin me tri vdekjet e njëpasnjëshme, hiperbola subjekti tipikisht romantike. Në krijimet rinore të Santorit përmbahen në embrion motivet, temat dhe efektet e romaneve që do të shkruajë më vonë në vargje. Nga krijimet e botuara të Santorit, Fluromë hënëzës31 ndonëse u botua vonë te ‘‘Fiamuri i Arbërit’’ i De Radës, mendojmë se duhet t’i përkasë periudhës së rinisë duke pasur parasysh problematikën dhe tiparet e stilit. Është një krijim lirik ku preket një nga të ashtuquajturat «tema të përjetshme», tema e natyrës dhe konkretisht zgjidhet si objekt vëmendjeje dhe frymëzimi simboli i hënës aq i dashur për romantikët. Santori i jep kësaj teme një shtjellim origjinal: ai s’e trajton atë në frymën sentimentale si pjesa më e madhe e romantikëve europianë, as nuk kalon në ironinë romantike, që shkatërron atë që krijon (të cilën e ndeshim, bie fjala, te Myseja dhe në letërsinë tonë te një krijim i Naimit në gjuhën persiane, (Hëna) ndonëse humori dhe ironia nuk ishin E kemi transkriptuar vetë nga kopja e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë, ASA. F. A. Santori, Fluromë hënzës (Inno alla luna), botuar fillimisht te Fiamuri Arbërit, nr. 8, f. IV, 1884, rimarrë në 1896 tek Antologia albanese me titullin Ditirambo alla luna (f. 41-42). 30  31

Santori – poet dhe dramaturg

31

aspak të huaja për talentin e këtij autori e madje i përgjigjen më së miri natyrës së individualitetit të tij krijues. Në vjershën e Santorit gjejmë atë çiltërsi ndjenjash, gati naive, që e dallonte edhe Këngëtoren arbëreshe (edhe ky tipar na jep shkas ta vendosim këtë vjershë në fazën e hershme të krijimtarisë së poetit), imtësi plastike, madje edhe ndonjë tablo të zakoneve arbëreshe. Nuk sjellin, përkundrazi, ndonjë gjë të re nga pikëpamja e problematikës dhe e vlerës artistike dy poemtha ose novela epiko-lirike me subjekt dashuror që ndodhen në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe të Letërsisë (të zbuluara vonë), të cilave u mungon titulli. Edhe ato si Motrat binjake dallohen nga një intrigë e kërkuar dhe një shtjellim melodramatik të ngjarjeve me një patos të theksuar sentimental. Këto poemtha kanë vlerë, për mendimin tonë, thjesht si parapërgatitje për Romancetat, andaj nuk po ndalemi hollësisht në analizën e tyre. Një shfaqje e lirizmit të Santorit e shohim te poema Vashat32. Kjo është në thelb një poemë himnizuese-përshkruese, thjesht lirike, të cilën autori e sjell për herë të parë si lloj në letërsinë arbëreshe. Në një studim të mëparshëm e kemi parë këtë krijim si vjershë të gjatë lirike33, po tani shprehim bindjen se, është fjala për një poemth të një lloji që do të lëvrohet më vonë nga Skiroi dhe Françesk Krispi Glavianoi në letërsinë arbëreshe dhe nga Naimi në atdheun e të parëve. Në këtë poemth, të cilit i mungon një subjekt në kuptimin e plotë të fjalës, krahas përsiatjeve lirike gjejmë dhe imtësi lëndore. Shohim se këtu pasqyrohet zakoni arbëresh i ndezjes së zjarreve, ndezje e shoqëruar nga valle për të kremten e Shën Janit. Në këtë ceremoni evokohet atdheu i të parëve. Në këtë poemth gjejmë kultin pagan të kohës së cilës, vashat e reja luten për atdheun e të parëve, kult që natyrisht e ka tërhequr Santorin romantik (po është disi e çuditshme të jetë pranuar nga një klerik, çka dëshmon për një konflikt midis nënshtresës së vjetër pagane dhe besimit kristian, Ndodhet në AQSH, Fondi Santori, dosja 1. Shih “Poezia e F. A. Santorit” në Paralele e kryqëzime, Akademia e Studimeve Albanologjike, Tiranë, 2018. 32  33 

32

Klara Kodra

ku ka triumfuar patriotizmi, meqenëse zakoni i lashtë lidhet me rrënjët ilire të kombit tonë). Lutja e hënës është diçka midis lutjes dhe himnit. Ajo tingëllon kështu: Mori hën, hën e re ... Të të dhezim zjarrmin erdhëm, Zjarrmin e paraverës. Mori hën, hën e re ... Eja fal vlezrit tan Çë pësonjënë ropi Nënë flamurat e turkut!34 Në këtë poemth gjejmë mjaft tipare të poezisë popullore si përsëritjet, përdorimi i dendur i numrit nëntë (nëntë vasha ishin gjithë/ si nënt iliz laparisëm). Figura që mbizotëron te Vashat është krahasimi. Disa nga krahasimet e thjeshta – janë edhe shprehëse. Vargu është tetërrokësh, trokaik i parimuar i poezisë popullore. Në këtë poemth ndihet dashuria e poetit për zakonet e popullit të vet, që ai përshkruan me kujdes dhe me hollësirat më të imta. Veçse, dëshira për të pasqyruar çdo hollësi, për t’i thënë të gjitha, ka përftuar proliksitet dhe karakter përshkrues. Më e gjalla në vjershë është hyrja, ku jepet portreti kolektiv i vashave nëpërmjet një krahasimi shprehës dhe ku gufon lirizmi dhe përmes tij, ndjenja patriotike. Problematika shoqërore rikthehet në një poemth të shkurtër epiko-lirik me titullin Hekurudha (Malësorëzit pleq35). Tema e këtij poemthi është padituria e madhe e popullit, si pasojë e rrethanave dhe në mënyrë të veçantë, gjendja e vështirë e popullsisë arbëreshe. Santori e dënon këtë dukuri me dhimbje, po edhe me një farë buzëqeshje të hidhur. Në këtë vepër mbizotëron humori, po jo E kemi transkriptuar vetë nga kopja e Arkivit të Shtetit (AQSH). Mbi këtë krijim na tërhoqi vëmendjen prof. M. Domi, i cili e kishte kopjuar në Arkivin e ish Institutit të Shkencave; sot ky dorëshkrim gjendet në Arkivin Qendror të Shtetit, Fondi Santori.

34  35 

Santori – poet dhe dramaturg

33

humori i lehtë i ndritshëm i krijimeve dashurore, por një humor i përzier me dhimbjen. Në qendër të kësaj poeme janë vendosur dy bashkëshortë, dy malësorë, që kur e shohin për herë të parë trenin, mahniten para tij si para një përbindëshi përrallor (imtësia psikologjike është e goditur se vetëm një përfytyrim i tillë mund të lindte në ndërgjegjen e dy njerëzve të ndrydhur nga padituria e besëtytnitë): Ç’ish, ç’isht po ki frushkull Ki zjarrnamë drangorë? Çë do kloft erga e Pises Çë bë vërë e leftërosi Çë shpoi dheun e mi jet Të përciellnj isht e vjen!36 Santori vijon ta trajtojë problematikën e tij më të dashur, atë shoqërore-etike edhe duke iu drejtuar llojit të përrallës në vargje, një lloj edhe ky i ri dhe i patrajtuar në letërsinë arbëreshe. Shembull i këtij lloji është krijimi epiko-lirik përrallëz Kumerqari i Ragusjot çë ra ndë nemuri37. Këtu mbizotëron elementi fantastik konvencional, një fantastikë e afërt me romantizmin dhe, gjithashtu, me frymën folklorike. Poeti i përdor në këtë përrallë në vargje elementin fantastik, të papriturat dhe simbolikën e ndërlikuar në funksion të pasigurisë së individit në shoqërinë borgjeze italiane, në ndërtim e sipër, që po zëvendësonte rendin e mëparshëm gjysmë feudal dhe që poeti e koncepton në plan ekzistencial si vetmi e pasiguri të njeriut në përgjithësi, i cili kërkon vazhdimisht një pikëmbështetje që s’gjen. Fatkeqësia e protagonistit (një tregtar që varfërohet) motivohet me zilinë e shokëve (një konflikt i jashtëm me mjedisin ku sundon egoizmi), po edhe me mallkimin e stërgjyshes, çka dëshmon me elementet e fatalizmit në vetëdijen e autorit dhe do të mund ta E kemi transkriptuar vetë nga kopja e Arkivit. Ndodhet në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe të Letërsisë nga e kemi transkriptuar, ASA. 36  37 

34

Klara Kodra

lidhnin me motivin e mallkimit të nënës te romani i tij italisht “Bija e mallkuar”. Është për t’u vënë re se nuk flitet për një mallkim në linjë mashkullore (të babait, gjyshit, stërgjyshit), çka dëshmon për forcën që kanë ende elementet matriarkale në mjedisin fshatar arbëresh. Edhe këtu i kushtohet vëmendje ndërtimit të një subjekti e fabule sa më intriguese, që ta befasojë lexuesin, po në mes të tërë atij rrjeti ngjarjesh të papritura dhe të pabesueshme, tingëllojnë disa nota prekëse njerëzore, malli për vendlindjen, ndjenjat e trazuara kur në çastin e fatkeqësisë shihet vendi i lumturisë së dikurshme (një moment psikologjik ky veçanërisht interesant për romantikët, siç dëshmon një lirikë e A. de Mysesë te Netët ku poeti francez polemizon me Danten duke pohuar se kujtimi i lumturisë nganjëherë është më i shtrenjtë për njeriun se vetë lumturia, po duket se Santori ndan të njëjtin mendim me Danten). Autori e çon protagonistin e vet në filozofinë e të kënaqurit më pak dhe në vështrimin epikurian të jetës. Në këtë filozofi, autori sheh shpëtimin e vetëm të individit nga ndikimi negativ i mjedisit dhe të vetmen liri që mund të ketë njeriu në shoqërinë e kohës së tij (“me ato pak e pak turres/ biejtë petëka sa mund siell/ si kumili u vetëm ngreh/ ndo se fani të m’rirrah/ do, nk’e ngjen një madhe piesë/ Prë sa qajta njer tani/ dua të qeshinj sado parë/ pather si ndë kalivarë/ Dua lodronj e dua të bredh/ Ditën e zez e prier mbë bardhë/ edhe lipin mbë hare/dua të marr; ndë vap, ndë hije/mirë u lig, të mirin zgjedh ... E gërshërën nuk e buthtova/Me ku Djallit thonjët i preva/ pra çë mirë u ndiljgova/ se më merrej me çë kur leva/ Margarenit ia kalova/pra sa herë çë lidhur qeva/me trëkozë, tel e zinxhirë/në leftroi gërshëra e mirëz”). Gërshëra është shndërruar në mjetin magjik simbolik që ndryshon fatin e heroit. Në këtë “përrallë” gjejmë personazhin simbolik të Djallit të parapëlqyer nga romantikët europianë dhe, gjer atëherë, i panjohur për romantizmin arbëresh dhe shqiptar. Veçse, ky personazh i konceptuar si negativ, nuk mishëron revoltën ndaj mjedisit, tipin e

Santori – poet dhe dramaturg

35

kryengritësit ndaj këtij mjedisi, po vetë mjedisin, forcat e errëta të ushqyera prej tij. Figurën e Djallit do ta gjejmë sërish te poezia fetare e Santorit, po në konceptimin e tij biblik, të cilit autori arbëresh i shton diçka për ta bërë më të gjallë dhe konkret. Ai nuk i jep madhështinë tragjike që i japin Miltoni dhe Lermontovi, qoftë edhe brenda dimensionit të së keqes (ndonëse një shkëndijë të kësaj madhështie, do ta shohim në Kënëkën e të pësuomevet38 në përqafimin e kobshëm që Djalli i jep Judës sipas përfytyrimit të Santorit). Te “përrallëza” që sapo kemi analizuar, Djalli mbetet vetëm si një hije e errët, simbol i së keqes.

Poezia politike Problematika politike përfshin një pjesë të poezisë së Santorit, duke qenë e lidhur ngushtë me problemet historike të vendlindjes, Italisë. Zgjedhja e kësaj problematike përcaktoi poezinë e çastit (lirikat politike), po edhe llojin e gjatë të poemës lirike Valle ghares madhe (Vallja e haresë së madhe)39, apo të novelës në vargje (I burgosuri politik)40, të ndërtuar mbi një subjekt dhe karaktere të caktuara sociale të vendosura në një sfond historik dhe në një moment të caktuar politik. Ky autor u bën jehonë ngjarjeve të rëndësishme politike të kohës së vet si një antenë që kap vibracionet e kësaj kohe. Kjo dukuri i jep poezisë së tij karakterin ngushtësisht aktual që e dallon nga bashkëkohësit, të cilët i projektonin problemet e kohës në histori, F. A. Santori, [Kënëkë e Pësuomevet] transkriptuar nga V. Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i gjuhëvet dhe i shkencavet të edukimit, Laboratori i Albanologjisë,  http://www.albanologia.unical.it/FrancescoAntonioSantori/Opere/ Opere%20religiose/5%20ZW%20PASSIONE%20SANTR.pdf 39 F. A. Santori, Valle ghares madhe, shih më lart. 40  F. A. Santori, Il prigioniero politico, libero e reduce, per la costituzione del 1848 (I burgosuri politik), Napoli, Dalla tipografia Trani, 1848. 38

36

Klara Kodra

në të kaluarën heroike, duke e vënë këtë t’i fliste së tashmes. Santori është, pra, një shkrimtar i angazhuar që lëvron edhe problematikën sociale, edhe atë politike. Ai s’është lidhur asnjëherë me ndonjë organizatë të caktuar patriotike si “Italia e re” e Macinit, megjithatë ka pikëpamjet e veta politike të karakterizuara nga kontradikta. Ai synon për çlirimin politik të Italisë, më vonë simpatizon lëvizjen çlirimtare të bashkatdhetarëve përtej Adriatikut, megjithatë, si fetar, ka një lloj neverie ndaj dhunës. Në trajtimin e problematikës politike, vëmë re një lloj koherence te shkrimtari, e mbështetur në aspiratat e tij demokratike dhe iluministe. Ai ka iluzione për “monarkun e mirë” që i vijnë nga iluminizmi i tij, prandaj përshëndet me entuziazëm kushtetutën e dhënë nga Ferdinandi II i Burbonëve më 1848 te Valle ghares madhe (Vallja e haresë së madhe)41, gjithashtu, më vonë pas bashkimit të Italisë shpërthen në revoltë duke shprehur zhgënjimin e vet për gjendjen e rënduar të popullit, që shteti i ri e mbyt me taksa dhe vazhdon të shfrytëzohet nga feudalët si më parë dhe ndofta më keq se më parë. Nuk kalon në socializëm utopik si bashkëkohësi i tij Stratigoi, as ëndërron për ndonjë përmbysje sociale. I ndan edhe iluzionet dhe zhgënjimet si me bashkëkohësit e tij intelektualë italianë, ashtu edhe me bashkëvëllezërit arbëreshë, që i përfshin në të njëjtën ndjenjë vëllazërie dhe solidariteti, duke kapërcyer kontradiktat dhe paragjykimet që i ndanin arbëreshët nga bashkëvendësit në emër të shqetësimit të përbashkët për vendlindjen, që është për autorin atdheu fizik, ndërsa Shqipëria është “atdheu i shpirtit”. Afrohet edhe me vëllezërit e përtej detit si edhe bashkatdhetaren me origjinë rumune Dora d’Istria me të cilët ka të përbashkët luftën me penë për kulturën shqiptare dhe ëndrrën për çlirimin e atdheut të origjinës nga pushtuesi otoman. Disa nga krijimet e tij të kësaj tematike dhe problematike spikasin për nivel të lartë estetik, që i vjen nga frymëzimi i çiltër dhe forma e thjeshtë në të cilën derdhet ky frymëzim. Kështu ndodh te Valle ghares madhe (Vallja e haresë së madhe) edhe te Këngëzë politike. 41 

Shih më lart.

Santori – poet dhe dramaturg

37

Te vjersha kushtuar Dora d’Istrias, e botuar në përmbledhjen e vitit 1870 vëmë re, përkundrazi, retorikë dhe ndikim nga klasicizmi, kurse tek I burgosuri politik ka teprime ngjyrash romantike që e afrojnë Santorin me romantizmin kalabrez si hiperbolat e subjektit, theksimi i ekzagjeruar i dramatizmit dhe tragjizmit. Në këto krijime të fundit vëmë re një shpërpjesëtim midis mesazhit dhe formës. Mesazhi politik me një frymë demokratike nuk ka arritur të gjejë formën e përshtatshme, ndofta për shkak të kontradiktave në “vizionin e jetës” të Santorit, ndofta për prirjen e autorit ndaj ngjyrave të forta në përshkrimin e realitetit që burojnë siç e vumë re më lart nga ndikimi i romantizmit kalabrez, shumë më vullkanik në krahasim me romantizmin e ekuilibruar italian a ndofta nga ndikimi i ndonjërit prej romantizmave më tipike europiane si romantizmi francez apo anglez (dimë pak ose aspak për leximet e Santorit rreth autorëve të huaj bashkëkohorë). Rexhep Qosja i quan si Valle ghares madhe (Valle e haresë së madhe), ashtu edhe krijimin tjetër I burgosuri politik, “poema politike”42 dhe i quan “të ngjashme me poemat e shumta të romantizmit italian të asaj kohe”43, ndërsa poezinë kushtuar Elena Gjikës e veçon prej tyre si poezi. Një poezi tjetër do të ishte Këngëzë politike, e cila nuk arriti të shihte dritë dhe gjendet në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë. Kjo vjershë, siç do të shohim më tutje, i kapërcen krijimet e përmendura më sipër për nga vlera estetike. Valle ghares madhe (Valle e haresë së madhe) e botuar më 1848 tek “Arbëreshi i Italisë”, për një kohë të gjatë (më shumë se një shekull) nuk u njoh në origjinal nga studiuesit që u mbështetën në thëniet e Dora d’Istrias dhe Stratikoit për ta vlerësuar. Numri i “Arbëreshit të Italisë” që kishte humbur dhe ku ishte botuar vjersha në fjalë u gjet vitet e fundit nga studiuesit e Kozencës 42  R. Qosja, Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi, v.2, Rilindja, Prishtinë, 1990, f. 195. 43  Po aty, f. 196.

38

Klara Kodra

dhe kemi mundur ta shfrytëzojmë në saje të dashamirësisë së prof. Françesko Altimarit në ribotimin e vitit 2014. Kjo vjershë është një ode e strukturuar në 9 strofa shtatëshe me skemë ABABCCC (paraqet interes zgjedhja e numrave fatidikë 7 dhe 9) dhe në vargun tetërrokësh popullor e theksat ritmikë 3,7 me parapëlqim të rimës mashkullore. Kjo strukturë i jep rrjedhshmëri dhe sonoritet, njëkohësisht evidentohen fjalët çelësa si “ljefteri”, “hare”, “begatëri”. Vjersha është ndërtuar si një dialog i heroit lirik me lirinë e personifikuar dhe përshkohet nga një rrymë e zjarrtë entuziazmi. Vargu, mjaft dinamik, herë ndahet në fjali të shkurtra (Mir se vjen! Ti rrosh e shtosh.../ Jemi vëllezër, jemi motra, jemi zonja, jemi zotra), herë pranon bartjen, e zakonshme më tepër për poezinë e kultivuar që shtrihet në disa vargje (Na si gruaja çë të pīēll/ Rrī nga kred, e tas duron/ Qet të dhemburt, kūr të siēll/ Birin prā mbë krah, gëzon/ Thot: Bukur ato dhëmbime!). Patosi oratorik shkrihet në këtë vjershë me patosin lirik. Retorika zhduket në çiltërsinë e ndjenjës. Ndonëse e lindur në bazë të një iluzioni politik pas të cilit do të vijë zhgënjimi (iluzioni se kushtetuta e dhënë nga Ferdinandi II do të sjellë lirinë demokratike), vjersha është nga më të realizuarat e Santorit. Mesazhi demokratik e liridashës ka gjetur forcë komunikuese me lexuesin, vjersha përshkohet nga kreu në fund nga një rrymë entuziazmi i çiltër. Heroi lirik në këtë vjershë s’është as orator, as tribun, është njeriu i thjeshtë i popullit që bëhet zëdhënës i bashkëvendësve, siç ndodh zakonisht në këngët popullore historike. Është interesante që nuk ka pasazhe, të cilat të tingëllojnë servile për mbretin. Heroi lirik i drejtohet në mënyrë spontane “lirisë” (duke lënë në hije sovranin që mendohet se e ka sjellë). Në këtë poezi kombinimet e rimave janë të harmonishme. Jo më kot rima e katër vargjeve të para është e alternuar, rima e tri vargjeve të fundit është e puthur, pra, zgjedhja e skemës ABABCCC është e goditur: vargjet e para janë dinamikë dhe të shpejtë, vargjet

Santori – poet dhe dramaturg

39

e fundit krijojnë një jehonë që mbetet në zemrën e lexuesit, jo më kot janë zgjedhur fjalë që përfundojnë me -i si ljefteri, njeri dhe fjalë që përfundojnë me e (ne, dhe, re) në strofën që hap vjershën dhe në vargjet e fundit të strofës së nëntë (ne, dhe) që nënvizojnë mesazhin e një të ardhmeje lirie të përhershme (bashkë me ne/ rri për sa të jet dhe!). Figuracioni, herë buron nga poezia popullore, herë nga fantazia e harlisur e autorit që zgjedh similituda befasuese, po edhe të qarta, të thjeshta e të freskëta (“Ti na strekse porsi bie/ Uj ndë dhē çë i thajtur eti,/ Dāl e dāl kur qielli e shtie/ Kuj e deshi e nënk e gjeti; Mallin tën ĥarēsh e mbjon, / Porsi i dashmi të rēn/ Nuse lënur kūr e çon/ Bukurush si më e gjēn/ Sīt e tīj të paren hēr”. Similitudat alternohen me krahasimet dhe epitetet që bëjnë herëherë kontrast me njëri-tjetrin (gjakullore, gazullore, ampnore) si në strofën e shtatë (...si re/ Gjakullore shkuan e vān./ Ti n’arrëvove gazullore/ Si llumbardha kūr ampnore/ Sual ndë dejt degën ullī). Këtu mund të vihet re reminishenca biblike e pëllumbit që nënvizoi paqen midis Hyjnisë dhe njeriut. Një krahasim i ëmbël dhe delikat e barazon ardhjen e Lirisë me një ritakim pas vitesh midis nënës dhe fëmijëve (Na u zbulhôve e rē këshilli / Porsi jëm çë corrobilt/ Sheĥ prā çë për mot s’i pā). Epitete të goditura që vizatojnë një tablo të ndritshme (Dit të thjella, e nat të dheza/ Ilembëdhā e rishkëlqeme/ Bën të shoĥmi: e bashk me nē / Rri për sā të jēt dhē!) e stolisin strofën e fundit. Gjithashtu, poeti përdor gjerësisht përsëritjen, ngjashëm me këngëtorin popullor për të nënvizuar mendimet dhe ndjenjat. Eksklamacionet bartin patosin romantik dhe oratorik. Vjersha e meriton plotësisht vlerësimin entuziast të Dora d’Istrias që e krahason me himnin e poetit grek Sollonos. Me këtë poezi Santori çelte një rrugë që do ta vazhdonte me dy krijime të tjera lirike. Poemën (ose më mirë të thuash novelën në vargje) I burgosuri politik, në dallim nga ç’bën studiuesi Rexhep Qosja në nënkapitullin Poemat politike që ai e përfshin në kapitullin e kushtuar Santorit në veprën e tij “Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi 2”44, 44 

Vep. e cit., f. 196.

40

Klara Kodra

ne nuk do ta përfshijmë në poezinë politike, po në krijimet me problematikë sociale, meqenëse në të, pavarësisht nga persekutimi i njërit prej protagonistëve, babait, ish-të burgosurit politik, mbizotëron problematika sociale. Si politike përkundrazi do të quajmë një vjershë të pabotuar, së cilës s’i dihet data, po që mund ta vendosim ndër krijimet e shkruara nga Santori pas bashkimit të Italisë dhe që është në kontrast të plotë me vjershën e parë që kemi analizuar. Kjo vjershë titullohet Këngëzë politike45. Ajo paraqet interes si nga forma ashtu edhe nga mesazhi. Idetë e avancuara kanë gjetur këtu mishërimin e vet në një formë të thjeshtë ku mohimi i dukurive negative bëhet nëpërmjet satirës, më e afërt për talentin e Santorit. Vjersha hapet me një eksklamacion dhe disa pyetje retorike që shprehin jo vetëm dhimbje, po edhe çudi dhe japin kështu në mënyrë të goditur gjendjen shpirtërore të njerëzve të zhgënjyer pas bashkimit të Italisë, që është analoge me momentin psikologjik që provon njeriu, i cili zgjohet papritur nga një ëndërr e bukur për t’u kthye në realitetin e hidhur dhe tani ky i fundit i duket si një ëndërr e tmerrshme: Ah, kekje ëndërr! Kush na gremisi? Kush na gjakosi? Kush na skotisi? Autori e shtjellon më tutje mendimin e vet nëpërmjet kontrastit të tmerrshëm midis shpresave të popullit dhe të intelektualëve përparimtarë, shpresa të ushqyera nga premtimet e borgjezisë italiane që udhëhoqi kryengritjen dhe realitetin shoqëror pas bashkimit të Italisë. Na thanë: Begatemi të nëmur dje. Gjendet në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë dhe e kemi transkriptuar vetë.

45 

Santori – poet dhe dramaturg

41

Sa jemi u gjendetim Vetëm të mirt patëm të shtrembërën: vjedhtarët hirt. Na than .......... Njo ljefteria Na vam e gjetëtim sa filakija. Vjersha nuk shpreh një perspektivë të qartë, çka nuk e ndeshim as te patriotë të tjerë arbëreshë (po të përjashtojmë Stratigoin, ku kjo perspektivë del nëpërmjet ideve të socializmit utopik) po ka një qartësi relative në të kuptuarit e realitetit të kohës dhe një vlerë estetike të afërt me “Vallen e haresë së madhe”, meqenëse poeti ruan tërë kohën tonalitetin e një dhimbjeje të sinqertë përmes unit lirik që bëhet zëdhënës i patriotëve arbëreshë, madje i tërë popullit. Problematika politike patriotike vihet në qendër të vëmendjes të një vjershe tjetër lirike të Santorit, edhe kjo një ode si Valle ghares madhe (Vallja e haresë së madhe), që kësaj radhe i kushtohet bashkatdhetares dhe intelektuales së shquar Dora d’Istria (Elena Gjika). Vjersha titullohet Zonjës sonë Elenë Gjikë dhe është botuar në përmbledhjen “A Dora d’Istria gli albanesi”46 (Dora d’Istrias shqiptarët) më 1870. Kjo vjershë është e fundit që i njohim Santorit nga krijimet e tij lirike politike. Në këtë krijim, poeti shpreh dashurinë e vet për atdheun dhe lirinë, tok me pikëpamjet e veta iluministe. Tani ai shqetësohet për lëvizjen çlirimtare në atdheun e të parëve, për të cilën ka ende shpresa. Poeti shtron problemin e bashkimit të shqiptarëve dhe - çka është tepër e rëndësishme – ngre zërin kundër përçarjes krahinore, po përmend si rrugë shpëtimi vetëm rrugën iluministe të përhapjes së arsimit dhe jo rrugën e një kryengritjeje të armatosur. Kjo vjershë ka karakterin e një fjalimi agjitativ. Një karakter i tillë shprehet në dendurinë e figurave të sintaksës poetike si pyetjet, Përmbledhje me poezi, A Dora d’Istria gli Albanesi a cura di D. Camarda, Livorno, 1870.

46 

42

Klara Kodra

thirrjet, eksklamacionet etj. Siç ka vënë re me të drejtë studiuesi kosovar R. Qosja47 këtu ka simbole të trashëguara nga klasicizmi si Harpia e Flaka. Këto simbole i japin ftohtësi dhe artificialitet vjershës. Pra, në këtë poezi ndeshim atë stil poetiko-oratorik, që ka qenë i përhapur në lirikën patriotike shqiptare të Rilindjes, por në krijimet më të realizuara të kësaj poezie ngrohet nga dufet e brendshme shpirtërore të heroit lirik, ndërsa në vjershën e Santorit ana racionale mposht forcën emocionale, gjë që shprehet në tonin didaktik e moralizues. Pyetjet retorike dhe apostrofat që duhet t’ia shtonin patosin vjershës, përkundrazi, ia shtojnë asaj ftohtësinë. Po ta krahasojmë këtë krijim me vjershën e Serembes të së njëjtës temë, që ndodhet në po atë përmbledhje, do të vëmë re, që në vjershën e poetit të Strigarit, lirizmi i ngrohtë ka zbutur retorizmin dhe ka shtuar komunikimin me lexuesin. Kjo ka ndodhur për dy arsye: talenti i Serembes qe më i vetvetishëm dhe, nga ana tjetër, siç e thekson edhe R. Qosja, Santori nuk qe edhe aq i aftë ta shndërronte në art problematikën politike48. Për sa i përket mesazhit, vjersha ka arritur një nivel më të avancuar se dy vjershat e tjera dhe, gjithashtu, ajo dëshmon se, Santori është afruar mjaft me lëvizjen e rilindësve në atdheun e origjinës. Po ky mesazh kësaj radhe, s’ka gjetur formën e vet. Vjersha është e afërt me romantizmin e ndërthurur me elemente klasiciste të poemës së rinisë së Santorit I burgosuri politik. Autori s’ka qenë për nga vokacioni i vet poet politik, po ka jetuar me shqetësimet e vendlindjes dhe të “atdheut të shpirtit”. Vjershat e tij me problematikë politike janë të çiltra dhe të shkruara me kujdes, po në to ndihet më shumë artisti se poeti i frymëzuar. Pra, Santori, para se të hidhej në krijimet e llojit rrëfimtar që përbënin një aspekt të vokacionit të tij krijues si “romanet e shkurtra” në vargje dhe romani i parë në prozë italisht, shkruan krijime poetike gjithfarë llojesh, nga krijimet e mirëfillta lirik në krijimet liriko-epike dhe epiko-lirike ku themelon disa lloje dhe nënlloje. 47

R. Qosja, vep. cit., f. 198. Po aty.

48 

Santori – poet dhe dramaturg

43

Kreu II

“Ushtari shqiptar” – krijim popullor apo krijim origjinal i Santorit?

Për poemthin Ushtari shqiptar49 nuk ka pasur veçse ndonjë shënim të shkurtër bibliografik në literaturën shkencore. Këtë poemth na e bëri të njohur për herë të parë revista e arbëreshëve të Italisë “Zëri i arbëreshëve” që doli në Kastrovillari më 1972 Sot poemthi në fjalë ndodhet fotokopje në dy variante në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe të Letërsisё50, transkriptimit të të cilit jemi përmbajtur. Motivi i vendosur në bazë të këtij dorëshkrimi të panjohur është ai i gruas besnike dhe i vjehrrës mizore; këtu ndërthuren motivet e rikthimit dhe të rinjohjes, karakteristike për këngët tona të lashta epike. Fabula në vijat kryesore i përgjigjet asaj të një rapsodie të botuar nga De Rada51: djali shkon ushtar dhe ia lë amanet nusen s’ëmës; vjehrra e dërgon të renë të ruajë derrat dhe kur kthehet djali ankohet se nusja e ka braktisur; djali si merr vesh Titulli origjinal i dorëshkrimit të romanit Il soldato albanese per l’Impero Ottomano del 1420 (Ushtari shqiptar në perandorinë otomane të 1420-ës) dhe si nëntitull Antica ballata albanese (Baladë e lashtë shqiptare). Ampliazione Prosaica di una Ballata Antica in una delle molte Canzoni Albanesi che si conservano tuttavia presso quella gente, anche in Italia; e che si cantano ballando nelle così dette Ridde in linguaggio proprio Valia, di F. S., Cosenza.  50 U gjet në Bibliotekën e Kozencës dhe iu dorëzua këtij arkivi nga një ekip studiuesish të dërguar nga Akademia e Shkencave. 51  De Rada, Rapsodie di un poema albanese. Firenze, 1866, f. 81. 49 

44

Klara Kodra

të vërtetën, e dënon rreptë nënën dhe ky dënim miratohet edhe nga opinioni publik. Në dorëshkrimin e Santorit, vjehrra ka edhe një dashnor. Te De Rada vjehrra vetëm zbohet nga djali, këtu vritet bashkë me dashnorin e saj. Varianti i parë i poemthit ka si titull Il soldato albanese per 1’impero ottomano del 1420 (Ushtari shqiptar në perandorinë otomane të 1420-ës) dhe si nëntitull Antica ballata albanese (Baladë e lashtë shqiptare). Titulli dhe nëntitulli ndahen prej një epigrafi italisht, zgjerim prozaik i një balade të lashtë që përmbahet në një nga këngët e shumta shqip që ruhen ende tek ata njerëz edhe në Itali dhe këndohen duke vallëzuar në të ashtuquajturat “ridde” (valle). Pas faqes që përmban këtë epigraf vjen një faqe tjetër ku vihen re disa nëntituj, si vazhdim i nëntitujve të tjerë, që pasqyrojnë planin krijues të autorit: Jeta e pritjes në shtëpinë atërore Kthimi Drejtësia, hakmarrja dhe katastrofa Kënga si dokument Këto nëntituj mendojmë se lidhen me romanin e frymëzuar nga kënga. Më në fund jepet poemthi me përkthimin italisht në vargje të vendosur përballë. Në vepër përdoret një gjuhë mjaft arkaike, në të cilën mungojnë krejt italianizmat. Varianti tjetër që do ta quajmë B nuk ka titull, por thjesht një nëntitull “Kënkë”. Si parathënie edhe këtu gjejmë një shkrim të cunguar ku thuhet për veprën se ... na ka ardhur si skelet dhe me vizatimin e thjeshtë të faktit. Unë e regjistrova këtu për kënaqësinë e kureshtarëve dhe dobinë e shqiptarëve, të shkruar në gjuhën e vet dhe në atë formë që e mbajnë në gojë gjindja shqiptare e, gjithashtu, të përkthyer fjalë për fjalë pa i dhënë rëndësi ndonjë gabimi gramatikor, për të

Santori – poet dhe dramaturg

45

ruajtur besnikërinë e thënies. Pason nëntitulli “Kënkë” dhe teksti. Ky variant ka një gjuhë më të afërt me tonën, një sasi më të madhe italianizmash dhe aty-këtu edhe rimën, e cila mungon në këngët e lashta arbëreshe. Në qoftë se nga një anë varianti i dytë, duke qenë më proliks, ka një vlerë më të paktë artistike, nga ana tjetër ky variant dallohet nga një qartësi më e madhe në tregimin e ngjarjeve e nga hollësira më të shumta. Kështu në këtë variant flitet, ndonëse në mënyrë të përgjithshme, për bukurinë e nuses: Nuse i dha një bukurë vashë Vizatimi i figurës së vjehrrës plotësohet me një detaj të ri, që e bën atë me të vërtetë mishërimin e gjallë të ligësisë: urrejtja e saj nuk drejtohet vetëm kundër nuses, së cilës i ka zili bukurinë e rininë, po edhe kundër të birit: E të birin e të renë Ruoiti shtrembërë me modën Duol i biri mbë suldhet E je ëma ligullore U hareps.

Qëndrimi ideoemocional i autorit ndaj personazhit të djalit është më i ndërlikuar se në variantin e parë dhe mund të thuhet se ka karakter të dyfishtë: ai, megjithëse e aprovon veprimin e personazhit të vet, ndjen tërë tragjicitetin e këtij veprimi (m’e vran mjerëzën; ati di të bjerrafat). Asnjëri prej këtyre dy varianteve nuk e ka datën e krijimit. Ka të ngjarë, që ato t’i përkasin periudhës së hershme, në të cilën Santori interesohej për krijimtarinë popullore (1839-1850)52. Është vështirë të përcaktohet, se cili nga këto dy variante është i pari kronologjikisht: ndoshta karakteri më arkaik i gjuhës së njërit variant dëshmon se ai mund t’i përkasë një kohe më të hershme. 52 

Shih: Dh. Shuteriqi, Shkrimet shqipe në vitet 1332-1850, Tiranë 1965, f. 186.

46

Klara Kodra

Tani vonë në sajë të dashamirësisë së studiueses Merita Bruci, na ka rënë në dorë një variant i tretë i këtij poemthi, pjesë e një cikli të botuar të rapsodive të hartuar nga Santori, që do ta quajmë varianti C53. Ndërkaq, gjej rastin ta falënderoj përzemërsisht për bashkëpunimin studiuesen Bruci, pasi, gjithashtu, ka riparë edhe dy variantet A dhe B (si më poshtë) sipas origjinalit të arkivuar pranë bibliotekës së Institutit të Gjuhës dhe të Letërsisë (ASA). Skema e subjektit është e njëjtë me atë të varianteve A dhe B, me një dallim të rëndësishëm: ushtari nuk merret nizam nga pushtuesit otomane, po rekrutohet nga vetë Skënderbeu gjatë një beteje (te Dibra e lartë), pra, vajtja e tij në luftë, ndonëse shkakton një tragjedi familjare, ka synim patriotik, që të mos “digjet Arbëria”. Vendi ku ndodhet djali i ri, i papërcaktuar në variantet A dhe B, përcaktohet si Butrintoi (duket, Butrinti). Aty flitet për një “zili” të nënës së djalit (ndaj lumturisë së birit me nusen). Ajo përcaktohet me epitetet “kequllore” dhe “gjakullore” (dy nga epitetet neologjizma të sajuara nga Santori me mbaresën-llore për të përforcuar vetitë (pozitive a negative) të personazheve dhe me fjalën “bushtra”. Pra, qëndrimi i autorit (rrëfimtari popullor a vetë Santori) është i qartë që në fillim. Personazhi i vjehrrës shihet në këndvështrimin realist të rrëfimtarit (dhe të nuses) që iu kundërvihet iluzioneve të djalit për mirësinë e së ëmës dhe dashurinë e saj për nusen. Subjekti ka të njëjtin vijimësi si në variantet A dhe B. Djali porosit të ëmën të kujdeset për nusen e re, vjehrra premton me hipokrizi se do ta bëjë, nusja që ka frikë nga vjehrra i lutet me përgjërim të shoqit që ta marrë me vete duke i premtuar se do të kujdeset për të, ai nuk pranon duke folur për vështirësitë e luftës. Në njërin variant, nusja nuk i tregon gjë të shoqit për arsyet e lutjes së vet, në variantin tjetër shfaq një dyshim për vjehrrën që i shoqi nxiton ta kundërshtojë duke pohuar madje “Mëma ime të do mirë!” Shih: M. Sauku-Bruci – Z. Neziri, “Rapsodi të pabotuara të F. A. Santorit: cikli Kënka jushtërore (Këngët e luftës)” në “Studime Filologjike”, nr. 3-4, 2018, f. 33-67 (në proces botimi).

53 

Santori – poet dhe dramaturg

47

Problemi kryesor lidhur me këtë poemth në dorëshkrim është ai i autorësisë së tij. Pasi të zgjidhet ky problem mund të flitet për vlerën e tij estetike. A është ky poemth një krijim popullor siç pohon edhe vetë Santori (edhe në këtë rast a ka vënë dorë mbi të botuesi) apo kemi të bëjmë me një mistifikim romantik dhe është fjala për një krijim origjinal të shkruar nga vetë autori sipas një motivi popullor, në frymë popullore? Në favor të tezës së parë do të ishte së pari pohimi i vetë Santorit, pastaj fryma e theksuar popullore e krijimit. Motivi dhe mënyra e shtjellimit të tij janë popullore, karakteret jepen të porsaskicuar si në folklor, edhe mjetet shprehëse si vargu ose përsëritjet e kanë burimin te gurra e pasur popullore. Vetë fillimi i poemthit është karakteristik për këngët popullore arbëreshe: Ish nj’ëmë e vetmez Në poemth përdoren edhe numrat fetidikë tre dhe nëntë, që kanë kuptim të veçantë në folklorin arbëresh dhe në poezinë popullore shqiptare të zhvilluar në atdhe. Tri herë i lutet nusja burrit ta marrë me vete, tri herë ai e refuzon këtë lutje. Gjithashtu, qëndrimi i djalit në luftë në të tria variantet zgjat nëntë vjet. Pikërisht, për nëntë vjet e porosit vjehrra nusen të mos kthehet në shtëpi dhe e vë të ruajë derrat (delet në variantin C). Për nëntë vjet zgjasin nga një anë vuajtjet e nuses, nga tjetra mundimet e djalit në luftë dhe në antitezë me to, lidhja e vjehrrës me një burrë të dytë në mënyrë të paligjshme që i jep asaj lumturi. Pas nëntë vjetëve konflikti që ziente në heshtje, acarohet në pikën më të lartë me gënjeshtrën e vjehrrës, që në variantet A dhe B shpif kundër nuses sikur ajo e ka braktisur, në variantin C pretendon se ajo ka vdekur, me tronditjen e madhe të djalit që i beson asaj, mandej me rivendosjen e së vërtetës, pas kthimit të nuses dhe me zgjidhjen e konfliktit përmes vrasjes së nënës dhe

48

Klara Kodra

dashnorit të saj nga djali si një Orest i ri54 (që vret Klitemnestrën dhe Egjistin në mitin që ka frymëzuar disa tragjedi greke). Në këtë fund ku ka ngjyra veçanërisht tragjike dhe të llahtarshme ndihet edhe dënimi i mizorisë së vjehrrës kundër nuses dhe thyerjes së besës që ajo i ka dhënë djalit, se do të kujdesej për të edhe koncepti patriarkal i nderit, që duhej mbrojtur nga meshkujt e familjes. Pra, subjekti i kësaj balade (ose poemthi) i fundos rrënjët në mite të lashta shqiptare dhe ballkanike. Kjo mbështet tezën për një origjinë popullore të saj. Te Rapsoditë e një poeme shqiptare55 të De Radës ekziston një këngë e ngjashme. Një këngë me këtë subjekt e gjejmë në epikën popullore greke56, disa motive të kësaj rapsodie (balade ose poemthi) i ndeshim në këngët legjendare të Veriut të Shqipërisë. Edhe ekzistenca e këtyre këngëve është në favor të burimit popullor. Gjithashtu, vetë Santori është autor i një përmbledhje këngësh popullore arbëreshe që nuk pa dritën e botimit. Krijimi në fjalë mund të bënte pjesë në këtë përmbledhje. Po duhet shtuar se opinioni i studiuesve arbëreshë ishte se “Santori i preku këngët popullore dhe u shtoi nga vetja”57. Vetë ekzistenca e disa varianteve që plotësojnë njëri-tjetrin mund të provonte se, poeti ka vënë dorë mbi krijimin popullor dhe nuk e ka regjistruar aq besnikërisht sa pretendon. Po cilat janë argumentet për një autorësi të mundshme të Santorit? Edhe për këtë tezë nuk mungojnë argumentet. Në studimet letrare për folklorin arbëresh është shprehur mendimi se këngët epike arbëreshe me temë nga epoka e Skënderbeut janë krijuar më vonë58. Z. Neziri, M. Sauku-Bruci. Kënga Ushtari i Skënderbeut  e Franqisk Anton Santorit dhe kënga i erdh një letër trimit e Jeronim De Radës në Malësia, nr. 13, Podgoricë, 2018, f. 49-68. Në artikull, studiueset venë re ngjashmërinë e këtij të fundit me disa rapsodi kreshnike të Veriut të Shqipërisë si “Zuku Bajraktar”. 55  Në Rapsodie di un poema albanese, Firenze 1866. De Rada e ndryshon fundin e këngës, ndoshta nga që e quan imoral. Vjehrra në këtë këngë vetëm zbohet nga djali. Gjithashtu, nuk flitet për lidhjen e saj të paligjshme që e rëndon fajin e saj. 56  Afërsia midis këtyre dy këngëve mund të shpjegohet me një origjinë të lashtë të përbashkët apo me një ndikim nga arbëreshët e Italisë që kaluan përmes Moresë. 57  Shkrimet shqipe në vitet 1332-1850, Tiranë 1965, f. 186. 58  Dh. Shuteriqi, Nëpër shekujt letrarë, Tiranë 1973, f. 41. 54 

Santori – poet dhe dramaturg

49

De Rada, Santori, Dorsa dhe për këtë gjë sillen argumente të tilla, si: mungesa e këtyre këngëve në folklorin e Sicilisë, heshtja e De Radës në veprën e vet Rapsodi të një poeme shqiptare për burimin e këngëve të lartpërmendura59. Teza është e diskutueshme. Santori e ka lëvruar novelën në vargje dhe romancetat e tij (romane në vargje) që gjenden fotokopje në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe të Letërsisë, ngjajnë shumë nga stili me poemthin në fjalë. Nga ana tjetër Santori, në kohën që interesohej për folklorin arbëresh, e kishte nisur tashmë krijimtarinë e tij poetike duke botuar veprën Canzoniere albanese që kishte dalë më 1839. Edhe në dramat e Santorit që njohim (Emira, Neomenia) gjenden si intermexo krijime lirike me frymë popullore. Santori preferonte të përdorte rimën, po në romancat e tij përdor edhe vargun trokaik popullor arbëresh. Poemthi Ushtari shqiptar është vepër epiko-lirike, po momentet më të bukura janë ato lirike, çka lidhet me një veçori të talentit të Santorit, me prirjen drejt lirizmit. Edhe përdorimi i goditur i ironisë në poemth lidhet me veçoritë e individualitetit krijues të Santorit, i cili e përdor gjerësisht këtë mjet në dramat, në fabulat, në vjershat e në satirat e tij. Përdorimi i refrenit i ka karakterizuar, gjithashtu, krijimet e tij. Përveç kësaj në variantin B vihet re një farë kontradikte në qëndrimin ideoemocional të autorit që është karakteristikë edhe për krijimet origjinale të Santorit dhe pasqyron kontradiktat e botëkuptimit të tij: shkrirja e dënimit të rreptë të së keqes me mëshirën kristiane. Nga ana tjetër, figura e vjehrrës me zilinë dhe hipokrizinë e saj të kujton Kallonjerin e Emirës. Gjithashtu, edhe fakti që në Bibliotekën e Kozencës ekziston një roman voluminoz i Santorit me të njëjtin titull dhe subjekt, në dy variante (në gjuhën italiane) është në favor të punës së tij rikrijuese. Po kështu, ngjyrat tragjike e makabre, që vihen re në fundin e këngës, më tepër se për poezinë popullore, kanë qenë karakteristike për romantikët, të cilët prireshin nga e jashtëzakonshmja dhe efektet. Para disa vjetësh, në një artikull të botuar te Studime filologjike, kemi pranuar me 59 

Dh. Shuteriqi, Nëpër shekujt letrarë, Tiranë, 1973, f. 41.

50

Klara Kodra

rezerva tezën e dytë. Po tani priremi të mendojmë se ka ekzistuar si bërthamë një këngë popullore, të cilën Santori e ka përpunuar dhe zgjeruar, kështu që shkrimtari mund të quhet si rikrijues. Në qoftë se pranohet kjo tezë, ky krijim del pjesërisht origjinal dhe lind problemi i vendosjes së tij në krejt veprën e Santorit. Deri tani në shkencën tonë letrare janë bërë objekt studimi vetëm dramat, lirikat e fabulat e këtij autori. Po ai ka lëvruar gjerësisht edhe novelën dhe romanin në vargje: vetë romancetat e tij do të meritonin një vëmendje të veçantë. Nëse është krijim origjinal i Santorit në frymë popullore, ky poemth shënon një largim të shkrimtarit nga mëshira kristiane, një prirje për ta aprovuar dhunën kundër të liqve. Natyrisht problemi i trajtuar nuk ka gjetur zgjidhjen e drejtë, meqenëse këtu ka ndikuar edhe botëkuptimi patriarkal i Santorit, i cili, meqenëse është fjala për çështje nderi, arrin deri në përligjjen e vrasjes së nënës nga djali. Veç kësaj, problemi i shtruar trajtohet, siç është karakteristike për romantikët dhe iluministët, nga pozitat e një morali abstrakt: njeriu vlerësohet thjesht nga pozita etike, personazhet nuk mishërojnë forca shoqërore të caktuara, vetëm ndahen në mënyrë metafizike në të mirë e të liq. Ideja e veprës është që e keqja, sado që të maskohet me hipokrizi zbulohet dhe gjen dënimin e merituar. Kjo lidhet me besimin në triumfin e së mirës që e karakterizon autorin. Po ideja mbetet disi abstrakte, miratimi i dhunës së vendosur kundër të liqve ndërthuret me elemente të botëkuptimit patriarkal dhe të mëshirës kristiane. Një meritë e autorit është qëndrimi i tij i rreptë kundër hipokrizisë e cila, sipas mendimit të tij, e qindfishon ligësinë. Kësaj hipokrizie i kundërvihen virtytet e larta të djalit e të nuses së re, besnikëria, dashuria e thellë për njëri-tjetrin. Te nusja theksohet, gjithashtu, si tipar pozitiv i qenësishëm dashuria për punë. Nuk është e rastit që në dialogun me të shoqin ajo jepet në punë e sipër. Nga ana e llojit Ushtari shqiptar mund të quhet një poemë dramatike, ku lirizmi dhe dramatizmi ndërthuren me një narracion të shtruar epik. Ndërtimi i veprës është i thjeshtë, veprimi rrjedh natyrshëm, pa ato efekte të jashtme e ato “deus ex machina” që vëmë re në dramat e Santorit (në qoftë se nuk e shohim si të

Santori – poet dhe dramaturg

51

tillë kthimin e nuses në shtëpi, tamam në çastin që është kthyer i shoqi dhe ajo mund t’i ankohet atij). Në poemë mund të vihen re momente të goditura dramatike: në fillim kur nusja i lutet të shoqit ta marrë me vete dhe kur merr përgjigje negative prej tij, së dyti, kur zbulon ligësitë e vjehrrës. Në rastin e parë në fillim ndeshen hapur qartësia e vështrimit e nuses dhe iluzionet e të shoqit. Më vonë poeti zbulon në mënyrë graduale, nëpërmjet rrëfimit “Shtu një lot e një shërtim”, shqetësimin plot ankth të gruas së re që rritet në çdo refuzim të burrit për ta marrë me vete. Në momentin e dytë ngjarjet ndjekin njëra-tjetrën me një shpejtësi të vetëtimshme, pasionet e forta, në fillim të përmbajtura, shpërthejnë. Shpesh një pasion tepër i fuqishëm jepet vetëm me një varg. Kështu djali, pas fjalëve hipokrite të nënës që ankohet se nusja e ka braktisur, “ndenji si i çotasur” (si i shtangur, si i budallepsur). Kjo ngrirje e tij nënkupton tallaze të furishme të brendshme: mosbesimi, dëshpërimi. Kurse, tmerri i vjehrrës kur zbulohet fytyra e saj e vërtetë jepet, gjithashtu, vetëm me një varg: Zuri pika vjehrrën Personazhet karakterizohen nëpërmjet dialogësh të gjalla. Dialogu midis djalit të ri dhe nuses zbulon besnikërinë e dashurinë e nuses së re e në të njëjtën kohë zgjuarsinë e zotësinë për të kuptuar psikologjinë e njerëzve nga ana e saj. Ky dialog zbulon edhe iluzionet e të shoqit për t ‘ëmën (Mëma ime të do mirë! Mirë, si gjëmbi që më shpon). Figurën e vjehrrës, autori e ka nxirë së tepërmi. Siç patëm rast të vëmë re edhe më lart, një detaj i hollë psikologjik hedh dritë mbi karakterin e saj: ajo arrin deri aty sa të gëzohet që po ia marrin ushtar të birin vetëm e vetëm që të mos e shohë të lumtur të renë e të ketë rast ta mundojë, si edhe për t’u dhënë vetë pas dëfrimeve të ulëta. Pra, te kjo figurë mishërohet ligësia në shkallën më të lartë: dëshira për kënaqësi të ulëta e zilia kanë shuar tek ajo ndjenjën e nënës. Ky personazh karakterizohet nga një tipar i

52

Klara Kodra

theksuar, hipokrizia: fjalët që thotë bien në kundërshtim të hapur me veprimet që kryen. Te ajo evidentohet, gjithashtu, dinakëria: ajo përfiton nga situata e favorshme, nga naiviteti i djalit, nga autoriteti që i ka lënë ai mbi nusen. Hiperbolizimi i theksuar i tipareve që vihet re në figurën e vjehrrës ka qenë veçori e artit të romantikëve. Një figurë e tillë të kujton të ashtuquajturin “hero të zi” që mishëron ligësinë në letërsinë romantike. Ajo të kujton edhe Klitemnestrën e letërsisë greke. Më i ndërlikuar jepet karakteri i djalit, i cili në fillim përshkruhet si tepër naiv, më vonë tepër i rrëmbyer dhe i egër. Poemthit nuk i mungon pra forca artistike, megjithëse tragjiciteti i madh që përmban motivi nuk është zhvilluar plotësisht, karakteret jepen me penelata të shpejta, ndërsa notat moralizuese në mbyllje e dobësojnë deri-diku ndikimin emocional të veprës. Sidoqoftë, ky krijim, tre variantet e të cilit po i botojmë më poshtë, zbulon anë të reja të botëkuptimit të Santorit dhe të artit të tij: Varianti A60 Il soldato albanese per L’impero ottomano del 1420 [Ushtari shqiptar në perandorinë otomane të 1420-ës]

Varianti A dhe B është riparë sipas origjinalit që ndodhet në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe të Letërsisë nga studiuesja Merita Sauku-Bruci. 60 

Santori – poet dhe dramaturg

Antica ballata albanese [baladë e lashtë shqiptare]. Ish një jëm’ e vetëmez, Kish një birë të vetëmith, Arrū moti e m’e martoi. Trimi luoj të shoqezën. Moj e jëma edhe kopile61 Ruoj të rejën me zilī. Deshi gjint ji Madhi zot E te shkurqeza ji parë Duoll i biri t’asaj ëmë. Bushtër’ e jëma bërë je lig Më harepsej62 prë të renë Se qëntronej kollogrē. Ish të nisej shoqi i saj Kur’ e shoqja helëmore Muorë një dit të thoj atij. “Ni çë vete ndë jushtrī Mos më le ti ndë shtëpī Se mixore ëma jote S’mund më shoh, e më hejmon; e te varri me dërgonë.” “Mëma ime të do mirë!” “Mirë, si gjëmbi çë më shponë.” Vasha i qepij një xhipunë63 E nga thumbez64 që m›i nqitij Shtij një lot e një shërtimë. Thonej pra të shoqëthit: “Mirrëm, o shoq, mirrëm me tij Se te dheu ku ti të vefçë akoma e re gëzohej 63  xhaketë 64  kopsë 61

62 

53

54

Klara Kodra

Shpinë të ntreqinjë e pastronjë të lëvronjë65 ndë hejëme, ndë sëmunda të shëronjë.” “Shoqja ime tek u vete Shpia së janë e mënku pllese66.” Nqiti brezin ndë çapet; Shtū një lot e një shërtimë Thonej pra të sajit shoq: “Mirrëm, zot, qellëm67 ku vete Se ndo shtrati të mankonë68 T ‘e bënj u me kurmin timë.” “Tek ai dhē ku kam të vete Burra janë, e grā së kanë, Marrën tij e vrasën mua.” Nqiti gjajmërat ndë breq, Shtū një lot e një shërtimë, Pririj shoqit pra t’i thoj: “Mirrëm, o shoq, qellëm ku vete, Prë të ngrënë e prë të pirë Të gjullinjë me qumshtin timë U të ngrohinjë ndë tëtimë69 Të fëtohinj’ u ndë vapa; Bashk’ me ti ndë lipe qanjë Ndë dhurime të lëvdonjë, Prë ndë lodra të harepsinjë Rronjë hareme70 e des me tij.” “Teku dheu ku kamë të vete S’munë të vīsh, dashurë, me mua. Atje shpata shkeptnjin E dufeka trëmbënjin; të lehtësoj çomë 67  qiell 68 mungon 69  në të ftohtë 70  e gëzuar 65  66 

Santori – poet dhe dramaturg

Ti vëdes tramaksurez U qëntronj’ i shkreturith.” Hera arruri e trimi udhisi, Truonej keq të shoqezën, Tuke u nisurë, t’ëmëzës. “Ti të bukurë e të rē Bëj t’e gjënjë kurë prirjem.” “Ec, o bir, me Tënëzonë, Tënten shoqe si m’e lë Të m’e gjëç kurë prirjesh.” Ajo bushtër’ e vjehërra Preu këshenë së rejezëz Më je veshi burrërisht71 Me cariqe72 si lëtirë73 Shapkëzën si kallavriz74 Buk të zez te trastja E dërgoj të ruonej dirq75 Me një rënde kanosī76 Mos të prirej77 më ndë shpī. Vjehëra luoj burrin të huoj Je harruorë se moti shkoj78 “Kush te dera trokollonë?79 “Biri jit, o mëma ime.” “Popo! Bir’çë kur’ u nise Keq mixore shoqja jote Vet më la ndë shpī të shkrete. Trimi ndenji si çotjasurë. Trukti trokulla te dera ... si burrë lloj këpucësh 73  si italian 74  si kalabrez 75  derrat 76 kërcënim 77  kthehej 78  Duke harruar se shkon koha. 79  troket 71

72 

55

56

Klara Kodra

“Kush te dera trokullonë?” “Derën hap, o vjehërra ime.” “Kush me jē ti rregjëresh?80 “Nënk jam u rregjeresh, Po je murga jote rē!” E m’u shtū ndë llorë të hapta Të së shoqit, e i thoj: “Popo! Popo! Shoqi jimë, Ka të zë e ku të lë, Sa je bushtra ëma jote Bëri mua çë kur’ u nise! Zëri pika vjehërrën; Kulli81 një te jetëra kamarë. Rrodhi trimi nd’atë derë Nje je çajti e je gramisi Shqiti shpatën e katërë copa Bëri t’ëmën e huajin, E m’i vuorë ndë katërë vente Të katundit, prë sinjallë. Një ndotat je kequllore Më gjëmoi prë nd’ata vise: Mori gjintja çë m’e xuri Bëmezën si vate, thoj: “Ndë sa bëre vajte dreq82 Shkele ligëtë e bëre mirë Preve nënjen me mahjere83 Ndajtje shtrëmburën84 me shpat Ndë sa bëre, qeve burr! mbretëreshë u kollit 82 drejt 83  shpatë 84  të shtrembrën 80

81 

Santori – poet dhe dramaturg

Varianti B Kënëkë (Këngë) Ish një jëm e vetëmez, Kish një bir të vetëmith Erdh moti e m’e martoi. Nuse i dha një bukurë vash. Trimi luaj të shoqezën. Moi e jëma edhe kopile Vidhje85 i pati me zilī E të birin e të renë Ruojti shtrembërë me nodhī86. Duoll i birë mbë suldet87 E je ëma ligullore U ĥareps88 e mbeti qet. Ish të nisej zot’ i saj E je shoqja ĥelëmore Muorë një dit t’i thoj atij: “Po ti zot e shoqi imë Ni çë vete mbë jushtrī Mos me le mbë shpī Kjo bushtra jëma jote S’mund më shoĥ e më helmōn E te gropa me dërgōn.” “Shoqa ime, jëma jonë Mirë të do si sajat sī.” “Mirë si gjëmbi çë na shponë. Mirrëm, o zot, mirrëm me tij” Pririj shoqa po t’i thoj Keq me mallë e me shërtim Tuke i qepurë një xhipun. zili urrejtje 87 Shkoi ushtar. 88 u gëzua 85 86

57

58

Klara Kodra

“Mirrëm, o shoq, mirrëm me tij Se të dheu ku ti të veç U si shoke të levronjë Shpizën tënte t’e pastronjë.” “Shoqa ime, tek u vete Shpī së janë, e monë pllese Truolli ndën e kielli mbal Ësht prë shtrat e ësht prë shpī.” Shtū je shoqa një shërtim Një shërtim e nënt lot Pra të shoqit i rīthoj: “Mirrm o shoq, qellëm me tij Se te dheu ku ti të veç Mos kē shtrat kē prehrin tim Çë të mbanë i njom i njom.” “Shoqa ime, ti çë thua? S’mund të qellinj’ u me mua Se te dheu ku kamë të vete Burra janë e fare grā E sa tij të shohnjin Bukurushez posi jē Tij të marrën e mua më vrasën.” Shoqja edhe t’i thonej prirë: “Qellëm, o shoq, qellëm me tij Se te dheu ku ti të veç Mos kē ngrën e mos kē pirë Të gëllinjë me qumshtin timë. U të ngrohinjë mbë tëtim. U te vapa të levronjë E mbë lip e mbë ĥarē Mbë dhurime e trashiguome Si ndë gjellë e ndë vëdeqe. Rronjë ĥareme e des me tij.” Arrū hera e shoqi u nis Tuke thënë së ligës jëm.

Santori – poet dhe dramaturg

“Mëma ime mbë duorë tënte Lë me zëmërë një tharos. Ti të bukurë e të rē Timen shoqe bën të gjënjë Kurë jushtrīs të prirjem.” E je ëma zemërëkeqe Rreme shpirt, e rreme fjal Tuke qarë të birit thoj: “Ec, o birë, me Tën Zon Shoqen tënte lë me mua. Çë të ruonjë si vetëħenë.” Vate i biri e ajo mixore Mbë lëtī veshi të renë Burrërisht. I preu këshenë Shkëlqeme. Prë kez i vū Shapkëzën si kallavriz. Prë këpuc ndë këmp e mbathi Me të shqerrura cariqe Ndë një trast me buk të zez, E dërgoi të ruonej dirq. Me porsim e kanosī Mos të prirej më mbë shpī Mos nkë shkojin nënt vjet. Vjehërra u dha me burr të huoj. Moti shkoi e ajo ĥarruome Luoj me burrin pa kultuome. Erdh i biri e rā te dera Trokulles trī kopanē. “Kush te dera trokollon?” “Iti birë, o jëma ime.” “Mirë se arrure, biri jimë. Popo, birë, çë kurë u nise Keq mixore jot shoqe Më shkretoi të vetëmez E ku vate e ku qëntroi

59

60

Klara Kodra

Nënk e xura89 ndonjë herë.” Mbet i biri marmarost90 Te ajo xëme kaq e keqe. Erdh e trokulli te dera Njetër’ e rënde kopanē. “Kush te dera trokollon?” “Hap derën, mëma ime.” “Kush më jē ti rregjëresh? Ni së jam u rëgjeresh, Moj e mjera jote rē.” Jëms i rā mbi krie një pik. E je rea pa i thënurë gjë Rā mbi llorë të shoqthit. “Popo! Popo! Shoqi imë Ka të zë e ku të lë? Sa të thom e të rrëfienjë Se më bëri kjo grua Keq mixore jëma jote. Monu lumin kishnje shkuorë E kjo egre, dirore Mua të mjerezën pa ntihme Tas me veshi burrërisht Me cariqe si lëtirë: Shapkëzen si kallavris, E m’ dërgoi të ruonja dirq. Tek lënkova nënt vjet Ture qajturë e shërtuorë Ditëzën çë ti me vinje Posi m’erdhe e nduorë më kē. Nd’at herë çë ashtu rrëfiej Keq me helmëz e me lot Gjith dhurimet çë dhuroi Shoqa tas të shoqit saj 89 90

e mësova i ngrirë

Santori – poet dhe dramaturg

61

Burri i ĥuoj çë luoj e vjeĥrra Kulli ai te jetra kamarë. Rā te dera trimi fort E gramisi e mbrënda ĥiri Shqiti shpatën me dirī Dreq ja holëqi te mesi E m’e preu ndë mbë di pjesa. Pruorë ashtu te jëma e tij E m’e vrau të mjerëzën. Kurmet preu ndë katërë copa E m’i vuorë ndë katërë vente Të katundit prë sinjallë Mos të bënej më njerī Si ato di të bjerrafat. Tas ndonata keq bumbllore Foli gjithvet mbë katund Prë të mirë bëmen këntoi Gola e gjithvet tuke thënë: Po sa bëre, e bëre dreq Ndë sa bëre qeve burr. Së fundmi po japim variantin C që e kemi marrë nga Merita Bruci. Kënkë e 8

1 5

Shturi bënd*, shturi ndonat Dërgoi karta me karrerë* Prë ndë gjeres Arbërī Skanderbeku fōrmadh Se të mbjidhshin trima shum T’armatosurë, fuqillorë Ndaj Turqīs te Dibra e lart; Porse vinej zoti madh Me trimadhe llojē gjint

*shpallje *nxitim

62

Klara Kodra

10 15 20 25 30 35 40

Se të digjënej Arbërīn: Vashat mir, e djelëmat Të lidh trimat e kopiljet, Vritij pjeqëtë, e pjakazit. Posht nga dejti Perëndims Teku ĥora e Butintroit; Ish një jëm e vetëmez Kish një birë të vetëmith Dhëndërrë i rī te shpia m’e kish Çë më loznej nusezën Çë të jëms mbë zilī Prori thellen mallmadhī. Erdhi karta e mjeli trim Pati vej mbë jushtëri Jushtëri motmorë e llarg Kequllore, e gjakullore. Zū e porsīn të jëmëzën T’i mbaj mirë të bukurën. “Mos u trëmb”, bushtra m’i thoj “Të jem u prë bukurën. Ec shëndem e fuqillorë Birëth’im, e nje m’u prirë.” Kurdstamesij kalin trimi Kuj e bukura ħidhore Ca çapeta*, e thumbez ngjit. Kurdstameres ndë këmpere Jip me punde ca shërtim Një shërtim e nënt lot Helëmeza prana m’e arrū Helëmeza me qajturin. Vu një thumbez, e m’i tha: Mirrëm Zot me vetĥenë; Nd’at dhē ku të më vesh Kurdstamesinjë kalin tij, T’e eljëpsonjë, e t’e margonjë

*mbërthecka

Santori – poet dhe dramaturg

45 50 55 60 65 70 75

Kurë të vesh, e kurë të vish.” “Zonja ime mos e duaj; Teku dheu ku të më vete Janë jushtrī të rënda e keqe Jo pushime dhëndërraz.” Vū nj’ çapet, e shtū një shërtim Një shërtim e nënt lot Heljëmeza prana m’e arrū Heljëmeza me qajturin: “Mori zot, e imi zot “ Mirrëm ashtu me vetëhenë Sa te dheu ku të më vesh U t’e shtrosha shtratëthin. Prë palaca* të mundashta *mbulesa Si më jē mbësuarith Ndo të neve lipsen Të t’jēm u me kurmin tim.” “Mos e duaj e bukurëz “ Se te dheu ku të më vete Lufta janë të gjakullore Çë më japën diu si, shtrat Ngurëta gurë, e ashprin dhē.” “Mori zot, e imi zot Mirrëm ashtu edhe me tij Sa te dheu ku të më vesh Triesën tij u të t’e shtronjë Si më je mësuarith. Dekururi* ndë të jesh *i uritur Të gjëllinjë* me qumshtin *mëkoj Çë të mjelë nga timet sis.” “Via serpos të më lavosh Grua, me tëntet parkales Ampnorë* e ruarëz *të paqta Ti me mëmëzën qëntro.” Me një graxim mbi murxharë vate

63

64

Klara Kodra

80 85 90 95 100 105 110

Shpiti kalin aqë vrap Porsa murga monu e pā. Mënku malin kish kaptuarë Kurë e bushtra jëmëz Veshi varthezën të rē Burrërisht, e m’e dërgoi Drejposht ndë malë i llarg, Afërë kuj tue shërtuarë Vej një lum te dejti thellë Të birë uj, e ëmërin. Të më ruanej delezit E m’i bëri prothsī * Të prë njera nënt vjet Mos të qasej më te shpia. Të serposurë nënt vjet Trimi rā mbë derëzët: “Hap derën zonja mëm”. Jëma luaj të huajin burr, Pa kulëtuarë* të dekurin. “Shehu thellë te ajo mënī Prasëm, e mbllije qetëmith. Kush je ti burr i huaj?” “Iti birë çë prirem“ Nëntvjeshtëmes jushtrī.” “Popo birë çë nëm e keqe Kishënje ngrah, o tas t’arvoi Sa m’u nise e kaptove Malin, bukura vëdiqë.” Ture thënurë këto fjalë Vasha rā mbë derëzët: “Hap derën zonja mëm.” “Kush je ti bulëresh?” “Bulëresh nani u jam Pëse zotin mbrënda kam? Stanize përdashur’īm

*m’e detyroi

*kujtuarë

Santori – poet dhe dramaturg

115 120 125 130 135 140

Porsa ti m’u nise, liga Me gërshërë lesht m’i preu Pra më veshi burrërisht; Me carrihe* si lëtirë Shapkëzën të malësore Tirqëtë e nkushta e vjetëraz Si maleret* kallavriz, Më dërgoi të ruonja dele Me një e keqe kanosī* Të mos qasçënja mbë shpī.” Trimi gjegjij këto fjalë Tue burriturë* dhëmpsoj I diruam nd’ato mënī. Posa ndiejti tek e mbllita Një se kullej* qetuqet Me di shkelëbe zgardhament Bëri derën, e ĥiri mbrënda Gjeti atje burrin e huaj. Ngrah ju ħodh e m’e rëmpeu Gjates ljeshi, e m’e xarrisi Para jëms’ e kriet i preu. Muari pra të jëmëzën E m’e bëri katërë copsa Prana e shtū ndë katërë udha Kushdo shkoj atena thoj: “Porsi bëre qeve bur*.” Serposma

65

*sandalle *malësorët *kërcënim *thërriturë * kollitej

* bërë

Ushtari shqiptar me bërthamën e vet folklorike që lidhet me kohën e Skënderbeut apo me sundimin otoman dhe me përpunimin krijues që mund t’i ketë bërë Santori, në ngjashmëri me matrioshkat, përmban në vetvete bërthamën e një romani voluminoz në prozë në të cilin tre personazhet, të cilëve u shtohet një i katërt, dashnori i vjehrrës, gjejnë një zhvillim të plotë si karaktere. Edhe ky roman

66

Klara Kodra

që deri më sot e njohim vetëm në italisht, ekziston në dy variante, me ca ndryshime në emrat e protagonistëve që janë rrethuar nga një turmë personazhesh dytësorë, madje edhe nga figura kolektive. Ky roman është vendosur afër kohës së Skënderbeut (para kthimit të tij në Shqipëri). Nuk përjashtohet mundësia e ekzistencës së ndonjë varianti arbërisht. Qëndrimi miratues i opinionit ndaj veprimit makabër të vrasjes së nënës nga protagonisti në romanin në fjalë është zëvendësuar nga një qëndrim ambivalent që shprehet përmes fjalëve të priftit, i cili, e miraton nga një anë vetëgjyqësinë e protagonistit, nga ana tjetër e dënon dhunën e përdorur prej tij. Ky poemth mund të quhet si hallkë lidhëse midis llojeve rrëfimtare të trajtuara nga Santori në poezi dhe romaneve të tij të mirëfillta në prozë, si Sofia Kominiatëve (në arbërisht dhe italisht), dhe romani italisht me të njëjtin titull.

Santori – poet dhe dramaturg

67

Kreu III

Santori - poet satirik dhe humorist

Midis “tokave të virgjëra” që çau F. A. Santori në letërsinë tonë spikat në mënyrë të veçantë fusha e satirës. Në trajtimin e këtij lloji, shkrimtari arbëresh qe jo vetëm pararendës, por edhe origjinal. Të drejtuarit e tij nga satira u përcaktua nga një sërë faktorësh: nga kontradiktat në botëkuptimin e tij, ku mbizotëronte mohimi i realitetit ekzistues, por mungonte një ideal pozitiv i përcaktuar politiko-shoqëror; nga synimi i tij për të pasuruar letërsinë e kombit të vet me gjinitë dhe llojet që i mungonin; nga prirja e brendshme e individualitetit të tij krijues që anonte nga patosi humoristik dhe satirik. Meqenëse, në llojin e satirës Santori gjeti vetveten, jo rrallë ndeshim në krijimet e tij, që i përkasin këtij lloji, vlera jo të vogla estetike, madje edhe një origjinalitet që, edhe pse nuk arrin thellësinë e shkrimtarëve më të shquar arbëreshë, lë gjurmë te lexuesi dhe i jep një vend të veçantë autorit në letërsinë e Rilindjes. Për sa i përket botimit edhe në lëvrimin e këtij lloji shkrimtari qe fatkeq: nuk arriti të nxirrte në dritë me gjallje të vet asnjë nga krijimet satirike, madje ato u botuan shumë vjet pas vdekjes së tij dhe ende në mënyrë jo të plotë. Prej tyre për një kohë të gjatë nuk u njoh veçse vjersha Mjekërari (Berberi) e botuar nga Stratikoi në Manualin e letërsisë

68

Klara Kodra

shqipe më 1896, e transliteruar më vonë te Shkrimtarët shqiptarë, e ribotuar nga Z. Kodra më 196291. Tani vonë u zbuluan Satirat dhe Rrëfimet në sajë të kujdesit të autorit arbëresh Karmel Kandreva, i cili i pat zbuluar në fshatin Shën Japëk të Qanës (Çerzeto) dhe në verë të vitit 1979 i solli në Shqipëri duke ia falur Institutit të Gjuhësisë dhe të Letërsisë. Njoftimi i parë për gjetjen e kësaj vepre u dha në Drita më 3 shkurt 1980. Teksti i plotë, i transliteruar dhe i pajisur me shënime, u botua te “Studime filologjike”, 2, 1982 (f.177-208) nga K. Kandreva dhe Gj. Shkurtaj. Satirat ndodhen në një fletore të trashë, të shkruar me penë, me një shkrim të qartë. Dorëshkrimi, në synimin fillestar të autorit, duhet të kishte 192 faqe dhe këtë numër mban faqja e fundit, por vjershat arbërisht janë shkruar vetëm në recto, ndërsa në verso duhet të ishte vetëm përkthimi italisht, i cili ndërpritet në faqen 13. Teksti arbërisht është i plotë, me përjashtim të një flete (f. 3-4) që ka humbur. Aty nuk lexohet ndonjë rresht nga që anët e dorëshkrimit janë të dëmtuara, po në tërësi dorëshkrimi është i lexueshëm. Satirat janë 3292 pjesë të shkruara në vargje, në strofa gjashtëshe. Dorëshkrimi nuk e ka emrin e autorit, por studiuesit që e botuan atë sjellin argumente tepër bindëse që vepra është e Santorit si: 1) shkrimi i njëjtë më atë të dorëshkrimeve të tjera të këtij autori; 2) të gjeturit e dorëshkrimit në fshatin Japek të Qanës (Çerzeto) në shtëpinë e një farefisi të famullitarit që ka punuar në A. Stratico, Manuale di letteratura albanese. Milano, 1896, f.236-237; Shkrimtarët shqiptarë, pjesa I, f.286-287. F. A. Santori, “Emira” dhe disa vjersha. T. 1962. 92  F. A. Santori, Satirat, përmbajtur transkriptimit nga V. Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i Gjuhëvet dhe i Shkencavet të Edukimit, Laboratori i Albanologjisë, 2013. http://www.albanologia.unical.it/FrancescoAntonioSantori/ Opere/Opere%20varie/3%20Le%20Satire.pdf Pjesët e satirave: 1) E vobëka e ligë, 2) Kopilja mashkullore, 3) Gjiton’ja gjuhëgjatë, 4) Këpucëtari e qepëtari, 5) Punonjeri, 6) Gruaja pitarë, 7) Trimi i llavur, 8) Kallonjeri, 9) Zarritasi, 10) Spiuneshat, 11) Pijëtari, 12) Nxërrëtari, 13) Vjedhëtarja e shtëpisë, 14) Nëmëtarja, 15) Dhivotja e rreme, 16) Zbesullori mallkonjëtar, 17) Mjekërari, 18) Rremëtari, 19) Shërbenjëtari, 20) Mjeshtri drujtar, 21) Hekurtari, 22) Puthighari, 23) Mushkëtarët, 24) Vjedhëtarja pulashi, 25) Vashëza çotëz e gjiton’ja e shpejtë, 26) Kopilja, 27) Kënkëtoresha e nusevet, 28) Ungjëlit e nipërat, 29) Jatroi jatriser, 30) Vobëktari i mir, 31) Karroqari, 32) Vidhjuzja. 91 

Santori – poet dhe dramaturg

69

po atë vend ku punoi edhe Santori; 3) prania e vjershës Mjekërari e njohur si e Santorit; 4) ngjashmëria e stilit dhe e gjuhës me ato të krijimeve të tjera të këtij autori. Ndërsa, një vepër tjetër e këtij lloji e Santorit, Rrëfimet satirike, ka mbetur deri më sot e pabotuar, po të përjashtohet ndonjë fragment, të cilin e ka cituar studiuesi arbëresh Gradilone93. Janë në një fletore, zënë 37 faqe me format 20 x15 cm: teksti arbërisht ka përballë në faqen tjetër përkthimin italisht (mungon faqja e parë e tekstit arbërisht të “rrëfimit” të parë, kështu që faqet e tekstit arbërisht janë 18, kurse ato të përkthimit italisht janë 19). Për një kohë të gjatë krijimet satirike të Santorit kanë mbetur të panjohura për studiuesit, përveç vjershës Mjekёrari, siç u tha më lart. Për këtë vjershë, nga studiuesit tanë të sotëm jep mendimin e vet Z. Kodra, te Historia e letërsisë shqipe, botuar më 195994 dhe te parathënia e vëllimit “Emira” dhe disa vjersha95. Ai e sheh Mjekërarin kryesisht në aspektin estetik, duke vënë në dukje ato mjete shprehëse që përbëjnë vlerën e tij, gjallërinë e tablosë që krijohet përmes detajeve dhe figuracioni i goditur që tok me detajet shpreh komizmin. Në parathënien e botimit që u bëhet Satirave të revistave Studime filologjike, studiuesi Gj. Shkurtaj vë theksin te problematika shoqërore e këtyre krijimeve, duke vënë në dukje në mënyrë të veçantë thellësinë që arrin kjo problematikë në vjersha të caktuara. Studiuesi arbëresh Gradilone, i cili ka shkruar gjerësisht për Santorin, ndalet në Rrëfimet satirike të tij, duke i lidhur me pakënaqësinë e Santorit ndaj realitetit shoqëror dhe me realizmin e tij. Gradilone i zbërthen këto “rrëfime” nga ana e formës artistike, duke vlerësuar patosin e fuqishëm satirik të tyre dhe begatinë e figuracionit, por edhe duke mbajtur qëndrim kritik ndaj një farë mungese vetëpërmbajtjeje, ekuilibri estetik. Sipas mendimit tё studiuesit, këtyre krijimeve u mungon “fantazia shndërruese që i qetëson ndjenjat”96. 93  94  95 

Ndodhet në dy fotokopje në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe të Letërsisë. Historia e letёrsise shqipe. T. 1959. F. A. Santori, “Emira” dhe disa vjersha. T, 1962.

Giuseppe Gradilone, Francesco Antonio Santori, un romantico tra tradizione e realismo, “Altri studi di letteratura albanese”. Roma, 1974, f.50.

96 

70

Klara Kodra

Deri më sot krijimet satirike dhe humoristike të Santorit në tërësi nuk janë bërë objekt i një studimi të veçantë. Humori dhe satira, si tepër tё afёrt për individualitetin krijues tё Santorit, janë tё pranishëm në shumë vepra tё tij duke bashkekzistuar me patosin tragjik, dramatik ose sentimental, po shkrimtari i ka derdhur ato edhe në krijime të veçanta. Duke analizuar Satirat e Santorit si edhe Rrëfimet satirike të tij lind problemi i diferencimit të satirave të mirëfillta dhe të vjershave humoristike. Jemi të mendimit që Rrёfimet satirike, të cilat mohojnë me një sarkazëm të egër dhe të hidhur karakteret dhe dukuritë politike e shoqërore të pasqyruara, janë satira në kuptimin e vërtetë të fjalës, ndërsa një pjesë e të ashtuquajturave “satira” nuk i përgjigjen plotësisht këtij nocioni. Në to goditen veset e ndryshme të njerëzve, por poeti nuk i dënon me urrejtje bartësit e tyre, madje ndonjëherë shpreh besimin në mundësinë e rigjenerimit të tyre moral. Santori shfaqet këtu si një gjykatës i rreptë, po jo si një akuzues i pamëshirshëm. Rrëfimet satirike janë gjithsej shtatë: 1) Rrëfimi i parë, Të gjithë atyre që kanë folur (nënkuptohet: kundër poetit); 2) Rrëfimi i dytë, Zogu çë këntōn prë rraxh (Zogu që këndon nga inati); 3) Rrëfimi i tretë, Trimothi çë vetë tue kërkuar guaje me līnar (Djali që kërkon telashe me qiri); 4) Rrëfimi i katërt, Nvidhjuzi çë lehën si keni hënëzës (Ziliqari që leh si një qen hënës); 5) Rrëfimi i pestë, Cjapi çë thot se kā brirat kali (Cjapi që thotë se kali ka brirë); 6) Rrëfimi i gjashtë, Një dështim natyrje çë përshan Bukurīn (Një dështak nga natyra që shan bukurinë); 7) Rrëfimi i shtatë, Melinkona çë do t’ zërë dhejpërën (Milingona që do të kapë dhelprën). Në këto krijime satirike është bërë objekt i shigjetave të poetit një karakter shoqëror kryesor, ai i shpifësit. Poeti vë re, që ky ves jo rrallë qëndron krah për krah me vese e të meta të tjera si zilia, paaftësia, hipokrizia. Rrëfimet satirike janë një grup portretesh ku peneli i poetit ka derdhur një urrejtje të theksuar. Në këto krijime s’ka subjekt dhe veprim: pranë e pranë njëri-tjetrit qëndrojnë personazhi dhe heroi lirik, poeti, që stigmatizon atë.

Santori – poet dhe dramaturg

71

Rrëfimet satirike përshkohen nga një sarkazëm therëse. Satira e poetit këtu arrin një shprehje tepër të fuqishme. Santori hedh shigjetat më të mprehta kundër shpifjeve dhe zgjedh fjalët më të vrazhda për t’i karakterizuar ato. Është karakteristike se në këto krijime Santori largohet shumë nga humanizmi abstrakt dhe mëshira kristiane që e dallojnë: këtu s›gjejmë humorin e butë, indulgjent dhe fin të zakonshëm për poetin, por një sarkazëm të hidhur, plot mllef, pas të cilit fshihet një urrejtje e vërtetë kundër përfaqësuesve të së keqes: “Edhe gropat u sgavōnj97 /e pa mish eshtrat zbulōnj/ të gjirivet çë kān mbaru; /të dhunuom të gjith a paru98 /u nkë fjas tuke këntuor/ moj99 pintiksinj100 tuke shkruor” (“Rrëfimi i parë”, f. 3). Në këto krijime ka një pikënisje autobiografike që nuk ua zvogëlon përgjithësimin, megjithatë nganjëherë e shtyn autorin të kalojë caqet e artit duke rënë në natyralizëm (në rastet kur teprohet me imtësi ose fjalorin banal). Santori përdor në këto «rrëfime satirike» një frazeologji popullore sa të ashpër aq edhe të pasur dhe një figuracion të realizuar. Shpifësit përkufizohen si “zogu çë këntōn prë rraxh”, “cjapi çë thot se kā brirat kali”, “melinkona çë do t’zërë dhejpërën”, “mucun”101... që ka “faqen si një gun’’102, “papar”103, që “thërret, njeri “çë gjellin104mbi dhe si fik” dhe fjalët e tyre janë “si një mushkë pa baz’ e vith/ o minestër e bërë me fiar105 je pa krip e pa të përcaktuara. Këtu mbizotëron një karakter, ai i heroit lirik që identifikohet me poetin, tipi i njeriut të drejtë e të çiltër që shpreh tërë dufin e revoltës së vet kundër përfaqësuesve të së keqes. Vlera artistike e këtyre krijimeve qëndron kryesisht në begatinë e figuracionit e të fjalorit, si edhe në patosin e fuqishëm satirik demaskues. Por tipa më të qartë e të gjallë Santori do të krijojë te Satirat. gërmoj Të turpëruar gjithë sa janë. 99  por 100  pikturoj 101  kërcu i djegur, i nxirë 102  gunë 103  patok 104  jeton, këtu vegjeton. 105  Supë e bërë me fier. 97  98 

72

Klara Kodra

Problematika e “satirave” është herë etologjike, herë sociale, por nuk janë të rralla rastet kur etologjikja gërshetohet me socialen, madje ndeshim edhe ndonjë satirë të karakterit social-politik si Zarritasi. Në disa krijime problematika është më e thellë, në disa më pak. Të gjitha këto vjersha kanë një subjekt të përcaktuar dhe disa personazhe ose, më shpesh, vetëm një personazh qendror. Disa prej “satirave” më tepër se satira të vërteta janë vjersha humoristike për nga vetë objekti që demaskohet përmes talljes dhe nga qëndrimi ideoemocional i autorit, i cili nuk asgjëson karakterin a dukurinë me të qeshurën e vet therëse, po më tepër buzëqesh me trishtim për të metat dhe veset e njerëzve duke qenë i vetëdijshëm për dobësinë e tyre. Të tilla janë vjersha për një tip berberi të paaftë dhe zemërgur që torturon klientin, Mjekërari, vjershë që është frymëzuar nga një model analog në letërsinë italiane, por është origjinale në koncizitetin e vet dhe imtësitë e gjalla konkrete (kjo vjershë gabimisht në shkencën tonë letrare është quajtur si satirë, ndërsa Gradilone mendon se në këtë vjershë si karakteri, si situata, ashtu edhe qëndrimi i autorit dallohen nga komizmi); vjersha që vënë në shenjë vese të ndryshme të njerëzve si mburrjen (Kopilja mashkullore, Kënkëtoresha e nusevet), thashethemet (Gjiton’ja gjuhëgjatë), gënjeshtrën (Rremëtari), vesin e pijes (Gruaja pitare, Trimi i llavur, Pijëtari), hilet në punë (Shërbenjëtari, Mjeshtri drujtar, Punonjeri), zakonin për të sharë (Nëmëtarja, Zbesullori mallkonjëtar), përtacinë (Kopilja), koprracinë (Karroqari), zilinë (Vidhjuzja). Madje në ndonjë rast autori, duke u nisur nga pikëpamjet e veta fetare të gërshetuara me iluminizmin, beson në mundësinë e rigjenerimit moral të personazhit që godet Karroqari). Në disa nga “satirat” ndërthuren humori dhe satira. Kështu ndodh në vjershat Kallonjeri, Vjedhëtarja e shtëpisë, Vjedhëtarja e pulashi, që vënë në shenjë vesin e vjedhjes, Vashëza çotës e gjiton’ja e shpejtë ku goditen si vesi i vjedhjes ashtu edhe naiviteti i tepruar që arrin në caqet e budallallëkut, vjersha Jatroi jatriser që vë në qendër një tip mashtruesi, vjersha Nxërrëtari ku vesi i grindjes goditet duke treguar pasojat e tij, vjersha Dhivotja e rreme ku poeti vë në shenjë hipokrizinë, atë hipokrizi që maskohet nën petkun e fesë. Satira

Santori – poet dhe dramaturg

73

të mirëfillta e të fuqishme janë E vobëkta e ligë dhe Zarritasi, ku objekt satire nuk bëhet më një karakter i veçantë shoqëror, po tablo të tëra të realitetit që mohohen me indinjatë e revoltë. Po t’i krahasojmë këto krijime me vepra të tjera të Santorit, do të vëmë re se brendia ideore e “satirave” është një plotësim i asaj të “romancetave”, romaneve të shkurtra në vargje të këtij autori, po thellësia dhe mprehtësia e problematikës në disa raste janë më të mëdha. Edhe shfaqjet e realizimit spontan (që shprehet në pasqyrimin e thelbit të karaktereve shoqërore ose në imtësitë e mjedisit) këtu janë shumë të ndjeshme, ndonëse të pashkëputura nga shfaqjet e natyralizmit. Në këto krijime autori nuk përpiqet ta ndryshojë realitetin sipas idealit të vet, por ta pasqyrojë atë në mënyrë sa më kritike. Ideali moral i autorit ndikon kryesisht në zgjidhjet që, sipas shembullit të veprave klasiciste, ndjekin skemën e dënimit të vesit, ndonëse në ndonjë rast edhe në zgjidhje gjejmë realizmin e ashpër jetësor, me triumfin e vesit, siç ndodh konkretisht te Vasha çotëz dhe gjiton’ja e shpejtë. Këto vjersha janë mjaft, të afërta me krijimet popullore. Karakteristike për “satirat” është hyrja e befasishme, “in medias res”, veçori kjo e këngëve popullore, në sajë të së cilës rrëfimi fiton koncizitet e forcë: Anëterezja, e cila bej bukureshën ...106 (Kopilja mashkullore)107 Nikollina me sa kish burra e gra ndë gjitoni semre108 zëhej... (Gjiton’ja gjuhëgjatë)109 bukuroshen: bëj bukureskën - hiqej si bukuroshe, mbahem me të madh. F. A. Santori, “Kopilja mashkullore”  nga V. Belmonte, Satirat, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i Gjuhëvet dhe Shkencavet të Edukimit, Laboratori i Albanologjisë, satira 2, f. 3. http://www.albanologia.unical.it/FrancescoAntonioSantori/Opere/Opere%20 varie/3%20Le%20Satire.pdf 108  gjithmonë. 109  Shih më lart, vep. e cit., “Gjiton’ja gjuhëgjatë”, satira 3, f. 3-4. 106  107 

74

Klara Kodra

Xhan Frangjisku bëj këpuc... (Këpucëtari qepëtari)110 Ai Dhuminku vate hiri111 ndë nji shtëpi të vidhij mbrola. (Kallonjeri)112 Marjanela kish një dosë, (Nëmëtarja)113 Toni i rrëfimit është ai i bisedës së zakonshme. Ndërsa, në mbylljen e “satirave” ndeshim këshilla morale didaktike që të kujtojnë mbylljet karakteristike për fabulat. Kjo ngjashmëri nuk është e rastit meqenëse Santori kishte përvojë në lëvrimin e këtij lloji të fundit. Personazhet vizatohen përmes mjeteve të ndryshme shprehëse, një nga të cilët është dialogu që dallohet nga gjallëria dhe gjuha individualizuese. Personazhet e “satirave” janë përfaqësues secili i një vesi të caktuar megjithatë nuk janë skematikë, ndonëse nuk mund të thuhet se shkalla e individualizmit të tyre është e thellë. Këto personazhe marrin dritë nga imtësitë dhe nga situatat e gjetura me zotësi nga autori. Vihet re një harmoni midis situatave dhe karaktereve që luan rolin e vet në realizimin artistik të “satirave’’. Santori është i aftë të krijojë edhe situata, edhe karaktere komike, ashtu siç është i aftë të krijojë edhe karaktere satirike. Vizatimi i personazheve përmes përforcimit të një tipari kryesor, që kishte qenë karakteristik për klasicizmin dhe dëshmon për ndikimin e këtij drejtimi letrar te Santori, përbën një komponent të goditur të komizmit ose të patosit satirik për vetë specifikën e patosit humoristik dhe satirik që e kërkon vështrimin e realitetit me lente zmadhuese (Një ndërtim i tillë i figurave të personazheve në krijime që përshkohen nga patosi dramatik ose tragjik, përkundrazi do ta dobësonte shumë këtë patos, duke dobësuar efektin emocional te lexuesi; kjo shpjegon faktin që, kur Santori e përdor këtë mënyrë ndërtimi për krijesat e veta në llojet dramatike ose epike, dështon). Shih më lart, vep. e cit., “Këpucëtari qepëtari”, satira 4, f. 4. hyri. 112 Shih më lart, vep. e cit., “Kallonjeri ”, satira 8, f. 8-9. 110

111 

113 

Shih më lart, vep. e cit., “Nëmëtarja”, satira 14, f. 16-17.

Santori – poet dhe dramaturg

75

Një shembull të harmonizimit të karakterit komik me situatën komike e ndeshim te Karroqari (Koprraci), ku në qendër është vënë një tip interesant koprraci, një prift fshati (siç vihet re edhe në krijime të tjera të Santorit, botëkuptimi fetar nuk e pengon autorin në vlerësimin humoristik ose madje satirik të priftërinjve). Situata tepër komike këtu e nxjerr në pah thelbin e karakterit që pasqyrohet (prifti, duke thënë meshën në kishë, hutohet për një çast, kujton se është në treg dhe nis nga pazarllëqet e zakonshme, duke vetëdemaskuar, pra, veten në mënyrë origjinale) “O vëllezër”... “imi djath ka di karri”114, “Ndo kush të e paguon ti gjën” (Karroqari)115 Në fillim të vjershës Santori na e kish paraqitur personazhin në mënyrën shprehëse përmes portretizimit fizik :...një prift i holl e i gjatë/...Kish të vjetër një sutan116/ Kish të arnuora ca këpucë / e të trasha.../...e vej e vij/ tuke sjellur dhe e hi/ si bëleta... «117 Portreti fizik, që Santori shpesh arrin ta japë në mënyrë plastike, luan një rol të rëndësishëm në karakterizimin humoristik të personazheve Nakaruqi kish një pjënx/ çë e ngushtoj e bëj të gjerë (Shërbenjëtari)118; «Gjith e bukur.../ ish je bila e Julljes/ ... Tundej, shkundej sikur të ish/ pjot me pjeshta e një ngë kish (Vashëza çotëz e gjiton’ja e shpejtë)119, «Kriet e kish si kungulloth,120/ ballt i zi e vetullat/ me ca qime si qemboth,/ të golasme tëmbëlat,/ veshtë e gjata.../ Kurmin kish të likshtullor,121/ misht i trashë e pak të zi,/ kish të gjataz ato llor122/ e si maçja ruon një mi,/ ruoj kur frinij e përdridhij/ qafën e gjatë e faqen mblidhij ... (Vidhjuzja)123. kartëmonedhë. Shih më lart, vep. e cit., “Karroqari”, satira 31, f. 45-46. 116  rrobë 117  Po aty. 118  Shih më lart, vep. e cit., “Shërbenjëtari”, satira 19, f. 21-22. 119  Shih më lart, vep. e cit., “Vashëza çotëz e gjiton’ja e shpejtë”, satira 25, f. 31-32. 120  kungull 121 të dobët 122 llërën 123  Shih më lart, vep. e cit., “Vidhjuzja”, satira 32, f. 47-48. 114  115 

76

Klara Kodra

Santori di të zgjedhë të tilla imtësi qesharake e të shëmtuara që krijojnë portrete fizike komike, të cilët shprehnin së jashtmi thelbin e brendshëm të personazhit. Ka raste që humori shpërthen në mënyrë të natyrshme nga kontrasti i dy karaktereve (Vashëza çotëz dhe gjiton’ja e shpejtë)124. Autori tregohet i zoti edhe në dhënien e dialogëve komikë. Dialogët e «satirave» të tij i dallon një realizëm spontan që jo rrallë shndërrohet në natyralizëm. Ke përshtypjen sikur dëgjon me të vërtetë dialogë midis fshatarësh arbëreshë. Njëkohësisht këto dialogë janë funksionalë, në më të shumtën e herës japin thelbin e personazhit. Veprimi zhvillohet natyrshëm deri në pikën kulminante. Satirat më të realizuara i dallon pikërisht ky dinamizëm i veprimit (Gruaja pitare, Trimi i llavur, Spiuneshat, Pijëtari, Nxërrëtari, Vashëza çotëz e gjiton’ja e shpejtë, Karroqari). Dinamizmi e dallon edhe vizatimin e personazheve që jepen në zigzaget e karaktereve të tyre, në evolucionin ose në rënien. Te Karroqari kthesës së personazhit kryesor në drejtim të së mirës i jepet një motivim bindës. Demaskimi i hapur i vesit të tij, qëndrimi tallës i popullit zgjon tek ai dinjitetin e humbur dhe i jep forca të shkëputet nga ai ves. Kjo kthesë shpreh besimin në triumfin e së mirës, që i përgjigjet botëkuptimit të Santorit. Ndërsa te Kopilja vihet re një ndryshim i karakterit të personazhit, në kah të kundërt, nga e mira në të keqe. Pas martesës Natalina, protagonistja i humbet vetitë e mira që kishte pasur kur ishte vajzë, çka tregon se këto veti të mira nuk kishin hedhur rrënjë të thella tek ajo. Edhe ky ndryshim është i motivuar nga ana psikologjike. Veçse në vjershën e parë ndryshimi i personazhit jepet përmes fjalës së autorit, ndërsa, në të dytën, në mënyrë më efikase, përmes veprimesh konkrete. Në ndonjë krijim tjetër vesi i personazhit jepet duke u rritur aq sa e bën qesharak në kulm bartësin e vet ose e çon në shkatërrim. Kështu protagonisti i vjershës Nxërrëtari, një tip grindaveci, arrin në zemërim e sipër të presë qershinë e vet dhe të rrahë për vdekje të motrën, të revoltuar nga ai gjest. Në disa “satira” nuk vihet në qendër një karakter shoqëror negativ ose disa të tillë, po përkundrazi një personazh pozitiv nga 124 

Shih më lart.

Santori – poet dhe dramaturg

77

thelbi i vet, që bëhet zëdhënës i qëndrimit satirik ose humoristik të autorit ndaj karaktereve ose dukurive. Kështu ndodh konkretisht tek E vobëka e ligë, Vobëktari i mir. Protagonistët e këtyre krijimeve janë njerëz të shtresave të varfra, të pajisur me virtyte të larta, po të vuajtur, që gëzojnë simpatinë e autorit dhe bëhen zëdhënës të dënimit moral që ai u jep karaktereve ose dukurive të caktuara. Krijimi i personazheve të tillë dëshmon për frymën demokratike që e ka dalluar gjithnjë Santorin në krijimet e tij më të mira. Në disa nga satirat poeti e ka mprehur veçanërisht tehun kritik. Nga krijimet e këtij lloji ndofta më i godituri është Zarritasi125, ku shigjetat e poetit godasin demagogjinë e qeverisë. Kjo satirë jep një tablo të gjerë të gjendjes së mjeruar të Italisë pas bashkimit të saj, shfrytëzimin e rëndë dhe sistemin e taksave, që e bënte më të vështirë gjendjen e popullit, të cilin e shtypin jo vetëm feudalët e borgjezët, po edhe aparati i burokratizuar. Ironia e Santorit nuk kursen këtu asnjë nga përfaqësuesit e klasave të larta dhe veglat e tyre duke mos përjashtuar as mbretin: Zoti rregj126 e kamarat127 më se mir ju ndreqëtin: jo me një, me pes e shtat lidhëza ju lidhëtin, aq sa më njeri së ka ënd të ngrëhet ka ku ra. ............................................ Se të shitëni e të bjeni lefterin128 lexhja129 ju dha. Vet një pjes ju merr notari,130 kuartat nj’etër, e rregjistrari131 merr di dhjetme132. Shih më lart, vep. e cit., “Zarritasi”, satira 9, f. 9. mbret 127  degë të parlamentit të kohës 128  lirinë 129 ligjet 130  noteri 131  regjistruesi 132  dy dhjetat 125  126 

78

Klara Kodra

Santori bën këtu objekt të satirës së vet edhe një karakter të caktuar shoqëror, atë të demagogut, të të vetëquajturit “demokrat”, po satirizimi i këtij karakteri zë një vend të vogël krahas satirizimit të krejt rendit politik dhe shoqëror. Patosi ironik në këtë krijim ndërthuret edhe me disa nota dramatike, që sikur paralajmërojnë atë revoltë që do të shpërthejë hapur, duke çjerrë petkun e ironisë tek E vobëka e ligë: Kush të veshurën ka t’artë s’ndigon133 çë ndien ai çë për timt stafidhjoset134 e nga uri135 pjasën e loset136 (E vobëka e ligë)137 Këtu ballafaqohen dy klasa kundërshtare. Në këtë satirë ideja është tepër e avancuar. Këtu ndeshim një personazh të një tipi të ri, një grua të varfër që është e vetëdijshme për dinjitetin e vet njerëzor dhe madje i del përballë hyjnisë duke vënë në dyshim drejtësinë e saj (diçka e pazakonshme për Santorin klerik e fetar dhe shumë kuptimplotë): Ndë te qielli je ti, Zot, keq i drejtë se Theos,138 e gjëllin139 për mot e mot140, tas e njeh se bretkosë u s’jam; moj jam e tërë si të tjerët me ligjë e bërë.

s’kupton. rrudhet, bëhet si stafidhe nga të ftohtit 135 uri 136 tretet 137 Shih më lart, vep. e cit., “E vobëka e ligë”, satira 1, f. 2-3. 138 shumë i drejtë se je Perëndi 139 jeton 140 në përjetësi 133  134

Santori – poet dhe dramaturg

79

Vargjet e fundit shprehin idenë e barazisë së njerëzve. Protagonistja këtu është zëdhënëse e qëndrimit satirik të poetit ndaj realitetit politiko-shoqëror, po ka edhe individualitetin e vet si përfaqësuese e shtresave të varfra që ka njohur veç mjerimin e përbuzjen, po është çliruar nga psikologjia prej skllavi dhe s’arrin t’i pranojë ato si shprehje të vullnetit të hyjnisë. Në këtë satirë patosi satirik dhe ai dramatik shkojnë krah për krah. Vjersha është ndërtuar e tëra në bazë të monologut të brendshëm të protagonistes, që jepet me një kreshendo gjer në shpërthimin e pandalshëm të protestës dhe të afirmimit të barazisë së natyrshme të njerëzve. Përfaqësuesit e shtresave të pasura jepen përmes një portreti të goditur kolektiv me ngjyra të një ironie të pamëshirshme: Hanë e pinë, ngrohen e nguqen141 posi mareza142 je pjekur, fjën si lirat143 e ndërluqen, ndën pojaca144rrinë të qepur, mirë stolisen e buftonjin145, posa kanë e më mallkonjin fatin çë ng’ i dha më shumë petka, rgjënd, ar e turres146 me bunënxje147, si një lumë çë është i pjotë ............................... Kjo satirë dallohet për koncizitet e forcë shprehëse. Satirat, siç patëm rast të vëmë re edhe më lart, kanë një ndikim të ndjeshëm nga poezia popullore. Ky ndikim nuk vihet re në mënyrën e të skuqen mare, koçimare 143 gjerore 144 struken nën mbulesë 145 tregojnë 146 pare, të holla 147 bollëk 141 142

80

Klara Kodra

treguarit prej rrëfimtarit që ngjan si këngëtar popullor, po edhe në mënyrën e portretizimit të personazheve, në figuracionin dhe në frazeologjinë e begatshme. Portreti i personazheve skalitet me viza të shpejta, si në folklor. Figuracioni është ai karakteristik i poezisë popullore, i thjeshtë, tepër konkret, i marrë nga jeta e përditshme dhe me një potencial të veçantë shprehës. Ndeshim aty-këtu figurat fikse të poezisë popullore që deri diku e kanë humbur forcën emocionale: gjuhën e gjatë sa një shpatë (Zarritasi), shpejtësi shigjete (Vashëza çotëz e gjiton’ja e shpejtë); e bukur si një lule (Kopilja). Po më shpesh autori krijon figura të tjera tepër shprehëse në bazë të modelit popullor: «Me një hekur...të rrjep/ dhja si148 derk ndë magje i vrarë (Mjekërari)149; si pasëri150 kur bëj/ gjith këndimet e zogjëvet, cili kur deshi të bëj/ rrushinjollin murgu u gjet/ i çotëjasur... (Kopilja)151; jo semre shkrepëtima/ Qellen shiun (Po aty); si maçja ruon një mi/ ruoj kur frinij e përdridhij/ qafën e gjatë...(Vidhjuzja)152. Fjalori i «satirave» është tepër i pasur me shprehje frazeologjike, veçanërisht në mallkime: u ruofshin më lig153 se qentë (E vobëka e ligë); ... këtë verë mos e shkoftit!/ ... E je preçin posi preu/ këtë gjërshi...qoftit i vrarë/ e je qellçin copa-copa/ ndë një duok,154 si ca vuçar155/ bënjin kur gramisën lopa/ o si mishtë kau i pjak/ qent e hëngërçin ndë një lak! (Nxërrëtari)156; O çë pafshin aq pojata/ posa qime dosa kish,/ e ndë zemër aq thikata/ prë sa rrotull dosa ish./ Bëjme hirën, Zoti Krisht/ bëj të i shoh me çerë prëmist!157 ... Si pa shoke bëtëtin mua,/ qofshin gjith pa shoke ata./ U gremistit ndë një përrua/ kush si kalloghre më la./ Kriet i preçin e, ndë ka bil,/ porosi Shih më lart, vep. e cit., “Mjekërari, satira” 17, f. 20. 150 trumcaku. 151 Shih më lart, vep. e cit., “Kopilja, satira” 26, f. 34. 152 Shih më lart, vep. e cit., “Vidhjuzja”, satira 32, f. 47-48. 153 më keq (tek arbëreshët lig përdoret edhe në kuptimin ndajfoljor) 154 duq, hejbe 155 kasap 156 Shih po aty, vep. e cit., “Nxërrëtari” , satira 12, f. 14-15. 157 me fytyrë përmbys. 148  149

Santori – poet dhe dramaturg

81

gjith ja shtiptët një dërstil158 (Nëmëtarja)159. Për sa i takon metrikës ajo nuk mund të thuhet se mbështetet në poezinë popullore; strofa gjashtëshe dhe rima që përdoren këtu janë tepër karakteristikë për letërsinë italiane të kultivuar, po janë një tjetër shprehje e kërkimeve të poetit në formë. Vlera estetike e «satirave» nuk është e njëjtë: në disa prej tyre portretet e personazheve janë më të gjalla, veprimi më dinamik, imtësitë konkrete më të shumta, figuracioni më i larmë. Edhe patosi humoristik ose satirik, i dhënë nëpërmjet rrëfimtarit ose personazheve, u jep forcë të veçantë disa krijimeve. Ka edhe krijime ku konkretësia e plasticiteti alternohen me proliksitetin dhe karakterin përshkrues. Thjeshtësia e madhe e këtyre krijimeve ua shton forcën komunikuese me lexuesin, po herë-herë çon autorin në thjeshtëzim. Më të zbehta nga ana artistike janë ato krijime ku karakteri përshkrues mbizotëron mbi veprimin ose fjala e autorit mbi përshkrimin e gjallë të personazheve. Ashtu ndodh te Kopilja mashkullore, te Këpucëtari e qepëtari e Punonjeri dhe në mënyrë të veçantë te Zbesullori mallkonjëtar, ku i tërë subjekti jepet shkurtimisht në dy strofa, në formë rrëfimi dhe pjesën më të madhe të vjershës (shtatë strofa) e zënë moralizimet e autorit. Santori i derdhi forcat e veta krijuese në gjinitë e llojet më të ndryshme, shumë nga të cilat i lëvroi për herë të parë, por individualiteti i tij shprehej më qartë përmes patosit satirik dhe humoristik. Satirat dhe vjershat humoristike të tij përbëjnë një arritje brendapërbrenda krijimtarisë së tij dhe njëkohësisht një ndihmesë të ndjeshme në letërsinë tonë të Rilindjes. Ato i dhanë një notë të re letërsisë sonë të periudhës së Rilindjes.

158 159

dërstilë, velenxë. Shih po aty, vep. e cit., “Nëmëtarja”, satira14, f. 16-17.

82

Klara Kodra

Santori – poet dhe dramaturg

83

Kreu IV

Fabulat

Një aspekt tё veçantё tё individualitetit krijues tё Santorit e pёrbёjnё aftësitë e tij si fabulist. Çuditërisht, kjo pjesё e krijimtarisё ёshtё analizuar ende tepёr pak, ndonёse ndihmesa që ka dhёnё ky autor nё fushёn e fabulistikёs shqiptare ёshtё e madhe (ai ka pёrkthyer apo pёrshtatur 112 fabula) kёshtu qё mund tё qёndrojё krahas Çajupit, duke pasur madje veçantinë e vet tё spikatur. Njoftimin e parё mbi fabulat e Santorit e jep Kolё Kamsi mё 1943 nё vёllimin e vogёl Nji dorёshkrim i panjohur i At Anton Santorit160. Ai pёrshkruan dorёshkrimin e fabulave qё nё atё kohё ndodhej nё zyrёn e Inspektoratёs sё Ministrisё sё Arsimit dhe kishte qenё ruajtur prej njё farefisi tё shkrimtarit. (Sot dorёshkrimi nё fjalё gjendet nё Arkivin Qendror tё Shtetit, nё Fondin Santori, dosja 1). K. Kamsi jep edhe njё mendim kryesisht mbi gjuhёn dhe dorёshkrimin e veprёs, duke i çmuar përpjekjet e autorit, por edhe duke kritikuar ndonjё barbarizёm tё tepёrt nё leksik apo ndonjё sforcim nё sintaksё. Kolё Kamsi, Nji dorёshkrim i panjoftun i At Anton Santorit, “Pёrralla tё zgjedhura”, Shkodër, 1993.

160

84

Klara Kodra

Ai boton, gjithashtu, po nё kёtё libёr nёntё fabula nga dorёshkrimi i Santorit. Fabulat e lartpërmendura do tё ribotohen nga Z. Kodra bashkё me dramёn “Emira” dhe disa vjersha tё tjera mё 1959161. Nё tekstin e historisё së letёrsisё sё botuar pёr universitetin mё 1960 ёshtё dhёnё njё gjykim sintetik dhe deri diku i drejtё pёr fabulat e Santorit, tё cilat vlerësohen edhe nga ana estetike pёr efikasitetin e dialogut dhe larminё metrike162. Sot kёto fabula, janë botuar në tërësinë e tyre nga studiuesja Merita S. Bruci në revistën Studime Filologjike, por nuk janë bërë ende të njohura publikut të gjerë, si dhe nuk janë analizuar në mënyrë pak a shumë të plotë. Santori i pati quajtur fabulat e veta “pёrrallёza”. Nё titull pohohet se janё njёqind, por janё nё tё vёrtetё 114, madje katёr tituj nё fund tё bёjnё tё mendosh se plani krijues i Santorit do tё qe mё i gjerё)163. Autori thotё qysh nё titull se jo vetëm i ka përkthyer, po edhe i ka përshtatur (dica fjaj pas faj, disa të parahazuara), se i ka marrë jo vetëm nga Ezopi, po edhe nga shkrimtarë të tjerë (midis të cilëve duhet të jenë Fedri dhe La Fonteni). Në fakt, një pjesë e mirë e këtyre krijimeve janë F. A. Santori, Emira (dramë) dhe disa vjersha. (Teksti në origjinal dhe i vënë në gjuhën e sotme). Me një hyrje rreth jetës dhe veprave të autorit nga Ziaudin Kodra. Tiranё, NSHB “Naim Frashëri”, 1959. 162 Historia e letërsisë shqipe, Tiranё, 1960, v. 2, f. 163 M. Sauku-Bruci, “Studime filologjike”, Materiale dhe dokumente, 1-2, 3-4, Instituti i Gjuhësisë dhe i Letërsisë, (ASA), 2016. 114 fabulat titullohen si më poshtë: 1) Burri, kali e derri; 2) Burri e kunkulli; 3) Burri çё do t’gёnjen Perёntīn; 4) Burri, sopati e arvujit; 5) Burri, qeni e gadhuri; 6) Ujku ndё tajolle; 7) Ujku e gorrilja; 8) Bretёkosa e kau; 9) Pjeshti e teri; 10) Ujku e qënqi; 11) Bretёkosat e terёrat; 12) Ujku, dhejpëra e sinja; 13) Ljoni e gadhuri xhatar; 14) Qeni, ujku e dhejpëra; 15) Vjedhёtari e qeni besullōr; 16) Petriti e llumbardat; 17) Mushkat e vjedhёtārt; 18) Ljoni, vjedhёtari dhe udhёtari; 19) Dhia e kaciqi; 20) Kacamitja e qēt; 21) Qeni e ujku; 22) Pjaka vajza çё duon njё burr; 23) Ljoni ji sёmūr e gjith frushkujit; 24) Ujku, dhia e kaciqi; 25) Fiku e zogjëtё; 26) Buzhardi e lepurat; 27) Dielli e ilëzit; 28) Hardhëja e breshka; 29) Kalliu i mbrazëtë e i pjoti; 30) Gadhuri ji gjejbër; 31) Kardakaça e llumbarda; 32) Ljoni, gadhuri e ljepuri; 33) Murriza e shtjerri; 34) Dosa e ljonesha; 35) I zoti e shërbëtori; 36) Burri e një Perëntī druri; 37) Kaçulerja; 38) Gadhuri veshur ljōn; 39) Pardi e dhejpëra; 40) Shërbëtori e kallonjeri; 41) Turdullixhi e je ëma; 42) Rikzi eredh; 43) Ujku mbë lëkūr të deles; 44) Putërja; 45) Jatroj e i sëmurëmi; 46) Qeni çë shkon një lūm me mish; 47) I llavuri çë shēt urtërīn; 48) Pjaku dhe gadhuri; 49) Kacamitja çë laudhōn brirat; 50) Trimi çë limothij leshët; 51) Ljoni ji llavur; 52) Lepurit të varesur gjelljes; 53) Jatroi; 54) Duoqit çë dha njerëzvet Jeovi; 55) Përjasheri 161

Santori – poet dhe dramaturg

85

përshtatje, ku Santori shpreh individualitetin e vet krijues. Madje nuk përjashtohet mundësia që midis këtyre fabulave të ekzistojë ndonjë fabul origjinale e Santorit, po në këtë drejtim ka vend për studime të mëtejshme. Në këto fabula, Santori është më tepër përshtatës dhe rikrijues sesa përkthyes164. Për këtë mund të bindemi duke analizuar disa nga fabulat më të famshme të trilluara nga Ezopi dhe të zhvilluara më tej nga La Fonteni. Le të ndalemi te fabula Dhejpëra e rrushëtë (Dhelpra dhe rrushtë)165. Tek Ezopi vëmendja është e përqendruar te veprimi dhe te morali: te La Fonteni takojmë disa imtësi që japin frymën e kohës së Francës së shekullit XVII: dhelpra emërtohet si “gaskonjase”: “Një farë dhelpre gaskonjase” dhe rrushi quhet “i mirë për shërbëtorë ushtarësh”. Në fabulën e La Fontenit ndeshim edhe një nuancë të goditur ngjyre: rrushtë janë “mbuluar me lëkurë të kuqe”, e miu; 56) Rrëmiti e jushtërori; 57) Vjedhëtari çë martohet; 58) Ljoni, lopa, delja e dhia; 59) Dhëndërri prej të besohet; 60) Dhenëtari [delëmeri] ji rrēm; 61) Judhikoi avarun; 62) Gadhuri çë qellën ngrah një theos; 63) Pagoi e Junonia; 64) Ljoni prej të des; 65) Nusja çë qellën zjarrin ndё shtёpīn të dhëndërrit; 66) Shoqja kriengurëte; 67) Shoqi e je shoqja kativëra; 68) Gjeli, qeni e dhejpëra; 69) Dhejpëra e korbi; 70) Dhejpëra e rrushëtë; 71) Ujëku e delja; 72) Sorra e ndërruor mbë pagua; 73) Gërtëja e drangojea; 74) Lisi e shega; 75) Miu i shtëpīs e përjashtëri; 76) Lisi e shega të ditën hēr; 77) Miza madhështore; 78) Vëllau e motëra; 79) Korbi e gjajpëri; 80) Melingona e cinxërra; 81) Mushku madheshtōr; 82) Lepuri e pasari; 83) Udhëtārt e vjedhëtari; 84) Qeni e kukurij (kukurili), 85) Dhejpëra e një mashkar; 86) E vjehëra e je rea; 87) Gërtëja [gurtëla] çë porsīn fëmijën; 88) Karkajeci [karkaleci] e kunili; 89) Kopshtari, burithi, gjarpëri e hardëja [hardëla]; 90) Mīt e maçet; 91) Gruoja çë do t’bënj burrin; 92) Qifti, delja e dhejpëra; 93) Biri ji sëmurmë e je ëma; 94) Qunkulli e ulliri; 95) Zjarri e hīt; 96) Ljoni e brumbulli; 97) Kakëzoziegjeli ;98) Mīt e bretëqit; 99) Bretëkosat e Perëntia; 100) Qepa, preshi e hudhura; 101) Merimaga e grethi; 102) Ujku, dhejpëra e mushku; 103) Trimat e pjaku; 104) Anitrela [anitreja] e kardakaça; 105) Karta e shkruojseri; 106) Ujku i lakosur; 107) Hënëza [ndё puc] e dhejpëra; 108) Groçi, vuvi, shurdhuri e verbëri; 109) Verbëri e ai çë e qellij; 110) Burri çë vantohet se dī shūm; 111) [Kapitani Temistoklë] Temistokli e një shërbëtōr; 112) Pījtārt; 113) Çikonja e dhejpëra; 114) Burrat e grāt mbë rreth vixet. 164 Në citimet e fabulave jemi bazuar në transkriptimin e bërë nga Merita Bruci, vep. e cit. 165  M. Sauku-Bruci, “Studime filologjike” 3-4, Materiale dhe dokumente, Akademia e Studimeve Albanologjike, Instituti i Gjuhësisë dhe Letërsisë, 2016, përrallëza 70 “Dhejpëra e rrushëtë”, f. 223-224.

86

Klara Kodra

imtësi, kjo që e afron botën bimore me botën shtazore, po Santori rimerr skemën e subjektit dhe e rindërton: në fillim krijon një tablo plastike fshatarake (“Ndë një larte parkolē/ ... të vjerr/ rrush të verdhullōr e t’ pjekur”)166 Shihet se ngjyra ndryshon: Santori ka parapëlqyer të verdhën para së kuqes, ndofta ngaqë ngjyra në fjalë të kujton diellin: nga ana tjetër epiteti “të verdhullor” të sjell ndërmend tablotë e Milosaos të De Radës, pra, sjell një notë të mjedisit arbëresh. Po në qendër të tablosë jepet me po aq zotësi nga shkrimtari personazhi i dhelprës, në fillim përmes një epiteti “eti e dekur”167 më vonë në mënyrë dinamike gjatë përpjekjeve të saj të kota për të arritur rrushin “Zū të ngrëhej, të graxoj”168, nё përfundimin që i mohon këto përpjekje “moj te rrusht nënk rrëvoj!”169 që pasohet nga një tjetër mohim, ai që i bëri dhelpra e pakënaqur vlerës së rrushit, së fundi, ndërhyn rrëfimtari me anё tё moralit. Dhelpra vizatohet, pra, si njё personazh i gatshёm pёr tё bёrё gjithçka qё tё kënaqi dёshirat e veta dhe qё sё fundi do ta mbulojё disfatёn e vet me dinakёri e hipokrizi. Portreti fizik i dhelprës jepet me viza tё shpejta, plotёsohet me portretin moral. Morali jepet nëpërmjet një sentence përgjithësuese ku dënohet, po me një humor të butë shpirtngushtësia njerëzore: “Kur një shërbes e duomi e s’mund e kemi, / prana t’e shanjwmi skrupull fare ntiemi” (La Fonteni e jepte moralin përmes një pyetjeje retorike: “A s’ish më mirë kështu se sa të ankohej?”) Te fabula Dhejpëra e korbi (Dhelpra dhe korbi)170 shohim, gjithashtu, ndryshime. Në fabulën e Ezopit, pjesa me e gjallë janë fjalët e dhelprës, ndonëse të thjeshta në vetvete, dhe korbi përkufizohej si “mbret i zogjve”. Gjatë zhvillimit të veprimit shihet se kur i arrin qëllimit dhelpra e këshillon të gënjyerin, gjë që ndeshet edhe te La Fonteni. Ky i fundit i jep korbit titullin Mjeshtër karakteristik për kohën e Po aty, vep. e cit., f. 224. Shih më lart, po aty. 168  Shih më lart, po aty. 169 Shih më lart, po aty. 170 M. Sauku-Bruci, “Studime filologjike” 3-4, Materiale dhe dokumente, Akademia e Studimeve Albanologjike, 2016, përrallëza 69 “Dhejpëra e korbi”, f. 223. 166 167

Santori – poet dhe dramaturg

87

vet. Santori shton një imtësi kuptimplotë. “Një korb çë kish kalluor (vjedhur), / ku mīr nk’ e kishin vjuor (vënë), një cop djath”171 që morali të bëhet më i mprehtë: vjedhësi do të shndërrohet në të vjedhur, pra, si në Ferrin e Dantes, do të dënohet sipas fajit të bërë; karakteri i korbit vizatohet me ngjyra më të zeza sesa te Ezopi dhe La Fonteni: ai është jo vetëm mendjemadh e budalla, po edhe hajdut. Nga ana tjetër Santori krijon sërish një tablo të natyrës si në fabulën e mëparshme: “mbi një lis i degëgjēr”172; krahasimet me të cilat dhelpra lavdëron korbin i përkasin sferës së të zakonshmes, të së përditshmes “Çë penta të shkëjqeme; çë pic mbë furm’ i bër / i masur, e i tër!”, “ti jē ndër zogjt’ i pari,/ si ndër muojit jinari173; ndeshim, gjithashtu, një ndryshim në aksionin e fabulës: dhelpra pasi arrin qëllimin e vet, nuk humbet kohën duke i dhënë këshilla të vjedhurit, po vetë i vjedhuri ndërgjegjësohet tepër vonë për gabimin dhe morali nuk jepet as nga poeti, as përmes personazhit dinak të dhelprës si te La Fonteni, po përmes të gënjyerit që e kupton me vonesë logjikën e ngjarjeve dhe budallallëkun e vet. Aksioni te Bretёkosa e kau (Bretkosa dhe kau)174 tek Ezopi shtjellohet përmes një dialogu midis bretkosës dhe të bijës, kjo e fundit e mrekulluar nga madhësia e kaut dhe e ëma me synim për ta minimizuar këtë madhësi dhe për t’u matur me të, gjersa pëlcet. Dialogu është mjaft i gjallë dhe fundi jepet me një shpërthim të papritur. Fabula nis pikërisht me fjalët e bretkosës së vogël. “Mëmë, sapo pashë një përbindësh të tmerrshëm. Ai ishte i madh sa një mal” dhe replikës së bretkosës së vjetër: “Hesht, bijë, s’ishte veçse kau i bardhë i fshatit; s’është aq i madh” dhe vijon me përpjekjet e bretkosës për t’u fryrë aq sa kau gjersa ajo pohon: “Jam e sigurt se kau s’është aq i madh sa ... dhe ngordh pa e mbaruar dot fjalën”. Te La Fonteni kemi një shtjellim më dinamik të veprimit: bretkosa e sheh me sytë e vet kaun, zilepset dhe përpiqet ta arrijë në madhësi, Po aty, vep. e cit., f. 223. Po aty, vep. e cit., f. 223. 173 Po aty, vep. e cit., f. 223. 174 M. Sauku-Bruci, “Studime filologjike” 1-2, Materiale dhe dokumente, Akademia e Studimeve Albanologjike, Instituti i gjuhësisë dhe letërsisë, 2016, përrallëza 8 “Bretëkosa e kau”, f. 160-161. 171 172

88

Klara Kodra

duke i pyetur pa pushim shoqet a ka arritur t’i ngjajë deri sa më në fund plas. Morali i fabulës merr karakter social: Le monde est plein de gens qui ne sont pas plus sages: Tout bourgeois veut betir comme les grands séigneurs Pout petit prince a des ambassadeurs Tout marquis veut avoir des pages. Bota është plot me njerëz që më të mençur s’janë; Çdo borgjez do t’u ngjajë zotërinjve të lartë Çdo princ, sado i vogël, ka të vetët ambasadorë Çdo markez synon të ketë shërbëtorë. (përkth. K. Kodra) Santori e nis veprimin duke krijuar sfondin “pellgun ku bretkosa jeton me të bijtë (Nga nj’ birrak një bretëkos,/ ku me të bijët rroj)175 dhe nga ana tjetër bregun dhe kaun që “ha gjethe”, imtësi që shpreh qetësinë e tij në kontrast me shqetësimin ziliqar të bretkosës. Kësaj radhe bretkosa pyet herë pas here të bijtë nëse ka arritur vallë t’i ngjajë kaut dhe të bijtë “Mëm jē ti/ më e vogëj;/ e ësht ai/ më i lārt, i gjāt, i trash”176. Aksioni shkon më tutje: autori vizaton me gjallëri të veçantë përpjekjet e kota të bretkosës që të kujtojnë përpjekjet e kota të dhelprës për të arritur rrushtë: E nxirrepsur zū pameta se të frihej e të ngjatej, e me kaun po të matej.177 Pason një tjetër pyetje drejtuar të bijve; e ndjek një tjetër përgjigje koncize që ia heq shpresën Kau të shkon; arrin atëherë kulmi i M. Sauku-Bruci, vep. e cit., f. 160. M. Sauku-Bruci, vep. e cit., f. 161. 177 Shih më lart, vep. e cit., f. 161. 175 176

Santori – poet dhe dramaturg

89

veprimit Ngjati këmpt’ ahiena e u frī/ me sa kish ndë kurm fuqī”178 dhe pas këtij kulmi zgjidhja: fundi i pashmangshëm i bretkosës “e pjasi mbë serpos”179 (Aliteracioni me s dhe rima oksitone duket se ta bëjnë ta shohësh me sy atë fund). Morali vihet në gojë të të bijve, mbetur jetimë (Një notë e re e dhimbshme që mungonte në modelet e mëparshme dhe që shpreh vlerësimin e lartë të familjes nga Santori dhe idenë e përgjegjësisë së individit para saj: ai që shkatërron veten si bretkosa shkatërron pashmangësisht edhe familjen). Është një notë kjo plotësisht shqiptare dhe arbëreshe: në fshatrat arbëreshe individi ndodhej nën varësinë e plotë të familjes patriarkale dhe njëkohësisht përgjigjej para kësaj bashkësie të vogël për veprimet e veta. Morali i fabulës jepet në formë sentence filozofike. “Mīr nkë kā te kjo jēt/ kush i madh lusën të jēt/ tas ç’i vogëj i bënur qē”180. Mund t’i referohemi edhe përshtatjes së Çajupit, mjaft e gjallë dhe e goditur, ku ndërhyjnë shoqet e bretkosës për ta qortuar “Mos u mburr e mos u mbaj” ndërsa moralit në mbyllje i mungon fryma sociale e fabulës së La Fontenit: në të mbizotëron karakteri i përgjithshëm njerëzor. Ky moral tingëllon disi më i thatë e më racional se te Santori: Shumë njerz ndë këtë botë Thonë se janë të zotë; Si bretkosa mendohen, Mburren e lëvdohen. Paraqet interes edhe varianti që jep Santori lidhur me fabulën e njohur Melingona e cinxërra (Gjinkalla dhe milingona)181. Tek Ezopi kjo fabul është mjaft e thatë dhe skematike; vëmendja përqendrohet në anën didaktike, ndërsa te La Fonteni morali buron Shih më lart, vep. e cit., f. 161. Po ajo, po aty. 180 Po ajo, po aty. 181 M. Sauku-Bruci, “Studime filologjike” 3-4, Materiale dhe dokumente, Akademia e Studimeve Albanologjike, Instituti i Gjuhësisë dhe Letërsisë, përrallëza 80 “Melingona e cinxërra” , 2016, f. 232. 178 179

90

Klara Kodra

nga kontrasti i karaktereve: gjinkallës përtace dhe të shkujdesur, po që tregon edhe një farë zotësie për t’iu përshtatur rrethanave në premtimet e shumta që i bën milingonës se do t’ia kthejë borxhin; karakterit të milingonës punëtore dhe kursimtare, po edhe koprrace dhe cinike. Dhe pikërisht tërë morali i fabulës është përqendruar në një varg konciz dhe tepër cinik, i cili shpreh në vetvete egërsinë e luftës për ekzistencë “Tani vallzo”. Santori e ndryshon ndjeshëm fabulën: ai i kundërvë gjinkallës jo vetëm një milingonë, po tërë grupin e milingonave punëtore që i paraqet duke u kujdesur për grurin (përsëri një imtësi që jep mbizotërimin e bashkësisë mbi individin). Me gjinkallën dialogon një milingonë e vjetër, pra, më e urta. Në këtë variant të fabulës, gjinkalla nuk jepet duke bërë premtime të shumta, po duke mburrur mënyrën e vet të jetesës: “Me armonī këntova/ ... / e njerzit u haresëtin”182. Milingona ia kthen duke dënuar ashpër fjalët pa veprim (“Çotjase gjintjen/ me fjaj çë nënk vëlejin”183 dhe ironia e hidhur e vargut të La Fontenit “Tani vallzo” shndërrohet në brutalitet të hapur: Ni pjas, e mosnjerī të paftit lipsī184. Në mbyllje vetë poeti u drejtohet të rinjve me këshilla që ata të punojnë në rini për një pleqëri të qetë. Pra, fabula mbyllet me shprehjen e kujdesit të tij për brezin e ri. Mund të kujtojmë se Çajupi i ka qëndruar besnik La Fontenit në vija të përgjithshme duke shtuar madje epitetin “i marrë” për gjinkallën që në hyrje të fabulës dhe duke shprehur kështu hapur vlerësimin e vet që në prezantimin e parë të personazhit. Ai ruan ironinë cinike të fundit, ndërsa Naimi, me dhembshurinë që e dallon, e ndryshon këtë fund duke e bërë milingonën të zbutet dhe të mëshirojë gjinkallën, veçse duke e këshilluar rreptë për të Po aty, vep. e cit., f. 232. Po aty, vep. e cit., f. 232. 184 Po aty, vep. e cit., f. 232. 182

183

Santori – poet dhe dramaturg

91

ardhmen (Na pak gjëzë nga ç’na dhe zoti/ Po shih tjetër herë / ... të mbledhç gjë në verë”). Te fabula e njohur e bretkosave që kërkojnë një mbret, Ezopi vinte theksin te ligësia e sundimtarit të fundit, duke nxjerrë përfundimin “Më mirë pa sundimtar/ sesa me një sundimtar mizor”; te La Fonteni ndihet nënteksti nën arbitraritetin në dukje të sjelljes së Jupiterit, i cili në fund nuk e përfill fare ankimin e bretkosave, ndonëse të përligjur, një nëntekst skeptik sipas të cilit budallallëku apo egërsia janë të pashmangshme për sundimtarët, prandaj bretkosat (populli) duhet të ndërgjegjësohen se ka edhe më keq. Santori vë theksin te liria, të cilën bretkosat e humbën me mendjelehtësi: “e xëni ashtu/ sa vëlenej lefteria!”185 dhe kjo shpreh demokratizmin e tij. Një rast ku skema e subjektit ruhet, po në bazë të asaj skeme ndërtohet një subjekt i ri për të shprehur një ide të re, është fabula Pjaka vajza çё duon njё burr186 (Plaka e vajza që duan një burrë) te Santori, një përshtatje apo, më mirë të themi, një rikrijim të fabulës së Ezopit Burri me dy gra dhe të fabulës së La Fontenit Burri midis dy moshave dhe dashnoret e tij. Ezopi në fabulën e vet dënon lakminë e burrave dhe në përgjithësi lakminë e njeriut; La Fonteni tallet me një humor të lehtë me humbjen e lirisë në martesë, ndërsa Santori derdh në këtë fabul një mllef të hidhur kundër seksit femëror. Është karakteristike që Çajupi po me këtë fabul shpreh një ide krejt tjetër, dënimin e martesave të pabarabarta, pra një mendim tepër përparimtar përmes një problematike shoqërore; arbëreshi përkundrazi ironizon ashpër me gratë që, sipas tij, u sjellin fatkeqësi burrave jo veç me inatin dhe grindjet e tyre, po madje me dashurinë e tyre. Santori, pra, në llojin e fabulës nuk është thjesht përkthyes, po 185 M. Sauku-Bruci, “Studime filologjike” 3-4, Materiale dhe dokumente, Akademia e Studimeve Albanologjike, Instituti i Gjuhësisë dhe Letërsisë, 2016, përrallëza 99 “Bretëkosat e Perëntia”, f. 247-248. 186 M. Sauku-Bruci, “Studime filologjike” 1-2; Materiale dhe dokumente, Akademia e Studimeve Albanologjike, Instituti i Gjuhësisë dhe Letërsisë, 2016, përrallëza 22 “Pjaka e vajza çë duon një burr”, f. 169-170.

92

Klara Kodra

luan rolin e vet krijues. Përcaktimi se deri ku arrin ky rol do të kërkonte një studim më vete. Fabulat e Santorit, të përkthyera e të përshtatura, tingëllojnë shqip jo vetëm në sajë të vargut të rrjedhshëm dhe të natyrshëm, po edhe në sajë të atij humori të këndshëm e të thjeshtë me të cilin Santori duke përpunuar lëndën e huaj, krijon karaktere dhe situata komike të perceptueshme për publikun arbëresh. Ai shfaq te këto po atë mjeshtëri që e dallonte në krijimet e veta origjinale siç janë satirat. Natyrisht, vetë lloji dhe velloja alegorike bën që këto personazhe komike – kafshë të njerizuara, po edhe njerëz, të kenë një shkallë individualizimi më të vogël sesa te satirat. Megjithatë, edhe te fabulat Santori ka mundur të krijojë personazhe relativisht të individualizuar nëpërmjet dinamizmit të veprimit dhe shkathtësisë së dialogut. Individualiteti krijues i Santorit e shpalos veten më së miri në këtë lloj me karakter etologjik ku i jepet mundësia të shprehë nëpërmjet alegorisë qëndrimin e vet kritik ndaj realitetit dhe ndaj veseve të njerëzve. Në përgjithësi karakteri kontradiktor i realitetit shoqëror këtu jepet me mprehtësi dhe, ndonëse Santori është klerik, në fabulat e tij nuk ndeshim atë humanizëm kristian që depërton në fabulat e Naimit. Autori arbëresh është këtu më pranë me realizmin e vrazhdë të Çajupit që i kupton ligjësitë e realitetit, megjithëse botëkuptimi i tij fetar herë-herë ndërhyn për ta zbutur vrazhdësinë e realitetit apo frymën kritike. Problematika e fabulave është e mprehtë dhe jo rrallë e thellë. Autori zgjedh ato motive që lidhen më tepër me shqetësimet e tij shoqërore, etike, filozofike; fabula që lidhen me dhunën e të fuqishmëve, me problemin e raportit midis dhunës dhe mëshirës kristiane, me dukurinë e vjedhjes që i kujton cubërinë në Kalabrinë e tij, po edhe me padrejtësinë e ligjeve, me egoizmin njerëzor dhe me maskimin e këtij egoizmi me hipokrizinë. Nëse te burimet ku thith ai mbizotëronte, herë didaktizmi (tek Ezopi), herë një art i lartë dhe i rafinuar si te La Fonteni, autori arbëresh qëndron diku midis këtyre dy poleve. Si gjithë rilindësit, ai beson në misionin edukues të artit, nga ana tjetër, ndonëse shkrimtar minor në disa

Santori – poet dhe dramaturg

93

fusha, si humorist e satirik ai ka individualitetin e vet, zërin e vet, prandaj edhe vë vulën e vet te fabulat. Në ndërhyrjet e tij – didaktike apo lirike – profilizohet fytyra e tij që dallon shumë nga një mësues i ftohtë dhe i paanshëm si Ezopi, po edhe nga një artist njëkohësisht filozof dhe mjeshtër i rafinuar si La Fonteni: ai ka një filozofi praktike e popullore, po edhe një skepticizëm intelektuali demokrat e iluminist të zhgënjyer nga jeta; herë-herë depërton edhe puritanizmi i priftit. Ai bën objekt humori dhe satire më tepër disa kategori të caktuara: mbretërit, pasanikët, gjykatësit, mjekët dhe gratë si edhe disa vese të caktuara si mendjemadhësia, hipokrizia, koprracia. Fabulat e rikrijuara nga Santori në bazë të modeleve të Ezopit, Fedrit, La Fontenit (ndoshta Marcialit dhe Horacit) karakterizohen nga një shumëllojshmëri e çuditshme. Ato rrokin gjashtë llojet e fabulave sipas tipologjisë së formuluar nga V. J. Propp187 për to: 1) fabula për kafshë të egra; 2) fabula për kafshë të egra dhe shtëpiake; 3) fabula për kafshë të egra dhe për njeriun; 4) fabula për kafshë shtëpiake; 5) fabula për zogj e për peshq; 6) fabula për kafshë të tjera dhe për bimë. Pra, bota shtazore, bimore, sendore e antropomorfizuar në fabulat e autorit arbëresh, përfshirë edhe bota njerëzore është mjaft e gjerë. Kjo botë popullohet nga egërsia, kafshë shtëpiake, krijesa të ujit (peshq, amfibë) dhe të ajrit (zogj të egër dhe të butë), bimë, madje edhe sende, midis të cilave edhe trupa qiellorë si edhe njerëz. Simbolet e mishëruara prej tyre ndryshojnë. Ndodh që e njëjta kafshë të mishërojë karaktere të ndryshme ose që i njëjti ves të simbolizohet nga kafshë të ndryshme. Veçoritë biologjike reale të kafshëve herë kihen parasysh, herë jo (mjafton të vihet re se, në fakt, në natyrë gjinkalla nuk mbijeton deri në dimër, kështu që nuk shtrohet problemi i mbijetesës së saj, por personazhi i saj ndjek modelin konvencional letrar që e bën të simbolizojë përtacinë dhe shkujdesjen). V. J. Propp e bën këtë klasifikim në treguesin shtojcë të vëllimit të tretë të përrallave popullore ruse të A.N.Afanasjevit (1957). Citojmë sp. Albert Dojës, Konsiderata për llojin e fabulës, Çështje të folklorit shqiptar, v IV, T.1989, f. 137-167.

187

94

Klara Kodra

Morali i këtyre fabulave, herë është i përjetshëm, ahistorik dhe mbiklasor, herë ka karakter historik dhe madje lidhet me aktualitetin. Në këtë moral, herë bën pjesë morali fetar për një Perëndi që dënon veset dhe shpërblen virtytet, herë morali i pamëshirshëm i luftës për ekzistencë kur triumfon forca dhe dinakëria. Ashtu si La Fonteni që ia përshtat fabulat e veta Francës së kohës së vet, Santori ia përshtat fabulat e tij mjedisit fshatar arbëresh ku familja kishte rëndësi të veçantë, duke sjellë madje ndonjë imtësi karakteristike të këtij mjedisi si keza, stoli e grave të martuara arbëreshe. Fryma e kohës – aktualiteti në kuptimin e mirëfilltë të fjalës – nuk ndihet shumë në fabulat e Santorit – ashtu siç ndihej përkundrazi te La Fonteni Franca e kohës së tij, e transplantuar në botën shtazore – për shkak se veset në përgjithësi demaskohen nga autori në plan abstrakt moral. Megjithatë, në këto fabula ka motive dhe ide që tingëllojnë aktuale si vlerësimi i lartë i lirisë dhe dënimi i mbretërve te fabula Bretëkosat e Perëntia (Bretkosat e Perëndia)188 (Në qëndrimin ideo-emocional të poetit në këtë fabul mund të ndihet zhgënjimi ndaj shtetit feudoborgjez në Itali dhe ndaj monarkisë), dënimi i përfaqësuesve të korruptuar të ligjit te Judikoi avarin (një temë kjo e parapëlqyer nga Santori dhe në lloje të tjera), dënimi i arbitraritetit të të fuqishmëve në një tok fabulash si Petriti e llumbardat (Petriti e pëllumbat);189 Ujku e qënqi (Ujku e qëngji);190 Ljoni, lopa, delja e dhia (Luani, lopa, delja e dhia)191 madje edhe ide që shprehin një shkëputje të Santorit prej konceptimit të tij për botën nga pozitat e moralit kristian (dënimi i humanizmit abstrakt ndaj të liqve te Ujku e gorrilja (Ujku e lejleku)192; skepticizmi ndaj M. Sauku-Bruci, “Studime filologjike” 3-4, Materiale dhe dokumente, Akademia e Studimeve Filologjike me Akademia e Studimeve Albanologjike, Instituti i Gjuhës dhe Letërsisë, 2016, përrallëza 99 “Bretëkosat e Perëntia”, f. 247-248. 189 M. Sauku-Bruci, “Studime filologjike” 1-2, Materiale dhe dokumente, Akademia e Studimeve Filologjike me Akademia e Studimeve Albanologjike, Instituti i Gjuhës dhe Letërsisë, 2016, përrallëza 16 “Petriti e llumbardat”, f. 165. 190 M. Sauku-Bruci, vep. e cit., përrallëza 10 “Ujku e qënqi”, f. 161-162. 191 M. Sauku-Bruci, Sf 3-4, Materiale dhe dokumente, Akademia e Studimeve Filologjike me Akademia e Studimeve Albanologjike, Instituti i Gjuhës dhe Letërsisë, 2016, përrallëza 58 “Ljoni, lopa, delja e dhia”, f. 214. 192 M. Sauku-Bruci, Sf 1-2, Materiale dhe dokumente, Akademia e Studimeve 188

Santori – poet dhe dramaturg

95

hyjnisë (që shfaqet herë pas here edhe në krijime të tjera poetike të Santorit i ndërthurur me besimin fetar) te fabula Burri e një Perëntī druri (Burri e një Perëndi druri)193. Në mjaft fabula shprehet admirimi ndaj virtyteve të njerëzve të thjeshtë, madje idealizohet jeta e tyre. Ka fabula që përmbajnë edhe ndonjë element konkret të jetës arbëreshe si “keza”, karakteristike në fabulën Biri ji sëmurëm e je ëma (Biri i sëmurë dhe e ëma)194 dhe fabula ku i vihet në gojë personazhit ndonjë koncept tipik shqiptar si ai i besës (Qepa, preshi e hudhura195). Në ndonjë fabul shprehen edhe kontradiktat e brendshme në botëkuptimin e Santorit. Kështu te Burri e një Perëntī druri; autori sikur trembet nga ideja që do të vinte si përfundim i logjikshëm i ecurisë së ngjalljeve në fabul, nga revolta kundër hyjnisë (ide që përkundrazi në fabulën me të njëjtën temë do ta shprehte shumë qartë Çajupi) dhe nxiton ta zbutë atë përfundim me vërejtjen “Rrall ka e ljiga e mira vjen” që mbetet më tepër si një konkluzion abstrakt filozofik ose si ndërhyrje didaktike e autorit sesa lidhet me subjektin dhe me tërë veprimin e fabulës. Mund të thuhet madje se aty morali jepet në dy forma: përmes fjalëve të protagonistit dhe të autorit që bien në kundërshtim njeri me tjetrin. Në disa fabula të tjera vihet re një qëndrim tepër skeptik ndaj gruas, madje edhe i rreptë, edhe dënues që mendojmë se lidhet me ndikimin e pikëpamjeve fetare te Santori klerik (Pjaka e vajza çë duon një burrë196; Nusja çë qellën zjarrin ndë shtëpīn të dhëndërrit (Nusja që sjell zjarrë në shtëpi të dhëndërrit)197; Shoqja kriengurëte (E shoqja kokëfortë)198; Shoqi e je shoqja kativëra (Burri e gruaja Filologjike me Akademia e Studimeve Albanologjike, Instituti i Gjuhës dhe Letërsisë, 2016, përrallëza 7 “Ujku e gorilja”, f. 160. 193 M. Sauku-Bruci, vep. e cit., përrallëza 36 “Burri e një Perëntī druri”, f. 178. 194 M. Sauku-Bruci, shih më lart: Sf 3-4, 2016, përrallëza 93 “Biri ji sëmurëm e jeëma”, f. 243. 195 Po aty, përrallëza 100 “Qepa, preshi e hudhura”, f. 248. 196 Shih më lart, vep. e cit.. 197 M. Sauku-Bruci, “Studime filologjike” 3-4, Materiale dhe dokumente, Akademia e Studimeve Albanologjike, Instituti i Gjuhësisë dhe i Letërsisë, 2016, përrallëza 65 “Nusja çë qellën zjarrin ndë shtëpīn të dhëndërrit”, f. 219. 198  Shih më lart, vep. e cit., përrallëza 66 “Shoqja kriengurëte”, f. 220.

96

Klara Kodra

të ligjë)199; Biri ji sëmurëm e je ëma (Biri i sëmurë dhe e ëma)200. Në këtë drejtim paraqet interes të veçantë fabula Pjaka e vajza çë duon një burr, qё përmendëm edhe mё lart, duke e parë në plan krahasues me trajtimin krejt të ndryshëm që i bën këtij motivi Çajupi në fabulën Një burrë i thyer me dy të dashura ku shprehet ideja e avancuar e dënimit të martesave të pabarabarta, ide që është në vazhdimësi me problematikën e krijimeve origjinale të Çajupit dhe që shkrihet me idenë e dënimit të dallimeve klasore. Përkundrazi, në fabulën e Santorit skema e njëjtë e subjektit është në funksion të vlerësimit mohues e ironik të gruas në përgjithësi; dashuria për gruan, në çdo rast e në çdo rrethanë, sipas autorit, mund t’u sjellë veçse fatkeqësi burrave (jo më kot edhe titulli ndryshon nga ai i fabulës së Çajupit ku përmendet në krye burri, përderisa tek ai përqendrohen shigjetat satirike të autorit dhe vihen, përkundrazi, në plan të parë “plaka” dhe “vajza”). Ideja e fabulës në këtë rast jepet dy herë, në fillim e në fund. Në fillim kjo ide shquhet përmes vargjesh thumbuese e tepër skeptike: O të duon o të jēn dashur mīr nka grāt burrat201, kurraj gjë gadhnjenjin202, prisandaj se të xheshur i lërenjin,203 dhe, së fundi, me vargjet e ashpra e plot duf zemërimi, duf që arrin kulmin në vargun që mbyll vjershën: Popo, popo! Këjo fār ësht edhe e nënk u gris!204 Xheshnjin grāt pa lipësī205 burrat, e nk’ i ljën shëndet. Shih më lart, vep. e cit., përrallëza 67 “Shoqi e je shoqja kativëra”, f. 220-221. Shih më lart, vep. e cit. 201  O tё duhen, o tё jenё dashuruar nga gratё burrat. 202  Asgjё s’fitojnё. 203  Shih më lart, vep. e cit., përrallëza “Pjaka e vajza çë duon një burr”. 204 e zhduk 205 mëshirë 199 200

Santori – poet dhe dramaturg

97

I xarrisnjin ndë ktë jet, e pëstana i shtien ndë pis206 207 Te Biri ji sëmurmë e je ëma ku satirizohet një nënë hipokrite, e cila pohonte me fjalë të mëdha dashurinë e vet për të birin, po tërhiqet kur është fjala për të dhënë jetën për të, skepticizmi i Santorit ka arritur kulmin gjersa ai e mohon altruizmin edhe në dashurinë më të çinteresuar, në atë të nënës. Mosbesimi i tij ndaj gruas shkrihet me mosbesimin ndaj njeriut, thelbi i të cilit, sipas pohimit të poetit, është egoizmi. Një figurë të ngjashme, nëne egoiste dhe cinike, Santori e jep te Zara e romanit Ushtari shqiptar. Nuk dihet nëse e ka shkruar përpara apo pas fabulave. Është për t’u shënuar një evolucion drejt pesimizmit në botëkuptimin e Santorit. Në veprat e para tё tij ndeshej një besim i madh te njeriu, te aftësia e tij për t’u bërë mirë të tjerëve dhe për t’u flijuar për ta (te tragjedia rinore Neomenia nëna dhe vëllezërit e protagonistes vdesin nga dhimbja për të, i dashuri sfidon me guxim një ushtar turk për ta shpëtuar, tek Emira protagonistja është gati të japë jetën për tё mbrojtur nderin e vet dhe për t’i qëndruar besnike atij që dashuron, te melodrama Aleks Dukagjini ndeshim figurën aq dramatike sa edhe njerëzore të një nëne, të Bozës dhe mund të citonim plot shembuj të tjerë. Fabulat, pra, duhet t’i përkasin një kohe të vonë të jetës së shkrimtarit. Vizioni i jetës që dallon fabulat karakterizohet nga një pesimizëm tepër i hidhur, prandaj edhe humori shpesh shndërrohet në sarkazëm, në një sarkazëm që të kujton satirat e tij (prandaj ndofta mund t’i vendosim në një kohë të afërt me to). Autori arbëresh është më i ashpër këtu se paraardhësit e vet Ezopi dhe La Fonteni. Edhe ky vizion i vrazhdë i jetës që shprehet herë përmes humorit, herë përmes sarkazmës, është një tregues i origjinalitetit në fabulat e Santorit ku ndeshim më tepër se përshkrimin, rikrijimin. Edhe fakti se këto fabula shpesh të japin përshtypjen e një komedie apo drame në miniaturë lidhet me prirjen e Santorit ndaj gjinisë dramatike. 206 207

ferr Shih më lart, vep. e cit., përrallëza “Pjaka e vajza çë duon një burr”.

98

Klara Kodra

Vlera estetike e këtyre fabulave është në shumicën e rasteve, e ndjeshme. Santori ka shfrytëzuar mundësitë e llojit për të krijuar një mikrobotë ku lëvizin personazhe të ndryshëm: kafshë të njerizuara dhe njerëz që kanë tiparet e veta dhe shprehin njëkohësisht një përgjithësim. Konciziteti dhe dinamizmi i veprimit janë karakteristike për fabulat e autorit arbëresh, tek i cili nuk gjejmë ato përshkrime të hollësishme që ndeshen te La Fonteni, po as atë thatësi relative që i dallonte fabulat e Ezopit. Kësaj thatësie, Santori i është shmangur, qoftë përmes gjallërisë së dialogëve, qoftë përmes dinamizmit të vargut që dallohet për një larmi metrike. Ky tipar i fundit që e ndeshim gjerësisht në krijimtarinë origjinale të Santorit, luan një rol veçanërisht funksional te fabulat. Ndryshimet në ritmin e vargut ndjekin hap pas hapi shtjellimin e idesë. Kështu në fabulën Pjeshti e teri (Pleshti dhe demi)208 shkurtësia e vargut që jep fjalët e pleshtit “thuojme, se flluturōnj” është një pasqyrë e mendjemadhësisë së personazhit, i cili i flet demit në mënyrë të shkujdesur sikur të qëndronte më lart. Ndërsa ndryshimi i ritmit në fjalët që i vihen në gojë jepen fjalët “jē pa trū” që janë një goditje e papritur për pleshtin mendjemadh, pastaj në dy vargje të gjata, po të ndërtuara me fjalë të shkurta që u japin dinamizëm, shprehet në mënyrë të goditur përmes kontrastit epërsia reale e dëmit që i vihet përballë epërsisë imagjinare të pleshtit (E mbān vet’hēn të rënde,/ kūr u mëngu të ntienj se ati gjënde?). Edhe kjo fabul me tetë vargje është një dëshmi domethënëse e koncizitetit të Santorit dhe duhet thënë se në përgjithësi fabulat e shkurtra dhe plot dendësi mendimi e veprimi janë edhe më të realizuarat. Nëpërmjet mbylljes jashtëzakonisht të shpejtë që e befason lexuesin demaskohet një tip dembeli tek I zoti e shërbëtori209. Fabulat e Santorit i dallon edhe thjeshtësia që i bën komunikues për lexuesin shqiptar, thjeshtësi që nuk e përjashton forcën shprehëse dhe as pasurinë e figuracionit dhe të fjalorit. Për nga thjeshtësia e shkurtësia fabulat e Santorit të kujtojnë më tepër M. Sauku-Bruci, “Studime filologjike” 1-2, Materiale dhe dokumente, Akademia e Studimeve Albanologjike, Instituti i Gjuhësisë dhe i Letërsisë, 2016, përrallëza 9 “Pjeshti e teri”, f. 161. 209 Shih më lart, vep. e cit., përrallëza 35 “I zoti e shërbëtori”, f. 178. 208 

Santori – poet dhe dramaturg

99

fabulat e Ezopit, por, siç thamë, janë më të pasura në figuracion e forcë artistike. Santori nuk e shfaq në fabulat e veta atë ndjenjë të spikatur të natyrës që e dallon La Fontenin: ai përqendrohet më tepër në portretet e personazheve dhe në veprimin. Një art të veçantë e arrin në dialogët. Prandaj në fabulat e tij, herë ndeshim mjeshtërinë e dramaturgut, herë atë të piktorit. Në këto fabula gjejmë karaktere të vërteta shoqërore dhe individuale të krijuara me mjetet e fabulës: personazhe kafshë me atributet e njeriut dhe më të rrallë personazhe njerëz. Këto karaktere rikrijohen e portretizohen përmes dialogut dhe portretit fizik. Në portretin konkret shpesh poetit i është dashur kujdes për të shkrirë tiparet biologjike të llojit shtazor me karakteristikat njerëzore që simbolizohen përmes kafshës. Është interesante që jo rrallë i njëjti tip kafshe shpreh karaktere të ndryshëm (bie fjala, dhelpra që është personazhi i disa fabulave, duke ruajtur tiparin e përgjithshëm të dinakërisë, mishëron karaktere dhe ide të ndryshme nga një fabul në tjetrën: diku jepet në rolin e fitimtares, diku në atë të së mundurës që s›do të pranojë disfatën e vet dhe përpiqet ta maskojë me dinakëri, diku në rolin e këshilltares. Gjithashtu, i njëjti ves, mendjemadhësia, mishërohet në personazhe të ndryshme, te pleshti, te leopardi, te rosa, madje te gomari ose te mushka, duke u shpalosur në aspekte të ndryshëm dhe duke pasur edhe shkallë të ndryshme komiciteti sipas personazhit kafshë që e mishëron. Bie fjala, forca komike është më e madhe kur mendjemadhësia shprehet nëpërmjet pleshtit sesa nëpërmjet leopardit tek i cili ka një bazë, në rastin e parë mungonte çdo veti, kurse në rastin e rosës është interesante përpjekja për të shndërruar të metat në veti nëpërmjet fjalëve të personazhit. Veçse sofizmat e stërholluara që i vihen në gojë nuk e mbulojnë dot realitetin objektiv, prandaj i natyrshëm është demaskimi në gojën e personazhit tjetër, laraskës (paraqet interes edhe fakti që një kafshë biologjikisht e shëmtuar këtu luan rolin e një personazhi pozitiv, e një njeriu të drejtë dhe realist dhe i gatshëm për t›ia thënë të vërtetën në sy tjetrit). Të mbeten në mendje figura të tilla, si: pleshti mendjemadh, leopardi mburracak, dhelpra me filozofinë e vet dinake të përbuzjes

100

Klara Kodra

së gjërave që s’i arrin dot, demi me sigurinë e qetë të epërsisë së vet, luanesha me krenarinë e vet të ligjshme të nënës Dosa e ljonesha (Dosa e luanesha)210 rosa e dashuruar pas vetes e të tjerë. Edhe rrëfimtari pas të cilit fshihet autori mban një qëndrim aktiv, jo thjesht prej gjykatësi të paanshëm, po prej njeriu që emocionohet bashkë me krijesat e veta, duke i admiruar e dënuar, por jo rrallë duke i mëshiruar e vuajtur bashkë me to, shpesh duke buzëqeshur e duke u tallur me to, po jo me cinizëm, po me indulgjencën e atij që është i vetëdijshëm për dobësitë njerëzore. Figuracioni i fabulave është një element përbërës me rëndësi i formës së tyre që ka kontribuar në mishërimin e realizuar të brendisë. Ky figuracion është i larmë dhe asnjë herë abstrakt e artificial, po funksional. Disa figura përdoren me një efikasitet të veçantë. Një figurë e tillë është shkallëzimi: Tundej, lartej e vantohej e mbi frushkuj madheshtohej pardi ... (Pardi e dhejpëra) (Leopardi dhe dhelpra)211 Zū të ngrëhej, të graxoj; (Dhejpëra e rrushëtë212) Në fabulën e parë nëpërmjet kësaj figure na zbulohet në mënyrë graduale mendjemadhësia e leopardit, ndërsa në të dytën jepen me plasticitet përpjekjet e kota të dhelprës për të arritur rrushtë. Një tjetër figurë tepër shprehëse në fabulat e Santorit është epiteti. Epitetet e përdorura, herë kanë funksion emocional, herë krijojnë akuarele të gjallë. Kështu në fabulën Dhejpëra e rrushëtë epiteti “e dekur” (eti e dekur) jep me forcë gjendjen fizike të dhelprës, ndërsa epitetet “të verdhullore, e pjekur” ndihmojnë në krijimin e një tabloje plastike që lexuesi sikur e sheh me sy. Shih më lart, vep. e cit, përrallëza 34 “Dosja e ljonesha”, f. 177-178. Po aty, përrallëz 39 “Pardi e dhejpëra”, f. 180. 212 Shih më lart, vep. e cit. 210 211

Santori – poet dhe dramaturg

101

Te fabulat e veta Santori përdor shpesh aty mbyllje didaktike që i patëm ndeshur në krijime të tjera të tij dhe veçanërisht te satirat. Natyrisht, këto mbyllje janë në përputhje me llojin, në thelb didaktik, prandaj nuk stonojnë, nuk kapërcejnë caqet e artit. Përveç kësaj, autori i jep në mënyrë tepër koncize në formë sentencash e fjalësh të urta. Po mbylljet që përmendëm tingëllojnë më shprehëse e më të fuqishme kur vihen në gojë të njërit prej personazheve të fabulës siç ndodhte edhe në fabulën që analizuan më lart. Me një koncizitet kuptimplotë tingëllon ideja te Dosa e ljonesha në vargun e fundit që vihet në gojën e luaneshës «Një vet; moj ësht ljon!” ku theksi emocional rëndon te fjala e fundit që jo më kot është zgjedhur njërrokëshe. Në fabulën interesante Anitrela [anitreja] e kardakaça (Rosa dhe laraska)213 jepet laraska si zëdhënëse e mendimeve të autorit. Nëpërmjet fjalëve të saj që demaskojnë rosën mendjemadhe goditen ato njerëz që pretendojnë se zotërojnë aftësi në shumë fusha, po nuk thellohen në asnjë. Edhe në këtë fabul ideja theksohet përmes kontrastit. Mburrjeve hiperbolike të rosës “Vërteta gustet muor/214 Perntia kūr më krioj/ Më bëri pishk, e zog, e shpirtogjēll/215 Vete prë nd’ uje thēll;/ tek ajëri flluturōnj, e rrī mbi dhe” u kundërvihen fjalët therëse të laraskës “E mjera ti, nkë sheh/ se nd’ecën, shtrembur vete/ si gertja, e ndë pak çë nd’uje rrī/ bier frimën; e flluturōn si karkajec?/ Jo pishk, jo zog e jo katrëmp216 ti jē”. Dy vargjet në fund kur flet autori përsërisin idenë e dhënë me forcë shprehëse, konkretësi e plasticitet nga personazhi, pra, janë të tepërta. Në disa fabula të tjera ideja jepet nëpërmjet vetëdemaskimit të vetë personazhit, fajtor apo viktimë mendjelehtë qoftë. Kështu bretkosa te Kakëzozi e gjeli (Krimbi e gjeli)217 ndërsa e rrëmben gjeli shpreh pendimin e vet dhe njëkohësisht moralin e fabulës “Kuj nk’i kā ënda/ të rriēr te shpia e tij/ përpjek ... liga e filaqī / e deqe e turpërī”. Te Ujku e gorrilja, morali shprehet me gojën Shih më lart, SF 3-4, përrallëza 104 “Anitrela [anitreja] e kardakaça”, f. 252. I lejoi vetes një kënaqësi. 215 kafshë 216 katërkëmbësh 217 M. Sauku-Bruci, Sf 3-4, përrallëza 97 “Kakëzozi e gjeli”, f. 246. 213 214

102

Klara Kodra

e lejlekut; e njëjta gjë ngjet me pëllumbin te Petriti e llumbardat. Morali i fabulës Qifti, delja e dhejpëra218 vihet në gojën e deles së mashtruar nga fajkoi e dhelpra. Po ashtu ngjet me ujkun intrigant në fabulën Ljoni ji sёmūr e gjith frushkujit (Luani i sëmurë dhe tërë kafshët)219, i cili bie në gropën që donte t’i hapte tjetrit. Edhe në fabulën Dhejpëra e korbi (Dhelpra dhe korbi)220, ndryshe nga ç›ngjet te La Fonteni, morali vihet në gojën e korbit të penduar. Ky mjet shprehës është tepër interesant dhe përmbush në vetvete dy role: rolin ideor dhe rolin estetik. Nga një anë lidhet me besimin e Santorit në mundësinë e vetëpërsosjes dhe do të shënojë fillimet e një kthese, përshkrimi i së cilës do të dilte nga caqet e fabulës vetë, nga ana tjetër shton forcën komunikuese dhe efektin emocional duke mënjanuar didaktizmin. Një shembull vërtet i goditur i shprehjes së moralit përmes ndërgjegjësimit të personazhit viktimë është fabula Jatroj e i sëmurëmi (Mjeku dhe i sëmuri)221: Piej një të sëmūrm ditën jatroj, natën po si m’e shkoi. Ai përgjegji: “Zot dersita shūm. “Makaredhio”! Të kīsh qënur një lūm se të laj e t’qëroj, e sëmundën të ndërroj”. E piejti nj’etër hēr si më ntihej e i tha: “Kriet më dhëmpi rënd”. E atij jatroi: “Këta jān shënka edhe të mira, pse shkarkohet të sëmundës dira”. E piejti nj’etër dit, e ju përgjegj: “Të gjēr sonte e të gjāte pata një djarrē, cilja si zorr i mbrazët më shkulloi”. M. Sauku-Bruci, vep. e cit., përrallëza 92 “Qifti, delja e dhjepëra”, f. 242. M. Sauku-Bruci, vep. e cit., përrallëza 23 “Ljoni ji sёmūr e gjith frushkujit”, f. 170. 220 M. Sauku-Bruci, Sf 3-4, vep. e cit., përrallëza 69 “Dhejpëra e korbi”, f. 223. 221 M. Sauku-Bruci, Sf 1-2, përrallëza 45 “Jatroj e i sëmurëmi”, f. 183. 218 219

Santori – poet dhe dramaturg

103

“Nani vërteta jē shëruor”, i tha jatroj. Me një ironi të dhimbshme tingëllojnë fjalët e të sëmurit në fund “Ndër aq shënka të mira u kām bes/ se pak duhet e des!” Tek Ezopi fabula në fjalë është shumë më e shkurtër, po edhe mjaft e thatë, përveç batutës ironike e të hidhur të mbylljes. Santori e ka shndërruar ligjëratën e zhdrejtë në të drejtë për t’i dhënë gjallëri vjershës, ka përdorur, gjithashtu, amplifikimin duke shndërruar formulën gjithnjë të njëjtë të mjekut “Gjithçka mirë” ose “Në rregull” në një lumë frazash që shprehin kënaqësi e besim te shërimi, të dhëna në formën e shkallëzimit nga një rast në tjetrin. Gjithashtu, në fabulën e Santorit mënjanohet mbyllja moralizuese për dënimin e lajkatarëve dhe të kuptuarit e mesazhit lihet i hapur: fabula mund të kuptohet si tek Ezopi, si dënim i lajkatarëve, po edhe i njerëzve të pazot në profesionin e tyre që fshihen pas frazave të bukura apo konkretisht i kategorisë së mjekëve sharlatanë. Varianti i Santorit ka fituar në gjallëri e dinamizëm, po sintaksa e frazave është disi e rënduar. Realizmi i Santorit në formën e vet spontane që gjendet në mjaft krijime të tjera të këtij autori shfaqet si në satirat ashtu edhe në fabulat. Autori i kap intuitivisht ligjësitë e realitetit dhe thelbin e dukurive, po nuk depërton gjithnjë në thellësi. Fabulat e Santorit dallohen për një larmi të veçantë metrike. Në to ndeshim vargje tetërrokëshe, njëmbëdhjetërrokëshe, gjashtërrokëshe e shtatërrokëshe. Pra, krahas vargjeve popullore të poezisë arbëreshe, si tetërrokëshi, gjashtërrokëshi dhe shtatërrokëshi Santori përdor shpesh edhe njëmbëdhjetërrokëshin e poezisë italiane. Një veçori e fabulave të këtij autori është ndërthurja e vargjeve të gjata me ato të shkurtra, gjë që jep mundësi për të ndjekur zhvillimin e veprimit dhe kthesat e papritura. Autori përdor, gjithashtu, gjerësisht bartjen (e pazakonshme kjo për poezinë popullore që anon nga frazat e plota) e cila nga një anë e afron gjuhën e fabulës me atë të bisedës së përditshme nga ana tjetër i jep këtyre krijimeve pasuri ritmike. Kështu shohim se si larmia e vargjeve u jep gjallëri dialogut te Hardëllja e breshka (Hardhuca dhe breshka)222: 222

Po aty, përrallëza 28 “Hardëllja e breshka”, f. 173.

104

Klara Kodra

“Të kām vërteta, o motër, lipisī, se kudo vete qellën atë mbëshuome shpī, cila të grisën gjellën!” Breshkës i thoj një hardëj keq e urte. Moj breshka ju përgjegj me thën të ngurte: “Shërbesi çë prodhōn nk’ëndrri njerī të thonej se mbëshōn! Dialogu nis me një frazë të gjatë, emfatike ku ndihet mendjemadhësia e hardhucës. Pasojnë tre vargje që i dallon dukuritë e bartjes dhe janë të shkurtra, dinamike për të theksuar disa sende a veprime: kudo vete qellën / atë mbëshuome shpi / cila të grisën gjellën! Po t’i krahasosh këto vargje me dukuri muzikore mund të thuash se fabula nis me një adagio, vazhdon me një kreshendo dhe arrin në shpërthimin e konkluzionit që jepet me një fjalë thirrore. Përgjigja e breshkës para fjalimit emfatik dhe në dukje mëshirues, po me nëntekst ironik, të bashkëbisedueses është koncize dhe ironike, po ndahet në dy vargje: një i shkurtër, një i gjatë - me rima foljore që nënvizojnë mesazhin. Larmia e vargjeve te Merimaga e grethi (Merimanga dhe grenza)223 është kuptimplotë” ndryshimi i vargjeve nënvizon shtjellimin e veprimit: Një merimag çë shtroj rjetin të saj, ndë vente të fëshehur’ e të shkreta, e llargu rrij nka jeta, miza më zënej shūm e i dërthij, e mīr atje gjëllij, e pij e haj. Vargjet e para nënvizojnë tablonë e jetës së qetë e të kënaqur të merimangës, prandaj poeti i ka zgjedhur të gjata, njëmbë223

M. Sauku-Bruci, Sf 3-4, përrallëza 101 “Merimaga e grethi”, f. 249.

Santori – poet dhe dramaturg

105

dhjetërrokëshe, ritmi i tyre i ngadalshëm rrjedh si një varg i pacaktuar ditësh të qeta, në mes është një varg që thekson diçka me rëndësi themelore për fatin e merimangës dhe prandaj poeti e ndryshon befasisht ritmin “e llargu rrij nka jeta,” i rifillojnë mandej vargjet e gjata që përshkruajnë kënaqësitë e thjeshta që përjeton merimanga. Vijnë pastaj dy vargje që shënojnë ndryshimin e situatës: Desh t’ ndërronej vent të gjëndej më kutjent. Përsëri një varg i gjatë për ta mbajtur lexuesin në ankth; një varg tjetër i gjatë; i gjithë përfundimi, i papritur dhe për merimangën tragjik, përmblidhet në fjalën e fundit të vargut, një folje që bart edhe rimën: ia thërmoi (kursivi ynë - K. K.). Mesazhi është ambivalent: dënohet lakmia e personazhit që nuk kënaqet me jetën e vet të thjeshtë dhe të gëzuar, po do të përjetojë gëzime të reja dhe gjen përkundrazi vdekjen, po morali i fabulës ngjan edhe si dënim i shpirtit të aventurës, thirrja për t’u kënaqur në frymë mikroborgjeze me atë që ke. Në fabulat e Santorit në përgjithësi ndeshim rrjedhshmëri vargu, pasuri e saktësi të fjalëve, vetëm ndonjë herë me të rrallë gjejmë një fjalor të sforcuar. Kështu, disi i sforcuar tingëllon ndërtimi i frazës në vargjet «E të diellit ndë sper (korsivi ynë - K. K.) brenda ujit diafonor / pa ... (te “Kjeni çe shkon ndë ljum me ca mish ndë grik”). Këtu Santori ndikohet nga struktura sintaksore e italishtes. Një situatë të tillë e gjejmë edhe te vargjet “Një korb çë kish kalluar/ ku mir nk’ e kishin viuor (kursivi ynë - K.K.) ose në vargjet “Po nkë dij ndo duoj njerī / të ja bëj, e të ja jipij,/ e të shëroj atë, vet’hen të rëipij (te Biri ji sëmurmë e je ëma). Ndonjëherë, poeti arrin të riprodhojë në fabulat e veta ndonjë varg të folklorit arbëresh si p.sh. në hyrjen e fabulës Biri ji sëmurmë e je ëma ku riprodhohet fillimi i mjaft baladave arbëreshe: Ish një jëm e vetëmez, kīsh një bīr të vetëmith

106

Klara Kodra

Në thelb këto fabula dëshmojnë për punën e një shkrimtari kërkues, që nuk mjaftohet me frymëzimin e parë, po nuk ngurron ta përdorë limën. Për këtë dëshmojnë më së miri dy variantet e fabulës Lisi e shega224. Nga të dyja variantet në fjalë, ai që është më konciz është edhe më shprehës dhe na jep mundësi të shohim konkretisht zotësinë e përdorimit të limës nga ana e poetit. Le të krahasojmë hyrjet e të dy varianteve: I rritur ndë një shesh ku vjet e vjet mënoi, një lis u ntrash e degëgjēr u bë e u lartua, e më zgjerohej, e me një sheg vantohej, cila i rrij prë ndën, e fōrmadh ashtu i thoj: (Lisi e shega) Një lis i lart, i trash e degëgjer vantohej me një sheg e cila ndën atij e sëmurme gjëllij e pjot me for i thoj (Lisi e shega) Shihet se në variantin e dytë është rritur konciziteti dhe zhdërvjelltësia e frazës pa humbur forcën shprehëse. Ndërsa morali në variantin e dytë është bërë me sintetik. Krahaso: Kumbise ndë nj’ bujār? Të ntihën një ji mādh? Mbi një të mīr, trī liga vën nd’aradh! (Lisi e shega) 224

Po aty, përrallëza 74 “Lisi e shega”, f. 227.

Santori – poet dhe dramaturg

107

Ujku rikthehet në shumë fabula, në përgjithësi si mishërim i egërsisë, nganjëherë i djallëzisë, në ndonjë rast madje i hipokrizisë. Tek Ujku dhe lejleku, ujku në vështirësi të madhe i kërkon ndihmë lejlekut, kur ai i kërkon shpërblimin pafytyrësisht e kërcënon me jetë, ujku i kapur në kurth me fabulën me të njëjtin titull shtiret në fillim i penduar, më vonë i rikthehet vesit të vjetër dhe e ha derrkucin, gjoja sikur e ngatërron me peshk; te fabula Qeni, ujku dhe delja ujku del si dëshmitar i rremë kundër deles që detyrohet të paguajë një borxh të paqenë; në këtë rast egërsira dënohet nga vetë Perëndia dhe morali i fabulës vihet në gojën e deles, në fabulën Ljoni ji sёmūr e gjith frushkujit (Luani i sëmurë dhe tërë kafshët)225 ujku del në rolin e shpifësit prapa krahëve, po në këtë rast dinakëria e tij kapërcehet nga një dinakëri më e madhe, ajo e dhelprës, së cilës ai pati shpifur dhe ai bie në gropën që i ishte hapur tjetrit, në fabulën tradicionale Ujku e qënqi226 , ujku në fillim do ta mbulojë padrejtësinë e vet me dinakëri duke i atribuar qengjit faje të pabëra dhe së fundi shfrytëzon pozitën e më të fortit që komentohet nga autori me këto vargje «Kūr i ligu kā fuqī/ Vret të mirin pa lipsī ! ». Vetëm në një fabul ujku del me një valencë pozitive te Qeni e ujku227, kur parapëlqen lirinë me vështirësitë dhe vuajtjet para një rehati që paguhet me çmimin e skllavërisë. Në këtë fabul egërsia fiton një lartësi morale që padyshim admirohej nga Santori; qeni këtu del i vogël para ujkut në plan moral ngaqë mishëron filozofinë e rehatisë së ngushtë. Edhe luani në fabulat e ndryshme del në rolin tradicional të lakmitarit, arrogantit, tiranit, para të cilit dridhen tërë kafshët dhe njerëzit. Po ka edhe përjashtime, në një të tillë theksohet mençuria e tij meqenëse shfrytëzon zërin e gomarit gjatë gjahut për të trembur kafshët e tjera. Në një rast tjetër luani shfaq bujari ku ndan prenë e vet me një udhëtar, duke ia qetësuar frikën e natyrshme. Në një rast tjetër që paraqet interes te fabula Ljoni, gadhuri e lepuri (Luani, gomari dhe lepuri)228 figura e luanit del e pajisur me valencë Shih më lart, vep. e cit. M. Sauku-Bruci, Sf 1-2, përrallëza 10 “Ujku e qënqi”, f. 161. 227 Po aty, përrallëza 21 “Qeni e ujku”, f. 168. 228  Shih më lart, vep. e cit., përrallëza 32 “Ljoni, gadhuri e lepuri”, f. 176. 225 226

108

Klara Kodra

pozitive, meqenëse zbulon vetitë që nuk bien në sy të gomarit dhe lepurit dhe mënyrën për t’i përdorur në luftë. Luani mishëron këtu një prijës të urtë që ua di vlerën ushtarëve të vet, dukuri që autori arbëresh e di mirë që është e rrallë, prandaj meriton nderim të veçantë. Edhe luanesha në fabulën Dosa dhe ljonesha del në rolin e një nëne që ushqen krenari të ligjshme për krijesën e vet, ndërsa dosa që i kundërvihet mund të krenohet vetëm për numrin e madh të pjellave të veta, po jo për vetitë e tyre. Dhelpra, që e kemi përmendur edhe më lart, është e pranishme në shumë fabula në rolin e vet tradicional të dinakes që në disa raste duhet të ballafaqohet me një dinak tjetër dhe t’ia kalojë atij. Në rastin kur dhelpra del fitimtare duket se autori admiron mençurinë e saj (moral disi i diskutueshëm, po që lidhet me mizorinë e luftës për ekzistencë ku triumfon më i forti apo më dinaku. Në disa raste personazhi i dhelprës bie viktimë e dinakërisë së vet siç del në fabulën Gjeli, qeni e dhejpëra ose e lakmisë së vet që i sjell fundin (Hënëza ndë puc e dhejpëra). Me këtë rast vëmë re se motivi i dinakut të mundur nga ndonjë dinak tjetër ose i vjedhësit të vjedhur pëlqehet në mënyrë të veçantë nga Santori aq sa ai e shton këto motiv në rast se fabula e origjinës nuk e përmban siç ndodh në fabulën e njohur të trajtuar nga disa fabulistë me radhë, secili në mënyrën e vet (më vonë nga shkrimtarë shqiptarë të atdheut mëmë) të korbit dhe dhelprës së cilës autori i shton detajin e vjedhjes së djathit nga ana e korbit, i cili më vonë do të vidhet vetë nga dhelpra si edhe në fabulën Shërbëtori e kallonjeri229 ku hajduti, që do t’ia hedhë tjetrit, bie vetë në kurth. Studiuesi Arian Leka në një kumtesë, të mbajtur për fabulat e Santorit me rastin e 200-vjetorit të lindjes së tij nga Akademia e Studimeve Albanologjike, sheh në trajtimin e këtij motivi moralin e një kleriku siç ishte, në fakt, autori. Ky studiues vëren faktin e çuditshëm që Santori lë mënjanë nga fabulat e Ezopit fabulën e famshme Luani dhe miu ku tregohet se edhe më i vogli mund t’i vijë në ndihmë një të fuqishmi. 229

Po aty, përrallëza 40 “Shërbëtori e kallonjeri”, f. 181.

Santori – poet dhe dramaturg

109

S’dimë ta shpjegojmë këtë mënjanim. A thua Santori s’ishte dakord me moralin e kësaj fabule? Është interesante që edhe figura tradicionale e qenit te Santori, në fabula të ndryshme mishëron karaktere të ndryshme. Në fabulën Vjedhёtari e qeni besullōr (Hajduti e qeni besnik)230 ai paraqitet me tiparin tradicional të besnikërisë së cilës i shtohet tipari karakteristik për arbëreshët i besës. Në një fabul tjetër që kemi cituar më lart Qeni e ujku231 ai paraqitet në rolin e skllavit që kënaqet me skllavërinë e vet. Në një tjetër fabul (përrallëz e XLIV) Qeni çë shkōn një lūm me mish ndë grik (Qeni që po shkon në lumë me ca mishë në gojë)232, figura e qenit ka shtuar negativitetin, ai mishëron kësaj radhe vesin e lakmisë, ves që e ka në vetvete dënimin e vet, pra morali i fabulës rrjedh në mënyrë të natyrshme nga ecuria e gjërave (personazhi duke synuar të marrë më shumë, humbet edhe atë që ka). Pra, shohim që figura e qenit mishëron tipa të ndryshëm, herë pozitivë, herë negativë. Një tip lakmitari, i ngjashëm me qenin e fabulës së cituar së fundi është fajkoi i fabulës së XXVI Buzhardi e lepurat (Fajkoi dhe lepujt)233 që ndiqte një lepur dhe duke dashur të hapte më shumë, mbeti pa gjë. Në këtë rast morali jepet nga autori përmes një fraze sintetike “Kush do keq shūm, mëngu të pakt arrën”. Edhe figura e gomarit në fabulat e Santorit mishëron tipa të ndryshëm, po në përgjithësi ai del si qenie e trashë që në disa raste përpiqet të luajë një rol që nuk i shkon si gomari në fabulën Burri, qeni e gadhuri (Burri, qeni e gomari)234 që pretendon të përkëdhelet nga i zoti si qeni, po që nuk ka hijeshinë e tij, në fabulën Ljoni e gadhuri xhatar (Luani e gomari gjahtar)235 ku gomari trimërohet me zërin e vet të fuqishëm ose te fabula Gadhuri çë qellën ngrah një theos (Gomari që mban në kurrizë një perëndi)236 ku gomari i Po aty, përrallëza 15 “Vjedhёtari e qeni besullōr”, f. 164. Shih më lart, vep. e cit. 232 Po aty, përrallëza 46 “Qeni çë shkōn një lūm me mish ndë grik”, f. 184. 233 Po aty, përrallëza 26 “Buzhardi e lepurat”, f. 173. 234 M. Sauku-Bruci, Sf 1-2, vep. e cit., përrallëza 5 “Burri, qeni e gadhuri”, f. 157. 235 Po aty, përrallëza 13 “Ljoni e gadhuri xhatar”, f. 163. 236 M. Sauku-Bruci, Sf 3-4, përrallëza 62 “Gadhuri çë qellën ngrah një theos”, f. 217. 230 231

110

Klara Kodra

atribuon vetes adhurimin që njerëzit i bëjnë idhullit ose Gadhuri ndërruor mbë ljōn (Gomari veshur si luan)237 që e gënjen veten se rroba e luanit do t’i japë vetitë e luanit, po demaskohet së fundi. Vetëm në fabulën Ljoni, gadhuri e ljepuri gomarit i zbulohet nga prijësi luan një veti, ai mund të luajë në ushtri rolin e trumbetjerit, kurse në fabulën Pjaku e gadhuri (Plaku dhe gomari)238 gomari ka arritur në një filozofi rezinjacioni ndaj fatit të vet të trishtuar ku duhet të durojë një punë të rëndë të pashpërblyer dhe kjo e bën të kapërcejë frikën në luftë. Majmuni çuditërisht në një fabul luan rolin e gjykatësit të paanshëm Ujku, dhejpëra e mushku (Ujku, dhelpëra e mushka)239 duke dënuar njësoj ujkun dhe dhelprën që grindeshin. Figura e majmunit gjykatës i kundërvihet gjykatësit të korruptuar të vjershës Judikoi avarin, një figurë kjo më tepër tipike për mjedisin. Në disa fabula ndërthuren personazhet bimë dhe kafshë. Një njërin prej tyre Fiku e zogjëtë240 Santori trajton me frymën e hidhur të sarkazmës, që është karakteristike për motivin e mirënjohjes së njerëzve Fiku e zogjëtë. Në këtë rast ky ves i urryer mishërohet prej zogjve që e shpërblejnë në të keqe të mirën që u ka bërë fiku. Në një fabul ku ndërthuren përsëri personazhet bimë dhe kafshë Murriza e shtjerri (Murrizi dhe qengji)241 murriza në fillim i jep strehë qengjit, pra, vihet në rolin e bamirëses, mandej e çjerr, pra, bamirësia e fillimit shndërrohet në të keqe. Autori së fundi, duke nxjerrë moralin e fabulës e krahason këtë bimë të antropomorfizuar me një avokat që i pi gjakun klientit. Linja ku ndërthuren bota bimore dhe shtazore në një antropomorfizim të përbashkët kalohet nga autori në botën njerëzore. Santori zgjedh përsëri botën e zogjve për të trajtuar një motiv të ri, motivin e mospërputhjes së karaktereve në miqësi Turdullixhi e je ëma (Mullibardha dhe e ëma)242. Mullibardha, që kishte lidhur miqësi me dallëndyshen, qortohet nga e ëma për këtë zgjedhje të saj. Po aty, SF 1-2, përrallëza 38 “Gadhuri ndërruor mbë ljōn”, f. 180. M. Sauku-Bruci, Sf 1-2, përrallëza 48 “Pjaku dhe gadhuri”, f. 185. 239 M. Sauku-Bruci, Sf 3-4, përrallëza 102 “Ujku, dhejpëra e mushku”, f. 249. 240 M. Sauku-Bruci, Sf 1-2, përrallëza 25 “Fiku e zogjëtë”, f. 172. 241 Po aty, vep. e cit., përrallëza 33 “Murriza e shtjerri”, f. 177. 242 Po aty, përrallëza 41 “Turdullixhi e je ëma”, f. 182. 237 238

Santori – poet dhe dramaturg

111

Fuqinë e madhe të parasë autori arbëresh e tregon në fabula që shkojnë nga bota shtazore në atë njerëzore. Kështu te Rikzi eredh (Derrkuci trashëgimtar)243 te derrkuci janë mishëruar ata lloj trashëgimtarësh që ngushëllohen lehtë nga humbja e prindërve. Në këtë fabul morali jepet nga autori me një patos të hidhur satirik: Një madhe erdhitat hejmin t’eredhve nënk e bën të gjat. Pra, një pasuri e madhe mund të lehtësojë edhe dhimbjen më të shenjtë, atë të bijve për prindërit, dhimbje që respektohej së tepërmi në mjedisin arbëresh ku të moshuarit luanin rolin e tyre prej këshilluesish të urtë. Marrëdhëniet midis brezave Santori i trajton në fabula të ndryshme. Në njërën prej tyre kaciqi (keci i vogël) ndjek këshillën e urtë të së ëmës që të mos i hapë derën njeriu dhe kështu shmang rrezikun nga ujku (Ujku, dhia dhe kaciqi)244. Në një fabul tjetër mosbindja ndaj nënës që e kishte këshilluar kecin të ruhej nga barërat helmuese paguhet shtrenjtë (Dhia e kaciqi)245. Ka edhe fabula disi befasuese si Ujku e delja246, ku figura tradicionalisht naive e deles jepet e shkathët dhe e mençur aq sa ta fusë ujkun në grackë. Në fillim, ajo para rrezikut të papritur se mos përfundojë në gojën e ujkut, shkathtësi fizike (si zog më fluturoi) që shndërrohet në zgjuarsi aq sa ajo tërheq ujkun pas vetes dhe ai mbetet i mbyllur brenda. Kjo zgjuarsi e deles arrin kulmin kur ujku përpiqet ta zbusë me batuta plot ëmbëlsi duke e quajtur “motër” dhe duke i dhënë “besën” se do t’i bëhet mik. Ajo ia kthen me mprehtësi “besa jote/ keq e dī sa më vëlēn?” dhe pret ardhjen e bariut që do ta vrasë ujkun. Autori në fillim e paraqet delen si “të bardhë” duke na dhënë Po aty, përrallëza 42 “Rikzi eredh”, f. 182. Po aty, përrallëza 24 “Ujku, dhia dhe kaciqi”, f. 171. 245 Po aty, përrallëza 19 “Dhia e kaciqi”, f. 167. 246 M. Sauku-Bruci, Sf 3-4, përrallëza 71 “Ujëku e delja”, f. 224. 243 244

112

Klara Kodra

një shëmbëlltyrë prej pafajësie dhe naiviteti dhe lexuesi pret me ankth që ajo të përfundojë në gojën e ujkut, po ajo tregon një shkathtësi të këmbëve dhe të mendjes. Morali i dënimit të ligësisë që mund të vijë nga reagimi i drejtë i viktimave dhe i atyre që i mbështesin jepet nga komenti katërvargësh i autorit në fund “Oh sa hēr ai çë bën/ lig të tjerve, ligën gjën/nd’atë hēr, nd’atë njëment/ çë je bën, nd’atë vent!” Motivi i mirënjohjes në shkallë të tillë që të vritet ai që të bën të mirën ndeshet te Gërtëja e drangolea (Gaforrja dhe bolla)247 ku gaforrja arrin të mbysë atë që i dha strehë dhe ngrohtësi, bollën naive dhe dashamirëse. Fabula mbyllet me këshillën për të zgjedhur kujt t’ia bësh të mirën se mos të ndeshesh me një të lig që “e dorën ç’e hirisën cakëtōn!” Në ndonjë fabul Santori vendos si personazhe edhe trupa qiellorë siç ndodh në fabulën Dielli e ilëzit (Dielli dhe yjet)248 ku dielli sapo shfaqet ua kalon tërë yjeve, çka shpreh epërsinë e njerëzve me cilësi më të larta ndaj njerëzve me cilësi mesatare ose të ulëta që shkëlqejnë për një kohë të shkurtër kur nuk gjenden ata që mund të konkurrojnë me ta. Në fabulat e Santorit ndeshim edhe personazhe njerëz që herë hyjnë në marrëdhënie me kafshët a sendet, herë pasqyrohen brenda përmasave të botës së vet njerëzore. Në fabulën Karta e shkruojseri (Letra dhe shkruesi)249, shkruesi duke folur me letrën që donte të ruante bardhësinë e vet tregon epërsinë e mençurisë njerëzore. Personazhi i letrës naive dhe kokëfortë krahasohet me fëmijën, i cili ngre krye kundër babait që do t’i japë shkollë dhe kështu me budallallëkun e vet do të qëndrojë në vend. Në fabula të tjera, autori shpalos ligësinë dhe prepotencën njerëzore si te Burri, kali e derri250 ku kali dhe derri zihen, kali i kërkon ndihmë njeriut që në fillim duket se i bën të mirë, mandej Po aty, përrallëza 73 “Gërtëja e drangolea”, f. 226. M. Sauku-Bruci, Sf 1-2, përrallëza 27 “Dielli e ilëzit”, f. 173. 249 M. Sauku-Bruci, Sf 3-4, përrallëza 105 “Karta e shkruojseri”, f. 252. 250 M. Sauku-Bruci, Sf 1-2, përrallëza 1”Burri, kali e derri”, f. 154. 247

248 

Santori – poet dhe dramaturg

113

e skllavëron ose te Burri, sopati e arvujit (Burri, sëpata e drurët)251 ku drurët i japin njeriut lëndën dhe ai si shpërblim i vret. Disa fabula janë mikrodrama shtëpiake me bashkëshortë që s’merren vesh me njeri-tjetrin, gra kokëforta e grindavece Shoqja kriengurëtë252; Gruoja çë dot bënj burrin253 vejanë që kujtojnë gjith-një partnerin a partneren e zhdukur dhe e krahasojnë me partnerin a partneren e tanishme dhe s’dinë çfarë të shpikin për inat të njëri-tjetrit Shoqi e je shoqja kativëra254; një vjehërr dhe një nuse që me grindjet e tyre e shndërrojnë shtëpinë në një ferr të vërtetë E vjëhrra e je rea255. Te fabula Vëllau e motëra256 ngrihet problemi i bukurisë shpirtërore që lartësohet nga autori mbi bukurinë fizike. Djali, krenar për bukurinë e vet, e përbuz të motrën, e motra nga ana e vet e qorton për kotësinë e tij meqë shihet në pasqyrë si grua. Morali i fabulës vihet në gojën e të atit që e paralajmëron të birin të mos e turpërojë bukurinë e vet me vese dhe i shpjegon vajzës që janë virtytet ato që zbukurojnë. Në fabulën Putërja (Lavirja)257 është vënë në qendër një grua egoiste që nuk vajton për të dashurin që e la, po për mantelin që humbi. Autori e stigmatizon personazhin me këtë dyvargësh “Grāt kurvare / petkun duon e mikun fare”. Skepticizmi i përgjithshëm i Santorit për thelbin e njeriut, të cilin e sheh tek egoizmi, theksohet më tepër kur është fjala për gruan (këtu vihet re një farë misogjinizmi tek autori arbëresh, të cilit nuk i dihet burimi). Kështu në minigalerinë e personazheve të Santorit sundojnë figurat negative. Fabulat e Santorit, pra, nuk na e paraqesin autorin arbëresh vetëm si një nga lëvruesit e parë të këtij lloji në letërsinë tonë, po Po aty, vep. e cit., përrallëza 4 “Burri, sopata e arvujit”, f. 156. Shih më lart, vep. e cit. 253 M. Sauku-Bruci, Sf 3-4, përrallëza 91 “Gruoja çë dot bënj burrin”, f. 240. 254 Shih më lart, vep. e cit. 255 M. Sauku-Bruci, Sf 3-4, përrallëza 86 “E vjehëra e je rea”, f. 236. 256 Po aty, përrallëza 78 “Vëllau e motëra”, f. 230. 257 M. Sauku-Bruci, Sf 1-2, përrallëza 44 “Putërja”, f. 183. 251 252

114

Klara Kodra

si një lëvrues të talentuar që mund të radhitet përkrah Naimit dhe Çajupit duke pasur origjinalitetin e tij vetjak. Santori e shprehte më qartë individualitetin e vet krijues përmes llojeve epike dhe patosit satirik dhe humoristik, si edhe përmes gjinisë dramatike. Prandaj fabulat e tij, jo më pak se satirat që janë origjinale, radhiten ndër krijimet më vulë më të theksuar vetjake, që kanë vendin e vet të veçantë në letërsinë arbëreshe dhe në tërë letërsinë e Rilindjes.

Santori – poet dhe dramaturg

115

Kreu V

Poezia fetare e Santorit

Poezia fetare e Santorit është një zonë e krijimtarisë së tij që mbeti pothuajse jashtë vëmendjes së studiuesve arbëreshë, shqiptarë të atdheut mëmë ose kosovarë për shkaqe nga më të ndryshmet: mosnjohja e saj për një kohë të gjatë nga të mbeturit dorëshkrim ose shkaqet ideologjike që ndikuan në shkencën letrare të pasluftës në Shqipëri. Elementi dialektik që e pati karakterizuar etapën e parë të letërsisë shqiptare (dhe arbëreshe) në veprat e Buzukut, Budit, Bogdanit në Shqipëri dhe Barkatit, Filjes, Ketës në letërsinë arbëreshe, ndonëse bëhet fjalë për krijimtarinë e një kleriku, te Santori është i pakët. Poezinë e tij nuk e dallon as misticizmi, karakteristik për poetët mesjetarë dhe disa poetë romantikë, as përbuzja për jetën tokësore dalluese për poezinë fetare mesjetare, shprehës i së cilës në letërsinë italiane qe Jakopone nga Todi apo, përkundrazi ekzaltimi ndaj bukurisë dhe harmonisë së natyrës që konceptohet si shëmbëlltyrë e Perëndisë siç ndodh në Këngën e krijesave të Françeskut të Asizit. Është një poezi e thjeshtë, e çiltër, ku ka zënë vend elementi rrëfimtar i ndërthurur me elemente lirizmi dhe dramatizmi, një poezi e afërt me poezinë popullore arbëreshe me tematikë fetare, po në të cilën ndihet vula e individualitetit krijues të Santorit. Pikën më të lartë, kjo poezi e arrin te Kalimerat, një lloj midis

116

Klara Kodra

himnit dhe rrëfenjës, me dramatizim të dialogëve që i merr subjektet dhe personazhet nga Bibla, duke i rikrijuar. Autografet e Kalimerave të Santorit gjenden në Bibliotekën Mbretërore të Kopenhagenit në sektorin Dorëshkrim (Handhiftafdelingen Albanian collection Thew III 51). Kjo vepër mbeti e panjohur për një kohë të gjatë, se nuk e arriti dritën e botimit, gjersa këtë boshllëk e plotëson studiuesi Italo Fortino me një botim të mbështetur në kritere serioze të filologjisë bashkëkohore258. Ky studiues do t’i bënte veprës një analizë sintetike dhe mjaft objektive. Vepra e rinisë Rozari i Shën Mërisë së Virgjër (1849)259, është një vepër në thelb lirike ku fryma didaktike neutralizohet nga freskia dhe naiviteti që derdh mbi të burimi i folklorit. Tek i Krishteri i shënjtëruar260 i viti 1855 elementi didaktik është më i fortë. Në të dyja veprat shfaqet tipari që përbën një konstante në krijimtarinë e Santorit, mbështetja në poezinë popullore. Në Kalimerat e tij (katërmbëdhjetë në variantin e parë dhe pesëmbëdhjetë në variantin e dytë), Santori frymëzohet nga Ungjijtë (nga sinoptikët dhe nga Ungjilli i Gjonit), po nuk mjaftohet duke i parafrazuar dhe duke i ritreguar në vargje. Ai u bën mjaft ndryshime dhe i shndërron kështu në novelëza me personazhe biblike, me një personazh qendror, Krishtin, që zbërthehet në aspekte të ndryshme të personalitetit të tij dhe një shumëllojshmëri personazhesh dytësorë që në burimin ungjillor jepen në mënyrë disi skematike. Santori përpiqet t’u japë jetë me penën e vet dhe, në fakt, Kalimerat e Santorit janë më të shumëngjyrshme se rrëfimet biblike, ndonëse ndoshta më prolikse. Vihet re një afëri e këtyre krijimeve poetike me ato që Santori do t’i quajë “romanceta”, romane në vargje. Me gjithë frymën popullore, autori lëvron këtu njëmbëdhjetërrokëshin karakteristik për poezinë italiane. F. A. Santori, Le Kalimere nga Italo C. Fortino, Prolegomeni, trascrizione, apparato critico e concordanza, Edizioni Brenner, Cosenza, 2004. 259 F. A. Santori, Rozarë i Sh. Mëris Virgjërë të Mirvulis, Stampaturë prë shërbri e dhivocjon të Vllau Ntonit nga Picilia këllogjarë nga Riformatrat e Kallav is, Cosenz, 1849. 260 F. A. Santori, Krështeu i shëjtëruorë, Napuli, Tipografisurë ka Galtanë Nobile, 1855. 258

Santori – poet dhe dramaturg

117

Elementi lirik është i pranishëm në hyrjet e këtyre kalimerave ku është i pranishëm rrëfimtari popullor, i cili bën një paraqitje të subjektit dhe hyn në kontakt me dëgjuesit, familjet nga populli. Në Kalimerën e parë ku Santori është frymëzuar nga Ungjilli i Mateut dhe ungjilli i Lukës është vënë në qendër tundimi i Krishtit në shkretëtirë dhe ballafaqimi i tij me Djallin. Në renditjen e tundimeve të njëpasnjëshme të Birit të Perëndisë ndiqet parateksti i Mateut. Autori arbëresh ndryshon numrin e ditëve të agjërimit të Krishtit nga dyzetë në dyzetenëntë duke dashur të japë një shumëfish të numrit fatidik shtatë. Në këtë kalimerë ballafaqohen personazhe të kundërta, të një përmase vigane që mishërojnë, njëri Të mirën e kulluar (Krishti), tjetri Të keqen e kulluar (Djalli). Veçse, autori përpiqet ta shndërrojë viganen, të mbinatyrshmen, në njerëzore. Vizatimi i Krishtit në aspektin e vet njerëzor, i ngjashëm me atë që bëri dikur Variboba, shpreh një humanizëm të hyjnores, të cilën e vëren edhe Fortinoja në studimin hyrës të Kalimerave. Ballafaqimi midis dy qenieve është në thelb dramatik, po ky dramatizëm zbutet nga humori dhe ironia e Santorit. Ai paraqet dinakëritë e disallojshme të Djallit në mënyrë graduale, po edhe boshllëqet e personalitetit të tij që nuk mund dhe nuk do të kuptojë sublimitetin e antagonistit të vet, Krishtit (Djalli së ntijëgoi shërbesën dreq). Ironia ndaj kundërshtarit është vënë edhe në gojën Krishtit, që afirmon kështu epërsinë e vet morale. Kjo ironi vjen duke u thelluar përmes batutash të ndryshme gjersa së fundi, Jezui, ofertës së Djallit për t’i falur tërë mbretëritë e botës në rast se i përgjunjet, i përgjigjet me sfidë të hapur «Përtrollu ti», duke e quajtur madje Satanain me gjithë dinakërinë e vet djallëzore, «çot», budalla, në frymën e një bisede të thjeshtë, meqenëse dinakëria e tij që i ka rrënjët te ligësia, s’është asgjë para mençurisë hyjnore. Krishti, pra, vizatohet plot guxim dhe i vendosur, ndonëse i pasqyruar në momente dobësie fizike, i rraskapitur nga uria dhe

118

Klara Kodra

etja, i hedh poshtë një nga një tundimet e Djallit, duke mos pranuar të bëjë mrekulli për të lehtësuar veten, as për të shkëlqyer para të tjerëve, duke mos u dorëzuar para vegimeve për pushtet e pasuri. Kjo kalimerë prej 36 vargjesh është ndërtuar nga Santorin në bazë të ndërthurjes së dy parateksteve nga Bibla dhe të një zgjerimi ose amplifikimi që nuk shndërrohet në fryrje dhe proliksitet, po në qartësim dhe gjallërim të figurës së personazheve biblikë dhe rrjedhës së veprimit. Një vulë të veçantë i vënë asaj humori dhe ironia. Antiteza e vënë në bazë të Kalimerës së parë rikthehet në Kalimerat e katërt dhe të pestë, kësaj radhe midis Krishtit dhe grupit të Farizejve, bartës i një ngarkese të fuqishme negative, të zmadhuar nga hipokrizia e tyre, ves i urryer në mënyrë të veçantë nga Santori. Në Kalimerën e pestë shfaqet figura dramatike dhe prekëse e të verbrit të lindur, të shëruar nga Krishti, që karakterizohet përmes distikut Donja të shihnja dritën e harēn,/ çë jetën bukurōn e mbaru dhēn261 (këtu ka një imtësi të mprehtë psikologjike, të ndërfutur nga autori, etja për dritë, e pranishme edhe tek i verbëri i lindur, i cili s’ka mundur ta njohë atë me anë të shqisave). Një tjetër imtësi psikologjike e goditur është rrezatimi i urrejtjes nga grupi i farisenjve që i kundërvihet rrezatimit të dashurisë nga ana e Krishtit. Farisenjtë e urrejnë të verbrin meqenëse është dëshmi e gjallë e fuqisë shëronjëse të Krishtit, andaj edhe e shajnë dhe e tallin, Santori, për ta bërë edhe më konkret këtë personazh i ka vënë një emër, e ka quajtur Qellidhon. Te ky personazh përforcohen cilësitë që i jepen në paratekstin biblik, mirënjohja ndaj Krishtit, besimi tek ai dhe sfida e hapur që u bën farisenjve. Santori zgjedh ato mrekulli të Krishtit që nënvizojnë dashurinë dhe dhembshurinë e tij ndaj njerëzve që vuajnë, shërimin e të sëmurëve dhe madje ringjalljen e të vdekurve si të të birit të vejushës së Naimes, të vajzës së Rregollit (në paratekstin biblik, ajo jepet si e bija e njërit prej kryetarëve të Sinagogës, ndërsa Santori e shndërron të atin e vajzës në oficer romak që jepet si i përshtatur në 261

Kalimere V, vep. e cit., f. 95, vargu 19-20.

Santori – poet dhe dramaturg

119

vendin e huaj të Galilesë, po që me rastin e vdekjes së të bijës ndjek zakonet e vendit të vet. Emri origjinar biblik Jair është shndërruar në emrin romak Rregoll). Figura e vejushës së Naimes të kujton disa figura grash të thjeshta arbëreshe që ua kushtojnë tërë jetën e vet të bijve (Një zonj je Naimjote e kolloghre/ qëndroi pa shoq ndë gjellën më të rē / Po ndënji e, je veshur mbë të zeza/ jo mitra deshi, jo arisëme keza)262 vihet re fjala kezë që të sjell mjedisin arbëresh. Edhe në episodin e ringjalljes së Llazarit ndihet një motiv i afërt me mjedisin arbëresh, dashuria e motrave për vëllanë. Në këtë episod rikthehet urrejtja e krerëve farisenj për Krishtin te ndikimi i të cilit në popull shohin fundin e pushtetit të vet dhe kjo ndjenjë jepet në katër vargje sintetike me rimë të puthur mashkullore që jehojnë në thellësi « Nd’e lëmi se të bënj këtë njerī, / ësht e gremisur jona rregjërī!/ Ndë duomi paq e gjēll, mīr e shëndet/ na gjith, kā të vëdes kī burr i vet »263. Një tablo familjare që të kujton mjedisin arbëresh e shohim në shërimin e vjehrrës së apostullit Pjetër nga ana e Jezuit. Sëmundja e plakës jepet me detaje realiste dhe gjithashtu shërimi i saj në saje të të cilit gruaja rikthehet te punët e shtëpisë që ishin të zakonshme si për gratë hebreje të kohës së saj ashtu edhe për gratë e thjeshta arbëreshe. E jashtëzakonshmja, pra, jepet nga autori përmes së zakonshmes. Apostulli Pjetër jepet këtu përmes ndrojtjes me të cilin i lutet Krishtit t’i shërojë një pjesëtare të familjes dhe në rolin e dhëndrit të përkushtuar ndaj vjehrrës, çka respektohej së tepërmi në mjedisin arbëreshe ku ishin të zakonshme familjet e zgjeruara dhe bijtë e dhëndurët u bindeshin pleqve. Edhe në këtë kalimerë rikthehet kontrasti midis popullit mirënjohës dhe grupit të farisenjve, të cilëve zëmra ju thimos. Është për t’u vëne re se, Santori nuk e përmend mrekullinë e shndërrimit të ujit në verë të cilën përkundrazi e shohim të pasqyruar me detaje në poemën e Varibobës. Përkundrazi, autori nuk harron të përmendë episodin e shndë262 263

Kalimere XI, vep. e cit., f. 129, vargu 1-4. Kalimere VII, vep. e cit., vargu 69-72, f. 109.

120

Klara Kodra

rrimit të Krishtit në malin e Taborit, episod që i jep rast për të krijuar një atmosferë drite, e cila pasqyrohet, siç e vëren edhe Fortino, edhe në leksikun e zgjedhur (bardhullore, ndritej, dielli, shkëlqej, qielli, re je bardhulloi…. drita e rrethulloj). Te Kalimerat  harmonizohen elementi lirik, elementi rrëfimtar dhe elementi dramatik. Santori krijon aty si në vepra të tjera të tij një minigaleri personazhesh. Këtu shartohen himni, balada dhe novela. Te krijimi fetar Kënëkë [e të Pësuomevet]264pasqyrohen Darka e Fundit e Krishtit, tradhtia e Judës, kalvari i përjetuar nga Jezui deri në ekzekutimin e tij. Edhe në këtë krijim që ka vazhdimin me Kalimerat Santori sjell disa risi. Kështu ai plotëson tablonë e darkës së fundit me praninë e Marisë, Nënës së Krishtit, një detaj ky që mungon në paratekstin biblik. Gjithashtu, duke pasqyruar pendimin e vonë të Judës që nuk shoqërohet me ndonjë katarsis nga ana e tij, meqenëse, ai mjaftohet me flakjen çmimit të tradhtisë, po nuk i drejtohet për falje Krishtit, Santori e plotëson skenën rrëqethëse të vetëvrasjes me një përqafim të kobshëm midis Judës dhe Djallit që riprodhon përqafimin hipokrit që i pari i dha Krishtit, duke e tradhtuar me një puthje. Në këtë përqafim ka ngjyra të furishme romantike, të një romantizmi të afërt me atë evropian. Pendimit shterp të Judës, Santori, me intuitë psikologjike, i kundërvë pendimin e sinqertë të Pjetrit, i cili derdh lot për qëndrimin e vet prej frikacaku kur mohoi Mësuesin e tij. Katarsisin, e pamundur për Judën, Santori e sheh të mundur për Pjetrin, në sajë të dhimbjes së tij të çiltër. Mund të vihet re se ndërsa te Kalimerat figura e Djallit vizatohej me ngjyra satirike, te Kënëkë [e të Pësuemeve] kjo figurë fiton më në fund një madhështi negative. Kënëkë [e të Pësuomevet], Opere di Francesco Antonio Santori a cura di Vincenzo Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i gjuhëvet dhe i shkencavet të edukimit, Laboratori i Albanologjisë,  www.albanologia.unical.it/FrancescoAntonioSantori/ Opere.

264

Santori – poet dhe dramaturg

121

Nga personazhet e Kalimerave të mbeten në mendje vejusha naimjote me dashurinë e saj të thellë amtare deri në flijim; centurioni me besimin e madh te Krishti dhe dashurinë e thellë për të bijën; i verbëri i shëruar me etjen e tij për dritë, mirënjohjen e thellë ndaj Krishtit, guximin e tij për të përballuar farisenjtë, përvuajtjen me të cilin ai i drejtohet Krishtit duke iu lutur që t’ia forcojë besimin; vjehrra e apostullit Pjetër që të kujton plakat arbëreshe me zellin e vet për punë; burri lebroz dhe i çalë që përshkruhet me dhimbje të veçantë, duke ia kundërvënë vuajtjen e tij njerëzve egoistë që s’i japin ndihmë, motrat e Llazarit dhe vetë Llazari, personazhi kolektiv i farisenjve përmes të cilit stigmatizohet hipokrizia. Santori e jep atmosferën e mrekullive me thjeshtësi dhe me besimin naiv dhe të palëkundur të një njeriu të popullit. Ekzistenca e dy varianteve të Kalimerave dëshmon për një punë të kujdesshme nga ana e autorit që i ka shkruar me dashuri të veçantë këto krijime poetike ku vetvetishmëria shkon krah për krah me mjeshtërinë, me kërkimin e fjalës së përshtatshme. “Kënëkë” [e të Pësuemevet] ka mbetur dorëshkrim. Kemi mundur ta njohim përmes transkriptimit që na vuri në dispozicion studiuesi Belmonte. Santori për mendimin tonë, ka evoluar në trajtimin e temës fetare nga veprat e rinisë ku lirizmi alternohej me elementin didaktik te Kalimerat dhe Kënëka [e të Pësuemevet] ku ai sjell dy nga elementët e rëndësishëm përbërës të talentit të tij, dramatizmin dhe elementin rrëfimtar. Poezia fetare e Santorit nuk ka në bazë të vet si lirika fetare romantike evropiane ose lirika e bashkëkohësit Serembe probleme ekzistenciale si konceptimi i jetës dhe vdekjes, problemi i së mirës dhe i së keqes, marrëdhëniet e njeriut me Perëndinë, problemi i vuajtjes, po vazhdon duke e çuar në një shkallë më të lartë traditën e poezisë didaktike fetare arbëreshe të shekullit të tetëmbëdhjetë.

122

Klara Kodra

Santori – poet dhe dramaturg

123

Kreu VI

“Romancetat” ose romanet në vargje

Pjekurinë ideore dhe artistike, sipas mendimit tonë, Santori e arrin te gjashtë krijimet në vargje me emërtimin e përbashkët “romanceta” (romane të shkurtra). Po i japim titujt e tyre të përshtatur sipas shqipes së sotme Panaini dhe Dellja (arb. Panaini e Dellja ose it. Panaino e Delia), Familja fusharake (arb. Fëmija pushtjerote ose it. La famiglia campestre)265, Brisandi, Leticja dhe Ulladheni (arb. Brisandi Lletixja e Ulladheni)266, Kolluçi dhe Serafina (Kolluqi e Sorofina ose it. Coluccio e Serafina)267, Fillaredi, Rozarja dhe Emilja (arb. Fillaredhi, Zarja e Millja ose it. Filaredo, Rosaria e Emilia)268, Miloshini, Virgjinia, Njidia dhe Kusari (arb. Milloshini, Virgjinia, Njidhja e Kusari ose it. Miloscino, Virginia, Gnide e il Ladrone)269. 265  F. A. Santori, Panaini e Dellja (it. Panaino e Delia) - Fëmija pushtjerote (it. La famiglia campestre). Prolegomeni, trascrizione e apparato critico a cura di Giuseppe Gradilone, Bulzoni, Roma, 1979. 266 F. A. Santori, Brisandi, Lletixja e Ulladheni. Transkriptimi i tekstit origjinal të pabotuar dhe ndryshimet e redaktimit të parë, me një hyrje dhe një fjalorth nga Italo Konstant Fortino, Cosenza, 1977. 267 F. A. Santori, Kolluqi e Sorofina (it. Coluccio e Serafina), Tre Novelle. Prolegomeni, trascrizione e apparato critico di Italo C. Fortino, Carmine Stamile, Ernesto Tocci, Edizioni Brenner, Cosenza, 1985. 268  F. A. Santori, Fillaredhi, Zarja e Millja (it. Filaredo, Rosaria e Emilia), Tre Novelle, shih më sipër. 269  F. A. Santori. Milloshini, Virgjinia, Njidhja e Kusari (it. Miloscino, Virginia, Gnide e il Ladrone), Tre Novelle, shih më sipër.

124

Klara Kodra

Këto krijime poetike epiko-lirike mbetën për një kohë të gjatë të panjohura, sepse arritën të botohen sa qe gjallë poeti. Tani vonë në saje të kujdesit dhe zellit të studiuesve Fortino, Gradilone, Stamile dhe Toçi, këto krijime panë dritën e shtypit në disa botime kritike. Para se të ndalemi hollësisht në analizën e këtyre krijimeve epike me intermexo lirike duhet të përpiqemi të përcaktojmë zhanrin, të cilit i përkasin. A janë romane të shkurtra si i quan vetë autori apo novela si i quajnë studiuesit Gradilone dhe Fortino? Apo, sipas një mendimi origjinal, që ka hedhur tani vonë studiuesi J. Bulo, është fjala për një lloj të ndërmjetëm midis romanit dhe novelës? Përralla - novela? Mendimi i vetë autorit mund të jetë subjektiv siç ka ndodhur shpesh me përcaktimet tipologjike të vetë shkrimtarëve për veprat e tyre dhe nuk mund të quhet si dëshmi e mjaftueshme. Gradilone dhe Fortino nuk japin argumente për përcaktimet e tyre. Studiuesi Bulo mbështetet për klasifikimin e tij tipologjik në vendin e theksuar, që ka në këto krijime elementi etnografik që, sipas tij, përbën synimin e vërtetë të autorit. Prandaj, sipas tij, s’është fjala as për novela, as për romane të mirëfillta. Le të ndalemi në këtë pohim. Etnografizmi në krijimet në fjalë i kalon vërtet jo rrallë caqet e artit. Po duke analizuar me kujdes këto krijime shohim se aty intriga ka vendin e vet të veçantë dhe ekzistojnë personazhe të gjalla. Elementi etnografik edhe pse zë vend të gjerë, kalon në plan të dytë. Romancetat” dallohen për tipare të një vepre epike, konkretisht të romanit. Bërthama romanore në këto vepra nuk “ekziston in nuce” si pohon studiuesi, “pa u zhvilluar në subjekte funksionale, të cilat do të zbulonin kërkimet morale të individit, rrugët e formimit të karakterit të njeriut ose qoftë edhe një fragment të jetës së tij”. Këto krijime kanë një problematikë të tyren shoqërore-etike. Personazhet e këtyre veprave i shohim tek evoluojnë në kah pozitiv ose negativ në përputhje me konfliktet që vihen në bazë të krijimeve në fjalë. Tablotë etnografike, vërtet e kalojnë masën, vërtet mund të mos jenë funksionale, po nuk e spostojnë, as subjektin, as personazhet. Pra, është fjala për novela apo për romane? Për të zgjidhur drejt këtë problem duhet të ndalemi mbi çështjen e veçorive specifike që

Santori – poet dhe dramaturg

125

e dallojnë novelën, duke mos parë në këtë lloj, vetëm shkurtësinë, po mprehtësinë e konfliktit dhe zgjidhjen e papritur që zbulojnë zhvillimin e personazhit kryesor. Pra, duke mos e parë novelën thjesht si një lloj të ndërmjetëm midis romanit dhe tregimit, por si një lloj me veçoritë e veta, do të vëmë re që në këto krijime mbizotërojnë veçoritë e romanit për të dhënë në tërësi historinë e një individi të veçantë ose të disa individëve, karakteri i të cilëve zhvillohet përmes një ose disa konflikteve dhe nuk gjejmë në to ndonjë episod të jetës së protagonistit që zgjidhet papritur siç ndodh në novelë. Pra, do të ishim të mendimit për t’i quajtur siç i ka quajtur edhe autori i tyre (duke u nisur nga një intuitë e goditur) “romane të shkurtra” dhe për t’i parë ato si përpjekjen e parë të Santorit në një lloj të gjerë si romani, qoftë ky edhe me subjekt të koncentruar dhe në vargje. Për romantikët kanë qenë të dashur si romani, ashtu edhe novela në vargje. Ky lloj ka qenë lëvruar për herë të parë nga De Rada te Rrëfimet e Arbërit. Po në qoftë se poeti i Maqit, edhe pse përshkruan situata e karaktere të jashtëzakonshme përqendrohet në meditimet mbi realitetin dhe zbulimin e karaktereve të personazheve, Santori jepet pas subjektit tërheqës dhe kërkon ta mbajë në ankth lexuesin. Thurja e subjektit të këtyre romaneve dëshmon për fantazi të pasur; subjektet në fjalë janë të kërkuara, plot të papritura dhe efekte romantike, plot pasione të trazuara, po në të gjitha këto depërton fryma e kohës dhe pasqyrohet mjedisi arbëresh. Të gjitha këto romane përshkohen nga dramatizmi, një dramatizëm i vrazhdë që buron me tepër nga situatat sesa nga karakteret. Në këto romane ndihet prirja romantike për të përshkruar pasione të fuqishme, madje të panatyrshme, në ndonjë prej romaneve gjejmë “heroin e errët” romantik, cubin bujar. Po autorin e shqetësojnë, gjithashtu, plagët e kohës së vet: mjerimi, hakmarrja, cubëria dhe në ndonjë roman ai përshkruan edhe revoltën spontane popullore (Brisandi, Leticja dhe Ulladheni). Si arbëresh atë e shqetëson edhe bashkimi i vendlindjes, Italisë, dhe nuk është e rastit që në qendër të romanit Kolluçi dhe Serafina ai vë heroin luftëtar për bashkimin e Italisë, Kolluçin.

126

Klara Kodra

Subjektet e romaneve, janë, siç thamë, të kërkuara dhe përshkohen nga fryma romantike dhe sentimentale. Në qendër të romanit të shkurtër Panaini dhe Dellja është vënë dashuria e dy të rinjve, Panainit dhe Delljes, që kundërshtohet si nga prindërit e djalit ashtu edhe nga intrigat e Julies, një vajzë aq e bukur sa edhe zemërligë, e dashuruar pas Panainit. Konflikti zgjidhet me pendimin e prindërve të Panainit dhe vetëvrasjen e Julies dhe romani mbyllet në mënyrë idilike me martesën e lumtur të dy të rinjve. Në romanin e dytë Kolluçi dhe Serafina, konflikti i dashurisë së të rinjve me mjedisin nuk është vetëm ndeshje me patriarkalizmin, por edhe me paragjykimet klasore. Protagonisti nga një familje fisnike dashuron një vajzë të varfër. Këtë dashuri e kundërshton me rreptësi e ëma konservatore dhe patriarkale. Ngjarjet zhvillohen në sfondin e luftës për çlirimin e Italisë dhe një vend i veçantë u jepet cubave që paraqiten si negativë. Pas shumë peripecish sigurohet fundi i lumtur me pendimin e së ëmës së Kolluçit, me dënimin e rreptë të intrigantes Lukrecia, që e pat mbështetur atë, dhe me martesën e dy të rinjve. Ndërsa në romanin Brisandi, Leticja dhe Ulladheni problematika është më e mprehtë dhe më e thellë; nëpërmjet historisë së një familje të varfër nxirret në pah mjerimi i fshatarësisë si pasojë e shfrytëzimit nga çifligarët. Edhe cubëria këtu shihet disi më thellë, si dukuri shoqërore që buron nga mjerimi, ndonëse ky vështrim më i qartë i dukurive alternohet me idealizmin romantik të revoltës anarkike të cubave, në mënyrë të veçantë të prijësit të tyre, Ulladhenit. Në këtë roman është thyer edhe skema e trashëguar nga sentimentalizmi e klasicizmi, e “fundit të lumtur”; autori, ndonëse e ruan këtë skemë, e thyen, duke i qëndruar besnik logjikës së ngjarjeve dhe koherencës së karakterit, duke u afruar kështu me realizmin. Ai i jep një mbarim tragjik me vetëvrasje të protagonistit, Ulladhenit, i cili nuk pajtohet dot me jetën e cubit duke qenë i ndershëm në shpirt. Në romanin e katërt përshkruhet një dramë më ngushtësisht familjare, e cila jepet në rrafsh psikologjik, me ngjyra të forta romantike, duke bërë objekt vëmendje pasione të egra, madje të panatyrshme (një histori incesti dhe vrasjesh) brenda familjes. Po edhe në këtë

Santori – poet dhe dramaturg

127

roman, ku problematika është në pasqyrimin e mjedisit të fshatit arbëresh me paragjykimet e thashethemet dhe në satirizimin që u bëhet klerikëve përmes figurës së priftit të shthurur. Tërë romani përshkohet nga kulti romantik i së tmerrshmes. Tensionin dramatik e thyen një notë satirike: satira e sajuar nga prifti për Fillaredin e të thjeshtrën. Kërkimi i situatave të tmerrshme ndihet edhe te romani Miloshini, Virgjinia, Njidia dhe kusari ku dënohen nga një anë cubëria dhe nga ana tjetër padrejtësitë gjyqësore, përdorimi arbitrar i ligjeve në dëm të njerëzve të thjeshtë. Romani Familja fusharake (Fëmija pushtjerote) ka në qendër nga një anë, një familje të ndershme që bie në fatkeqësi, nga ana tjetër një djalë të ri që zë udhën e shthurjes tok me të shoqen e ngjashme me të. Edhe këtu bëhen objekt satire shthurja e klerikëve dhe arbitrariteti që karakterizonte ligjet në shoqërinë e kohës. Këto romane të shkurtra dëshmojnë se rrethi i tematikës dhe i problematikës në krijimtarinë e Santorit ka qenë më i pasur se ç›mendohet. Në këto “romanceta” autori trajton probleme të shumëllojshme me karakter politik, shoqëror, etik, ndonëse në bazë të subjektit vë, pothuajse gjithmonë një intrigë dashurore. Tema e luftës së ndjenjës së pastër me mjedisin konservator që qe trajtuar nga De Rada është vënë në bazë të dy romaneve të para (më me thellësi te romani i dytë, ku dy të rinjve protagonistë u duhet të luftojnë jo vetëm kundër patriarkalizmit, po edhe kundër paragjykimeve klasore). Në romanin e dytë, kjo temë ndërthuret me temën e luftës për çlirimin e Italisë dhe me temën e cubërisë. Krahas kësaj teme shfaqen tema të reja me një problematikë të mprehtë shoqërore: tema e mjerimit të popullit nëpërmjet së cilës vihet në dukje shfrytëzimi dhe shprehet ideja e revoltës, tema e anarkisë e shprehur përmes dukurisë së cubërisë (e cila bëhet objekt vëmendjeje në tri nga romanet dhe ndaj së cilës mbahet një qëndrim i dyfishtë, që shpreh kontradiktat e botëkuptimit të Santorit, simpatizues, në mos miratues, në romanin Brisandi, Leticja dhe Ulladheni dhe dënues në romanin Kolluçi dhe Serafina dhe Miloshini, Virgjinia, Njidia dhe Kusari), tema e padrejtësisë së

128

Klara Kodra

ligjeve në shoqërinë e kohës. Autori ndalet, gjithashtu, në dukuri të tjera negative, si thashethemet dhe veset e ndryshme njerëzore (po këto vese herë dënohen në plan abstrakt njerëzor, siç ndodh në romanin Fillaredi, Rozarja dhe Emilja, herë motivohen jo thjesht nga ana psikologjike, po edhe nga ana shoqërore, siç ndodh konkretisht në romanin Familja fusharake (Fëmija pushtjerote). Në përgjithësi, romanet në vargje të Santorit shprehin një qartësi më të madhe ideore të autorit, jo vetëm lidhur me problemin e çlirimit të Italisë që shtrohet drejt dhe në frymë optimiste duke miratuar luftën e vendosur, po edhe lidhur me kontradiktat klasore. Autori nga fryma kristiane e moskundërshtimit të së keqes me anë të dhunës ka arritur të shohë me simpati revoltën e popullit. Kjo revoltë shihet kryesisht në formën e saj spontane anarkike të cubërisë dhe ka gjetur një mishërim shprehës te personazhi i Ulladhenit, këtij kryengritësi spontan që ngre krye kundër shfrytëzimit dhe padrejtësisë, po ka edhe shfaqje të një mendimi më të avancuar. Pikërisht, në këtë roman, përmes gojës së një personazhi nga populli, thuhet: “Keq i mīr ësht Ulladheni”270, duke e quajtur hakmarrjen e tij relativisht të butë në krahasim me padrejtësinë që i është bërë nga ana e bujarit Brisand dhe më tutje arrihet në mendime të tilla si “populli së di e ndëlen”271 (populli s’fal) dhe madje, populi ësht i but, moj ndë thartohet/ thartërin të farmëkore si pa mundur monostrof mbi bujár çë vet kán ëmrin bujarisht, gjith e përmisën.272 Në këto vargje të fundit duket sikur aludohet për një revoltë masive popullore, megjithëse mbetemi akoma në caqet e spontanitetit. Pra, thellësinë më të madhe të problematikës e, në përgjithësi, të brendisë ideore, autori e arrin te romani Brisandi, Leticja dhe Ulladheni, ku janë më të forta dhe elementet e realizmit spontan që F. A. Santori, Brisandi, Lletixja e Ulladheni (Brisandi, Leticja dhe Ulladheni), Kënga e XI, vargu 132, f. 142. 271 F. A. Santori, po aty, Kënga e XVIII, vargu 62, f. 200. 272 F. A. Santori, po aty, Kënga XV, vargu 82-87, f. 178. 270

Santori – poet dhe dramaturg

129

shfaqen për herë të parë në krijimtarinë e Santorit. Në këto krijime epike ndeshim edhe “vizionin e jetës” të Santorit disi kontradiktor dhe të ndërlikuar, miratimi i dhunës alternohet me miratimin e nënshtrimit (në romanin e lartpërmendur përveç Ulladhenit simpatizohet nga autori edhe i ati, Simeoni, që është antipodi i tij dhe mishërimi i humanizmit kristian); krahas miratimit të veprimit të vendosur si në luftë ashtu edhe në sfera të tjera të jetës shprehet edhe fatalizmi (te romani i parë, dy dashnorët luftojnë vërtet për lumturinë e tyre, po ndihmohen edhe nga një fuqi e mbinatyrshme); qëndrimi mohues ndaj realitetit kalon ndonjëherë në pesimizëm, optimizmi herë ka karakter të shëndetshëm njerëzor, herë karakter kristian. Ndonëse, murg, Santori i dënon klerikët hipokritë dhe të shthurur siç ndodh në romanet Fillaredi, Rozarja dhe Emilja dhe Brisandi, Leticja dhe Ulladheni273. Ndonëse, në këto romane vëmendja kryesore i kushtohet subjektit dhe fabulës, krijimit të një intrige tërheqëse, që ta mbajë lexuesin në tension deri në fund, këtu shfaqet edhe mjeshtëria psikologjike e Santorit, e cila është rritur në krahasim me poemat e mëparshme. Autori, edhe me mjetet e poezisë, di të vizatojë karaktere plot jetë dhe ka mundur të krijojë disa personazhe të gjalla e të goditura, në mënyrë të veçantë personazhe grash si: Delljen, Juljen, Serafinën, Angjelinën, Lukrecjen, Leticjen274. Dellja te romani i parë është një personazh ideal vajze, që të kujton Rinën e Milosaos, mishërimi i vajzës së virtytshme e të thjeshtë fshatare, me tërë cilësitë e saj të larta si: dashurinë për punë, vetëmohimin dhe besnikërinë. Ky personazh është vizatuar me tone shumë delikate. Po një arritje të re në letërsinë arbëreshe e përbën personazhi i ndërlikuar i Juljes te po ky krijim. Kjo vajzë e bukur, e etur për jetë (Ndo të bëhej ninullë për ndë Pashkë e Julia ng’ish nëng ish gas e hare) bëhet intrigante e shtyrë nga pasioni i xhelozisë dhe i jep fund jetës me vetëvrasje. Autori mban F. A. Santori, Lletixja e Ulladheni (a cura di Italo Costant Fortino), Cosenza 1977. Një analizë të hollësishme dhe mjaft objektive u bën personazheve të Santorit I. Fortino te F.A.Santori, Brisandi, Leticja dhe Ulladheni, 1977 (f.15-20) dhe F. A. Santori, Tre novelle, Prolegomeni, trascrizione e apparato critico di Italo Costante Fortino, Carmine Stamile, Ernesto Tocci Edizioni Brenner, Cosenza 1985, f. 26-34. 273  274

130

Klara Kodra

një qëndrim ideoemocional të dyfishtë ndaj krijesës së vet. Ai e miraton dashurinë e vajzës për jetë dhe për gëzimet e kësaj jete, atë energji, atë vitalitet që sikur shpërthen prej saj (mbase këtu duket tërë pasuria e ndjenjave që vetë autorit i është dashur të ndrydhë nën rrobën e klerikut), po ai dënon mendjemadhësinë e saj që e shtynte të qortonte e të tallte vazhdimisht të tjerët dhe atë egoizëm që e shtyn të përdorë të gjitha mjetet kundër rivales së vet, intrigën dhe magjinë. Fundi i saj tragjik motivohet me faktin se, ajo nuk e arrin përtëritjen morale dhe autori nuk e detyron ta arrijë artificialisht, ashtu si ndodh me personazhet e ndonjë romani tjetër, po Santori, që nëpërmjet këtij fundi shpreh dënimin e vet, shpreh edhe dhimbjen nëpërmjet fjalëve të djemve të fshatit: “Oh! (një) nkë kemi/ më kopilen çë na shaj!/ Moj ndë shamet çë na bëj/ dij me hīr të përzjej/ nj’ ëmbëlsī çë na pëlqej!275 (Romani I , Kënga XXIV) dhe kjo dhimbje këtu nuk është mëshirë kristiane, po dhimbje njerëzore për njeriun, të cilit vesi ia ka zhdukur tiparet e mira. Personazhin e Serafinës, te romani i dytë e dallon guximi që shprehet përmes sfidës që i bën ajo paragjykimeve klasore, si dhe patriotizmi (ajo nuk mund të dashurojë veçse një luftëtar për çlirimin e atdheut). Tipari i guximit shquan edhe Kolluçin, po bota e tij shpirtërore nuk analizohet me aq imtësi. Një personazh shumë tërheqës është Leticja. Ajo nuk është vetëm mishërim i idealit të autorit për vajzën e virtytshme, po spikat për tipare të veçanta, si dinjiteti, krenaria dhe një pjekuri e çuditshme për moshën e saj të re, që shkon krah për krah me një vlerësim të drejtë të njerëzve (kjo pjekuri shprehet në martesën e saj me Parkaliun, vërtet të shkuar në moshë, po fisnik nga karakteri, që i kishte qëndruar pranë Leticjes dhe familjes së saj në fatkeqësi). Personazhi i Ulladhenit është një personazh kontradiktor, por edhe bindës. Ai është konceptuar sipas përfytyrimit romantik të cubit bujar, por ka edhe nota të veçanta. Autori ka ditur të theksojë tek ai revoltën kundër bujarëve, dashurinë për familjen, të përziera me vetëdijen e padurueshme të gjendjes ku ka rënë, vetëdije që F. A. Santori, Panaini e Dellja, vep. e cit., Këntuomez XXIV, “Funuralli”, f. 172, vargu 1844.

275

Santori – poet dhe dramaturg

131

më në fund do ta shtyjë në vetëvrasje, sepse autori vetë nuk arrin ta konceptojë rrugëdaljen për personazhin e vet, të cilin edhe e përligj, edhe e dënon. Interes të veçantë paraqet personazhi i Angjelinës te romani i dytë. Në fillim lexuesi ka përshtypjen se te ky personazh autori ka dashur të dënojë egoizmin e klasave të larta (ajo nuk do që djali të shkojë në luftë e shtyrë nga egoizmi vetjak; paragjykimet klasore e shtyjnë të shohë me sy të keq dashurinë e të birit me një vajzë nga familje e varfër dhe pikërisht këto paragjykime e çojnë deri në krim ose deri në prag të krimit). Po autori e jep këtë personazh te bën kthesë, të tmerruar nga pasojat e veprimeve të veta. Kjo kthesë, në të vërtetë, nuk është e motivuar nga ana shoqërore dhe shumë pak nga ana psikologjike. Kthesa e Angjelinës drejt së mirës është fryt i dëshirës së mirë të autorit, i humanizmit abstrakt të tij, që e pranon mundësinë e vetëperfeksionimit moral të përfaqësuesve të klasave të larta, mundësi që nuk përjashtohet në plan etik, po kërkon më tepër motivim. Dënimin e vesit të shpifjes e gjejmë të shprehur nëpërmjet personazhit mjaft të goditur të Gërrabës, te romani Brisandi, Leticja dhe Udhalleni, në të cilin shkrihen meskiniteti shpirtëror që e çon në ligësi, dinakëria dhe hipokrizia me anë të të cilave ajo e shndërron këtë ligësi në veprim. Ligësia e Gërrabës motivohet prej autorit nga ana psikologjike me pakënaqësinë e saj si grua pa fëmijë dhe e shëmtuar fizikisht, së cilës i duhet të durojë për këtë tallje e përbuzje, po nga ana shoqërore, ky personazh mbetet i papërcaktuar. Si rrjedhim i humanizmit abstrakt të Santorit edhe te ky personazh shfaqet para vdekjes një çast pendimi, po autori këtu tregohet më realist (duke rënë madje në kundërshtim me botëkuptimin e vet fetar kristian, i cili i jep rëndësi të madhe pendimit) dhe pohon se ky pendim i vonë nuk mjafton për të shlyer veprat e mëparshme. Një personazh negativ i realizuar është, gjithashtu, ai i Brisandit, që mishëron në mënyrë të goditur feudalin shfrytëzues, pa skrupuj, egoist dhe me vese. Ky personazh e shpreh në mënyrë të qartë thelbin e vet shoqëror dhe dëshmon pra për elemente realizmi në këtë vepër të Santorit.

132

Klara Kodra

Personazhe negative të skalitura me mjeshtëri janë personazhet e klerikëve, që shfaqen te Fillaredi, Rozarja dhe Emilja dhe te Familja fusharake (Fëmija pushtjerote), personazhe që shfaqin thelbin e kësaj kategorie shoqërore, parazitizmin, shthurjen e lakminë e tyre. Një moment veçanërisht i goditur psikologjik është ai ku prifti Çir shkon te Rozarja që është duke vdekur dhe dëshirat e ulta të tij ndaj vajzës së re, bijës së Rozarjes, bëhen shkak që atij t’i bjerë maska e hipokrizisë me të cilën mbulonte veset e veta dhe të harrojë të ushtrojë zanatin e vet. Pranë gruas në agoni ai qëndron indiferent dhe i heshtur, duke ia ngulur sytë “me nj’të ruome gjajpërishte” (me një vështrim prej gjarpri) të shoqit të saj, që është, gjithashtu, i dashuri i vajzës. Prandaj bie në sy më tepër përpjekja e tij hipokrite e vonuar për t’i folur Rozarjes për «mëshirën e Perëndisë», së cilës Rozarja i përgjigjet me mprehtësi dhe ironi: Ti s’ke drit për vetëhen e më taksën një linar? Shumë interesante është sfida që i bën Rozarja priftit: ndonëse besimtare, ajo pranon rrezikun që t’i shkojë shpirti në ferr vetëm të mos rrëfehet te ky klerik me vese. Konceptimi i një personazhi të tillë dëshmon për një guxim të veçantë nga ana e Santorit. Ndërsa, karakteri i Lastoinit, priftit të shthurur në romanin tjetër, zbulohet me viza të qarta e të fuqishme jo vetëm përmes veprimeve e fjalëve, po edhe përmes portretit fizik, tipareve të tij më tepër shtazore sesa njerëzore. Në vizatimin e këtyre personazheve realizmi i Santorit ka mposhtur kufizimet e botëkuptimit të tij. Dialogu në “romancetat” nuk ka vetëm funksion karakterizues, po edhe funksion aktiv e organizues, duke parapërgatitur veprimin e mëtejshëm. Një dialog i tillë është ai midis Ulladhenit dhe të atit që nuk e njeh, po ka një parandjenjë për shtegtarin e panjohur. Është karakteristike se në pjesën më të madhe të këtyre romaneve të shkurtra shfaqet figura e popullit që ndan gëzimet dhe hidhërimet me personazhet. Kompozicioni i romaneve është mjaft

Santori – poet dhe dramaturg

133

i ndërlikuar: në disa prej tyre ndiqet rendi kronologjik, ndërsa te ndonjë si Brisandi, Leticja dhe Ulladheni përdoret retrospektiva (ky roman ka ndoshta kompozicionin më të ndërlikuar që është edhe më funksional, ndërsa në të tjerë vihen re zgjatje dhe tablo etnografike jo aq funksionale). Një veçori e përbashkët për të gjithë romanet është përdorimi i këngëve lirike si interlud. Në dy romane ndërhyn elementi fantastik. Edhe elementi grotesk e makabër, që zinte shumë vend në krijimet e romantikëve, ka një rol të veçantë në këto romane për të shprehur dënimin ideoemocional të figurave negative. Tipik për këtë është fundi i Lukrecjes te romani i dytë që jepet me hollësi tepër të vrazhdë e të neveritshëm, midis së tmerrshmes dhe groteskes. Nga ana artistike, ndoshta romani më i realizuar është Panaini dhe Dellja që shkrin në një shkallë më të lartë veçoritë artistike të romaneve të tjera, aftësinë prej psikologu të autorit, dhënien e tablove të gjalla të zakoneve arbëreshe dhe të natyrës, si edhe figuracionin e pasur poetik. Dashuria e dy të rinjve përshkruhet me një delikatesë të veçantë që të kujton Milosaon: Duoj t’e zgjoj e nënk ja bëri zëmra të m’i i çanej gjumin. Qet e lez mbi gjunj u humb; më të bukurën ndë lule më ja shkuli hōll hōll pra ia shkoi ndë labrazit, e njëqind e mil hēr puthi lulen me k’ja ngau276. Autori përshkruan me zotësi në këtë roman gjendje të ndërlikuara psikologjike. Këtu dramatizmi buron vërtet nga situata dhe nuk kërkohet si te disa krijime të tjera. 276

F. A. Santori, Panaini e Dellja, vep. cit., Këntuomez I, “Ntodhësia”, f. 101-102.

134

Klara Kodra

Një tipar karakteristik që spikat pothuajse në të gjitha romanet është alternimi i së tmerrshmes me komiken. Elementi komik, në zgjidhjen dhe paraqitjen e të cilit Santori është mjeshtër, sjell në vepër një rrymë freskuese që thyen për disa çaste tensionin dramatik dhe të lidh me jetën e zakonshme. Patosi që i përshkon këto romane është romantiko-sentimental dhe e ka bazën te pakënaqësia ndaj realitetit të kohës, të cilit megjithatë nuk i kundërvihet një ideal i qartë, prandaj në përgjithësi mungon edhe fryma heroike dhe figurat e madhërishme. Fryma pohuese e këtyre romaneve qëndron më tepër në patosin sentimental, në zbulimin e pasurisë së ndjenjave të njerëzve të thjeshtë, si Panaini, Dellja, Çintia, Leticja. Këtu ndeshim edhe elementet e para të realizmit (takojmë personazhe si Brisandi, Ulladheni, prifti te Fillaredi, Rozarja dhe Emilja, prifti Lastoin te Familja fusharake (Fëmija pushtjerote), të cilët e shfaqin thelbin e tyre shoqëror dhe pasqyrohen aty-këtu në rrethana tipike), po realizmi i autorit mbetet i kufizuar dhe spontan. Si e ka vënë re edhe studiuesi Gradilone277, elementi etnografik në këto romane zë një vend tepër të madh. Te Panaini dhe Dellja jepen tablo nga dasma arbëreshe. Përshkrimi i ceremonisë vazhdon me urimet që u bën kori dy të porsamartuarve. Tablotë janë të bukura, por deri diku të zgjatura, ndërsa te “romanceta” e katërt, kënga VII dhe kënga VIII elementi etnografik është më funksional, meqenëse episodi i rënies së gotës ku sipas zakonit duhet të pinë dhëndri dhe nusja, si edhe mospranimi i vjehrrës për të pritur nusen sipas zakonit kanë funksionin e përgatitjes së lexuesit për ngjarjet dramatike të mëvonshme. Ndikimi nga poezia popullore në këtë roman ndihet jo vetëm në vizatimin e portreteve të vashave ose në metrikën, tetërrokëshin e bardhë popullor të parimuar po edhe në shfrytëzimin e ndonjë motivi konkret, si p.sh. kthimi i Garentinës dhe ai i Panainit me të atin dhe kushëririn jepen me nota të ngjashme me notat me të cilat jepet kthimi i vajzës në rapsodinë e lartpërmendur dhe me 277

G. Gradilone, vep. cit., f. 24-26.

Santori – poet dhe dramaturg

135

një dialog pothuajse të njëjtë me atë ku nëna në këngën popullore kujton se ka ardhur vdekja ta marrë: “- Derën hap, o émëta ime? / Ajo gjegji e u përgjigj: Kush më do çë me thërret?/ nd’ është vëdeqa si nkë hin? / Mos do derën zgardhamént! ...”278. Në rapsodi vargjet janë të tilla: “Më ap derën, nëna ime / Kush n’je ati te dera? / Zonja mëmë, jam Garentina / Mba tutje bushtra vdekurë çë m’more nëntë ...». Paraqet interes fakti që motivi i njëjtë folklorik shfrytëzohet për dy përfundime të kundërta: tragjik ai i këngës popullore, i lumtur ai i romanit të Santorit. Figuracioni është gjithnjë ai i poezisë popullore, po ka një origjinalitet më të madh që vihet re në mënyrë të veçantë te krahasimet: Si më shuojte ndë nj’sahat / gjith hajdhin çë kishënja / po si era vrundullore / shuon një dhezurith linar/ çë mbi tries bukur shkëllqej?279; “sperënxa... / u shua si një linar / çë s’ka val280; ligja ... ndë kodhëçë rri e mbullitur / si ndë thellë filaqī / o te gropa i dekuri281. “Romancetat”, pra, shënojnë një arritje të ndjeshme në krijimtarinë e Santorit, ku ai e shpreh veten si poet social, si poet psikolog, shfaq mundësitë e veta në dramatizëm, humor dhe satirë dhe sjell për herë të parë në letërsinë arbëreshe elementë të realizmit. Po delli poetik i Santorit qëndron kryesisht në humorin dhe në satirën, kështu që talenti i tij shfaqet në mënyrë të plotë në satirat e në fabulat.

F. A. Santori, nga G. Gradilone, Panaini e Dellja, Këntuomez XXV, «Të rrëvuorit papritur”, f. 173-174, vargu 1892. 279 F. A. Santori, arb. Fillaredhi, Zarja e Millja (Fillaredi, Rozarja dhe Emilja), vep. e cit., Kënga IX, vargu 21-25, f.199-200. 280  Po aty, Kënga X, vargu 26-28, f. 205. 281 F. A. Santori, arb. Milloshini, Virgjinia, Njidhja e Kusari (Miloshini, Virgjinia, Njidia dhe kusari), vep. e cit., Kënga XVIII, vargjet 32-36, f. 321-322. 278 

136

Klara Kodra

Santori – poet dhe dramaturg

137

Kreu VII

“Neomenia” - tragjedia e parë e letërsisë arbëreshe dhe shqiptare

Cila qe vepra që vuri gurin themeltar në dramaturgjinë arbëreshe? Po qe se quhet si vepër e parë, një vepër e botuar dhe e shkruar arbërisht, lavdia e fillimit do t’i takonte, pa dyshim, Emirës. Por, në rast se, marrim si kriter përzgjedhje vitin e hartimit të veprave dramatike, Emirës, mund t’ia rrëmbente kurorën, tragjedia e pabotuar Neomenia282, e cila për veçoritë e stilit dhe për të dhënat që jepen në parathënien e saj, duket qartë se duhet të ketë qenë krijimi i parë dramatik i Santorit. Në fakt, të metat e kësaj tragjedie janë të meta tipike të një shkrimtari fillestar, ndërsa synimet patriotike të shprehura në parathënien e veprës “...tepër e vështirë dhe e guximshme do të ishte të ndërmarrësh mundin e jashtëzakonshëm për t’iu kundërvënë famës së pavdekshme të Tasos, lavdisë hyjnore të Aligerit, muzikalitetit të paharrueshëm të një Ariostoje, të një Petrarke, të një Alfieri ... S’kemi ndërmarrë një vepër të tillë ... Kuptoje, pra, lexues i nderuar, s’kam dashur të mburrem me një lëndë krejt të re, që të zgjojë kënaqësinë e kureshtarëve, po më tepër të tregoj F. A. Santori, Neomen’ja, përmbajtur transkriptimit të origjinalit që na ka vënë në dispozicion studiuesi V. Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i gjuhëvet dhe i shkencavet të edukimit, Laboratori iAlbanologjisë. http://www.albanologia.unical.it/ FrancescoAntonioSantori/Opere/Opere%20teatrali/1%20ZY%20NEOMENIA.pdf

282

138

Klara Kodra

cilësitë e një gjuhe që deri tani e mbajnë si të kotë e të pavlerë”283 tregojmë se është fjala për çeljen e një rruge, pra, për një krijim të parë. Neomenia, pra, është, sipas të gjitha gjasave, krijimi i parë dramaturgjik i Santorit dhe i letërsisë arbëreshe. Ajo është, si lloj, edhe e para tragjedi e shkruar në arbërisht, meqenëse De Rada dhe Bazile i botuan tragjeditë e tyre në italisht (nuk e dimë nëse ka ekzistuar një variant i tyre në arbërisht). Viti i saktë i hartimit të Neomenias nuk dihet. Dimë që Santori më 1848 boton Këngëtoren arbëreshe, që mund ta ketë hartuar dy – tre vjet më parë dhe nuk përjashtohet mundësia që po në atë kohë të ketë punuar edhe për hartimin e një tragjedie. Po qe se nuk zbulohet ndonjë tjetër krijim i parë dramaturgjik i Santorit në rini të vet, krijimi i parë përfaqësues i dramaturgjisë arbëreshe, si edhe tragjedia e parë mbetet Neomenia284, po qe se kjo është e vërtetë, tragjedia ka vlerë historike, po nuk i mungojnë edhe disa vlera ideore dhe artistike. Tragjedia e lartpërmendur përshkohet nga fryma patriotike, karakteristike për të gjitha vepra e rilindësve në përgjithësi dhe, gjithashtu, të shkrimtarëve të shquar arbëreshë. Që në parathënie Santori shpreh kultin e vet të gjuhës së të parëve dhe dëshirën për ta lehtësuar atë siç pamë nga citati i lartpërmendur ku ai shpreh synimin për të shfaqur para botës mundësitë e një gjuhe të nënvleftësuar. Jo më kot Santori ndjek traditën e njohur të vendosjes së ngjarjeve në shekullin XV, pra, në epokën e Skënderbeut (megjithëse, s’ka dyshim, që veprës i mungon koloriti historik dhe Santori, ashtu si De Rada te Milosao transplanton në periudhën e largët historike elemente prej realitetit të fshatit arbëresh). Përkthyer nga origjinali italisht, dorëshkrimi i Santorit në Bibliotekën e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë nga Klara Kodra. 284  E kemi shfaqur këtë mendim në studimin “Të dhëna të reja për krijimtarinë e F. A. Santorit”, botuar në Studime për letërsinë shqiptare, v.I, Tiranë, 1981. Më 2001 është bashkuar me mendimin tonë edhe studiuesi Anton Berisha në botimin që i bën tragjedisë më 2001 (Santori, A.F., Neomenia, tragjedia e parw shqipe, “Shpresa”, Prishtinë 2001, f. 8. 283 

Santori – poet dhe dramaturg

139

Që në aktin e parë personazhet ankohen për sulmet e turqve dhe është pikërisht rrëmbimi i protagonistes nga një turk që bëhet shkak për fundin tragjik të veprës. Pra, në tragjedinë në fjalë zë vend motivi i urrejtjes për armikun, krahas intrigës së dashurisë së cilës i është dhënë vendi kryesor. Për nga temat, konflikti dhe idetë kryesore, shohim, pra, se Santori ndodhet nën ndikimin e drejtpërdrejtë të De Radës dhe dëshiron të zhvillojë në një gjini të një lloji të ri, pikërisht ato tema, konflikte dhe ide që De Rada i pasqyronte në poezi, te Këngët e Milosaos dhe Këngët e Serafina Topisë. Synimi është i goditur, meqenëse ato tema, konflikte dhe ide kishin një potencial dramatik që poezia nuk mund ta pasqyronte plotësisht dhe mund të gjente zhvillimin e vet të plotë vetëm në një dramë apo tragjedi. Edhe poema italisht e kësaj kohe I burgosuri politik përmbante në embrion disa elementë të tilla dramatike dhe protagonisti i tij (në fakt, Marini, i biri i të “burgosurit politik” dhe jo vetë i ati që spostohet nga i biri si personazh kompleks) ishte një personazh i përshtatshëm për një dramë. Një burim tjetër që frymëzoi Santorin kanë qenë rapsoditë e lashta epiko-lirike për mbledhjen e të cilave ai u kujdes si folklorist. Për tragjedinë e vet ai frymëzohet nga motivi i rrëmbimit të vashës nga “kjeni turk” dhe çlirimit të saj prej të dashurit, motiv që do të frymëzonte më vonë edhe Darën. Më vonë vetë Santori e rimerr këtë motiv duke i dhënë formë dhe zhvillim tjetër te romani Sofia Kominiate ku protagonistja, një princeshë shqiptare, rrëmbehet dhe burgoset nga një baron italian në fillim të shekullit XVIII. I rikthehemi potencialit të motivit të Neomenies, ishte një potencial dramatik i fuqishëm dhe real, ai mund t’i jepte jetë edhe një kryevepre. Në këtë motiv shkriheshin harmonishëm fati i individit dhe ai i popullit; tragjedia e tërë popullit shqiptar bëhej shkak edhe për dramën individuale të protagonistes, që shkëputet dhunshëm nga familja dhe i dashuri i saj. Duke luftuar për vajzën e dashur, për çlirimin e saj, protagonisti shprehte njëkohësisht urrejtjen e

140

Klara Kodra

ligjshme ndaj pushtuesit. Rikthehej këtu ideja e parapëlqyer nga De Rada, e pamundësisë së lumturisë individuale në kohën e fatkeqësisë së atdheut. Fundi tragjik i veprës do t’i shërbente pikërisht kësaj ideje. Por mungesa e përvojës së autorit të ri nuk e lejoi të zhvillonte në tërë tragjizmin dhe natyrshmërinë e vet motivin që e frymëzoi, duke e bërë konflikt qendror të veprës, atë midis pushtuesve osmanë dhe popullit shqiptar, episod kuptimplotë i të cilit do të ishte edhe rrëmbimi i protagonistes nga turku. Fundi tragjik mund të shprehej në disa forma të mundshme: a)vetëvrasja e heroinës për t’i shpëtuar poshtërimit (analoge me synimin që shpreh Mara te Kënka e sprasme e Balës e Darës për ta vrarë veten me thikë po qe se i dashuri nuk arrin ta çlirojë; b) vrasja e trimit prej turkut që mund të pasohej nga hakmarrja e shokëve të tij c) vrasja e vajzës nga turku, kur ta shihte veten të mundur. Santori gjen një zgjidhje tjetër që gërshetohet me disa efekte, disa hiperbola të subjektit që e vonojnë fundin tragjik, duke e mbajtur në tension lexuesin (ose spektatorin). I dashuri i Neomenias, Ageslau, arrin ta vrasë turkun dhe të çlirojë vajzën (çka premtonte një fund të lumtur, të papërshtatshëm për një tragjedi), po në këtë kohë të afërmit e saj, duke e pandehur të vdekur, kanë vdekur edhe ata (nga dora e vet apo nga hidhërimi). Vajza s’ka fuqi t’i qëndrojë më dhimbjes dhe i ndjek pas. Studiuesi V. Belmonte e shpjegon tërë këtë varg vdekjesh me idenë e autorit se “Jeta pa dashuri, në tërë format e saj nuk e vlen të jetohet”285. Kjo është një ide në rrafsh ekzistencial që e kapërcen idenë patriotike dhe përçon sigurisht një mesazh të lartë (duke e kuptuar dashurinë në dy format e saj, të “erosit” dhe “agapes”). Ka mundësi që një ide e tillë të ketë ekzistuar në vetëdijen (a nënvetëdijen e autorit). Po në gjendjen e tanishme, subjekti i tragjedisë është tepër i rënduar. Krahas konfliktit politik gjejmë dy konflikte të tjera që janë paralele me konfliktin midis shqiptarëve dhe pushtuesve. Santori V. Belmonte, Antologia santoriana, Fondazione Universitaria “Francesco Solano”, 2019, f. 10.

285

Santori – poet dhe dramaturg

141

kështu nuk respekton të vetmin nga të ashtuquajturat tri unitete të tragjedisë që ishte vërtet i domosdoshëm: unitetin e veprimit. Ai sjell në vepër konfliktin midis dashurisë dhe paragjykimeve të mjedisit dhe konfliktin midis dashurisë dhe miqësisë. Këto konflikte mbeten potenciale, s’arrijnë të zhvillohen. Konflikti midis dashurisë dhe paragjykimeve nuk jepet në plan të jashtëm, meqenëse prindërit nuk dinë ende asgjë për dashurinë e bijës së tyre: ai jepet në brendësi të ndërgjegjes së Noemenies, e cila dashuron Ageslaun, por e rritur në frymën patriarkale, e quan faj që guxon të zgjedhë vetë shokun e jetës pa dijeninë e prindërve. Lexuesit (apo spektatorit) i krijohet një ndjenjë pritjeje që zhgënjehet meqenëse zhvillimi i ngjarjeve ndërpritet nga rrëmbimi i papritur i vajzës. Autori mund t’i organizonte ngjarjet dhe reagimet e personazheve në mënyrë të tillë që ky konflikt i dytë t’i nënshtrohej konfliktit kryesor (Madje këtu ekzistonte edhe mundësia për një fund të lumtur, disi të pazakontë për një tragjedi: prindërit mund ta pranonin dashurinë e të rinjve si mirënjohje ndaj shpëtimtarit të vajzës). Si një mish i huaj, i panevojshëm për nga efekti, është konflikti në ndërgjegjen e Ermolaut, i cili zbulon që shoku i tij më i mirë është njëkohësisht rivali i tij në dashuri. Struktura e tragjedisë është, pra, e copëzuar. Vepra më tepër se tragjedi, mbetet një skelet tragjedie. Konfliktet mbeten potenciale, nuk zhvillohen (me përjashtim të konfliktit me pushtuesin e huaj, po ai vjen tepër i papritur dhe ndërpret konfliktet e tjera që s’janë zhvilluar ende). Kështu dhe fundi tragjik nuk ngjan si një domosdoshmëri, zgjidhje e natyrshme që buron nga një konflikt tragjik, po më tepër një efekt për të tronditur lexuesin ose spektatorin. Në fakt, jepet përshtypja se ky fund tragjik mbështetet mbi një rastësi, mbi një keqkuptim meqenëse me çlirimin e vajzës ishin krijuar premisat për një fund të lumtur. Shkrimtari, si nga mungesa e përvojës si dramaturg ashtu edhe nga forca e traditës romantike, i ka kushtuar më tepër vëmendje dramatizmit të jashtëm të situatave se sa dramatizmit të brendshëm të karaktereve, ndeshjes

142

Klara Kodra

midis tyre. Situatat dhe konfliktet janë më tepër letrareske, fryt leximesh (Santori ka qenë atëherë nën ndikimin e tragjedisë greke, ndofta edhe e tragjedisë franceze klasiciste). Konfliktet, siç e pamë, janë ato tradicionale midis ndjenjës dhe detyrës (në dy plane: dëshira për lumturi individuale që hyn në konflikt me detyrën ndaj atdheut, dëshira për të afirmuar dashurinë përballë paragjykimeve patriarkale) dhe midis dashurisë e miqësisë. Një skenë midis Neomenias dhe ndërmjetëses që vjen nga ana e Ageslaut, Terezes të kujton një skenë analoge nga Fedra e Rasinit (ndonëse një greminë e tërë e ndan dashurinë e pastër të vajzës së pafajshme nga pasioni fajtor i krijesës së dramaturgut francez, në caqet e incestit, me djalin e saj të gjetur). Nga kjo skenë shohim që Santori e përdor personazhin, aq të përhapur në tragjedinë klasiciste, të “njeriut të besuar”, të cilit protagonistët i hapen. Ndërmjetësja Terezë duhet të luante një rol të tillë sipas modelit të dados në “Fedrën” e Rasinit apo në “Mirren” e Alfierit. Nuk e luan se Santori nuk e zhvillon më. Ky personazh do të luante në bazë të klasifikimit të Propit, rolin e ndihmëses së protagonistëve. Shumë më vonë Santori do të krijonte një personazh analog, të cilin do ta zhvillonte, mbleskën në melodramën Ales/Aleks Dukagjini, që kësaj radhe figuron si ndihmëse të personazhit negativ, antagonistit, por luan një rol të dyfishtë. Veprën e dallojnë efektet tipike romantike, siç janë synimi për të përshkruar situata të jashtëzakonshme, dhënia e pasioneve të fuqishme, fundi tragjik i pothuajse gjithë personazheve. (Konkretisht, pas rrëmbimit të Neomenias një vëlla i saj, duke e kujtuar të vdekur, vret veten, vëllai tjetër u shpie prindërve lajmin e kobshëm dhe ata vdesin nga hidhërimi bashkë me djalin. Neomenia kthehet tepër vonë, pasi e ka shpëtuar Ageslau dhe, pas kësaj, s’ka fuqi të jetojë më). Por, krahas ngjyrës romantike, në këtë vepër vëmë re mjete shprehëse që dëshmojnë për ndikimin nga klasicizmi apo nga tragjedia antike siç është kori, i cili luan rolin e këshilluesit dhe të shpjeguesit.

Santori – poet dhe dramaturg

143

Ky është një element që do të shoqërojë shumicën e pjesëve dramatike të Santorit, do të rikthehet në to për ta përçuar lirizmin apo në rolin e personazhit kolektiv që merr ose jo pjesë në veprim. Mendojmë se ky element në veprat dramatike të Santorit shënon lidhjen shpirtërore të individit me bashkësinë. Në vepër ndihet herë pas here edhe diçka jetësore e njerëzore që paralajmëron realistin e ardhshëm, krijuesin e Emirës, të “romancetave” të satirave dhe komedive. Janë të tilla biseda e Neomenias me shoqet që paralajmërojnë dialogët aq të gjallë, aq të natyrshëm të Emirës, shprehja e urrejtjes popullore për pushtuesin osman. Që në këtë tragjedi vihen re dy tipare të individualitetit krijues të Santorit. Së pari, spikat prirja për të krijuar intriga të ndërlikuara, prirje e cila shprehet në marrëdhëniet e personazheve: Noemenia dashuron Ageslaun i cili i përgjigjet. Po Neomenian e dashuron edhe Ermolau, miku i ngushtë i Ageslaut, ky i fundit dashurohet prej një vajze tjetër, Marinës. Këtë prirje do ta ndeshim edhe te drama Emira dhe te disa melodrama, çka dëshmon se autorin e interesonin dashuria pa përgjigje dhe xhelozia që rrjedh së këndejmi si dramaturg psikolog, po edhe i prirur ndaj efekteve. Tipari i dytë i individualitetit të Santorit është fryma lirike që shfaqet në këngët e korit, të cilat luajnë rolin e intermexos. Këto këngë të çiltra e të freskëta me frymë popullore përshkohen edhe nga notat e një humori të shëndetshëm. Janë pikërisht këngët në fjalë që përbëjnë pjesën më të realizuar të veprës, po dëshmojnë edhe për një mangësi realizimi brenda terrenit të saj të mirëfilltë, terrenit dramatik. Në këtë këngë trajtohen tema si dashuria e vështruar si pasion fatal, vuajtjet e jetës. Ato do të përbënin një sfond tepër të realizuar për një veprim të fuqishëm dramatik, por, kështu siç janë mbeten thjesht fragmente të bukura lirike, të cilat kanë atë freski magjepsëse në frymë popullore që e dallon Santorin edhe te Këngëtorja arbëreshe. Autori nuk ka ditur ta zgjidhë me forcë artistike raportin midis konflikteve dhe karaktereve që do të bëhej shkak për evolucionin apo për shpërthimin e personalitetit të tyre në plotësinë e vet.

144

Klara Kodra

Në vepër ka vërtet momente të goditura si dialogu i Noemenies me shoqet që shpalos botën e pasur shpirtërore të saj, çiltërsinë, freskinë dhe forcën e ndjenjës së saj, etjen për dashuri dhe për gëzimet e jetës, po edhe ndrydhjen e thellë të përftuar nga patriarkalizmi që e bën të trembet nga vetë fjalët e saj kur mendon se mund t’i dërgojmë të tjerët dhe sidomos e ëma e rreptë. Në fakt, në mënyrë instiktive dhe spontane ajo u flet shoqeve për bukurinë e Ageslaut, po e ndërpret menjëherë bisedën kur del në dritare e ëma: Majdhe, çë trim! Lum ajo jëm ç’e puolli! Qeperise së pē u më si kī çë bën e dheu gjëmon ndën këmbve... i bukurë pōr si nj’illë nga qielli but. Mor: O Neomen’je, nd’e ndianje kur fjet! Bënet si mōll i kuqë e ëmbëla si mjali janë fjalët çë thot. Me sī pëstaj më se kallamit zëmrat e njerzve rrëmben.... Neomenia: Jetri bënjëmi fjalë, se ndë dritsore rrī zonja mëm e pret kurë u t’arvonjë. Gjegjën ndonjë fjalë e pra më thot: “Ti jē kopile e thuam ç’i do këta rrëfiame pak të mira”286 Ky dialog është ndër të paktat që ka natyrshmëri e jetë. Një imtësi tjetër e goditur për të zbuluar karakterin e heroinës është monologu i saj brenda shpellës ku e ka mbyllur turku. Në këtë monolog, ajo shpreh mendimin se dëshiron të ketë në vend të bukurisë me të cilën e ka stolisur natyra forcën për t’u mbrojtur nga armiku. F. A. Santori, Neomen’ja nga V. Belmonte (2013), vep. e cit., f. 6, vargu 85b. Gjithashtu, për ilustrimet i jemi përmbajtur edhe botimit të Anton N. Berishës më 2001.

286

Santori – poet dhe dramaturg

145

Çë m’vëlen kjo bukurī çë tjorja shum bëgat më shtëfrosi ndë këto faqe, ... U ngë donja sītë ghavnare, se fuqī mua biznjoj. 287 ...................................... Është ky një tipar karakteristik për gratë shqiptare, trimëria që i bën të barabarta nga ana shpirtërore me burrat. Nga ana tjetër, këto fjalë mund të dëshmonin për një rritje shpirtërore të heroinës, e cila tani s’është më ajo vajza e ëmbël dhe e ndrojtur, e etur për dashuri dhe e aftë për një ndjenjë të thellë, po që duhet edhe të flasë për të dhe jo më të luftojë për ta mbrojtur. Ajo do t’i kundërvihet tani dhunës së pushtuesit me luftë të vendosur dhe nuk e pret më në mënyrë pasive çlirimin nga burrat, nga vëllezërit apo nga i dashuri. Gjithashtu, fakti se ajo vdes nga hidhërimi pas vdekjes së prindërve apo të vëllezërve dëshmon për një ndjenjë tepër të thellë ndaj tyre. Po të gjitha këto mbeten momente si vetëtima që ndizen e shuhen dhe të lejojnë të zhbirosh në shpirtin e personazhit vetëm për një çast. Neomenia premtonte për një karakter interesant, po autori s’ka ditur ta ndriçojë plotësisht. Te Lena, e ëma e Neomenias, autori duhet të ketë synuar të japë dramën e nënës shqiptare që ia shuan bijtë pushtuesi, ta bëjë atë një farë Niobje moderne në funksion të idesë patriotike. Ky personazh mund të ishte i ndërlikuar ashtu si personazhi i nënës së Milosaos te De Rada, të ndërthurte konservatorizmin me patriotizmin dhe dashurinë e thellë për të bijtë. Për konservatorizmin e saj kemi një të dhënë të tërthortë përmes druajtjes që ndien e bija se mos ajo dëgjon bisedat e saj me shoqet apo më vonë se mos nuk pranon martesën e saj me Ageslaun që Neomenia, në kundërshtim me zakonin, e ka zgjedhur vetë me dashuri. 287

F. A. Santori, Neomen’ja vep. e cit., f. 18, vargu 495.

146

Klara Kodra

Fundi tragjik, vdekja e saj nga dhimbja për të bijtë duhet të vinte si pasojë logjike e thellësisë së dashurisë për ta, që duhet ta njihnim gjatë gjithë tragjedisë. Por autori nuk ka arritur ta realizojë idenë e vet përmes një personazhi të gjallë. Përveç faktit, që ky personazh jepet vetëm në fund të tragjedisë, retorizmi dhe efektet kanë ftohur ndjenjën dhe kanë penguar depërtimin në psikologjinë e personazhit. Më vonë, Santori do të krijojë në pjesët e veta dramatike figura të goditura nënash si Boza e melodramës Aleks Dukagjini, një figurë gruaje, në të cilin thellësia e ndjenjës amtare shkon krah për krah në mençurinë për të kuptuar fatin e gruas për të njohur në thellësi njerëzit dhe për të këshilluar të birin; nënat e dramës Emira, Ljiposia dhe Ligjëresha, të mira në thelb, madje me mendësi të hapur si e para që merr parasysh ndjenjat e së bijës në zgjedhjen e bashkëshortit, po të rrepta në dukje dhe të paditura. Edhe Ageslau premtonte për një figurë personazhi të goditur. Për të krijuar këtë personazh, autori është frymëzuar nga motivi popullor i një rapsodie arbëreshe ku “trimi’ çliron “vashën” që e ka rrëmbyer turku. Santori u ka shtuar disa penelata vijave të shpejta me të cilat është vizatuar heroi i folklorit. Në fillim të tragjedisë e njohim pamjen fizike të Ageslaut përmes fjalëve entuziaste të vajzave që vizatojnë portretin e tij të jashtëm si të pajisur me bukuri mashkullore, më vonë e njohim si të aftë për miqësi në marrëdhëniet e tij me Ermolaun, njohim dashurinë e tij ndaj Neomenias së cilës vajza i përgjigjet, trimërinë e tij në ndeshjen me turkun për të çliruar vajzën. Por ashtu, si për personazhet e tjerë është fjala për momente të shkëputura, nuk shohin një karakter të plotë të realizuar. Vëllezërit e Neomenias, Marina dhe Ermolau janë të porsaskicuar. Tek Ermolau ndeshim një çast xhelozie që duket që do ta shndërrojë në mllef miqësinë e tij me Ageslaun. Dashuria e vëllezërve për Neomenian duhet të ishte e thellë ngaqë merr fund vetëm me jetën e tyre. Po si personazhe ata janë tepër të zbetë. Në stilin e veprës, krahas frazave emfatike dhe retorike të stilit solemn që duhet t’ia kenë frymëzuar autorit modelet klasiciste (në

Santori – poet dhe dramaturg

147

atë kohë Santori në luftën e vet për të krijuar një gjini të re ka humbur çiltërsinë fëmijërore dhe freskinë e pakrahasueshme të Këngëtores arbëreshe), ndeshim herë-herë figuracionin e gjallë dhe shprehës të poezisë popullore. Këtë figuracion e takojmë më tepër në këngët e korit, por herëherë edhe në dialogët apo monologët e personazheve. Ai sjell me vete një rrymë freskie që e çlodh lexuesin nga retorika dhe përforcimi i theksuar i tragjizmit. Një metaforë e tillë, e freskët dhe origjinale është ajo që shpreh dlirësinë e vashave “ke t’rrimi si një fōnd/ çë një këmbat njinje njinje/ ... ujet ja thturbullon e pra ng’i pī/ huaji ç’atena shkon”. Ky figuracion është në vazhdimësi me figurat e Këngëtores arbëreshe dhe poezive e poemave lirike të rinisë së autorit si Fluromë hënëzës dhe Valle e ghares madhe (Vallja e haresë së madhe). Tragjedia, e strukturuar në pesë akte është e tëra në vargje. Është kuptimplote, që kjo tragjedi të titullohet me emrin e heroinës dhe jo të heroit. Në fakt, shumica e pjesëve dramatike të Santorit mbajnë emra femrash (Leukotea, Klemendina, Sofia, Emira). Si konkluzion, në të vërtetë të gjalla në tragjedi janë pjesët lirike dhe disa momente të veçanta që mund të zhvilloheshin, por në tërësi autori s’ka arritur të thellohet, as në shtjellimin e konflikteve, as në përçimin e patosit tragjik dhe romantik, as në vizatimin e karakterit të personazheve. Ne solidarizohemi me mendimin e shprehur për këtë tragjedi nga I. C. Fortino lidhur me kufizimet e veprës. Përkundrazi, na duket idealizues qëndrimi i mbajtur nga studiuesi Anton N. Berisha në parathënien që i paraprin tragjedisë së botuar më 2001 ku ai duke polemizuar me studiues të tjerë, pohon vlerat estetike të tragjedisë në fjalë, madje realizimin e personazheve kryesore. Studiuesi, për ta mbrojtur veprën dhe për ta vendosur ndër pjesët dramatike të realizuara të Santorit duke thënë se madje, sipas tij, kjo tragjedi sjell disa risi, mandej pohon “autori ynë ... hoqi dorë nga vijimësia e ngjarjes, e vendit dhe e kohës..., nuk

148

Klara Kodra

ndjek vijimësinë e ngjarjes që në vepra me shtjellim tradicional përligjet nga renditja e të dhënave dhe e skenave të ndryshme .... Qëllimi i Santorit nuk qe të përftojë personazhe komplekse, te bëjë përshkrime të imëta dhe të hollësishme të veprimit të tyre, të japë tablo madhështore të jetës, por të shprehë dashurinë, fuqinë dhe forcën e saj në rrjedhën përkatëse të gjallimit, qoftë asaj midis të rinjve ... midis vëllezërve e motrës, qoftë të prindërve ndaj fëmijëve288. Pra, sipas tij ideja e forcës së dashurisë është një vatër rrezatuese që e unifikon veprën. Por, uniteti i veprimit nuk është një tipar konvencional në pjesët dramatike, ai lidhet me thelbin e tyre, me patosin dhe konfliktin. Prandaj edhe sikur Santori të ishte nisur qëllimisht nga një dëshirë novatore për të krijuar një tragjedi shumëlinjëshe, sipas nesh, do të dështonte pashmangësisht. Idenë e vet ai do të mund ta realizonte vetëm në një roman. Elemente të romanit, në fakt, do t’i gjejmë më vonë te drama Emira. Po te Neomenia mendojmë ne, Santori s’ka arritur as të realizojë karaktere të plota, as rrjedhshmërinë e veprimit, as të japë patosin e veprës me tërë forcën. Vepra ka vlera historike e njohëse, por realizimin estetik e arrin vetëm në disa pjesë të veçanta që s’i japin dot tonin tërë veprës, kështu që interesi i saj për studiuesit qëndron kryesisht në ato bërthama të individualitetit krijues të Santorit dramaturg që do të zhvillohen në veprat e ardhshme. Nuk kemi mundur të gjejmë tragjedinë tjetër të Santorit, Jeroboam që vetëm sa është përmendur nga studiuesit289. V. Belmonte në Antologjinë e tij santoriane përmend një fragment italisht të një drame që i kushtohet Hamza Kastriotit. Ai pohon se e ka gjetur midis dorëshkrimeve të Santorit290. Autori do të përshkonte një rrugë krijuese përmes melodramave dhe komedive për të arritur tek Emira. 288  A. Berisha, Parathënie tek: A. Santori, Neomenia, Tragjedia e parë shqipe, “Shpresa”, Prishtinë 2001, f. 13-14. 289 R. Elsie, duket, sipas ndonjë informacioni të gabuar, pohon se, kjo tragjedi është botuar nga F. Solano (Shih R. Elsie, Histori e letërsisë shqiptare, “Dukagjini”, TiranëPejë, 1997, f. 130). 290  V. Belmonte, vep. cit. f. 11.

Santori – poet dhe dramaturg

149

Kreu VIII

Melodramat dhe komeditë

Në krijimtarinë jashtëzakonisht pjellore të Santorit, e cila dëshmon për karakterin vullkanik të talentit dhe frymëzimit të tij që deri më sot nuk kanë gjetur vlerësimin e saktë nga kritika dhe historia e letërsisë, dramaturgjia zë një nga vendet kryesore. Në fakt, ky autor arbëresh, që është parë për një kohë të gjatë si minor, ka qenë nismëtar i shumë gjinive dhe llojeve të letërsisë arbëreshe dhe shqiptare, është njohur kryesisht si dramaturg, por vlerësimi i tij në vendlindje dhe në atdheun e të parëve i detyrohet në thelb dramës Emira. Në të vërtetë Santori i dhuroi letërsisë arbëreshe dhe mbarëshqiptare tragjedinë e saj të parë, Neomenien dhe, gjithashtu, komeditë e para (“Vejusha koprace” dhe “Polikarpi”). Një faqe të veçantë në krijimtarinë e këtij autori e përbëjnë melodramat. Melodrama ka qenë një lloj tepër i përhapur në letërsinë romantike italiane të shek. XIX. Ajo kishte njohur një zhvillim të veçantë në Itali që në shek. XVIII kur shkëlqeu me Metastzion, melodramat, e të cilit dalloheshin nga një muzikalitet i harmonishëm, nga karakteri idilik dhe fluiditeti që u jepte forcën tërheqëse, ndonëse herë-herë visheshin me një cipë pseudoheroizmi. Në shek. XIX ky lloj iu përshtat frymës së përgjithshme romantiko-patriotike të letërsisë italiane.

150

Klara Kodra

Në letërsinë arbëreshe dhe shqiptare, ky lloj shfaqej për herë të parë dhe u printe në largësinë e një shekulli melodramave të Fishtës ku do të ndërthureshin romantizmi dhe neoklasicizmi. Lloji në fjalë i përshtatej në mënyrë të veçantë individualitetit krijues të Santorit për shkak të ndërthurjes midis dramatikes, komikes, që e dallon dhe për afrimin me muzikën që përputhej me aspektin lirik të talentit të tij. Ndoshta Santori, duke zgjedhur këtë lloj e ka parë si më të përshtatshëm se tragjedinë apo dramën për të komunikuar me gjinden e vet arbëreshe. Sipas të gjitha gjasave, vepra dramatike, me të cilën debutoi ky autor, ka qenë tragjedia Neomenia, një tragjedi ku ndërthuren linja patriotike dhe linja e dashurisë dhe në të cilën luanin mjaft rol kori dhe intermexot lirike. Tragjedia në fjalë kishte në bazë të vet një motiv popullor, motivin e vashës shqiptare të rrëmbyer nga cubat dhe shtjellonte krahas këtij motivi një intrigë të ndërlikuar dashurore. Këto tipare do t’i shohim në shumë nga krijimet e tij dramatike të mëvonshme. Për fat të keq, melodramat e Santorit nuk e panë kurrë dritën e botimit dhe as skenën e teatrit. Madje ato u zbuluan tepër vonë nga studiuesit arbëreshë, në pjesën e dytë të shekullit XX. Sot dorëshkrimet e tyre ndodhen në Bibliotekën Qytetare të Kozencës dhe fotokopjet e disave në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë291. Melodramat e njohura gjer më sot nga Santori janë gjashtë, tri nga të cilat të përfunduara (Aleks Dukagjini, Milo Shini dhe Pjetër Shini, Pjetër Shterori) dhe tri të paplota, nuk dihet për shkak të humbjes së dorëshkrimit apo sepse autori nuk arriti t’i përfundonte (“Leukotea”, “Sofia”, “Klemendina”)292. Autori duhet të ketë Në këtë Arkiv janë fotokopjet e melodramave Alles Dukagjini (Aleks Dukagjini), Milloshini e Pjetroshini (Milo Shini dhe Pjetër Shini) dhe Levkotea (Leukoeta), melodramat Pjetërë Shtërrori (Pjetër Shterori); Sofia, Kllemendina (Klemendina) dhe komeditë na i ka vënë në dispozicion në transkriptimin e vet Vinçenco Belmonte. 292  Studiuesi R. Qosja përmend një melodramë të papërfunduar me titullin Malia, në listën e dorëshkrimeve të Santorit në veprën e tij Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi, v.II, Rilindja, Prishtinë, 1990, f. 443, këtë nuk kemi mundur ta gjejmë asgjëkundi, pavarësisht interesimit tonë të vazhdueshëm pranë katedrës së Albanologjisë së 291

Santori – poet dhe dramaturg

151

arritur të shkruajë së paku tetë të tilla, meqenëse “Milo Shini dhe Pjetër Shini” në origjinalin arbërisht quhet si “melodrama VIII”. Ekziston, gjithashtu, një melodramë pa titull (Theca V, 58) që gjendet në mes të dorëshkrimeve arbëreshe të Bibliotekës Mbretërore të Kopenhagës. Melodrama Alles (Ales)/Aleks Dukagjini pa dritën e shtypit në fund të shekullit të kaluar në saje të kujdesit të profesor Solanos293, i cili edhe e ka analizuar në një studim që ia kushtoi dramaturgjisë së Santorit. Melodramat e tjera Milo Shini e Pjetër Shini, Leukotea, Pjetër Shterori, Klemendina, Sofia janë përfshirë në një botim elektronik të Universitetit të Kalabrisë (2013) dhe janë transkriptuar nga studiuesi dhe poeti arbëresh Vinçenco Belmonte. Belmonte ka bërë edhe një transkriptim të dytë të melodramës Ales/Aleks Dukagjini ku korrigjon disa gabime të paraardhësit të vet294. Ky studiues është përpjekur edhe për një klasifikim të tërë veprave dramaturgjike të Santorit që përfshin edhe melodramat duke i ndarë në tri grupe: të dashurisë (Emira, Neomenia, Klemendina ose Klementina, Leukotea); historiko-legjendare (Pjetër Shterori, Ales/Aleks Dukagjini, Miloshini); të zakoneve (Vejusha koprace ose Kallogrea karroqare, Sofia, Polikarpi). Siç shihet, këtu përfshihen disa lloje (tragjedia, drama, melodrama, komedia). Ne do të veçojmë melodramat dhe do të përpiqemi t’i klasifikojmë në dy mënyra. Në fillim do t’i ndajmë sipas lëndës së trajtuar në historiko-legjendare dhe bashkëkohore, duke përfshirë në degëzimin e parë melodramat Alles (Ales/Aleks) Dukagjini, Miloshini dhe Pjetroshini (Milo Shini dhe Pjetër Shini) dhe Pjetërë Shtërrori (Pjetër Shterori), në degëzimin e dytë melodramat Sofia, Kllemendina (Klemendina) dhe Levkotea (Leukotea). Duke i ndarë sipas problematikës, melodramat Milo Shini dhe Pjetër Shini dhe Pjetër Shteroni mund të përfshihen në grupin e Universitetit të Kalabrisë, Kozenca. 293  F. A. Santori, Alessio Ducagino, Melodramma, Edizione del testo albanese con traduzione e note di Francesco Solano, Quaderni di “Zjarri”, Castrovillari, 1983. 294 F. Solano, F. A. Santori e il teatro albanese, “Zëri i Arbëreshëve”, Anno VI, 1977.

152

Klara Kodra

melodramave me problematikë patriotike, ndërsa Alles Dukagjini (Ales/Aleks Dukagjini); Sofia; Kllemendina (Klemendina) dhe Levkotea (Leukotea) në melodramat me problematikë etiko-sociale me mbizotërim te temave etike. Në këto melodrama të fundit gjejmë dënimin e zilisë dhe të hakmarrjes dhe afirmimin e dashurisë dhe virtyteve njerëzore. Vihet re se, të gjithë melodramat emërtohen sipas personazheve të tyre kryesore që mund të jenë pozitive Milo Shini dhe Pjetër Shini; Pjetër Shterori, Sofia, Klemendina dhe Leukotea ose negative Ales/Aleks Dukagjini. Tri nga melodramat janë ndërtuar secila mbi motivin e një rapsodie të folklorit epiko-legjendar arbëresh Ales Dukagjinin, Milo Shini dhe Pjetër Shini, Pjetër Shterori dhe janë vendosur në një sfond historik, në shekullin legjendar XV, pra, duke ndjekur traditën e lëvruar nga autorët arbëreshë paraardhës, në kohën e Skënderbeut. Megjithatë, heroi kombëtar nuk është i pranishëm në asnjërin prej tyre. Vendin e tij e kanë zënë luftëtarë popullorë patriotë, të cilëve përveç trimërisë, u atribuohet një forcë fizike e jashtëzakonshme, tipike për kreshnikët legjendarë. Personazhi kompleks i Lekë Dukagjinit është parë nga Santori në një përmasë negative, meqenëse shuhet në një moment të dhënë të jetës së tij kur kryen vrasjen me pabesi të Lekë Zaharisë. Në fakt, autori i qëndron më tepër besnik legjendës se historisë. Tek Ales Dukagjini dhe Milo Shini dhe Pjetër Shini problematika politike-patriotike gërshetohet me probleme etike. Milo Shini dhe Pjetër Shini u frymëzua nga rapsodia e njohur e botuar nga De Rada kur heroi kombëtar qëndron, si thamë, në sfond dhe vëmendja përqendrohet te dy vëllezërit Milo Shini dhe Pjetër Shini (Santori ka bashkuar dy protagonistët e dy rapsodive të ndryshme popullore dhe i bën binjakë shpirtërorë njeri me tjetrin, me origjinë nga një familje fisnike shqiptare). Dy heronjtë spikasin si titanë të përshkruar me ngjyra hiperbolike, kanë forca të jashtëzakonshme fizike dhe morale dhe arrijnë kështu të vrasin mijëra armiq. Santori mund të jetë frymëzuar këtu edhe nga motivi biblik i Davidit që vret gjigantin Golia.

Santori – poet dhe dramaturg

153

Të dy protagonistët mishërojnë forcën fizike dhe morale të shqiptarit, vitalitetin e tij të pashtershëm dhe njëkohësisht epërsinë morale që të jep një luftë e drejtë. Një motiv i tillë ndoshta mund të mishërohej më me sukses në një tragjedi se sa në nënllojin e melodramës që nuk i arrin kulmet e patosit tragjik, as të patosit heroik. Veçse, siç thamë, ky nënlloj i përshtatet më tepër individualitetit krijues të Santorit që e kishte provuar një herë pa sukses tragjedinë te Neomenia. Nga ana tjetër ky nënlloj i jep dorë autorit për mbylljen e papritur me një “fund të lumtur” që shpreh optimizmin e tij, besimin në virtytet e larta të bashkatdhetarëve. Ky fund i jep veprës një ngjyrë përralle, po i përshtatet sfondit të tij legjendar. Melodrama Milo Shini dhe Pjetër Shini295 nuk mund të quhet e pagoditur në llojin e vet, madje ajo radhitet ndër melodramat e realizuara të Santorit. Por, në qoftë se krahasohet me rapsodinë popullore që e frymëzoi, del më e zbehtë dhe të jep përshtypjen se patosi heroiko-tragjik që përmban në vetvete motivi, nuk zhvillohet me tërë forcën e duhur. Në këtë melodramë luan një rol të ndjeshëm kontrasti midis punës së qetë, idilike të fshatit dhe ashpërsisë së luftës kundër turqve. Dy protagonistët po çlodhen në fshat pranë nënës dhe motrave. Ata janë kthyer në punët fshatarake kur i thërret sërish boria e luftës. Santori ndjek këtu parimin e poetikës së Aristotelit në kalimin e heroit, në këtë rast të heronjve tragjikë, nga lumturia në fatkeqësi. Shkrimtari vë theksin mbi shndërrimin e idilit në tragjedi. Në këtë melodramë vëmë re prirjen e zakonshme për autorët arbëreshë që të idealizojnë shekullin XV dhe të paraqesin një mirëkuptim ideal midis shtresave shoqërore (në këtë rast midis fshatarësisë dhe zotërinjve të tyre fisnikë). Një prirje e tillë ishte e pranishme edhe në poemat e De Radës, ndonëse e ndërthurur me momente realiste në pasqyrimin e kontradiktave. 295 F. A. Santori, Mellodhram i VIII Milloshini e Pjetroshini nga V. Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i gjuhëvet dhe i shkencavet të edukimit, Laboratori i Albanologjisë. http://www.albanologia.unical.it/FrancescoAntonioSantori/Opere/ Opere%20teatrali/6%20ZY%20MILOSCINO.pdf.

154

Klara Kodra

Kjo prirje, natyrisht buronte nga synimet patriotike të Santorit, i cili e sheh shekullin e Skënderbeut si “shekull të artë” të Shqipërisë, duke mos u ndalur në kontradiktat e brendshme që e brenin atë. Prirja në fjalë buron, gjithashtu, nga butësia dhe dashuria kristiane që zënë një vend të rëndësishëm në botëkuptimin e autorit. Dy protagonistët vizatohen në gjirin e familjes si bij dhe si vëllezër të përkushtuar, pra ndriçohen nga autori edhe në aspektin e tyre njerëzor, pranë përmasës së tyre heroike. Në këtë melodramë zë një vend të veçantë figura e nënës së heronjve kryesorë që emërtohet me një nga emrat e parapëlqyer të autorit, me emrin Emira. Është një figurë gruaje, tipari i së cilës është dashuria e jashtëzakonshme për bijtë dhe tek e cila nuk evidentohet patriotizmi si tek e ëma e Milosaos në poemën e famshme të De Radës, po dhimbja për fatin e fëmijëve të vet që rrezikojnë të shuhen në lulen e rinisë dhe të kujton Ajkunën e rapsodive epike shqiptare të Veriut. Mund të vihet re që në këtë figurë, autori nuk përqendrohet te përmasa heroike si në vizatimin e figurave të protagonistëve, po te përmasa njerëzore, duke plotësuar frymën e lartë epike me frymën elegjiake, patosin heroik me patosin tragjik. Ky personazh ndriçohet përmes monologut të saj të brendshëm kur ajo shpreh shqetësimin për të bijtë që janë në rrezik. Po në melodramë do të vijë papritur “fundi i lumtur”. Megjithatë, ky “fund i lumtur” ndonëse nuk rrjedh pashmangësisht nga logjika e ngjarjeve, te Santori ka një motivim të dyfishtë, afirmimin e epërsisë që i jep gjithnjë një kombi një luftë e drejtë dhe besimin e autorit te Perëndia që, siç shprehet qartë njëri nga personazhet, vigjilon mbi krijesat e veta (ideja e Providencës hyjnore, e vetëkuptueshme për një klerik), aq më tepër mbi ata që luftojnë për një çështje të lartë. “Fundi i lumtur”, pra, do të shprehte një frymë optimizmi që ka qenë karakteristike për letërsinë iluministe, elemente të së cilës janë të pranishme në veprat rinore të Santorit. Ky fund, ndonëse del i papritur, pas tensionit dramatiko-tragjik që e mban në ankth lexuesin, në një farë mënyre është funksional dhe rivendos lumturinë e fillimit, e cila shijohet më tepër pas sprovash të rënda.

Santori – poet dhe dramaturg

155

Melodrama në përputhje me veçoritë e llojit të saj mbyllet me një ditiramb lirik mbi trimërinë e shqiptarëve: këndoni ju vitorjen, çë Perndia na dha mbi Turq të madhe e lartullore,296 (Milo Shini e Pjetro Shini) ............................................. Kōrë: Kënduanë të moçëmit [t] ënë Erkullin, Atllandin, Prometenë, e aq shërbise thanë mbi ta të madhe, se ato çë qenë. 297 (Milo Shini e Pjetro Shini) ........................ Nëng ësht ni parambote, nëng ësht paravolirë, moj ësht vërtet se vetëm ndë një dit, mëngu ndë muoj o vit, Turqish di qind i lufëtuonë di vet, di zëmëra t’albëresha, çë së dinë të njohën ndë pirikul trëmbësinë. 298 (Milo Shini e Pjetro Shini) Po mendojmë se nuk ka qenë ky fund që e ka zbehur disi patosin tragjik, po fakti që antagonisti në konfliktin patriotiko-politik që është në bazë të dramës shprehet pas një figure kolektive të papërcaktuar që simbolizon pushtuesin otoman dhe jo përmes një karakteri konkret që t’u kundërvihet protagonistëve. Kjo bie në sy në melodramën tjetër me karakter patriotik ku ndeshim nga një anë karakterin e një heroi që u ngjan protagonistëve të Milo Shinit dhe Pjetër Shinit, një tjetër luftëtar të Skënderbeut, Pjetër Shterorit, po që këtij i kundërvihet një figurë negative e caktuar, figura e një despoti, e sulltanit otoman. F. A. Santori, Milloshini e Pjetroshini, vep. e cit., f. 22, vargu 910. F. A. Santori, Milloshini e Pjetroshini, vep. e cit., f. 23, vargu 915. 298 F. A. Santori, Milloshini e Pjetroshini, vep. e cit., f. 23, vargu 930. 296  297

156

Klara Kodra

Kjo melodramë është ndërtuar mbi ballafaqimin e karaktereve të kundërta që i jep forcë dramatike. Për herë të parë, në dramaturgjinë e Santorit shfaqet figura e një diktatori, e motivuar sipas thelbit të tij social-politik, por edhe psikologjik. Kjo figurë dëshmon për aftësinë prej psikologu të këtij autori që i ndërton me zotësi të veçantë personazhet negative dhe kontradiktore. Krahas dy figurave kryesore, protagonistit dhe antagonistit, gjejmë dy figura anësore me interes, figurën e skllaves së haremit, odaliskës, siç e quan autori, që nuk jepet me emrin e vet, që është sinqerisht e dashuruar pas të zotit dhe vezirit, një figurë servili që luan rolin e ndihmësit të antagonistit. Odaliska, skllavja e haremit është një figurë gruaje që ndryshon së tepërmi nga vajzat e dëlira dhe të pafajshme, herë-herë krenare dhe të guximshme të veprave të tjera të Santorit (Neomenia e tragjedisë homonime, Emira e dramës me të njëjtin emër, dy motrat e Pjetër Shinit dhe Milo Shinit). Është një grua që dashuron me pasion, po në mënyrë skllavërore, duke mos u frymëzuar nga veçoritë e atij që dashuron si trimëria, krenaria, forca morale, madje as nga bukuria dhe forca fizike, po thjesht nga pushteti që i jep këtij njeriu një aureolë force. Ajo dashuron dhe është xheloze dhe vetëm këto ndjenja të saj i japin një farë guximi për ta sfiduar me qortimet e saj për pabesinë e tij të mundshme. Është një personazh që të kujton “gruan fatale” të romantizmit, po është edhe viktimë ndonëse jo e pafajshme. Një figurë tjetër që jepet në mungesë është figura e vajzës greke që luan ndaj Pjetër Shterorit rolin e Dalilës ndaj Samsonit, siç e pranon edhe vetë heroi dhe shkel besën dhe mikpritjen, duke e futur në grackë. Kjo figurë vetëm sa skicohet, ndonëse ka një ngarkesë të fuqishme negative. Figura më e goditur në melodramë është Sulltani, meqenëse ndriçohet përmes monologut, dialogut dhe veprimit. Te kjo figurë, tipari kryesor është zilia, një zili, në një farë kuptimi e çuditshme, meqenëse ai zotëron një pushtet të gjerë, pasuri, ndikim, po nuk e duron dot sfidën nga një shqiptar i thjeshtë si Pjetër Shterori, nuk e duron faktin se është dikush që nuk i nënshtrohet atij.

Santori – poet dhe dramaturg

157

Santori do të pasqyrojë përmes këtij personazhi që mishëron armikun e kombit të vet forcën shkatërruese, energjinë e tmerrshme negative të zilisë që dëmton kundërshtarin, po me një efekt bumerangu bie përsëri mbi atë që e provon, duke i hequr dinjitetin dhe mundësinë e lumturisë. Ky personazh, me gjithë epërsinë e vet materiale nuk është i zoti ta përballojë kundërshtarin në luftë të hapur, por përdor dredhinë për ta mposhtur. Edhe fitorja e tij në fund të melodramës, asgjësimi fizik i kundërshtarit, shndërrohet në disfatë morale dhe evidenton fitoren morale të këtij të fundit, që sfidon edhe vdekjen. Monologu i Pjetrër Shterorit299 para vdekjes zbulon thelbin moral të karakterit të tij. Pjetëri: Ndo trutë së tradhizonjin timen gjuh u turp së kamë t’e thomë, se mua qe nderë e m’ësht edhe kjo herë ndë motin gjith çë gjindja rronë e më kultonë njerī se me vogël fuqī u pata zëmërë t’e zënja me një mëret, çë kundërë meje shpiti suldet llojē llojē pa nëmërë ndë male u e ndë llaka ku i përpoqa mbi ta si qiftë pa trëmbimë u hjodha: i lufëtova e si pula i shprisha e cado herë pa të m’dërsij këmisha. ....me dhjet shokiz çë pata vet, di qind e gjasht kamë shprishurë e lavosurë, e kamë vrarë ndë gjellën time thomse nënd milarë. F. A. Santori, Mellodhram arbëresh Pjetërë Shtërrori nga V. Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i gjuhëvet dhe i shkencavet të edukimit, Laboratori i Albanologjisë, f.13, vargu 355. http://www.albanologia.unical.it/ FrancescoAntonioSantori/Opere/Opere%20teatrali/4%20ZY%20PIETRO%20 STRORI.pdf

299 

158

Klara Kodra

Mbero nani mos mba se trëmbën mua vëdeqja çë më nget ...... ..................., ti së ke harenë të keshnje mua zënurë nd’ushtrī. ............... lusinjë të jem’i vjerrurë ndë një vend, .......... e të më leni shpatëzën tek ila, ashtu sa, kurë frīnë erë me vrundullimë, të tundet e të trëmbinjë me sinjallë pa gjellë, si mbë vërtet i trëmba u njerzit kurë çë qeva i doq e i gjallë. Figura e kreshnikut shqiptar, Pjetër Shterorit, vizatohet përmes një procedimi të ngjashëm me atë që vizatohet Tartufi nga Molieri: ai del në skenë vetëm pasi e kemi njohur përmes optikës së personazheve të tjerë, në këtë rast kundërshtarë të tij që e urrejnë, po edhe përmes karakterizimit negativ nga ana e tyre, ndjejmë forcën dhe madhështinë morale të tij. Ai del vetëm në aktin e fundit, vetëm kur në dukje është mposhtur, pranon atë dobësi njerëzore, të gënjyerit nga bukuria dhe ëmbëlsia në dukje e një vajze që e çuan drejt katastrofës, po i bën ballë me guxim burrëror fatit të vet, torturave, madje edhe vdekjes dhe synon që, edhe pas fundit të vet fizik, t’i mbetet pranë kombit të vet. Pjetër Shterori është një nga melodramat më të realizuara të Santorit ku patosi heroiko-tragjik harmonizohet me analizën e mprehtë psikologjike dhe spikasin dy karakteret qendrore të kundërta. Veprimi rrjedh dinamik dhe të çon në mënyrë të pashmangshme drejt fundit. Në këtë melodramë është kapërcyer kontradikta midis thjeshtësisë së modelit popullor dhe thellësisë që këngëtari popullor e arrin natyrshëm, ndërsa Santori, duke ekzagjeruar në frymë romantike hiperbolat e subjektit, në disa raste s’e arrin. Më tepër sukses Santori ka kur frymëzohet nga fakti historik i vrasjes së pabesë së Lekë Zaharisë nga Lekë Dukagjini, fakt që shihet prej tij, i filtruar përmes poezisë popullore (konkretisht përmes një rapsodie të botuar nga De Rada) dhe krijon melodramën

Santori – poet dhe dramaturg

159

Aleks Dukagjini300 (interesante është që veprës i jepet si titull emri i antagonistit dhe jo i heroit që mishëron idealin e autorit, por ndoshta ky personazh negativ e tërhiqte më tepër autorin për kompleksitetin e botës së tij të brendshme). Në rapsodinë popullore, motivi shtjellohet nëpërmjet ankthit të nënës së Lekë Zaharisë për fatin e të birit, jepen këshillat e saj dhe, më vonë, dëshpërimi i pafund për vdekjen e djalit. Në këngën popullore është vënë në qendër, nga njëra anë thyerja e besës që, në frymën e traditave shqiptare, dënohet rreptësishtë dhe, nga ana tjetër, drama shpirtërore e nënës. Është kuptimplotë fillimi i kësaj kënge me një hyrje të befasishme in medias res: “Porositi zonja Voizë/ Të bukurin djalë të saj”. Jemi në pikën kulminante të veprimit: paralajmërimi i protagonistit nga ana e s’ëmës që do të mund t’i shpëtonte jetën; ankthi i përligjur i nënës dhe, më vonë, zgjidhja e befasishme tragjike, sepse heroi tepër i sigurt në vetvete, nuk e ka përfillur këshillën e nënës për maturi, prandaj shkon verbërisht drejt fundit të vet: një gabim tragjik, pra, në frymën e estetikës së Aristotelit dhe Lesingut, që instinktivisht kapet nga këngëtari popullor, i cili e ka estetikën e vet të bazuar, jo në teorinë, por në praktikën krijuese si dhe e njeh thellë natyrën njerëzore. Santori e shtjellon më tutje në krijimin e vet mesazhin e dhënë nga këngëtari popullor: dënimi i pabesisë dhe simpatia e miratimi për mençurinë e nënës, dhimbja për tragjedinë e saj janë të pranishme edhe në melodramë, por shoqërohen me një ide të re, idenë e dënimit të përçarjes së krerëve feudalë që ishte në kundërshtim me interesat e atdheut. Konflikti midis dy kundërshtarëve, Lekë Zaharisë dhe Lekë Dukagjinit, është, pra, social - psikologjik, por ka, gjithashtu, një domethënie politike. Këtu, Santori ka arritur të ndërthurë harmonikisht dy linja: konfliktin e dy kundërshtarëve që motivohet në mënyrë të dyfishtë me ambicien dhe dashurinë (protagonistët janë edhe rivalë në dashuri) dhe linjën e nënës që orvatet më kot t’ia hapë sytë djalit dhe e përjeton me dhimbje të thellë fundin e tij. 300  F. A. Santori, Mellodhramë Alles Dukagjini nga V. Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i gjuhëvet dhe i shkencavet të edukimit, Laboratori i Albanologjisë. http:// www.albanologia.unical.it/FrancescoAntonioSantori/Opere/Opere%20teatrali/5%20 ZY%20Alessio%20DUCAGINO.pdf

160

Klara Kodra

Këtu shfaqet më tepër prirja dramatike e Santorit, që i kapërcen ato prirje epike dhe lirike, të cilat në veprat e tij të tjera pengonin veprimin. Këtu veprimi, siç e ka vënë re edhe prof. Solano, “është shumë i shpejtë... dhe autori nuk e lë veten të tërhiqet nga një farë retorike prolikse ashtu siç i ngjet, në vepra të tjera, madje edhe në “Emirën”301. Në këtë rast, dinamizmi i veprimit është rritur dhe kjo i jep forcën dhe harmoninë melodramës. Tri karakteret e vëna në bazë të dramës: Lekë Dukagjini, Lekë Zaharia dhe Boza302, nëna e Lekë Zaharisë janë realizuar në thelbin e tyre social dhe psikologjik. Shkrimtari ka mundur të pasqyrojë prirjet separatiste dhe egoizmin e feudalëve që vinin interesat e veta mbi ato të atdheut përmes personazhit të Lekë Dukagjinit. Ky zbërthehet edhe nga ana psikologjike si njeri thellësisht egoist dhe ambicioz, i cili nuk vë asgjë më lart se vetja e vet. Është i gatshëm për çdo mjet nga dredhitë e hipokrizia deri te krimi për të realizuar synimet e veta. Santori nuk e vizaton personazhin e vet si një keqbërës melodramatik përmes hiperbolizimit të tipareve negative, ai di të pasqyrojë se si ndjenja e hakmarrjes, që lind nga egoizmi dhe sedra e fyer në shpirtin e Aleks Dukagjinit rritet dalëngadalë tek ai si një ortek bore, deri sa bëhet aq e fortë sa shuan edhe ndjenjën e besës, aq të fuqishme te shqiptari, ndjenjën e përgjegjësisë para atdheut dhe udhëheqësit, Skënderbeut dhe e çon në sadizëm, jo vetëm ndaj kundërshtarit, por edhe ndaj vajzës që ka dashuruar. Si te De Rada edhe te Santori ekziston ideja e fajit tragjik që çon në mënyrë të pashmangshme drejt katastrofës tragjike dhe faji tragjik më i rëndë për shqiptarin është thyerja e besës. Në melodramën Aleks Dukagjini aftësia e autorit për të zhbiruar në botën e brendshme të personazheve, harmonizohet me ecurinë e veprimit që rrjedh i shpejtë dhe pa momente ngadalësuese si tek Emira. F. Solana, vep. cit., f. 24. Në rapsodi emri i saj jepet në variantin “Voizë”.

301  302

Santori – poet dhe dramaturg

161

Që në fillim të veprës gjendemi in medias res, në çastin më kritik kur rrezikohet gjithçka. Kjo katastrofë parandihet nga Boza në saje të përvojës së saj jetësore, mençurisë së saj dhe intuitës prej nëne. Ajo bën gjithçka ka në dorë për ta penguar. Kurse Zaharia, me naivitetin e vet prej të riu e prej njeriu të ndershëm e të pastër, si edhe me votëbesimin e tepruar në vetvete të rinisë, shkon në mënyrë të pavetëdijshme drejt fundit të vet tragjik, pa e kuptuar. Në qoftë se gabimi tragjik i antagonistit të tij Aleks Dukagjini është thyerja e besës, gabim që është në caqet e një krimi, gabimi tragjik i heroit është besimi i tepruar te njerëzit e te vetvetja. Kështu që skena e parë shpalos një situatë dramatike që mund të shndërrohet në çdo çast në tragjike, po shpalos, gjithashtu, botën shpirtërore të dy prej personazheve kryesore, vetitë më të qarta të karakterit të tyre: dashurinë e thellë amtare, kujdesin dhe mençurinë te Boza, çiltërsinë, guximin, vënien e nderit mbi gjithçka, por edhe naivitetin dhe sigurinë e tepruar në vetvete të Zaharisë që është më i ndërlikuar si karakter se sa nëna e tij, një personazh që i imponohet admirimit tonë, po edhe mëshirës sonë tragjike. Është ky një personazh me të cilin lexuesi (ose spektatori) mund të identifikohet si në tragjedinë tradicionale, sepse, megjithëse karakter i lartë, ka ato veti njerëzore që mund t’i ketë edhe njeriu i zakonshëm si besimi naiv tek të tjerët apo siguria te vetja. Po e japim pjesërisht dialogun e tyre, sepse është një tregues i zotësisë dramatike, por edhe psikologjike të Santorit: Boza:

Ruojëm, o birë, e vrej me holle rē rughat çë kamë ndë faqe, e po si moti më bardhi kriptë, e gjellën më ndërroi, se shkoi mbi timet krah i rënd e gjat, me gjith se ani, ndo doj t’e masënja monu, një kred..... .......xura dreq se nj’armik ësht i keq më kurë ndërronë se kurë mënonë mbë nodhje çë të kā. Ti poka, o biri jimë, ndo gjegjën mua,

162

Klara Kodra

Xaharia:

çë nëng të fjas si grua, po si një jëmë je nojteshe, cila shum të do e mirin tënd kërkonë, këshill të jap: me Allesin Dukagjīnë ti mos u mbaq kurraj, se kundërë tij kā një nodhī ndë zëmërë keq të thellë, çë nëng ja shuonë vetëm se gjaku īt....303 .................................... Kush t’u buftua një herë armik, mos e kij bes ndo lipën o jo ndëles, se pather t’ësht armik.304 .............................. Uni kamë bes se i shkoi ajo nodhī e jona bulërī tas gjith e xuri se miq u bëmë. Çë thot, ndo se pameta buftohemi mërirë? Ajo merr mua me ligj si trīmë i lez e pa norë, i llavurë e pa trū, e s’dua të vë ndë ballin timë një kondër’ ashtu e zez. Mik e besonjë, si mik e mbanjë, e dua305 .............................................. U ng’i trëmbemi prë fare, mik o armik si do të jētë306.

Duhet të vihet re me ç’takt e diplomaci shprehet Boza. Fjalët e saj të para janë për rrudhat e flokët e bardha, që dëshmojnë për një përvojë të gjatë jete dhe duhet t’i japin besueshmëri fjalëve të saj (sigurisht si grua Boza e përjeton me dhimbje pleqërinë që i ka shuar bukurinë dhe s’e ka të lehtë të flasë vetë për shenjat që koha i ka lënë, po për hir të të birit, ajo e lë mënjanë kotësinë femërore). F. A. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 2, vargu 1-19. F. A. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 3, vargu 30-35. 305 F. A. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 4-5, vargu 100. 306 Po ai, po aty, f. 4-5, vargu 116. 303  304

Santori – poet dhe dramaturg

163

Mandej, ajo thekson rolin e vet si nënë. Janë kuptimplote fjalët e saj (nëng të fjas si grua, posi një jemë). Duket se edhe Boza e pranon paragjykimin për mendjelehtësinë e gruas si grua, po është e bindur se një nënë ka mençurinë e zemrës. Ajo i zgjedh me kujdes fjalët, i kujton të birit dashurinë që ka për të dhe dëshirën për ta parë të lumtur. Të gjitha këto janë argumente logjike që duhet t’ia mbushin mendjen të birit të dëgjojë këshillën e saj dhe të mos pajtohet me Aleks Dukagjinin që, sipas mendjes së saj, e ruan urrejtjen për të. Së fundi, ajo e mbyll ligjëratën me një sentencë që i vjen nga përvoja e jetës (kush t’u buftua një herë/ armik, mos kij besë/ ndo lypën o jo ndikjesë/ se pat’her tashtë armik). Në fjalët e Zaharisë që në fillim ndeshim naivitetin: ai beson se urrejtja në shpirtin e Aleksit është shuar (sikur të ishin zhdukur shkaqet për urrejtje dhe sikur një urrejtje e thellë të mund të zhduket aq lehtë). Në fjalët vijuese shohim rëndësinë që ai i jep nderit, fjalës së dhënë: ai e ka falur armikun e dikurshëm, i ka dhënë besën e vet, të gjithë e dinë, po të ndërrojë qëndrim, njerëzit do ta quajnë pa karakter, njeri të paqëndrueshëm dhe për të nderi është më i shtrenjtë se jeta (Këtu ai tregon guxim, po jo maturi, tregon koherencë dhe fisnikëri, por nuk mendon se kundërshtarit mund t’i mungojnë këto veti, se ai mund ta shkelë besën shqiptare). Së fundi, ai pohon me krenari trimërinë e vet (U ng’ i trëmbem prë fare/ mik o armik si do të jetë). Fjalët e tij s’janë mburrje e kotë, por guximi i tij është disi pa mend, sepse ai kërkon të respektojë rregullat e nderit me një kundërshtar të pabesë. Skena e parë, pra, është plot dinamizëm, ndonëse veprimi i drejtpërdrejtë nuk ka filluar. Veçse qëndrimi i protagonistit është deklaruar qartë dhe lexuesi (ose spektatori) dyshon për katastrofën e mundshme. Por vetëm te skena e tretë, kjo katastrofë do të duket qartë në horizont. Në një monolog të brendshëm, Aleks Dukagjini shpreh thelbin e vet, pasionin e urrejtjen që i lind nga ambicia e xhelozia dhe e bën të shkelë mbi gjithçka të shenjtë për një shqiptar, mbi besën e dhënë kundërshtarit, e madje mbi besnikërinë ndaj popullit dhe udhëheqësit. Urrejtja e tij është aq e fortë, sa i lind sadizmin ndaj vajzës që ka dashuruar, Jerinës. Po qe se ajo s’ka

164

Klara Kodra

pranuar ta gjejë lumturinë bashkë me të, ai s’duron dot që të jetë e lumtur me një tjetër, le të jetë, pra, fatkeqe dhe ai do të kënaqet me fatkeqësinë e saj: Qaset njimendi! Imja lakos u ngjallë e dhëmbën keq më fort se më përpara. Zëmra më llaftarisën........... ..................................... Shpatën ngjiejti ai me gjakun timë, ..................................................... Më nxuorë ka grushti atë kopile, kuj qella një māllemadhe namurī, e një zilī më shturi mua ndë shpirt, cila një kred së lā të dhezej fōrt, më se kaminë prë drunje e thata shkarpa. E lë nani të trashigonjë hareme e mbë timen shpëlqeme të gëzonjë ajo me të? E lë mbë dritë të rrjerë e u nd’errsīrë i mjerë qanjë e lëngonjë? Jo, jo ! Dritën dua shuonjë ...... Dua të këndonet mesha, moj ndë lip, e Skanderbeku lë të thotë çë do. (nënvizimi im – K.K.) .... Jerina nëng e deshi prë nxërr o nodhje Dukagjinin trimë? Murge, qëndruorë pa frimë! Qe nuse e kolloghre, qajti, jo qeshi!”307 ..................................... Ti qanë si kalloghre, (f. 7) sfanesure kopile? U prë harē si lile ngrëhem’ e ruonjë ndë qiell.308 307  308 

F. A. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 6, vargu 155. Po ai, po aty, f. 7, vargu 190.

Santori – poet dhe dramaturg

165

Fjalët e Dukagjinit janë të pasura me figuracion, por një figuracion i thjeshtë dhe i qartë që mund t’i përshtatet një njeriu me pasione të trazuara (Imja lakos u ngjall/ e dhembën keq më fort se më përpara/ zemra më llaftarisën). Pastaj shfaqen tablo më të qarta, më të detajuara (Shpatën ngjyejti ai me gjakun tim .... më nxuor ka grushti atë kopile...). Kontrasti i qartë dritë-errësirë, shpreh me forcë dhe njëkohësisht me thjeshtësi, antitezën lumturi-fatkeqësi (E lë mbë dritë të rriènë/ e u nd’errësirë i mjeri qanj e lëngonj?). E natyrshme, me ngarkesën e vet të fuqishme negative pason duke buruar nga thellësia e shpirtit të protagonistit edhe shprehja metaforike “dritën dua (të) shuonj”. Autori përdor këtu edhe imtësira konkrete si meshën që do të mbahej për dasmë dhe që Aleksi synon ta shndërrojë në meshë për zi (dua të këndohet mesha, moj netë lip). Egoizmi i personazhit arrin kulmin kur ai shqipton fjalët: “Skanderbeku le të thotë çe do/ e gjithë me të të fjasë Albëria edhe”. Pasi ka mohuar kombin dhe udhëheqësin nuk të çudisin fjalët plot urrejtje për gruan që pretendon se ka dashuruar “me një dashuri plot mall”. Me këtë pohim ai gënjen veten (edhe këtu Santori tregohet psikolog se njeriu, sado i lig, përpiqet të përligjë vetveten dhe trembet nga vetëndërgjegjësimi për ligësinë e vet). Dukagjini, pra, nuk ka as guximin moral të jetë i sinqertë me veten. Ndjenja që ka pasur për Jerinën s’ka qenë dashuri, sepse dashuria presupozon dëshirën për lumturinë e tjetrit dhe respektin për ndjenjat e tij (ose të saj), ndjenja e tij ka qenë një pasion egoist, epsh dhe dëshirë për ta zotëruar vajzën. Kështu që shndërrohet në sadizëm të hapur në strofën e fundit (Ti qanë si kalloghre / sfanesure kopile? / U prë harē si lile/ ngrëhem’ e ruonjë ndë qiell). Këto vargje marrin forcë shprehëse nga antiteza dhe nga krahasimet. Krahasimi i fundit të befason se, për çudi është aq i njomë dhe delikat dhe përdoret paradoksalisht për të shprehur një urrejtje dhe sadizëm të pakufi. Është për t’u vënë re se si Aleksi e quan veten “trim”. Është kjo një vetëmburrje e vetëlëvdatë e hapur që për më tepër nuk përputhet me mënyrën dredharake dhe hipokrite me të cilën ai kërkon të arrijë qëllimin e vet. Në të vërtetë, Aleks Dukagjinit

166

Klara Kodra

s’i mungon guximi në kuptimin fizik që të ndeshet me armë dhe të sfidojë vdekjen, por i mungon guximi moral për të mposhtur vetveten dhe pasionet e liga. Sfida e hapur që i bën Skënderbeut dhe vetë Arbërisë, s’mund të quhet guxim, por paturpësi. Për më tepër, hipokrizia i qindfishon gabimet e tij. Dhe prapëseprapë, autori nuk i trash ngjyrat për të na dhënë një përbindësh moral apo “heroin e zi” të romantizmit. Përmes personazhit të tij realizohet në mënyrë të gjallë ideja se si pasionet dhe ambiciet e degjenerojnë njeriun, madje edhe veti pozitive si trimëria dhe krenaria mund të shndërrohen në të kundërtën e tyre. Santori ka dënuar gjithnjë hakmarrjen në plan social, si zakon të dëmshëm. Kjo ka qenë vijë në krijimtarinë e tij që nga poema rinore e shkruar italisht “I burgosuri politik” dhe deri te “romancetat” e pjekurisë, por kurrë nuk i ka dhënë aq qartë sa tek Aleks Dukagjini pasojat e kobshme të këtij zakoni, pasojat kombëtare (përçarjen, derdhjen e kotë të gjakut) dhe pasojat morale (degjenerimin shpirtëror të vetë njeriut që hakmerret). Pa dyshim, Santori, si murg, e dënon hakmarrjen edhe në plan fetar, nga këndvështrimi i mëshirës kristiane, por në disa raste, kur është fjala për dënimin e merituar të ligjeve, edhe e përligj deri diku. Tek Aleks Dukagjini ai e dënon pa ngurruar, sepse këtu viktima është një njeri i ndershëm, i sinqertë dhe trim. Në vizatimin e një figure historike të ndërlikuar si Aleks Dukagjini nga ana e Santorit, mund të ngrihet problemi i besnikërisë ndaj historisë. Lekë Dukagjini ka qenë historikisht një figurë komplekse, me dritat e hijet e veta, me meritat dhe kufizimet e veta. Edhe rapsoditë legjendare të arbëreshëve të Italisë tregohen më të drejta ndaj tij. Santori e sheh atë në një optikë kryesisht negative, duke përgjithësuar një moment negativ të jetës së tij. Po shkrimtarit nuk i kërkohet e njëjta besnikëri ndaj historisë që i kërkohet studiuesit. Në plan estetik, Aleks Dukagjini i Santorit është një figurë plotësisht e realizuar. Në këtë melodramë ka katër personazhe, të vendosur në bazë të parimit të kontrastit dhe atij të ngjashmërisë: protagonisti (Zaharia), antagonisti (Aleks

Santori – poet dhe dramaturg

167

Dukagjini, dy personazhet qendrorë, dy personazhe që në zhvillimin e veprimit, ndihmojnë, njëra (Boza) protagonistin, duke u përpjekur ta shmangë katastrofën, e dyta (mbleska) antagonistin, duke synuar, përkundrazi, ta shpejtojë këtë katastrofë. Boza është ndoshta personazhi më interesant nga pikëpamja psikologjike, ndonëse nuk është protagoniste dhe në zhvillimin e veprimit luan një rol dytësor. Kemi këtu një karakter që ndeshet edhe në vepra të tjera dramatike të Santorit, te Neomenia dhe tek Emira, nëna shqiptare. Është shumë më komplekse se Emira e Milo Shinit dhe Pjetër Shinit309, ia kalon asaj në mençuri dhe energji karakteri dhe është në thelb, një personazh tragjik, po tragjiciteti që e dallon nuk buron nga ndonjë gabim i saj tragjik, po nga rrethanat, më të forta se vullneti i saj dhe parimet e saj të larta morale. Ky personazh është një mishërim i përsosur i gruas shqiptare dhe në veçanti i nënës shqiptare, me dashurinë, vetëflijimin, mençurinë, taktin, vendosmërinë, por edhe një mishërim i fatit tragjik të gruas në shoqërinë shqiptare dhe në përgjithësi në shoqëritë ku sundon maskilizmi, një risi kjo në veprën e Santorit, i cili e prekte vetëm shkarazi këtë problem te Neomenia, ku heroina s’ka as të drejtë të zgjedhë lirisht shokun e jetës, as të luftojë krahas bashkatdhetarëve të saj, po këtu e zhvillon me tërë mprehtësinë e tij, duke u treguar çuditërisht i avancuar. Monologu i Bozës shpreh me qartësi dhe me forcë, jo vetëm ndjenjat saj: dhimbjen dhe ndjenjën e pafuqisë për të shpëtuar të birin, por edhe fatin e gruas në përgjithësi, e mbyllur në sferën e familjes dhe e nënshtruar ndaj autoritetit të burrit, duke shkuar një jetë pa gëzim: Një jemë! E ç’ësht një jemë? Një shpī s’hareje, të lipit ësht konaka, e të trëmbimes dushku ........................................... ............................................. Ësht kopile? E je pjek një mallë i fort, cilin jo mund e shuonjë, jo mund e thetë. 309 

F. A. Santori. Mellodhram i VIII Milloshini e Pjetroshini, vep. e cit.

168

Klara Kodra

Ësht vash o nuse? Popo, hinë zilia, fëtohte ashtu sa më kā vap namuri, e gjellën i farmëkosën me një thartirë, cila s’kā thën’e ashpëre sa shpëlqenë. Ë grua pa bil? Vëdes prë mallë t’i kētë e loset tue lutuorë si një qërī. Kā bil e janë të lig? O, kush e thot si gjegjet ajo murge merëngore, e ndajturë ka namuri e ka nodhia? .......................................... ............................................... do të jēnë t’ urt’ e të mirë, të zakonurë, të doq, të pjono hirë. Keqe zalī je vret, ndo sëmunda ja nget. E ndo vëdeqja e lig ja fjuturonë? Sa jav, sa mot shërtonë? ........................................... Një jëmë poka mbi dhē, jo se t’i gjas, vërteta ësht nj’anī mbi dejt, cili pa një kred pushimë dëme i kanosën me teramonī.310 Fjalët e saj nuk janë moralizime e filozofime të panevojshme, ajo nuk kthehet në alter-ego të autorit për të shprehur dhimbjen e tij për fatin e gruas; përkundrazi, janë psikologjikisht të besueshme, sepse ankthi dhe ndjenja e pafuqisë për të ndalur katastrofën e pashmangshme, shkaktojnë tek ajo një ndriçim, një vetëndërgjegjësim për fatin e dhimbshëm të gruas, të cilën ajo e përjeton edhe vetë. Kjo gjë është mjaft e besueshme për një grua të mençur dhe të pjekur si Boza, e aftë të meditojë dhe të nxjerrë përfundime. Duhet shtuar se në revoltën e saj spontane, Boza nuk fajëson njeri për vuajtjet e veta dhe të simotrave të veta, as Perëndinë, as shoqërinë 310 

F. A. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 10, akti II, vargu 281.

Santori – poet dhe dramaturg

169

se një fajësim i tillë nuk është psikologjikisht i besueshëm për një grua të shekullit XV, por edhe vetë Santori është i lëkundur në këtë pikë si kristian i bindur dhe si shkrimtar jo qartësisht i angazhuar nga ana sociale. Santori evidenton te personazhi i vet çiltërsinë në kontrast me hipokrizinë që e dallon personazhin tjetër, mbleskën, maturinë në kontrast me naivitetin e të birit. Personazhi na zbulohet nëpërmjet dy formave: dialogut, kur ajo komunikon dhe ballafaqohet me personazhet e tjerë, si edhe ndeshet me ta dhe monolit, ku shfaq lakuriq shpirtin e vet. Dialogun me të birin e analizuam më lart. Në dialogun me mbleskën, lajkave të paturpshme të saj, urimeve nën të cilat fshihet cinizmi, u përgjigjet me fjalë ku shprehet ankthi i saj, ku arsyeja dhe logjika bashkëkohore me të pavetëdijshmen, parandjenjën e katastrofës: Boza: /(f. 11, vargu 351) Çë thua, çë thua ti, grua, çë nëng ndilgonë si fjet e si gëzonë më parë se moti. Shërbisevet jo zëma moj kërkonet serposa. Menata nëng të thot se ç’ësht një mbrëma, cila nëng erdhi edhe.311 Është interesante se ajo, edhe pse e qorton hapur mbleskën, duke e quajtur “grua çë nëng ndilgon” nuk shfaq këtu atë mprehtësi psikologjike, që e bëri të zbulonte dredhitë e Dukagjinit, nuk e kupton hipokrizinë e mblesës, e cila nuk është thjesht një grua mendjelehtë “që nuk kupton”, por një grua që e ndihmon aktivisht të keqen dhe që u mbulon veprimet e saj me maskën e hipokrizisë. Kjo mungesë vigjilence nga ana e Bozës, më shumë se nga besimi i tepruar te njerëzit, rrjedh nga hipokrizia e rafinuar e mblesës, që ia shkon hipokrizisë së Dukagjinit dhe arrin të mashtrojë kështu edhe një grua me përvojë si Bozën. 311 

F. A. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 11, vargu 351.

170

Klara Kodra

Zaharia, që duhet të ishte protagonisti (po pse vallë melodrama ka si titull emrin e antagonistit të tij, Aleks Dukagjinit? Mos vallë se ky i fundit është më i ndërlikuar si personazh dhe kënaq kështu më tepër fantazinë krijuese të autorit?) mishëron parimin e fajit tragjik, në përputhje me estetikën e Lesingut, sipas të cilës heroi duhet të jetë edhe vetë fajtor për fatin e vet (po a e njihte vallë Santori estetikën e Lesingut? Ka më tepër të ngjarë të ketë njohur atë të Aristotelit. Mund ta ketë realizuar instinktivisht këtë parim, duke e ndierë të nevojshëm për konfliktin tragjik. Nga ana tjetër, ia sugjeronte kënga popullore arbëreshe që e frymëzoi). Protagonisti është pra, i ndërlikuar, ai mishëron trimërinë dhe besën shqiptare, është i ndershëm tej mase, i çiltër dhe i guximshëm, po atë e dallon edhe pamaturia dhe siguria e tepruar në vetvete, karakteristikë për rininë, si edhe besimi i tepruar te njerëzit. Është i aftë për ndjenja të thella si dashuria dhe nderimi për nënën (ndonëse nuk i bindet). Fjalët e tij shprehin me sinqeritet bindjet që ka etj., ndonëse e kundërshton të ëmën, shprehet me respekt ndaj saj (është shumë i ndryshëm në këtë pikë nga një personazh i De Radës te Skanderbeku i pafan, i cili, lutjes së të ëmës të mos rrezikonte jetën, i përgjigjej me ashpërsi të skajshme “Hiqu mënjanë që mos të të shkel!) Ai do me gjithë shpirt edhe të fejuarën, Jerinën. Pra, duke iu përmbajtur modelit popullor, ku protagonisti ishte i porsaskicuar (por del në plan të parë në krahasim me Dukagjinin), Santori ka mundur të krijojë një personazh njerëzor të ndërlikuar dhe psikologjikisht të besueshëm. Veçse, prozhektori i autorit drejtohet kryesisht nga Aleks (Lekë) Dukagjini, një figurë negative tek e cila nuk mbizotërojnë aspak efektet: ai, përkundrazi, mishëron qartë thelbin e vet social si feudal me prirje separatiste, thelbin e vet psikologjik si ambicioz dhe egoist i skajshëm, i cili lakmon për vete të gjitha të mirat e jetës, famën, pasurinë dhe gruan e sheh vetëm si objekt. Nga këto tipare kryesore të karakterit të tij burojnë të tjera si sadizmi, hipokrizia, pabesia. Hipokrizia është për të mjet për të arritur qëllimin. Edhe veti pozitive, si trimëria dhe mençuria, degjenerojnë tek ai se shndërrohen edhe ato në mjetet për synimet

Santori – poet dhe dramaturg

171

e tij egoiste. Me mençuri ai di të kapë situatat dhe të depërtojë në psikologjinë e njerëzve të tjerë, të shfrytëzojë kështu servilizmin dhe lakminë e mbesës, naivitetin e Zaharisë. I vetmi personazh që mund të matet në mençuri me të është Boza, por asaj i shpëton situata nga dora, nuk arrin të ndikojë mbi të birin. Një personazh negativ, i vizatuar me forcë shprehëse është edhe mbleska me hipokrizinë, servilizmin dhe rolin e saj të dyfishtë. Ajo ndez, nga njëra anë, mërinë në shpirtin e Aleks Dukagjinit dhe, nga ana tjetër, i bën lajka të neveritshme Bozës, nënës së Zaharisë, siç shihet në dialogët që do të përmendim më poshtë ku ajo ballafaqohet me këta dy personazhe, duke ndërruar fytyrë, sa herë ndërron bashkëbisedues. Dukagjinit ajo i drejtohet kështu: Fōrmadhi trimë, çë bënë ashtu i vetë, çë vete tuo kërkuorë prë ndë këto vende, ku nëng të pē kurraj? E ni më duke si një i thellisurë ndë një penxerë i rëndë. Çë të shkonë prë ndë krie, çë do, çë pret? Je trimë e nëng të ngetë të rriç helmuorë.312 Ndërsa Bozës i drejtohet me një dashuri dhe një entuziazëm të shtirur: Gëzuosh, o Shakondesh, një mil të fala qielli të jep e dheu. Tënden harē shokonë edhe kjo dit keq e dulirë, çë vete bashk me tënden māllëmadhī, e haraksia fanëmirë çë djemënat diellit përpara vate kuqullore.313 Vihet re që ajo shprehet me një lumë fjalësh ku mbizotëron retorika, përdor me kujdes armën e lajkës, shtiret sikur merr pjesë 312

F. A. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 7, vargu 191-196. F. A. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 11, vargu 320-325.

313 

172

Klara Kodra

në ndjenjat e bashkëbiseduesve, në trishtimin e Lekë Dukagjinit, në gëzimin që e pret Bozën. Me një dinakëri të veçantë, ajo e këshillon Dukagjinin sesi të veprojë që të dalë fitimtar në dyluftimin me kundërshtarin” ndoç ti dushkun ka vinjen/ afër Drinit më përpara/ bashkë me shokë e ngadhënjen/ gjithë ellpizet bën të çara/ t’atij trimi cili arvon/me një shok çë të lufton” (Akti I, Skena III). Në skenat e fundit, ajo, me një zotësi prej aktoreje, shtihet si e shtangur nga habia dhe tmerri për vrasjen e Zaharisë, të cilën e ka nxitur vetë, sikur merr pjesë në ndjenjat e nënës, madje mallkon lajmëtarin e pafajshëm, që ka sjellë lajmin e mynxyrshëm: Mos flit më parë të vemi ndë kastjel. Kurë zonja ësht e ulurë anamesa ndë shërbëtresha e shërbëtorë, ti thua psuomen çë pësove ...... .....................................314 Vuvosu e mosnjë fjal bëj të të dal ka gola, o ligullorë përlipëm habërorë.....315 Në melodramë ekziston edhe një personazh i dorës së dytë, që shfaqet vetëm në fund, lajmëtari, por ky personazh paraqet interes për tiparet që e dallojnë: në fillim zbulojmë tek ai dhembshurinë, pjesëmarrjen e thellë në dhimbjen e nënës, së cilës ngurron t’i japë lajmin e tmerrshëm, dhe ky tipar i tij përforcohet nga kontrasti me hipokrizinë e mbleskës se ai i provon vërtet të gjitha ato ndjenja që mbleska shtiret sikur i ka; së fundi, trimërinë dhe aftësinë e sakrificës tek ai se, duke pasur në trup një plagë vdekjeprurëse, s’ka menduar as për dhimbjen e llahtarshme fizike, as për ato mundësi të pakta për të shpëtuar jetën e tij, përveç për detyrën që i ka vënë vetes të rëndë me tërë forcat që i kanë mbetur, të japë lajmin e rënies në luftë të shokëve, që të afërmit e tyre të mund t’u bëjnë nderimet e fundit, qoftë edhe duke e shpejtuar kështu mbarimin 314  315 

F. A. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 13, vargu 422 … F. A. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 14, vargu 455 …

Santori – poet dhe dramaturg

173

e vet. Ky personazh të kujton Maratonomakun e famshëm me të cilin ka edhe analogji edhe kontrast: ai flijohet për të çuar një lajm të rëndësishëm po që në rastin e Maratonomakut është një fitore, kurse në rastin konkret një lajm zie. Ky personazh luan dhe një rol rrëfimtari, duke treguar katastrofën që nuk pasqyrohet në skenë në mënyrë të drejtpërdrejtë, edhe rolin e pjesëmarrësit në ngjarje që ka botën e vet shpirtërore. Në melodramë gjejmë edhe figurën kolektive të korit, një figurë e dashur për Santorin që luan edhe rolin e bartësit të lirizmit në vepër (aq më tepër kur është fjala për një melodramë, një pjesë e afërt me pjesët muzikore) edhe rolin e pjesëmarrësit në ndjenjat e gëzimit dhe të dhimbjes së personazheve dhe rolin e zëdhënësit të autorit. Ne kishim ndeshur këtë figurë edhe te Milo Shini dhe Pjetër Shini, të degëzuar në dy kore, të vajzave dhe të djemve dhe te Pjetër Shterori në trajtën e korit të fisnikëve turq që i servilosen Sulltanit, pra, me një valencë negative. Do ta ndeshim, gjithashtu, në melodramën Leukotea316 që do ta analizojmë tutje. Te melodrama Ales/Aleks Dukagjini, përmes kësaj figure kolektive shfaqet edhe një element tjetër i papëlqyer nga autori, elementi etnografik, i cili shpreh synimin e Santorit për të përjetësuar zakonet arbëreshe dhe mund të jetë funksional ose jo. Në melodramën që po analizojmë mendojmë se roli i korit është funksional, duke pasqyruar atmosferën e gëzueshme të dasmës që së shpejti do të ndërrohet në pikëllim dhe larminë e zakoneve arbëreshe. Kur në skenën e aktit të dytë përshëndetet nusja, vëmë re një ngjashmëri të qartë me këngët arbëreshe të dasmës, ngjashmëri që do të shfaqet, gjithashtu, më pas edhe në urimet ndaj dhëndrit që mbyllin pjesën e parë: Via, rrëjidhni ndë ktë vend, vasha e trima të kutjend. ....................................317 F. A. Santori, Levkotea (Leukotea) nga V. Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i gjuhëvet dhe i shkencavet të edukimit, Laboratori i Albanologjisë. http://www.albanologia.unical.it/FrancescoAntonioSantori/Opere/Opere%20 teatrali/3%20ZY%20LEUCOTEA.pdf. 317  F. A. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 12, vargu 362. 316 

174

Klara Kodra

Në këtë këngë të korit, aq të afërt me folklorin arbëresh, depërtojnë edhe reminishenca të mitologjisë greke (Me një deg ulliri vjenë,/ si Minerva vate Atenë,) ose të Biblës (si llombardha nd’ark u pruorë,/ kurë dëludhi dhenë mbuluorë/ mbaj me uje/)318. Santori ia beson korit edhe mesazhin me të cilin mbyll veprën, konkluzionin thellësisht pesimist: Kush kā pjes mbi dhē më shumë: ....................................................319 Santori, në këtë vepër, është larguar shumë nga optimizmi i tij naiv, që i ka burimet te pikëpamjet fetare dhe iluministe. Ky pesimizëm i hidhur do të ndeshet edhe te satirat edhe te fabulat ku përmasa sociale ndërthuret me përmasën ekzistenciale. Megjithatë, sipas mendimit të studiuesit F. Solano, që argumentohet në mënyrë mjaft solide me alfabetin dhe drejtshkrimin e përdorur nga autori, melodrama, (ashtu si “Milo Shini dhe Pjetër Shini”), u përket viteve 1855-1865 (domethënë, para bashkimit të Italisë dhe zhgënjimit që pësoi Santori, si të gjithë patriotët italianë dhe arbëreshë dhe për shkak të rrethanave personale, si shkatërrimi i manastirit ku ai bënte pjesë dhe varfërimi i mëtejshëm; po, nga ana tjetër, para hartimit të Emirës që karakterizohet, përkundrazi, nga besimi relativ në triumfin e së mirës i shprehur nëpërmjet katarsisit të ndonjë personazhi dhe “fundit të lumtur”). Pra, më vonë, autori e kapërcen sërish pesimizmin e vet? Dhe pikërisht kur rrethanat, përkundrazi do ta ushqenin? (rritja e varfërisë, dukuria negative e cubërisë, masakra e bërë nga Fumeli, i cili përpiqej të shuante një të keqe përmes një të keqeje më të madhe). Janë interesante këto luhatje në botëkuptimin e Santorit, të pasqyruara edhe në krijimtarinë e tij, por është vështirë t’i studiosh ato në mungesë të një kronologjie të saktë. Tek Aleks Dukagjini është arritur ajo harmoni midis karaktereve dhe veprimit që i jep dinamizëm veprës. Që në skenën e parë lexuesi 318  319 

F. A. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 12, vargu 382 – 385. Santori, Alles Dukagjini, vep. e cit., f. 15, vargu i parë i skenës.

Santori – poet dhe dramaturg

175

(ose spektatori) futet në brendësi të konfliktet, në skenën e dytë, dy kundërshtarët ballafaqohen, në skenën e tretë, njihemi me planet për hakmarrje që bluan Aleksi, duke i veshur me një tis hipokrizie. Në aktin e dytë parandjenjat e nënës, në skenën e parë, lajkat e mbleskës në skenën e dytë dhe vallja e gëzueshme që përshëndet martesën në skenën e tretë, e mbajnë në ankth lexuesin, duke përgatitur shpërthimin e katastrofës që jepet në skenën e katërt. Strukturimi më i goditur i melodramave në krahasim me tragjedinë Neomenia nuk lidhet thjesht me pjekurinë artistike të arritur nga Santori në këtë kohë, por, do të thoshim në përputhjen më të madhe të individualitetit të tij krijues me këtë nënlloj (edhe në krahasim me Emirën, deri vonë vepra më e vlerësuar nga studiuesit). Melodrama Aleks Dukagjini mbetet estetikisht më e realizuara e melodramave, që njohim nga Santori, prof. Solano mendon se varianti që kemi në dorë nuk përfaqëson vullnetin e fundit të autorit, por artistikisht ai është i plotë. Leukotea320, një melodramë tjetër e Santorit që, në ndryshim nga veprat e analizuara gjer tani, është e papërfunduar, sipas prof. Solanos, mund të përfshihet edhe ajo në një periudhë të afërt me Aleks Dukagjinin dhe Milo Shinin dhe Pjetër Shinin, por fakti që ajo ambientohet në kohën e Santorit dhe në mjedisin arbëresh, mund të dëshmojë se ai e ka kapërcyer fazën e romantizmit dhe lidhjes së ngushtë me traditën që e drejtonin nga shekulli XV dhe nga tema patriotike dhe tani afrohet me realizmin, në formën e verizmit që mori ai në Itali, një drejtim letrar i afërt me natyralizmin e bashkëkohësve francezë dhe nga lëvrimi i problematikës sociale dhe etike. Në këtë melodramë vihet në plan të parë një temë që te melodramat e tjera mungonte ose ishte në plan të dytë, dashuria. Problematika është relativisht më e ngushtë (tema e dashurisë trajtohet kryesisht në rrafsh psikologjik dhe jo në ndeshje me paragjykimet patriarkale si te Neomenia), po autori është në anën e protagonistes dhe të dashurit të saj, duke e miratuar, në kundërshtim me zakonin, të drejtën e zgjedhjes nga ana e tyre 320 

F. A. Santori. Levkotea (Leukotea), vep. e cit.

176

Klara Kodra

e shokut apo shoqes së jetës, e drejtë që për një kohë të gjatë i mohohej individit në bashkësinë arbëreshe, ku kishin prioritetin familja dhe bashkësia. Autori përqendrohet te vuajtjet shpirtërore të protagonistes, Leukotesë, një vajzë nga fshati, që ka rënë në dashuri dhe mundohet nga kjo ndjenjë, që e mban të fshehtë, kërkon vetminë për të lehtësuar brengën e vet, largohet shpirtërisht nga njerëzit e familjes, madje edhe nga e motra. Personazhi i Leukotesë zbulohet përmes një monologu të gjatë dhe disi retorik, ku pasqyrohen dallgëzimet në ndërgjegjen e saj, si edhe përmes një dialogu me të motrën që evidencon trazimin që ka lënë ndjenja e pasionit në shpirtin e saj. Të ndalemi në fillim te monologu me anë të të cilit lexuesi (e spektatori) njihet me protagonisten dhe futet in medias res: Çë kā prë mua të miri, të bukuri çë kā ki vend i vetëm’ e pa njeri prë nënë? Kë vete tuke gjënë ng’e shoh pindiksurë ndë kto fjeta ulliri. Të dal së njoh një vā ka qënura të shpirtit i helmuorë. E kī vend më pëlqënë, pa diturë po si vete e po si vjenë. .............................................. Kush m’e muori, kush m’e shquori, kush m’e vodhi zëmërën? ..................................................... Qe vërteta o qe e rreme?321 Te personazhi i Leukotesë theksohet një tipar kryesor: aftësia për një dashuri të thellë e të sinqertë. Gjatë bisedës me të motrën, në fillim Leukotea, e zhytur thellë në ekstazën dhe vuajtjen e dashurisë dhe e përhumbur, duket sikur nuk e njeh atë, më mirë përmendet dhe kërkon mbështetje te dashuria e 321 

F. A. Santori. Levkotea (Leukotea), vep. e cit., f. 3, vargu 1 …

Santori – poet dhe dramaturg

177

saj (O Jullje, poka të afërë më jē?/ O drit, o hjē, çë pather më gëzove/ ndë helëme, e më dritsove kurë m’u lips./ Ndo pata një harē, m’e bëre di/ po si m’e bënë nani .../Qasemu, qasëmu ..../po të t’shtrëngonjë ndë timin krahnua/ me gjith fuqīnë e mallit ....)322 Tipari i dashurisë për motrën dallon personazhin e Julies, edhe ky personazh i vizatuar me ngrohtësi në shqetësimin e natyrshëm dhe kujdesin për njeriun e dashur. Me ngjyra të ngrohta njerëzore dhe me lirizëm vizatohet edhe djali që dashuron Leukotenë dhe dashurohet prej saj, Aristidhi që i vjen në ndihmë Leukotesë së zalisur dhe motrës së saj. Të porsaskicuar janë e ëma e Leukotesë, Dila dhe vëllai i saj, Kostandini, të cilët vizatohen me dashurinë e madhe dhe kujdesin për bijat dhe motrat që kanë humbur në pyll Dila është një figurë tjetër nëne që sjell ndërmend nënën e Milo Shinit dhe Pjetër Shinit në një kontekst tjetër. Karakteri i cunguar i melodramës e vështirëson gjykimin se Santori përqendrohet te pohimi i dashurisë si ndjenjë të madhe njerëzore, si edhe te zbulimi i vuajtjeve që e dallojnë duke e vendosur lindjen e kësaj ndjenje në mjedisin e fshatit arbëresh, pikërisht në atë mjedis që është i njohur dhe i dashur për të dhe në sfondin e natyrës. Kori në melodramë përforcon elementin lirik. Leukotea ku mungojnë personazhet negative dhe ndonjë konflikt i qartë, ngjan si një idil pastoral. Në dy melodramat e tjera të papërfunduara Sofia323 dhe Kllementina324 (Klementina) rikthehet dramatizmi në caqet e tragjizmit dhe ballafaqimi midis karaktereve të kundërta. Te melodrama Sofia konflikti zhvillohet brenda kuadrit të familjes. Sofia, një vajzë e çiltër, tepër e përkushtuar ndaj nipit të vogël F. A. Santori. Levkotea (Leukotea), vep. e cit., f. 5, vargu 91-100. F. A. Santori, Sofia nga V. Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i gjuhëvet dhe i shkencavet të edukimit, Laboratori i Albanologjisë. http://www.albanologia. unical.it/FrancescoAntonioSantori/Opere/Opere%20teatrali/8%20ZY%20SOFIA. pdf. 324 F. A. Santori, Kllemendina nga V. Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i gjuhëvet dhe i shkencavet të edukimit, Laboratori i Albanologjisë. http://www. albanologia.unical.it/FrancescoAntonioSantori/Opere/Opere%20teatrali/2%20 322  323 

178

Klara Kodra

jetim, të cilit i është bërë si nënë, e ndjen instinktivisht armiqësinë e Markut ndaj saj dhe fëmijës, prandaj i qëndron ftohtë, madje fshehur e urren. Marku, në fakt, e ka urryer të vëllanë nga lakmia dhe zilia, meqenëse i ati e ka zgjedhur për të vetmin trashëgimtar. Urrejtja e tij ka qenë e tillë se ai mund ta kishte vrarë të vëllanë, sikur ky i fundit të mos kishte vdekur papritur nga një vdekje e natyrshme. Urrejtjen ndaj të vëllait ai e ka kaluar tek i nipi, ndaj të cilit duket se përgatit ndonjë hakmarrje. Veçse ai, me dinakërinë e zakonshme të disa personazheve negativë të Santorit, di t’i mbulojë pasionet e veta të liga me fjalë hipokrite, duke e qortuar Sofinë për një dashuri tepër egoiste dhe posesive ndaj nipit të vogël dhe për mospërfillje ndaj nipave të tjerë, fëmijëve të tij. Pikërisht egoizmin e vet Marku e projektoi te Sofia, e cila i përgjigjet me krenari e dinjitet se ajo s’ka ndikuar aspak te fëmija, i cili nuk ushqen ndonjë ndjenjë negative ndaj të ungjit dhe kushërinjve, po vetëm u është kushtuar së tepërmi mësimeve. Marku e zbulon shpirtin e vet lakuriq në një monolog të brendshëm ku ndjenjat e tij të vërteta shpërthejnë nga lëvozhga hipokrite. Shohim se Sofia, e shtyrë nga ndjenja e detyrës, e nxit nipin e vogël, sipas rregullave familjare të kohës, të shprehë respektin e vet ndaj të ungjit, duke ia puthur dorën. Këtu dorëshkrimi i Santorit, ndërpritet pikërisht në çastin kur gjendja po bëhej tepër e tensionuar dhe lexuesi (a spektatori) nuk merr dot vesh nëse Marku do të verë në jetë ndaj të nipit ato plane hakmarrjeje që s’i realizoi dot ndaj të vëllait. Dy personazhet me karakter të kundërt janë skicuar qartë. Djali i vogël (i cili pasqyrohet përmes fjalëve të të tjerëve) e mallëngjen lexuesin (a spektatorin) me naivitetin e vet fëmijëror dhe me dashurinë e tij instinktive ndaj tetos së vet. Edhe më interesante ndoshta është melodrama Kllemendina (Klementina) ku ballafaqohen karakteret e kundërta të vajzës së çiltër dhe të dashuruar me gjithë shpirt Klementina dhe gruas xheloze, të ashpër dhe të pabesë Kushedra (Kuçedra) (vetë emri shpreh thelbin e shpirtit të saj). ZY%20CLEMENTINA.pdf.

Santori – poet dhe dramaturg

179

Për çudi, vajza beson me gjithë shpirt në mirëdashjen e armikes së saj, e cila do të hakmerret mbi të për një refuzim që i ka bërë babai i saj në të kaluarën dhe që ia ka shndërruar dashurinë në urrejtje. Me naivitetin e vet Klementina ia hap zemrën asaj që e quan mike, por që është armikja e saj më e vendosur, kështu ia jep vetë në dorë armët për hakmarrje. Po në këtë melodramë intriga është më e ndërlikuar. Në linjën kryesore ndërthuret një linjë tjetër. Fabula shpaloset kështu, në ngjashmëri me pjesë të tjera dramatike të Santorit. Klementina dashuron Llizin që i përgjigjet. Këtë djalë e dashuron edhe Sofia, që nga xhelozia ndaj rivales së parapëlqyer, Klementinës, ka arritur ta urrejë atë dhe të thurë plane hakmarrjeje ndaj saj. Sofinë e dashuron edhe Alfonxi (Alfonsi) po ajo ka vetëm përbuzje ndaj tij. Kushedra gëzon besimin e të dyja vajzave, gjë që i mundëson të tërheqë fijet e intrigës për të vrarë Klementinën apo për ta shkatërruar moralisht atë. Ajo i sugjeron Sofisë një plan djallëzor: ta bëjë Llizin të besojë se Klementina ka vdekur dhe të dalë më vonë në rolin e ngushëllueses me dashurinë e saj. Nënkuptohet që ajo beson se Klementina do të vdesë ose do të vdesë vetëm nga dëshpërimi i humbjes së dashurisë, ose s’do të mund ta marrë më veten nga kjo goditje (do të çmendet apo do të mbetet fatkeqe dhe e vetmuar) dhe në këtë mënyrë vetë Kushedra do të hakmerret kundër Menalipit, babait të Klementinës, që e ka refuzuar dashurinë e saj në rininë e vet. Kushedra del si një lloj Jagoje femër që di t’i manovrojë njerëzit dhe të ndikojë mbi ta me hipokrizinë e vet. Nga një anë ajo shtiret si mbrojtëse e Klementinës dhe dashurisë së saj me Llizin; nga ana tjetër, si mbrojtëse dhe dashamirëse e Sofisë aleate e saj kundër Klementinës. Të dy palët e shohin atë si grua e dashur dhe zemërbardhë, që simpatizon të rinjtë dhe do lumturinë e tyre. Kushedra del personazhi më i plotë në melodramë: është e portretizuar nëpërmjet urrejtjes dhe ndjenjës së hakmarrjes ndaj Menalipit, që është shndërruar në urrejtje edhe ndaj një viktime të pafajshme dhe naive si Klementina.

180

Klara Kodra

Tipare të tjera të saj janë dinakëria dhe hipokrizia. Nëpërmjet fjalëve të bukura dhe lajkave, ajo fiton besimin e dy vajzave, Klementinës dhe Sofisë dhe djalit që dashurojnë ato. Kushedra luan me fatin e njerëzve, pa brejtje të ndërgjegjes dhe përpiqet t’i manovrojë ato jo si një qenie njerëzore, por si kukulla. Ajo është plotësisht indiferente, qoftë ndaj vuajtjeve të Klementinës, qoftë të Sofisë apo të Llizit, veç ta realizojë hakmarrjen e vet. Klementina portretizohet nëpërmjet monologëve të saj dhe dialogëve me Kushedrën dhe Llizin, si vajzë që dashuron sinqerisht dhe me tërë fuqinë e shpirtit dhe njëkohësisht i kujton njerëzit e tjerë aq të pastër e të sinqertë si veten. Sofia është më e ndërlikuar. Ajo e dashuron Llizin me sinqeritet e pasion, po ky pasion e ka bërë atë të urrejë rivalen e vet të pafajshme që beson se i ka rrëmbyer dashurinë e Llizit dhe i ka frymëzuar një ndjenjë hakmarrjeje ndaj saj. Njëkohësisht ajo është naive dhe pa përvojë dhe nuk i kupton qëllimet e vërteta të Kushedrës, së cilës i hapet me aq mirëbesim sa t’i shprehë urrejtjen ndaj Klementinës. Llizi vetëm sa skicohet edhe ai si djalë sinqerisht i dashuruar ndaj Klementinës, po edhe aq naiv sa edhe ajo. Alfonsi është një personazh dytësor sapo i skicuar që edhe ai dashuron sinqerisht Sofinë, ndonëse ajo s’i përgjigjet. Në portretizimin e tij vëmë re një nuancë të goditur psikologjike: ndonëse Sofia i ka shfaqur hapur mospërfillje dhe përbuzje ai gëzohet që së paku i ka folur. Melodrama premtonte për dramatizëm dhe tragjizëm. Kur ndërpritet ajo situata është e tendosur në maksimum. Nuk e dimë nëse autori do t’i jepte një zgjidhje tragjike duke bërë të realizohen planet e Kushedrës dhe cili do të ishte mandej fati i këtij personazhi negativ apo do të anonte nga zgjidhja me “fund të lumtur” dhe me triumfin e dashurisë dhe dënimin e vesit. Në listën e personazheve në fillim të melodramës ka personazhe që nuk dalin në skenë si Menallipi, i ati i Klementinës, Dila, Ifixhen’ja dhe Tedhidhi që nuk e dimë cilët janë. Për çudi, në këtë melodramë mungon personazhi kolektiv i korit, ndofta këtu autori do të përqendrohej vetëm mbi konfliktin midis

Santori – poet dhe dramaturg

181

personazheve, konfliktin kryesor midis Kuçedrës dhe Klementinës dhe Menallipit dhe konfliktit dytësor midis Klementinës dhe Sofisë, të dyja konflikte të karakterit psikologjik. Figura e Kushedrës është, në përmasa të zvogëluara, e afërt me figurën e Aleks Dukagjinit, duke i shtuar nuanca të dinakërisë femërore dhe të një hipokrizie më të rafinuar. Dukej se autori po përsosej në mjeshtërinë psikologjike. Santori edhe këtu ka përdorur si mënyrë portretizimi të personazheve monologun dhe dialogun. Mund të nënvizohet një hollësi psikologjike: në fjalët që Kushedra i thotë Klementinës për t’ia fituar besimin ka edhe çaste sinqeriteti të pavetëdijshëm kur personazhi kujton pasionin e dashurisë në rini ose shpreh brengën e pleqërisë, po këto çaste shfrytëzohen për të fituar besimin e bashkëbisedueses, për ta bërë të besojë në mirëdashjen e saj. Aty-këtu në monologët apo dialogët ka edhe proliksitet. Nuk e dimë nëse autori do të bënte apo jo një punë lime. Mund të citojmë monologun e brendshëm me të cilin hapet melodrama dhe që shpreh hapur mallin e Kushedrës për rininë dhe bukurinë që ikën dhe urrejtjen e saj për Klementinën ku ndërthuren urrejtja për të atin e saj që e zhgënjeu dhe zilia për rininë dhe bukurinë e saj: Mote dishërome, gjellë e spavurë, kurë kopile gazullore meje prapa sisonja llojē trima çë lutoin formadhen bukurī çë më nderoj, së priri më për mua, më nëng sisonjë nga menata shkëllqiem diellin e but çë natën dishërova se të vij njinje të dilënja tas nga dritsorja e ruonja ndomos shkoj trimi ç’u donja Së më këndonjë para se të buthtonet arva te gharaksia e zë në këshet

182

Klara Kodra

së pjeksinjë më me bardhe xigharele. Popo, m’u bardhësua. Së biarë njeri, jo pjak, jo trim, mbi të një ruare. Faqja ime koillormë e holle çë një mot e bukurīs ishë pasiqira monu ninen ani buthton pasmen ghavnī aruame e pjono udh! Na fjuturon ashtu më se puhjia moti njinje! E prana së qëndron neve të mjera se vidhja çë na vret pr’ ato kopile kuj shomi gjatharē, kuj qeshën jeta. She’ si shkëllqen, she’ si m’i qeshën siu kësaj kopile fanizore e këmba së ndian ashprin e udhës. Ndoçë ambnore zëen e kā, t’i vë keqe jushtrī. Ndo kā jushtrīnë, u të shurbenem aqë kam t’e bënjë gjakore, të paguanjë shamen çë bëri mua me t’atin jëma, kūrë vashë për të m’u dogjë mjeres ndë gjī zëmra pa një levrom ... Qasu, qasu, kopile, ti të jeshë vendi ku rrī të bjērë e times dīrë përkeqja bumbullim. 325 Fjalët e para me të cilat paraqitet Klementina janë fjalë dhembshurie e kujdesi, të cilat, ajo paradoksalisht ia drejton armikes që kërkon t’ia bëjë varrin. Pikërisht, këto fjalë e prekin lexuesin (ose spektatorin) që e di atë që personazhi s’e di, urrejtjen e bashkëbisedueses për të: 325

F. A. Santori, Kllemendina, vep e cit., f. 2, 3, 4.

Santori – poet dhe dramaturg

183

Gëzomu, via, Kushedrë mīrë. Thuame çë kē çë ndian e vetme fjet. Çë māllë të llastimisën shpirtin? 326 Fjalët “Kushedrë mirë” tingëllojnë ironikisht si “i ndershmi Jago” i Shekspirit, po të lejohet një krahasim i tillë. Fjalët e Klementinës në dialogun me Kushedrën e portretizojnë atë si një njeri që ushqen empati ndaj të tjerëve dhe kujdeset për ta, ndonëse ka filluar të ndjejë shqetësimet e dashurisë së parë dhe ankthin për fatin e kësaj dashurie si kuptohet nga shtjellimi i mëtejshëm i ngjarjeve, po shprehin edhe naivitetin e saj, mungesën e depërtimit në psikologjinë e njerëzve. Tërë skena e dytë e aktit të parë rrjedh natyrshëm, me një shkëmbim mendimesh, të çiltër nga ana e Klementinës, hipokrit nga ana e Kushedrës, me një tendosje të fshehur që premton dramatizëm. Të prekshme në naivitetin e tyre janë edhe fjalët, me të cilat, Klementina përpiqet të fshehë ndjenjën e vet në bulëzim, para syrit të sprovuar të Kushedrës: Jo dī, jo dua të xë pjaxhīret e spjaxhīr’ çë jep namuri. M’i tha, m’i tha Sofia, se teku arvon amuri ikën ambnia U shprishtin delet, popo! Njize vete t’i mbjedh, ndomos në zbiret ndonjë kaciqe.327 Të goditura për të treguar mprehtësinë psikologjike të Kushedrës që i ka kuptuar më së miri ndjenjat e Klementinës janë fjalët e monologut të Kushedrës që pason: Shërtoi, u nguqësua, mbulliti sītë, faqen verdhoi e s’dij të fjit e, prana 326  327 

F. A. Santori, Kllemendina, vep e cit., f. 3, 35b – 38a. F. A. Santori, Kllemendina, vep e cit., f. 4, vargu 62-67.

184

Klara Kodra

çë noeroj një gjate cop, duk se ne shkuli nga zëmra ato fjalë ndrequra thomse, me larte noerī ndërruara ashtu, ................................................... Ndë bāllë, ndë sī u zëen i dhjavasa: ndë zëmërë gjegjën amurë ajo kopile.328 Në vargjet e kësaj melodrame, autori shfrytëzon herë-herë rimën për të nënvizuar ndjenjën ose mendimin ose ndonjë efekt akustik të fjalës si fjala “bumbullim” që mbyll aktin e parë me një goditje që krijon ankth në vargun që jepet në mënyrë të qëlluar më të shkurtër nga vargjet e tjera “përkeqja bumbullim”. Melodrama Klementina premtonte shumë në drejtim të konfliktit, tensionit dramatik dhe së paku dy karaktereve të realizuar, atë të Kushedrës dhe atë të Klementinës. Personazhi negativ këtu zë më tepër vend se figura që bart idealin e autorit, e cila megjithatë nuk jepet e idealizuar se krahas virtyteve të dëlirësisë, dashurisë së çiltër dhe të pasionuar, dhembshurisë për të tjerët jepet edhe në dobësinë e saj, naivitetin, pamundësinë për të konceptuar të keqen. Kushedra, ndonëse në thelb negative, jepet si e mençur dhe dinake, e fortë dhe e vendosur, e zonja të ndikojë mbi njerëzit. Hipokrizinë, që nga ana morale i shton ligësinë, ajo e përdor si mjet të sigurt për të arritur qëllimet e veta. Melodramat e papërfunduara, Sofia dhe Klemendina, dëshmojnë për një thellim të aftësisë prej psikologu të Santorit dhe të zotësisë për të krijuar tensionin dramatik. Ndoshta po qe se autori do t’i çonte deri në fund (gjë që, në fakt, s’e dimë në e ka bërë dhe dorëshkrimi ka humbur apo është shkatërruar nga vetë autori i pakënaqur), ato melodrama mund t’ia kalonin edhe Aleks Dukagjinit apo Pjetër Shterorit, duke qenë aktuale dhe me problematikë etiko-psikologjike. Melodramat e Santorit dëshmojnë për një evolucion të tij në krahasim me veprën e tij të parë dramaturgjike, që është njëkohë328 

F. A. Santori, Kllemendina, vep e cit., f. 4, vargu 68-76.

Santori – poet dhe dramaturg

185

sisht tragjedia e parë e letërsisë arbëreshe dhe shqiptare, Neomenia, madje edhe për një realizim më të goditur estetik në krahasim me Emirën e mëvonshme që shkrim disa nënlloje, por edhe rëndohet nga ndonjë pjesë jo funksionale, meqenëse në të rrjedh më mirë veprimi dramatik. Duhet thënë madje, çka thuhet për herë të parë, se këto melodrama qëndrojnë më lart se melodramat italiane të kohës së autorit, të cilat kanë vlera më tepër se nënlloji letrar në vetvete, si gjeneruese pjesësh muzikore estetikisht të realizuara dhe, po të botoheshin apo të shfaqeshin do të mund të ndikonin, qoftë mbi letërsinë e atdheut të origjinës, ku dramaturgjia nuk ekzistonte ende, qoftë mbi publikun italian, duke shfaqur vlerat e letërsisë arbëreshe në lindje e sipër. Santori ka qenë themeluesi edhe i një nënlloji të ri në fushën e dramaturgjisë arbëreshe (dhe shqiptare) siç është komedia, e cila në atdheun e origjinës do të lëvrohej gjysmë shekulli më vonë me Çajupin me komedinë sociale “Katërmbëdhjetë vjeç dhëndërr” dhe komedinë politike “Pas vdekjes”. Belmonte në Antologjinë santoriane i klasifikon komeditë e Santorit si komedi “zakonesh”. Për kompleksitetin e tyre mund të klasifikoheshin në mënyrë tjetër. Kallogrea karroqare (Vejusha koprace)329 mund të përcaktohet si komedi sociale nga problematika dhe, duke u nisur nga një kriter tjetër, komedi karakteresh po aq sa zakonesh, e ndërthurur me elementë dramatikë. Kjo komedi ka në qendër të vet një grua që është negative nga thelbi i vet dhe i ngjan ndonjë personazhi të “romancetave” apo “satirave”. Komedia në fjalë është ndërtuar mbi parimin e kontrastit midis karaktereve të kundërta, në ngjashmëri me melodramat po duke u përshkuar nga patosi komiko-satirik. Protagonistja, Ligjëresha, “vejusha koprace”, e pasur, po shpirtthatë, lakmitare dhe egoiste që për më tepër, me hipokrizi i mbulon veset e saj me petkun fetar, i kundërvihet bashkëfshatares Ifixhenja, F. A. Santori, Kumedje Kalloghrea karroqare nga V. Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i gjuhëvet dhe i shkencavet të edukimit, Laboratori i Albanologjisë. http://www.albanologia.unical.it/FrancescoAntonioSantori/Opere/ Opere%20teatrali/7%20ZY%20LA%20VEDOVA%20AVARA.pdf

329 

186

Klara Kodra

e varfër, po e pasur shpirtërisht, me një dashuri të madhe për të bijtë. Këtë komedi, meqenëse u zbulua vonë, nuk kemi mundur ta përfshijmë në monografinë tonë Dramaturgjia e arbëreshëve të Italisë330. Dialogët në vepër janë të gjallë dhe shprehës. Protagonistja alternon fjalët e ashpra dhe madje banale me citimin e Ungjive (I mir asht in Zot, xije një her e mos më jip një nder çë mëng më nget; ato dosa të jëmat ...). Ifixhenja, gruaja e varfër që ka ardhur të kërkojë pak grurë për fëmijët, përdor fjalë të ëmbla dhe të sjellshme, mandej fjalë që shprehin dhimbjen e saj të thellë për të bijtë e uritur. Nga të dyja palët vihet re një mungesë sinqeriteti, po nga ana e Ligjëreshës, protagonistes, është fjala për një hipokrizi të ftohtë dhe cinike, meqenëse ajo përpiqet të mbulojë egoizmin dhe shpirtngurësinë me petkun fetar; nga ana e Ifixhenjes fjalët e mira që ajo i drejton gruas tjetër, të cilën, në thelb s’e respekton, janë një përpjekje për ta zbutur dhe për t’i zgjuar një shkëndijë mëshire. Santori tregon në këta dialogë zotësinë e vet si psikolog dhe aftësinë për t’i individualizuar njerëzit përmes gjuhës. Në komedi ndeshim edhe një personazh tjetër, vëllanë e Ifixhenjes, edhe ai i varfër, edhe ai i shfrytëzuar nga fajdexhesha Ligjëreshë, po edhe ai i gatshëm për të ndarë kafshatën e fundit me tjetrin. Ky personazh është një lloj dublanti i Ifixhenjes. Pranë këtyre personazheve të individualizuar qëndron grupi i fëmijëve të zgjuar dhe të gatshëm për ta vënë në lojë fajdexheshën Ligjëreshë ashtu edhe për të përfituar prej saj. Shohim se rikthehet personazhi kolektiv i korit, i parapëlqyer nga Santori. Në vepër ekziston edhe një personazh (siç shihet nga lista e fillimit) që nuk hyn në lojë, meqenëse ky krijim është i papërfunduar, magjistari Pandalaku për të cilin s’e dimë se ç’rol do të lozte në kuadrin e komedisë, të rëndësishëm ose jo. Edhe personazhe të tilla magjistarësh fshati, që përfitojnë nga padituria dhe besëtytnitë, i takojmë edhe në krijime të tjera të Santorit si te “romancetat” ose romanet në prozë. K. Kodra, Dramaturgjia e arbëreshëve të Italisë, botim i Akademisë së Shkencave të Shqipërisë, Tiranë, 2004. 330 

Santori – poet dhe dramaturg

187

Në qëndrimin e autorit ndaj protagonistes ka edhe një shkëndijë ambivalence. Përmes monologut të saj të fillimit, duket sikur autori e mëshiron këtë vejushë pa fëmijë dhe e përligj në një farë mënyre ashpërsimin e karakterit të saj; këtu Ligjëresha të kujton një personazh të njërës prej “romancetave”, Gerrabën, që mospasja e fëmijëve e ka shndërruar në grindavece dhe shpifarake. Këtij personazhi, autori i atribuon një lloj katarsisi në prag të vdekjes ku ajo pendohet dhe kërkon falje, por nënvizon, se ky pendim i vonë nuk i shlyen plotësisht fajet e saj. Nuk e dimë se ç’lloj zhvillimi do t’i jepte protagonistes autori, por ashpërsia, lakmia e saj dhe mungesa tek ajo e çdo dhembshurie sikur e mohojnë mundësinë e katarsisit që nga ana tjetër nuk do të ishte shumë me vend në një komedi ku veset e njerëzve shihen me lupë zmadhuese nga shkrimtari. Këtu Santori përqendrohet mbi vesin e koprracisë. Ligjëresha është një lloj Harpagoni apo Shajlloku në miniaturë. Këtë krijim autori e ka vendosur në një fshat të papërcaktuar të Kalabrisë, që duhet të jetë arbëresh. (Shohim se komedinë tjetër, Polikarpin, Santori do ta inkuadrojë në vendlindjen e vet, në Picilje). Komedia spikat për origjinalitet tipologjik, pasi mund ta përkufizojmë si komedi karakteresh të ndërthurur me elemente dramatike, meqenëse pasqyron shfrytëzimin e shtresave të varfra nga të pasurat dhe mjerimin e tyre. Ky origjinalitet i ka rrënjët në dyzimin shpirtëror të Santorit që për nga vokacioni prirej nga llojet komiko-satirike, po dhimbja për varfërinë dhe vuajtjet e gjindes së tij arbëreshe e drejtonte nga drama. Po ta krahasosh me llojet e lëvruara në atë kohë në dramaturgjinë italiane, komedia e Santorit nuk afrohet, as me komedinë dialektale, as me “komedinë borgjeze”, as me atë lloj komedie zbavitëse që ngjan me farsën, pra, ajo ka një origjinalitet të vetin. Linja e dashurisë, e pranishme në lloje të tjera, mungon plotësisht. Problematika në thelb është sociale, nuk mungon elementi etnografik, i parapëlqyer nga autori, po ky element është funksional. Lind problemi, cila nga dy komeditë që njohim nga Santori është e para?

188

Klara Kodra

Mendojmë se Kallogrea karroqare mund t’u përkasë viteve të pjekurisë krijuese të Santorit për shkak të rrjedhshmërisë së vargjeve dhe kombinimit të rimave që dëshmojnë për një zotësi në punën e limës. Ndryshe nga Emira, kjo komedi është shkruar në vargje dhe në këtë u ngjet melodramave. Përkundrazi Polikarpi331, ndonëse edhe kjo komedi është shkruar në vargje, afrohet më tepër me prozën, me gjuhën e folur të bisedave të zakonshme. Ca të dhëna në këtë krijim tjetër dramatik për korrespondencën e Dora d’Istrias me Santorin mund të dëshmojnë se komedia në fjalë duhet të jetë shkruar pas vitit 1870, vitit kur shkrimtari boton vjershën kushtuar Dora d’Istrias në përmbledhjen e Kamardës.332 Kështu që, sipas të gjitha gjasave, Kallogrea karroqare do të jetë shkruar para kësaj komedie dhe mund të jetë komedia e parë e Santorit. Kallogrea karroqare, ndonëse e papërfunduar, ka vlera të padiskutueshme estetike në krijimin e karakterit më tepër satirik se komik të Ligjëreshës, gjallërinë e dialogëve, forcën e patosit komik dhe satirik. Polikarpi është një komedi satirike që e ka të dukshëm elementin autobiografik. Santori e sheh aty veten në optikën aspak përkëdhelëse të bashkëfshatarëve, i satirizon ata dhe veset e tyre duke mos lënë mënjanë humorin me vetveten. Ai s’del konkretisht si personazh veprues, po vizatohet përmes dialogëve të të tjerëve. Një nga personazhet e kësaj komedie është prifti Belvin (armik personal i Santorit), i cili e vetëdemaskon veten, duke shprehur lakminë për para dhe vesin e pijes që e dallojnë, që janë në kontrast me vetëpërmbajtjen dhe thjeshtësinë që duhet të karakterizonin në parim një klerik, po pasqyrojnë realitetin shoqëror të fshatrave arbëreshe ku shumica e klerikëve ishin të tillë. F. A. Santori, Kumedje Pollikarpi nga V. Belmonte, Universiteti i Kalabrisë, Departamenti i gjuhëvet dhe i shkencavet të edukimit, Laboratori i Albanologjisë. http://www.albanologia.unical.it/FrancescoAntonioSantori/Opere/Opere%20 teatrali/9%20ZY%20POLICARPO.pdf 332 Shih: A Dora d’Istria gli Albanesi, Livorno, 1870. 331 

Santori – poet dhe dramaturg

189

Autori i largohet këtu atij idealizimi të klerikëve që tek Emira do të shprehet te figura e Motëmadhit, njeri me virtyte të larta që i do sinqerisht njerëzit dhe përpiqet t’i ndihmojë. Belvini vetërrëfehet përmes dialogut duke treguar kështu edhe mungesë zgjuarsie. Ai nuk orvatet të mbulojë vetveten me një tis hipokrit morali fetar, si bënte përkundrazi vejusha në komedinë që cituam më lart dhe që ai, si klerik logjikisht do të duhej ta përdorte si mburojë ndaj shigjetave të bashkëfshatarëve, të cilët nuk mund të mos e shihnin thelbin e tij në praktikë. Në fjalët që thotë ai tregohet paturpësisht i sinqertë, pa asnjë skrupull moral. Në fakt, shprehet hapur, kështu “Një mesh mëng të ndën/njeri. Petëkat së japin gjë.../ Mos pafça allmonu një gjips litri ver ditën/ ndihem si ji dikur ... (s’të kërkojnë meshë/ Tikat s’të japin gjë/ Po s’pata gjysmë litri verë të pi ditën, ndihem si i vdekur). Në këtë komedi Santori shpreh aftësitë e veta si vëzhgues i realitetit, që e çojnë në kapërcimin e romantizmit, një romantizëm ky i stuhishëm, i afërt me romantizmin kalabrez dhe në përqafimin e realizmit, një realizëm i ngjashëm me verizmin italian, i cili përfshinte edhe elemente të natyralizmit, të një fotografimi tepër besnik të realitetit që nuk e filtronte atë përmes fantazisë për të arritur kështu tipizimin realist333. (Jo më kot Mopasani në Parathënien e Pjerit dhe Zhanit pohon se realistët e mëdhenj janë iluzionistë). Ky autor arbëresh zbulohet te Polikarpi edhe si psikolog që depërton me mprehtësi në shpirtin njerëzor dhe di ta pasqyrojë atë, jo vetëm përmes patosit dramatik ose tragjik që i ofron realiteti i kohës dhe që kishte gjetur shprehje te melodramat, po edhe përmes një patosi komiko-satirik që buzëqesh me dobësitë e njerëzve ose godet ashpër me kamxhikun e satirës veset e tyre dhe që përputhej më tepër me vokacionin e natyrshëm të lindur të këtij shkrimtari, duke pasuruar kështu letërsinë arbëreshe dhe shqiptare për herë të 333 Duhet thënë se studiues të ndryshëm italianë afirmojnë pavarësinë e verizmit si nga realizmi ashtu edhe nga natyralizmi (Shih: Yves Chevrel, Letërsia e krahasuar, Naimi, Tiranë, 2016, f. 67 dhe studimet e Luixhi Kapuanës për verizmin “Studi sulla letteratura contemporanea”, 1890, Gli “ismi” contemporanei, 1898). Për mendimin tonë, ky drejtim letrar në Itali ndërthuri realizmin me natyralizmin. Po çështja meriton studime më të thella.

190

Klara Kodra

parë me përmasën e humorit, të vështrimit të të metave dhe veseve njerëzore përmes lentes zmadhuese të komizmit. Ky komizëm në komedinë në fjalë përqendrohet te karakteret, njeri prej të cilëve është një alter-ego i autorit, personazh mungues, po që jeton përmes perceptimit të personazheve të tjerë334. Kjo komedi ka një shije moliereske (le të kujtojmë si vetë Molieri ironizon me veten dhe alergjinë e vet ndaj mjekëve te I sëmuri imagjinar nëpërmjet thënieve të protagonistit, Argantit, njeri narçizist dhe me një kujdes të tepruar ndaj vetes që shpik njëmijë sëmundje imagjinare nga frika dhe egoizmi i tepruar. Ky personazh që është bërë skllav i mjekëve (dhe i pseudomjekëve sharlatanë të kohës) shfaq në komedi armiqësi ndaj vetë autorit, duke folur për të me tallje dhe nënvleftësim. Në mënyrë analoge, bashkëfshatarët e quajnë Santorin njeri pa vlerë dhe të paditur që, sipas tyre, pretendon më kot, nëpërmjet disa shkrimeve “të kopjuara andej këtej” për mendimin e tyre, të luajë rolin e një njeriu të përgatitur dhe të talentuar, prandaj ai quhet prej tyre me llagapin “gomar”. Njëkohësisht, ata, duke bërë aluzion për aventurat e tij me vajzat që s’i përshtaten një kleriku, e quajnë “cjap”. Këtu Santori, përveç qëndrimit satirik ndaj bashkëfshatarëve që e gjykojnë atë me rreptësi të tepruar pa qëndruar aspak më lart nga morali, ka edhe një qëndrim ironik ndaj vetes për dobësinë e vet njerëzore ndaj femrave të bukura që, sipas moralit fetar, quhet mëkat. Po mendojmë se ai e quan si katarsis dëshirën e vet për t’i falur gjindjes së tij vepra letrare relativisht të bukura dhe me vlerë edukuese. Për këtë arsye, vlerësimit të rreptë dhe të pamëshirshëm të bashkëfshatarëve të paditur dhe ziliqarë (jo më kot, njeri prej tyre, sipas zakonit të njohur të autorit për t’i individualizuar personazhet sipas emrit) Santori i kundërvë vlerësimin plot respekt dhe dashamirësi ndaj tij te Dora d’Istrias dhe krijon efekte të forta komike, duke ia kundërvënë famën e saj të madhe paditurisë së Kemi parasysh tekstin e paplotë që kemi në dorë. S’e dimë si do ta paraqiste në skenë këtë personazh.

334 

Santori – poet dhe dramaturg

191

ndonjë bashkëfshatari që, duke mos ia njohur emrin, e gjykon po aq të paaftë dhe të paditur sa njeriun që ajo vlerëson (pra, ai vetë). Autori gjen rast këtu për ta lartësuar emrin e kësaj princeshe shqiptare të famshme përmes thënies së intelektualëve të shquar europianë për të: të parën Zonj të Europs, atë çë gjith shkruj tart) allaman, frangjiz, ghereq e itallir e vun/ për urtësi mbi Modhamen Stall, atë çë thon/ se s’ka nj’etër grua të e përngjas ndë sa gjollinjën sad ditë ... (të parën Zonjë të Europës, atë që tërë shkrimtarët gjermanë, francezë, grekë dhe italianë e vënë/ për urtësi më lart se Madam de Stal, atë për të cilën thon se s’ka grua tjetër t’i përngjajë ndër ata që jetojnë sot). Polikarpi deri më sot njihet përmes një dorëshkrimi prej vetëm tri faqesh, pra shumë më i shkurtër se Kallogrea karroqare, ndonëse më i veçantë meqenëse pasqyron konfliktin e njeriut të talentuar dhe të përkushtuar ndaj artit me paditurinë dhe zilinë, konflikt që romantikët e trajtonin në përmasa më të gjera dhe me patos dramatiko-tragjik dhe që autori në një farë mënyre e çmitizon përmes komizmit. Si për tekstet e tjera të papërfunduara, nuk e dimë nëse autori nuk ka arritur ta mbarojë veprën ose nëse dorëshkrimi i saj ka humbur. Ironinë e butë ndaj vetes e shohim përsëri tek Emira ku autori qortohet përmes zërit të protagonistes që ai e do (pra, jo më përmes personazheve negativë) për guximin që ka ai, një murg për të shkruar vjersha dashurie. Komedia Polikarpi, tok me binjaken e saj Kallogrea karroqare (binjake nga lloj, se për asnjërën nga komeditë s’dihet viti i saktë në të cilën është shkruar, sipas të gjitha gjasave, në vitet e pjekurisë së autorit, vitet 60-70 të shekullit XIX) ndonëse e paplotë, dëshmon për aftësinë e autorit arbëresh për të lëvruar llojin e ri të komedisë.

192

Klara Kodra

Santori – poet dhe dramaturg

193

Kreu IX

Drama “Emira”

Për një kohë të gjatë ka qenë vetëm kjo vepër që e ka bërë të njohur si dramaturg autorin e vet para studiuesve arbëreshë dhe shqiptarë. Vepra në fjalë është përfshirë nga studiuesit në llojin e dramës. Po ta pranojmë këtë përkufizim, mund ta quajmë veprën e parë në shqip që e përfaqëson këtë lloj, tepër i përhapur në letërsinë italiane në kohën e Santorit brenda caqeve të romantizmit, po edhe në fillimet e realizmit si edhe në letërsi të tjera, si franceze dhe angleze. Po të ishte njohur kjo vepër në gjallje të autorit do të shënonte një hop krijues të letërsisë arbëreshe (dhe mbarëshqiptare) që do ta afronte me letërsinë europiane. Vetë De Rada që do ta botonte pjesërisht këtë krijim te Fiamuri Arbërit, do ta quante “të parin Dram çë bëhet përpara ndë gjuh shqipe”. Përfundimi i logjikshëm ishte se Santori me Emirën, përveç tragjedisë, melodramës dhe komedisë që kishte lëvruar më parë, i falte letërsisë arbëreshe dhe shqipe edhe këtë lloj të ri, i cili do të shfaqej vonë në letërsinë e atdheut të origjinës (le të mos harrojmë se Çajupi, mjaft kohë më vonë, do të shkruante dy komedi dhe një tragjedi). Autorët e viteve 30-të do të lëvronin tragjeditë (E. Haxhiademi), melodramat (Fishta), komeditë (Floqi).

194

Klara Kodra

Për drama të mirëfillta s’do të flitej veçse në vitet 50-të kur rregullat e ngurta të realizmit socialist do të fillonin të rëndonin mbi letërsinë shqiptare. Kështu Santori do ta shfaqte përsëri talentin e vet si themelues llojesh dhe një lloj moderniteti midis romantizmit dhe realizmit që e karakterizuan, në fakt, pjesën e tij dramatike, e cila, po të shfaqej mund të kishte pasur sukses te publiku italian. Po ta vështrojmë me kujdes, Emira dallohet për një origjinalitet tipologjik. Nga pikëpamja e veçorive gjinore, kjo vepër shkrin në vetvete elemente të pastorales, të komedisë së zakoneve, të komedisë së karaktereve, të dramës veriste (të gjitha këto lloje të përhapura në dramaturgjinë italiane të kohës që ka mundur të ndikojë mbi Santorin), të dramës romantike të përshkuar nga pasione fatale (e cila ka qenë më tepër karakteristike për romantizmin francez, gjerman dhe anglez dhe madje elemente të dramës social-politike që ndeshej që në kohën e Shilerit. Në thelb, për nga problematika, konfliktet dhe patosi i saj kjo vepër mund të quhet dramë, po nga elementët e komizmit dhe nga zgjidhja (fundi i lumtur) mund të quhet, siç e ka quajtur vetë autori i saj, “tragjikomedi”. Në këtë vepër Santori kryen kalimin nga vepra dramatike në vargje në veprën në prozë, shumë më moderne, nga tema historike në temën aktuale, zgjeron problematikën nga patriotike në socialpolitike dhe etike, (në fakt, në komeditë i ishte afruar problematikës sociale), pra, kryen një evolucion që dëshmon për pjekurinë e tij krijuese. Veçse Emira, si pjesët e tjera dramatike të shkruara prej tij nuk u shfaq kurrë, kështu që i mungoi përmasa e vlerësimit nga publiku. Për më tepër, për shumë kohë kjo vepër nuk u shfaq në tërësinë e vet, as si vepër e botuar, as si dorëshkrim. Në këtë drejtim ajo qe veçanërisht fatkeqe, si shumica e krijimeve të Santorit. Megjithatë, në saje të De Radës, kjo pjesë dramatike arriti një botim jo të plotë te Fiamuri i Arbërit (vetëm tri aktet e para, duke lënë jashtë aktin e katërt kur dy konfliktet qendrore arrijnë kulmin dhe dy nga personazhet kryesore evoluojnë përfundimisht, njëri ndaj së keqes, tjetra ndaj së mirës).

Santori – poet dhe dramaturg

195

Në Manualin e letërsisë së Stratikoit, i botuar më 1896 jepet shkurtimisht përmbledhja e këtyre akteve335, në mënyrë që lexuesi ose studiuesi të formojnë një ide për to. Studiuesit mundën të bazoheshin, pra vetëm mbi një vepër të cunguar, në mungesë të dorëshkrimit origjinal të plotë. Duke mos pasur në dorë aktin e katërt ku veprimi arrin pikën kulminante ishte tepër e vështirë të realizoje një analizë tërësore të dramës në fjalë. Kjo shpjegon edhe disa kufizime të ndjeshme në këtë analizë. Po ç’kishte ndodhur, në fakt, me dorëshkrimin origjinal të Emirës? Ky dorëshkrim kishte përshkuar një rrugë të çuditshme. Vetëm tani dihet, në bazë të një letre të dërguar nga De Rada Niccolò Tommaseos më 1864, që Santori kishte përgatitur për botim dorëshkrimin e veprës në shtypshkronjën Brozia, e cila e shtyu për një kohë të pacaktuar për shkaqe të ndryshme politike apo artistike që nuk dihen. Kjo shtypshkronjë i kishte botuar më parë Santorit të vetmin roman që pa dritë, italisht, Bijën e mallkuar, vetëm një vit më parë më 1863. Ndoshta mossuksesi i kësaj vepre apo atmosfera e krijuar pas bashkimit të Italisë ndikuan në mosbotimin e dramës, siç supozon, jo pa të drejtë Oreste Pause, përgatitësi për botim i këtij romani, të zhdukur për një shekull e gjysmë. Sipas testamentit autograf që ruhet në Theca V 26 të fondit Albansk Samling të Bibliotekës Mbretërore të Kopenhagës vetë autori i kërkon mikut të vet Giovanni Stamile që t’ia dërgojë Jeronim De Radës në Maq dorëshkrimet e tij “arbëreshe”. Dallimi që autori bën midis dorëshkrimeve arbëreshe dhe italisht dëshmon për një parapëlqim të të parëve [le të mos harrojmë se romani Ushtari shqiptar ekziston në dy variante vetëm italisht dhe është voluminoz, megjithatë Santori zgjedh midis “fëmijëve të penës” së vet ato që ka shkruar në gjuhën e të parëve. Dimë se amaneti i Santorit u përmbush të paktën pjesërisht, pas vdekjes së tij, më 7 shtator 1894 në San Giacomo të Cerzetos dhe shumica e dorëshkrimeve të tij arbërisht i kaloi De Radës dhe më vonë, në saje të trashëgimtarëve të tij Bibliotekës së Kozencës. 335 

Shih A. Straticò, Manuale di letteratura albanese, Milano 1896.

196

Klara Kodra

Sipas dëshmisë së studiueses Merita Bruci, që do të jepte tani në vonë një botim shkencor të kësaj drame, të plotë dhe në bazë parametrash të sakta të filologjisë së sotme, në Bibliotekën e Kozencës, në fondin “Girolamo De Rada” gjenden disa dorëshkrime origjinale të aktit I të Emirës (4 skena të tij) dhe në një bllok tjetër, 5 skena nga akti V i kësaj drame. Nuk e dimë sesi dorëshkrimi origjinal me pesë aktet e plota të dramës ka kaluar në dorë të studiuesit arbëresh Papas Giuseppe Ferrari, i cili me dashamirësi i ka dorëzuar faksimilet e këtij dorëshkrimi arkivit të Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë dhe më vonë ka lejuar që ky dorëshkrim të shfrytëzohet nga studiuesit Francesco Solano dhe Italo C. Fortino. Ne e kemi njohur për herë të parë këtë dramë përmes variantit të arkivit të Institutit të lartpërmendur që ndryshonte mjaft nga varianti i botuar te “Fiamuri i Arbërit”. Nuk e dimë nëse këto dallime rrjedhin nga një përpunim i variantit të parë nga autori apo nga një ndërhyrje e botuesit (kuptohet, me lejen e autorit që atëherë ishte gjallë). Është fjala për ndryshime mjaft të ndjeshme, tek të cilat do të ndalemi hollësisht më vonë. Meritën e botimit për herë të parë të plotë të pesë akteve të dramës e pati prof. Francesco Solano. Synimi i parë i tij duke e nxjerrë në dritë këtë tekst ishte ta shoqëronte me një hyrje dhe shënimet përkatëse, po duket se në një botim të nxituar të veprës këto të fundit janë lënë jashtë dhe teksti përmban me saktësi vetëm tekstin në shqip, përkthimin përkatës në italisht dhe një tregues orientues në fund. Ky botim që e kapërcente variantin e botuar nga De Rada duke qenë i pari botim i plotë do të bëhej për një kohë të gjatë mbështetje për studiuesit, nxënësit dhe studentët. Mbi këtë botim u bazuan edhe ribotimet në Itali si edhe përshtatjet e ndryshme në bazën e gjuhës standarde në Shqipëri, Kosovë dhe Maqedoni që synon ta afronin këtë dramë me publikun e gjerë. Botimi i Solanos mbushte një zbrazëtirë dhe kishte një meritë historike për këtë, por paraqet disa probleme lidhur me besnikërinë

Santori – poet dhe dramaturg

197

ndaj gjuhës së autorit që ndryshohet nga botuesi, duket për ta afruar me publikun në Shqipëri e në vendet e tjera shqipfolëse, kështu që mund të diskutohet saktësia shkencore e tij. Parime më të sakta filologjike dhe shkencore karakterizojnë botimin e Emirës nga studiuesja Merita Bruci, që doli në dritë si botim i Akademisë së Studimeve Albanologjike336. Të gjitha citimet e mëposhtme të fragmenteve ilustruese nga aktet e dramës janë marrë nga botimi i Emirës së studiueses Bruci, botim që qëndron më lart se botimi i Solanos, duke u përputhur me kriteret bashkëkohore të filologjisë, të respektit ndaj gjuhës dhe vullnetit të autorit dhe duke qenë një dëshmi e shkëlqyer e kërkimeve të gjata dhe të kujdesshme të kësaj studiueseje, të dorëshkrimeve origjinale të autorit dhe varianteve të tyre. Mund të flasim për tri botime të Emirës, njëri i paplotë dhe me disa ndryshime që s’e dimë a janë bërë nga vetë autori apo janë lejuar prej tij, dy të tjerat që shënojnë një evolucion në kriteret shkencore në të cilët janë mbështetur dhe në përputhjen me origjinalin e autorit. Tani le të ndalemi në analizën e veprës. Viti i saktë i hartimit të saj duhet të vendoset midis kohës së represionit të egër që i bëri kolonel Pietro Fumelli dukurisë së cubërisë në fshatin e lindjes së Santorit, në Picilje dhe bërjes gati për botim të dramës, më 1864. Që në titullin e parë të kësaj drame (Të dhjetë të pushkatuarit e Piciljes) jehon tronditja që ndjeu autori për këtë fakt të përgjakshëm si edhe për tërë teknikat e përdorura nga Fumelli në mënyrë mizore për t’i dhënë fund cubërisë si pushkatimi pa gjyq jo vetëm i cubave, po edhe i atyre që dyshoheshin për marrëdhënie me ta, përdorimi i torturës, burgosja e të afërmeve të cubave pa dallim moshe dhe seksi për të arritur vetëdorëzimin e tyre e të tjera masa të egra të këtij lloji. Krahas pushkatimit të dhjetë cubave në Shën Katerinë ose Picilje, mund të përmendim edhe një tjetër episod që dëshmon mizorinë e Fumellit dhe s’mund 336 F. A. Santori, Emira – Rrugëtimi i tekstit letrar dhe botim kritik i varianteve dorëshkrim në arbërishte. Përgatitur nga Merita Sauku-Bruci, Tiranë, Botimet Albanologjike, 2018, 602 f. Të gjitha citimet ilustruese janë bërë sipas këtij botimi.

198

Klara Kodra

të përligjet, si pushkatimi i njëqind fshatarëve të pambrojtur dhe të paarmatosur në Fanjanë. Në fillim Santori ka dashur të na japë përmes kësaj drame një dokument historik të një episodi rrëqethës, më vonë ky karakter natyralist dhe gati fotografik i veprës (verizmi i shkrimtarëve italianë të Jugut i afrohej në mënyrë të ndjeshme natyralizmit) do të merrte një formë artistike. Santori, pra, kishte në dorë një material të një force të madhe dramatike. Madje tek Emira do të ndërthureshin dy drama. Njëra prej tyre është drama social-politike e fshatarëve që gjenden midis dy zjarreve, krimeve të cubave nga njëra anë dhe represionit të pamëshirshëm të Fumellit, i cili me masat që merr përzien fajtorë dhe të pafajshëm, Fumellit që mund të quhej si simbol i shtetit të ri italian që paradoksalisht vazhdon shtypjen e Burbonëve, madje në shkallë më të lartë. Liria politike e Italisë kishte qenë larg të vendosurit të një drejtësie të madhe sociale, prandaj i kishte lënë vend zhgënjimit të popullit, në mënyrë të veçantë popullsisë italiane fshatare të Jugut dhe minoritetit arbëresh, të shtypur dyfish si edhe zhgënjimit të intelektualëve arbëreshë dhe italianë. Santori merrte pjesë në këtë zhgënjim, ndonëse edhe e dënonte në atë kohë dukurinë e cubërisë për të cilën kishte pasur një ndjenjë ambivalente në kohën që shkroi poemën, më tepër sociale se politike I burgosuri politik. Nga ana tjetër, si njeri i fesë, ai e kundërshtonte dhunën e të dy palëve, revoltën anarkike të cubave dhe terrorin shtetëror, të mishëruar te Fumelli. Këtë dramë për të cilën i jepte lëndë jeta, Santori e gërsheton me një dramë psikologjike dashurie dhe xhelozie, duke zbuluar degjenerimin që mund të kryejnë në shpirtin e një individi xhelozia dhe zilia, degjenerimin e ngadalshëm të Kallonjerit, i cili nga një njeri i qejfeve, një donzhuan fshati, shndërrohet në hakmarrës të pamëshirshëm, një kriminel që bashkohet me cubat, po luan njëkohësisht lojën e dyfishtë me autoritetet, duke denoncuar si cuba njerëz të pafajshëm.

Santori – poet dhe dramaturg

199

Kështu që vërejtja që do të bënte studiuesi Ziaudin Kodra për mungesën e tragjicitetit tek Emira (Emira ... nuk ka hiç tragjicitet”)337, për mendimin tonë nuk është e saktë. Madje mund të flasim për tragjicitet të dyfishtë. Po është fjala për një tragjicitet potencial që arrihet në momente të caktuara, rrëmbimi i Emirës dhe vendimi i Kallonjerit për ta përdhunuar që mund të çonte në një përfundim tragjik, në variante të ndryshme, vetëvrasjen e Emirës, vrasjen për hakmarrje të Kallonjerit nga Mirian dhe dënimi i tij me burg a me vdekje dhe vrasjen e Mirianit nga Kallonjeri. Një tjetër moment që mund të çonte në fund tragjik ishte arrestimi i Mirianit bashkë me familjarët e tij dhe akuza për bashkëpunim me cubat që mund të sillte ekzekutimin e tij (një zgjidhje shumë e besueshme po të kihen parasysh metodat e Fumellit që nuk dallonte të pafajshmit nga fajtorët, vetëm që të vendoste një atmosferë tmerri). Kjo zgjidhje e fundit mund të bashkonte dy linjat e dramës dhe të krijonte një dramë të fuqishme social-politike, ndoshta një kryevepër. Po Santori, mbase për shkak të dualitetit të botëkuptimit të tij, nuk e pati guximin krijues të nevojshëm. Në të dy rastet, ai përdori “deus ex machina”, në rastin e parë ndërhyrjen e vëllait të Mirianit, Allbencit që e rreh Kallonjerin gati për vdekje dhe në rastin e dytë ndërhyrjen e Çençit, ungjit të Emirës që është bashkuar me cubat dhe e vret Kallonjerin. Këto dy ndërhyrje mund të kuptohen edhe si miratim i vetëgjyqësisë, i luftës së të mirëve kundër ligësisë që përfundon me triumfin e së mirës sipas skemës klasiciste të dënimit të vesit dhe triumfit të virtytit, po vihet re që ky triumf përcaktohet nga rasti (ndofta autori si klerik shihte në këtë rast ndërhyrjen e Provanisë Hyjnore, mbrojtëse e së mirës). Po qe se autori do të kishte pasur më tepër guxim krijues do të mund të nxirrte në dritë një dramë të fuqishme sociale-politike në bazë të idesë së tij fillestare ose një dramë psikologjiko-sociale, të ngjashme me Kalorësinë fshatarake të Xhovani Vergas, një nga 337

Z. Kodra, Emira dhe disa vjersha, Tiranë, 1959.

200

Klara Kodra

dramat më të goditura të verizmit italian të ndërtuar mbi dashurinë, xhelozinë dhe hakmarrjen. Santori i la këto mundësi t’i shpëtonin nga dora, po arriti megjithatë të përjetësonte një ngjarje historike si represioni i egër i cubërisë nga ana e Fumellit, të pasqyronte vuajtjet e bashkëfshatarëve dhe, mbi të gjitha, të krijonte disa personazhe komplekse si Miriani dhe Emira, më tepër Kallonjeri dhe Kallina që evoluojnë gjatë shtjellimit të dramës. Autori tek Emira përsëriti gabimin e bërë te Neomenia, ndërthurjen e disa linjave që nuk mund t’i përballonte një dramë e vetme; në dy aktet e para, në fakt, Santori i shtjellon ato në mënyrë paralele, në aktin e tretë ku arrihet pika kulminante, kishte mundësi t’i shkrinte aty, nga njëra anë tërë fshati është tmerruar si nga cubat ashtu edhe nga Fumelli, nga ana tjetër Kallonjeri padit Mirianin bashkë me të atin si bashkëpunëtorë të cubave. Në aktin e katërt jepet zgjidhja e dramës me vrasjen e Kallonjerit, ndërsa akti i pestë, meqenëse veprimi ka marrë fund që në aktin e mëparshëm, tingëllon si një zgjatje me karakter përshkrues që jep material të pasur nga zakonet arbëreshe të dasmës. Këtu shfaqet etnografizmi i autorit, karakteristik për shumë vepra të tij që nuk është gjithnjë funksional. Njëkohësisht, ky akt hedh dritë të re mbi disa anë të karakterit të Kallinës. Ky karakter ndriçohet në dy drejtime, në dy aspekte, në paqëndrueshmërinë e vet dhe në evolucionin e vet drejt së mirës. Pendimi i saj është i hapur dhe i sinqertë, guximi dhe forca morale që ajo tregon duke i hapur zemrën rivales së vet të dikurshme dhe duke u përulur përpara saj zbulon çiltërsinë e këtij pendimi, dëshirën për t’u ndrequr dhe për t’u bërë më e mirë, ndërsa dashuria që i lind papritur për Allbencin, pas disfatës në dashurinë për Mirianin, zbulon karakterin e saj disi të sipërfaqshëm dhe të lëkundur. Studiuesi i njohur i Santorit, prof. Françesko Solano bën një vërejtje me interes për sa i përket Emirës: ai pohon se kjo vepër i afrohet më tepër romanit sesa një krijimi dramatik.338 Studiuesja e re Daniela Vittorioso në një kumtesë të saj në Seminarin e Dytë Ndërkombëtar të Studimeve Shqiptare e rimerr 338 

F. Solano, F. A. Santori e il teatro albanese, “Zëri i Arbëreshëve”, Anno VI, 1977.

Santori – poet dhe dramaturg

201

edhe ajo këtë tezë dhe vë re se na duket sikur kemi të bëjmë me një lloj hibridi, një hallkë lidhëse midis romanit dhe teatrit, një lloj që s’ishte lëvruar kurrë më parë dhe prandaj ishte ende në fazë embrionale dhe eksperimentale339. Kjo dëshmon, sigurisht, për origjinalitetin e Santorit. Ka mundësi që në këtë vepër ai të ketë dashur të sintetizojë në një farë mënyre dy prirjet më të fuqishme në talentin e vet të shumanshëm që rroku shumë fusha: atë drejt dramaturgjisë dhe atë drejt romanit (Një vit më parë kishte botuar një roman të një lloji të ri, të ndërtuar me dialogë si vepër dramatike). Prirja e shfaqur nga Santori tek Emira, treguese e modernitetit dhe objektivitetit të tij të kujton (për së largu, natyrisht) prirjet shumë më të vonshme të Brehtit për të krijuar një dramaturgji epike, domethënë, për të zbatuar parimin epik në dramaturgji dhe për të shkaktuar më tepër distancimin sesa identifikimin e spektatorit me personazhet. Te Romancetat, Santori, në fakt, do të pohonte këtë synim të vetin drejt një objektiviteti sa më të madh, drejt një pasqyrimi sa më besnik të jetës në fshatrat arbëreshe të Kalabrisë. Megjithatë, Santori është larg një objektiviteti dhe distancimi të tillë nga krijesat e veta, ndonëse edhe mund të ketë synuar drejt tij. Tek Emira ai është i pranishëm me mendimet dhe ndjenjat e veta në intermexo-t lirike që nuk vihen si në pjesë dramatike të tjera në gojën e korit, po të vetë personazheve. Në të vërtetë këtu ndodh një ndërthurje, jo gjithnjë një shkrirje midis mendimeve dhe ndjenjave të autorit (që në të vërtetë, po të respektonte rregullat e gjinisë, do të ishte i padukshëm) me mendimet dhe ndjenjat e personazheve. Kështu kënga që i këndon Kallina qengjit të vet shpreh butësinë dhe ëmbëlsinë e vajzës naive, ndonëse lozonjare, dashurinë e saj për tërë krijesat e gjalla, po edhe prirjen e autorit romantik për të idealizuar jetën e fshatit (ndoshta edhe tek arbëreshët për të idealizuar atë copë të Arbërisë të mishëruar në zakonet e bashkëfshatarëve), prirje që, në fakt, bie në kontradiktë me tablotë e Daniela Vittorioso, Il teatro del Santori: “Emira”, Quaderni del Dipartimento di Linguistica, 14, Rende 1997.

339 

202

Klara Kodra

mjerimit real, që Santori, i cili ka arritur tashmë te realizimi jep në skena dhe akte të tjera. Kjo prirje idealizuese mund të jetë një ndikim i prirjeve dramatike pastorale të letërsisë italiane që Santori duhet t’i ketë njohur dhe shijuar, pra, një prirje letrareske që hyn në konflikt me dëshirën e tij për të pasqyruar në mënyrë konkrete dhe objektive jetën e fshatit arbëresh. Këtu ndodh, pra, një përleshje midis parimit dramatik dhe lirizmit. Po intermexo-ja lirike nuk stonon se vihet në gojë të një vajze të re naive. Ndërsa këngët lirike të dashurisë që i vihen në gojë Kallonjerit, nga njëra anë shprehin hipokrizi, meqenëse personazhi, në thelb egoist, është i paaftë të provojë dashuri të vërtetë, po shtiret si i tillë për t’i bërë për vete vajzat, detaj i goditur psikologjik ky, nga ana tjetër shprehin qartë konceptimin e tij epikurian të jetës, prirjen për të vënë para së gjithash kënaqësinë. Mund të mendohet se autori këtu fshihet pas personazhit për të shprehur një anë të personalitetit të vet së cilës ia ndalonte shpërthimin petku i murgut. Por, Santori nuk ngurron ta vendosë vetveten midis personazheve si autor këngësh lirike, madje ta vetëironizojë nëpërmjet fjalëve të protagonistes, Emirës, e cila skandalizohet për faktin se një murg mund të krijojë këngë erotike. Ky projektim i vetvetes si personazh nga ana e autorit të sjell ndërmend komedinë e paplotë Polikarpi, për të cilën kemi folur në kapitullin e mëparshëm. Mendojmë se Rexhep Qosja në kapitullin që i kushton Santorit te vepra e vet Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi, v. II tregohet tepër i rreptë duke i quajtur këto intermexo lirike si jo funksionale340. Ato janë hera-herës të tilla, po, siç e pamë, mund të shërbejnë për të plotësuar karakteret e personazheve ose për të krijuar atmosferën e fshatit arbëresh (“Të gjitha këto këngë, pavarësisht pse, ndonjëherë me kuptimin e tyre e plotësojnë situatën në të cilën përdoren, duken si bërryla të dramës që nuk e ndihmojnë, nuk e nxisin, nuk e shtyjnë përpara veprimin dhe nuk e forcojnë dramatizmin e Emirës).341 340  R. Qosja, Historia e letërsisë shqipe. Romantizmi, vëll. II, “Rilindja”, Prishtinë, 1990, f. 228. 341  Po aty, vep. e cit.

Santori – poet dhe dramaturg

203

Ideja fillestare e dramës Emira duhet të kishte qenë vendosja e rregullit dhe zhdukja e dukurisë së cubërisë që tani Santori nuk e sheh më në prizmin e idealizimit romantik po megjithatë nuk kujton dot shkaqet sociale që e gjallëruan cubërinë si shfrytëzimi i egër i çifligarëve dhe varfëria e madhe, mungesa e perspektivës që sillte me vete dëshpërimin dhe revoltën anarkike. Më vonë duhet të ketë mbizotëruar në vetëdijen e tij revolta kundër metodave të egra të përdorura nga Fumelli. Dhimbja e tij për njerëzit e thjeshtë dhe të vuajtur është e çiltër, po ai lëkundet midis botëkuptimit fetar që predikon humanizmin dhe mëshirën nga njëra anë dhe miratimit të dhunës ndaj të ligjve nga ana tjetër. Duke e bërë Kallonjerin të vritet ai pranon tërthorazi domosdoshmërinë e dhunës, po e sheh atë përmes vetëgjyqësisë së njerëzve të thjeshtë si Allbenci dhe Çençi. Qëndrimi ideoemocional i autorit ndaj cubave dhe ndaj Fumellit është i dyfishtë. Ai i sheh të parët si shkaktarë të vuajtjeve të bashkëfshatarëve dhe nga një anë i dënon përmes fjalëve të Ligjëreshës: “E kush na i kriosi neve gjith këto ġuaje? Nënk qenë bënat i atij të përligu e të shokëve të tij?” (Akti IV, skena X)342, por edhe i mëshiron nga pozitat e humanizmit kristian përmes fjalëve të Lipisisë: “Me aq ġuaje çë na mbëshojin mbi mushqe, vemi tue gjeturë si janë, si qenë e si nkë qenë njerzit, cilëtë i bëtin tas kuntet me Perëntinë”343 dhe gati kundër vullnetit të vet admiron qëndrimin e tij të guximshëm para gjyqit. Këtë vlerësim të fundit ideoemocional të autorit ndaj figurave të cubave e shprehin fjalët e një fshatari, Kriekuqit “Firdhinandhi i Karkaracit thonë se arnjisoi e mbeti i ngurëtë si një hekurë përpara Fumellit (Akti IV, skena IX)344. “Ahiena i birë Karlets i tha Fumellit: ‘Nani bëj si të pëllqenë: moj ndo kishëne mënuorë nj’etërë parë dit po të vinje, mund ish çë na dufekosëjim tij’!”345 (Akti IV, skena XIII). Ndjenja e solidaritetit për qëndrimin e guximshëm të cubave Të gjitha citimet nga aktet e dramës bëhen sipas botimit të fundit nga Merita Sauku -Bruci, Emira f. 483 343  F. A. Santori, Emira nga M. Sauku-Bruci, vep. e cit., po aty. 344  Po aty, vep. e cit., f. 475. 345  Po aty, vep. e cit., f. 497. 342 

204

Klara Kodra

shprehet me fjalët e një djali të vogël “Bëri mirë, ndo e thonej, Fumelli ndë gjith këto katunde kish t’hapnej vuçarinë...e (Akti IV, skena X).346 Edhe ndaj Fumellit, autori mban një qëndrim ideoemocional të dyfishtë: nga njëra anë e përkrah si vendosës të rregullit, nga ana tjetër e dënon për masakrat, po ky aspekt i dytë sikur mbizotëron dhe theksohet më tepër, në kundërshtim me synimin fillestar të autorit përmes fjalëve të fshatarëve që shprehin një tmerr të vërtetë. Kështu, Kronoi shfaq në këtë mënyrë panikun që ka pushtuar fshatin: “Thonë se Fanjanë i shturi gjith ndë lip, e s’mundnjin mëngu të qanjin e të rëkonjin. Kalli mbrënda ndë ca katoqe të errëta e t’ujisura tek pëllasi i Prinqips të Bisinjanit më se njëqint vet burra e grā e thuhet se thomse i dufekën gjith; e i përtrollën shtëpitë, e i djeg petkat” (Akti III, skena VII)347 dhe diku tjetër një djalë i vogël flet kështu për ushtarët e Fumellit “Popo! Si ishin të brut ata suldet! Dukshin t’armatosurit çë nkriqtin Zonë Krisht! (Akti IV, skena VII).348 Tmerrin e fshatarëve për ushtarët e Fumellit e shpreh metafora e përdorur nga Kriekuqi kur e pyesin ç’kanë bërë ata “Atë çë bënë drankolea kurë hinë te shtëpia e bëlets!” (Akti IV, skena XI)349 dhe e përforcojnë fjalët kuptimplota të Ligjëreshës. Fjalëve të Kallinës për të qetësuar të tjerët “Nënk janë njerz të pagëzuorë edhe ata? Nënk kanë zëmërën mishi, e shpirtin si gjithë të tjerët? (Akti IV, skena VII)350 Bardhiu i përgjigjet: “Ata njerz pagëzimin e kanë si kā mentirën shëjte nevojtari, cili ja buftonë të tjerëve, moj ai pak e lusën e pak a kā bes” (Po aty)351. Santori e ndien me intuitën e vet prej krijuesi tragjizmin e jetës dhe e shpreh me gojën e njërit prej personazheve, Bardhiut: “Çë mote, popo, çë na shkonjin mbaj krah” (Akti IV, skenaVII)352 po F. A. Santori, Emira nga M. Sauku-Bruci, vep. e cit., f. 483. Po aty, vep. e cit., f. 339. 348 Po aty, vep. e cit., f. 465. 349 Po aty, vep. e cit., f. 473. 350 Po aty, vep. e cit., f. 467. 351 Po aty, vep. e cit., f. 469. 352 Po aty, vep. e cit., f. 463.

346 

347 

Santori – poet dhe dramaturg

205

këtij mendimi ia lë vendin humanizmi kristian, besimi te një qenie e mbinatyrshme që i rregullon të gjitha më së miri: “Oh, sa ësht e mirë Perëntia! Si parashtenë shërbiset gjith me aradh e urtësī, çë s’kā prë me u rrëfiejturë!”353 thotë Kronoi te skena e tretë e aktit të fundit, duke shprehur mendimet e autorit. Edhe vetë Emira, heroina më e dashur e Santorit në një moment tragjik shpreh besimin te Shën Maria, që do ta shpëtojë nga fatkeqësitë dhe nuk do ta braktisë kurrë (Akti IV, Skena XI). Aktet e para që kanë qenë për një kohë të gjatë materiali i vetëm mbi të cilin janë bazuar studiuesit nuk japin mundësi për të zbuluar plotësisht idenë e dramës, meqenëse dy konfliktet që përbëjnë bazën e saj, konflikti midis cubave dhe Fumellit, të dërguarit të qeverisë si edhe konflikti i ndërlikuar dashuror i personazheve zbulohen plotësisht vetëm në aktet e fundit. Po ashtu në këto akte arrijnë zhvillimin e plotë karakteret më interesante të dramës, më të ndërlikuarat, ai i Kallinës dhe ai i Kallonjerit, të cilët në aktet e para sa ishin skicuar. Njohja e plotë e dramës ndihmon, qoftë në zbulimin e mesazhit të saj, qoftë në zbulimin e nivelit të saj estetik. Megjithatë edhe pas botimit të plotë të këtij krijimi dramatik, mendimet e studiuesve vazhdojnë të jenë të ndarë. Në mënyrë të veçantë fundi ka qenë burim interpretimesh të ndryshme. R. Qosja, bie fjala, e përkufizon si “artificial dhe melodramatik”. Sipas tij linja e dashurisë dhe elementi etnografik në vepër “e thyejnë kompozicionin e dramës”. Ai vazhdon duke e theksuar edhe më këtë mendim “Me qëndrimin romantik ndaj traditave kulturore popullore, me qëndrimin sentimental ndaj ndjenjave të dashurisë dhe me qëndrimin, pak a shumë realist vetëm ndaj çështjes së cubave, drama Emira objektivisht, mbetet pa dramën e vet të domosdoshme. Një strukturë e tillë dramatike, doemos e kushtëzon edhe përfundimin sentimental, nuk është aspak e çuditshme, prandaj, pse Anton Santori edhe e përmbyll dramën me martesë të dyfishtë – të Mirianit me Emirën dhe të vëllait të tij 353 

F. A. Santori, Emira nga M. Sauku-Bruci, vep. e cit., f. 533.

206

Klara Kodra

Allbencit me Kallinën, që jehon si një përmbyllje melodramatike me të cilën rrafshohen konfliktet e jetës, pavarësisht prej shkaqeve të tyre. Dhe, një përfundim i këtillë melodramatik i së Emirës është plotësisht në pajtim edhe me tendencën moraliste të saj.354 Ne do të thoshim se, në vështrim të parë, fundi i Emirës ngjan se është fundi tipik klasicist me triumfin e virtytit (martesat e dy çifteve të të rinjve, qetësimi relativ i gjendjes në fshat) dhe dënimin e vesit (vrasja e Kallonjerit dhe pushkatimi i cubave). Ky fund ngjan edhe me fundin tipik të veprave të sentimentalizmit (kurorëzimi i dashurisë, pas shumë peripecive me martesë). Veçse ne mendojmë që ky fund e kapërcen skemën e njohur sentimentalo-klasiciste dhe ka në vetvete edhe elemente të realizmit. Martesa e dy të rinjve arrihet me përpjekjet e tyre aktive, besnikërinë e tyre ndaj dashurisë që kanë për njeri-tjetrin (në një çast Miriani që ka mbetur i varfër, bëhet gati ta lirojë Emirën nga premtimi që ajo i ka dhënë), vrasja e Kallonjerit që mënjanon katastrofën e mundshme, pushkatimin e disa viktimave të pafajshme, është pasojë e veprimit të vendosur të Vinçencit kur e kupton poshtërsinë e tij (një veprim vetëgjyqësie po deri diku i përligjur nga shkaku). Nga ana tjetër, në fundin e Emirës përfshihet rilindja shpirtërore e Kallinës që arrin edhe ajo lumturinë e vet në jetë përmes një dashurie të re, me Allbencin. Kështu, fundi i Emirës, sipas nesh, nuk është thjesht skemë ose “deux ex machina”, nuk arrihet me thyerje të karaktereve. Konfliktet, edhe pse nuk zhvillohen me tërë dramaticitetin e tyre, nuk mund të thuhet se “rrafshohen”. Do të mund të bënim këtu një krahasim me komeditë e Molierit. Në to, pavarësisht nga “fundi i lumtur”, personazhet i qëndrojnë besnikë vetvetes, Harpagoni nuk e kapërcen dot koprracinë e vet, as Arganti, “i sëmuri imagjinar” shqetësimin e vet të sëmurë për shëndetin e vet, Tartufi, deri në fund e ruan poshtërsinë e vet, pavarësisht se dënohet. Mund të përmendim tani edhe një mendim tjetër për fundin e Emirës, që e shpreh studiuesi Anton N. Berisha në veprën e tij të fundit “Mbi letërsinë e arbëreshëve të Italisë”, i cili është 354 

R. Qosja, vep. cit., f. 230.

Santori – poet dhe dramaturg

207

diametralisht i kundërt me mendimin e R. Qoses dhe i guximshëm. Studiuesi, pohon se fundi i Emirës është “i hapur”355, pra, përbën një risi moderne në formë. Ai mendon se “fundi i Emirës” lë shteg për mundësi të tjera që mund të prishin lumturinë e protagonistëve, prandaj, sipas tij, ky fund nuk është “hepi-endi” klasik, po një “fund i hapur”, që mund të lexohet në mënyra të ndryshme. Interpretimi i këtij studiuesi është origjinal, po argumentet që ai jep janë të diskutueshme. Sipas nesh, fundi i Emirës është “i mbyllur” se shënon zgjidhjen e konflikteve të dramës. Po ta lexojmë si “të hapur” do të supozonim fillimin e konflikteve të tjera që do të dilnin jashtë hapësirës konkrete të veprës. Ne mendojmë se dramën e rëndojnë elementi lirik dhe elementi etnografik që në disa raste nuk janë funksionale, po shndërrohen në qëllim në vetvete dhe këtu solidarizohemi me Rexhep Qosen, i cili i jep rëndësi një komponenti të formës te Emira, valles dhe e analizon me hollësi, po edhe në mënyrë kritike, duke nënvizuar faktin se ky element e dëmton linjën e veprimit. Qosja shfaq një risi, në analizën e vet të Emirës, ai zbulon rolin që luan hapësira në këtë dramë (zhvillimi i veprimit në shumicën e rasteve, në natyrë). Interpretimi i tij në këtë drejtim, është origjinal dhe, mendojmë, edhe objektiv356. Në dramë ka një thyerje të zakoneve arbëreshe në qëndrimin e prindërve të Emirës, që i japin rëndësi mendimit të së bijës në zgjedhjen e shokut të jetës. Kjo thyerje lidhet me idealizimin romantik nga ana e Santorit në këtë pikë të këtyre prindërve që në aspekte të tjera janë paraqitur në mënyrë realiste. Autori arbëresh ka dashur t’i pajisë këta prindër me një mendësi të hapur, të pazakonshme për atë kohë. Në këtë dramë shprehet qartë individualiteti krijues i Santorit, me anët pozitive dhe të metat e talentit të tij. Ky autor arbëresh është i prirur spontanisht nga lirizmi dhe nga humori dhe pikërisht pjesët lirike dhe skenat komike janë më të goditurat në dramë 355  A. N. Berisha, Mbi letërsinë e arbëreshëve të Italisë, “Mësonjëtorja e parë”, Tiranë, 2000, f. 180-181. 356  R. Qosja, vep. e cit., f.

208

Klara Kodra

(ndonëse në disa raste, për t’i vlerësuar ato duhet t’i shkëpusësh nga e tëra, meqenëse janë të realizuara estetikisht në vetvete, po jo funksionale). Për sa i përket patosit dramatik, Santori e arrin atë vetëm në momente të veçanta që patëm rast t’i përmendim më lart. Kur orvatet t’ia japë me çdo kusht veprës këtë patos sforcohet dhe sinqeriteti i ndjenjës shndërrohet në emfazë, në sentimentalizëm dhe retorizëm. Këngët e shumta lirike në dramë, herë shprehin qëndrimin ideoemocional të autorit, herë hedhin dritë mbi karakterin e personazheve, herë qëndrojnë si fragmente me një jetë të vetën. Santorit nuk i mungon mjeshtëria psikologjike e depërtimit në botën e brendshme të personazheve të vet. Një pjesë e mirë e karaktereve në vepër mbeten statike, me përjashtim të karakterit të Kallonjerit dhe atij të Kallinës që janë karakteret më interesante të dramës dhe më të realizuarat. Këto karaktere, të thjeshta e monolite në aktet e para, në aktet e fundit evoluojnë dhe bëhen të ndërlikuara dhe plot kontraste. Në aktet e para i njohim Kallonjerin dhe Kallinën si njerëz të cekët, egoistë dhe mendjelehtë në dashuri. Autori nënvizon në mënyrë të veçantë tek ta një tipar, zilinë. Deri dikur, ata paraqiten si të ngjashëm me njeri-tjetrin. Santori i sheh këto karaktere në fillim në anën e tyre qesharake, gjë që përputhet me veçoritë e individualitetit të tij krijues, ku humori zë një vend të rëndësishëm. Ai nënvizon në aktet e para mendjelehtësinë, injorancën, dobësinë dhe lëkundjet e këtyre personazheve të vet që qëndrojnë përtej skemave të pozitivitetit dhe negativitetit, po tek të cilët mbizotëron dobësia ndaj pasioneve dhe egoizmi, por në të dy aktet e fundit i ka vënë për detyrë vetes të zbulojë thelbin e karakterit të tyre. Në tri aktet e para Kallina na shfaqet në fillim si e thjeshtë dhe naive dhe njëkohësisht lozonjare, e paqëndrueshme, ziliqare. Ajo e do me shpirt qengjin e vet dhe e vuan humbjen e tij kur disa rrugaçë ia vrasin, çka dëshmon për ndjeshmëri. Ajo nuk ka shumë vullnet për punë, po nuk guxon të mos i bindet së ëmës së rreptë

Santori – poet dhe dramaturg

209

dhe kërkuese që i kërkon punë shtëpie vazhdimisht. Asaj i pëlqejnë lajkat dhe dhuratat dhe kërkon më tepër të dashurohet sesa ta dashurojnë. Më vonë (në aktet e fundit), autori zbulon tek ajo dashurinë për njerëzit, paaftësinë për ligësi të vërtetë, siç dëshmojnë përpjekjet e saj për të ndrequr gabimin e bërë pa dashje kur ngacmon Kallonjerin dhe e shtyn atë të hakmerret kundër Mirianit apo fjalët plot pendim të sinqertë, që ajo i thotë Emirës kur pajtohet me të në fund të dramës. Në vizatimin e këtij karakteri ndihet në fillim humori dashamirës i autorit. Më vonë natyra e Kallinës pasurohet me disa nota dramatike. Nota të tilla vihen re te skena V e aktit III ku ajo në një vrull të papërmbajtur xhelozie shpreh dëshirën për ta helmuar Emirën ose te monologu i skenës XII të aktit III ku Kallina ankohet për fatin e vet të keq që i ka prishur karakterin, e ka bërë të ligë dhe hakmarrëse dhe e krahason veten me nepërkën që i helmon të gjithë ata që e ngasin. Kënga e Kallinës te skena XII e aktit III jep në mënyrë sintetike dramën e saj shpirtërore: Ësht neprëmtja farmëkore Kuntërë gjithvet, e bënë mënit Me k’’e ngas, jam u mixore Më se ajo; moj dhëmptë, s’kamë Po të zë kushdo më nket Farmëkisht!........................357 Këtu vihet re një farë fatalizmi. Mund të duket se këto nota bien në kundërshtim me natyrën jo shumë të thellë të kësaj heroine, e cila nuk është e prirur për vetanalizë. Mund të duke, gjithashtu, sikur kemi të bëjmë me një mungesë konsekuence nga ana e autorit që e ndërlikon në mënyrë artificiale karakterin e heroinës së vet për ta bërë sa më dramatike, çka përputhet me prirjen e tij për efekte. Megjithatë, ky episod mund të përligjet psikologjikisht po të kemi parasysh atë dukuri për të cilën fliste Pirandeloja kur pohonte se 357 

F. A. Santori, Emira nga M. Sauku-Bruci, vep. e cit., f. 389.

210

Klara Kodra

“njeriu nuk arsyeton .... kurrë me aq pasion se sa kur vuan se kërkon rrënjët e vuajtjeve të veta dhe kush vallë ia ka dhënë dhe ka qenë apo jo e drejtë që ato t’i jepen”358. Mendimet e Kallinës për vete lidhen me ndjenjën e fajit nga njëra anë dhe dëshirën për t’u përligjur nga ana tjetër me prirjen që kanë njerëzit kur vuajnë dhe pyesin veten se mos vallë vuajtjet e tyre janë një dënim për mëkate reale apo imagjinare nga ana e ndonjë force të mbinatyrshme dhe priren ta pranojnë këtë gjë në mënyrë të nënshtruar apo të revoltohen kundër saj. Këto fjalë shprehin në mënyrë naive dhimbjen dhe revoltën e heroinës që zgjedh si mjet krahasimi për veten një kafshë që e njeh mirë si nepërkën. Në skenën midis Emirës dhe Kallinës (Akti V Skena I) mjeshtëria psikologjike e Santorit shfaqet në tërë forcën e vet. Aty kundërvihen një njeri në çaste pendimi të thellë, që akuzon vetveten dhe përulet përpara njeriut që dikur ka urryer dhe një njeri i padjallëzuar, i paaftë për të konceptuar të keqen. Fjalët e Kallinës janë të ethshme, të palidhura, të zjarrta, pikërisht si duhet të jenë fjalët e një njeriu në gjendje tronditjeje të thellë shpirtërore: “Çë të bëra ?... Nënk mëngoi prë mua të të grisënja me sī. Qe një mot çë të solla një nodhje ashtu të keqe e të thelle sa së mund rrëfihet pa të i nqethet qimja kuj t’e gjegjij. Më kish mundurë ashtu zëmërën, sa keshënja vënurë ndë trū të t’ farmëkosnja!...[...] Vetëm ndë zemërë kamë këtë krimb çë më gërrienë; e më gërrienë e më trëmbën, e më dhëmpën, e bën’ e llaftarisinjë, e së më lë pushimë, e më grisën, e më vret.... e ti je vetëme munë të më shërofçë .... ti ....”.359 Fjalët e Emirës shprehin vetëm habinë, një logjikë të qetë e një dhëmshuri të natyrshme: “Çë bënë, motrëmë? Nkreu, prë nterë të tinë Zoti, çë bënë ashtu? Jam ndonjë shënjëte u? O mos dolle trushit?”360 [...] “... U jam e çotjasurë: s’di jo të fjas, jo të pensonjë. Thuojme ti: çë kamë të bënjë? [...] nënk u adunarta se ti mund të më kēsh bënurë gjë të lig ndonjë herë?”361 L. Pirandello, Mattia Pascal, Mondadori, 1960, f. 300. F. A. Santori, Emira nga M. Sauku-Bruci, vep. e cit., f. 509. 360  Po aty, vep. e cit., f. 507. 361  Po aty, vep. e cit., f. 509. 358

359 

Santori – poet dhe dramaturg

211

Përmes thjeshtësisë me të cilën Emira fal rivalen e vet të dikurshme, autori do të nënvizojë modestinë e thellë të heroinës, e cila nuk e kupton bukurinë e lartë morale të karakterit të vet. Këtë bukuri autori e vlerëson përmes fjalëve të Kallinës: “O motrëm! Ti masën dheun mbal zëmërën tënde, e nënk ësht ashtu”.362 Aftësinë prej psikologu të Santorit, e dëshmon edhe fakti që ai ka ditur të theksojë te krijesa e vet, Kallina, si tipar të qëndrueshëm, paaftësinë për ndjenja të thella. Në fakt, në aktet e para, Kallina, në kohën kur dashuron Mirianin, kënaqet me dashurinë e rreme që i shfaq Kallonjeri, ndërsa në pjesën e fundit kur i humbet shpresat për dashurinë e Miriamit, ngushëllohet me dashurinë e Allbencit. Te Kallina, Santori vizaton një natyrë të sipërfaqshme e të cekët që ka në bazë të vet mirësinë pasive. Ky është thelbi individual i këtij personazhi, krahas të cilit jepet deri diku edhe thelbi shoqëror. Kallina si fshatare është e thjeshtë, e padjallëzuar, po edhe e paditur; është e brumosur me ndjenja fetare, po në mënyrë të sipërfaqshme, nuk e çon deri në fund humanizmin kristian si shoqja e saj Emira. Autori e pasqyron këtë karakter në zhvillim, duke vënë re se heroina evoluon drejt së mirës, po mbetet deri diku e dobët dhe e paqëndrueshme. Paqëndrueshmëria në ndjenja e Kallinës nuk dënohet në plan etik, siç mund të pritej prej një kleriku. Përkundrazi, ajo shihet prej autori në fillim me një buzëqeshje indulgjente, humoristike dhe më vonë me një farë dhëmshurie. Ndoshta, meqenëse e sheh detyrën e gruas vetëm brenda sferës së familjes dhe, pra, e redukton në një kuadër të ngushtë, Santori vë në dukje te gruaja, si tipar kryesor, etjen për dashuri, ndërsa djallëzitë e ligësitë e Kallinës, që mbeten embrionale dhe më tepër të nxitura nga pasioni sesa te një vullnet të vetëdijshëm për të bërë keq, i lidh me vuajtjet e saj si njeri i padashuruar. Santori e sheh këtë personazh të vet si të aftë për katarsis: ajo pendohet në kohë për të ndrequr gabimet e saj dhe për t’u bërë më 362 

Po aty, vep. e cit., f. 505.

212

Klara Kodra

e mirë. Disa personazhe të “romancetave” që i ngjajnë, nuk arrijnë ta përjetojnë këtë katarsis apo e arrijnë tepër vonë si Julia e njërës prej “romancetave”, e bukur, e etur për jetë dhe gëzime, tërheqëse, po e brejtur prej zilisë që e shtyn drejt së keqes dhe një fundi të trishtuar apo Gërraba e romancetës tjetër e cila, pas një jete me grindje dhe me shpifje, pendohet para vdekjes, po tepër vonë që ta shmangë fundin apo për të arritur faljen nga bashkëfshatarët (ndonëse si klerik, autori shpreson që Perëndia ta falë dhe të mëshirojë shpirtin e saj). Edhe idili i Kallinës me Allbencin është një mjet i goditur për të zbuluar paqëndrueshmërinë e natyrës së saj, por edhe etjen për jetë dhe për gëzimet e kësaj jete. Ajo është e aftë të hidhërohet thellë, por edhe të kalojë në mënyrë të shpejtë nga hidhërimi në gëzim si fëmijët. Kallina jepet disi e vetëdijshme për këtë tipar të vetin, andaj e pyet Allbencin, edhe me naivitet edhe me koketeri, nëse e quan të paqëndrueshme. Parimin e pasqyrimit të personazhit në zhvillim autori e përdor edhe për të vizatuar figurën e Kallonjerit, i cili pëson si Kallina një farë evolucioni, po të kundërt, më tepër se evolucion mund ta quash degradim të ngadalshëm. Në aktet e para ai është vetëm një djalë çapkën që u vjen rrotull vajzave të fshatit dhe në kohën që dashuron Emirën tallet me mendjelehtësinë e Kallinës. Në karakterin e tij spikatin deri diku dinakëria, egoizmi, shpirti hakmarrës. Në aktet e fundit të dramës ai shfaq plotësisht thelbin e vet si njeri intrigant, pa moral dhe pa skrupuj, që përdor çdo rrugë për të arritur qëllimet e veta egoiste dhe del para nesh si njeri i poshtër, i cili arrin deri në krim. Te figura e tij theksohen zgjuarsia dhe hipokrizia. Kjo figurë është ndërtuar nga autori në bazë të një kontrasti duke nxjerrë në pah tiparet e jashtme tërheqëse te personazhet (ai është i pashëm, këndon bukur), tipare që janë në kontrast me thelbin e neveritshëm moral të tij. Këto kontraste, të dashura për romantikët që i kundërvihen njëanshmërisë së klasicizmit, dëshmojnë se autori nuk ka mundur

Santori – poet dhe dramaturg

213

të shkëputet krejt nga romantizmi i veprave të para (tragjedisë dhe melodramave). Në disa vende autori ka dashur t’i japë këtij personazhi tipare të një ligësie të madhe e të një force karakteri të veçantë, ka dashur ta bëjë krijesën e vet një farë Jagoje fshatar, por ka mundur ta arrijë këtë vetëm në disa momente kulminante. Bie fjala, Santori e analizon në mënyrë të mprehtë lindjen e ndjenjës së hakmarrjes në shpirtin e Kallonjerit pas refuzimit të Emirës: “E llavurë, ndose bijnje ndë rrjetin timë, qëntronje idhëka e gjallë, ndovorria se pak je nterëme; nani bënjë të gramiseç ndë nj’etërë tek cili sa më tunde e shkunde, më keq ntërlikse e shtrënkohe, njera çë qëntronë je strafukarturë! Ti më thurrite derk? U të bënjë dos! [...] Ti më dërgove me djallin e u të shpitinjë ndë pis (Akti II, Skena II).363 Me tipare më të theksuara negative paraqitet Kallonjeri në skenën kur ndodhet vetëm me Emirën dhe përpiqet për herë të fundit që ajo të pranojë të lidhet me të, duke marrë prej saj një refuzim akoma më të vendosur. Është për t’u nënvizuar djallëzia dhe ligësia me të cilat Kallonjeri i ka mbajtur mend fjalët e thëna prej Emirës kundër Fumellit dhe gatishmëria për të përfituar prej tyre, duke i bërë vajzës një lloj shantazhi psikologjik. Në këtë skenë shihet qartë thelbi i pasionit të këtij djali të ri për Emirën, pasion që nuk është dashuri në kuptimin e vërtetë të fjalës, po vetëm egoizëm dhe epsh. Ai nuk i respekton fare ndjenjat e saj, si e provon qartë fakti se, pasi nuk arriti ta bënte të vetën vajzën, as me fjalë të bukura, as me kërcënime, bëhet gati të përdorë dhunën. Në fjalët që thotë para Emirës së zalisur përzihen zemërimi, etja për hakmarrje, dëshirat e ulëta dhe një logjikë e ftohtë dhe cinike: “I llavurë çë jamë: më rri e pres? Kjo njera çë kā trutë mbë vetĥenë, është shpirt, kurmë, skis e rronī të Mirjanit! E u ruonjë më? E marr ngrah e je qellinjë ndë Farnit. Kurë të vinjë mbë vetĥenë gjëndet grua. U e lë të bënjë si të detë: o ajo ndërronë duanī, e qëntronë me mua, e rrëvova, 363 

Po aty, vep. e cit., f. 205, 207.

214

Klara Kodra

sido qe të kishnja atë çë dishërova: o do të verë, edhe si gjendet, me Mirjanin; e u e lë t’e marr; noi nënk e kā lulez të mirudhire e të bardhez; moj e merr të shëmtuorë, e të kontrepsurë. O vëdes prë hejmin e turps ajo; e ahiena nënk e trashigonjëmi jo u, jo ai!” (Akti III, skena VI)364. Autori i zhvillon personazhet në përputhje me veçoritë e tyre thelbësore individuale. Kallonjeri, kur cenohet egoizmi i tij, tërbohet dhe nuk ndalet para asnjë krimi (orvatje për përdhunim e për vrasje, spiunim), ndërsa Kallina, e cila ka vepruar keq, e shtyrë më tepër nga mendjelehtësia, sesa nga një ligësi e vërtetë, kur sheh pasojat e veprimeve të saj, tronditet thellë dhe kjo tronditje zgjon tek ajo ndjenjat më të mira. Figura e Emirës, e cila jo më kot i ka dhënë titullin dramës meqenëse shpreh idealin moral të autorit, gjë që shihet që në emrin e saj (Emirë – e mirë), ndryshe nga personazhet e tjerë, mbetet e pandryshuar, gati statike. Në aktet e fundit, megjithatë, vëmë re se autori thekson edhe më, tek ajo disa tipare si tiparin e besnikërisë në dashuri dhe të pastërtisë morale (skena me Kallonjerin), si edhe tiparin e zemërgjerësisë dhe dashurisë për njerëzit (skena me Kallinën). Emira mishëron, në një farë mase “gruan engjëll” të romantizmit. Te mirësia e saj evidencohen pasiviteti dhe humanizmi kristian. Këto tipare mund të shprehin edhe kufizimet e botëkuptimit të Santorit lidhur me gruan: ai e ka të vështirë ta konceptojë si karakter të fortë dhe energjik, ndonëse çuditërisht Neomeninë e veprës së tij të parë dramatike, e pajiste me tipare të tilla. Duket se ky autor arbëresh mund ta konceptojë forcën dhe trimërinë te gruaja kryesisht në plan patriotik. Emira i qëndron besnike Mirianit dhe nuk tundohet nga joshje të tjera, megjithatë nuk lufton për ta mbrojtur dashurinë e vet në mënyrë aktive. Ajo është e bindur ndaj vullnetit të prindërve dhe ia nënshtron këtij vullneti ndjenjat e saj. Është e vërtetë se nga ana tjetër, prindërit e Emirës jepen si idealë me qëndrimin e tyre të arsyeshëm dhe dashamirës ndaj fatit të vajzës. Ato janë të gatshëm 364 

Po aty, vep. e cit., f. 335.

Santori – poet dhe dramaturg

215

ta pyesin edhe atë kur është fjala për martesë. Të lind pyetja: cili do të ishte reagimi i saj nëse prindërit nuk do ta lejonin të martohej me të dashurin: do të mbetej pa martuar, do të bëhej murgeshë, do të gjente guximin të arratisej bashkë me të? Një gjë ngjan si e qartë: ajo s’do të pranonte martesë tjetër. Lexuesi mund të imagjinojë alternativa të tjera, po autori nuk na i sugjeron qartë. Po edhe te karakteri monolit i Emirës mund të gjejmë një farë kompleksiteti. Kështu te kjo heroinë ndeshim edhe shprehje të krenarisë e të dinjitetit që e afrojnë me Neomenian e tragjedisë omonime, siç është përgjigja krenare që vajza i jep Kallonjerit: “Vëdes me Mirjanin, moj nënk të dua!”365 (akti III, skena VI) Asaj nuk i mungon edhe humori, siç duket në batutat e aktit të parë në bisedën e saj me Kallinën ku e vë në lojë shoqen me lezet. Në një çast tjetër ajo bëhet shprehëse e dyshimeve dhe frikës që kanë njerëzit e thjeshtë nga Fumelli që është vërtet përfaqësues i rendit dhe synon të dënojë cubat, por jo rrallë ngatërron me ta edhe njerëzit e ndershëm. Ndonëse me një shpirt engjëllor, ajo nuk ndan me të emën, Lipisinë, iluzionet e saj për Fumellin: “Ësht një burrë i krështerë, e me ligj, çë njeh të dreqtën ...” (Akti I, skena III).366 Në një çast të caktuar heroina shpreh meditimet e saj për jetën, të cilat dëshmojnë për mençurinë e saj dhe për ndërgjegjësimin e saj ndaj kontradiktave të realitetit: “Ç’ësht gjella? Kush e dī! Gjet mpero keq një lulje arvuri, cila u bī të bënjë pemën; vjenë një breshërat e je shkundën, e pema qëntronë ndë faregjë. Lidhi, u bë pemë; rrëvonë të rritet e të piqet? - Vjenë një shërok i djegullorë e je skarmarën, e pema bie ndë faregjë! U rrit, u ëmblësua, u poq; cila dorë fanimadhe, je mbjedh, cila gol je hā? - Njota, arru nj’erë je fuqisore; tundi arvurin; shkundi degat; pemat ranë; një derr i egërë arruri edhe; këtë e ĥëngëri, atë e pjasi, atë jetërën e cakti e je la; gjith i bëzoi, e vate. Ku janë pemat? Ndë faregjë! 365  366 

Po aty, vep. e cit., f. 335. Po aty, vep. e cit., f. 147.

216

Klara Kodra

Ahilimono! Sa ësht i thellë kī faregjë! Si nënk u mbraz kurraj! Si kurraj nënk u mbjua! E pse ntera ecën bashk me gjellën? Pse trëmbsima nënk e lë! Pse shërbemja ka t’i rrierë pather nkrah? Pse dhurimet i janë vëllezërë e hejmet motëra? Pse ka t’njoh gjella se një shërbes ësht i mirë, e nj’etërë është i lig? 367 [...] Majde! Një kopile ësht një qelëqë i ġavnarë, i hollë, i pintiksurë, i shkëllqemë, i bukurë, çë gjithvet shkeptën ndë sī, gjithve i dhezën duaninë të e kenë; moj kushdo e nket, e kontrepsën, e mund e çanjë!” (Akti II, skena III).368 Fjalët e Emirës janë të pikëzuara me metafora; duket se dramaturgu poet ka projektuar në meditimet e saj për jetën, pesimizmin e tij, po këto metafora janë të ëmbla dhe fine, të marra nga sfera e jetës së përditshme dhe të tilla që mund të konceptoheshin nga një vajzë e re, e thjeshtë dhe e pafajshme që e vret mendjen për enigmat e jetës. Duket se heroina ka evoluar në pikëpamjet e veta që nga koha që ia kundërvë optimizmin e vet skepticizmit të Ligjëreshës dhe nostalgjisë së saj për të kaluarën, tipike për pleqërinë, por edhe e lidhur me atmosferën historike, me zëvendësimin e një periudhe politiko-shoqërore me një të re. Në fakt, e ëma e Kallinës flet për një realitet të hidhur dhe pa perspektivë “Çë ntihen? Mose kalluome prë ndë gjith vente, e të vjedhura, e të rrahura, e lufta gjakullore, e kopanē thikashi e dufekashi? Mbë serpos vëdeqe, të qajtura, valëtime, lipe! [...] Një vashëz së mund verë më te kroi, ndomos me prikull të dal je virgjërë e të priret grua gjims e shqerrurë! Oh mote të shkuara e të raturë ndë errësien e faregjëit ku jeni më ju?... Ku ësht më ajo bes, ajo ħē, ajo nterë, ajo zemërmadhī çë shkëllqej ndë të moçëmit [t]ënë?”369 (Akti I, skena III) duke kujtuar një të shkuar që nuk ka ekzistuar veçse në kujtimet e saj. Në atë çast Emira i përgjigjet me ironi të butë dhe duke shprehur besimin e vet në jetë: “Çë do t’thuaç, nani emëte? Na së ndilëgoPo aty, vep. e cit., f. 207. Po aty, vep. e cit., f. 209. 369  Po aty, vep. e cit., f. 111. 367  368 

Santori – poet dhe dramaturg

217

njëmi gjë. Ti do t’buftōç se na rrī afërë një mot i keq, e na shohëmi qiellin të thjellëm, oħistrullorë, e pa mosnjë rē gjëkun. Kurraj patim një ditë të dulirë e të bukurë si kjo ndë ktë dimërë” 370. Më vonë, me pjekurinë e fituar nga sprovat vajza e kupton tragjizmin e kohës që jeton. Për një figurë interesante premtonte personazhi i Çenxit, të ungjit të Emirës, i cili është bashkuar me cubat, por ruan në vetvete shumë tipare të mira e, në fakt, luan rolin e shpëtimtarit, duke vrarë Kallonjerin. Në krijimin e këtij personazhi Santori i rikthehet frymës romantike të “heroit të errët” (jo të zi), cubit bujar dhe krijon tek ai një figurë të afërt me Ulladhenin e “romancetës” me emrin e tij dhe me Marinin e të Burgosurit politik”. Çenxi e vret Kallonjerin, i shtyrë jo vetëm nga ndjenja e hakmarrjes familjare kundër atij që donte t’i turpëronte mbesën, tipar ky i zakonshëm tek arbëreshët dhe kalabrezët, por edhe nga ndjenja e drejtësisë kuptimplote janë fjalët që vihen në gojën e tij në çastin e vrasjes së Kallonjerit: “Ah, njeri i ljil e sbesullorë! Si tradhizove atë mund tradhizōç edhe na”. Santori ka mundur të skalisë disa karaktere të goditura si Kallonjerin, Kallinën e më pak Emirën e Mirianin, të dy të idealizuar. Ky i fundit skicohet me penelat të lehta, është më pak i gjallë se e dashura e tij, Emira dhe ndriçohet kryesisht përmes ndjenjës së dashurisë për të. Me shumë finesë, autori e jep në çastin dramatik, kur është varfëruar e bëhet gati ta lerë të lirë Emirën, në rast se ajo do ta dëshironte një gjë të tillë, meqenëse ai shqetësohet në radhë të parë për lumturinë e saj (bie në sy kontrasti i mprehtë me Kallonjerin që vinte veten mbi gjithçka). Për thelbin pozitiv të këtij personazhi autori na përgatit që në emrin që i vë “Mirian” që, ashtu si “Emira” buron nga rrënja “i mirë” (nuk është shumë i goditur varianti “Morian”, që na jepet në botimin e paplotë të “Fiamurit të Arbërit” dhe që nuk e dimë nëse është ndryshuar nga autori apo nga De Rada. Nganjëherë autori arrin të skicojë me viza të shpejta si me laps karbon ndonjë personazh të dorës së dytë si Allbenxin. Ky personazh zbulon disa anë të qenësishme të karakterit të vet si 370 

Po aty, vep. e cit., f. 113.

218

Klara Kodra

guximin kur shpëton Emirën nga Kallonjeri duke përdorur dhunën ndaj këtij të fundit dhe të zotëruarit e një logjike të fortë në fjalët me të cilat përligj vrasjen e Kallonjerit nga Çenxi. Lipisia dhe Ligjëresha janë figura të goditura plakash fshatare që duken si të marra nga jeta e përditshme. Ato kanë të përbashkët mentalitetin konservator që shprehet në qëndrimin e tyre të rreptë ndaj të bijave apo në idealizimin e kohës së shkuar. Megjithatë, ato dalloheshin nga veçoritë e tyre individuale. Ljipisia, nëna e Emirës është e butë dhe e dhembshur. Ligjëresha, e ëma e Kallinës është e egër, skeptike dhe e rreptë (Edhe në portretizimin e tyre luan rol emrin: Lipisi – mëshirë, Ligjëresha – lidhet me rrënjën ligj dhe jep idenë e rreptësisë). Në vizatimin e këtyre personazheve Santori përdor mjetin realist të individualizimit përmes gjuhës që e kishin ndeshur që në komeditë e tij. Fjalori i Ligjëreshës është i mbushur me sharje e me shprehje të ashpra, ndërsa fjalori i Lipisisë me shprehje fetare. Ky mjet përdoret edhe individualizimin e Kallonjerit, i cili di të alternojë shprehjet lajkate për t’i prishur mendjen Emirës apo Kallinës me shprehjet e vrazhda dhe sharjet në ato dialogë apo monologë që zbulojnë thelbin e tij të vërtetë. Fjalori i Kallinës është tepër i gjallë: aty nuk mungojnë shprehjet thumbuese që i përshtaten natyrës së saj lozonjare dhe ziliqare. Më pak i natyrshëm është zbukurimi i këtij fjalori me figura në momente të caktuara dramatike ose lirike. Një personazh tjetër, të ëmën e Mirianit, Kalimeren, e njohim në një moment të caktuar, ku ajo shpreh me hollësi ndjenjat e veta si grua dhe si nënë, që rrezikon të humbë njerëzit më të dashur: “Jam trizet vjeçi, moj gjithë ai mot çë shkova nënk m’u duk aq i gjat sa kjo dit. Keq vërteta ësht i tharëtë e mbëshonë të priturit! Ajlimono si nënk duket njeri!... Oh, Kronua! Oh Mirjanë!... Qajta e pata lot prë jū, e qe një levruome prë mua: nani zëmëra u thā, e sitë m’u terëtin; e prë jetërën drit, çë mund u ketë je errurë, ndomos e spovisurë; u mëngu kamë lot![...] O gjellë, o jëmë, o shoq, o bil!... Çë shkëllqeme më streksi përpara sive? Një drit çë fjuturoi ka flaka tek raħi? Më fjantaksëtin trutë, o qe vërteta? .... Ajlimonò! ... Më llaftarisën zëmëra.....(Akti IV, skena VI).371 371

Po aty, vep. e cit., f. 455.

Santori – poet dhe dramaturg

219

Kalimera mishëron nënën arbëreshe me vuajtjet dhe stoicizmin e saj. Motëmadhi mishëron “njeriun e perëndisë” që u jep këshilla të urta bashkatdhetarëve dhe u bën të mira brenda mundësive të veta. Në mjaft vende bëhet zëdhënës i autorit. Edhe për të vizatuar portretin e tij, Santori përdor një kontrast të ngjashëm dhe të kundërt me atë me të cilin vizaton Kallonjerin, i pashëm, po zemërzi. Motëmadhi ka fizikisht një pamje të frikshme, me mjekrën e bardhë dhe sytë që i shkëlqejnë, madje me atë pamje ai tremb pa dashur Kallinën në skenën që hap dramën, po jepet si zemërbardhë dhe i dashur nga të gjithë bashkëfshatarët. Në dramë ka momente pesimizmi të zymtë që alternohen edhe me optimizmin. Një optimizëm të tillë shpreh vallja e djemve të vegjël me mendimin “Drita është e bukurë si gjella; e gjella është e bukurë pse je shkëllqenë drita. Njëra e jetëra prana janë të mira, pse të kriosura ka Perëndia”.372(Akti I, skena IV) Këtu shprehet dashuria instiktive për jetën e autorit që shkrihet ne besimin fetar për një botë të krijuar më së miri nga Perëndia. Sikur rikthehet besimi në jetë i krijimeve të para të autorit. Po gjithë drama përshkohet nga një dualitet në konceptimin e realitetit. Në dy aktet e para dramatizmi i veprimit zbutet disi nga elementet komike. Në të vërtetë, autori që ka në dorë një lëndë dyfish dramatike (dramatizmi i linjës social-politike dhe ai i linjës së dashurisë) ndjek procedimin e akumulimit të ngadalshëm të kësaj lënde eksplozive, ndërsa ajo më në fund shpërthen. Kështu, në aktet e fundit shfaqet dramatizmi që shndërrohet në tragjizëm, arrin pikën më të lartë e mandej bie; më vonë vëmë re një rikthim te komizmi, më i afërt me talentin e Santorit në tablotë me këngë popullore dasme dhe me karakter festiv të aktit të pestë. Mund të flitet për një ndërthurje të dramatizmit, tragjizmit dhe komizmit. Autori është mjeshtër i dialogut. Dialogët e tij janë të gjallë, të rrjedhshëm, të natyrshëm, ndërsa në monologët ai bie nganjëherë në efekte dhe në retorizëm. Gjithashtu, Santori është i aftë në 372 

Po aty, vep. e cit., f. 133.

220

Klara Kodra

pikturimin e skenave masive dhe në përshkrimet që japin tablo të gjalla të gjendjes së vuajtur të popullsisë dhe të zakoneve të vendit. Megjithatë, karakteri përshkrues stonon në një vepër të llojit dramatik, duke ngadalësuar veprimin. Me dialogët dhe monologët e personazheve ndërthuren edhe mendime filozofike të autorit. Markianoi në studimin e vet për letërsinë arbëreshe e lavdëron Santorin për paraqitjen e jetës së fshatit që, sipas tij, është “më e dashur dhe më e gjallë edhe se idilet e Teokritit dhe ekologët e Virgjilit”373. Ky mendim, sipas nesh duhet rishikuar. Markianoi, si erudit i ushqyer me letërsitë e antikitetit dhe i prirur nga klasicizmi, nuk shihte modele më të larta se ato të letërsisë greke. Sipas mendimit tonë, mjeshtëria e Santorit nuk qëndron në ringjalljen e karakterit idilik të poezisë greke, por në pasqyrimin me besnikëri e jo rrallë me frymë kritike të realitetit bashkëkohës. Lidhur me këtë dramë paraqitet edhe pikëpyetje “A është dramë romantike apo realiste?” Prirja e përgjithshme e studiuesve ka qenë për të vështruar si realiste, por duhet theksuar se në studimet letrare të deritanishme realizmi i dramës Emira është kuptuar në një mënyrë tepër të gjerë, është parë në riprodhimin me konkretësi të jetës dhe jo në karakteret dhe rrethanat që u binden ca ligjësive të caktuara shoqërore - psikologjike374. Në kapitullin që i kushtohet Santorit në Historinë e letërsisë shqipe teksti i Universitetit të vitit 1959, i shkruar nga studiuesi Ziaudin Kodra dhe i redaktuar nga prof. Mahir Domi pohohet në të vërtetë që “me njohjen që kishte të jetës fshatare, me natyrshmërinë e realizmin (nënvizimi është yni) me të cilët e riprodhon atë, Santori arrin e krijon disa personazhe që spikasin në thjeshtësinë e tyre ... Ai i ka vënë në ambientin e tyre, i ka bërë të flasin në gjuhën e tyre ... talenti poetika e aftësia letrare ... i lejon të na apë vepra të një frymëzimi të lehtë, me një notë të këndshme realizmi M. Marchianò, Le colonie albanesi d’Italia e la loro letteratura, Roma 1913. Shih: Parathënien e dramës “Emira” nga prof. Ziaudin Kodra dhe Historia e letërsisë shqiptare, v. II, USHT, Tiranë, 1959. 373 

374 

Santori – poet dhe dramaturg

221

... diti të krijojë një dramë pastorale që, ndryshe nga pastoralet konvencionale, pasqyron jetën reale”. Nga mënyra si përkufizohet vepra, nuk del e qartë nëse bëhet fjalë për riprodhimin fotografik të jetës që ishte karakteristik për drejtimin e natyralizmit apo për një thellim në ligjësitë sociale – psikologjike dhe një shndërrim që e dallon realizmin kritik të shekullit XIX dhe metodën realiste të pasqyrimit që është shfaqur që në kohën e Aristotelit. Verizmi italian që Santori duhet ta ketë njohur, ishte në të vërtetë një ndërthurje e natyralizmit dhe realizmit. Ka edhe studiues që e quajnë këtë dramë romantike si Rexhep Qosja375. Sipas nesh, në dramë ekziston një besnikëri e pasqyrimit të jetës që ka qenë e përbashkët për shkrimtarë natyralistë si Zola në Francë dhe veristi Verga në Itali, po ka, gjithashtu, edhe shfaqje të një realizmi spontan, rrethana dhe karaktere tipike për sa i përket thelbit social, psikologjik. Herë-herë personazhet kanë arritur të mishërojnë thelbin e një tipi shoqëror të caktuar. Autori riprodhon spontanisht me besnikëri mjerimin dhe injorancën e fshatarëve, anarkinë që sundonte, thelbin shoqëror të ndonjë nga figurat e personazheve si Emira dhe Kallina tek të cilat zbulohet dashuria për punë, besnikëria apo naiviteti, padituria dhe mbyllja e vajzave në familjen patriarkale. Me realizëm janë dhënë edhe figurat e nënave të tyre në të cilat theksohet mentaliteti i ngushtë, konservatorizmi apo humanizmi kristian i fshatarëve arbëreshë të Jugut të Italisë. Këto veçori dëshmojnë për realizmin e veprës. Po këto elemente të realizmit alternohen me shprehjen e idealit romantik të autorit që i shndërron karakteret në përputhje me idealin e vet, siç ndodh me Motëmadhin që duhet të mishërojë më tepër “njeriun e Zotit” ideal sesa thelbin real të shumicës së klerikëve arbëreshë të kohës, të cilët synonin më tepër te pozita e tyre relativisht e rehatshme se në realizmin e virtyteve të krishtera. Motëmadhi është një figurë e idealizuar që të kujton kardinalin Boromeo të romanit Të fejuarit të Manxonit, ndonëse nuk i ka përmasat heroike të këtij të fundit. 375 

R. Qosja, vep. cit.

222

Klara Kodra

Emira, gjithashtu, idealizohet në përputhje me “vizionin e jetës” të autorit për të mishëruar idealin kristian dhe borgjez të gruas së nënshtruar, të virtytshme dhe të prirur për sakrifica ose “gruan engjëll” të romantizmit. Në të vërtetë, në këtë figurë ndërthuren tiparet reale të një vajze fshatare arbëreshe me tiparet ideale te përfytyrimit të autorit. Figurat e cubave pasqyrohen edhe në thelbin e tyre real si kryengritës anarkikë që kanë kaluar në kriminalitet, po edhe nxihen në përputhje me përfytyrimin e autorit për ta ose idealizohen disi si cubi Çenxi, ku ka ndikuar arketipi romantik i “cubit të mirë”. Në vizatimin e verbër dhe e nënshtruar tek e cila nuk shihet asnjë element i revoltës, gjithashtu, ndërthuret realizmi me botëkuptimin e autorit, me ndjenjat e tij kristiane të nënshtrimit ndaj “vullnetit të Perëndisë”. Elementët më të theksuara të romantizmit në dramë janë kulti i dashurisë pasion që mishërohet në linjën e ngatërruar të dashurisë (dy djem që dashurojnë të njëjtën vajzë, Miriani dhe Kallonjeri në raport me Emirën; dy vajza, Emira dhe Kallina që dashurojnë të njëjtin djalë, Miriamin), kontrastet (midis karaktereve: Miriani – Kallonjeri, Emira – Kallina, midis turmës së popullit dhe përfaqësuesve të ligjit, popullit dhe cubave, midis portretit fizik dhe portretit shpirtëror (Kallonjeri dhe Motërmadhi) dhe efektet (rrëmbimi i dështuar i Emirës, vrasja e Kllonjerit nga cubat (ekzekutimi i këtyre të fundit). Megjithatë, këto elemente nuk kanë forcë mbizotëruese në mënyrë që t’i japin veprës një ngjyrë të vërtetë romantike, dramës i mungon patosi emocional romantik që bazohet në idealin, tragjiken, të madhërishmen dhe në të mbizotëron kritika ndaj realitetit, karakteristike për realizmin kritik. Në dramë gjejmë edhe elemente të klasicizmit, si skema abstrakte klasiciste e ndëshkimit të vesit dhe shpërblimit të virtytit (cubat ekzekutohen, Kallonjeri vritet, Miriani fiton sërish pasurinë që kishte humbur dhe martohet me Emirën, Kallina fejohet me Allbencin). Ndikimi i klasicizmit ndihet edhe në krijimin e figurës së korit në dramë, po kjo figurë kolektive simbolike shpreh qëndrimin

Santori – poet dhe dramaturg

223

ideo-emocional të popullit dhe mund të shihet edhe si shprehje e elementit lirik dhe si pasqyrim realist të solidaritetit që ekziston midis njerëzve në fshatrat arbëreshe (në këto fshatra, “gjitonia”, fqinjët janë si një familje e madhe. Pra, në dramë, në thelb, ndërthuren, sipas nesh, romantizmi dhe realizmi, me pak elemente të klasicizmit. Një problem më vete në dramë e përbëjnë ndikimet letrare, të cilat megjithatë, nuk ia cenojnë veprës frymën kombëtare. Ndikime të qarta ka nga Të fejuarit e Manxonit, megjithëse, kjo vepër e fundit i përket llojit të romanit. Mbase autori është ndikuar nga kjo vepër për frymën kristiane të saj, ndonëse Santori, megjithëse klerik nuk arrin në atë koncept heroik të kristianizmit, që autori italian e mishëron në personazhet e veta, në atë të Kristoforit dhe të kardinalit Borromeo. Po për këtë ndikim do të flasim më gjatë në një kapitull tjetër. Përveç romantizmit italian, Santori ndikohet edhe nga letërsia kalorësiake italiane, letërsia e lashtë greke dhe letërsia e Rilindjes europiane. Shohim në të vërtetë që fjalët me të cilat Emira ia shpreh dashurinë Mirianit (Akti III, Skena III) kanë reminishenca nga Safoja, ndërsa fjalët me të cilat Allbenci i shpreh dashurinë Kallinës (Akti IV, Skena VI) kanë reminishenca nga “Aminta” e Tasos dhe nga “Hamleti” i Shekspirit. Këto reminishenca e cenojnë disi natyrshmërinë e shprehjes së personazheve, të cilët s’janë intelektualë të ditur, por njerëz të thjeshtë e të paditur dhe mund ta shprehin dashurinë me zjarr e me çiltërsi, po jo me shprehje të tilla të rafinuara. Do të kishte interes të ndiqej pjekja e idesë krijuese të autorit në hartimin e dramës po të siguroheshin se ndryshimet në variantin e botuar nga “Fiamuri i Arbërit” janë bërë prej tij. Po deri më sot s’e dimë nëse ndryshimet në fjalë janë bërë nga autori apo nga botuesi, De Rada. Dimë që Santori në atë kohë e përgatiste veprën për botim (dhe mundësisht edhe për skenë). Po dimë, gjithashtu, se ai kishte besim të plotë te botuesi dhe miku i vet, kështu që De Rada mund të ketë bërë ndryshime, me lejen e autorit.

224

Klara Kodra

Duhet thënë se në variantin e botuar te “Fiamuri i Arbërit”, vepra, nga një anë, ka fituar në lakonicitet e dinamizëm, duke u zhveshur nga disa shprehje bombastike e retorike që e rëndonin, por nga ana tjetër, në disa vende ka humbur në qartësi. Në variantin origjinal zënë një vend më të madh interludet lirike, meditimet filozofike dhe analizat psikologjike, që në shumë raste zbulojnë më qartë botën shpirtërore të personazheve, por, në raste të tjera, e rëndojnë dramën, duke ngadalësuar veprimin e saj. Në dorëshkrimin e autorit vëmë re se në skenën e dytë të aktit III ka disa ndryshime në monologun e Kallonjerit, i cili shpreh dëshirat e veta të ulëta jo vetëm ndaj Emirës po edhe ndaj Kallinës, çka e bën më të qartë karakterin e tij të poshtër. Varianti i botimit të fundit nga studiuesja Merita Sauku-Bruci: Kallonjeri: Ndo muntça të i sfjetosinjë të dia këto lule thomë se jamë vërteta i fanesurë, e Miriani pëllsesën prë nxërr. (Akti II, skena II)376 Ndë mund’ja sfjetosja Morjanit kwt monosaqe marsi, jesh vërteta i fanur (Akti II, skena IV) 377. Gjithashtu, në dorëshkrim ekziston një skenë, (e cila mungon te “Fiamuri Arbërit”) ku jepen mendimet, ndjenjat e Kallinës dhe dëshira për të helmuar Emirën që tregojnë një lëkundje të saj ndaj së keqes nën nxitjen e zilisë që mbetet potenciale, po dëshmon për një ndërlikim të karakterit të saj. Midis këtyre dy varianteve ka edhe ndryshime emrash: i dashuri i Emirës, Mariani, në variantin e parë, në variantin e botuar quhet Mirian, ndërsa i ati i tij, Kronosi quhet Gjergj. Varianti i “Fiamurit të Arbërit” paraqet ndryshime edhe në strukturë. Kështu skenën I të aktit III të dorëshkrimit të Arkivit, në “Fiamurin e Arbërit” e gjejmë të ndarë në tri skena. Skena e pestë e variantit të botuar te “Fiamuri i Arbërit”, e cila ka në qendër figurat e cubave, nuk i përgjigjet skenës së peste të dorëshkrimit të Arkivit, e cila ndriçon figurën e Kallinës. Është e vështirë të thuhet se cilit variant i përket përparësia në kohë. F. A. Santori, Emira nga M. Sauku-Bruci, vep. e cit., f. 195. F. A. Santori, I dieci passati per le armii in Pizziglia, Dramma del Calogero, Padre Fra Antonio Santori da S. Catterina, “Fiamuri Arbërit”, v. I, n.1, Corigliano Calabro, 20 korrik 1883, f. 224.

376

377 

Santori – poet dhe dramaturg

225

Po qe se do të mund të provohej se ndryshimet që ekzistojnë në mes të këtyre dy varianteve janë bërë nga autori vetë, do të mund të nxirrej konkluzioni se Santori ka evoluar drejt një miniere krijuese më të thjeshtë e më të qartë, është çliruar nga emfaza e retorizmi, fryte të ndikimit të letërsisë italiane që shfaqen edhe te tragjedia tjetër që njohim prej tij në dorëshkrim, Neomenia. Nga ana tjetër do të mund të mendonim, gjithashtu, se autori e ka thelluar mjeshtërinë e vet krijuese duke e përdorur gjuhën si mjet të individualizmit të personazheve. Nënvizimi i disa pjesëve në dorëshkrim të bën të mendosh se disa ndryshime e shkurtime do të jenë bërë nga vetë autori. Gjithashtu, edhe botuesi De Rada, mund të ketë vënë dorë në variantin e Santorit për të theksuar qartësinë e subjektit, të karakterit ose të idesë ose për të zbutur një lloj intensiteti të tepruar në pasqyrimin e pasioneve në frymën e romantizmit kalabrez. S’duhet harruar se të dy shkrimtarët, të cilët i bashkonte patriotizmi dhe shija artistike, ishin shumë të ndryshëm nga individualiteti krijues, madje shkruanin variante të ndryshme të arbërishtes (gjuhën e fshatit të tyre të lindjes, Maqi për De Radën, Shën Katerina ose Picilija për Santorin), të lëmuar dhe të përpunuar në bazë të synimeve të tyre të ndryshme, krijimi i një arbërishteje që do të mund të shkrihej me shqipen e atdheut të origjinës për sa i përket De Radës, komunikimi me një publik sa më të gjerë për autorin e Emirës. Sidoqoftë, në gjendjen e tanishme të njohurive tona lidhur me këtë çështje, nuk mund të formulojmë një vendim përfundimtar për këtë problem. Emira e para dramë shqiptare, është nga pjesët dramatike më origjinale të Santorit ku ai krijon personazhe nga më të gjallët dhe të goditurit e tij. Lidhur me personazhet e Emirës do të mund të formulonim një hipotezë: dramaturgu mund t’u ketë dhënë diçka nga vetvetja dy prej këtyre personazheve, një me thelb pozitiv (Allbenci) dhe një me thelb negativ (Kallonjeri), të ketë projektuar revoltën e vet kundër çdo padrejtësie dhe një lloj rrëmbimi në karakter tek Allbenci,

226

Klara Kodra

dëshirën e vet për gëzimet e jetës dhe zotësinë në të kënduarit e këngëve, dëshira dhe aftësi që autorit ia kufizonte petku i murgut, te Kallonjeri, duke vizatuar portretin e tij në kohën kur ai ishte vetëm një i ri i dhënë pas qejfeve dhe s’kishte evoluar përfundimisht në drejtim të së keqes. Sidoqoftë, Santori ishte, pa dyshim, një autor psikolog që u qëndronte shumë pranë krijesave të penës së tij. Tek Emira gjejmë personazhe më të plotë se te “Romancetat” apo satirat e tij. Kjo dramë dallohet për një lloj veçantie dhe freskie si edhe kompleksitet të botës shpirtërore të personazheve që përbënin një risi në kohën e autorit, por që mund të shijohen ende nga lexuesi (a spektatori) i sotëm.

Santori – poet dhe dramaturg

227

Kreu X

A qe Santori një shkrimtar realist?

Problemi i realizmit në krijimtarinë e Santorit ka qenë shtruar nga një varg studiuesish. Për herë të parë këtë e shtron studiuesi Gradilone në studimin e gjatë dhe serioz që kemi përmendur disa herë. Ai e pranon ekzistencën e parimit pasqyrues realist në veprën e Santorit duke e lidhur me romantizmin në këtë krijimtari. Gradilone e sheh realizmin e këtij autori në prirjen për të pasqyruar “fakte të ngjara vërtet” si edhe në imtësitë konkrete378 dhe, duke i dhënë rëndësi, gjithashtu, pranisë së romantizmit në veprën e shkrimtarit, arrin në përfundimin se realizmi i Santorit është i një lloji të veçantë dhe e emërton “realizëm romantik”. Studiuesi arrin në këtë përfundim duke analizuar tërë krijimtarinë e Santorit në poezi, prozë dhe dramaturgji. Problemit të realizmit të Santorit i rikthehet studiuesi I. K. Fortino në botimet që u bën “romancetave” të këtij autori dhe e quan realist, duke e çmuar novatorizmin e tij në këtë drejtim. Studiuesi niset nga një koncept tepër i gjerë për realizmin, i afërt me atë të Gradilones379. Ai e sheh realizmin tek tematika, tek tipari etnik, te fryma popullore. Nga studiuesi letrar i periudhës pesëdhjetëvjeçare të pasluftës në Shqipëri mund të përmendim mendimin e Z. Kodrës te Parathënia 378  379 

G. Gradilone, vep. cit., f. 45. I. K. Fortino, Brisandi, Lleticja e Ulladheni, Hyrje, 1977.

228

Klara Kodra

e Emirës380. Ky studiues pohon si një meritë të veçantë të Santorit faktin se ai “në krijimtarinë e tij letrare shkoi nga romantizmi në realizëm; tek asnjeri nga shkrimtarët arbëreshë nuk e kemi këtë evolucion” po për sa i përket poezisë së këtij autori pranon vetëm “pak elemente realiste” te Vallja e haresë së madhe dhe tek I burgosuri politik381. Problemin e realizmit të Santorit e shtron edhe K. Bihiku në recensionin që i bën veprës së Gradilones382. Studiuesi me të drejtë polemizon me konceptin e Gradilones për realizmin si përshkrim të rrojtjes së përditshme të njerëzve të thjeshtë ose si paraqitje të jetës në format e saj më të dukshme dhe pohon, gjithashtu, me të drejtë se veprën nuk e bën realiste as tema as problemi. K. Bihiku i përmbahet atij koncepti për realizmin që e sheh atë si pasqyrim të karaktereve shoqërore tipike në rrethana po kështu tipike. Dhe në bazë të këtij koncepti, që në thelb e pranojmë edhe ne, studiuesi analizon veprat e Santorit dhe arrin në përfundimin se ky autor nuk është realist dhe se personazhet e veprave të tij “mendojnë, aspirojnë dhe sillen në jetë jo sipas asaj që u dikton thelbi i tyre shoqëror ose formimi dhe biografia e tyre, por në përputhje me dëshirat e idealet abstrakte morale të autorit383. Ne bashkohemi me këtë shtrim të problemit dhe me kërkesat e drejta për ta quajtur një vepër realiste, po kemi rezerva për analizën konkrete të veprave. Sipas mendimit tonë, në disa nga “romancetat”, Santori arrin në parimin realist të pasqyrimit të realitetit, por jo në formë të kulluar, po të ndërthurur me pasqyrimin e jetës dhe të karaktereve duke i shndërruar sipas idealit të vet dhe me shfaqje të natyralizmit, domethënë të riprodhimit fotografik të realitetit, të cilat i përmend edhe K. Bihiku. Z. Kodra, “Parathënie te F. A.Santori”, Emira, Tiranë 1959. Po aty, f. 8. 382 K. Bihiku, G. Gradilone altri studi di letteratura albanese, Roma, 1974 (Recension, “Studime filologjike”, 1981/1, f. 184-188). 383 Po aty. 380  381 

Santori – poet dhe dramaturg

229

Në disa raste në “romancetat” në fjalë, rrethanat janë tipike ose karakteret e shfaqin thelbin e tyre shoqëror, pra, shkrimtari arrin te realizmi në kuptimin e plotë të fjalës. K. Bihiku mendon se Brisandi, Leticja dhe Ulladheni nuk është një vepër realiste meqenëse “është një histori pak e besueshme” me të papritura dhe elemente enigmatike, karakteristike për veprat sentimentaliste melodramatike. Ne mendojmë se, pavarësisht nga ndërlikimi melodramatik i intrigës dhe “fundi i lumtur”, në këtë roman janë pasqyruar rrethana tipike si shfrytëzimi i pamëshirshëm i popullit nga ana e bujarëve ose mjerimi në të cilin jetonin fshatarët. Brisandi me egoizmin e vet të shfrenuar, padrejtësinë dhe shthurjen shpreh thelbin e vet shoqëror si feudal, po kështu deri diku edhe Ulladheni si përfaqësues i revoltës spontane popullore që merr formën e cubërisë. Evolucioni shpirtëror i Ulladhenit pasqyrohet me realizëm: ai bëhet cub pasi e kanë futur në burg padrejtësisht dhe për t’i ardhur në ndihmë familjes së vet të rënë në mjerim. Shfaqje të realizmit ndeshim edhe në “romanceta” të tjera, veçanërisht te Miloshini, Virgjinia, Njidia dhe cubu, Familja fusharake ku dënohen nga njëra anë dukuria negative e cubërisë, nga ana tjetër arbitrariteti i theksuar i ligjeve. Elemente të realizmit gjejmë edhe në romanet e gjata në prozë të Santorit (veçanërisht te Sofia Kominiatëve me personazhin e baronit), te Satirat, Rrëfimet satirike të tij dhe te drama Emira. Mund të flitet për një evolucion të Santorit nga romantizmi në realizëm, po realizmi i tij nuk është kurrë i kulluar, ndërthuret me elemente të romantizmit dhe të natyralizmit. Sidoqoftë, hobi krijues i shkrimtarit drejt realizmit përbënte një risi të ndjeshme në letërsinë arbëreshe dhe shënonte fillimin e procesit të mitizimit të realitetit nga ana e shkrimtarëve në një kohë kur ishin të fuqishëm mitet romantike të Rilindjes. Te natyralizmi Santorin mbase e çonte shpirti praktik ose prania e përvojave jetësore në të cilat ai nuk arrinte të depërtonte gjithmonë duke e zbuluar thelbin e tyre, ligjshmëritë e brendshme.

230

Klara Kodra

Nga ana tjetër drejtimi letrar i verizmit po zhvillohej pikërisht në vitet e fundit të shekullit të nëntëmbëdhjetë në Itali. Veristët italianë, bashkëkohës të Santorit, i kanë dhënë jetë një realizmi që ndërthuret me natyralizmin. Ka shumë të ngjarë, që ky autor të ketë njohur përfaqësuesit e tyre më të shquar dhe të jetë ndikuar prej tyre.

Santori – poet dhe dramaturg

231

Kreu XI

Santori dhe letërsia italiane

Letërsia arbëreshe pati një autonomi në caqet e pavarësisë nga letërsia italiane, pati gjuhën, problematikën e vet, madje një lloj romantizmi shumë i ndryshëm nga romantizmi tepër i ekuilibruar italian, që ndonëse ishte në konflikt me klasicizmin s’ishte shkëputur plotësisht prej tij. Megjithatë, ky romantizëm mjaft i veçantë pati ngjashmëri me një rrymë të romantizmit italian, rrymën kalabreze, pa u shkrirë me të. Autorët arbëreshë që patën italishten si gjuhë të dytë, në veprat e tyre patën, gjithashtu, ndikime nga letërsia italiane, në këto vepra që shkonin nga imitimet dhe reminishencat në ndikime krijuese. Santori u ndikua nga njëri prej themeluesve të romantizmit italian, i cili arriti një nivel artistik ndërkombëtar, Aleksandër Manxonit, duk u frymëzuar nga skema e subjektit dhe disa prej personazheve të kryeveprës të këtij autori, Të fejuarit, një roman ky historik, po duke transplantuar frytin e këtyre ndikimeve në një krijim të një gjinie tjetër, në një dramë si Emira. Protagonistja e kësaj drame me mirësinë e saj pasive, butësinë dhe afetarizmin e saj të kujton Luçien e Të fejuarve, një fshatare nga Veriu i Italisë dhe e lindur në shekullin e shtatëmbëdhjetë, ndonëse ka edhe tipare të një vajze arbëreshe me krenarinë e saj dhe ndjenja fetare nuk arrin tek ajo në atë thellësi. Madje ajo arrin

232

Klara Kodra

edhe t’ia shprehë ndjenjat e veta atij që dashuron, çka heroina italiane, ndonëse e fejuar, ngurron gjithnjë ta bëjë ndaj shokut të vet, Rencos. Edhe Motëmadhi i Emirës është një shëmbëlltyrë në miniaturë e kardinalit Borroneo, pa zellin heroik dhe thellësinë e tij intelektuale, po thjesht si “njeri i zotit”, që mundohet të bëjë të mira dhe të japë këshilla të mira. Kallonjeri të kujton Don Rodrigon dhe pasionin e tij të ulët për Luçien me pasionin e vet për Emirën dhe intrigat për të penguar martesën e saj me rivalin e vet. Po Manxoni më tepër e nënkupton pasionin egoist dhe epshor të Don Rodrigos për Luçien se sa e shpreh dhe e bën personazhin e vet më tepër të dobët se vërtet të lig. Në këtë pikë, autori shqiptar ia kalon autorit italian, meqenëse nuk duhet të zbulojë hapur pasionin e egër dhe egoist të personazhit të vet dhe as i vë cak ligësisë së tij. Vetë linja e konfliktit të dashurisë, pengesat që i dalin një martese me dashuri nga zilia ishte e ngjashme me konfliktin kryesor të romanit të Manxonit. Por, te shkrimtari italian konflikti i dashurisë ka karakter shoqëror, sepse Rodrigoja që orvatet të rrëmbejë Luçien dhe pengon martesën e saj me Recon është një feudal i fuqishëm, ndërsa Kallonjeri s’është veçse një njeri i thjeshtë, një bari derrash. Konflikti te Santori, pra, shtjellohet kryesisht në plan psikologjik. Autori pasqyron pasojat e tmerrshme të xhelozisë dhe të ndjenjës së hakmarrjes. Në këtë drejtin të fundit, gjejmë një shkëndijë karakteri shoqëror, meqenëse hakmarrja ishte një plagë e rëndë në fshatrat arbëreshe të Kalabrisë, të cilën autori nuk e vë këtu në plan të parë si në poemën I burgosuri politik. Personazhi negativ i Manxonit, mandej, duke pasur pushtetin, nuk ka veçse ta përdorë për të arritur synimin e vet. Ndërsa Kallonjeri, të cilit ky pushtet i mungon i duhet të zbresë gjithnjë e më poshtë në plan moral, nga një anë të lidhet me cubat, kriminelë të shpallur dhe të nxisë t’ia rrëmbejnë bagëtinë rivalit të vet, nga tjetra të luajë rolin e dyfishtë me autoritetet duke u bërë spiun dhe madje duke denoncuar njerëz të pafajshëm.

Santori – poet dhe dramaturg

233

Përveç Manxonit, një figurë e shquar e letërsisë italiane me të cilin Santori ka të përbashkët frymën fetare dhe kalimin nga romantizmi në realizëm, autori arbëresh ndikohet në dy gjinitë e tij të dashura, poezinë dhe dramaturgjinë, nga një autor bashkëkohës kalabrez, Vinçenco Padulën, pa dyshim i talentuar, po jo në shkallën sipërore të Manxonit, megjithatë i afërt me të nga temat dhe subjektet e zgjedhur dhe nga ana psikologjike. Ekziston madje mundësia që ndikimi midis këtyre shkrimtarëve, njëri arbëresh dhe tjetri italian i Kalabrisë, të ketë qenë reciprok384 dhe arbëreshi të ketë ndikuar mbi italianin. Shohim se midis veprave të Santorit dhe Padulës ka aq pika të përbashkëta sa të bëjnë të mendosh për një ndikim të mirëfilltë nga njeri tek tjetri, nga italiani tek arbëreshi ose anasjelltas. Le të ndalemi në analizën e hollësishme të tyre. Një motiv i përbashkët për të dy autorët ka qenë ai i vajzës endëse që punon në avlëmend (italisht telaio, arbërisht argali). Padula e emërton vjershën e vet pikërisht Il telaio (Avlëmendi). Santori e lë pa titull dhe e përfshin në këngët arbërisht që përbëjnë intermexo lirike të novelës në vargje italisht I burgosuri politik (1848). Vjersha e Padulës është e përfshirë në përmbledhjen që u botua prej tij më 1894 (Poesie)385 po s’dihet nëse ai e pati në dorë veprën e Santorit (Autori arbëresh, tepër i ri, më 1848, nuk mund ta ketë njohur atëherë Padulën). Të dyja vjershat i këndojnë bukurisë së vajzës, duke vizatuar portretin e saj fizik me penelata plot ngjyra të gjalla dhe zellit të saj në punë. Të dyja vjershat shprehin dashurinë e zjarrtë të heroit lirik që i kundërvihet mospërfilljes së vajzës. Megjithatë ka një dallim në vizatimin e portretit moral të vajzës. Te Santori kjo e fundit sillet si koketë me djalin, duke i lejuar në fillim një puthje, po duke luajtur madje me ndjenjat e tij; te Padula indiferentizmi i vajzës është i plotë, ajo s’jep asnjë përgjigje. Në Në gazetën arbëreshe “Lidhja”, nr. 6-7, 1982. Në këtë numër parashtrohet për herë të parë hipoteza, që Padula mund të ketë imituar Santorin në artikullin e V. Napolillo “V. Padula imitatore di F. A. Santori?” 385  Padula Vincenzo, Poesie, Morano, Napoli, 1894. 384 

234

Klara Kodra

fakt, vjersha e portit kalabrez është strukturuar si një dialog ku djali shpreh ndjenjat e veta të furishme pa marrë tjetër përgjigje, veç trik-trakut të avlëmendit. Kjo zhurmë shndërrohet në refrenin onomatopeik të vjershës (Ed elta fece tricche – tracche – tra). Refreni në vjershën e Santorit është i ngjashëm, po shënon vetëm kohën e dashurisë së djalit që vendoset në të kaluarën (“kur tri tra bëj argalia). Vajza në vjershën e Padulës ka madje emrin e vet “Maria” që mungon në variantin e poetit arbëresh që flet për të në vetë të tretë përmes pohimit të heroit lirik. Nga kjo anë vjersha e Padulës është më konkrete. Që të dy poetët përdorin vargun karakteristik kombëtar (tetërrokëshi për Santorin, njëmbëdhjetërrokëshi për Padulën). Figuracioni i përdorur nga Santori është veçanërisht i freskët, ai thith nga burimi popullor dhe nga natyra arbëreshe (Ballin thjellm, e kurmin kish/ Bardh si bora, e tas vinxhoj/ Qumshtin ëmbëlë, më se t’ish/ I përzierë me gjak .../ Faqen kish koillorn si molla/ labrin kuqë si mbrënda shega/ leshet arëta pors holla/ gjatë pra si shelëqi dega/ Nd’ajo ecij vej e dreqë/ si një karev, mbi dejt i lart/ ...” Portreti i vizatuar nga Padula, gjithashtu, është plot gjallëri, ai dallohet për finesë e plasticitet, notat e sensualizmit aty janë më të theksuara se te Santori që dallohet për vetëpërmbajtje, ndonëse më i guximshëm se De Rada në analizën e ndjenjës së dashurisë. Madje poeti italian në një varg drejtuar vajzës që vizatohet gjatë punës së vet në avlëmend i thotë me një notë humori të këndshëm, po edhe me guxim “Përkulu edhe në bukuroshe” që t’i gëzohet më tepër formave të hijshme të trupit të saj. Po citojmë vargje nga poezia e Padulës që tregojnë bukurinë e vajzës në një portret në lëvizje, plot nota sensuale: ...qunato son vaghe quelle tue manine Quanto è vaga la lor mobilità! Mani di fate, mani di regine...

Santori – poet dhe dramaturg

235

Sembran due bianchi cumeli di neve Che senza vuoto sovra i minti fiocca ........................................... Son due bianchi colombi.... ........................... Che balton l’ali.... Quando ti pieghi poi, quando ti rialzi Come tornito quel tuo seno appare! Palpita come spuma che ribalzi Dall’onda orespa di commosso mare. Piegati un poco più, piegati, o bell....386 Në vjershën e Padulës ka edhe nota letrarizmi në leksik dhe figuracion që i kundërvihen frymës popullore të vjershës së Santorit: Quando accordi la voce di sirena Al suono delle fila e dei cannelli, Sembri una bella maga che in catena Gli amanti con un fil dei suoi capelli ......................................... Ecco un filo si è rotto, o tu l’annodi Annoda il filo ancor di mia speranza Dimmi che m’ami, dimmi ancor che godi Delle mie vampe e della mia costanza ................................ Ecco ... io muoio di tema e di desio .................................... Passan gli anni nemici ... ............................... Passan gli anni nemici .... ........................ Ahimé! Vorrei mutarmi in pavimento Per sentirmi sul peto or qua, or là Danzar leggiero quel tuo piè di argento ................................... 386 

Vep. e cit.

236

Klara Kodra

Edhe mbylljet e dy vjershave ndryshojnë. Te vjersha e Padulës, në kontrast me mospërfilljen e vajzës ka një shpresë për të ardhmen, në vjershën e Santorit heroi lirik ka humbur shpresën dhe, me një ndjenjë faji, mendon se e ka merituar me ndonjë gabim, të cilin e ka paguar shtrenjtë. Një tjetër dallim midis dy vjershave është ky: Santori e vë këtë këngë në gojën e protagonistit të novelës në vargje I burgosuri politik, të cilin e simpatizon, po nuk identifikohet plotësisht me të; Padula përkundrazi flet në vetë të parë për një dashuri të vetën reale ose të imagjinuar dhe shkrihet plotësisht me heroin lirik. Ekziston një hipotezë e studimeve sipas së cilës Padula u frymëzua nga Santori, i cili në të vërtetë e kishte botuar herët vjershën e vet dhe poeti kalabrez mund ta kishte marrë në dorë. Thjeshtësia dhe konciziteti më i madh i kësaj vjershe (poezia e Santorit është me tetë strofa gjashtëshe, ndërsa poezia e Padulës me tetë strofa tetëshe) të bën të mendosh se ajo mund të ishte modeli i parë që i dha shtysën Padulës për të shkruar vjershën e vet, duke e mbushur këtë model me lëndë që e mbrujti sipas individualitetit të vet krijues dhe karakterit më letraresk të letërsisë italiane. Sikur të mund të provonim që poeti kalabrez u frymëzua nga arbëreshi do të kishin të bënim me rastin interesant kur një letërsi e vogël mund të frymëzojë një letërsi më të madhe e të pazhvilluar. Vlera estetike e vjershës së Santorit, sipas nesh, është më e lartë, poeti shkrin në të analizë psikologjik e vetëpërmbajtje, freski ngjyrash në portretin që vizaton lirizëm që gufon dhe koncizitet. Në vjershën e Padulës vargjet më të bukura janë ato që vizatojnë me plasticitet dhe dinamizëm portretin e vajzës dhe me çiltërsi e zjarr ndjenjat e poetit, po letrarizmi e një lloj manierizmi e dëmtojnë atë. Santori ka ditur të ruajë një tonalitet të vetëm në tërë vjershën dhe t’i japë asaj harmoni. Në këtë rast, po qe se poeti arbëresh ka frymëzuar italianin, një model i goditur është bërë shkak për një vjershë të ndikuar prej tij, më pak të realizuar. Po nuk duhet harruar se mund edhe të jetë fjala për një analogji midis dy vjershave të pavarura njëra nga tjetra që rrjedh nga thelbi i njëjtë romantik.

Santori – poet dhe dramaturg

237

Një temë tjetër e përbashkët për Santorin dhe Padulën qe tema e cubërisë. Kjo temë u trajtua në dramat e autorëve në fjalë “Antonelo, kryekusari kalabrez” (Padula) dhe Emira (Santori). Madje autori arbëresh, duke pasur ndryshe nga kalabrezi edhe një përmasë tjetër krijuese, lëvrimin e romanit e shtjellon këtë temë në dy nga romanet e veta: në romanin e shkurtër në vargje, Brisandi, Leticja dhe Ulladheni dhe në romanin e gjerë në prozë Sofia Kominiate. Figura e “cubit bujar”, e parapëlqyer nga romantizmi që pati si prototip Karl Molierin e Shilerit tek Hajdutët, por ekzistonte me një thelb më pak ideal në realitetin e kohës në Kalabri, ndeshet si te Padula, ashtu edhe te Santori. Autori arbëresh e vizaton një figurë të tillë (jo në dramën Emira, ku cubat marrin, qoftë në tipizimin e tyre përmbledhës, qoftë në figura personazhesh të veçantë, konotacion më negativ) në romancetën Brisandi, Leticja dhe Ulladheni, më e avancuara nga pikëpamja ideologjike e këtyre krijimeve, duke krijuar personazhin e Ulladhenit. Si Antoneloja i Padulës, ky personazh shpreh revoltën anarkike të popullit, dëshirën për një drejtësi të mirëfilltë jashtë ligjeve shtypëse. Antoneloja i Padulës është madje edhe patriot, me një ndjenjë atdhetare instinktive që e bën të admirojë vëllezërit Bandiera. Ulladheni, i ndershëm në thelb, arrin në vetëvrasje duke mos duruar përbuzjen e bashkësisë që e quan kriminel, çka nuk ndodh me Antonelon, i dyzuar moralisht, po që i bën ballë këtij dyzimi dhe vritet tradhtisht nga autoritetet. Megjithatë, heroi i Santorit lë prapa vetes një testament moral, duke e kërcënuar feudalin e pashpirt Brisand me hakmarrjen e popullit. Si kalabrezi ashtu edhe arbëreshi, vizatojnë në krijimet e veta karaktere të kundërt, njëri me valencë pozitive, tjetri me valencë negative që hyjnë në konflikt njëri me tjetrin. Ashtu si Ulladheni i kundërvihet feudalit Brisand në krijimin e Santorit, te Padula, Antonelo i kundërvihet pasaniku Bruneti, i cili vizatohet me ngjyrat më të zeza. Brisandi përfiton nga pozita e vet për t’i rrëmbyer pasurinë një familjeje të thjeshtë fshatare

238

Klara Kodra

dhe përpiqet të shtjerë në dorë vajzën e kësaj familjeje; Bruneti i Padulës fut në burg të pafajshëm burrin e një gruaje të varfër, e përdhunon atë dhe bëhet shkak për vdekjen e fëmijës së saj të porsalindur. Në të dyja krijimet gjejmë rrëmbimin nga cubat të dy pasanikëve, Brisandit dhe Brunetit. Por, ndërsa te Santori Ulladheni njoftohet duke e detyruar Brisandin të kthejë pasurinë e vjedhur dhe të rivendosë emrin e mirë të dy grave të familjes së varfër të akuzuara padrejtësisht për shkelje morali, Antoneloja mbështet hakmarrjen e drejtë të burrit të gruas së përdhunuar, Xhuzepes, duke e lejuar të vrasë Brunetin. Vetëm kur Xhuzepeja kërkon të hakmerret edhe mbi gruan dhe fëmijën e pasanikut, dy qenie të pafajshme, madje me thelb të mirë, Antoneloja përjeton një dilemë të dhimbshme meqenëse Xhuzepeja i kujton pafajësinë e gruas dhe fëmijës së vet, përgjegjës për vdekjen e të cilëve është Bruneti dhe mbështet mbi këtë fakt etjen e vet për hakmarrje. Këtë dilemë autori e zgjidh, duke përdorur elementin e mbinatyrshëm, ndërhyrjen e shpirtit të gruas të përdhunuar, të vrarë nga i shoqi me kërkesën e saj, po e penduar për këtë kërkesë dhe, si pasojë, vdekjen e burrit nga tronditja (një hiperbolë subjekti që megjithatë nuk e zgjidh plotësisht problemin moral për të drejtën e hakmarrjes dhe caqet brenda të cilave kjo hakmarrje lejohet). Santori në veprën e vet mbetet në caqet e vërtetësisë, duke shmangur fantastiken. Ai e ndërthur romantizmin e vet me elemente realizmi dhe natyralizmi. Te drama Emira cubat përshkruhen me ngjyra tejet negative: ata e tmerrojnë popullsinë me krimet e tyre dhe vënë në rrezik konsolidimin e shtetit të porsaformuar italian. Te Padula, ndryshe nga ç’ndodhi te Santori, cubat i kundërviheshin qeverisë shtypëse të Burbonëve, ndonëse disa prej tyre ishte lidhur me vegla të korruptuara të kësaj qeverie. Te Emira personazhi negativ, Kallonjeri ka degjeneruar moralisht për shkak të lakmisë për pasuri dhe pasionit të egër për një vajzë që s’e dashuron.

Santori – poet dhe dramaturg

239

Si te Padula ashtu edhe te Santori shohim se romantizmi me ngjyra të forta situatash dhe pasionesh pasurohet me elemente realizmi dhe natyralizmi, problematika sociale ndërthuret me problematikën etike dhe personazhet janë komplekse. Drama e Padulës ka qenë botuar në vitet 1864-65 në gazetën Il Brusio të Kozencës, Emira ndonëse do të botohet në “Fiamuri i Arbërit” në nëntor 1887 dhe në antologjinë shqiptare të po këtij autori më 1896, po bëhej gati për shtyp. Pra, midis këtyre dy autorëve ka pa dyshim paralelizma, për të cilat s’dimë me siguri a janë fryte ndikimesh reciproke. Santori mund të jetë ndikuar edhe prej një autori tjetër të shquar italian bashkëkohës, një romantiku që s’pranoi kurrë se ishte i tillë, në veprën e të cilit u ndërthurën me romantizmin elemente neoklasicizmi dhe realizmi, Xhozue Karduçit. Në kohën e Santorit në romantizmin italian ekzistonte kulti i progresit. Simbol i këtij progresi ka qenë teknologjia moderne e cila pati arritje veçanërisht të larta. Figura e trenit simbol hyri në disa krijime poetike të letërsisë italiane, të shkruara nga poetë minorë. Por pati edhe një poemth, i shkruar pikërisht nga Karduçi më 1863, Hymni i Satanait ku Djalli, Demoni me rebelizmin e vet ndaj Perëndisë, identifikohet me progresin. Treni dhe Satanai shkrihen në një figurë të vetme nga ateisti Karduçi, i cili me filozofinë e vet pozitiviste adhuronte progresin dhe ia kundërvinte atë feudalizmit që Bashkimi i Italisë s’e kishte shkatërruar ende dhe klerikalizmit të priftërinjve që i ishte kundërvënë lëvizjes patriotike italiane. Poemthi i Karduçit në rrafsh estetik nuk është nga krijimet e tij më të mira (ka fjalë tepër të përgjithshme, një rrjedhshmëri vargu të tepruar), po është nga më domethënës për “vizionin e tij të jetës”, revoltën kundër botës së vjetër feudale dhe klerikale, besimin në progresin njerëzor. Poeti thërret kështu: “Un bello e orribile/ mostro si sferra/ Corre gli oceani/ Corre la terra.../ Ei passa, o popoli/ Satana il grande (Një përbindësh i bukur dhe i tmerrshëm/ turret/ Rend nëpër oqeane/ Rend nëpër tokë.../ Ai kalon, o popuj/ Satanai i madh”).

240

Klara Kodra

S’e dimë me siguri mirë Santori pati rast ta njihte këtë krijim të Karduçit që u bë mjaft popullor. Dimë që vitet 60-70 kanë qenë nga vitet më pjellorë të autorit arbëresh. Një nga dorëshkrimet e njohura vonë të tij është “Hekurudha ose malësorët plebej” që ruhet në Arkivin e Shtetit dhe me të cilin jemi njohur nga fundi i viteve 70, sipas sugjerimit të prof. Mahir Domit dhe e kemi përmendur në një studim të botuar në fillim te “Studime Filologjike”, mandej në përmbledhje të tjera studimesh. Në këtë poemth rimerret figura e trenit, po jo në dy përmasa e tij, bukurinë dhe tmerrin që i vinin nga kontrasti midis pamjes së tij të çuditshme dhe asaj që simbolizonte, progresin e pandalshëm të dijes dhe teknologjisë, ecjen përpara të njerëzimit. Autori e vështron atë nëpërmjet optikës së një çifti malësorësh, pleq të paditur. Me intuitë psikologjike Santori kupton që përfytyrimi i trenit si përbindësh i përshtatet fantazisë së kufizuar të këtyre njerëzve të ushqyer me përralla dhe legjenda dhe besëtytnitë e tyre mund t’i bënin, gjithashtu, ta shihnin si një demon të dalë nga ferri. Pikërisht këto imazhe, të përbindëshit dhe të demonit zhvillon poeti klerik, po me pikëpamje relativisht përparimtare dhe i lidhur ngushtë me njerëzit e thjeshtë dhe çuditërisht përputhet me poetin tjetër antiklerikal dhe sipas të gjitha gjasash, ateist. Po qëndrimi i poetit italian ishte sfiduar dhe himnizues, qëndrimi i arbëreshit është plot dhimbje për paditurinë e gjendjes së tij së cilës do t’i dëshironte t’i jepte ushqim shpirtëror, po në të vërtetë s’e arriti për shkak të faktorëve ekonomikë, ideorë dhe ndofta estetikë që ia pengonin botimin krijimeve të tij. Dhe këtij poemthi, që ka ekzistuar vetëm në dorëshkrim, s’i dihet data e hartimit, po mund ta vendosim midis viteve 60 dhe 70. Në atë kohë progresi teknologjik trokiste me hapa të ngadalshëm në Jugun e prapambetur. Poeti arbëresh e përdor simbolin e trenit përbindësh dhe demon në dritën e “vizionit të vet të jetës” që në atë kohë ishte mjaft pesimist dhe ai ndjek prirjen e vet tregimtare, duke ua atribuar personazheve të vet, po pa u larguar nga vërtetësia psikologjike.

Santori – poet dhe dramaturg

241

Fshatarët pleq e shohin trenin, këtë mrekulli të progresit, me frikën që ngjall çdo gjë e panjohur dhe jo me entuziazmin e një poeti që ëndërron një botë të re dhe i thur lavdi mendjes së njeriut. Në poemth ndeshim dy pikëvështrime: atë të personazheve të paditur dhe të rrëfimtarit të gjithëditur (vetë autorit) që mban një qëndrim në dukje objektiv, qëndrim në heshtje pa ndërhyrje lirike ose didaktike për t’i mëshiruar ose qortuar personazhet e vet, hesht dhe buzëqesh me trishtim, me një ironi të dhimbshme, po të drejtuar ndaj kohës së vet, për këtë padituri, një protestë pasive, po plot empati për këto fshatarë, bashkëvendasit e vet që mund të ishin prindërit ose gjyshërit e tij dhe kanë mbetur prapa nga koha e re. Ky poemth i Santorit është më i realizuar nga ç’qe në kohën e vet krijimi i Karduçit ku mesazhi nuk e ka gjetur formën e vet. Përkundrazi autori arbëresh e ka gjetur formën e vet të thjeshtë, të qartë, të bazuar te “mimezisi” realist, lëvroi me siguri vargun popullor dhe, madje ka krijuar personazhe të besueshëm nga thelbi social-psikologjik. Edhe ndikimi i mundshëm nga Karduçi mbetet vetëm një hipotezë, e bazuar në popullaritetin e Hymnit të Satanait të poetit italian dhe te botimi i tij në vitet 60-të. Po qe se i përgjigjet së vërtetës, dëshmon për kulturën e poetit arbëresh dhe për zotësinë e tij për të rimarrë në mënyrën e vet një motiv të përhapur në letërsinë italiane dhe të mishëruar më qartë në një poemth që ia detyron popullaritetin e vet ndër intelektualët italianë të kohës më tepër mesazhit sesa literalitetit të tij. Santori do ta rimodelonte këtë motiv në përputhje me individualitetin e vet krijues, do t’i jepte formë tregimtare, do ta konkretizonte përmes personazhesh. S’e dimë nëse Santori i ka njohur satirat e Xhuzepe Parinit dhe Xhuzepe Xhustit dhe nëse është ndikuar prej tyre dhe në ç’shkallë. Duhet pasur parasysh që në atë kohë satira kishte njohur një traditë të gjatë në letërsinë italiane, ndërsa Santori me “satirat” dhe “rrëfimet satirike” të veta çelte një udhë të re në letërsinë shqiptare të shekullit XIX, e pasuronte atë me patosin humoristik dhe satirik, me shkëlqimin e humorit dhe forcën e sarkazmës, i hapte rrugë ç’mitizimit në letërsinë arbëreshe dhe shqiptare duke

242

Klara Kodra

shembur mitet romantike të porsakrijuara nga De Rada dhe Dara për veçantinë dhe sublimitetin e atdheut të origjinës, për virtytet e larta dhe të rralla të bashkatdhetarëve. Satirat e fuqishme të Parinit mund ta ndihmonin poetin arbëresh si modele në këtë udhë të vështirë. Gjer tani dimë vetëm se me vjershën Mjehuri (Berberi) Santori rimerrte një motiv të letërsisë italiane për berberin që torturon klientin e vet me paaftësinë e tij dhe i jepte një ngjyrë shqiptare duke u frymëzuar mbase nga një bashkatdhetar, Separjeli dhe duke përdorur një figuracion të gjallë popullor. Santori u frymëzua, gjithashtu, nga Rilindja italiane dhe europiane përmes Këngëtores (Canzonier) të Petrarkës që ka qenë një nga modelet e Këngëtores arbëreshe387. Veçse poeti arbëresh thithi nga kjo përmbledhje këngësh lirizmin, larminë e figuracionit, muzikalitetin, por jo letrarizmin dhe artificialitetin e shfaqur në disa figura që ngjajnë si lojë fjalësh dhe do të bëheshin program për një shkollë të tërë poetësh. Gjithashtu, Santori do të huazonte disa elemente të formës tek Aminta e Tasos dhe do t’i përdorte tek Emira për deklaratën e dashurisë së një personazhi, po jo në mënyrë aq të goditur, madje duke stonuar. Sidoqoftë lidhjet e Santorit me letërsinë italiane qenë të larme e të frytshme. Po të pranojmë si të vërtetë atë që pohon Harold Bloemi tek Ankthi i ndikimit388, që poetët jetojnë nën hijen e poetëve të fortë dhe ky “ankth i ndikimit” të tyre i shtyp, Santori ka mundur ta kapërcejë këtë ankth dhe të arrijë në një metamorfozë krijuese të ndikimeve që i ofronte letërsia italiane, kjo letërsi e madhe dhe e zhvilluar, letërsia e vendlindjes së tij, po jo e “atdheut të zemrës” së tij, tokës së të parëve së cilës autori dëshironte t’i falte veprat e veta. Shkrimtari arbëresh huazoi nga disa shkrimtarë italianë të shquar ose jo motive, subjekte, figuracion dhe metrikë, po duke u dhënë atyre vulën vetjake dhe shqiptare. Për ndikimin nga Canconiere i Petrarkës ka shkruar Anton Nikë Berisha tek artikulli i botuar tek “Exlibris”, të datës 24 tetor 2020, Këngëtorja arbëreshe e Santorit përballë Këngës së langëve dhe Canzoniere të Potraskës, f. 16. 388  H. Bleom. The anxiety of influence, New York, University Press, USA, 1997. 387 

Santori – poet dhe dramaturg

243

Kreu XII

Santori si fjalëkrijues

Studiuesi italian Françesko Flora në veprën e tij Prelud i poezisë bën pyetjen paradoksale: Si vallë autorët e parë të letërsisë italiane mund të shkruanin italisht kur italishtja nuk ekzistonte ende si gjuhë? Dhe i përgjigjet po vetë kësaj pyetjeje se gjuha “ishte një prirje ritmi, tingulli dhe sintakse dhe ishte një domosdoshmëri si frymëzimi që i prin gjithnjë diçkaje që nuk ekziston ende dhe është në formim e sipër”389. Në mënyrë analoge kjo ka qenë e vërtetë për letërsinë shqiptare dhe gjuhën shqipe, konkretisht për autorët e parë shqiptarë, Buzuku, Budi dhe Bogdani e deri te shkrimtarët e letërsisë së Rilindjes. Kjo ka qenë, gjithashtu, e vërtetë edhe për degën arbëreshe të transplantuar përtej detit, në shekulli XVIII me autorë si Filja, Keta dhe Variboba dhe shumë më tepër në shekullin XIX kur ndodhi hopi krijues që e shndërroi letërsinë arbëreshe në laike, në plotësisht artistike dhe patriotike dhe e afroi me letërsinë europiane të kohës dhe nivelin e saj të lartë. Autorët arbëreshë lëvruan një gjuhë që ende nuk ishte afirmuar si kombëtare, e mbrujtën si gjuhën e vet poetike dhe vunë kështu themelet e një gjuhe letrare kombëtare. 389 

F. Flora, Preludio alla poesia, Nuova Accademia Editrice, Milano, 1959, f. 62.

244

Klara Kodra

Për degën arbëreshe sfidat dhe vështirësitë qenë më të mëdha dhe të një natyre tjetër me vështirësitë e shkrimtarëve në atdheun mëmë që kishin në dorë dy dialekte kryesore, të afërt midis tyre. Arbërishtja ishte një variant dialektor i gjuhës mëmë, i zhvilluar paralelisht me gjuhën e origjinës, në kushte të tjera, i rrethuar nga një gjuhë e huaj siç ishte italishtja dhe i copëzuar në të folme të ndryshme. Shkrimtarët arbëreshë të Rilindjes kishin në dorë një material të pakultivuar dhe të copëzuar. Nga kjo lëndë secili prej tyre mbrujti gjuhën e vet vetjake artistike. Krijimi i fjalëve të reja ishte për çdo shkrimtar një domosdoshmëri. Prandaj çdo shkrimtar arbëresh i Rilindjes, duke filluar nga themeluesi i kësaj letërsie të re qe në mënyrën e vet një fjalëkrijues. De Radën e shtynte një ëndërr fisnike dhe e parealizueshme, dëshira për ta shndërruar arbërishten në gjuhë letrare kombëtare duke e shkrirë me gjuhën e atdheut të origjinës. Ndonëse nuk e arriti dot këtë synim, ai arriti të krijonte një gjuhë poetike dhe nëpërmjet saj u dha jetë kryeveprave të veta. Santori kishte një ëndërr tjetër, më të ngushtë e më të thjeshtë, të ushqente shpirtërisht gjinden e vet arbëreshe, njerëzit e thjeshtë dhe të fitonte një publik të gjerë për krijimtarinë e vet. Po qe se pranojmë që, siç thotë Hygoi, edhe “ideja është ushqim”, ky ushqim mund të merrte formë dhe shije vetëm përmes gjuhës. Santori u mbështet në të folmen arbëreshe të fshatit ku lindi, Picljes, Shën Katerinës. Akademiku Gjovalin Shkurtaj pohon me të drejtë se “Françesk A. Santori mund të quhet si një nga fjalëkrijuesit më të zellshëm të letërsisë arbëreshe”. Ai është autori që pikërisht në këtë lëmë u dallua në mënyrë të qartë nga të gjithë shkrimtarët e tjerë bashkëkohës e pasardhës. Dhe kjo nuk qe një gjë ... e rastit apo një “ves” a mani e Santorit. Duket qartë se kemi të bëjmë me një nismë e veprimtari të qëllimshme të tij, me një sprovë të guximshme dhe qëllimlartë për pasurimin e shqipes me fjalë e terma të krijuara me brumin amtar, duke u mbyllur shtegun fjalëve të huaja e të panevojshme e sidomos bastardimit të arbërishtes nga ndërhyrja e italianizmave”390. Shih kopertinën e vëllimit Françesk A. Santori, Satira, transliteruar dhe pajisur me shënime nga K. Kandreva dhe Gj. Shkurtaj, “Dituria”, Tiranë, 1998.

390 

Santori – poet dhe dramaturg

245

Pra, Santori e pasuroi gjuhën e vet me neologjizma, duke iu përmbajtur rregullave të brendshme të fjalëformimit në gjuhën shqipe, ndonëse edhe këtu çante një tokë të virgjër. Neologjizmat e tij gjetën më tepër përhapje se ato të De Radës, mbase ngaqë mësuesi i tij i madh u përqendrua tek terma abstrakte që i mungonin arbërishtes, mbase se përdori për t’i krijuar fantazinë e vet të guximshme, po jo gjithmonë iu përmbajt ligjeve të brendshme të shqipes. Santori në fjalëformimin e tij bëri zgjedhje të ndryshme nga ato të De Radës nga disa pikëpamje. Mbi problemin e neologjizmave të Santorit jemi marrë në fillim duke u përqendruar te një vepër e caktuar dhe kuptimplotë të autorit arbëresh, mbi një nga “romancat” e tij dhe saktësisht mbi Brisandi, Leticja dhe Ulladheni391 ku në të vërtetë ndeshen 30 neologjizma. Ne jemi mbështetur te botimi që i bën “romancetës” në fjalë studiuesi Fortino me 1977 (Frangjisk Anton Santori, Brisandi, Lletixja dhe Ulladhemi, Bot. Biondi Cozenca, maj 1977). Këtë krijim Santori ia kushton, si thotë në parathënien e vet, njerëzve të thjeshtë, bashkësisë së tij arbëreshe fshatare. Santori dëshironte, pra, të komunikonte me një publik sa më të gjerë, me njerëzit e thjeshtë, pra, të ishte sa më i qartë. Po, gjithashtu, ai synonte t’i jepte këtij publiku një ushqim cilësor, pra, gjuha që do të krijonte duhet të kishte larmi dhe forcë shprehëse. Si fjalëkrijues, Santori afirmohet që në poemën e tij të parë Këngëtorja arbëreshe. Këtu ndeshim nja katërmbëdhjetë neologjizma, kryesisht mbiemra dhe ndonjë folje. Neologjizmat, Santori vijon t’i përdorë në shumicën e veprave të tij, të botuara ose jo. Në përgjithësi vëmë re në krijimtarinë e Santorit një parapëlqim i tij për të krijuar neologjizma mbiemra që do të shndërrohen në K. Kodra, V. Proko, Neologjizmat në “romancetën” e Santorit “Brisandi, Letixja dhe Ulladheni” - në: Konferencën ndërkombëtare për 200-vjetorin e lindjes, «Francesco A. Santori: La sua opera e il suo tempo. L’apporto dello scrittore e del francescano arbëresh alla letteratura, alla lingua e alla “Rinascita” nazionale-Frangjisk A. Santori: Vepra dhe koha e tij”. Kontributi i shkrimtarit dhe françeskanit arbëresh letërsisë, gjuhës dhe “Rilindjes” Kombëtare», Università della Calabria, Rende, 15-17 Settembre 2019 (në proces botimi). 391 

246

Klara Kodra

epitete dhe, gjithashtu, në funksion të këtij parapëlqimi prapashtesat -or dhe –llor. Kjo prapashtesa e fundit ka fituar në krijimet e këtij shkrimtari një forcë gjeneruese fjalësh të reja që e pasurojnë gjuhën artistike të tij. Shkrimtari nuk priret si De Rada te neologjizmat kompozita. Ai parapëlqen fjalëformimin me prapashtesë dhe rrallë me parashtesë. Gjithashtu, përdor për të krijuar emra zanatesh prapashtesat –ar dhe –tar që vazhdojnë të jenë aktive edhe në procesin e fjalëformimit të gjuhës së sotme shqipe. Më të rralla janë tek ai mbiemrat me prapashtesat –eme ose –isur. Akoma më rrallë ai përdor prapashtesën -isht që zakonisht përfton ndajfoljet për të krijuar mbiemra si qiellisht (qiellor) ose shtremburisht (i shtrembër). Një rast i veçantë është ndërtimi i neologjizmit barere (livadh) me temën bar dhe prapashtesën e pazakonshme për shqipen -ere. Këtë neologjizëm e gjejmë te “romanceta” e cituar më lart. Për sa u përket parashtesave, Santori krijon neologjizma duke parapëlqyer parashtesat –për ose –tri. Te Këngëtorja arbëreshe ndeshim neologjizmin i përdashur. Parashtesën-tri e gjejmë shpesh në veprat me problematikë fetare, po edhe në ndonjë nga “romancetat”. Me këtë parashtesë, Santori formon sipëroren duke theksuar kështu jashtë mase një cilësi. Qëllimet që i diktojnë Santorit krijimin e fjalëve të reja janë, edhe stilistike, çka ndodh në shumicën e rasteve për të fuqizuar kuptimin, ose, përkundrazi, për të shmangur konkretësinë e tepruar dhe për të krijuar një aureolë fluiditeti; edhe praktike për të emërtuar zanate ose nocione abstrakte, duke plotësuar boshllëqet e arbërishtes. Në rastin e parë Santori krijon neologjizma që bëjnë pjesë në një çift sinonimik për të dhënë nuanca të tjera të kuptimit të fjalës. Në shumicën e rasteve, autori arbëresh zgjedh për këtë qëllim neologjizmat -llor që spikasin për eufori. Bie në sy fjala gjakullor është më shprehëse dhe më tronditëse se sinonimi i saj i përgjakëm. Fjala bardhullor është më poetike se sa i bardhë; pisullor është më i fuqishëm se i pisëruam (skëterror). Epitetin kuqullore Santori e ka veçanërisht për zemër për të krijuar portrete vajzash. Te Këngëtorja arbëreshe poeti e përdor

Santori – poet dhe dramaturg

247

këtë epitet për të theksuar bukurinë dhe freskinë e vajzës në kontrast me ftohtësinë e saj ndaj dashurisë së djalit. Ajo na paraqitet me vargun “Ti pa zemër kuqullore”. Te Brisandi, Lletixja e Ulladheni epitetet tundullore e kuqullore vizatojnë një portret vajze fshatare të hijshme e të shëndetshme, plotësisht në harmoni me konceptin popullor të bukurisë femërore, plot forcë dhe jetë dhe larg nga stilizimet romantike për një bukuri të brishtë e të zbehtë (shih: vep. cit., f. 57). Mund të ndalemi në disa epitete të tjera kuptimplote në këtë “romancetë”. Epitetin gjakullor e ndeshim në vepër në dy raste kuptimplote: kur plaku Simeon tregon historinë dramatike të padrejtësive që ia ndryshuan jetën familjes (mbaro∕kët stori je gjakullore, fq. 84) ky epitet është edhe fjalë çelës në testamentin shpirtëror të Ulladhenit (shkruani me gjakullore∕gramati çë nëng të grisën, fq. 176), ku cilëson shkronjat, shkronja prej gjaku të sapoderdhur që shprehin një flijim dhe një shpresë drite për të ardhmen. Epiteti dritullore përvijon konturet e një tabloje fluide, të vagëlluar të dritës së Hënës në vargun e “spera e sperjes dritullore” të këngës V, fq. 77). Togfjalëshi “lotëshi të thartullore, fq. 76) shpreh fuqimisht dhimbjen. Fjala rëndullore në vargun “një brinj je rëndullore” jep me forcë përfytyrimin e një shkëmbi, jo thjesht të madh e të rëndë, po vigan (fq. 52). Te Këngëtorja arbëreshe ndeshim epitetet gjelbullore, bardhëllore, hakmore. Në mënyrë të veçantë spikat epiteti kartullore në vargjet që parashikojnë vdekjen e mundshme të protagonistit nga dhimbja e dashurisë së pafat (zarm e Todhnit nëng e njeh/ mbi e të tjervet lartullore). Në veprën me karakter fetar “Kënëkë” [e pësuemevet} gjejmë në parandjenjat e Marisë para ekzekutimit të të birit epitetet tronditëse ligullore dhe vezullore (e ftira ligullore/ e mësuese të rënda e zezullore. Prapashtesa –llore fuqizon në mënyrë të veçantë epitetin popullor të zeza ku ngjyra “jo-ngjyrë” e zezë simbolizon errësirën, kobin, vdekjen. Në po këtë krijim gjejmë edhe epitetin të zjarrullore ku jepet përqafimi kobzi që i jep Djalli Judës vetëvrasës para se ta gremisë

248

Klara Kodra

në Ferr. (e shtrëngoi/ ndë krah të zjarrullore). Ky epitet është veçanërisht i efektshëm (Para tij epiteti i zakonshëm i zjarrtë do të ishte i zbetë. Ky përqafim pasqyron fantazinë romantike të Santorit, i cili nuk mjaftohet me parafrazimin e Biblës, po plotëson me ngjyra më të forta paratekstin tepër sintetik që japin Ungjitë. Edhe te Kalimerat Santori përdor epitetet e tij të parapëlqyera me prapashtesën –llor për të himnizuar mrekullitë e Krishtit: kështu që epiteti lartullore jo më kot vihet në fund të një vargu të Kalimerës së V ku Krishti shënon të verbrin e lindur, sintetizon mrekullinë me të cilën Krishti shpreh dashurinë e vet për të verbrin, i cili i lutet me besim që t’i japë mundësinë (gjer atëherë pa gjasa të realizohet) që të shohë “dritën e haren”. Vënia në fund e këtij epiteti e fuqizon atë (që plotësisht mandej me një krahasim të efektshëm të shoqëruar me një onomatope (ashtu çë bumbllisoj po si bumblisën mali). Epitete si kequllore dhe ligullore jepen me ngjyra të gjalla lëngatën e vjehrrës së apostullit Pjetër që shërohet nga Krishti te Kalimera XIV. Te Satirat epitetet me –llore i shërbejnë efektit komik. Epiteti “mashkullore” e karakterizon më së miri vajzën kapriçoze Anatereza që i largon njeri pas tjetrit djemtë që e kërkojnë për nuse. Fjala gjatullore simbolizon gjuhën e hidhur prej thashethemexhie të Nikolinës që merr nëpër gojë tërë botën. Fjalët e reja të shpikura prej Santorit ngushtullore dhe madhullore që janë në kontrast me njëra-tjetrën mbartin patosin komik në vjershën Këpucari e qepëtari ku përshkruhet pazotësia dhe neglizhenca e këpucarit Frangjisk. Te vjersha që Santori i kushton Elena Gjikës (Dora d’Istrias) dhe që botohet në Livorno më 1870, poeti përdor epitetin gjatullore për rrezikun në të cilin gjendet Shqipëria (e kanosur ka një mort/ gjatullore), domethënë rrezikun politik të copëtimit në mënyrë mjaft të efektshme. Te romanceta Brisandi, Lletixja e Ulladhemi gjejmë 17 neologjizma me prapashtesën -llor: dritullor, gjakullor, gjelbullor, hjeshmullor, kequllor, kuqullor, ligullor, lipullor, ngushullor, ohjstrullor

Santori – poet dhe dramaturg

249

(i∕e gjelbër), pisullor, shkretullor, tundullor, turpullor, thartullor, rëndullor, zezullor dhe 5 me prapashtesën-or: bumblissor, farmëkor, hjidhjor, hejmor, merëngor. Pra, prapashtesa –llor. Kemi vënë re pra, nga shembujt e përmendur deri tani se prapashtesa -llor më e parapëlqyera e Santorit u jep neologjizmave të tij një shprehi të veçantë stilistike. Në “romancetën” e cituar më lart në shprehjen dreqez kequllore (fq. 105) që simbolizon shpifjen, epiteti kequllore jep idenë e një ligësie të madhe. Santori përdor edhe neologjizma me prapashtesën –uome. Një të tillë e ndeshim te melodrama Kllemendina (Klementina) në fjalët hipokrite të Kushedrës që përmend mallin për rininë që t’i hyjë në zemër Klementinës (ëndrra fjuturore). Nga parashtesat Santori parapëlqen parashtesën tri- me të cilën krijon sipëroren absolute të disa mbiemrave duke u dhënë një fuqi të veçantë shprehëse. Te Kalimerat ai përdor neologjizmin i trimadh. Te “Kënka [e të Pësuemvet] për Jezuin përdoret neologjizmi i triëmbël. Po ky neologjizëm përdoret në një kontekst tjetër te Brisandi, Lletixja dhe Ulladhemi, me konotacion negativ (është fjala për një ëmbëlsi mashtruese), i dyti fuqizon negativitetin. Santori krijon, gjithashtu, neologjizma për arsye praktike, për të emërtuar zanate me prapashtesën -ar ose –tar. Te “Satirat” gjejmë fjalën “mjekërar” për “berber”, qepëtar për rrobaqepës (në këtë rast neologjizmi është formuar në bazë të foljes qep). Te Brisandi, Letixja e Ulladhemi gjejmë gjithashtu, neologjizma të tilla si gjërpërar (rrobaqepës) ku zanatçiu emërtohet në bazë të mjetit që përdor, gjilpërës, ose hekurtar (farkëtar) ku punonjësi emërtohet në bazë të metalit mbi të cilin vepron. Këtu shprehet fantazia krijuese e Santorit. Interesant është neologjizmi ligjëtar, i krijuar nga Santori në bazën ligj që përkthehet nga botuesi i romancetës, studiuesi Fortino me dy fjalë të ndryshme italisht: xhelat ose gjyqtar, që në kontekst ka kuptimin “ai që vendos vetë ligjin, pra që bën vetëgjyqësi”. Ka edhe neologjizma me –tar që lidhen me gjendjen shpirtërore si hajmëtare (Satirat) ose me ndonjë ves si rremëtari (gënjeshtari),

250

Klara Kodra

pijetari (pijaneci), ose së fundi me gjendjen ekonomike vobektari (po aty). Në romancetën që kemi cituar më lart gjejmë raste të veçanta të ndërtimit të neologjizmave si i padhitur në kuptimin paditës. Fjala je pasur (e pasur po jo në kuptimin e zakonshëm, përkundrazi në kuptimin lavire) është ndërtuar në bazë të një procedimi të veçantë me pjesoren e foljes kam në kuptimin “e patur, e zotëruar nga shumë burra” (si grua∕pallavosur e je pasur, fq. 111). Fjala duani, e ndërtuar në bazë të foljes dua, kuptimi i parë i së cilës është vullnet, dëshirë në “romancetë” merr kuptimin adoptim (duke u nisur sipas gjasave nga shprehja “bir i dëshirës” (në gegërisht “bir i dëshirit”) që në gjuhën e sotme thuhet “bir në shpirt”. Te poezia fetare e Santorit “Kënekë” [e Pësuomevet] gjejmë një neologjizëm folje (Neologjizmat e këtij lloji janë të rralla te Santori) tepër shprehës u gjakullua (hëna u gjakullua) për të dhënë një tablo tronditëse të natyrës pas ekzekutimit të Krishtit. Kemi parë më lart që te autori arbëresh mbiemri (epiteti) gjakullor ndeshet në shumë krijime të tij. Folja që rrjedh nga kjo temë është edhe më e rrallë. Po në këtë krijim takojmë edhe një neologjizëm ndajfolje (edhe këto janë të rralla) që tingëllon mjaft sintetik dhe kuptimplotë kur përshkruhet episodi biblik i kthimit mbrapsht nga Erodi te Pilati, i veshur në të bardha, veshje kjo që simbolizon pafajësinë e tij, po kumbon edhe si ironi e dhimbshme. Neologjizmi në fjalë është bardhësisht i ndërtuar me prapashtesën -isht, të zakonshme për ndajfoljet. Edhe ky neologjizëm luan një rol stilistik: Tek Pretori Veshurë bardhërisht ... m’e dërgoi dhe te Emira Te Kalimerat ndeshim neologjizmin përtrollen – bie në gjunjë që mund të lidhet me temën truall në kuptimin e rënies mbi tokë, mbi truall. Të vetmet epitete kompozita të Santorit i gjejmë te Valle e hares së madhe: skpi – vo – hapta, gjith – hare, ylembëdha, rishkëlkjeme.

Santori – poet dhe dramaturg

251

Te Santori ndeshim edhe mjaft neologjizma me bazë huazimi nga italishtja: disa prej të cilave rikthehen në disa vepra si bandjuome nga italishtja bandi në kuptimin e shpalljes së martesës; kallunie nga it. calunnia - shpifje; barnit nga it. bandito – cub; rrëgall nga it. regalo – dhuratë, tribunall nga it. tribunave – gjykatore; kurtë nga it. corte - gjykatore (është për t’u shënuar se është marrë vetëm një kuptim i kësaj fjale që në italisht ka edhe kuptimin oborr); masar nga it. massaro në kuptimin fshatar. Te romanceta Brisandi, Lletixja e Ulladhemi kemi gjetur diskoreje nga it. discordia në kuptimin grindje, mospajtim; furtunë – nga it. fortuna – fatbardhësi; i idrofobisur nga it. idrofobo – i tërbuar; istriç nga it. istrice – një kafshë e ngjashme me iriqin; kartioz nga it. carte në kuptimin dokumenteve të nevojshme për martesë; kolanxje nga it. coscienza – ndërgjegje; kufirmarinj nga it. confermare – vërtetoj, nëgox nga it. negocio - kontratë; rëkat nga it. riscatto shpërblim për një sekuestrimi; supervje nga it. superbia - krenari, mendjemadhësi; penxier nga it. pensiero – mendim; përsënduz nga it. presentuoso – mendjemadh; mbashatë nga it. ambasciata që këtu përdoret në kuptimin njoftime dashurie; navanx, navanxor në kuptimin - përmirësim, ai që bën diçka në të mirë (në fakt, është krijuar një çerdhe fjalësh nga it. avanzare – të përparosh). Pikërisht, këto dy neologjizma janë krijuar në bazë të foljes italisht avanzare që në gjuhën e origjinës nuk bëhet burim fjalësh të reja me këtë kuptim. (Në fakt, përmirësoj në italisht thuhet migliorare dhe për fjalën e dytë përdoret innovatore). Pra, në këtë rast tema e huazuar nga italishtja ka marrë në shqip (arbërisht) zhvillime të tjera. Neologjizmat e krijuara nga Santori janë në përgjithësi mbiemra. Ky autor arbëresh tepër i veçantë zgjedh për fjalëformim nga pjesët e ligjëratës mbiemrat para emrave dhe foljeve, meqenëse ato shprehin cilësi të ndryshme të njerëzve, kafshëve ose sendeve, madje nuancat e këtyre cilësive. Cilësitë e lartpërmendura mund të jenë gjithfarë llojesh dhe të natyrës estetike ose morale. Nga mbiemrat e rinj që formon Santori parapëlqen mbiemrat e panyjshëm. Këtij parapëlqimi të fundit s’i dihet shkaku.

252

Klara Kodra

Evidentimi i cilësive që vihet re në saje të neologjizmave në krijimtarinë e Santorit mund të ketë rol funksional, duke i shërbyer karakterizimit të qenieve apo të sendeve ose rol stilistik duke i nuancuar më tepër këto cilësi dhe duke shtuar forcën shprehëse; së treti, mund të luajnë rol në harmoninë e vargut ose të frazës duke rritur efektet tingëllore. Këto neologjizma, siç e pamë më lart, formohen kryesisht përmes prapashtesave –or dhe –llor, -ar dhe –tar ose parashtesave për dhe tri. Ato i kanë dhënë gjuhës poetike të Santorit një shije të veçantë dhe të freskët, duke zëvendësuar me sukses italianizmat dhe sinonimet nga arbërishtja më pak shprehëse. Santori pati padyshim merita si fjalëkrijues për fantazinë dhe shijen e tij. Nga neologjizmat e tij jo të gjitha gjetën përhapje, (ndonëse në këtë drejtim shkrimtari ia kalon De Radës). Sidoqoftë, ato u bënë pjesë përbërëse e stilit të tij, ku luan rol harmonia dhe koloriti i veçantë.

Santori – poet dhe dramaturg

253

KONKLUZIONE

Santori është një shkrimtar që, në rrugën e vet krijuese, spostohet gradualisht nga periferia drejt qendrës për shkak të rolit të tij prej nismëtari, themelues i gjinive dhe llojeve të reja në lëvrimin e të cilave ka veçanësinë e vet dhe gjithashtu për shkak të teknikave të reja formal me të cilat e pasuroi formën e letërsisë arbëreshe, si edhe për evolucionin e tij drejt realizmit. Ai e nisi krijimtarinë e vet duke përqafuar sikurse paraardhësi dhe miku i tij De Rada drejtimin e romantizmit (të cilin e përjetoi me ngjyrat e fuqishme në caqet e patologjikes që karakterizon disa romantizma të tjera evropiane, si romantizmi gjerman, romantizmi anglez dhe romantizmi francez, si edhe degën kalabreze të romantizmit të ekuilibruar italian) dhe duke e kapërcyer për të arritur te realizmi, një lloj realizmi i përzier me natyralizmin që i afrohet verizmit italian. Me këtë nuk duam të themi se arritja e realizmit në vetvete përbën një shtim të literalitetit në krijimtarinë e Santorit, një pjekuri më të madhe estetike, po vetëm se e afron atë më tepër me letërsinë evropiane bashkëkohore, i jep një ngjyrë më modern, të cilën shkrimtari ia fal letërsisë arbëreshe. Santori qe zëdhënës i gjindjes së vet arbëreshe, përfaqësues i një letërsie të re që do të ishte degë e letërsisë së Rilindjes Shqiptare. Për këtë arsye, mendojmë se ai u diferencua nga Vinçenco Padula me të cilin kishte afrimitet në trajtimin e motiveve dhe subjekteve, po që me gjithë talentin e vet mbeti një shkrimtar minor italian,

254

Klara Kodra

përfaqësues i degës kalabreze të romantizmit të vendit të tij, që pranonte disa elemente të klasicizmit në gjirin e vet, po do të ndahej në dy degë, njëra prej të cilave dhe pikërisht dega kalabreze do të dallohej për karakter shpërthyes. Ky shkrimtar arbëresh do të përdorte ashtu si sivëllezërit dygjuhësinë, duke shkruar në dy variante arbërisht dhe italisht, po duke ia dhënë më të mirën e talentit dhe frymëzimit të vet gjuhës së minoritetit të tij. Pikërisht, të shkruarit në gjuhën amtare, të ruajtur shekuj me radhë dhe themelimi i një letërsie të re me problematikë të veçantë, ia mprehu dhe ngriti në shkallë më të lartë Santorit talentin e tij, që, ndonëse, sipas nesh, nuk i arrinte fluturimet e fuqishme të De Radës apo Serembe, që iu afruan nivelit estetik evropian, e pati vulën e vet vetiake. Ky autor nuk u vërtit si satelit rreth pararendësve të tij të shquar. Qe një yll me dritën e vet. Santori ia hoqi kurorën mitit të atdheut ideal dhe të arbëreshit (shqiptarit) ideal dhe këtu i parapriu vëllezërve të atdheut të origjinës. Megjithatë, ai e respekton mitin e krijuar rreth figurës së Skënderbeut, që është për të si për paraardhësit një figurë heroi dhe udhëheqësi ideal. Megjithatë, ai nuk guxon ta vizatojë këtë figurë, po e lë në sfond. Santori është shumë më i angazhuar se bashkëkohësit e vet arbëreshë, pasi ai lëvron tematikën dhe problematikën ngushtësisht politike, i jep krijimtarisë së vet një ngjyrë aktuale. Ai ka kontradikta në “vizionin e vet” të jetës që pasqyrohen në krijimtarinë e tij dhe në mesazhin e saj. Veçse problemi është i tillë: a ia ulin këto kontradikta nivelin estetik krijimtarisë së tij? Në fakt “vizioni i jetës” i Santorit është një “lëmsh kontradiktash” po të përdorim shprehjen e një studiuesi bashkëkohor italian si Petromo në veprën që ai i kushton romantizmit dhe verizmit italian392.

392

Petromo, Romanticismo e Verismo, “Oscar Mondadori”, Milano, 2003, f. 219.

Santori – poet dhe dramaturg

255

Në këtë “vizion të jetës” ndërthuren ideja fetare e një bote të krijuar më së miri nga Perëndia, që bie ndesh me ndërgjegjësimin e shkrimarit, që realitetin social të mjerimit dhe paditurisë në të cilin jetonin bashkëfshatarët e tij, të cilit si minoritet vuanin dyfish më tepër se fqinjët italianë, që i përftonte dhimbje, pikëpamjet iluministe për progresin njerëzor, nostalgjia për përmasën heroike të jetës, prirja për rebelim, idealizimi i virtyteteve dhe zakoneve arbëreshe. Dikur, sipas skemave të një kritike ideologjike, kemi folur për kufizime historike dhe ideologjike të Santorit. Këto ekzistojnw objektivisht, po nga ana tjetër shkrimtari çlirohej prej tyre dhe lartësohej mbi to nëpërmjet artit. Kontradiktat pa dyshim ekzistojnë në veprën e Santorit. Nga njëra anë, ai himnizon forcën e dashurisë së sinqertë që hyn në luftë me paragjykimet patriarkale dhe sociale me intuitën e poetit, nga tjetra anw si murg, por edhe si vëzhgues kritik i realitetit, ai kritikon dashurinë-pasion që mund të çojë në gabime, mëkate, madje krime. Nga njëra anë me shpirtin kryengritës të poetit dhe me mendësinë arbëreshe dhe shqiptare të admirimit të trimërisë, ai simpatizon rebelizmin individual ose kolektiv, dhe nga ana tjetwr pranon filozofinë e durimit dhe nënshtrimit me mendësinë patriarkale fshatare dhe nënshtrimin ndaj “vullnetit të Perëndisë”. Nga një anë shkrimtari lartëson heroizmin, nga tjetra bie në të ashtuquajturën filozofi të “guaskës” (të të mbyllurit në guaskë), të cilën e simpatizon edhe poeti italian Xhuzepe Xhusti në “Oden kërmillit” (S’dimë nëse Santori i njohu satirat e Xhustit). Megjithatë, ky autor arriti të krijonte një larmi personazesh të gjallë, që zbulojnë herë poezinë e së zakonshmes dhe thjeshtësinë, herë të vendosur në situata të skajshme rrëmbehen nga pasione, nga më të lartat te më të ultat. Santori ka qenë, ndoshta në shkallë më të ulët se De Rada dhe Dara, po mjaft të efektshme, një shkrimtar psikolog dhe e pasuroi me personazhe të rinj galerinë e personazheve të letërsisë arbëreshe. Ky autor e pasuron mjaft poezinë arbëreshe në drejtim të formës. Ai i fal metrikës arbëreshe teknika të palëvruara të poezisë

256

Klara Kodra

popullore, po edhe të poezisë së kulluar, ndryshe nga bashkëkohësit e vet pranon mundësitë e shumta që i ofronte rima për të shprehur nuanca të mendimit dhe të ndjenjës për të nënvizuar fjalët çelës dhe për të arritur efekte euforie. Arbërishtja, si dialektet e gjuhës mëmë, me atë ndërthurje ëmbëlsie dhe ashpërsie jep kombinime të shumëllojshme rimash, mashkullore dhe femërore, të puthur, të alternuar dhe të kryqëzuar, Santori i lëvroi të gjitha këto lloje të rimave. Ky autor lëvron, gjithashtu, në disa raste vargun e bardhë, trokaik, monokolon, të parimuar, karakteristikw për pararardhësit dhe disa bashkëkohës arbëreshë (De Rada, Dara, Skiroi). Është interesante, që nuk arriti te vargu i lirë, i cili megjithatë njihej nga bashkëkohësit e kombeve të tjera të Evropës. Në krijimtarinë e Santorit ndeshim një sasi shumë të lartë dhe të shumëllojshme metrash dhe strofash. Autori përdor vargje nga pesërrokëshi më i shkurtri deri te më i gjati, trembëdhjetërrokëshi. Krahas tyre, ai përdor vargjet më të shpeshta të poezisë popullore si shtatërrokëshi dhe tetërrokësi. Gjithashtu, ai lëvron edhe dhjetërrokëshin dhe njëmbëdhjetërrokëshin. Strofat që përdor ai shkojnë nga distiku dhe strofa katërshe të zakonshme për poezinë arbëreshe të dashurisë te strofat gjashtëshe dhe tetëshe që e afrojnë me poezinë e kultivuar italiane. Tërë kjo larmi dëshmon për faktin që për Santorin s’është e huaj puna e limës, kujdesi për formën. Bashkëkohësi i tij Dorsa që vuri re i pari talentin këtij autori e shihte me dyshim përdorimin e rimës nga ana e tij duke e quajtur këtë element të formës si të huaj për gramatikën dhe të folmen arbëreshe (nuk është tamam i kësaj gjuhe)393 shprehje e një përjetimi të ri të botës: e përjetimit të saj, njëkohësisht dhe dëgjimor që si përjetim e shquan poezinë romantike394. Bashkohemi me mendimin e sudiuesit Qose, duk shtuar që në qoftë se poezia e De Radës afrohet me pikturën dhe poezia e Dorës me skulptorin, poezia e Santorit si më vonë ajo e Serembes, e afron poezinë arbëreshe me muzikën. V. Dorsa. Su gli Albanesi, Ricerche e pensieri, “Trani”, Napoli 1847, f. 134. R. Qosja. Historia e letërsisë shqipe, Romantizmi, II, “Rilindja”, Prishtinë, 1990, f. 200.

393  394 

Santori – poet dhe dramaturg

257

Shtimi i muzikalitetit në poezinë e Santorit është lidhur ngushtë me atë rrymë të nëndheshme lirizmi që i shton freskinë kësaj poezie. Njëkohësisht, në poezinë e Santorit ka një prirje që e afron atë me gjuhën bisedore, prirje që lidhet me dëshirën për të komunikuar sa më tepër me njerëzit e thjeshtë të popullit. Qosja e sheh me të drejtë këtë prirje te Santori si paralele dhe njëkohësisht të kundërt me “poetizmin më të fortë me anë të rimës së zgjedhur”395. Ne shtojmë se sidoqoftë ky “poetizim më i fortë” nuk e urren elitarizmin e poezisë së De Radës. Lirizmi si komponent i rëndësishëm i poezisë së Santorit e çon atë te poemat thjesht lirike si Vallja e haresë së madhe (poemë himnizuese) dhe Vashat (zakono-përshkruese), po më shpesh ndërthuret me elementin tregimtar dhe dramatik në poezinë e tij duke çuar te novelat në vargje, romanet në vargje (romancetat), te lloje të përziera si baladat, përrallëzat, si dhe te llojet e veçanta, krejtësisht të reja për poezinë arbëreshe si poezitë satirike dhe fabulat. Edhe poezia fetare përbën një faqe të veçantë në krijimtarinë e Santorit. Elementin dramatik, në embrion të poezisë së tij, ky autor do ta zhvillojë në dramaturgji duke i falur letërsisë arbëreshe dhe mbarëshqiptare tragjedinë e saj të parë, dramën e saj të parë, melodramat dhe komeditë e para të saj. Në qoftë se, për mendimin tonë, në tragjedi Santori nuk e arriti plotësisht synimin e vet krijues, me llojet e tjera u dha jetë disa krijimeve origjinale dhe një larmie karakteresh të gjalla. Santori ka qëndruar gjatë në limbin e shkrimtarëve minorë ku e ka vendosur shumica e studiuesve (duke përjashtuar Markianoin dhe vlerësimin e tij tepër entuziast); ne do të mund ta vendosnim në “qiellin më të ulët” të parajsës së poetëve, po të kemi parasysh hierarkinë e vendosur nga Danteja në Komedinë hyjnore për shpirtrat e parajsës. Vetëm një metaforë e tillë e guximshme do të mund ta përkufizonte këtë autor tepër interesant dhe të ndërlikuar. 395 

Po aty, f. 205.

258

Klara Kodra

Santori – poet dhe dramaturg

259



BIBLIOGRAFIA

I. VEPRA 1.

Santori, A. F., Il prigioniero politico libero e reduce per la costituzione del 1848, Novella, Trani, Napoli, 1848. 2. Santori, A. F., Rrozarë i Shën Mëris Virgjërë të Mirvulis, Cosenza, 1849. 3. Santori, A. F., Krështeu i shëjtëruorë, Napoli, 1855. 4. Santori, A. F., E mira dhe disa vjersha, Naim Frashëri, Tiranë, 1959. 5. Santori, A. F., Il canzoniere albanese, Quaderni di Zjarri 3, Corigliano Calabro, 1975. 6. Santori, F. A., Romanci i tretë, Brisandi, Lletixja e Ulladheni, C. Biondi, Cosenza, 1977. 7. Santori, F. A., Panaini e Dellja. Fëmija pushtierote, Bulzoni, Roma, 1979. 8. Santori, F. A., Këngëtorja arbërore, Naim Frashëri, Tiranë, 1980. 9. Santori, F. A., Satirat, përgatitur nga Karmell Kandeva dhe Gjovalin Shkurtaj, Sh. B. “Ditura”, 1998. 10. Santori, F. A., Satirat, përgatitur nga Karmell Kandreva e Gjovalin Shkurtaj, botim i Akademisë së Shkencave, Tiranë, 2017. 11. Santori, A. F., Alessio Ducagino, Melodramma, Quaderni di Zjarri, Castrovillari, 1983.

260

12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

Klara Kodra

Santori, A. F., Emira (fotokopje e dorëshkrimit në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe të Letërsisë). Santori, F. A., I dieci passati per le armi in Pizziglia, Fiamuri i Arbërit, vëll. I, nr. 1, 1883. Santori, F. A., Emira, Grottaferrata, 1984. Santori, F. A., Emira, botim kritik i përgatitur nga Merita Bruci, botim i Akademisë së Studimeve Albanologjike, Tiranë, 2018. Santori, F. A., Tre novelle, A cura di Italo Costante Fortino, Carmine Stamile, Ernesto Tocci, Brenner, Cosenza, 1985. Santori, F. A., Il prigioniero politico, Edizione critica a cura di Oreste Parse e Giovanni Belluscio, Edizioni Orizzonti Meridionali, 2014. Santori, F. A., Le Kalimere, Edizioni Brenner, Cosenza, 2014. Santori, F. A., Milo Shini dhe Pjetër Shini (fotokopja e dorëshkrimit në Arkivin e Instituti të Gjuhësisë dhe të Letërsisë). Santori, F. A., Neomenia (dorëshkrim origjinal në Bibliotekën e Instituti të Gjuhësisë dhe Letërsisë). Santori, F. A., Neomenia, “Shpresa”, Prishtinë, 2001. Santori, F. A., Leukotea (fotokopje e dorëshkrimit në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë). Santori, F. A., Melodramë arbëreshe, Leukotea në: Stdiethnes synedrio sondon Nationaltolikes Europas ellenikos,1990. Santori, F. A., Vepra, v.I, Rilindja, Prishtinë, 1983. Santori, F. A., Vepra, v. II, Rilindja, Prishtinë, 1984. Panaini e Dellja (fotokopje në Arkivin e Gjuhësisë dhe Letërsisë). Koluçi dhe Serafina (fotokopje në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë). Brisandi, Lletixja e Ulladheni (fotokopje në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë). Fillaredi, Rozaria dhe Emilia (fotokopje në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë). Miloshini, Virgjinia, Njidia dhe kusari (Fotokopje në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë). Fëmija pushtjerote (fotokopje në Arkivin e Institutit të Gjuhësisë dhe Letërsisë).

Santori – poet dhe dramaturg

261

II. Studime për krijimtarinë e Santorit 1. 2. 3. 4. 5.

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Berisha, A. N., Parathënie te Neomenia, tragjedia e parë shqipe, “Shpresa”, Prishtinë, 2009. Berisha, A. N., Mbi letërsinë e arbëreshëve të Italisë, Mësonjëtorja e parë, Tiranë 2000. Interpretime të letërsisë së arbëreshëve të Italisë, Luigi Pellegrini Editore, Cosenza 2008. Elsie, R., Histori e letërsisë shqiptare, Dukagjini, Tiranë – Pejë, 1997, 688 faqe. Fortino, I. C., “Una tragedia inedita di F.S. Santori, la Neomenia” në: Gli Albanesi d’Italia e la Rilindja albanese, Akti del XIV, Congresso Internazionale di studi albanesi, Palermo, 25-28 novembre 1988, f. 183-196. Gradilone, G., – Francesco Antonio Santori, un romantico fra tradizione e realismo në: G.Gradilone, Altri Studi di letteratura albanese, Roma, 1974, f. 7 – 77. Historia e letërsisë shqipe, v. II, botim i USHT, Tiranë, 1959. Historia e letërsisë shqiptare, botim i Akademisë së Shkencave, Tiranë, 1983. Kodra, K., Një tragjedi e panjohur e F. A. Santorit, “Drita”, 5 maj 1974. Kodra, K., “Rreth akteve të panjohura të dramës Emira” të Santorit, “Studime filologjike”, nr.1, 1977, f. 133-145. Kodra, K., Të dhëna të reja mbi krijimtarinë e F. A. Santorit në Studime për letërsinë shqiptare, botim i Akademisë së Shkencave e RPS të Shqipërisë, Tiranë 1981, f. 301-342. Kodra, K., “Poezia e F. A. Santorit” në “Studime Filologjike”, Tiranë, 1987, 1, f. 175-200. Kodra, K., Një dorëshkrim i panjohur i Santorit - Ushtari shqiptar. Kodra, K., “Santori – poet satirik dhe humorist”, “Studime filologjike”, Tiranë, 1991, 2, f. 5-16. Kodra, K., F. A. Santori, Fjalor Enciklopedik Shqiptar, ASHSH, v. III. f. 2296-2297.

262

16. 17. 18. 19. 20. 21. 22.

Klara Kodra

Kodra, Z., F. A. Santori në librin: Emira dhe disa vjersha, Naim Frashëri, Tiranë, 1959. Qosja, R., Historia e letërsisë shqiptare, Romantizmi, v. II, Rilindja, Prishtinë, 1984, 450 f. Solano, F., “Antonio Santori e il teatro albanese”, Zëri i Arbëreshëve, Anno VI, 1977, f. 7 – 27. Shkurtaj, Gj., Dy botime të reja të dramave të F. A. Santorit, Drita, 30 qershor 1975. Sulejmani, B., “Krijues i shquar dhe ende i pastudiuar”, Rilindja, Prishtinë, 8 prill 1989. Vittorioso, D., Il teatro del Santori, l’Emira. Quaderni del Departimento di Linguistica, 14, Rende, 1997. Neziri, Z. dhe Bruci, M., “Kënga “Ushtari i Skënderbeut” i Franqisk Santorit dhe kënga “I erdhi një letër trimit” e Jeronim De Radës”, Revista Malësia, nr. 13.

Santori – poet dhe dramaturg

263

Tregues i emrave gjeografikë A

I

Adriatik 36, 263 Arbëri 11, 12, 26, 30, 46, 66, 68, 69, 125, 137, 138, 150, 151, 166, 193, 194, 195, 196, 197, 201, 217, 223, 224, 225, 233, 239, 244, 245, 246, 251, 252, 254, 256, 260 Atenë (Athinë) 174

Itali 44, 94, 149, 175, 189, 196, 221, 230

B Bisinjan 204 Butrint (Butrintoi) 46 C Cerzeto (Çerzeto) 68 D Dibra e Lartë 46 E

K Kalabri 9, 20, 35, 68, 73, 92, 120, 137, 151, 153, 157, 159, 173, 177, 185, 187, 188, 201, 232, 233, 237 Kastrovillari 43 Kopenhagen 116 Kozencë 12, 37, 43, 49, 150, 151, 195, 196, 239 L Livorno 41, 188, 248 M Maq 195 P

Eden 29

Picilje 187, 197 Prinqips 204

F

S

Fanjanë 198, 204 Francë 221

San Giacomo 195 Sicili 49 Shën Japëk i Qanës, 68 Shën Katerinë 197

G Galile 119

T Turqī 61

264

Klara Kodra

Tregues i emrave të personave dhe personazheve A Ageslau 140, 142, 146 Ahiena 203 Ajkuna 154 Ajlimono 218 Alfieri 137 Alfons 179, 180 Alighieri, Dante 34, 87, 257 Allbenci (Allbenxi) 203, 223, 225 Altimari 12 Aminta 223, 242 Angjelina 129, 131 Antonelo 237 Arganti 206 Ariosto 137 Aristidh 177 Aristotel 153, 159, 170, 221 At Anton Santori 83 Atllandi 155

Bogdani, Pjetër 115, 243 Boromeo 221 Boza 146, 160, 161, 162, 163, 167, 168, 169, 171 Breht, Bertolt 201 Brisandi 123, 125, 126, 127, 128, 129, 131, 133, 134, 227, 229, 237, 245, 247, 248, 249, 251, 259, 260 Bruneti 237, 238 Budi, Pjetër 115, 243 Bulo, Jorgo 124 Buzuku, Gjon 115, 243 C

B

Çajupi, Andon Z. 83, 89, 90, 91, 92, 95, 96, 114, 185, 193 Çençi (Çenxi) 203 Çintia 134 Çir 132 Cozenca, Biondi 245

Bandiera 237 Bardhiu 204 Bazile 138, 264 Belmonte 12, 20, 22, 23, 24, 35, 68, 73, 120, 121, 137, 140, 144, 148, 150, 151, 153, 157, 159, 173, 177, 185, 188 Belushi, Xhani 12 Belvin 188 Berisha, Anton 18, 138, 147, 148, 206, 207, 242, 261 Bihiku, Koço 228, 229 Bleom, Harold 242

Dalila 265 Dara, Gavril 9, 242, 255, 256 Davidi 152 Dellja 123, 126, 129, 130, 133, 134, 135, 259, 260 De Myse, Alfred 34 De Rada, Jeronim 5, 9, 10, 15, 16, 17, 18, 20, 21, 22, 27, 28, 43, 44, 48, 49, 125, 127, 138, 139, 140, 145, 152, 158, 160, 193, 195, 196, 217, 223, 225, 234, 242, 246, 253, 255, 256

D

Santori – poet dhe dramaturg

Dila 177, 180 D’Istria, Dora 9, 12, 15, 36, 37, 39, 41, 188, 190, 248 Domi, Mahir 32, 220, 240 Don Rodrigo 232 Dorsa, Vincenzo 15, 16, 49, 256 Dukagjini, Aleks (Ales, Alles) 97, 146, 148, 150, 151, 152, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 181, 184, 261 Dukagjini, Lekë 160 E Egjisti 48 Elsie, Robert 148, 261 Emilja 29, 123, 128, 129, 132, 134, 135 Emira 8, 11, 12, 13, 49, 68, 69, 84, 97, 143, 146, 147, 148, 149, 151, 154, 156, 160, 167, 188, 189, 191, 193, 194, 198, 199, 200, 201, 203, 204, 205, 207, 209, 210, 211, 214, 216, 217, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 228, 229, 231, 237, 238, 239, 242, 250, 260, 261, 262 Erkulli 155 Ermolau 143, 146 Erodi 250 Ezopi 85, 87, 89, 91, 92, 93, 97, 103 F Farisenjtë 118 Fedra 142 Fedri 85 Ferdinandi II i Burbonëve 36 Ferrari, Giuseppe 196 Filja, Nikollë 242 Fillaredi 29, 123, 128, 129, 132, 134, 135, 260

265

Firdhinandhi 203 Fishta, Gjergj 193 Flaka 42 Floqi 193, Flora, Françesko 242 Fortino, Italo 16, 29, 116, 117, 120, 123, 124, 129, 147, 196, 227, 245, 249, 260, 261 Françesku i Asizit 114 Frashëri, Naim 84, 259, 262 Fumelli, Pietro 197, 198, 199, 200, 203, 204, 205, 213, 215 G Galliano 265 Garentina 135 Gërraba 212 Giusti, Giuseppe 265 Gjergj 224 Gjika, Elena 41 Gjoni 116 Gnide 123 Golia 152 Gradilone, Giuseppe 16, 69, 72, 123, 124, 134, 135, 227, 228, 261 H Hamleti 223 Harpagon 187, 206 Harpia 42 Haxhiademi, Et’hem 193, Hirushe 29 Horaci 93, Hygo, Viktor 244, I Ifixhen’ja 180 J Jago 183 Jair 119 Jerina 164

266

Jeroboam 148 Jezui 117, 120 Juda 35, 120, 247 Julia 129, 212 K Kalimera 219, 248, 266 Kallina 200, 201, 208, 209, 211, 212, 214, 221, 222, 266 Kallonjeri 68, 72, 74, 199, 200, 211, 213, 214, 218, 222, 224, 225, 226, 232, 238 Kamarda, Dhimitër 188 Kamsi, Kolё 83 Kandreva, Karmel 68, 244, 259 Kapuana, Luixhi 189 Karduçi, Xhozue 239, 240, 241 Karlets 203 Kastrioti, Hamza 148 Keta, Nikollë 243 Klemendina (Kllemendina, Klementina) 147, 150, 151, 152, 184 Klitemnestra 48, 52 Kodra, Ziaudin 11, 68, 69, 84, 199, 220, 228 Kolluçi 123, 125, 126, 127 Kostandini 177 Kriekuqi 204 Krishti 117, 118, 121, 248 Krispi, Françesk 31 Kristofori 223 Krono (Kronos) 204, 205, 224 Kusari 123, 127, 135 Kushedra 178, 179, 180, 184 L La Fonten 85, 86, 87, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 97, 98, 99, 102 Lastoi 132, 134 Leka, Arian 108 Lena 145 Lermontov 266

Klara Kodra

Lesing 159, 170 Leticia (Lletixja, Leticje) 123, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 133, 134, 229, 237, 245 Leukotea 147, 150, 151, 152, 173, 175, 176, 177, 260, 266 Levkotea 150, 151, 173, 175, 176, 177 Ligjëresha 146, 185, 187, 218 Liz 29 Lipisia (Ljipisia) 218 Ljiposia 146 Llazari 121 Llizi 180 Luçia 231, 232 Luka 117 Lukrecia 126 M Madam de Stal 191 Manxoni, Aleksandër 221, 223, 231, 232, 233 Maratonomak 173 Marciali 93 Margaren 34 Marina 146 Marini 25, 139 Markiano 220, 257 Marku 178 Mateu 117 Menalipi 179 Metastzio 149 Millja 123, 135 Milosao 138 Miloscino 123 Miloshini 123, 127, 135, 151, 229, 260 Milton 35 Minerva 174 Mirian 199, 217, 224 Mirre 29 Molier 158, 190, 206, 237 Mopasan 189 Motëmadhi 219, 221, 232

Santori – poet dhe dramaturg

267

N

R

Naime 118, 119 Napolillo, V. 233 Natalina 76 Neomenia 8, 49, 97, 137, 138, 142, 144, 145, 148, 150, 151, 153, 156, 167, 175, 185, 200, 225, 260, 261 Niobje 145 Njidia 123, 127, 135, 229, 260

Racine 267 Renco 232 Rina 267 Rozari 116, 260 Rozarja 29, 123, 128, 129, 132, 134, 135 Rregolli 118

O

Safo 223 Salomon 18 Samsoni 156 Santori 7, 8, 9, 10, 11, 12, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 24, 26, 27, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 39, 40, 42, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 73, 74, 75, 77, 81, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 97, 98, 99, 101, 103, 105, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 123, 125, 128, 129, 130, 133, 134, 135, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 155, 157, 158, 159, 160, 162, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 193, 194, 195, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 208, 209, 210, 211, 213, 217, 218, 219, 220, 221, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 231, 232, 233, 234, 236, 237, 238,

Odaliska 156 Oresti 48 P Padula, Vinçenco 233, 234, 236, 237, 238, 239, 253 Panaini (Panaino) 123, 126, 130, 133, 134, 135, 259, 260 Pandalaku 186 Parini, Giuseppe 241, 242 Parize, Oreste 195, 260 Parkaliu 130 Paund, Ezra 11 Petrarka 18 Petrotta 15 Pilati 250 Pirandelo 209 Pjer 189 Pjetër 119, 121, 150, 151, 152, 153, 155, 156, 158, 167, 173, 174, 175, 177, 184, 248, 260, 264 Polikarpi 149, 151, 188, 189, 191, 202 Promete 155 Propp V.J. 60 93 Q Qellidhon 118, 267 Qosja, Rexhep 16, 37, 39, 42, 150, 202, 205, 206, 207, 221, 256, 257, 262,

S

268

239, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 259, 260, 261, 262 Santori (Françesk, Frangjisk) 73, 244, 245, 248 Satanai 239 Sauku-Bruci, Merita 13, 46, 48, 52, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 91, 94, 95, 98, 101, 102, 104, 107, 109, 110, 111, 112, 113, 197, 203, 204, 205, 209, 210, 224 Scura 23 Separjeli 242 Serembe, Zef 5, 10, 121, 254 Shajllok 187 Shekspir 183, 223 Shën Jani 31 Shën Maria 205 Shiler194, 237 Shini 150, 151, 152, 153, 155, 173, 174, 260 Shini, Pjetër 150, 152 Shkurtaj, Gjovalin 68, 69, 244, 259, 262 Shterori, Pjetër 150, 151, 152, 156, 158, 173 Skënderbe (Skanderbek) 46, 48, 65, 66, 138, 152, 154, 155, 160, 166, 254, 262 Skiro 9, 10, 31, 256 Sofia e Kominiatëve 12, 13 Solano, Francesco 16, 19, 140, 148, 151, 160, 174, 175, 196, 200, 262 Sollonos 39 Stamile, Giovanni 29, 123, 124, 129, 195, 260 Straticò 195 Strigari 42 Sulltani 156

Klara Kodra

T Tartufi 158, 206 Taso 137, 223, 242 Tedhidhi 180 Teokriti 220 Tereza 248 Tocci (Toçi) 29, 123, 124, 129, 260 Tommaseos, Niccolò 195 Topia, Serafina 123, 125, 126, 127, 139, 260 U Ulladheni 123, 125, 126, 127, 128, 129, 133, 134, 227, 229, 237, 238, 245, 247, 259, 260 V Varfi, Andrea 17, 19, 21 Variboba, Jul 117, 243 Verga, Xhovani 221 Vinçenci 206 Virginia 123 Virgjili 220 Virgjinia 123, 127, 135, 229, 260 Vittorioso, Daniela 200, 201, 262 Voizë (Voiza) 159, 160 X Xhusti, Xhuzepe 241, 255 Z Zaharia, Lekë 160, 161, 166, 170, Zarja 123, 135 Zhan 189 Zola, Emil 221

Santori – poet dhe dramaturg

269

270

Klara Kodra