Tatjana Bečanović: Poetika Lalićeve trilogije Flipbook PDF

Tatjana Bečanović: Poetika Lalićeve trilogije

---

117 Views
16 Downloads
FLIP PDF 1.43MB

DOWNLOAD FLIP

REPORT DMCA

ЦРНОГОРСКА АКАДЕМИЈА НАУКА И УМЈЕТНОСТИ

ТАТЈАНА БЕЧАНОВИЋ

ПОЕТИКА ЛАЛИЋЕВЕ ТРИЛОГИЈЕ

MONTENEGRIN ACADEMY OF SCIENCES AND ARTS

Special Editions (Monographies and Studies) Volume 53

The Section of Art Volume 12

TATJANA BEČANOVIĆ

LALIĆ’S TRILOGY POETICS

Editor Branislav Ostojić

Podgoricа, 2006.

ЦРНОГОРСКА АКАДЕМИЈА НАУКА И УМЈЕТНОСТИ

Посебна издања (Монографије и студије) Књига 53

Одјељење умјетности Књига 12

ТАТЈАНА БЕЧАНОВИЋ

ПОЕТИКА ЛАЛИЋЕВЕ ТРИЛОГИЈЕ

Уредник Бранислав Остојић

Подгорица, 2006.

Примљено на сједници Одјељења умјетности Црногорске академије наука и умјетности 20. октобра 2006. године

За мном хајка преда мном гора Лелејска зло ми јутро и зло прољеће. Теби Мртвој смрт своју препричавам. Узалуд. Дозвати те не можемо ни Ђаво ни Ја.

Дуњи…

УВОД Књижевно стваралаштво Михаила Лалића1 било је предмет изучавања многих критичара, о чему сведочи изузетно богата библиографска грађа, која, по подацима из 1984, садржи чак 1482 библиографске јединице. Наравно, тај број је до данас знатно увећан, а изучавање и тумачење Лалићевог импозантног опуса обогаћено је неким модернијим и, у истраживачком смислу, продуктивнијим приступима. Михаило Лалић је рођен 7. октобра 1914. године у Трепчи код Андријевице. Рано остаје без мајке, а потом и без оца. Бригу о њему преузима маћеха. Уз њену помоћ завршава гимназију у Беранама где се упознаје са комунистичким покретом и његовим идејама, које ће пресудно утицати како на његов живот, тако и на његово стваралаштво. На Правном факултету у Београду започиње студије 1933. године, а због недовољних средстава за живот, принуђен је да обавља и тешке физичке послове. У исто време је веома активан у комунистичком омладинском покрету због чега ће често бити хапшен. Своје прве радове, песме и приповетке, објављује од 1934. године у Правди, Студенту, Зети, Политици и другим публикацијама. Почетак рата и бомбардовање затекли су га у Београду, након чега се враћа у Црну Гору и учествује у револуцији. У руке четницима пада почетком 1942. и доспева у злогласни колашински затвор, одакле је депортован у Грчку. Побегавши из логора прикључује се грчком народноослободилачком покрету, а новембра 1944. године враћа се у Црну Гору. На Цетињу ради као новинар у листу Побједа, а затим као директор Танјуга за Црну Гору. У Београд прелази 1946. и једно време ради као новинар у Борби, а затим као уредник у издавачком предузећу Нолит. Умире 1992. године. За собом је оставио веома богат књижевни опус који чине: збирка поезије Стазе слободе (1948), збирке приповедака: Извидница (1948), Изабране приповијетке (1950), Први снијег (1951), На мјесечини (1956), Гости (1967) и Посљедње брдо (1967), као и књиге фрагментарне прозе: Успут записано (1952), Сам собом (1988), Прелазни период (1988), Прутом по води (1992) и, постхумно објављене, Epistolae seniles (1995). Ипак, најзначајнији део његовог стваралаштва јесу романи: Свадба (1950), Зло прољеће (1953), Раскид (1955. и друга верзија 1970), Лелејска гора (1957. и коначна верзија 1962), Хајка (1960), Прамен таме (1970), Ратна срећа (1973), Заточници (1976), Докле гора зазелени (1982), Гледајући доље на друмове (1985), Одлучан човјек (1990) и Тамара (1992). 1

8

Татјана Бечановић

Прва монографија о Лалићевом стваралаштву објављена је 1965. године, дакле, одмах након појаве његових романа Свадба (1950), Зло прољеће (1953), Раскид (1955), Лелејска гора (1957, друга верзија 1962) и Хајка (1960), што свакако указује на изузетну уметничку вредност и значај тих романа у оквиру ондашње југословенске књижевности. Милош Бандић, аутор монографије Михаило Лалић: Повест о људској храбрости, даје преглед и оцену дотадашњег Лалићевог стваралаштва: приповедака, поезије, путописа и поменутих романа. При том се у тумачењу текстова најчешће служи асоцијативно-импресионистичком методом, то јест говори о себи поводом текста износећи своје асоцијације, импресије и емоције као крајњи резултат анализе. Наравно, Бандићево интересовање усмерено је и на личност самог Михаила Лалића, па је књига великим делом подређена реконструкцији његовог не толико стваралачког колико психолошког и идеолошког профила, што се може узети као методолошки недостатак, јер се у истраживачком поступку књижевни лик поистовећује са самим писцем. Тако Бандић тврди да Лалић „вели’’ ово или оно, „расправља’’ или „коментарише’’ поједине проблеме, а при том наводи речи или садржај свести неког од ликова, најчешће из Хајке. Бандићу се може замерити и то што не разликује наративну, фиктивну збиљу од стварности, па о ликовима говори као о стварним људима, а не као о књижевним конструкцијама. Несхватање основних композиционих принципа Хајке, њених поетичких постулата и изузетно сложене и модерне наративне структуре, навело је Милоша Бандића на следећи закључак: Оно што можда не допушта да Хајка и артистички буде дефини­ тивно европски, светски роман — иако то она по своме основном ми­ саоном склопу и духовном, песничком суштином неоспорно јесте — то је естетски, композициони занатски немар испољен у њој: недостатак чвршће концентрације грађе, сажимање које би у целини дало делу ви­ ше динамике и пластичности, па тиме и поуздано издвојило битно од небитнога.2 Неприкладно делује и следећа Бандићева констатација: Тај је човек готово једина светла тачка у Лалићевом замраченом, тесном просто­ ру хајке и смрти. Жене, видели смо, нису благонаклоно дочекане у овој прози. С човеком је, изгледа, нешто друго.3 Дакле, кад Лалићеви ликови размишљају о људској судбини, они наравно мисле само на несрећну судбину мушког рода у свету, јер жене, по Бандићевој оцени, не спадају 2 3

Милош Бандић, Михаило Лалић: Повест о људској храбрости, стр. 157. Исто, стр. 159.

Поетика Лалићеве трилогије

9

у људска бића, то јест у универзалну категорију човек. Изгледа да је овај критичар, у ствари, покушао да каже како Лалић није баш вешт у моделовању женских ликова, али је то наопако формулисао. Бандић, између осталог, тврди да су Лалићеви ликови статични: Ли­ кови у роману Хајка, па и у другим Лалићевим књигама, статични су, не развијају се изразито и не обогаћују новим особеностима и нијансама карактера: како их је писац једном замислио и фиксирао оне углавном такве остају до краја.4 Што се тиче ликова у Хајци, њихово моделовање је умногоме условљено хронотопом и начином развијања сижеа, то јест композицијом романа. У врло уском временском оквиру од свега неколико сати и условима сталног прогона, свака њихова „изразита’’ психолошка, идеолошка или карактерна еволуција била би недовољно мотивисана, то би чак била велика поетичка грешка у семантичком систему који се моделује по претежно реалистичким начелима, што је аутор вешто избегао. Што се пак тиче Лалићевих других књига, јунак Злог прољећа и Лелејске горе Ладо Тајовић сигурно је један од најдинамичнијих ликова у нашој књижевности. Чини нам се да је и следећа констатација Милоша Бандића прилично неутемељена: И само што је Неда у мукама заклопила очи, смрт је дошла и по нашег старог пријатеља Пашка Поповића, тога чудног, ча­ робног човека, најзагонетнијег и можда најплеменитијег бића у Лалиће­ вом роману…5 Изгледа да овај критичар сахрањује Пашка Поповића без „сагласности’’ аутора. Александар Петров, изучавајући Лалићево стваралаштво, највише се бави описивањем ликова, посебно Лада Тајовића за кога тврди да је централна личност (лик) целог Лалићевог романескног света. Наравно, тај суд је изречен пре објављивања Лалићеве тетралогије о Пеју Грујовићу, али важи и данас, јер је Ладо Тајовић постао заштитни знак и један од најсложенијих наратива Лалићеве прозе. Овај критичар увиђа важност приповедачке ситуације, па говорећи о Злом прољећу, истиче пресудан утицај приповедања у првом лицу на грађење романескног света: На први поглед у роману се могу уочити два тока, превасходно лични, интимни, и историјски, општи, али управо зато што је роман исказан у првом лицу та два тока сливају се у један.6 Петров указује и на извесно семантичко јединство Злог прољећа и Лелејске горе, што је Милош Бандић, Михаило Лалић: Повест о људској храбрости, стр. 157. Милош Бандић, Михаило Лалић: Повест о људској храбрости, стр. 169. 6 Александар Петров, У простору прозе, стр. 273. 4 5

10

Татјана Бечановић

за нашу тему значајно, иако овим романима није прикључена и Хајка, чиме би била успостављена теза о постојању трилогије: Роман Лелејска гора у извесном смислу представља наставак рома­ на Зло прољеће. И у једном и у другом роману Ладо Тајовић је централна личност, и у једном и у другом роману догађаји и збивања представље­ ни су с његове тачке гледишта, односно централна личност истовреме­ но је и личност приповедача. Лелејска гора прима се као наставак Злог прољећа, као друга књига у серији романа о Ладу Тајовићу, и по томе што се догађаји у томе роману надовезују на догађаје у роману Зло прољеће, што је место збивања остало непромењено, или готово непро­ мењено, што се и у овом роману појављују многе личности из претход­ ног романа.7 Као што можемо видети, овај критичар је издвојио неке од основних везивних елемената трилогијског семантичког система, иако говори само о прва два романа. У прегледу важније литературе о Лалићевом стваралаштву свакако треба поменути и књигу Гаја Пелеша Поетика сувременог југослaвенског романа 1945-1961. Пелеш у својој књизи тумачи до тада објављене Лалићеве романе у контексту послератне југословенске књижевности и врло стручно и аналитички издваја њихова поетичка обележја, користећи претежно структуралистички приступ. Он је један од ретких критичара из овог периода, дакле шездесетих година, који своје истраживање темељи на књижевнотеоријским основама и који се бави суштинским проблемима сваке наративне структуре као што су: приповедачка позиција, тачка гледишта, организација темпоралности и наративне технике које аутор користи у посредовању фиктивне збиље. Пелеш, између осталог, наглашава и својеврсну синтезу традиционалистичког и модернистичког проседеа у Лалићевој поетици: Тако се у ње­ гову досадашњем стварању одражава, на специфичан начин, разнолики спектар романсијерских техника, које су резултат класичног и сувре­ меног искуства.8 Лалићевим стваралаштвом бавио се и Радомир Ивановић, који је своје интересовање усмерио на тумачење књижевних текстова уз примену модерних метода и приступа. Он сматра да један веома битан Лалићев поступак није довољно образложен у књижевној критици, и то поступак лиризације, односно поетизације, као и да су многи аспекти његовог стваралаштва остали недовољно проучени: 7 8

Александар Петров, У простору прозе, стр. 275. Гајо Пелеш, Поетика сувременог југославенског романа 1945 — 1961, стр. 221.

Поетика Лалићеве трилогије

11

Ријетко се спомиње Лалићева способност лиризације текста…, по­ том се ријетко говори о бројним иновацијама…, стварању надреалних представа…, односу према димензијама времена, поетици простора…9 То заиста јесу проблеми којима књижевна критика мора да се позабави, па ћемо неке од њих покушати да расветлимо у овом раду. Међутим, Ивановић уопште не спомиње трилогију, а инсистирајући на семантичком јединству првих шест Лалићевих романа, он чак негира њено постојање. Ивановић наглашава кохерентност свих објављених Лалићевих књига, закључно са Заточницима, и подвлачи да првих шест романа (Свадба, Зло прољеће, Раскид, Лелејска гора, Хајка и Пра­ мен таме) чине прву заокружену цјелину,10 помињући их касније као ро­ манескни секстет. Дакле, овај критичар занемарује јединствени семантички систем који образују романи Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка. Значајне публикације посвећене стваралаштву Михаила Лалића свакако су и два зборника објављена у издању Црногорске академије наука и умјетности. Зборник из 1984. године почасног је карактера, па доноси и читав низ текстова који се не баве Лалићевим стваралаштвом. За нас је занимљив текст Јанеза Ротара који се бави изучавањем Лелејске горе у контексту југословенских књижевних токова и доноси врло похвалну оцену тог романа истичући његову модерност: Године 1957. изашла су и три романа која су у југословенским књижевностима до данас ос­ тала изузетно значајна, иновативна и за модерну поетику романа. Док су два од њих фабуларно везана за народну револуцију, наиме Лалиће­ ва Лелејска гора и Космачев кратки роман Balada o trobenti in oblaku, трећи, Десничина Прољећа Ивана Галеба, фабуларно само се мјести­ мице и неизравно дотиче проблема револуционарног преображаја модер­ ног друштва и друштвеног уређења.11 У зборнику из 1996. године највише је радова посвећених изучавању Лалићеве фрагментарне прозе, приповедака и познијих остварења, као што су романи Одлучан човјек и Тамара. За нашу тему свакако је најзанимљивији текст Радована Вучковића Поновно читање Лалићевог романа Зло прољеће, о којем ће касније бити више речи. У овом зборнику налази се и класификација Лалићевих романа која такође игнорише постојање трилогијског система, сада у интерпретацији Божене Јелушић. Радомир Ивановић, Љепота писања, стр. 43. Исто, стр. 11. 11 Јанез Ротар, Три значајна романа у југословенским књижевностима 1957. године, у зборнику Михаилу Лалићу у почаст, стр. 109. 9

10

12

Татјана Бечановић

Бранко Поповић је аутор вероватно најпознатије студије о Лелејској гори, која се бави компаративним изучавањем њених верзија. Висок ниво аналитичности и научне заснованости те студије већ је добро познат, стога ћемо више пажње поклонити Поповићевој књизи Говор самоће објављеној 1996. године. У низу текстова (Лелејска гора, Простори лелејског самотништва, Тајовићев двојник у Лелејској гори и Хајка или лов на човека) овај критичар се аналитички бави основним проблемима Лелејске горе и Хајке, уз врло занимљиво тумачење романескног простора засновано на савременим теоријским схватањима те категорије. Међутим, ни Поповић не говори о постојању трилогије коју би чинили романи Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка, већ сматра да трилогијски семантички систем формирају романи Раскид, Лелејска гора и Хајка: Романи Раскид и Лелејска гора чине са Хајком неку врсту трило­ гије која би могла понети заједнички наслов — хајка. Сва три романа су гране истог тематског стабла, с тим што прва два прате осамљенич­ ку и прогоњеничку судбину појединаца (Ника Доселића у Раскиду и Лада Тајовића у Лелејској гори), а Хајка самоће и страдања два мања колек­ тива позадинских партизана, који су се крајем зиме 1943. године крили у земуницама при горњем току Лима.12 Раскид по нашем мишљењу није део трилогијске целине јер нема довољно додирних тачака са поменутим романима, док је Поповићева тврдња о семантичкој повезаности Лелејске горе и Хајке потпуно оправдана: Хајка је у извесном смислу наставак Лелејске горе, те с њом чини непрекинуто проблемско и идејно јединство.13 Илија Павићевић је аутор студије која се бави организацијом времена и простора у Лалићевим романима, што свакако представља један од основних проблема сваке наративне структуре. Вредност ове студије увећава и чињеница да књижевна критика није у довољној мери расветлила тај проблем кад је у питању Лалићево стваралаштво. Међутим, расправљајући о романескном простору, Павићевић износи следећу констатацију: Ладова Међа, Пејови Брзаци и Шаманов Горњи Рабан налазе се, по прилици, на простору Горњег Полимља, с једне и друге стране Лима, и до Андријевице, Берана и изворишног дијела Ибра. Плав, Проклетије, Анд­ ријевица, Лим, Беране — то је неколико кључних географских чињеница којима је одређен тај простор, а остало у простору, његова топогра­ 12 13

Бранко Поповић, Говор самоће, стр. 146-147. Бранко Поповић, Говор самоће, стр. 147.

Поетика Лалићеве трилогије

13

фија — планине и долови — саздано је од реалног, имагинарног, фантаз­ магоричног и халуцинантног.14 Наведеним географским чињеницама тешко да може бити одређен ма који романескни простор. Чини нам се да овакво тумачење озбиљно нарушава моделативност и условност романескног простора који као такав постоји искључиво у оквиру предочене, фиктивне збиље и функционише само као један од елемената наративне структуре, што значи да га не смемо тражити и препознавати у стварним географским топонимима. У поменутој студији Илије Павићевића јасно се разграничава семантички простор трилогије или трокњижја од осталих у тексту анализираних Лалићевих романа, што је за нашу тему посебно интересантно. Додуше, трилогијско јединство се не образлаже детаљније, али се барем не игнорише. Књига Божене Јелушић Митско у Лалићевим романима нуди један модеран приступ наведеној теми заснован на зналачки примењеној архетипској методи. Међутим, изгледа да је методолошка једностраност ограничила и истраживачке домете јер оваква интерпретација захвата само један слој текста, само један аспект поливалентног и изузетно сложеног семантичког поља анализираних романескних структура. Класификација романа која се игнорише постојање трилогије такође је последица поменутог методолошког приступа: Од Лалићевог првог романа Свадба, једног од оних који педесетих година у нашој књижевности наговјештавају крај превласти идеолош­ ки једнообразног романа, сљедеће његове романе сврстали бисмо у двије групе према преовлађујућим одредницама како романсијерског поступка, тако и блискости литерарног и историографског. Прву групу чинили би романи: Свадба, Зло прољеће, Лелејска гора, Раскид, Хајка и Прамен таме. Другој групи би припадали: Ратна срећа, Заточници, Докле гора зазелени и Гледајући доље на друмове, али и два последња романа: Одлучан човјек и Тамара.15 Приликом ове класификације нису узета у обзир основна, конститутивна обележја сваке наративне структуре као што су: приповедачка ситуација, систем тачака гледишта, композициона начела, организација хронотопа, моделовање ликова, приповедачки поступци и технике, што је довело до тога да се у исту групу сврстају Свадба и Лелејска гора. Затим, проглашавајући Зло прољеће за мит пролећа, Лелејску гору за мит 14 15

Илија Павићевић, Поетика времена и простора у Лалићевим романима, стр. 7. Божена Јелушић, Митско у романима Михаила Лалића, стр. 79.

14

Татјана Бечановић

лета, Раскид за мит јесени, а Хајку за мит зиме, ауторка имплицитно намеће и редослед ишчитавања и повезивања тих романа за који мислимо да је погрешан, јер у потпуности игнорише јединствено семантичко поље које образују романи Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка, чиме се нарушава континуитет наративног времена, као и релативно компактан хронотоп успостављен у тим романима. Будући да Лалићево стваралаштво представља заиста импозантан књижевни опус, и то како у квалитативном тако и у квантитативном смислу, ми ћемо своје интересовање у овом раду усмерити на само један његов сегмент. Бавићемо се изучавањем Лалићеве, како је Деретић назива, „неформалне трилогије’’ коју чине романи Зло прољеће, Лелеј­ ска гора и Хајка, дакле, романа који су по оцени већине критичара и најбоља књижевна остварења овог писца. Покушаћемо да укажемо на јединствено семантичко поље које се формира на нивоу трилогије, јер у досадашњој критици то није урађено, то јест није детаљно анализирано и образложено, већ се само успутно спомињало постојање неког лабавог јединства међу овим романима. Сматрамо да је то неопходно учинити јер ова три романа, осим што творе један надређени семантички систем и тиме знатно усложњавају своја аутономна значења, истовремено представљају најбољи део Лалићеве приповедачке продукције. Настојаћемо да докажемо да се на нивоу трилогијског система успоставља јединствено и прилично компактно семантичко поље и да трилогија није само „неформална’’ већ и формална, додуше са нешто наглашенијом аутономијом својих семантичких подструктура, то јест романа који улазе у њен састав. Након детаљне анализе сва три романа, засноване на примени савремених књижевнотеоријских метода, издвојићемо везивне елементе и наративне поступке који омогућавају интегрисање ових романа у вишу наративну структуру, а затим реконструисати поетику новонасталог семантичког система која, наравно, почива на поетичким константама поменутих романа. Трагова наше теме у критици проналазимо јако мало, најчешће само у виду успутних напомена о постојању неког семантичког јединства трију романа, док озбиљнијег образлагања овог проблема готово да нема. Постоје чак критичари који су се врло исцрпно бавили изучавањем Лалићевог стваралаштва, а да нису ни споменули постојање трилогије. Стога је за нас био врло инспиративан рад Радована Вучковића Понов­ но читање Лалићевог романа Зло прољеће, у којем аутор разрађује и образлаже идеју о постојању трилогије упућујући на неке њене семантичке спојнице. Његова размишљања о трилогији коју чине романи Зло

Поетика Лалићеве трилогије

15

прољеће, Лелејска гора и Хајка искористићемо у поглављу нашег рада Поетика трилогије. На извесно трилогијско јединство ових романа указује и Јован Деретић: Након Свадбе уследио је низ циклички повезаних романа чије јез­ гро чини неформална трилогија о интелектуалцу револуционару Лади Тајовићу и његовим ратним доживљајима: Зло прољеће (1953), Лелејска гора (1957, друга, коначна верзија 1962) и Хајка (1960).16

16

Јован Деретић, Историја српске књижевности, стр. 623.

ЛАЛИЋ И ПОСЛЕРАТНЕ ПОЕТИЧКЕ КОНЦЕПЦИЈЕ Лалићева стваралачка физиономија и наративни проседе обликују се под снажним утицајем покрета социјалне литературе, а његови рани књижевни узори били су Јован Поповић и Ђорђе Јовановић, идеолози и теоретичари новог реализма који представља другу фазу у развоју покрета социјалне литературе. Прве радове, песме и приповетке, почео је објављивати још 1935. године, али стваралачку афирмацију доживљава тек након Другог светског рата, када долази и до битних промена унутар његове стваралачке парадигме, која се, уз ослонац на традиционалистички наративни проседе, све више приближава модернистичким тенденцијама. На нашој послератној књижевној сцени, по мишљењу већине критичара, сукобљавају се две основне тенденције: традиционализам и модернизам, а Лалићево стваралаштво, на неки начин, представља њихову синтезу, то јест измирење те две „непомирљиве’’ поетичке концепције. О модернизацији његовог стваралачког поступка говори и Јован Деретић: Техника модерног романа, отеловљена најпре у роману Зло прољеће, добила је блиставу примену у Лелејској гори, најбољем Лалићевом делу и једном од најзначајнијих југословенских послератних романа. 17 По речима Милана Богдановића, наша послератна књижевност, посебно од 1948. године, улази у епоху пуне слободе у уметничком ствара­ лаштву,18 па је књижевна продукција послератне епохе изузетно разноврсна и богата; јавља се велики број индивидуалних остварења која својим естетским вредностима превазилазе уске националне оквире и укључују се у корпус европске и светске књижевности. По мишљењу већине критичара романи Михаила Лалића Лелејска гора и Хајка спадају у таква, врхунска остварења наше послератне литературе. Јован Деретић, Историја српске књижевности, стр. 622. Милан Богдановић, Реферат на IV конгресу Савеза књижевника Југославије, у зборнику Савремена проза, стр. 19. 17 18

Поетика Лалићеве трилогије

17

Дифузна и дисперзивна по поетичким концепцијама и идејним преокупацијама, наша послератна књижевност обележена је поларизацијом и сукобом литерарних снага за који, међутим, Предраг Палавестра тврди да је политички индукован, те је стога само формалне, а не суштинске, поетичке природе: Поларизација литерарних снага у периоду конфронтације није, оче­ видно, била толико дубоко естетички и интелектуално заснована да би оставила јачега трага у самој структури модерне књижевности. Иако су бојне трубе и покличи на обема странама најављивали беспоштед­ не обрачуне и рат до истребљења, у самим делима, испод декларативне површине, полагано се развијао један готово исти, јединствени ствара­ лачки критеријум односа писаца према људској реалности, коју више не образује само положај личности у историјском времену него и субјектив­ но време сваког појединца, микроструктура чије је унутрашње зрачење по дејству и интензитету равно утицају објективних ситуација. 19 Са групом писаца сродне идејне и поетичке оријентације у којој су, поред осталих, били Велибор Глигорић, Бранко Ћопић, Ерих Кош и Душан Костић, Михаило Лалић 1955. године покреће књижевни часопис Савременик. То је била реакција групе реалиста, то јест традиционалиста на прилично агресиван наступ књижевника окупљених око модернистичког часописа Дело. Лалић је страсно учествовао у полемикама између традиционалиста и модерниста, а у једном од својих интервјуа малициозно коментарише „имитаторску поетику’’ својих литерарних противника: Чим је неко превео Кафку — појавише се имитатори, кафкијанци кратког даха и домета. Преведе неко Виторинија, и одмах добисмо неке његове епигоне. Џојсовце смо добили и изгубили прије но је Улис преведен — ваљда су га напипали у оригиналу. Послије смо имали редом: камијевце, бекетовце, борхесовце и тако даље, а све у ствари блиједе имитације. Ту се ради, поред осталог и о упорним захтјевима авангардистичких мандарина да се пошто пото прати мода, да се нипошто не пропусти да промакне неки фазон који се негдје појавио код неког Диора или ње­ говог конкурента. Тај захтјев се подударио с урођеним талентима за имитацију, а послије првих успјеха учврстило се увјерење да се на нашој књижевној пијаци може продавати рог за свијећу и копије за оригинал. И стварно — може. 20 Предраг Палавестра, Послератна српска књижевност, стр. 14. Михаило Лалић, Крлежа није једна етапа, разговор с Милошем Јевтићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 180. 19 20

18

Татјана Бечановић

Своју огорченост поводом тог литерарног сукоба и пратећих, али много озбиљнијих, политичких обрачуна, Лалић износи у разговору с Миодрагом Маркушем: Мене и моје другове из Савременика називали су и горим именима (Мисли се на пејоративну синтагму „конзервативни традиционалиста’’, својевремено изречену на Лалићев рачун у часопису Дело, прим. Т. Б). Ћифтински синови из вароши у својој силној уображености називали су нас пејзанима, то јест сељацима, фрулашима и тако даље. Није им ни то било доста. Један од њих назвао је Глигорића и Костића четничким кољачима, иако је добро знао да је Глигорић једва изнио живу главу из ло­ гора на Бањици и да је Костић носилац споменице… Писане су пријаве Ранковићу, потказивани смо као ибеовци, тражено је да се Лерик ухап­ си, пријећено нам је Голим отоком, по Загребу и Сарајеву ширене су гла­ сине да смо већ пред хапшењем — на тај начин спречавано је да наши књижевни прилози буду штампани у тамошњим публикацијама. 21 Основни проблем наше послератне књижевности чини став према реализму, а оштре дискусије између традиционалиста и модерниста које су вођене у ондашњим часописима (Књижевне новине и Младост, затим Књижевне новине и Сведочанства, и на крају Савременик и Дело), као и сама књижевна продукција, довели су до модификације традиционалног реализма и резултирали једном плодном синтезом традиционалистичких и модернистичких постулата. Дакле, процес преображавања традиционалног и ригидног реализма у модерну, флексибилну и широко засновану поетику обележио је послератно стваралаштво, тако да се обновљени реализам јавља као кохезиона сила наше књижевности педесетих и шездесетих година, то јест као поетика на којој почива већина стваралачких проседеа, уз мања или већа одступања и иновације. Пут до такве концепције реализма водио је преко снажног отпора догматском моделу књижевности који је наметала вулгарна концепција социјалистичког реализма совјетског типа, доминантна у нашој књижевности до 1948. године. Принципи садржајне тенденциозности и делујуће форме, које соцреализам прописује као књижевну норму, нужно подразумевају симплификацију књижевно-језичког кода и упроштавање књижевних облика, који се спуштају до нивоа наивног схематизма, црно-беле технике, јефтине вулгаризације и болећиве сентименталности. Принцип деловања на масе захтевао је од ове наменске литературе да се служи најнижим формама говорне комуникације, Михаило Лалић, Имитирају имитаторе, разговор с Миодрагом Маркушем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 200. 21

Поетика Лалићеве трилогије

19

да што једноставније уобличи слику стварности, те да је уз наглашену партијност, идејност и тенденциозност понуди широким народним масама. Слика стварности заснована на таквим поетичким константама била је преломљена и при том искривљена кроз идеолошку и емотивну призму аутора, чиме је, у ствари, прокламовани принцип објективности негиран и претворен у своју супротност, у наглашену субјективност. Књижевност стављена у службу револуције пружала је потпуно лажну, ружичасту слику наше послератне стварности, градећи ликове такозваних “позитивних јунака” и прокламујући прегалаштво, ентузијазам и светлу социјалистичку будућност. Као типичан књижевни продукт круте прагматичне поетике соцреализма обликује се “позитивни јунак”, егземпларни узорак масе и носилац свих врлина које је прописивао комунистички морални кодекс. Лик Тадије Чемеркића из Лалићевог првог романа Свадба, још увек оптерећеног јаким траговима схематизованог и шаблонског моделовања наративне збиље, благо нагриза модел позитивног јунака као отеловљења принципа партијности и комунистичког идеала, са васпитном снагом примера који треба подражавати. Лик Лада Тајовића, који се најпотпуније конституише управо у оквиру трилогијског система као његова специфична и кохезиона семантичка структура, представља пак потпуно превазилажење и делимичну негацију позитивног јунака. Његово радикалније разграђивање, то јест потпуну деструкцију, оствариће Миодраг Булатовић у свом посувраћеном и гротескном моделу света. Наша послератна књижевност је своје највеће домете и креативност остварила борећи се управо против соцреалистичког модела стварања и, негирајући његове поетичке принципе, успоставила је своју сопствену, додуше, веома разуђену и дифузну поетику, чије је основно обележје освајање стваралачке слободе и укидање соцреалистичких ограничења. Модификована поетика реализма тематски и мотивски је проширена и обогаћена новим, модерним наративним поступцима и техникама, темпоралним и композиционим схемама, као и битно измењеном, флексибилнијом реченичном структуром. Обновљени реализам у текстове уноси митске, архетипске, фантастичне и знатно усложњене психолошке елементе, па и поред задржаног миметичког става, нуди један полифони модел интегрално захваћене стварности. Промене се нису састоја­ ле само у томе што се проза окренула новим тематским областима и што је рат постао најбогатији извор мотива, довољан да задовољи ин­ тересовања најразличитије оријентисаних писаца. Оне су се дешавале подједнако на свим плановима прозног казивања: у ставу према живо­

20

Татјана Бечановић

ту као и у измени реченичке структуре; у начину обраде мотива као и у стилу и композицији; у систему транспоновања као и у утврђивању нових садржина и значења књижевног дела.22 Управо такву, обогаћену и модификовану поетику реализма, Лалић користи у обликовању трилогијског семантичког система, поштујући при том начело ангажованости као њено суштинско обележје. Обновљени реализам захтева синтезу етичког и естетичког начела, што је овај писац, уз блажа одступања изазвана патриотском патетиком и пренаглашеном идеолошком тенденциозношћу, такође испоштовао. Наиме, у трилогији је нетранспоновани пропагандни материјал, у поређењу са осталим Лалићевим текстовима, сведен на најмању могућу меру. Отпор према деловању ванкњижевних мерила и захтева, које су књижевности наметали партијски форуми и комисије за идеолошки рад, такође је допринео препороду реализма. Као непомирљиве супротности на нашој послератној књижевној сцени деловали су вулгарни политички и идејни прагматизам, с једне, и потпуна ларпурлартистичка аутономија текста која је водила у херметизам, с друге стране. Зато су најплодније стваралачке тенденције биле усмерене ка синтези етичког и естетичког начела, која је можда најбоље отеловљена у идеји ангажоване књижевности. Наиме, сартровски схваћена ангажованост укида политички и идејни утилитаризам а захтева хуманистичку ангажованост писаца и текстове смештене у одређени социокултурни контекст на који треба повратно да делују, што их ослобађа херметизма и социјалне и временске дислокације. Насупрот идеји ангажовања, поети­ ка затварања и изолације имала је шири избор могућности литерарног уобличавања и њена дисперзија у безброј ситних стилова, облика и тен­ денција омогућила је послератној књижевности да се из сиромаштва и сивила једнообразности развије у праву кошницу противречности.23 У већини Лалићевих књижевних остварења постигнута је равнотежа између етичког и естетичког захтева, а иновирана реалистичка поетика, обогаћена модернистичким поступцима и начелима, налази се у основи његове трилогије. Нашу књижевност педесетих и шездесетих година нису обележиле многобројне школе и правци својим програмима и манифестима, као што је био случај са међуратном књижевношћу. Али је зато ова епоха обележена великим бројем изузетно успелих индивидуалних остварења, јер је књижевност коначно, после периода трагања, поетичких и 22 23

Предраг Палавестра, Послератна српска књижевност, стр. 195. Предраг Палавестра, Послератна српска књижевност, стр. 13.

Поетика Лалићеве трилогије

21

политичких борби, стваралачки сазрела и, кроз врло разуђену и разнолику књижевну продукцију, достигла креативни зенит. Најважнији прелом у послератном раздобљу на југословенској књижевној сцени одиграо се почетком педесетих година. По мишљењу већине критичара, Лалићев роман Свадба, заједно са Ћосићевим Далеко је сунце, означава поетички преокрет у обради теме и мотива рата, као и у моделовању ликова који се ослобађају шаблонског принципа и усложњавају своју структуру. Иако се сматра преломним, роман Свадба ипак задржава многа обележја и начела соцреализма, али истовремено наговештава и рађање нове, савремене поетике романа. Роман се у овом раздобљу издваја као доминанта прозне књижевности и постаје најзаступљенији литерарни облик. О његовој измењеној и знатно сложенијој поетици говори и Милош Бандић: Романескна техника постаје све спекулативнија и егзактнија: ро­ ман, с једне стране, бива све метафизичнији, због комплексних прегнућа у истраживању индивидуалне и социјалне праксе, људске свести, искус­ тва, прошлости; а с друге, тежи поетском као некој врсти очишћења од тривијалности и прозаичности фактографског и детаљистичког описивања површине и од површности… Модеран роман, у својој про­ тејској суштини, преузима право на ризик и експеримент, али и обаве­ зу да одговорно расправља о људској историји и судбини. 24 Дакле, овај критичар издваја есејистичку и поетску тенденцију које се јављају у савременом европском роману, а своје главне представнике имају: прва у Прусту, друга у Џојсу. Пруст и Џојс су почетак изра­ зито микрокозмичке оријентације сувременог романа. Али, они уједно представљају и двије тенденције унутар тога поступка. 25 Наиме, Џојс рекреира, то јест миметички предочава психичко стање својих ликова и, наглашавајући сензуални, доживљајни моменат, креће се ка лирском, поетском коду и индексном знаку, о чему сведоче егзалтирана емоција, изломљен исказ, деформисана синтакса и слично. Пруст, напротив, душевна стања својих ликова подвргава минуциозној анализи и рационализацији. Дакле, он више објашњава и тумачи њихова унутрашња стања него што их креира, и по томе се његова проза приближава појмовном и рационалном, па у њој доминира есејистичка оријентација. Роман наше послератне књижевности, по својим естетским вредностима, модерној поетици и стваралачкој зрелости, укључује се у корпус Милош Бандић, Кратка уводна историја: напомене о роману, у зборнику Савремена проза, стр. 42. 25 Гајо Пелеш, Поетика сувременог југословенског романа 1945 — 1961, стр. 18. 24

22

Татјана Бечановић

европске и светске литературе преузимајући описане поступке, то јест поетизацију и есејизацију наративне парадигме. О доминацији романа на нашој послератној књижевној сцени говоре многи критичари. Милош Бандић је тој појави посветио целу књигу адекватно насловљену Време романа, а Милан Богдановић у свом реферату на IV конгресу Савеза књижевника Југославије износи следећу констатацију: Последњих година роман је код нас у пуноме расцвату и поставља се у центар целокупнога нашег књижевног стваралаштва, за разлику управо од наше књижевне прошлости, која је у роману била де­ фицитна. 26 Предраг Палавестра такође уочава и коментарише ту појаву: За десетак година послератног раста и цветања, роман се, у српској и хрватској књижевности, као и у књижевностима других југословенс­ ких народа, развио у најснажнији литерарни облик, чија се доминација још увек шири и разгранава. 27 Чињеницу да роман постаје доминантна књижевна врста послератног раздобља, истиче, између осталих, и Гајо Пелеш разматрајући ту појаву у контексту југословенских књижевности: Интензивна романсијерска продукција почиње 1950. године. Започе­ ли су је Калеб, Лалић, Десница и Космач својим дјелима Понижене улице, Свадба, Зимско љетовање и Прољетњи дан. Иза тога слиједи чита­ ва плејада романописаца. Број издатих романа повећава се нарочито од 1955. године. То су, вјеројатно, својеврсни датуми у повијести наших књижевности. 28 Будући да се и у Лалићевом књижевном опусу роман издваја као доминантан наративни облик, овај писац се и по том критеријуму уклапа у послератне књижевне токове.

Милан Богдановић, Реферат на IV конгресу Савеза књижевника Југославије, у зборнику Савремена проза, стр. 24. 27 Предраг Палавестра, Послератна српска књижевност, стр. 194-195. 28 Гајо Пелеш, Поетика сувременог југославенског романа 1945-1961, стр. 9. 26

ЛАЛИЋЕВА ЕКСПЛИЦИТНА ПОЕТИКА Лалићеву експлицитну поетику можемо реконструисати на основу његове фрагментарне прозе, то јест есејистичких, мемоарских, медитативних и биографских списа објављених у књигама: Сам собом (1988), Прелазни период (1988), Прутом по води (1992) и Epistolae seniles (1995), као и на основу његових интервјуа, сакупљених и објављених у књизи Пипави посао списатеља, коју је приредио Радомир Ивановић. У наведеним књигама налазе се текстови који откривају тајне Лалићеве стваралачке радионице, расветљавају његову филозофију и психологију стварања, откривају његова размишљања о креативном чину, о смислу и суштини стварања, о функцији уметности, посебно књижевности у савременом свету, који није претерано осетљив на њене рафиниране импулсе. Кроз те текстове провејава дах резигнације и разочарења, али самом чињеницом да је писао до последњег трена и иза себе оставио веома обимно дело, Лалић потврђује своје активистичко начело, како животно тако и стваралачко. Када је у питању проблем конципирања приче, односно грађења наративне структуре, Зора Јестровић, која се детаљно бавила изучавањем Лалићеве фрагментарне прозе, тврди: Лалић је писац чији процес стварања приче има три фазе: у првој ствара ‘идеалан облик приче’, у другој ‘концептуалну схему’, а у трећој, оквире приче мозаички обогаћује примјереном садржином. 29 Будући да се Лалићева стваралачка физиономија и наративни проседе обликују у окриљу социјалне литературе, касније соцреализма, он прихвата основно начело те поетике о нужној ангажованости литературе. Тежња нормативне и догматске поетике соцреализма да стави књижевност у службу револуције, један је од стваралачких императива којима је Лалић подредио своје стваралаштво, али не ригидно и догЗора Јестровић, Лалићево промишљање о смислу и судбини писане ријечи, у зборнику Књижевно дјело Михаила Лалића, стр. 168. 29

24

Татјана Бечановић

матски. За њега је револуција врховни идеал, што је у више наврата истицао у својим есејистичким списима и у интервјуима, али је принципима садржајне тенденциозности и делујуће форме придружио захтев за естетским квалитетом и наглашеним транспоновањем ванлитерарне грађе, јер књижевно дело, по његовом мишљењу, не сме да буде пука имитација стварности. Иако експлицитно брани поетику соцреализма, Лалић је у својим најбољим текстовима увелико превазилази, јер ригидно схваћена поетика соцреализма не дозвољава оно слободно асоцирање представа и вербалног материјала које чини један од доминантних стваралачких поступака трилогије. С пуним правом за Лалића се може рећи да је он осјећао пулс времена, његове историјске прекретни­ це, те да је у естетичком смислу то последњи изданак романтичарски схваћене чистоте убјеђења и етичког идеализма. Он је истински изда­ нак оне линије духовности која започиње Његошем, наставља Марком Миљановим Поповићем, а завршава дјелом и чином Михаила Лалића, у најбољој традицији активистичке филозофије, и патријархалне и скриптивне културе у посљедња два вијека.30 Идеја ангажованости је један од основних постулата послератне реалистичке поетике, а Лалић је заступа у својим експлицитним исказима о књижевности, као и у оквиру своје иманентне поетике, што значи да она представља један од централних елемената његовог поетичког система: И ја мислим да је свака људска дјелатност мотивисана неком тежњом: или да се нешто сачува, или да се замијени нечим бољим. Умјетност може садржати једну или другу тежњу, али без тежње, те према томе без ангажмана, не може се замислити. И увијек су ми се сумњиви чинили поборници неангажовања, те ми је и до данас остала сумња да они намјерно крију нешто чега се стиде.31 У основи његове реалистички оријентисане поетике, како експлицитне тако и иманентне, стоји миметички став према стварности, али стварности као вишедимензионалне категорије која поред реалних и рационалних обухвата и надреалне, ирационалне феномене јер и они потичу из света који нас окружује, али сагледаног из другачије, ишчашене перспективе. Такву проширену и усложњену концепцију реализма критичари називају интегралним реализмом: Радомир Ивановић, предговор књизи Пипави посао списатеља, стр. 21. Михаило Лалић, Свака књига друкчија, разговор с Јевтом М. Миловићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 152. 30 31

Поетика Лалићеве трилогије

25

Истовремено, он се залаже за интегрални реализам, попут Т. Мана, Т. Шолохова, И. Андрића и других. Под том обухватном категоријом подразумијева све предности вјечног реализма, односно класичног тра­ диционалног реализма оплемењеног модерном митолошком, психолош­ ком и фантазмагоричном пројекцијом.32 И сам Лалић у једном разговору врло луцидно излаже своје схватање широко заснованог реализма и миметичког става према стварности, које се уклапа у поетичке тенденције послератног раздобља. Он као да брани основна начела те дифузне поетике, посебно оне њене струје која тежи да помири традиционализам и модернизам и оствари синтезу етичког и естетичког начела, истичући дијалектичко јединство реалног и надреалног, рационалног и ирационалног: Машта с елементима кошмарног, фантастичног и трагичног, стра­ сти с разним степенима егоистичког и разним стегама моралног — све су то појаве реалности. Ти кошмари, море, сумње, стрепње и халуци­ нације не потичу из неког другог свијета, нити су послане од неког па­ косног бога с оне стране — то су само друкчији и разумом необуздани одбљесци реалности у којој живимо и боримо се; то су само друкчији свједоци тешке борбе у којој шкргуће човјечанство мучећи се да изађе из царства нужности у царство слободе. Реалист који не води рачуна и о таквим одбљесцима реалности, у ствари није реалист: писац који не ан­ гажује и такве свједоке — лишава своје дјело значајних компонената.33 Лалић је у оквиру своје поетике дошао до измирења традиционалистичке и модернистичке тенденције, за које се испоставило да и нису толико непомирљиве, а по луцидној формулацији овог измирења и по схватању традиције подсећа на енглеског песника Т. С. Елиота: Помирио сам бар за себе, традиционално и модерно, те ми више њи­ хово поимање не смета у раду. Наиме, ја мислим да традиција садржи и чува све што је вриједно, то јест живо, то јест оно што има везу са савременим животом и има снагу да преживи праг садашњег; с друге стране — да све што вриједи у модернизму, излази из модернизма и ула­ зи у традицију, док остало отиче у заборав и ништавило.34 Ипак, у једном разговору он оштро осуђује декадентне и разграђивачке поступке авангардног штурма, а та осуда је последица његових Радомир Ивановић, предговор књизи Пипави посао списатеља, стр. 21. Михаило Лалић, Вријеме романа, разговор с Николом Дреновцем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 50. 34 Михаило Лалић, Књижевност, вјечно Пепељуга, разговор с Милом Краљем објав­ љен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 140. 32 33

26

Татјана Бечановић

високих етичких принципа, али и његове идеологије која се излила у бујици површних, типично комунистичких фраза: Већ деценијама траје тај авангардни штурм: антихерој, антиро­ ман, антилитература, антисмисао, и одговарајуће струје у театру, сликарству, језику, скулптури, музици. Та нам је мода дошла са Запада. Тамо је код куће, на извору, и изненада баш она ето оправдава заборав­ љену, традиционалну и чувену теорију одраза: наиме, те појаве одража­ вају тамошњу стварност, одбљескују, сликају, имитирају развијену моћ­ ну технику, поробљавајућу технизацију.35 Срећом, Лалићев списатељски таленат је у процесу књижевне продукције углавном успешно савладавао негативан утицај његове идеологије. Наиме, снага његовог списатељског талента превазилази снагу идеолошких ограничења, која су у случају чврстог идеолошког система догматског типа, какав је био комунизам, изузетно ригидна и бројна. То је сачувало иманентну логику и кохеренцију већине Лалићевих текстова, посебно трилогије, од погубног утицаја идеологије и обезбедило им висок степен уметничке транспозиције и естетске вредности. У моделовању својих ликова Михаило Лалић поштује начело психолошког миметизма, што се уклапа у његову претежно реалистичку поетику, а јунаци узети из стварности упућују на наглашену референтност семантичких структура које се формирају у његовим текстовима, о чему сведочи и сам писац: Мислим да би тачније било рећи да ја за сваки од мојих ликова имам десетак или више стварних прототипа… Осим тога, морам признати да се и намјерно старам да изгледа као да описујем стварне људе а не измишљене. Изгледа да у томе понекад и успијевам.36 Лалић увиђа изузетну важност романа као најчитанијег и најути­ цајнијег књижевног рода, дакле, као идеалног средства за преношење етичког става о активном супротстављању злу, а тиме и позитивног утицаја на друштво и његове структуре које треба ставити у службу човечности, чојства, то јест хуманости. Овај писац виспрено уочава и истиче основне поетичке константе модерног романа, коментарише његову полифонијску структуру, хронотопичност ликова, то јест интеракцију између ликова, времена и простора, као и хибридизацију основних књижевних родова до које долази посебно у новијем роману: Михаило Лалић, Имитирају имитаторе, разговор с Миодрагом Маркушем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 203. 36 Михаило Лалић, Борбе трају, освете се обнављају, разговор с Петром Ћетковићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 88. 35

Поетика Лалићеве трилогије

27

Роман, то не баш глатко огледало живота, да би био то за чим те­ жи, треба да садржи све елементе живота и облике његовог појављи­ вања: епику, драму и лирику. Вријеме и мјесто одређују по сразмјерама и јунаци, ако живе, ако воле, ако су способни да се жртвују. Поетски еле­ менат се намеће сам од себе и тамо гдје је лирско прикривено.37 О моделовању и сложености ликова у оквиру романескне структуре Лалић каже: Ликови новеле су непоправљиви и непокварљиви, дати једном за­ увијек, док ликове за роман писац прати кроз метаморфозе које ни пис­ цу ни јунаку нијесу унапријед могле бити познате. Роман је читаво пу­ товање, а новела тек једна станица на путу.38 Основне замерке критике које су се односиле на схематизованост и етичку једнообразност његових ликова, Лалић одбацује тврдећи да се само држао историјске истине и чињеница које је проналазио у архивској грађи. Иако говори о својој одвратности према теорији писања заговарају­ ћи неку врсту интуиционистичке поетике од ока, Лалић јако добро познаје савремене наративне технике и поступке, као и основне принципе функционисања романескних структура, па једном приликом даје савет младим писцима да прво савладају списатељски занат, и тек након тога се лате писања: Морам признати да ми је теорија писања уопште, а посебно теори­ ја романа — просто одвратна. Покушао сам да тамо нешто научим и нијесам успио. Пишем по старом ‘од ока’: роман тамо гдје ми то грађа диктира, причу гдје тога диктата нема.39 Лалић говори и о значају тачке гледишта у наративним системима, о њеном утицају на семантичке структуре и моделовање предочене зби­ ље, ликова и простора: Изгледа, и врло је вјероватно, да је Тадија Чемеркић из Ратне среће и онај из Свадбе иста личност. Међутим, они се разликују — јер су виђе­ ни другим очима. Некако слично стоје ствари и с пејсажом и људима о којима сам раније писао. Све је то виђено другим очима и обојено друк­ Михаило Лалић, Епидемија шизофреније, разговор с Павлом Зорићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 81. 38 Михаило Лалић, Свака књига друкчија, разговор с Јевтом М. Миловићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 151-152. 39 Михаило Лалић, Крлежа није једна етепа, разговор с Милошем Јевтићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 176. 37

28

Татјана Бечановић

чијим расположењима. Те двије истине нијесу изложене да се супротс­ тављају, него да се допуњавају.40 Дакле, ствари сагледане са различитих аспеката постају пуније и рељефније, различите тачке гледишта могу бити супротстављене али су увек комплементарне јер доприносе пластичнијем обликовању предметности. Ово своје експлицитно начело Лалић је применио најдоследније у роману Хајка, где је врло вешто оркестрирао различите, често опозитне тачке гледишта и који са становишта технике романа представља Лалићев најсложенији наративни подухват. Лалић у неколико наврата критикује крути соцреализам, али и брани његову идејну чистоту. Његов отпор према модернистичким екстремима и крајње херметичној литератури која не познаје принцип ангажованости, а често чак ни комуникативности, вероватно га је навео на одбрану социјалне литературе од напада који су у оно, послератно доба стизали са свих страна: Социјалну литературу не сматрају умјетношћу, гоне је ван не­ ки савремени писци и критичари, и то је заиста најблаже речено, јер у ствари — не само што је не признају, но је пљују, псују, блате и газе у часописима, по новинама, и ругају јој се у наставцима на београдској телевизији. Питање је: зашто је то тако? Ваљда зато што се тако хоће. Или се неком додворавају, улагују… Можда зато што у нашој бор­ беној земљи, гдје се упорније бране криви него прави, једино је та етапа књижевности лишена права на одбрану, проглашена за боксерски џак на којем се вјежбају млади неоларпурлартисти и немлади професори, сре­ довјечни снобови и малограђани свих узраста.41 Нови реализам, који Лалић тако здушно брани, инсистира на грубом подударању уметничке истине с објективном, што озбиљно нарушава иманентну логику уметничких структура а критеријум њихове организације помера у сферу реалних феномена и релација. На срећу, Лалић је свестан важности успешног транспоновања ванлитерарне грађе у естетску материју, као и разлике између уметничке и неуметничке, то јест објективне истине: Догађаји и ликови које сам описивао мора да су имали извјесну реалну подлогу у животу — у успоменама, причама, разговорима и документи­ ма — али при обради су ликови и догађаји нужно били подвргнути моди­ Михаило Лалић, Обрачун с прошлошћу, разговор са Слободаном Калезићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 111. 41 Михаило Лалић, Крлежа није једна етапа, разговор с Милошем Јевтићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 172. 40

Поетика Лалићеве трилогије

29

фикацијама без којих се не би могли хармонизовати у једно умјетничко дјело. Мислим да је то, мање или више, заједничка одлика сваког умјет­ ничког остварења. Нема писца који може, без животног искуства и по­ датака реалног свијета, створити нешто што личи на живот; и исто тако, с друге стране, нема монтажера тако вјештог да од саме сирове грађе, од непрерађених факата реалног живота, може створити нешто што личи на умјетничко дјело. Потребно је и једно и друго, вјероватно и нешто треће, на примјер, вријеме и рад и стваралачка страст да се то споји и преточи у неки склад с извјесним поретком.42 Херојски патос јавља се као елемент како експлицитне, тако и иманентне Лалићеве поетике, а последица је ауторовог револуционарног опредељења, као и позитивног става према традиционалним вредностима чојства и јунаштва, основама црногорског етичког система. То позитивно вредновање посебно се истиче приликом поређења Лалићевог стваралаштва са Булатовићевим, то јест са његовим разграђивачким, деструктивним ставом према поменутим етичким категоријама и револуцији: Да борба није била тешка, не би се она борбом звала; да је херојство урођено, не би му књижевност од Хомера до данашњег дана поклањала толику пажњу. Пошто су моји јунаци комунисти, или су бар с комунис­ тима вечеравали за истом софром, они су знали да његују херојске осо­ бине, а у те особине спада, прије свега, чување вјере у човјека и у његове могуће перспективе.43 Афирмативан однос према књижевној традицији и прототекстовима (Горски вијенац, Примјери чојства и јунаштва) наглашен је како у експлицитној, тако и у иманентној поетици Михаила Лалића, а о израженој метатекстуалности и активном дијалогу свог стваралаштва са књижевним делима прошлости, посебно с Његошем, овај писац оставља веома јасно и експлицитно сведочанство: Поетском ријечју велике снаге борио се Његош против ропства и из­ даје, против насиља и тираније у свом времену; под утицајем његове поезије, а и других слободољубивих пјесника, ја сам своје скромне снаге ставио у службу борбе против ропства и издаје, против насиља и ти­ раније у свом времену. Те су нам везе, за мене врло јаке везе.44 Михаило Лалић, Класне тенденције и бескласне поруке, разговор с Радом Николићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 84-85. 43 Михаило Лалић, Вријеме романа, разговор с Николом Дреновцем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 50-51. 44 Михаило Лалић, Улога писца нашег времена, разговор с Милом Бошковићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 64. 42

30

Татјана Бечановић

Лалић указује и на важност језика, основног обликовног средства књижевних текстова, заговарајући неку врсту интуиционистичке теорије о спонтаном коришћењу језика у естетске сврхе, али је допуњава конструктивистичким начелом које подразумева накнадне прераде, као и допунско уређивање и организацију језика у књижевном тексту. Говорећи о својим књижевним узорима, Лалић најчешће спомиње Андрића и Крлежу јер у њима проналази не само сјајне ствараоце, већ и комплетне, високо моралне личности, а то је за њега пресудна аксиолошка категорија: Моји су велики узори Горки, Андрић и Крлежа. Од првога сам научио да се може писати занимљиво и о животима малих људи, од другога да се може писати и о нашим људима а да то буде занимљиво, од трећега да се писањем, то јест изношењем друштвених неправди, може можда учинити нешто против тих неправди. 45 О хуманистичком ефекту књижевности и њеној изузетно важној друштвеној функцији која подразумева развијање човечности, кључног појма његове поетике, како експлицитне тако и иманентне, Лалић каже: Чини ми се да је књижевно дјело нешто као закопани (у омоту од хартије) радиоактивни елеменат — зрачи дуго и полако, не само на чи­ таоце но посредно и на друштво. То зрачење, расплинуто у времену и простору, помаже да се одржи општи појам човјечности, али не може да спријечи екстреме зла, који се некад појављују појединачно а некад, богами, и масовно. 46 Култ револуције успостављен је у оквиру Лалићеве експлицитне поетике, која, међутим, није систематски излагана ни организована, али се ипак могу реконструисати њени кључни елементи, што је изузетно корисно у изучавању његовог стваралаштва, то јест тумачењу његове иманентне поетике у оквиру које је култ револуције своју најблиставију уметничку реализацију и транспозицију достигао у роману Хајка: Револуција је и временски и просторно многодимензионална, полива­ лентна, многоузрочна и многопосљедична, тако да би се могла упореди­ ти са експлозијом, која дуго траје и далеко одјекује. Умјетничка дјела и књижевна дјела могу одразити само поједине њене фрагменте, споз­ наје, одбљеске, одјеке према којима се може наслутити величина и зна­ Михаило Лалић, Свака књига друкчија, разговор с Јевтом М. Миловићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 146. 46 Михаило Лалић, Кривица је негдје горе, разговор с Љубишом Рајковићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 229. 45

Поетика Лалићеве трилогије

31

чај друштвене промјене коју је започела. Започела, а не завршила, јер је завршетак у несагледивој будућности. 47 И да закључимо: Лалићев поетички систем је релативно кохерентан и показује висок степен усклађености између експлицитне и иманентне поетике, то јест између експлицитно формулисаних поетичких начела и стваралачких постулата на којима се темељи његов приповедачки опус. Дакле, већину поетичких начела формулисаних у својим есејистичким списима и интервјуима Лалић примењује и поштује у својим књижевним остварењима, односно у моделовању предочене збиље, времена и простора, ликова, збивања и осталих наратива.

Михаило Лалић, Ране видљиве и невидљиве, разговор с Драгишом Маџгаљем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 204. 47

ЗЛО ПРОЉЕЋЕ

ПРИПОВЕДАЧКА СИТУАЦИЈА У РОМАНУ ЗЛО ПРОЉЕЋЕ Приповедачка ситуација, то јест систем тачака гледишта који се користи у посредовању фиктивне збиље, представља кључни проблем сваке наративне структуре, стога ћемо му посветити посебну пажњу при обради сва три романа која чине циклус. Наиме, успостављена приповедачка ситуација условљава композициони склоп романа, организацију времена и простора, моделовање ликова, употребу одређених приповедачких техника, говорних модуса и стилских модификација, тако да се њен утицај манифестује у конституисању семантичких структура на свим нивоима текста. У роману Зло прољеће аутор користи модел приповедања у првом лицу а лик-наратор је углавном непосредни учесник у догађању, који врло активно коментарише збивање и изриче вредносне судове, при чему је његова тачка гледишта (идеолошка, психолошка, фразеолошка и просторно-временска) надређена свим осталим у тексту. Дакле, Ладо Тајовић, главни јунак Злог прољећa, истовремено је и носилац ауторове тачке гледишта у делу, што је од суштинског значаја за композициони склоп овог романа. Овакав избор приповедачке ситуације омогућава аутору решавање многих композиционих проблема на најлакши могући начин (проблем идеолошког вредновања, организације простора и времена, фразеолошког плана и слично) и у потпуности мотивише унутрашњу тачку гледишта, која се заузима како у односу на предочена збивања, тако и у односу на лик Лада Тајовића. Дакле, у том лику налази се централна тачка гледишта са које се посматра, вреднује и конституише сва предочена збиља, јер само оно што је садржај његове свести, предмет опажања, сазнања, размишљања или имагинације постаје елемент романескног света. Интроспективним моделовањем главног јунака мотивише се развијање коментаторских облика на рачун чисто наративних, чиме се Ла-

34

Татјана Бечановић

лићев стваралачки поступак приближава модерним романсијерским токовима. Та тенденција, започета у Злом прољећу, развиће се максимално у другом роману трилогије Лелејској гори. Примарна функција поменуте приповедачке ситуације у Злом прољећу је да омогући конституисање романескне стварности као неразлучиве синтезе објективног, то јест предметног и субјективног, јунаковог света, а поистовећивање приповедача са главним ликом романа може да створи утисак, наравно варљив, о истинитости и веродостојности исприповеданог. Највећи композициони проблем приповедања у првом лицу јесте ограничено знање о збивањима и осталим ликовима романа, јер аутор мора испоштовати видокруг приповедача за кога је везао своју тачку гледишта и истовремено се уклопити у његову интелектуалну, психолошку и емотивну парадигму. Да би мотивисао развијање коментаторских облика, односно медитативног слоја романа, аутор је морао изабрати адекватног приповедача чији ће интелектуални склоп и ниво образовања то дозволити. Међутим, ово ограничено знање приповедача у првом лицу има и својих предности које модеран роман искориштава на најбољи могући начин. Наиме, одсуство свезнања продукује знатну дозу неизвесности у развијању догађајног тока, смањује редунданцу текста, то јест отвара простор ентропији, при чему напетост реципијента у ишчекивању разрешења расте јер он није у позицији да зна више од самих ликова, учесника у збивању. Лажна мотивација и, с њом у вези, изневерено очекивање, као врло ефектни наративни поступци, такође су засновани на одсуству свезнања, а аутор Злог прољећа их веома успешно користи. Осим тога, оваква приповедачка ситуација ствара у роману велики број места неодређености, а то су они делови текста за чију је реализацију неопходна појачана активност читаоца, који је принуђен да их попуњава на основу свог читалачког капацитета и индиција датих у тексту. Ограничено знање приповедача и техника лажне мотивације пресудно утичу на моделовање приче о Иви и Бранку, која је у тесној вези са главним фабуларним током, па је не можемо сматрати епизодом. Начин на који се уграђује у романескну структуру јако је интересантан и у директној је вези са ограниченим знањем наратора Лада Тајовића и спољашњом тачком гледишта коју он заузима према тој причи. Ладо нити је учесник у збивању, нити је пак посматрач чија просторно-временска позиција дозвољава било какву информисаност о томе, јер док се поменути догађаји одигравају, он је на студијама у Београду. Стога аутор, служећи се различитим тачкама гледишта и њиховом врло ус-

Поетика Лалићеве трилогије

35

пешном оркестрацијом, то јест усклађивањем и допуњавањем, мозаички склапа причу о трагичној љубави између Иве и Бранка. Дакле, пошто предочену збиљу романа могу чинити само садржаји Ладове свести, он се мора постепено упознавати с оним што је већ било да би, када то буде омогућено његовом просторно-временском позицијом, и сам узео учешћа у кључним моментима збивања, као што су спасавање Иве и њено довођење у кућу Тајовића. Тако, безмало као у криминалистичком роману, у Злом прољећу се везују почетак и крај: наговештај тајне на самом почетку и потпуно откриће на крају.48 Приказани свет романа у случају приповедања у трећем лицу моделује се са одређене дистанце, док се у случају Ich-Erzählunga та дистанца укида а сва фиктивна збиља прелама кроз интелектуалну и емотивну призму лика који представља синтезу приповедачког и доживљајног Ја. Дакле, примарни предмет интересовања више није само збивање већ његово деловање на опажајне и доживљајне механизме лика причаоца, при чему се читалац налази у самом средишту свести која доживљава, а то је положај који од њега захтева знатну интелектуалну и емотивну ангажованост. Аутор Злог прољећа, одричући се панорамске перспективе свезнајућег приповедача, врло вешто користи могућности приповедног модуса првог лица и на његовом ограниченом знању заснива веома успешне наративне ефекте. Пошто је Зло прољеће квазиаутобиографски роман, у његовој композицији може се уочити карактеристична приповедачко-доживљајна схема заснована на тензији двоструког Ја — оног које се сећа (приповедачког Ја) и оног које је предмет сећања (доживљајног Ја). Бомбардовање Београда и Видрина смрт представљају преломни тренутак који у свести главног јунака оштро разграничава време на оно пре — доба детињства и ране младости, и оно после — доба рата, наглог и болног сазревања. Уосталом, и тамо где није дошло до неке драстичне животне промене, однос између приповедачког и доживљајног Ја представља пре­ судан елемент смисаоног склопа романа у првом лицу, макар то било и на више комплементаран начин, рецимо тако што нека (у Шилеро­ вом смислу) сентиментално настројена свест настоји да сећањем по­ ново нађе и привије уза се своју некадашњу наивну животну фазу.49 Треба напоменути да је квазиаутобиографска форма романа у првом лицу (Зло прољеће и Лелејска гора) често наводила књижевне критичаре Радован Вучковић, Поновно читање Лалићевог романа Зло прољеће, у зборнику Књижевно дјело Михаила Лалића, стр. 52. 49 Франц Штанцл, Типичне форме романа, стр. 62. 48

36

Татјана Бечановић

да Лалића поистовете са ликом наратора Лада Тајовића и припишу му многе његове ставове и размишљања, што је погрешно и недопустиво јер Лалића, као писца и личност која постоји ван наративне структуре, треба разликовати чак и од аутора његових романа. Наиме, писац трилогије коју изучавамо је исти — то је Лалић, али аутор Злог прољећа битно се разликује од аутора Хајке по својој ауторској позицији и изабраним приповедачким поступцима, примењеним наративним техникама и, уопште, по конципирању фиктивне збиље и начину њеног посредовања. Аутора опет треба разликовати од приповедача или наратора који је само један од елемената романескне структуре, па је стога творевина аутора, његова конструкција. На томе инсистира и Миливој Солар у својој Теорији књижевности: Ипак, у основи је погрешно изједначава­ ти аутора и приповједача. Приповједач је свагда творевина књижевног дјела, па чак и онда када наступа као да је тобоже он сам аутор, тј. као да аутор приповиједа искључиво властите доживљаје. Приповје­ дач, наиме, и у том случају представља тек један аспект дјела; када би аутор причао властите доживљаје, он не би причао роман, тј. ње­ гова прича не би се обликовала као умјетничко дјело, него као истинит или лажан исказ о животу. Приповједач тако значи у умјетничком дје­ лу тек једну могућу перспективу с које се приповиједа. Баш зато анали­ за улоге приповједача и приповједачева гледишта може помоћи у разу­ мијевању структуре наративних књижевних дјела. 50 Наглашено ауторово повлачење у позадину приповедања и преузимање јунаковог угла гледања, као суштинско обележје новијег романа, доследно је спроведено у Злом прољећу. Лик-наратор је не само учесник у збивању него и важан психолошки рефлектор јер читалац из њега посматра и вреднује остале ликове, који се као предметности романескне збиље конституишу управо преламањем кроз приповедачев систем вредновања, просторно-временску перспективу и фразеологију. Овакав приповедачки модел подразумева померање тежишта наративне структуре са фабуле и спољашњих чињеница на унутрашњи, субјективни живот ликова, па њихово опажање и доживљавање предочене збиље, а не сама збиља, постаје семантички центар структуре. Садашњост у Злом прољећу није само тренутак из кога се посматра прошлост која се приповеда, већ се она конституише као дужи временски интервал у ком постоји приповедачко Ја веома сложене интелектуалне и емотивне физиономије, тако да дијалектички однос између при50

Миливој Солар, Теорија књижевности, стр. 49.

Поетика Лалићеве трилогије

37

поведачког и доживљајног Ја представља парадигматско обележје овог романа. Међутим, тежиште приказивања померено је ка доживљајном Ја, па основну романескну проблематику не чини савладавање и организација приче, то јест есејистичка расправа о причи која би била усмерена на проблеме приповедачког Ја, већ предмет интересовања постаје утисак који предочена збиља оставља на доживљајно Ја. Усмеравајући се на доживљајно Ја, приказивачки рефлектор може у роману у првом лицу открити и нешто сасвим друго, наиме унутрашњи свет, мисли, расположења овог Ја у тренутку доживљавања. На тај начин се роман у првом лицу приближава персоналном роману.51 О свом раду на роману Зло прољеће, то јест о његовој композиционој схеми говори и сам аутор: Прије свега, одступио сам од првобитне скице са седам поглавља — скратио сам је на пет, а зато су поглавља о црногорској варошици, сту­ дентском покрету, Београду, збијена на мањи простор и просто згрчена.52 Организација оквира, односно граница једног књижевног дела, веома је битан композициони проблем јер оквир сигнализује улазак у фиктивни свет романа. Он омогућава читаоцу прелазак из емпиријске стварности у романескни свет, који постоји искључиво као књижевна конструкција са својим посебним системом вредности и иманентном логиком, имагинарним простором и временом у ком егзистирају и делују књижевни ликови. Проблем почетка и краја је изузетно значајан за конституисање система било ког типа, па стога и књижевног дела као посебне врсте семиотичког система уређеног по себи својственом коду. Почетак омогућава реципијенту прелазак са спољашње тачке гледишта на унутрашњу у односу на текст, а крај обрнуто — прелазак са унутрашње на спољашњу тачку гледишта, односно излазак из романескног света и повратак у стварност. Специфичност приповедачке ситуације романа у првом лицу пројектује се, наравно, и на његове оквире, па је тако у Злом прољећу уводна функција почетка романа крајње редукована и читалац се већ првом реченицом увлачи у само средиште збивања, а то је унутрашњи свет главног јунака који је истовремено и приповедач: Буђење је — као да се извлачим из јаме, мрачне и уске, да бих упао у празнину од које стрепим и већ унапријед затварам очи. Кад би могло да се остане тамо, како било, и да се не зна ништа, као камен под водом и Франц Штанцл, Типичне форме романа, стр. 71. Михаило Лалић, Пипав посао списатељски, разговор с Васком Ивановићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 165. 51 52

38

Татјана Бечановић

локва у пукотини, то бих изабрао. Али ту је свијест, и сјећање, и нави­ ка да се дише, и бесмислена потреба да се зна гдје је шта — па тетурам по неком подземљу, док ми све јасније бива да ме нешто тјера и избацује одатле и да ћу свакако опет да се сретнем с искеженим лицем дана. Опи­ рем се — још мало, само тренутак још да не знам — а, као слама у коси, остали су отпаци онога што се у сну видјело, па се стресају и губе.53 Овај први пасус открива да се ауторова тачка гледишта преноси на књижевни лик кроз чију се свест прелама сва посредована збиља. На тај начин се у односу на романескни свет одмах заузима унутрашња, синхрона тачка гледишта чија просторна позиција располаже врло суженим видокругом, што ће се посебно манифестовати у наредним описима, које ћемо пажљиво анализирати да бисмо видели колико се успешно аутор прилагодио изабраној приповедачкој ситуацији. На самом почетку романа аутор нас уводи у приповедну садашњост користећи при том једну фиксну тачку гледишта чији се ограничени видокруг директно пројектује на тип имагинације којом се граде простор, други ликови и збивања. Наиме, из лежећег положаја у коме се налази, носилац ауторове тачке гледишта мало тога може да види, али зато много тога чује, па се поменуте предметности граде посредством аудитивне имагинације: Око куће се повлачи неко тихо тумарање. Мукло су се отворила вра­ та избе, трапаво је изашла крава. Она мукну влажном, огромном трубом што одјекну у стијењу брда Мучња. Неко је руком помилова по плећи­ ма и промрмља њено име у знак поздрава. Замириса прошлим љетом, на цвјетни и медени мир ливада и лептирова, шака сијена бачена на мокру земљу. Онда се чу шуман уздах и ситно штрицкање. Теле потрча скоко­ вима златне срне и завитла преко видика перјаницом црвеног репа.54 Примећујемо да је визуелна квалификација, ознака боје, употребљена само у делу описа чији је објекат (црвени реп телета) доспео у видокруг наратора, док је учесталост вербалних јединица које одређују звук, или га именују, велика. Аутор је на тај начин у потпуности испоштовао ограничења која му намеће изабрана просторна позиција, и истовремено максимално ангажовао читаоца у попуњавању места неодређености која настају као последица непотпуног описа датог претежно са једног, у овом случају аудитивног аспекта. Количина информације коју носи овакав тип описа велика је јер места неодређености су еквивалентна ентропији коју дуж текста треба уобличавати, то јест преводити у информацију. 53 54

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 11. Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 12

Поетика Лалићеве трилогије

39

Будући да се у овом роману приповеда само о збивању које је доступно Ладовој перцепцији, прича о Џани и стрицу распада се на низ фрагмената, односно сцена којима дечак Ладо присуствује као непосредни, синхрони посматрaч. Тако је, на пример, опис жучног дијалога између оца и стрица дат споља, објективно, при чему се миметички, то јест на парадигми showing-а организују изговорене речи, док се о унутрашњем стању саговорника само нагађа, и то са инфантилне тачке гледишта, дакле, уз дечје резоновање, што додатно онеобичава опис: Гледаху се, задихани, као да су застали усред хрвања. Отац је већ био блијед. Уплашио се, значи, јер он није тако висок и нема тако дугачке руке као мој стриц. Било ми га је жао, чак — био сам готов да пређем на његову страну. Ћутање потраја — као да се прикрадају један другом из неког мрака за један жешћи напад. Било је у томе размишљања и разних промјена које се показаше кад отац проговори друкчијим, скоро тихим гласом: ‘Не кажем ја да су Ђемићи слаби –’ ‘Баш је мени брига јесу ли слаби или јаки.’ ‘Храбри су у рату, и с пушком, и добри су другови, само — могу да преваре.’ ‘Мене не могу.’ ‘И они су таква раса’, продужи отац, ‘учиниће оно што му се свиди, па кад би читав свијет од тога пропао. Тај ти неће да промисли…’ ‘А ти смишљаш и мјериш, па учиниш исто што и они, само са зака­ шњењем и слабије’, рече стриц одмахнувши руком као да тјера муву: ‘не волим ни ја та много мудра мрцварења.’ ‘Они су себични као животиње’, рече отац опет мирно, ‘јер они не знају да и други треба да живе. Просто су дивљи.’ ‘Ако су ти дивљи, немој да се жениш од њих.’ ‘Нећу, рече отац. Али…’ ‘И не треба, не приморава те нико.’ ‘Не, ни тебе, надам се.’ ‘Ако неко покуша да те натјера, бранићу те.’ ‘Није потребно’, рече отац. ‘Нема опасности за мене.’ ‘Бранићу те, па макар да си дијете начинио у ту њихову одиву.’ Отац се осмјехну од јада и ја видјех да ће да попусти. Крајевима усана бјеше му се ухватила сива пјена од које је изгледао ружан. Дође ми га жао због узалудних напора што их је уложио у ту ствар мени сасвим нејасну, и баш у тренутку кад сам га највише жалио — он ме спази како пажљи­ во слушам и гледам шта се ту ради. Тек тада видјех колико је љут. Он

40

Татјана Бечановић

ме зграби за уво и одиже ме од земље, другом руком отвори врата и из­ баци ме једним замахом напоље. Онда продужише да вичу један на другог, али ја већ нијесам могао да схватим шта — пјевало ми је уво.55 Заузета тачка гледишта манифестује се и на фразеолошком плану, посебно у фамилијарном именовању саговорника (доследно отац и стриц), а испоштована су и њена просторна ограничења јер разговор између оца и стрица и даље траје, али лик-рефлектор не може да га прати пошто му просторна позиција то више не дозвољава, па се посредовање дијалога ту и завршава. Приповедачка ситуација пресудно утиче и на моделовање ликова у роману. Пошто аутор преузима фразеолошку, идеолошку, просторновременску и психолошку тачку гледишта Лада Тајовића градећи тај лик изнутра, интроспективно, сви остали ликови нужно се обликују с тачке гледишта која је у односу на њих спољашња и делимично очуђена. Стога су ликови с фона аутоматизовани, то јест обележени неким сталним, непроменљивим карактеристикама, које функционишу као сигнали у процесу њиховог моделовања и идентификације (Ива — плач, жртва, Џана — нож). Тако наратор с тачке гледишта страног посматрача уверљиво може описивати њихов спољашњи изглед и понашање, док о садржају њихове свести или унутрашњем стању и емоцијама може само да нагађа на основу спољашњих индиција — геста, гримасе, погледа и сл. Међутим, и у случају кад се о унутрашњем стању ликова ништа не зна са сигурношћу, при њиховом описивању могу се користити verba sentiendi, с тим што су ти глаголи углавном пропраћени парентетским речима типа: рекло би се, као да, изгледало је и слично. Ове модалне речи и искази у тексту имају специјалну улогу оператора који омогућавају да се опис изнутра, иначе немогућ с обзиром на спољашњу тачку гледишта, трансформише у опис споља који једини одговара приповедачкој позицији: Мислио сам да више ничим не могу да је изненадим, али онда видјех како она, од сивог — опет блиједи и жути, као да је изнена­ да угледала лик мога дједа, који је без главе укопан под брезанским храс­ товима. Или је можда угледала његову главу, откинуту, како се суши на једном коцу иза плавског бедема — с цигаретом у устима… Усне јој дрх­ таху. Мислим да је хтјела нешто друго да каже, а онда се трже: ‘Док сам ја овдје, она неће’, и оде у собу.56 Пошто речи-операторе аутор користи да би оправдао примену глагола унутрашњег стања на лице које се описује са неке стране, дакле 55 56

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 27-28. Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 150.

Поетика Лалићеве трилогије

41

очуђене тачке гледишта, оне се још називају и речи очуђавања. Аутор их, између осталог, употребљава да би указао на тачку гледишта са које се даје опис, јер оне не фиксирају само психолошку него и просторновременску тачку гледишта и сасвим јасно упућују на синхроног посматрача присутног на месту радње, а у роману Зло прољеће то је углавном Ладо Тајовић. Разлика у моделовању, као и у структури наративне садашњости и наративне прошлости делимично се заснива и на различитом односу приповедачког Ја према предметном, то јест објективном свету. Наиме, основна тежња приповедачког Ја у наративној прошлости јесте да што јасније и верније фиксира стварност око себе и при том захвати шири друштвеноисторијски контекст. Такав миметички став према стварности, као и релативна самосталност предметног света типичан је за поетику реализма, чија начела доминирају у организацији наративне прошлости у Злом прољећу. Наиме, приповедачко Ја у наративној прошлости је најчешће посматрач збивања, али не и директни учесник, што се наравно одразило и на начин посредовања фиктивне збиље. Лик-наратор је обично у позицији неутралног посматрача са чије се тачке гледишта збивање и предочава, али његов опажајно-доживљајни механизам не помера и не деформише стварност у знатној мери, па описи достижу висок степен објективности. Овакав третман предметног света упућује на елементе аукторијалне приповедачке ситуације, која се у моделовању наративне прошлости комбинује са, иначе доминантном, парадигмом приповедања у првом лицу. Однос приповедачког Ја према предметном свету у случају наративне садашњости је нешто другачији, а ауторов поступак нешто ближи персоналној приповедачкој парадигми. Опажајно-доживљајни механизми приповедачког Ја ремете и делимично деформишу наративну стварност, при чему се историјска збивања општег типа, бомбардовање Београда и почетак Другог светског рата, дају из крајње субјективне перспективе активног учесника, што укида сваку дистанцу према предмету приповедања, или боље рећи предочавања, а нарацију приближава драмском, односно лирском коду. На тај начин опис постаје субјективна пројекција стварности, а приповедачко Ја се, по својим функцијама и структури, приближава персоналном медију, што уводи елементе персоналног романа у наративну структуру. Наглашена поетизација текста, увођење ирационалних елемената и мотивације, као и примена ониричких принципа у организацији наративног материјала сведоче о приближавању Лалићевог стваралачког поступка модернистичким

42

Татјана Бечановић

тенденцијама. Дакле, модернизацију своје стваралачке парадигме Лалић започиње у Злом прољећу, да би тај процес наставио и усавршио у наредна два романа трилогије. И да закључимо: посматрачка функција приповедачког Ја доминира у моделовању наративне прошлости, чиме се предметни, објективни свет помера у предњи план, док је његова функција учесника у збивању, као и појачана активност психолошке, то јест доживљајне димензије, пресудна у грађењу наративне садашњости, чиме се пак субјекат приповедања помера у предњи план. То потврђује да су ове две наративне равни различите, како по свом садржају, тако и по моделативним поступцима које аутор користи у њиховом конституисању.

ОРГАНИЗАЦИЈА ВРЕМЕНА И ПРОСТОРА У РОМАНУ ЗЛО ПРОЉЕЋЕ Будући да су два најважнија елемента наративне структуре — наратор и главни јунак — обједињени у лику Лада Тајовића, његове се функције у тексту знатно проширују и усложњавају. Остали елементи ове наративне структуре и њихове функције у директној су зависности од те централне предметности и њене надређене позиције, па је такав случај и са приповедним временом и његовом организацијом која је условљена првенствено вредносним ставовима и емотивним склопом главног јунака. Време у Злом прољећу је, пре свега, субјективно и показује више сукцесивност догађаја, у ствари смењивање опажаја, доживљаја и мисли у свести Лада Тајовића него њихову објективну временску фиксираност, а пошто је аутор пренео своју тачку гледишта на овај лик, његово рачунање времена се подудара са субјективним временом Лада Тајовића. Овакав поступак повлачи за собом ограничавање ауторовог свезнања, као и заузимање унутрашње, синхроне тачке гледишта у односу на приповедање. У роману Зло прољеће конституишу се две временске димензије: приповедна садашњост и приповедна прошлост, различите колико по свом садржају, толико и по својим моделативним принципима. Поступак удвајања наративног времена сасвим је уобичајен кад се приповедање у првом лицу заснива на сећању, односно ретроспективној техници. Опозиција између ове две временске равни манифестује се првенствено у вредносном, идеолошком ставу који се према њима заузима. Тако се прошлост моделује идилично, са наглашеном тежњом ка идеализацији тог времена и са изразито позитивним вредносним ставом. Према садашњости се пак заузима негативан вредносни став а све предметности, посебно ликови, подлежу деформацији коју доноси време садашње, време злог прољећа. Тако настаје потпуни несклад у менталном и емотивном склопу Лада Тајовића некад и сад, који се даље пројектује на

44

Татјана Бечановић

моделовање осталих ликова — Џане, Иве, Југа Јеремића и других. Врхунац те својеврсне дискриминације приповедног времена, односно различитог третмана прошлости и садашњости у роману, огледа се у потпуном одстрањивању два веома битна наратива из приповедне садашњости. Наиме, Видра и Бранко постоје искључиво у Ладовом сећању, дакле у фиктивној прошлости, и представљају неку врсту сакралних предметности за које је главни јунак изузетно везан а које аутор ни по коју цену не би изложио разорном утицају приповедне садашњости. Тако је њихово уклањање из наративне садашњости добро мотивисано првенствено вредносним ставом који се према њима заузима а заснива се на идеализацији. Оштро опонирање те две временске димензије производи знатну дозу тензије унутар наративне структуре и издваја се као један од основних моделативних поступака, који можемо препознати и у организацији оквира романа. Наиме, роман почиње мотивом буђења главног јунака у кући Тајовића, његовим преласком из кошмарног сна у још мучнију стварност; на крају романа у тај исти простор уводи се Ива која у себи носи нови живот, симбол обнављања и вечитог трајања, тако да се на оквирима успоставља опозиција: песимизам (пролошка граница) — оптимизам (епилошка граница). Феномен соларне симболи­ ке и дечијег плода у телу вољене женске особе, уобичајени су поступци у прози писаца књижевне левице којим се потврђивало основно идеолош­ ко и филозофско начело тога покрета — да се људски род развија у дија­ лектичким противностима које ће на крају донети тријумф живота над смрћу, победу снага добра над снагама зла, упркос трагичних поср­ тања и драматичних искушења. Била је то оптимистичка перспек­ тива живота у ужасним околностима борби и рата коју су, готово на идентичан начин, отварали бројни писци Лалићевог нараштаја и при­ падници књижевне левице између два рата.57 О улози оптимистички обојених мотива и њиховом семантичком оптерећењу у роману Зло прољеће Илија Павићевић каже: У мотивском спектру романа Зло прољеће невелик је број мотива оптимистичкога тона, али је њихова функција у роману, у конституи­ сању умјетничког значења, свеједно, значајна — захваљујући повлашће­ ној позицији у романескној структури.58 На парадигматској равни текста успостављан је оштар контраст између два Ја: онога које се сећа и онога које је предмет сећања. Ја које Радован Вучковић, Поновно читање Лалићевог романа Зло прољеће, у зборнику Књижевно дјело Михаила Лалића, стр. 52. 58 Илија Павићевић, Поетика времена и простора у Лалићевим романима, стр. 99. 57

Поетика Лалићеве трилогије

45

се сећа, под утицајем трауме, растројено је и гневно, па се кроз такву емотивну призму у наративној садашњости прелама читав свет приказаних предметности. Насупрот томе, предмет сећања је невино и чисто, детиње Ја које израста у здравог и бунтовног младића са напредним идејама и идеалима у које још увек не сумња. Тако се лик Лада Тајовића удваја, а између његовог садашњег и некадашњег Ја успоставља се приповедна тензија која у знатној мери условљава и компоновање саме романескне структуре. Говорећи о основним поступцима које је користио у организацији времена у овом роману, Михаило Лалић наглашава управо његово удвајање: У жељи да избјегнем монотонију казивања од почетка до краја (или од краја према почетку, што се своди на исто), примијенио сам, прво, у Злом прољећу а затим и у неким другим романима технику мијешања два времена и двије посебне радње. Упоређивања и контрасти који се при том паралелизму појављују дали су ми могућност да догађаје и људе у њима сагледам из различитих позиција, па, надам се, и да их свестра­ није прикажем.59 Дакле, темпорална схема приповедања у роману Зло прољеће заснива се на смењивању проспективног угла гледања, то јест правцем догађајног развоја или прогресије, и ретроспективног угла гледања, уназад ка ономе што се већ догодило. На проспективном углу гледања заснива се конституисање приповедне садашњости чији се догађајни низ развија праволинијски, прогресивно, али је испрекидан сећањем. Ретроспективни угао изводи се из сећања главног јунака и истовремено представља основ за грађење приповедне прошлости у роману. Веза између те две временске димензије по правилу се успоставља асоцијативним путем, дакле посредством психолошке мотивације, док наглих, немотивисаних прелазака из једне временске димензије у другу, односно из једног хронотопа у други нема, што значи да је аутор прилично удаљен од авангардних књижевних начела, а по организованости и чврстини мотивационог система близак је реалистички оријентисаним поетикама. Оваква психолошка мотивација омогућена је заузимањем унутрашње тачке гледишта у односу на главни лик који је истовремено и наратор, што нас директно уводи у његову свест и дозвољава праћење асоцијативних токова: Михаило Лалић, Материјали за сатиру, разговор с Бошком Пушоњићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 191. 59

46

Татјана Бечановић

Свуд око куће, кроз шљивик и поред потока окруженог љесковином, ра­ ширио се прашан и загушљив сладуњави мирис сијена. Идем, а он за мном, опојан, сув, помијешан с мало буђи. То је што су оставили за прољећње орање — а од тог орања, изгледа, ништа неће бити. Преораће нас топо­ вима можда, па и то није најгоре од оног што нам се може догодити. Једном је већ било нешто слично — памтим ли ја то или ми се чини? Прво је пролетио цепелин поред Турије, као риба, и говораху да у њему има живих људи, а послије су мајка и тетка Рака почеле да ору, ондје крај ријеке, с двије краве које су збуњено вукле рало што се искривљава­ ло час на једну час на другу страну. Жене су изгледале невесело а краве су се једва мицале, а ја сам с подзиде, остављен, гледао искоса како се по­ вијају мршаве кравље кичме и како им се мијешају предње и задње ноге у напорном ситном корачању.60 У свом раду Поетика времена и простора у Лалићевим романима Илија Павићевић, између осталог, коментарише и улогу асоцијација у роману Зло прољеће: Један од основних конститутивних чинилаца романескне структу­ ре у Злом прољећу су асоцијације. Асоцијације су у причању Лада Тајо­ вића психолошки дубоко засноване и чине један конзистентан мотива­ цијски систем, као израз унутрашњег свијета Лалићевог јунака и њего­ вог односа према стварности, према ономе што је било и што бива.61 Сижејна организација романа Зло прољеће разбија фабулу на два основна тока: један, који се одвија у наративној садашњости, и други, који се одвија у наративној прошлости. Први фабуларни ток је редукован и испрекидан низом статичких мотива који се претежно уводе посредством дескриптивних и коментаторских форми. Други фабуларни ток у односу на први функционише као ретардационо средство које успорава и одлаже развој догађања у приповедној садашњости. Овај фабуларни ток је знатно сложенији а нарација као тематско-говорни модус који износи елементе фабуле и заснива се на динамичким мотивима доминира у приповедној прошлости. Сећање главног јунака грана се у два правца: ка врло блиској прошлости у којој је доживљена траума и ка даљој прошлости, односно детињству. Сећање усмерено ка детињству представља покушај бекства од стварности и недавног трауматичног искуства које је постало извор анксиозности, психичке растројености и непријатних емоција главног јунака. Дакле, у структури романа Зло прољеће, на основу темпоралне схеме, издвајају се две наративне равни: примарну ра60 61

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 18. Илија Павићевић, Поетика времена и простора у Лалићевим романима, стр. 92.

Поетика Лалићеве трилогије

47

ван чини наративна садашњост, а секундарну — наративна прошлост, јер се она изводи из сећања главног јунака, то јест изводи се из садашњег тренутка техником ретроспекције. За конституисање система ликова од пресудног је значаја како успостављена приповедачка ситуација, тако и темпорална схема романа заснована на опонирању две временске димензије — садашњости и прошлости. У центру тог система, као његова доминанта, налази се Ладо Тајовић, главни лик и наратор, док сви остали ликови постоје искључиво у његовој свести као субјективне пројекције. У грађењу тог лика, односно његовог унутрашњег стања, наглашена је употреба verba sentiendi, што је карактеристично за приповедање у првом лицу и заузимање унутрашње тачке гледишта у односу на лик наратора. Синтетичка, сложена тачка гледишта која се везује за Лада Тајовића омогућава посредовање целокупне романескне збиље, а обједињује у себи неколико различитих тачака гледишта укључујући и просторно-временску, што значи да се ауторово време у роману подудара са субјективним временом овог лика, односно с његовом хронологијом збивања. У роману Зло прољеће, захваљујући техници Ich-Erzählunga, долази до спајања различитих временских планова, садашњости и прошлости, јер субјекат који описује (Ладо Тајовић у приповедној садашњости) и предмет описивања, обједињени су у једном истом лику. Тако се ретроспективна тачка гледишта, која је иначе спољашња у односу на описивано збивање, приближава синхроној, која је у односу на њега унутрашња. Та делимично спољна тачка гледишта са које се предочава наративна прошлост последица је неподударања тренутка описивања који припада садашњости и описиваног тренутка који припада прошлости, што резултира укрштањем синхроне и ретроспективне временске позиције, то јест њиховом синтезом. Као да се опис тада даје са двоструком експо­ зицијом. Ово се спајање тачака гледишта може формално да испољава, на пример, у ремаркама, у пропратним коментарима или пак у опаска­ ма које унапред упозоравају на опис дотичне епизоде и које служе као фон на коме се касније излагање доживљава.62 Тако, на пример, ремарка — Уопште, била је то година свађа, јасно упућује на ретроспективну тачку гледишта јер се приповеда о времену које је прошло у односу на време говорења. Међутим, фреквентна употреба имперфекта у целој причи о крчми Ладовог оца уводи у опис синхрону посматрачку позицију: Руси емигранти бјеху занимљиви. Они пролажаху некуд и враћа­ 62

Борис Успенски, Поетика композиције. Семиотика иконе, стр. 98-99.

48

Татјана Бечановић

ху се, са женама чудновато обученим: у панталонама, са капама какве прије нијесам виђао, и гледаху ме бистрим, плавим рибљим очима. Сви су они, и оне, вољели да пију, а нијесу баш сви имали новца. Нуђаху не­ какве шалове да продају, а отац би им дао по чашу ракије и упућивао их на друга мјеста да то продају. Изгледа нико није хтио да купи те њи­ хове шалове, па су их опет и опет доносили и нудили.63 Дакле, на плану композиције имперфекат, као и перфекат несвршених глагола, означава садашњост у прошлости при чему се опис даје изнутра, из саме радње, са синхроне а не ретроспективне позиције, јер читаоца смешта у центар сцене и наглашава дуративност збивања. Тиме се постиже ефекат продуженог времена и преноси синхроност приповедачеве позиције, што значи да имперфекат на плану поетике функционише као глаголски облик садашњег времена. Удаљеност времена приповедања од приповеданих догађаја који припадају сећању, дакле јунаковој прошлости, највећа је на почетку романа, а прогресивно излагање прошлих збивања, путем догађајног тока, доприноси смањивању те дистанце и њеном укидању на крају романа, након дуго одлаганог описа Видрине смрти. То дуго одлагање показало се као функционално и у композиционом смислу јер се тим описом окончава приповедна прошлост чије је увођење у романескну структуру мотивисано истим догађајем, тачније жељом Лада Тајовића да га заборави, избрише из сећања: Посљедња славина коју је савјесно заврнула — прсла је у пожару за­ паљене улице, а из распуклих цијеви вода је клокотала низ Видинску улицу и увирала у подруме да удави несрећнике који су се тамо склонили тражећи спаса. Зар не бих могао да се не сјећам тога? Да подигнем нешто као зид око тога, као гроб да то обзидам да ми више не долази? Јер не треба то мени, ни ником — буди паметан, заборави!64 Један од основних поступака коришћених у моделовању процеса перцепције у овом роману јесте онеобичавање. Тај поступак захтева да се тачка гледишта лоцира у свест лика чије опажање није условљено ни диктирано претходним искуством или неким предзнањем о предметности коју опажа. Предмат опажања се при том сагледава као потпуно стран и први пут виђен, чиме се процес перцепције дезаутоматизује а дата предметност онеобичава. Овај поступак најчешће се користи у грађењу наративне прошлости а мотивисан је инфантилном тачком 63 64

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 95. Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 15.

Поетика Лалићеве трилогије

49

гледишта са које се сагледава, доживљава и истовремено обликује романескна збиља. Аутор користи инфантилну психолошку и, врло ограничено, фразеолошку позицију да би обезбедио необичан угао посматрања и тиме добио онеобичену предметност или, у овом случају, онеобичено збивање: А посљедњих сунчаних дана — мора да је било негдје крајем октобра, разочарах се у стрица. Сједјели смо, ми чобани, на оној ливади на дну Глувља. Је ли могуће да је то она иста ливада што је сад гледам овим очима које су видјеле ужасе?… И играли смо једну чобанску игру: ‘Мртав човјек’ — ‘куд ћемо га’ — ‘у Вилино гробље’… А Марица Доселића дође и шапну ми да други не чују: ‘Ако ћеш да видиш вука, ено га у јововини. Само полако да га не уплашиш.’ Хтио сам да видим вука, како да не, и опрезно пођох до оближњег, ено га — и сад стоји, жутнулог густиша. Провирих кроз гране — учини ми се да је огроман вук. Али кад боље погледах — то је Тајо, мој стриц, и није сам. Он држаше за руку Џану Ђемића, а она га удари прутом по длану и насмија се. Мора да га је забољело, јер он се наљути и навали — као да ће је смождити. И, што никако нијесам очекивао, он тако стра­ шан и устремљен умјесто свега — пољуби је, па, умјесто да прекине, он јој заврну главу далеко иза леђа, са загњуреним лицем у лице. Њене руке склопише се око његовог врата, црног и тврдог као да је од храстовине, и она се више не брањаше.65 У овом типу описа ретроспективна тачка гледишта највише се приближава синхроној, па опет имамо двоструку експозицију и карактеристичне ремарке за дефинисање просторно-временске позиције наратора који се из приповедне садашњости сећа прошлих збивања (Је ли могуће да је то она иста ливада?… — ено га — и сад стоји). Сложена, односно спојена тачка гледишта са које се најчешће моделује наративна прошлост у овом роману састоји се од три основне компоненте: ретроспективне, синхроне и инфантилне, а њихова синтеза пресудно утиче на конституисање предочене збиље. Већ смо поменули да увођење субјективног, психолошког времена у романескну структуру омогућава коегзистенцију прошлости и садашњости у свести лика-наратора, и дозвољава брзе и нагле прелазе из једне временске димензије у другу, при чему се обично бирају за лик емотивно релевантни моменти. Том 65

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 31.

50

Татјана Бечановић

приликом често долази до спајања ретроспективне и синхроне тачке гледишта, а у моделовању детињства Лада Тајовића синхрона позиција намеће и активирање инфантилне перспективе, па је на њиховој синтези грађен и наведени микроопис. На ретроспективну позицију јасно упућују ремарке које наглашавају временску удаљеност причаоца, а на синхрону употреба глаголских облика презента, аориста и имперфекта. Аорист у нашем језику означава веома блиску прошлост која се налази на самој граници садашњости, па иако се гради искључиво од глагола свршеног вида, његова наративна, поетичка функција се приближава значењима презента, што потврђује и реченица: Али кад боље погледах — то је Тајо — и није сам, у којој се напоредо користе та два глаголска облика. Осим тога, аорист и презент се на исти начин врло често користе и у приповедној садашњости, што недвосмислено указује на сличност њихових поетичких функција. Алтернацијом презента, аориста и имперфекта аутор се у овом опису знатно приближио синхроној посматрачкој позицији, а фиксација времена, то јест успорено и задржано време, моделује се искључиво помоћу функција и значења несвршених глаголских облика — презента и имперфекта. Синхрона значења аориста нису спорна, али овај глаголски облик не може да произведе ефекат продуженог времена јер се гради од свршених глагола, па су његове поетичке, то јест наративне функције у том погледу чак супротне. Наиме, најважнија поетичка функција аориста је да убрза протицање наративног времена и означи муњевите преласке с једне фиксације на другу. Поред тога, у наведеном опису произведена је и знатна доза приповедне тензије која делимично почива и на примени технике ограниченог знања, једне од основних компоненти приповедања у првом лицу. Лик-рефлектор чија се тачка гледишта користи у грађењу наративне прошлости јесте дечак коме су правила понашања међу одраслима и социокултурни код којег се они придржавају готово потпуно непознати, страни. Тако очуђена посматрачка позиција омогућава специфично моделовање романескне збиље која се често, управо због кориштења инфантилне перспективе, хуморно изобличава као, на пример, у опису свадбеног обреда: Напуни се кућа. Почеше здравице и говоранције. Наста збрка и вр­ тоглавица — од шала, од прича, од некаквих заједања која пролажаху једна кроз друга као зупци гребена. Ја сам покушавао да све истовремено чујем — али то се није могло, и да све видим — а видио сам само мно­ штво бркова који се мичу, црвене влажне усне и откривене зубе. Сјећам

Поетика Лалићеве трилогије

51

се само да ме неко узео на руке и положио на постељу, а те руке мириса­ ху на сапун кроз сву ону ракијетину и ларму. … Пред вече стиже поп, прастар, с једним жутим зубом у доњој и јед­ ним у горњој вилици. Он натјера мога стрица и Џану да, држећи се за крајеве једног пешкира, обилазе око софре. Они се збуњиваху, а он, псујући им матер кроз мрмљање молитава, учаше их шта треба да ка­ жу. Послије им стави онај пешкир на главе, па су морали, с главом уз главу, да га носе и опет да се окрећу. … Мој стриц и Џана смјестише се у малу собу. Два-три дана касније примијетих да из те собе ноћу често допиру тајанствени шумови. Не­ што као грицкање, па пригушени врисци и шкрипа ствари и као да се читава кућа љуља од нечега. ‘Шта је оно?’, упитах оца. ‘Не знам’, рече он, и као с осмијехом додаде: ‘Питај стрица да га није нешто напало.’ ‘Стрико Тајо’, викнух ја, ‘је ли те то нешто напало?’ ‘Мишеви’, фркну он.’Лупни нечим да их уплашиш.’ Отада сам чешће морао да вичем на мишеве, а стриц и отац су се смијали томе и причали другима, који су се опет смијали.66 На грађење хронотопа у роману, осим идеолошке и просторно-временске, пресудно утиче и психолошка тачка гледишта лика-рефлектора, па се један исти простор (село Међа и околина) моделује на два потпуно различита начина. У приповедној прошлости долази до спајања детињства и јесени а носталгична свест која се присећа сагледава простор и ликове идилично, оплемењујући их: Тако човјек може изненада да дозна неслућене и дивне ствари као из сна. Да је живио, независно од свог живота и далеко од мјеста свог кре­ тања, у сјећању других, друкчији и љепши, годинама без промјена, вјеч­ но млад, онакав каквог га је тренутни снимак једног виђења тамо за­ држао. И то сјећање, и та прича по сјећању — има своје нарочито ос­ вјетљење које није ни ноћ ни дан, и најсличније је мјесечини која сребри и позлаћује.67 Детињство као најлепше животно доба постаје симбол зреле и потпуне егзистенције, а јесен, најплодније и најбогатије годишње доба, јавља се као његов семантички корелат. У приповедној садашњости, 66 67

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 36-38. Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 117.

52

Татјана Бечановић

међутим, под разорним утицајем времена и драстичних психичких и емотивних промена у лику-рефлектору, исти простор сагледава се на потпуно различит начин, као деформисан и разграђен, дакле, деформација свести директно се пројектује на простор. Због тога је моделовање две временске димензије условљено једном бинарном опозицијом која почива на конструктивном начелу кад је у питању грађење наративне прошлости, односно деструктивном, кад је у питању грађење наративне садашњости. Насловна синтагма зло прољеће такође је заснована на истом, помереном и ишчашеном доживљавању романескне стварности чије је време садашње обележено пролећем које губи своје уобичајене конотације. Наиме, пролеће као природни симбол који означава бујање и вечито обнављање живота у роману је гротескно изобличено: Прољеће је, а као да иде уназад, право у зиму. Храстови на гробљу сасвим су се размахали, као луди. Некаква огромна вјетрина, која се у овом заклону не осјећа, нарасла је и чупа их и заврће им голуждраве вратове.68 Такво моделовање овог годишњег доба заснива се на успостављању асоцијативне везе између две централне предметности наративне структуре — рата и пролећа, што доводи до укрштања њихових семантичких поља и великог померања у значењу вербалне јединице пролеће: Дође однекуд једно зло прољеће и све покоси сланом и разнесе вјетрови­ ма. Јесен не може бити тако немилосна, ни зима не може, јер то се од ње очекује, и никад природа не може да ускрати човјеку толико — као човјек сам кад крене, изопачен, збијен у чете и пукове, нечовјечан.69 На тај начин конституише се знак изузетне унутрашње тензије која почива управо на некомпатибилности ознаке (пролеће) и означеног (разарање и смрт).

68 69

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 136. Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 194.

ГОВОРНИ МОДУСИ И ФРАЗЕОЛОШКА ТАЧКА ГЛЕДИШТА У РОМАНУ ЗЛО ПРОЉЕЋЕ Наратор Злог прољећа је крајње конкретизован, отеловљен је у лику Лада Тајовића, па је приповедање посредовано његовим телесно-егзистенцијалним положајем. Он себе посматра изнутра и креће се дуж свога памћења, тако да се као доминантне наративне технике у роману издвајају интроспекција и ретроспекција. О важности наративних техника у обликовању неких кључних семантичких структура говори и Гајо Пелеш: Да ли је, у неком роману нпр, претежан унутарњи монолог или се описно износи психичко стање личности, није само питање ‘форме’ или ‘вањског уобличења’, већ улази у саму суштину литерарног чина.70 Интроспективно моделовање лика захтева субјективно обојену нарацију убрзаног ритма са изразито метафоричким значењима, као и исказ оптерећен приватном симболиком. Основна средства интроспективног моделовања главног јунака у роману Зло прољеће јесу унутрашњи монолог и солилоквиј. Унутрашњи монолог најчешће служи за предочавање, то јест рекреирање психичких стања ликова, па представља основно средство поетизације, односно лиризације наративног текста, док солилоквиј служи за аналитичке захвате и дискурзивну обраду како психичких процеса, то јест унутрашњих, субјективних чињеница, тако и етичких, естетичких, историјских, социјалних, то јест спољашњих, објективних чињеница, па стога представља основно средство есејизације наративног текста. Разлика у функцији ове две интроспективне технике условила је и разлику у њиховој структури, односно начину организације. Унутрашњи монолог јавља се као елемент модерних наративних структура и тежи да пренесе интензивну игру мисли, осећања и асоцијација која се одиграва унутар лика. Захтева Ich-Formu приповедања а покушава да захвати и садржаје под прагом свести, дакле, уводи Гајо Пелеш, Поетика сувременог југославенског романа 1945-1961, Загреб, Напријед, 1966, стр. 12. 70

54

Татјана Бечановић

ирационално начело које битно утиче на обликовање исказа, најчешће организованог на принципу индексног знака. Заснива се на асоцијативном везивању мотива које не поштује каузални, логички и рационални критеријум, што резултира граматички несређеним и недовољно артикулисаним исказом, с учесталим и наглашеним интонационим паузама. Међутим, унутрашњи монолог је само спорадично присутан у Злом прољећу и не можемо га сматрати парадигматским обележјем овог романа, јер изгледа да аутор није у довољној мери ослободио свој израз традиционалних стега, па још увек не препушта своје јунаке потпуно слободној, неконтролисаној игри асоцијација. Солилоквиј је такође монолошка структура, али се, за разлику од унутрашњег монолога, заснива на медитацији која се развија по логичким и рационалним критеријумима, при чему се исказ јасно и разговетно артикулише без озбиљнијих нарушавања граматичке норме: Шта ће ту моја пушка, и шта Вук Брајотић, мртав већ одавно, у неком гробу за који се не зна ни гдје је? То нема везе са храброшћу и њоме не може да се надокнади. Недостаје нам неколико пршљенова развитка, бар сто го­ дина технике смо минус — а Тесла је случајни изузетак, и Вук с дрвеном ногом, и Бенигнус, и Сопоћани, и Руђер Бошковић. И више се нећемо из­ вући испод челичне шапе никад, да погледамо и понадамо се, никад. Јер ми смо опет као неки Беотуци, шта друго? Имали су и они своје јунаке и астрономе можда, но нико их није питао о томе. Само су их го­ нили и убијали гдје стигну, око ријеке Хјумбер, која се друкчије звала, и по језерима. Они су знали за љубав сигурно и лијечили су ране и болести дивљим травама — али су уништени без милости, остале су само кос­ ти растурене и посљедњи примјерак њихов, жена, коју су трапери у шу­ ми ухватили, умрла је шест година касније као служавка у Сен Пјеру.71 У организацији солилоквија често се користе симболички знакови за чије је тумачење неопходан одговарајући симболички контекст, што знатно отежава и пролонгира ишчитавање текста, па је такав случај и с наведеним одломком. По мишљењу Бориса Успенског72 унутрашњи монолог представља случај минималне разлике између ауторовог говора и говора лика, а то важи и за њему сродан солилоквиј. Значи, када се аутор усредсреди на суштину исказа, то јест на оно шта је речено а не како је речено, он преводи специфичне, то јест индивидуалне говорне појаве на план неутМихаило Лалић, Зло прољеће, стр. 299. О томе видети у књизи Бориса Успенског: Поетика композиције. Семиотика иконе, Београд, Нолит, 1979. 71 72

Поетика Лалићеве трилогије

55

ралне фразеологије, па долази до спајања јунаковог говора с ауторовим и удаљавања од специфичности појединачног говорног идиома. Супротан поступак је натуралистичка репродукција, која представља случај максималне разлике у фразеологији аутора и лика, а подразумева промену тачке гледишта. Наиме, када аутор натуралистички репродукује нечији говор, он се служи тачком гледишта која је очигледно спољна и делимично очуђена у односу на описивано лице. У роману Зло прољеће примери натуралистичке репродукције су прилично ретки. Ликнаратор Ладо Тајовић опис осталих ликова нужно даје споља, али његова приповедачка позиција није додатно очуђена, осим у случају наративне прошлости. Дакле, он није потпуно стран и неутралан посматрач јер му је свет који описује близак и добро познат, што је једино, али не и довољно оправдање за одсуство говорне диференцијације у роману. Говорни идиом социокултурног миљеа по коме се ликови углавном крећу није репродукован, што знатно умањује њихову аутентичност и рељефност, а коси се и са основним, миметичким начелом реалистичке поетике, коју аутор у знатној мери поштује у моделовању ове наративне структуре. Наиме, утицај ауторове речи на говор појединих ликова исувише је наглашен, а црногорски говорни идиом (некњижевни) којим би требало да се служе, избрушен је и приближен ауторовом говору, а да такав поступак није довољно мотивисан. То се дешава чак и у случајевима када су створени услови за натуралистичку репродукцију и када се она намеће као најбоље могуће решење: Пољем брезојевачким један човјек јаше. Како би било да му опљачкам коња? Приближава се, а као Којо Милетић изгледа. Јесте Којо, али от­ куд он овдје? Није Којо, него му само личи. Овај је старији, блијед, има подочњаке — од тога изгледа да му је лице прљаво. Али коњ је исти, и самар и кабаница стара откад памтим. ‘Куд си то кренуо, Којо?’, викнух. ‘Ево у Плав, пи-пи-хисмо некакво носим.’ ‘Коме писмо?’ ‘Јади га знали коме Миго ш-ш-ш-ш’, и као да би хтио да доњом ус­ ном стигне и уједе горњу, која бјежи и измиче се с мршавим брком од из­ лињалих длачица. Стадох — коме, збиља, може да пише Миго горе? Немамо рођака та­ мо, нема ни он — а ни пријатеља и кумова неких да ја знам. И зашто? Јер жита он има ове године можда више него што му је потребно. Ако би хтио да га прода — овамо се купци не траже… ‘Да неће онога коња да продаје Миго, оног што га је опљачкао?’

56

Татјана Бечановић

‘Продао га је’, рече Којо брзо, да избјегне замуцкивање. Па шта друго? А ипак је нешто озбиљно — не би без разлога мучио коња, а и Која би радије на неки други посао. Увијек он нешто плете и мота; шта би тек чинио да је на неком другом мјесту! И увијек — да неко други умјесто њега уради нешто гадно, а он да остане далеко од тога, чистих руку — као да ништа није било. ‘А је ли знао Миго да сам ја овамо, Којо?’ ‘Оно, знао јесте; с-с-с-с, зна то свако!’ ‘Па што те прије није послао с тим писмом?’ ‘Није се могло, бо-бо-олестан сам био, и сад сам, видиш ли!’ 73 У наведеном примеру миметичко представљање и парадигма showing-а наметали су натуралистичку репродукцију говора Која Милетића, међутим, аутор није до краја испоштовао захтеве приповедачке ситуације и репродуковао је говорну ману, али не и дијалекатски идиом, мада му се приближава. У истом одломку можемо видети како аутор врло успешно користи могућности приповедања у првом лицу и везивање тачке гледишта за један лик, при чему у потпуности поштује његово ограничено знање и видокруг. Унутрашња тачка гледишта усложњава дијалошку ситуацију и чини је врло занимљивом; наиме, истовремено, то јест паралелно, воде се два разговора: један интерсубјективни, између Која Милетића и Лада Тајовића, и други, интрасубјективни, знатно динамичнији и интензивнији, који се одвија у самом наратору. Ладо сам себи поставља питања и на њих одговара нагађајући јер ништа не зна поуздано, што се на плану израза манифестовало у употреби интерогативних и модалних реченичних конструкција. Симултаност, односно напоредан ток два дијалошка плана, интерсубјективног и интрасубјективног, веома је честа појава у овом роману а мотивисана је унутрашњом тачком гледишта коју аутор заузима у односу на лик Лада Тајовића. Интерсубјективни разговори, то јест разговори Лада Тајовића с другим ликовима, понекад су у функцији увођења епизодних, ретардационих елемената и служе као средство помоћу којег се у романескну структуру интерполирају приче које немају везе с главним фабуларним током, али доприносе рељефности и упечатљивости приказаног света. У таквим случајевима положај наратора Лада Тајовића битно се мења, његова говорна позиција у новонасталом комуникационом систему крајње је пасивна, па он постаје само слушалац, док улогу приповедача преузима неки од ликова. Дакле, аутор своју тачку 73

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 342.

Поетика Лалићеве трилогије

57

гледишта опет везује за неког од учесника у збивању које предочава и на тај начин поново обезбеђује унутрашњу тачку гледишта у односу на приказану збиљу. Тако је комична епизода о Драгу Борикићу испричана такође у Ich-Formi, а улога наратора додељена je том споредном лику ради живљег и веродостојнијег приповедања. Томе доприноси и промена говорног идиома који тежи натуралистичкој репродукцији, што потврђује и селекција вербалних јединица усмерена ка дијалекатском лексичком регистру: Е, узвио се ја око те дјевојке и усундао се као сивоња око пласта, па стално око ње, по пластидби, не дам никоме другом да јој се примак­ не. И понекад се као сударимо тобоже нехотице, а понекад се и дрмне­ мо као шалом, а све вребам не бих ли је нашао гдје насамо да јој шапнем штогод. И онда је нађох на пазару, ондје код чесама, велим: ‘Изиђи дове­ че пред кућу да те видим’. — ‘Ја сам код тора, код оваца’, вели. ‘Таман’, велим, ‘доћи ћу тамо’, а она гледа, гледа и мисли се…’Добро’, вели. О, колик ми се дан учини послије — као да му никад краја нема! Јед­ ва, у зло доба, сави се сутон, а ја уз шибљаке — не смијем путем да ме ко не сретне; не смијем ни ливадама, да ме не виде — него све шумом и пустињом. Поврх села, па горе — примакох се кућеру. Мирују овце си­ те. Пса нема. Видим: бијели се постеља под кућером, и само то гледам и примичем се. Ведра ноћ па се лијепо види. И топло — одгурнула се поња­ ва, вире обле ноге испод ње. Напуниле ми се очи тога, па као да ништа друго на свијету не постоји. Устремио сам се на ту бјелину као гладно пашче и — зграбих! А с друге стране, тамо гдје је глава, рокну Млађо Радишић као мечка: ‘Ау’! И поткупи ноге. Јадан ти бог — како сам се престравио! Чини ми се да сам се некако преко главе претурио, једно трипут, на оној низбрдици. И то ме спаси. То и трњак. Пуче пушка; право поврх главе прозуја зрно. Кроз оно трње прошиштао сам као испаљен из топа, није имало кад ни да ме огребе. А доље стрма ливада, а Млађо био наврнуо воду да му се подотави.74 У овај микроопис, чији је аутор Драго Борикић, уводи се тачка гледишта Млађа Радишића с које исти догађај изгледа потпуно другачије јер је његова посматрачка позиција очуђена његовим непознавањем стварне ситуације. Интересантна игра аутора која производи хуморне ефекте почива на начелима рашомонијаде, односно на тумачењу и 74

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 256 — 257.

58

Татјана Бечановић

доживљавању стварности у зависности од тачке гледишта с које се она посматра: … Оде Мируна, а ја само чекам с које ће ме стране прво, уздуж или попријеко. ‘Шта мислиш, Драго, има ли хајдука овдје?’, пита ме он, ама крвнички, и подмукло ме гледа. ‘Нема’, велим. ‘А кад бих ти ја рекао да има’, и искоси се, а ја хватам размак: ‘Нема, нема!’ — ‘Да ти причам’, вели, и поче: како му је ћерка била у вароши јуче, а он, док се још није вратила, пошао горе да наврне воду и остао код кућера да је замијени, да не излази дјевојка онако уморна… И онда: ‘Заспао ја’, вели — ‘кад навалише: десеторица! Неки за ноге, а неки за руке. Али се ја истргох — па пушку! Срећом, не погодих нико­ га… ‘А ја слушам, па ми се душа враћа на мјесто.75 У наведеном пасажу дошло је до удруживања различитих тачака гледишта, а према томе и текстова који припадају различитим ауторима, у овом случају Драгу Борикићу и Млађу Радишићу. Овај говорни модус познат је као неправи управни говор и у њему се јављају посебне речи, ткз. оператори или цитативни елементи (вели, рече, две тачке и сл) који играју улогу наводника приликом превођења нечијег управног говора у неуправни. Том приликом долази до спајања говорникове и слушаочеве тачке гледишта а с парадигме првог лица прелази се на парадигму трећег, али сама реченица задржава структуру карактеристичну за управни говор. Наведена реченица почиње управним говором који је стављен под наводнике а након цитативних елемената (вели, поче и две тачке) следи неуправни говор који се, међутим, врло једноставном интервенцијом може превести у управни облик: Ћерка ми је била у вароши јуче, а ја, док се још није вратила, пошао горе да навр­ нем воду и остао код кућера да је замијеним, да не излази дјевојка онако уморна. Зато се овај говорни модус и назива неправи управни говор,76 а његовим смењивањем са управним, постиже се већа динамичност у приповедању.

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 257. Видети о томе у књизи Бориса Успенског Поетика композиције. Семиотика иконе 75 76

САН И ЊЕГОВЕ ФУНКЦИЈЕ У РОМАНУ ЗЛО ПРОЉЕЋЕ Сан као знак присуства неког другог, оностраног света веома је битан елемент романа Зло прољеће, у чијој структури обавља низ сложених и разноврсних функција. Аутор најчешће користи мотив буђења или урањања у сан, дакле, гранична стања у којима долази до судара рационалних и ирационалних механизама, што се нужно пројектује и на опажање лика-наратора, као и на његове остале психичке процесе јер извлачи на површину садржаје који се иначе налазе под прагом свести. Комешањем сна и јаве, то јест сомнамбулистичком логиком, тачније антилогиком, аутор мотивише поремећаје у перцептивном механизму лика који се даље преносе на процес мишљења и наводе јунака на погрешне закључке. То лажно навођење (или лажна мотивација) знатно појачава приповедну тензију и представља једну од најчешће коришћених наративних техника у роману, што наравно дозвољава успостављена приповедачка ситуација, односно приповедање у првом лицу и за њега карактеристично ограничено знање. О важности мотива буђења сведочи прва реченица романа, која заједно с насловном синтагмом и насловом поглавља формира најужу пролошку границу текста: Зло прољеће, Дан оружја и сеоба, Буђење је — као да се извлачим из јаме, мрачне и уске, да бих упао у празнину од које стрепим и већ унапријед затва­ рам очи. Изузетно семантичко оптерећење ових вербалних јединица изазвано је, између осталог, и њиховом пролошком позицијом, али и каснијим понављањем дуж текста, посебно мотива злог прољећа, сеоба и буђења, што нужно доводи до њихове симболизације и уопштавања значења које од појединачног креће ка универзалном. То је процес уназадне или регресивне симболизације заснован на понављању одређених вербалних јединица или мотива, тако да се њихова допунска значења активирају уназад, тек после учесталих јављања на синтагматској равни текста. У роману чак долази до укрштања семантичких поља ова два

60

Татјана Бечановић

исказа (зло прољеће и буђење је) и то на основу успостављених конотативних значења. Пролеће означава буђење природе, снови су по правилу кошмарни а буђење значи прелазак у још страшнију стварност, тако да при судару њихових семантичких поља настаје једно зло буђење које даљом трансформацијом значења дуж синтагматске равни постаје буђење зла, а тиме и семантички корелат централног мотива Лалићеве трилогије — рата (зло прољеће = рат). За развијање мотива буђења и за увођење сомнамбулистичке логике у наративну структуру веома је битна и наредна реченица која такође учествује у формирању пролошког оквира: Кад би могло да се остане тамо, како било, и да се на зна ниш­ та, као камен под водом и локва у пукотини, то бих изабрао. Упућивачка, егоцентрична реч т а м о сигнализује читаоцу да се простор одмерава у односу на неко јасно диференцирано Ја, упућује на субјективно приповедање и крајње конкретизовану просторно-временску тачку гледишта. Поред тих функција, ова вербална јединица је и носилац допунског семантичког оптерећења јер у текст уводи онострану, трансцедентну димензију и отвара простор сомнамбулистичкој логици, која ће се манифестовати и у реченичној структури у виду анаколута или синтактичког несклада као одраза несређеног мишљења, односно поремећене дискурзивне активности. Наиме, у првој реченици синтактичка логика налаже употребу личног глаголског облика — будим се, али аутор прибегава обезличеном облику — буђење је. Цео уводни пасус организује се на принципу експресивног, емоционалног обавештења за које је карактеристична појачана модалност видљива у употреби потенцијала, модалних речи и исказа. Обавештења овог типа чине прозодију мобилнијом, што се манифестује у честим интонационим паузама, и то на местима која синтактичка норма не предвиђа, при чему се реченични елементи делимично осамостаљују и функционишу на принципу паратаксе. У Злом прољећу то се дешава у оним сегментима текста у којима се осећа деловање ирационалних механизама, док дискурзивни тип обавештења (медитација, коментар), у знатној мери заступљен у овом роману, почива на релативно стабилним прозодијским чиниоцима. Разглобљена синтакса корелира са психички растројеним ликом што јасно упућује на успостављену аналогију између синтактичких и наративних структура: реченични склоп — психичко стање лика. Комешање сна и јаве, увођење ирационалних садржаја и ониричке логике у наративну структуру послужило је, између осталог, и као средство којим се мотивише комбиновање диспаратних семантичких низова. Тако, на пример, аутор прати ток свести полусненог Лада Тајо-

Поетика Лалићеве трилогије

61

вића који се са апстрактних и удаљених историјских и митских података нагло, без додатне мотивације, прекључује на сасвим супротан, крајње субјективан семантички и асоцијативни низ, што, у ствари, представља још један од поступака којим се Лалићева иманентна поетика приближава модерним романескним тенденцијама: А то је само тренутак вјечности, прије њега су били вјекови глечера. Један бљештави реп ледника сурвао се, низ Утрг и низ Глувље, у језеро с пастрмкама, и послије су дошла илирска племена из пећина и Римљани, не знам зашто, па је све ишло као подмазано, на језерским днима која су трунула под шумама чекајући Словене да донесу хељду и да посију раж, која је била само кукољ пшеница афганских… А ја Видру држим за руку и хтио бих да вјерујем да је жива, јер прсти на руци сви су остали, не­ што сивљи, и милујем их и одлажем, одлажем, и надам се да ћу моћи да никад не дознам да је нема…77 Супротстављање различитих временских и просторних планова без наглашене мотивације омогућено је асоцијативним везивањем мотива, као и кретањем нарације у оквирима једне свести чији узбуркани токови мешају елементе сна и јаве, стварности и привида, садашњих збивања и опсесивног сећања. Осим тога, због полусвесног, сненог стања процес опажања се ограничава и своди само на аудитивну перцепцију, а ониричка логика дозвољава нагле прелазе из једне просторно-временске димензије у другу и изазива поремећај мишљења и закључивања. Таква померена тачка гледишта употребљена је у опису дијалога метонимијски сведених ликова (гласова), који Ладо Тајовић под сном слуша: Била је тишина, безгранична, која је упила све појмове, и сасвим глу­ ва, под којом нема постојања. Затим кашаљ — сам за себе. Један човјек, који лебди у тами и не мора да се ослања на нешто, ни да мисли ни да осјећа, који нема име и облик и о којем нећу ништа да знам — то он ка­ шље, или му се само причинило да је негдје чуо кашаљ. Хтио бих да га заборавим, и да опет буде тишина, али он се не мири с тим — не да му кашаљ. И као да од њега полазе конци, звучни и шкрипави, и једно бљес­ кање немоћно и невесело — присјећам се: то он гради простор и вријеме, с мјерама и границама, паучину свјесног с мрским појмовима, с а д и о в д ј е, које ја гурам из онога што се зове сјећање, пазећи да при том не за­ љуљам нашто што би зазвечало. Ухватио је дах, баш кад сам почео да га заборављам, и каже шупљим гласом који ничему не личи: 77

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 68.

62

Татјана Бечановић

‘Остарило се; не може се више…’ ‘То је назеб’, чујем један сив алт, који је некад давно био сребрнаст, како наставља његове напоре. ‘Вријеме се мијења.’ … ‘На твом мјесту, ја бих то друкчије удесио.’ ‘Како?’ ‘Дијете је дијете — твоја крв.’ … ‘У каквом су сродству они?’ ‘Мој отац и његовог оца отац — од два брата дјеца.’ Чује се кафена кашичица како мути у шољи. То мора да је негдје вр­ ло близу — и опет ми пред очи излази кафеџијка из Берана, из Ђурђевих Стубова, с лицем јабуке која је презимила у ковчегу, с руменим пругама и кончићима. Никад нијесам мислио о њој, никад ми није сметала. Ни­ ком она није сметала, и умрла је тихо једне зиме, а у прољеће више је није било под јабуковим сјенкама, ни ватрице од чамових дасака, ни иб­ рика из Призрена… ‘Нема ту никаквог сродства.’ ‘Ка-ко?’ ‘Нема сметње да се узму: црква не забрањује.’ Зашто и да забрањује — једној старици, чистој као пчела да пече кафу на чамовој ватри која је пријатно мирисала, с врло мало плавкас­ тог дима, под кровом старог конака? Ја никад код ње нијесам поручио кафу да попијем, али сам гледао како се берански главари башкаре на оним клупама, сједећи, обучени у доламе и џамадане, с пиштољима удје­ нутим у кожне силаве. И то је било лијепо и тихо, а ја сам био заљубље­ ни гимназист пред чијим очима је све искрило љубичастим или плавим сјајем, чежњом нечег недостижног.78 Дијалог је изобличен под утицајем ониричке логике а обавештења се саопштавају под посебним осветљењем, због чега делују непоуздано и мутно, па је тешко претпоставити да учествују у слагању приче о Иви и Бранку, која је, у тренутку одвијања наведеног дијалога, главном јунаку потпуно непозната. Разговор измећу два наводно неидентификована гласа симболизује реалност, рационалну уређеност, мере, границе и свест, дакле, све оно од чега главни јунак покушава да побегне. Он наизменично прати ток разговора који се одвија у реалном хронотопу, и ток свога сна у којем се конституише надреални хронотоп, што резул78

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 83-84.

Поетика Лалићеве трилогије

63

тира укрштањем реалног и надреалног семантичког низа. Комбиновање диспаратних семантичких низова мотивисано је ониричком логиком, а успорена и стишана реченична интонација у складу је са успореним током јунакове свести, јер његов сан није узбуркан и кошмаран, већ се гради као топло и прошлошћу осенчено склониште од зла које вреба у наративној стварности. Одсуство рационалне активности и ослабљена свест која се колеба између сна и јаве доводи до асоцирања две диспаратне слике, то јест два хронотопа, међу којима се језгро сличности успоставља на основу чула слуха и мириса, дакле чулних области чија је активност интензивирана на рачун визуелне, што је типично за сан. У наставку текста кроз онеобичен угао посматрања, који се јавља као последица појачане аудитивне активности, лежећег положаја субјекта и његовог полусвесног стања, прелама се и онеобичава перцепција простора и објеката: Али то што сад наилази — то су кораци. То значи да стварно пос­ тоји блатњава земља, која се врти, трпећи на себи људе што тума­ рају немирни и вјечно гладни нечег, јер не могу да све стрпају одједном и да се насите. То су изношене ципеле с одлијепљеним ђоном који прска, и мора да је Југ Јеремић у ципелама горе — нема мира. Он вуче некакву штапину за собом — то је да би боље личио на сељака, и да би му сељак боље вјеровао кад му прича о колхозима.79 Таква изокренута перспектива доводи до конституисања ишчашеног описа, јер лик-рефлектор не сагледава Југа Јеремића с изношеним ципелама, већ изношене ципеле с Југом Јеремићем горе, при чему је процес перцепције потпуно изокренут и води од корака, преко ципела до лика. Модална конструкција — м о р а д а ј е — употребљена уместо очекиваног индикатива, мотивисана је опет сомнамбулистичком логиком коју Ладо Тајовић из сна преноси на јаву, а њено деловање осећа се и у реченичној структури чија прозодија постаје мобилнија, а несклад и стилске незграпности основни принцип организације. Лик Југа Јеремића, то јест његову тачку гледишта, аутор користи да би идентификао човека који кашље, јер сам наратор то не може да уради, наиме, његова просторна позиција, као и знатна ограничења његове визуелне и рационалне активности то не дозвољавају (‘Здраво, Учо’, каже, а мене нешто боцну унутра). Највећа концентрација ониричких елемената и најјачи утицај сомнамбулистичке логике на романескну стварност која се под тим ути79

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 85.

64

Татјана Бечановић

цајем деформише, остварен је у десетој глави првог поглавља. Комешање сна и јаве у Злом прољећу увек је праћено појачавањем аудитивне опажајне активности на рачун визуелне. У овом случају то је додатно мотивисано и контекстом у коме се збивање одвија (Ноћ. Мокра лива­ да. Ниско небо), а будући да је чуло вида у таквим условима ограничено, аутор гради описе првенствено посредством аудитивне имагинације. Пошто звук, праћен изузетном нервном и емотивном напетошћу наратора, избија у предњи план и представља семантички корелат његовог унутрашњег стања, у овом делу романа конституише се велики број индексних знакова. Упорно понављање неартикулисаних, животињских звукова на синтагматској равни нужно води њиховој симболизацији, па поред својих основних индексних значења, они попримају и симболичка, чиме знатно усложњавају своје семантичко поље, то јест постају симболи јединог комуникационог система који може да функционише у ратном контексту. Дакле, анимализацији, као једном од основних облика деловања рата, подвргнути су сви сегменти предочене збиље, па и комуникација.

УНУТРАШЊИ ГОВОР ЛАДА ТАЈОВИЋА Говор Лада Тајовића у роману Зло прољеће јавља се у два основна облика: као експлицитни говор намењен Ладовој комуникацији с осталим ликовима, и као унутрашњи говор који се одвија унутар нараторове свести а није намењен комуникацији с осталим ликовима, већ искључиво читаоцу. Пошто се ради о роману у првом лицу који се првенствено заснива на изношењу садржаја свести лика-наратора, његових асоцијација, мисли, емоција, слутњи и снова, унутрашњи говор Лада Тајовића обликује се као изузетно сложен и развијен елемент наративне структуре. Његов експлицитни говор је неразвијен и штур а основна функција му је упознавање Лада Тајовића са збивањем које се одиграло ван његовог видокруга, односно уношење у његову свест оних података и обавештења који му нису доступни с обзиром на његову посматрачку позицију и ограничено знање. Говор ликова у овом роману није толико у служби њихове карактеризације јер није довољно развијен ни диференциран да би се на основу говорног идиома могао идентификовати лик. Слаба развијеност дијалога има поетичку функцију што значи да се комуникација моделује, у складу са ратним контекстом и хронотопом, као поремећена и редукована. Основно организационо начело јунаковог унутрашњег говора јесу асоцијације. Као што је већ речено, унутрашњи говор Лада Тајовића у Злом прољећу веома је разнолик, па се може издвојити неколико његових модуса или поткодова који су организовани на различитим парадигмама и имају различите наративне функције. Дескриптивни говорни модус грађен је претежно од статичких мотива и директно зависи од просторно-временске и психолошке тачке гледишта лика-рефлектора. Дакле, опажајна, чулна и доживљајна активност Лада Тајовића условљавају организацију овог говорног модуса који се користи у описивању простора, ликова и збивања. Психичко и емотивно стање главног јунака директно се пројектује на опис; ако

66

Татјана Бечановић

је психолошка тачка гледишта стабилна, стабилан је и опис који се у том случају заснива на рационално-реалистичком коду, а ако је психолошка тачка гледишта померена неким афективним или трауматичним стањем лика, онда се тај поремећај преноси на организацију описа који и сам постаје раздешен и померен. Дакле, ишчашена перспектива, као последица емотивне егзалтираности лика, пројектује се на организацију описа, то јест дескриптивног говорног модуса, што је посебно наглашено у моделовању наративне садашњости. Описивање простора у којем се одигравају садашња збивања такође је под снажним утицајем афективног психичког стања лика-наратора, што доводи до деформације тог простора, односно до његове ишчашене пројекције у свести Лада Тајовића. У моделовању наративне прошлости доминирају релативно стабилни и складни описи јер сећање, као својеврсно бекство од стварности и сурове садашњице, благотворно делује на емотивно и психичко стање Лада Тајовића. Због приповедања у првом лицу, опис свих осталих ликова нужно се даје са спољашње тачке гледишта, па се у дескриптивном говорном модусу, који је у функцији њиховог описивања, често користе речи очуђења. Медитативни говорни модус заснован је на рационално-реалистичком коду, а будући да преноси дискурзивна обавештења, за њега је типична смирена и уједначена интонација, као и релативно стабилна синтакса и прозодија. Медитације Лада Тајовића чине значајан део романа Зло прољеће а организоване су на узрочно-последичним и логичким принципима поменутог говорног модуса, односно на парадигми солилоквија: Истина не може оно што може лаж: да ублажи непотребни бол и умекша онај страшни прелаз између слутње и сазнања. Јер истина је, као и природа, уображена и хладна и тврда, а лаж згодна и утјешна људска творевина. Ако смо нешто ново створили откад постојимо у вјечности — то је лаж. Она је сасвим наша, па и ако у природи постоје неке њене клице — фатаморгана и камуфлажа с мимикријом — ми смо у томе тако далеко одмакли од тих праизвора да се они више не могу ни препознати…80 Онирички или сомнамбулистички говорни модус организује се на принципима супротним од оних на којима почива медитативни. О његовим карактеристикама било је речи у претходном поглављу, па ћемо само поновити његова основна обележја. Овај говорни модус заснива 80

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 89.

Поетика Лалићеве трилогије

67

се на ирационално-фантастичном коду који дозвољава велику слободу комбиновања вербалних јединица, односно представа, што изазива померања у синтактичкој структури која постаје флексибилнија. То повлачи за собом и мобилнију прозодију са испрекиданом и неуједначеном интонационом кривуљом за коју су карактеристични нагли успони и падови, као и нормом непредвиђене интонационе паузе, што значи да се структура исказа прилагођава преношењу непојмовних обавештења. Дакле, неуређеност овог говорног модуса у ствари је уређеност посебног типа, са посебним поетичким функцијама. За наративни говорни модус карактеристична је углавном унутрашња тачка гледишта јер Ладо Тајовић најчешће приповеда са синхроне, или евентуално са синтетичке синхроно-ретроспективне посматрачке позиције о збивању у којем непосредно учествује или које посматра. Свађа у кафани с Вујом Дренковићем посредована је овим говорним модусом, а ограничено знање наратора и синхроност његове посматрачке позиције чине ову сцену врло динамичном и узбудљивом. Наративни говорни модус гради се углавном од динамичких мотива јер му је основна функција да прикаже збивање, то јест субјективну пројекцију догађања у свести лика-наратора праћену његовим коментарима. Дијалошки интрасубјективни говорни модус је, за разлику од интерсубјективног, веома динамичан и узбуркан. Разговори Лада Тајовића са самим собом врло често се конституишу на принципу индексног знака јер су праћени егзалтираном емоцијом која се пројектује и на организацију говорног низа чија основна обележја постају: узвична интонација, разглобљена синтакса, анаколут и сличне граматичке и стилске неправилности, које наравно имају своје поетичко оправдање. Овај тип говорног модуса Лалић ће веома успешно применити и развити у наредном роману трилогије, у којем ће жучни разговори јунака са самим собом знатно проширити своје наративне функције, што ће резултирати удвајањем лика, то јест увођењем alter ega у наративну структуру. Због успостављене приповедачке ситуације у роману Зло прољеће често се користи и поступак превођења туђег управног говора у неуправни. Овај говорни модус организује се на парадигми дијегезиса, што значи да се туђи говор препричава и прелама кроз фразеологију Лада Тајовића, при чему наравно подлеже одређеним стилско-језичким модификацијама. Наведени говорни модуси представљају елементарне форме Ладовог унутрашњег говора, али се ретко јављају у свом основном, чистом облику, па се наративна збиља најчешће гради њиховом комбинацијом.

ЛЕЛЕЈСКА ГОРА

ПРИПОВЕДАЧКА СИТУАЦИЈА У РОМАНУ ЛЕЛЕЈСКА ГОРА Други роман Лалићеве трилогије Лелејска гора исприповедан је у првом лицу, као и Зло прољеће, а у функцији наратора јавља се исти лик — Ладо Тајовић, с тим што је аутор битно изменио структуру приповедачког Ја. У Лелејској гори укида се приповедачко-доживљајна схема заснована на тензији двоструког Ја — оног које се сећа, и оног које је предмет сећања, што је од пресудног значаја за композициони склоп овог романа. Ретроспективни сегменти су веома ретки и редуковани, јављају се у виду асоцијација без развијене хронотопичности, то јест просторно-временских обележја и без динамичких мотива, односно праћења одређеног догађајног тока, чиме се наративна прошлост потискује на маргину приповедања. Дакле, улога приповедачког Ја које се сећа своди се на најмању могућу меру, а у предњи план избија приповедачко Ја које интензивно и непосредно, са синхроне посматрачке позиције, доживљава наративну збиљу, тако да овде и сада постају основне просторно-временске одреднице приповедања. О идејној концепцији и кључној проблематици овог романа Михаило Лалић каже: То је питање односа појединца и друштва, самоће и прогонства. Поставио сам тај проблем — човјек и други. Кад остане сам, човјек је принуђен да прихвати закон природе, закон Лелејске горе. А закони при­ роде мора да су нешто друкчији од закона људских. Принцип природних сила ‘јачи тлачи’ људско друштво модификује, јер човјек тежи једној већој слободи, а не само борби да опстане. Поставио сам проблем како да се човјек у датом моменту препусти законима природе и остане не­ зависан од закона друштва и Партије.81 Повлачење аутора у позадину приповедања парадигматско је обележје трилогије коју чине Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка, а као Михаило Лалић, Од човјека до ђавола и обратно, разговор с Миодрагом Максимовићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 32-33. 81

70

Татјана Бечановић

суштинско начело новијег романа, овај поступак указује и на модернизацију Лалићевог наративног проседеа. У Лелејској гори аутор користи модел приповедања у првом лицу, а главног јунака Лада Тајовића моделује као изузетно сложену предметност чије се наративне функције умножавају. Приповедач који приповеда у првом лицу, због то­ га што мора, са властите тачке гледишта, да излаже оно што види, осећа, претпоставља, зна, ограничен је својом тачком гледишта. Ње­ гова тачка гледишта омеђена је његовим идентитетом коме мора да буде примерена. Он може да види, да осећа или да зна колико је јунаку, кога он представља, то примерено. А различитим јунацима примерена су различита виђења, зависно од њиховог социјалног положаја, образо­ вања, идејне оријентације итд. Мимо тих граница јунак-приповедач не би био убедљив.82 У роману је успостављена сложена приповедачка ситуација, која представља неку врсту синтезе приповедања у првом лицу и персоналног приповедачког модела. То је резултирало конституисањем специфичног наратора који у ствари и не приповеда, већ аутор, заузимајући унутрашњу тачку гледишта у односу на њега, прати ток његове свести, па основни садржај романа чини унутрашњи говор Лада Тајовића. Присуство приповедача који није свестан своје приповедачке функције и чије причање није експлицитно намењено ни саговорнику ни читаоцу, производи и појачава илузију непосредности типичну управо за персонални роман. Успостављена приповедачка ситуација омогућава аутору непосредно и синхроно праћење збивања чији се исход наводно не познаје, као и искориштавање наративних ефеката заснованих на ограниченом знању, односно лажној мотивацији. А поступак лажне мотивације има два у теорији књижевности позната својства. Прво, аутор своје знање подређује знању неког лика… Из тога происти­ че друго важно својство: због ограниченог знања, и зато што се нешто скрива, мотивација иде у погрешном правцу, накупља се погрешно оче­ кивање. Ето зато, кад се напослетку на видело изнесе што се скривало, кад се тајна открије, поступак лажне мотивације изазива јако изне­ нађење.83 С друге стране, модел приповедања у првом лицу ограничава покретљивост приказивачког рефлектора у простору и времену, и укида могућност сагледавања наративне збиље с различитих аспеката, то јест тачака гледишта. На тај начин аутор се одриче сложенијег приказивачког инструментарија, односно укрштања различитих аспеката и њихове интерференције која би у знатној мери динамизовала приповедање. 82 83

Петар Милосављевић, Теорија књижевности, стр. 248. Новица Петковић, Два српска романа, стр. 88-89.

Поетика Лалићеве трилогије

71

У роману Лелејска гора успостављен је прилично једноставан систем тачака гледишта јер се сва предочена збиља сагледава, доживљава и при том гради с јединствене тачке гледишта, што резултира релативно компактном и кохерентном сликом романескног света. Да би избегао једнообразност и монотонију сагледавања наративне збиље само с једне посматрачке позиције, аутор користи технику alter ega и, удвајајући наратора, усложњава приповедну перспективу. Наратор романа Лелејска гора егзистира у истом хронотопу, то јест простору и времену као и остали ликови, и при том није пасиван, удаљен посматрач са периферије приказаног света који би, као такав, збивања нужно сагледавао са спољашње тачке гледишта. Напротив, он је веома активан учесник у збивању а његово деловање чини основни елемент нарације у ужем смислу, јер Ладо Тајовић не само да у потпуности припада предоченој збиљи него се налази у самом њеном средишту као централна тачка гледишта кроз коју се приказани свет прелама и у том преламању настаје. Прецизније просторно-временско фиксирање приповедача у приказаној стварности изоштрава контуре исприпове­ данога. Уз то, индивидуалност или типичност приповедачевог лика ба­ ца особену светлост на посматрану сцену.84 Организујући приповедање на овај начин, односно успостављајући овакву приповедачку ситуацију, аутор обезбеђује унутрашњу тачку гледишта у односу на збивање. Приповедачка ситуација успостављена у Лелејској гори садржи неке елементе персоналне наративне парадигме, за коју је карактеристично преламање предочене збиље кроз свест и опажајно-доживљајне механизме једног лика, или по Штанцловој терминологији, персоналног медија, који као да делује независно од свог творца, то јест аутора. Такав лик сам себе коментарише, вреднује збивање и остале ликове, дакле преузима на себе неке од основних функција аукторијалног приповедача који се у персоналном роману повлачи из наративне структуре. Ладо Тајовић, условно речено наратор а тачније персонални медиј, у ствари не приповеда, већ се збивање и целокупна наративна стварност огледају и преламају у његовој свести. На тај начин аутор се приближава драмској парадигми јер се уместо дијегетичког посредовања типичног за наративне структуре, користи миметички или сценски приказ типичан за драмске структуре. Таква приповедачка ситуација читаоца смешта у сам центар збивања као синхроног посматрача и појачава илузију непосредности, што захтева активније учешће реципијента у реализа84

Франц Штанцл, Типичне форме романа, стр. 58-59.

72

Татјана Бечановић

цији текста. Дакле, Ладо Тајовић је јунак чија се свест отвара читаоцу, и то већ у првој реченици романа, па он заузима повлашћено место у наративној структури, обједињујући у себи функције како приповедача тако и персоналног медија. Приповедачко Ја у роману Лелејска гора моделује се као изузетно сложена и вишедимензионална предметност, која се јавља у виду опажајног, доживљајног, приповедачког у ужем смислу, вредносног и контемплативног Ја. Дакле, у оваквом, монолошко-асоцијативном типу романа главни предмет интересовања није више збивање ни објективно приказивање предметног света, већ њихово деловање на опажајне, доживљајне и све остале психичке процесе лика-наратора, односно персоналног медија. Опажајно Ја делује као рефлектор који сагледава предметни свет и путем визуелне, аудитивне, тактилне и олфакторне перцепције бележи надражаје из окружења, које даље обрађује доживљајно Ја. Опажање простора и, с њим у вези, кинестетски и статички опажаји чине веома битан део овог сложеног перцептивног механизма. Појачана аудитивна активност лика-рефлектора динамизује процес перцепције, а и однос између субјекта који опажа и предмета опажања је динамичан. Тачка гледишта са које се опажа предметни свет час је статична час врло покретна у простору, али је увек фиксирана, то јест везана за исти лик, што је опет условљено успостављеном приповедачком ситуацијом. У случајевима када лик-рефлектор самог себе сагледава, субјекат и објекат опажања се поклапају, што производи специфичну наративну ситуацију у којој долази до укрштања унутрашње и спољашње тачке гледишта, јер Ладо Тајовић покушава да себе сагледа споља, користећи тачку гледишта страног посматрача. Ова ауторефлексивна функција опажајног Ја долази до изражаја у следећем примеру: Топло ми је и нелагодно у новом сукну, нигдје рупе да се одахне, али осјећам да сасвим пристојно изгледам. Вјероватно је да најзад једном лијепо изгледам, скоро ми је жао што нема никог да то види и потврди. Пођох до Појила, јединог огледа­ ла, да се бар сам себи дивим. Појило је шумско језерце под раздробљеним стијенама гдје је некад некаква мацурска или бог зна чија зидина била. Једна смрча, као да је хтјела да се споји са својим одбљеском у води, пала је главачке у језеро и тако остала. Мостим облим стаблом и сваки час застајем гледајући лик у води. Некакав други човјек, стасит, оштар, ко­ рача по стаблу с оне стране. Да није браде, не бих вјеровао да сам то ја, а баш ми брада смета. Одавно сам намјеравао да је скинем, само из лије­ ности сам одлагао. Наоштрих нож, сједох на стабло — стружем длаку

Поетика Лалићеве трилогије

73

и мрштим се од бола док се за ножем открива бијела кожа и једно ново лице које ми се скоро свиђа.85 Као што се може видети, аутор је створио ситуацију у којој лик сам себе визуелно опажа преузимајући на кратко позицију страног посматрача, односно спољашњу и делимично очуђену тачку гледишта, што није уобичајено за овакву приповедачку ситуацију. Међутим, и на организацију овог описа пројектовала се поетичка константа лика-причаоца, то јест његово отуђивање од себе самог, чиме се угао посматрања додатно онеобичава. Активност опажајног Ја најуже је везана за просторно-временску тачку гледишта, а сви опажаји су дати непосредно, са синхроне посматрачке позиције, што им обезбеђује знатну пластичност и наративну уверљивост. Пошто је лик-рефлектор смештен у отворен простор по ком се врло активно креће, изузетно су битни и ткз. кинестетски и статички опажаји. Визуелна активност лика такође је уско повезана с његовим положајем у простору, па опис директно зависи од удаљености, односно близине приповедачке перспективе чија је покретљивост ипак врло ограничена у поређењу с неограниченом покретљивошћу свезнајућег приповедача. Аутор се веома успешно прилагодио изабраној тачки гледишта и испоштовао сва њена ограничења, али је вешто искористио и њене потенцијале. У Лелејској гори, као и у Злом прољећу, он врло често ограничава визуелну активност лика-рефлектора развијајући на њен рачун аудитивну, чиме се процес опажања динамизује а приказане предметности донекле онеобичавају. Пошто је опажајна активност лика-наратора јако развијена, долази до конституисања врло сложеног и пластично обликованог спољашњег, предметног света, али наравно, само као субјективне пројекције. Ауторефлексивна функција опажајног Ја долази до изражаја у случајевима када лик-наратор опажа самог себе, када је он истовремено и субјекат и објекат, то јест предмет опажања. Доживљајно Ја уско је везано за психолошку тачку гледишта и директно зависи од психичког и емотивног склопа лика, односно персоналног медија. У Лелејској гори елементи спољашњег света не задржавају своју самосталност, недирнуте контуре и облик јер доживљајно Ја поседује изузетно сложен и разуђен емотивни регистар под чијим се утицајем мења и деформише предметни свет. Осим тога, у овом роману асоцијације, сећања, слутње, осећања и расположења лика-наратора постају основни садржај описа, тако да предмети спољашњег света 85

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 264-265.

74

Татјана Бечановић

најчешће служе за активирање свести и умножавање психичких процеса, што Лелејску гору опет приближава поетици персоналног романа. Зато је однос између доживљајног Ја и предметног света врло динамичан, а слика наративне стварности која се конституише у свести Лада Тајовића оптерећена је његовом приватном симболиком и личним асоцијацијама. Активности доживљајног Ја миметички се предочавају, па је читалац директно суочен са непосредним приказом драме свести, привидно нередигованим од стране аутора. Будући да је доживљајно Ја у овом роману изузетно активно и сложено, простор и спољашње збивање се такође, као у огледалу, одражавају у свести лика-наратора. Илузија непосредности и наглашене веристичке тенденције овог романа, као резултат комбиновања персоналне наративне парадигме, приповедања у првом лицу и реалистичке поетике, намећу потискивање проблема приповедачког Ја у задњи план. Наиме, приповедачко Ја, које чак и не поседује свест о сопственој приповедачкој функцији, уопште се не бави проблемима савладавања и организације приче, ничим не одаје утисак да се налази у имагинарној, фиктивној стварности, чиме се успостављена приповедачка ситуација приближава драмско-миметичком коду. Реалистичку подлогу овог романа и његову заснованост на стварним збивањима истиче и сам Лалић у једном разговору: Да, у доба Лелејске горе водио сам дневник са шифрованим именима јатака, али онда сам се уплашио да би се, ако будем ухваћен, те шифре могле дешифровати, да би могле штету нанијети њудима који су ми помагали; зато сам дневник уништио. Лелејска гора настала је као по­ кушај реконструкције тог дневника.86 За конституисање приповедачког Ја у ужем смислу од пресудног је значаја фразеолошка тачка гледишта за коју је карактеристично одсуство говорне диференцијације. Поремећаји фразеологије настају као последица активности доживљајног Ја и његових егзалтираних емоција или ирационалних, сомнамбулистичких стања. Фразеолошке модификације, односно померања у оквиру Ладовог говорног идиома, мотивисана су психолошким ломовима приповедачког Ја, а његова психичка нестабилност и нервна растројеност објективним факторима, па се у роману успоставља изузетно сложен и развијен мотивациони систем, што упућује на присуство постулата реалистичке поетике. Селекција и комбиновање вербалних јединица у грађењу Ладовог говорМихаило Лалић, Свака књига друкчија, разговор с Јевтом М. Миловићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 158. 86

Поетика Лалићеве трилогије

75

ног идиома прилагођени су парадигми тог лика и његовој развијеној медитативности. За персоналну приповедачку ситуацију такође је карактеристично да читаоцу нуди поглед на свет и систем вредновања предочене збиље, привидно нередигован од стране аутора, па кад је у роману понуђено више вредносних система, читалац је у недоумици коме да верује. Међутим, у роману Лелејска гора проблем вредновања наративне збиље и њених предметности решен је на најједноставнији начин, и то коришћењем јединствене тачке гледишта у предочавању наративне збиље, односно увођењем само једног персоналног медија у романескну структуру. Варијабилност вредносне тачке гледишта знатно динамизује и усложњава структуру главног јунака, што резултира високим степеном расејавања у његовом понашању и наративној егзистенцији. Идеолошка, вредносна тачка гледишта Лада Тајовића надређена је свим осталим у тексту, па се други ликови моделују искључиво са спољашње тачке гледишта, преламањем кроз приповедачев систем вредновања, опажајно-доживљајне механизме, просторно-временску перспективу и фразеологију. Контемплативно Ја представља најсложенији облик постојања и деловања приповедачког Ја, његову најсублимнију димензију, а заснива се на синтези свих компоненти које улазе у састав најшире схваћеног приповедачког Ја: опажајне, доживљајне, фразеолошке и вредносне. Коментаторске форме, односно развијена медитација која се гради од статичких мотива има највише удела у конституисању контемплативног Ја. Умножавајући функције приповедачког Ја, аутор Лелејске горе разбија монотонију континуираног приказивања само једног тока свести. Он интензивира активност свих компоненти које улазе у састав најшире схваћеног приповедачког Ја, и тако разбија статичност нарације засноване на јединственој тачки гледишта. Осим тога, техником alter ega формално моновалентна тачка гледишта знатно се усложњава и трансформише у бивалентну. Ипак, најважнија функција најшире схваћеног приповедачког Ја, основног и јединог приказивачког рефлектора у роману, јесте откривање сопственог унутрашњег света, мисли, емоција, асоцијација и расположења, па је зато његова природа у суштини ауторефлексивна.

ОРГАНИЗАЦИЈА ВРЕМЕНА И ПРОСТОРА У РОМАНУ ЛЕЛЕЈСКА ГОРА Организација времена и простора унутар сваке романескне структуре директно зависи од успостављене приповедачке ситуације и везана је за систем просторно-временских тачака гледишта, које се користе у посредовању наративне збиље. У роману Лелејска гора тај систем је крајње поједностављен и сведен на једну централну просторно-временску тачку гледишта која је фиксирана, односно везана за лик Лада Тајовића и условљена његовим телесно-егзистенцијалним положајем, што знатно ограничава покретљивост приповедачке перспективе. Монотонију таквог наративног модела аутор разбија врло активним кретањем лика-рефлектора по романескном простору, при чему његова посматрачка позиција губи обележје статичности и постаје покретна и динамична. Томе доприноси и удвајање приповедачког Ја, као и увођење неке врсте метафизичке просторно-временске тачке гледишта ониричког порекла на основу које долази до конституисања метафизичког хронотопа. Тако се на парадигматској равни романа успоставља опозиција између реалног хронотопа, који је уређен и заснован на рационалним и логичким принципима, и метафизичког хронотопа заснованог на ирационалним принципима, ониричкој логици и гротескној, помереној перцепцији простора и времена. Дакле, ауторова просторно-временска тачка гледишта у роману Лелејска гора преноси се на књижевни лик врло сложене структуре и бројних наративних функција, кроз чију се свест прелама сва предочена збиља. На тај начин се у односу на збивање и сав романескни свет заузима унутрашња, синхрона тачка гледишта, што појачава илузију непосредности и производи знатну дозу наративне тензије. Простор у роману одмерава се у односу на јасно диференцирано приповедачко Ја, о чему сведочи наглашено присуство упућивачких, егоцентричних речи у синтактичкој структури. Због такве приповедач-

Поетика Лалићеве трилогије

77

ке ситуације, основне одреднице наративног времена у Лелејској гори јесу субјективност и синхроност. Синхроност посматрачке позиције, која обезбеђује унутрашњу тачку гледишта у односу на предочена збивања, манифестује се и у реченичном склопу, и то у фреквентној употреби глаголског облика презента, као и одговарајућих одредаба за време и место: Мало прије биле су ту ливаде, дивљаке и жбуње око путељака. С оне стране долине, ако се добро сјећам, ширила се висораван с јаругама. Сад је све друкчије: магла легла преко рушевина, растаче их полагано и упор­ но у тишини. Од зеленила и чврстине остале су само нејасне успомене — оне се губе као у сну, или пливају на таласима и појављују се на дру­ гим мјестима да ме изненаде. 87 (Подвукла Т. Б). Из наведеног примера може се видети да су сада и овде основне одреднице приповедања, а при том се и све битније карактеристике приповедачке ситуације, попут монолошко-асоцијативног модела излагања, манифестују већ у овим првим реченицама романа. Објективно, недоживљено време у роману Лелејска гора у ствари и не постоји, јер се комплетан темпорални низ прелама кроз опажајнодоживљајне механизме лика-наратора, па се приповедно време моделује искључиво као субјективно. Време у роману тече прогресивно, али веома споро, путем догађајног тока који се прати са синхроне посматрачке позиције, са ретким ретроспективним дигресијама које се такође изводе из сећања лика-наратора, при чему се гради врло редукована субјективна пројекција наративне прошлости. Дакле, доминанту темпоралне схеме чини наративна садашњост чије се моделовање заснива на ефекту продуженог, задржаног времена. Доминација синхроне тачке гледишта у складу је са приповедачком ситуацијом у роману која садржи неке елементе драмско-миметичке парадигме. Синхроност посматрачке позиције укида временску дистанцу која је типична за приповедање-извештај, односно ретроспективну тачку гледишта и омогућава непосредан, сценски приказ при чему се нижу појединости и збивање се приказује као да се управо одиграва; за­ хваљујући томе, читалац га доживљава у неку руку in actu.88 Екстензију, односно проширење субјективног времена у роману Лелејска гора, аутор постиже кретањем првенствено по ширини садржаја свести главног јунака јер се ретроспективни угао гледања, то јест кретање по дубини садржаја свести користи само спорадично. Кретање по 87 88

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 11. Франц Штанцл, Типичне форме романа, стр. 26.

78

Татјана Бечановић

ширини садржаја свести подразумева згушњавање доживљаја, асоцијација и контемплација, као и интензивирање осећања изазваних синхроним збивањем. На тај начин знатно се проширују границе субјективног времена које се обликује као изузетно динамичан и флексибилан елемент наративне структуре. Субјективно време у овом роману представља неку врсту фиксације којом се један тренутак објективног времена, под утицајем сложених психичких процеса, толико пролонгира да поприма обележје дуративности. Ефекат продуженог времена синтактички се производи учесталом употребом глаголских облика презента и перфекта несвршених глагола, који наглашавају трајање радње, њену дуративност. Увођење динамичких мотива у наративну структуру повлачи за собом фреквентнију употребу аориста који убрзава збивање а тиме и протицање времена. Међутим, пошто је Лелејска гора роман заснован на развијању статичких мотива који су првенствено у функцији грађења сложеног лика типа personnage, коментаторски облици доминирају над чисто наративним, то јест статички мотиви над динамичким, што опет успорава протицање приповедног времена. Везујући своју тачку гледишта само за један лик, аутор се одриче симултаног предочавања, то јест истовременог праћења догађајних токова који се одигравају на различитим местима. У роману Лелејска гора аутор користи конкретну и реалну просторну позицију са које сагледава романескни простор и стварност. Тачније, пошто се кроз ту централну и монолитну тачку гледишта прелама сва предочена збиља, сукцесивно смењивање опажаја, утисака, асоцијација, мисли и осећања у свести Лада Тајовића чини основу сижејног темпоралног низа. Приповедање у првом лицу захтева ауторов потпуни преображај у лик, што повлачи за собом и преузимање његове просторно-временске, психолошке, идеолошке и фразеолошке тачке гледишта. Иако је просторно-временска тачка гледишта Лада Тајовића надређена свим осталим у тексту, она ипак није свевидећа и свезнајућа, већ располаже прилично суженим видокругом чија ограничења аутор мора испоштовати у предочавању наративне збиље. Просторно реална тачка гледишта лика-рефлектора ремети се и помера ониричким механизмима, па се при моделовању метафизичког хронотопа, у ствари, користи психолошка а не просторно-временска тачка гледишта јер се лик-рефлектор не креће и не мења свој положај у простору, због чега је његова просторна позиција статична, односно фиксирана. Под утицајем сомнамбулистичких стања активира се психолошка тачка гледишта која, усложњавајући своје функције, узима

Поетика Лалићеве трилогије

79

учешћа у моделовању метафизичког хронотопа јер су функције реалне просторно-временске тачке гледишта ониричким механизмима поништене, односно пренесене на психолошку. На тај начин се доживљајна, психолошка перспектива динамизује а евентуална статичност и монотонија приказивања наративне збиље само са једне моновалентне тачке гледишта разбија се увођењем alter ega, то јест наглашеним модификацијама и поремећајима у структури приповедачког Ја, што у крајњој инстанци резултира његовим удвајањем. Тек након тако снажних психичких ломова, активира се егзистенција лика-наратора у оквиру реалног хронотопа (IV и V поглавље), чиме се успоставља паралелизам између унутрашњег узбурканог збивања и спољашњег активног деловања лика. Однос између субјекта и објекта описивања у роману Лелејска гора, захваљујући приповедању у првом лицу, прилично је стабилан. Субјекат описивања је готово увек Ладо Тајовић, а као објекти описивања јављају се романескни простор и други ликови, и то ако је описивање екстерно, то јест усмерено на спољашњи, предметни свет чији елементи најчешће служе за покретање емоција, асоцијативних низова и медитација у свести лика-наратора. Дакле, описивање је врло често интерно, што значи да је усмерено на реконструкцију психичких стања, расположења и емоција главног јунака, при чему долази до подударања субјекта и објекта описивања које, у том случају, постаје ауторефлексивно. Да би активирао и динамизовао тај прилично стабилан и монотон однос, аутор изазива померања и поремећаје у психолошкој тачки гледишта под чијим се утицајем ремети опажање, а самим тим и описивање наративне збиље. Психолошка тачка гледишта лика-наратора утиче и на моделовање простора који се стапа с његовим унутрашњим, емотивним стањем, при чему настаје крајње субјективан опис, преломљен кроз опажајнодоживљајне механизме главног јунака. Између лика-рефлектора и романескног простора успоставља се врло динамичан однос, који почива на њиховом узајамном деловању, то јест интеракцији. Наиме, простор и његова уклетост, у комбинацији са самоћом као основним мотивом централне композиционе целине, дестабилизују лик, а лик, с друге стране, разграђује простор, односно ремети реалне и логичне односе и успоставља ирационалне. Реметилачки утицај на опажајне процесе лика-рефлектора имају првенствено егзалтирана психичка стања попут претеране нервне напетости, анксиозности, афективности, раздражености чула и сл. Смештајући главног јунака у уклети простор Лелејске горе и у контекст самоће, аутор га доводи до таквог стања и тиме мотивише померену перцепцију која представља основ за конституисање

80

Татјана Бечановић

изобличене, гротескне пројекције романескног простора и стварности уопште. Дакле, утицај психолошке на просторно-временску тачку гледишта је неоспоран а њена доминација проширује се и на читав систем тачака гледишта који се везује за приповедачко Ја. Стога се свака деформација психолошке тачке гледишта пројектује, поред просторновременске, и на идеолошку и фразеолошку. Процес предочавања наративне збиље у роману Лелејска гора директно зависи од психолошке тачке гледишта а доживљајно Ја се издваја као доминанта приповедачког Ја, што значи да условљава функционисање свих његових компоненти: опажајне, вредносне, фразеолошке и на крају контемплативне. Простор Лелејске горе уводи се у роман са Васиљевог аспекта помоћу ирационалне мотивације, јер аутор креира ситуацију која у потпуности избацује тај лик из равнотеже активирајући у њему чак и механизам лудила. При том заумни, архајски слојеви бића избијају на површину свести, па у организацији Васиљевог говора аутор користи архаичне вербалне формуле народне медицине које покушавају да непознату силу савладају магијом речи, бајањем. Лелејски хронотоп се у роман уводи помоћу басме, фолклорне форме лапидарног, сликовитог израза и специфичне ритмичке организације. Басма се организује на принципу индексног знака јер у њој доминирају фигуре дикције: асонанца, алитерација, парономазија и разне врсте понављања, односно звучног подударања, чиме звучни слој исказа избија у предњи план. Мистична интонација производи се понављањем вербалних знакова који од три могуће димензије имају само једну — ознаку. Осамостаљивање ознаке на рачун осталих димензија знака доводи до тога да управо она постаје носилац свеколиког семантичког оптерећења иначе тродимензионалне знаковне структуре. Наиме, у конституисању значења вербалних јединица обично учествују све три знаковне димензије (ознака, означено и референт). Редуковање знака и његово свођење на ознаку доприноси мистификацији знака у који продире велика количина ентропије, што онемогућава успостављање стабилнијег и прецизнијег значења. Реч која је на тај начин семантички испражњена, која не значи ништа, постаје крајње мистична и волшебна управо захваљујући чињеници да може значити — све. Архетипска фразеологија послужила је аутору за обликовање специфичног лајтмотива, мистичне вербалне формуле, чије понављање дуж текста наглашава уклетост лелејског простора: Пошао је да устане, па се предомисли — оста клечећи на кољенима и измијењеним гласом рече:

Поетика Лалићеве трилогије

81

Дању се зове реакција, и има сто имена, а ноћу је вјештица — да­ ви у сну. Прогласила нас је за ђаволе и лијепо нас истјерала у Лелејску гору. Знала је формулу за то и рекла је: тамјаном те кадим, водом те мијем, сјекиром сијечем, ватром те горим — ту ти мјесто није! Усту, беч! Беч је ђаво! Иди ђаволе у Лелејску гору, изгуби се преко Неврат-брда, гдје звоно не звони, гдје коло не игра, гдје коњи не ржу, гдје пјетлови не пјевају, гдје се не оре, гдје се не копа, гдје дјевојке косе не чешљају. Нити кога да видиш, нити кога да чујеш, ником пут да не сметеш! Таква им је формула, тако су нас — ватром из пушака и тамјаном из кандила, и бомбама и ножевима, јер ту нема шале, па смо сад у Лелејској гори, гдје се само ђаволи легу. Ђаволи и змије. Ево и сад, пун ми је стомак змија — гмижу унутра?… ‘Шта ти прича он то?’, упита Иван. ‘Не зна ни он, чини ми се’.89 Велика одступања од Васиљевог уобичајеног говорног идиома, то јест озбиљни синтактички и стилски поремећаји, мотивисани су поремећајем лика, односно померањем његове психолошке тачке гледишта, која је под утицајем привременог лудила потпуно ишчашена. Висок степен стилизације постигнут у организацији Васиљевог говора помера и проширује значења исказа, што опет семантички изузетно оптерећује тренутак увођења лелејског простора у роман и издваја га као значајно композиционо чвориште. Васиљев говор о Лелејској гори затим се прелама кроз свест, фразеологију и контемплативну димензију лика-наратора: Тако — више не може да виче, само се загрцује и кашље. Пуштамо га да предахне, он те предахе покушава да искористи и да се отме. Тек кад види да не може, почиње да бунца, опет и опет о Лелејској гори: крива гора, накриво насађена, за кривце створена, и прави се у њој искриве… Искидани одломци бунцања, сами по себи бесмислени, повезују се међу­ собно на чудан начин и добијају неки скривен смисао. Некад ми се чини да сам тај смисао знао, некад да сам те ријечи у некој складнијој ве­ зи чуо — оне ме доводе близу прага иза којег почиње нешто из давнине, одбачено па заборављено. Не знам је ли то било у сну, или у раном дје­ тињству, или прије њега, тек ја сам стално у себи носио нејасан појам о тој Гори, о Лелејској, што је лијепа и проклета, што је пуста и само­ тна, за змајеве и ђаволе, а не за људе одређена.90 89 90

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 133. Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 134.

82

Татјана Бечановић

Грађење хронотопа у овом роману засновано је на принципу опонирања, па се тако на парадигматској равни текста успоставља опозиција између отвореног и затвореног простора, при чему се овај други изобличава и негативно вреднује: Мени су сад собе невјероватне као свадбе, без напора их не могу за­ мислити. Па и кад их замислим, сав тај собни свијет изгледа ми као изврнут свијет. Столице су залијепљене за таване, људи задњицама за­ лијепљени за столице, не сједе него висе као слијепи мишеви, главачке чуче и знају да ружно чуче. Дрхтуре, стењу, а не стиде се — немају вре­ мена да се стиде у великом страху од пада. Мора да је то тежак посао, али ја их ипак не жалим — сами су то изабрали као што смо ми сами ово овдје изабрали. Овдје је ипак боље — празно, чисто. Звона се не чују, лажљиве новине не допиру.91 На парадигматској равни текста формира се још једна хронотопска опозиција: катун Јаблан својим значењима, као и емотивним и вредносним ставовима које приповедачко Ја за њега везује, супротставља се уклетом, инферналном простору Лелејске горе. Наиме, моделовање ова два простора заснива се на бинарној опозицији митских хронотопа раја и пакла. Доњи свет се уводи у роман посредством хронотопа пећине, као и простора који су изобличени, оглодани зубом времена и обележени распадањем и труљењем, какви су крчевина, то јест посечена, деформисана шума, и точило, место испод литица где се гомила одроњено камење. Точило у сложеном језику простора указује на процес распадања стена, кључног симбола чврстине у роману Лелејска гора, па смештање главног јунака у такав простор има наглашену моделативну вредност. Раздешеност, то јест удвајање приповедача, представља један од основних организационих принципа романа који, између осталог, условљава и моделовање романескног простора. Лик-наратор се удваја и наизменично постоји у оквиру два дијаметрално супротна хронотопа: реалног, који функционише на рационалним принципима, и метафизичког, који се гради на ирационалним, ониричким принципима и помереној, ишчашеној перцепцији. Прелазак из једног хронотопа у други, међутим, није мотивисан, прекључивање са рационалног на ирационални код врши се без упозорења што знатно отежава и пролонгира ишчитавање текста. Због тога аутор накнадно образлаже и оправдава поремећаје у перцептивном механизму лика-рефлектора, и покушава да рационализује и објасни сомнамбулистичке слике доводећи их у 91

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 80-81.

Поетика Лалићеве трилогије

83

везу са реалним надражајима. На тај начин долази до судара светова, односно реалног и метафизичког хронотопа који продиру један у други, при чему се њихови елементи мешају формирајући језгро сличности, што омогућава асоцирање слика које припадају диспаратним семантичким низовима. Надражаји из реалног хронотопа допиру до главног јунака који лебди између сна и јаве, изазивајући у његовој поремећеној и нестабилној свести исто тако поремећене представе организоване на ирационалним и антилогичким принципима сна. По мишљењу Михаила Бахтина, хронотопи, као места пресека просторних и временских низова, представљају организационе центре основних збивања у роману, па су од суштинског значаја за формирање сижеа. У роману Лелејска гора главно место збивања је отворен простор јер један од основних организационих принципа текста чини хронотоп путовања, али семантички знатно проширеног и богато метафоризованог. Наиме, лутање Лада Тајовића по Лелејској гори, поред основне миметичке, добија и допунску, моделативну или метафоричну вредност попримајући значења егзистенцијалног путовања у току којег лик доживљава значајне метаморфозе. Крећући се по релативно уском и ограниченом простору, лик прелази огромне раздаљине и доживљава корените промене, посебно идеолошке и емотивне, јер се његово путовање одвија и унутар његовог субјективног света — свести и чак подсвести која се захвата у ониричким сликама. Пут Лада Тајовића пролази кроз његову родну земљу, али тај родни хронотоп је под разорним утицајем ратног времена изобличен до непрепознавања и онеобичен до те мере да у јунаку изазива осећање потпуне отуђености, чиме се просторна структура дома разграђује и трансформише у своју супротност — у антидом. На тај начин јунак је изједначен са потпуним странцем који посматра свет око себе као да га први пут види, што је предуслов за увођење очуђене тачке гледишта која омогућава крајње очуђену и дезаутоматизовану перцепцију простора. Те промене у перспективи, наговештај њене ишчашености, осећа и сам јунак у оквиру несижејног семантичког поља: Кад се пређе нека граница у падању, послије више нема ус­ прављања — свијет остане завазда накривљен. Ту сам негдје, на тој гра­ ници, треба брзо да се зауставим или бар да на нешто чврсто паднем — доста ми је овог растапања.92 Међутим, није се зауставио, и његова посматрачка позиција се све више накривљује, деформише, то јест онеобичава. Отпадништво, отуђеност и изолованост главног јунака пред92

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 49.

84

Татјана Бечановић

стављају његово парадигматско обележје које се појачава још и маргиналним, фонским ликовима Јакова Издвојеника и Куштрима, који су с Ладом повезани управо просторним везама и значењима — пећином Губавче и Куштримовом пећином. Наиме, семантички паралелизам ових ликова, који почива управо на мотиву отпадништва, успоставља се помоћу просторних структура као веома моћних организационих центара текста. На тај начин се значења пећине као просторне структуре знатно усложњавају, па она, између осталог, постаје и симбол отпадништва. Основ сижејне организације у роману Лелејска гора чини, у ствари, врло сложен и вишедимензионалан хронотоп, који се заснива на комбиновању хронотопа путовања, сусрета, искушавања и самоће. То путовање је интензивирано протицањем историјског времена и обележјима епохе која постаје сижејно видљива и под чијим се утицајем формира и главни јунак као изразито хронотопична предметност. У свим тим моментима постоји директна сижејна игра са обележјима човековог идентитета. Али и основни комплекс мотива — сусрет — растанак — потрага — налажење — представљају само други, тако рећи одраже­ ни сижејни израз тог истог човековог идентитета.93 Преламање просторних и временских низова од суштинског је значаја и за организацију описа, односно његову динамизацију. Навешћемо пример у којем аутор помера опис из сфере статичких у сферу динамичких мотива, односно из просторног у временски низ: Отргао сам се из тог вртлога, пођох поред међа, од сјенке до сјенке, до учитељевог љетњиковца гдје Ива с Малим животари. Ива ми отво­ ри, па се због нечег пренерази и оста тако као нијема. ‘Шта је, Иве? Чему се чудиш?’ ‘Учинило ми се да је неко други.’ ‘Ко други?’ ‘Не знам. Шта је то на теби?’ Забацих руку иза врата да видим да није ђаво зајахао. Нема га, или не осјећам, не знам шта ју је то зачудило. ‘Те хаљине’, рече она. ‘Је ли ти то неко дао?’ ‘Јесте. Дао ми је, али не баш из добре воље.’ ‘Не могу да вјерујем да си ти то учинио…’ ‘Да сам украо? Не, него ми је пало с неба.’ Она се ухвати за стуб пред вратима. Неколико тренутака изгледа­ ло је да се тресе од смијеха. Покушах да одгонетнем чему се то смије и 93

Михаил Бахтин, О роману, стр. 217-218.

Поетика Лалићеве трилогије

85

повјеровах да сам погодио: мора да по селу кружи нека смијешна прича о мојој провали код Боја Мумла… Онда видјех да она не грца од смијеха него од плача. Ухватила се за стуб да не падне, загњурила лице у рукав да га сакрије.94 Дакле, Ладов изглед и „његове хаљине’’ не описују се делимично и због тога што аутор не сме да користи Ивин видокруг, то јест њену просторно-временску тачку гледишта. Његов нови изглед, потпуно онеобичен, престаје да буде предмет статичног описивања и постаје елемент временског низа јер аутор приказује Ивине реакције, њене покрете и поступке изазване Ладовом појавом. На тај начин долази до динамизације описа који се увлачи у ланац предочених збивања при чему постаје предмет динамичног приповедања, а не статичног описивања. Наиме, не даје се сам опис, већ нечија реакција на потенцијални предмет описа, а њу чини низ динамичких мотива. Практично, где год мо­ жемо да издвојимо динамичке мотиве, имамо посла превасходно са вре­ менском организацијом, а статичке превасходно са просторном орга­ низацијом текста.95 У границама једног дела и у границама стваралаштва једног аутора примећујемо мноштво хронотопа и сложене, специфичне за једно дело или аутора, корелације међу њима, при чему обично један од њих фи­ гурира као оквирни, или доминантни.96 Тако је за роман Лелејска гора, а и за трилогију уопште, карактеристичан хронотоп рата. Ратно време деформише простор који под његовим утицајем постаје уклет и инферналан, а и збивање у таквом простору и времену подлеже деформацији. Слика човека у таквом хронотопу такође бива изобличена, анимализована, јер су књижевни модели људи, то јест ликови изразито хронотопични и условљени моделом простора и времена у оквиру којег остварују своју фиктивну егзистенцију: Такав је рат — све под њим брзо ста­ ри и пропада.97 О симболичким и архетипским значењима лелејског хронотопа и о сложености језичког знака Лелејска гора Михаило Лалић каже: Лелејска гора постоји — не као географски, него као митолошки појам. У том имену има симболике, зато сам га и употријебио: да не ог­ Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 309-310. Петар Милосављевић, Теорија књижевности, стр. 237. 96 Михаил Бахтин, О роману, стр. 382. 97 Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 22. 94 95

86

Татјана Бечановић

раничим збивања тамо описана на уску област кад се слично догађало широм земље. 98 Просторни модел света у Лелејској гори јавља се и као јак организациони фактор око којег се формирају и непросторна значења, првенствено етичка. Пошто се у основи унутрашње организације текста налази принцип бинарне семантичке опозиције, простор у овом роману јасно се рашчлањује на отворени и затворени, али семантички још важнија опозиција успоставља се између лелејског и нелелејског хронотопа, са оштром границом међу супротстављеним световима. Јуриј Лотман категорију сижејности нераскидиво везује за просторне структуре: Развој сижеа, догађај — то је пресецање оне границе забрањивања коју успоставља несижејна структура. Премештање јунака унутар простора који му је додељен не представља догађај. На основу тога пос­ таје очевидна зависност појма догађај од структуре простора која је у тексту прихваћена, од његовога класификационог дела. Стога се сиже увек може да сведе на основну епизоду — пресецање основне тополошке границе у њеној просторној структури. 99 Дакле, кретање Лада Тајовића по нелелејском простору, који као дозвољен простор представља несижејну структуру, није догађај и нема висок степен сижејности. Његово пак кретање по лелејском простору, који је строго забрањен (то је простор за змије и ђаволе а не за људе), поседује висок степен сижејности, с тим што лелејски простор својим проширеним и усложњеним значењима обухвата и збивања која се одигравају ван саме Лелејске горе након Ладовог самовања. Наиме, понашање главног јунака после метаморфоза које доживљава у Лелејској гори, по својој инцидентности, то јест наглашеном одступању од норме, спада у лелејски семантички простор, схваћен не само као простор по коме се јунак креће него и као моћан организациони центар око којег се асоцирају и полифона непросторна значења, формирајући изузетно разуђено семантичко поље. Простор у овом роману рашчлањује се на три основне подструктуре: прелелејски, у оквиру којег се успоставља несижејно семантичко поље, затим гранични лелејски и постлелејски, који се успостављају као просторне структуре зла и наглашене сумње у комунистичку догму, односно као семантичко антипоље. Постлелејски простор осваја само Ладо Тајовић, као динамични јунак, јер је само тој категорији ликова у сижејном тексту дозвољено да прелазе граниМихаило Лалић, Свака књига друкчија, разговор с Јевтом М. Миловићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 157. 99 Јуриј Лотман, Структура уметничког текста, стр. 309. 98

Поетика Лалићеве трилогије

87

цу. Око ових просторних структура формирају се и непросторна значења, па јунак не прелази само просторну већ и етичку, идеолошку границу. Граница, то јест лелејски простор, у односу на динамичног јунака јавља се у функцији препреке повезане са највећим опасностима које чине да прелаз из дозвољеног семантичког поља у забрањено, то јест у антипоље буде крајње отежан. Простор Лелејске горе задире делимично и у антипоље, али је по својим основним функцијама ипак ближи структурном појму границе. Највећу препреку при преласку динамичног јунака у антипоље представља управо његово друго Ја опредмећено у лику ђавола, што значи да су препреке које долазе из самог јунака, а етичке су и идеолошке природе, најтеже за превазилажење. Суочавање са самим собом, својим страхом, сумњом и сопственим злом, доводи до каљења и очвршћивања главног јунака, а то је омиљена тема соцреалистичке литературе коју је Лалић веома успешно обрадио. Примећујемо да је у односу на Зло прољеће простор зла у Лелејској гори знатно увећан, а његова потпуна доминација романескним простором биће остварена у трећем роману трилогије — Хајци. Изузетно сложен лик Лада Тајовића, тесно повезан с просторним значењима, грађен је на принципу оштрог опонирања подструктура које улазе у његов веома динамичан и варијабилан састав, па стога чини сталан извор појачане информативности текста: Лик, који је јединствен на једном доста апстрактном нивоу, али се на нижим нивоима раздваја на известан број ако и не узајамно про­ тивречних, оно бар једноставно независних и различитих подсрукту­ ра, ствара на нивоу текста могућност за закономерне и истовремено неочекиване поступке, то јест ствара услове за одржавање информа­ тивности и смањење редунданце система. 100

100

Јуриј Лотман, Структура уметничког текста, стр. 330.

КОМПОЗИЦИЈА РОМАНА ЛЕЛЕЈСКА ГОРА О важности композиције за разумевање књижевних структура Миливој Солар каже: Анализа теме, фабуле и појединих мотива у неком књи­ жевном дјелу не смије се никада проводити неовисно о анализи начина на који је одређена тема обрађена, јер књижевно дјело не говори напросто из­ ношењем појединих тврдњи, него у њему начин на који се говори о поједи­ ној теми има редовно исто такву важност као и сам избор теме или иза­ брана фабула као редослијед догађаја о којима дјело говори. Стога анализа композиције у свакој анализи књижевности заузима врло важну, понекад и пресудну улогу у разумијевању сложене структуре књижевног дјела. 101 У композиционом склопу романа Лелејска гора издвајају се три целине које се подударају са прелелејским, лелејским и постлелејским простором: уводна, у којој се гради несижејно, дозвољено семантичко поље и успоставља одређени поредак, затим централна, која развија лајтмотив самоће и моделује границу, и завршна, у којој се обликује семантичко антипоље. Епилошка граница својом густом симболиком наговештава повратак динамичног јунака на прави пут, пут чојства и јунаштва, и заокружује сижејну линију, али трагови његове метаморфозе преносе се у наредни роман трилогије Хајку, где је Ладо Тајовић опет обележен као неко ко је прелазио границу, нарушавао револуционарни семантички систем и одступао од уобичајеног, нормативног понашања. Наиме, понашање револуционара у семантичком систему како Лелејске горе тако и трилогије уопште, нормирано је, а свако одступање од норме строго кажњиво, па револуционарни код понашања чини фон на коме се још јаче истичу Ладови поступци као његова антитеза, чак негација. И сам јунак је свестан свога застрањивања јер се у тексту лајтмотивски понавља мисао: Шта би рекли другови, што значи да он стално одмерава сопствено понашање према ригорозној револуционарној норми, при чему открива све већа одступања: 101

Миливој Солар, Теорија књижевности, стр. 46.

Поетика Лалићеве трилогије

89

Кад би Васиљ знао чиме се занимам, ватрено би се заложио за стријељање. Бајо би се сложио с њиме, па Ушћани, па сви редом — само би се Иван извукао да не гласа. Ето им сад, нек гласају! Чуће се то, причаће се. И боље је нек се прича: кад нијесу пожурили да ме извуку из овога, дако пожуре бар да ме казне.102 Пошто је доминанта ове наративне структуре лик-наратор, односно персонални медиј, њени остали елементи, па чак и композиција као нека врста схеме по којој се роман склапа, подређени су моделовању главног јунака и његових психолошких и идеолошких метаморфоза. У првој композиционој целини Ладо Тајовић се креће у друштву Ивана и Васиља, ликова који су на линији комунистичке идеологије. Релативно стабилно психичко стање лика-рефлектора пројектује се и на предочавање наративне збиље и њених предметности, као и на фразеолошку раван текста, то јест на формулацију исказа који се одликује прилично стабилном синтаксом. Осим тога, најављује се увођење ирационалне, архетипске мотивације, ониричких стања, смањене свесне активности и сомнамбулистичке логике у наративну структуру, што ће послужити као основ за моделовање метафизичког хронотопа и транседентних, оностраних слика: ја назирем ствари којих нема и све чешће сретам оно што неки зову предосјећањем, а што је у ствари нејасан страх пробуђен неразговјетним доставама чула. 103 Друга композициона целина почиње догађајем који чини окосницу сижеа, а догађај је по Лотману увек инцидент, то јест значајно одступање од норме: Уколико је мања вероватноћа да ће се дати догађај збити (то јест, уколико саопштење о њему носи већу информацију), утолико он добија више место на скали сижејности… Тако је догађај увек кршење неке за­ бране, чињеница која се збила, мада није требало да се збуде. 104 У револуционарном, комунистичком моделу културе колектив је императив опстанка, како егзистенцијалног тако и моралног, па је на састанку десеткованих партизанских јединица донесена одлука да се борци крећу у групама, а одвајање појединаца је строго забрањено. Стога је одвајање Лада Тајовића од групе равно инциденту и носи висок степен сижејности, јер он потпуно свесно и својевољно крши строгу забрану, а то је дозвољено само посебном, динамичном типу јунака или дејствоваоцу, како га назива Јуриј Лотман. Цело централно поглавље подређеМихаило Лалић, Лелејска гора, стр. 447-448. Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 20. 104 Јуриј Лотман, Структура уметничког текста, стр. 307-308. 102 103

90

Татјана Бечановић

но је моделовању границе, то јест лелејског простора у ужем смислу, па граница представља изузетно важан структурни елемент овог романа. Тако значајна и истакнута структурна позиција активира допунска значења и доводи до сложене семантизације просторног појма границе. У оквиру треће композиционе целине обликује се семантичко антипоље. Ладо Тајовић се по „ђавољем путу’’ креће сам, а затим у друштву изопштеника Јакше, чиме се у ствари стање самоће уопште не укида: био сам се понадао да сам у њему нашао друга, а он то није и неће да бу­ де. Он је само још једна самоћа испружена поред моје, окорјела, загледа­ на и већ заљубљена сама у себе.105 Поједини сегменти романа Лелејска гора могли би бити изостављени а да се при том не поремети ток збивања, што сведочи о наглашеном присуству дигресивног материјала. Дакле, основ сижеа чини дигресивни, ретардациони материјал, односно низови статичких мотива који успоравају збивање и редукују фабулу. Утисак о дисперзивности унутрашњег склопа романа производи и наглашена тежња појединих фрагмената текста ка осамостаљивању: наиме, они функционишу као заокружене приповедне целине, претежно есејистичког, коментаторског типа, и тиме нарушавају структурну хијерархију. По Штанцловој теорији прозе, сви елементи наративне структуре зависе од успостављене приповедачке ситуације, односно од система тачака гледишта који аутор користи у предочавању фиктивне збиље. Лабаву унутрашњу композицију условило је приповедање у првом лицу, асоцијативно везивање мотива, као и доминација интроспективне технике. Међутим, релативну компактност и кохерентност наративне структуре ипак обезбеђује брижљиво грађење спољашње композиције, односно правилност и систематичност које аутор доследно поштује у сегментовању текста. Ваља само поћи од новијег теоријског сазнања да компактност књи­ жевног текста напосредно зависи од његове унутарње рашчлањености: што је рашчлањеност дубље проведена идући од најкрупнијих ка све ситнијим јединицама, и што је регуларнија, утолико је и добијена тек­ стовна целина компактнија, чвршће је уређена.106 Роман Лелејска гора рашчлањен је, по принципу наглашене нумеричке правилности, на пет поглавља која су даље доследно сегментована на по дванаест мањих композиционих целина, то јест глава. Код овако правилно склапаних наративних структура није нимало случајна наглашена функционална и семантичка оптерећеност оквира и центра композиционог склопа, па 105 106

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 461. Новица Петковић, Два српска романа, стр. 194.

Поетика Лалићеве трилогије

91

ћемо посебну пажњу посветити првој и последњој глави романа (Ма­ гла, Из магле), као и трећем, централном поглављу (С ђаволом). Организација оквира једног књижевног дела је веома битан композициони проблем, а будући да су пролошка и епилошка граница најистакнутије позиције у тексту, значења успостављена на оквирима се проширују и усложњавају. Књижевни свет — онај у коме боравимо све док књижевно дело читамо — не би се могао конституисати кад не би пос­ тојале извесне границе које га одвајају, и тиме разликују, од некњижев­ ног света. Стога је структурно оптерећење почетка и краја романа по правилу врло велико, из чега непосредно проистиче и њихов особит ком­ позициони значај.107 Због тога ћемо посебно анализирати прву и последњу главу романа Лелејска гора, указати на њихову специфичну организацију и врло сложене наративне функције и значења. Оквири романа су организовани на принципу аналогије што потврђују и наслови пролошке и епилошке главе: Магла и Из магле, као и делимично подударање њихових хронотопа који се заснивају на мотивима магле, пута и круга. Наиме, и сами оквири као да формирају неку врсту темпоралног круга, а то сугерисање кружног кретања времена подразумева и кружење мотива, што чини основ прстенасте композиције романа. И на пролошкој и на епилошкој граници текста главни јунак се креће укруг кроз густу маглу, али на крају романа проналази пут и коначно излази из магле, то јест излази из круга. Будући да магла онемогућава визуелну активност лика, његова перцепција се усмерава на аудитивну и тактилну чулну област, па лик-рефлектор проналази пут помоћу мириса, звукова и, коначно, додира: Нагнух се да видим, с невјерицом, и опипах га длановима. Јесте, пут је, стари онај којим су често одлазили у збјегове и враћали се с договора да се дигну на оружје. Сам се прикрао и ћутке се понудио да нас одведе. Скоро се умиљава око ногу, жут, мокар, испалих ребара од вјерности, као псето које је дуго лутало и тражило људе. Помиловах га, дође ми да га пољубим — јер он је најближи наш овдје и остаће послије нас да се одупире још неко вријеме. Бори се, танак, с тамама и пустињама око себе ко зна откад и помаже нам да нађемо ненађено. Нераван је и ка­ менит, изгажен петама и копитама, тврд је зато и снажно се пробија кроз маглуштину и тиштање. Корачам њиме и бришем зној, и једва се уздржавам да не запјевам. Одавно ми није било тако лијепо да знам гдје сам и да не сумњам гријешим ли или не гријешим што то чиним.108 107 108

Новица Петковић, Два српска романа, стр. 192. Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 561.

92

Татјана Бечановић

Прва и последња глава романа грађене су на принципу аналогије по готово идентичној мотивској схеми, али су успостављена значења, као и унутрашња стања главног јунака с почетка и краја романа супротстављена, па на оквирима, као вид допунског уређења, делује принцип опонирања, што доводи до успостављања бинарне опозиције: песимизам — оптимизам. То се постиже реорганизацијом истих мотива и њиховом различитом контекстуализацијом, при чему епилошка граница текста израста у симбол метаморфозе која, као последица доминантног хронотопа искушавања, захвата како предметни свет романа тако и субјективни, унутрашњи свет лика-наратора. Дакле, на пролошкој граници текста моделује се слика наративне збиље пре искушавања, а на епилошкој након искушавања. Између пролошког и епилошког хронотопа такође се успоставља наглашена подударност јер аутор за њихово грађење користи исте елементе: кружно кретање, маглу, пут, ватру, боровњаке, зеца, Ђавољу софру и стене. Показаћемо како наведени елементи подлежу метаморфози и како се помоћу истих мотива могу успоставити потпуно супротна значења, која су првенствено везана за идеолошку раван романа а на којима почива поменута опозиција песимизам — оптимизам. Промене у значењу, пре свега, изазивају стихови који служе као нека врста експозиције под чијим утицајем роман ступа у дијалог са најзначајнијим делима црногорске књижевности у којима се успоставља херојско-патриотски модел света и мишљења. Као пролегомена првом поглављу Бјеше тама послужили су стихови Горског вијенца: Бјеху мушка прса охладњела, а у њима умрла свобода ка кад зраке умру на планину кад утоне сунце у пучину… Исту, уводну функцију у последњем поглављу Прође љето имају стихови Марка Миљанова: Кол’каш ми је птица цириктањем Пакленије’ брига рашћерала и гласник ми сјајне зоре била… Колико сам о томе мислио: сад ће таму зора рашћерати, при свем томе што нијесам знава носи ли ми срећу, ал’ несрећу! Семантичко зрачење Његошевих и Поповићевих стихова условљава даље ишчитавање текста, а будући да су њихова значења опонирана,

Поетика Лалићеве трилогије

93

та се опозиција преноси и на поменута поглавља, као и на прву и последњу главу, дакле на саме оквире романа. И у пролошком и у епилошком хронотопу, као и у сцени Ладовог одвајања од групе, моделује се једна особена наративна инстанца — зец, која је на тај начин укључена у организацију композиционих чворишта романа, па због тако значајних структурних позиција, осим своје основне миметичке функције, добија наглашена симболичка значења. На почетку романа то је млад зец који у главном јунаку изазива жељу да га помилује, а на крају: Један крупан зец ниче однекуд, начуљи уши, подиже реп и поче да подскакује обалом испред нас. Сакрије се и сасвим ишчезне, али кад мис­ лим да се више неће појавити — он изађе да ме завитлава показујући ми задњи дио. Тако трипут, никако неће да се одлијепи. Најзад подигох пушку да га гађам…109 Дакле, метаморфоза ове наративне инстанце јасно кореспондира с метаморфозом која се, под утицајем хронотопа искушавања, одиграва унутар приповедачког Ја. Боровњаци кроз које пролази Ладо Тајовић на почетку романа не миришу, осећа се само задах магле, а на крају замирисаше зреле боров­ нице згњечене при корачању.110 Дакле, у епилошком хронотопу се одражава и протицање објективног времена а основни атрибути моделованог света су зрелост и чврстина као последице искушавања. То је посебно наглашено код мотива стене који се у пролошком хронотопу уклапа у свеопште распадање, растакање и расплинутост, у слику непостојаног, безобличног света без чврстине и сунца. У епилошком хронотопу и предметни свет и главни јунак повратили су изгубљену чврстину и сунце,111 а магла која је нагризала свет, разилази се: Застадосмо да гледамо како се грдна хоботница бори с душом и рас­ пада у комаде — то је скоро као да гледамо оно друго распадање које нам можда неће бити досуђено да видимо. Остали су искидани краци Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 558. Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 560. 111 Прво поглавље романа завршава се апологијом човечности чији је симбол управо сунце, што указује на наглашене идеолошке конотације овог мотива, као и на блискост аутора покрету социјалне литературе чији писци често користе соларну симболику: То је то наше сунце, људско сунце — оно је она новост и промјена коју сам тако жељно чекао. Јесте криза и јесте гадно, облак сунце ухватио, гору тама притиснула, али мушка прса још нијесу охладњела и ми ето понекад знамо да сами себи сунце скује­ мо. (Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 115). 109 110

94

Татјана Бечановић

и репови да тумарају тражећи се — од њиховог тумбања изгледа да се планине таласају: изроне зелени валови стрмина с ребрима негдашњих откоса по њима, појаве се стијене обасјане невидљивим сунцем, златне и црвене.112 Стена, несумњиви симбол чврстине, обојена је бојом сунца и бојом крви и револуције, златном и црвеном, које би у крајње проширеном конотативном пољу могле да се тумаче као боје чојства и јунаштва, што би нас опет довело до Марка Миљанова и семантички заокружило последње поглавље романа. Простор без дна, без неба и без времена са почетка романа на епилошкој граници текста добија своје контуре, приказаном свету се враћа изгубљена чврстина, главни јунак, који већи део наративног времена проводи у неком полусвесном, ирационалном стању, коначно се буди а симбол те космогонијске метаморфозе, односно рађања новог света, опет је стена: Размахнух песницом, раскрвавих прсте — бол ми поможе да се са­ свим отргнем из сна. Хвала ђаволу и његовој упорности — нашло се нај­ зад нешто чврсто да се одупре. Узалуд пробам да се сјетим гдје би та стијена могла бити — друкчија је од свих стијена поред којих сам про­ лазио. Можда је нова, ноћас искована у подземним ковачницама, или је неко старо ребро Лелејске горе — било је прије покривено меким месом које је магла оглодала. Сад свеједно — тапшем је руком као коња на ли­ вади и уживам у њеној чврстини што свједочи да се свијет није сасвим расплинуо. Ето — није! Има у њему неких ствари што на својим мјес­ тима стоје и поразе не признају.113 Једини од наведених мотива који не подлеже метаморфози и промени значења јесте мотив ватре, и то вероватно због својих устаљених катартичних и бунтовничких конотација: Пролошки хронотоп Мени је довољно само да гледам ватру, она је као нешта живо — је­ дина жива снага која нам је још увијек остала вјерна и само димом може да нас изда. Данас нека гори, дим се неће видјети. Већ пуцкара — слути опет на битку — и пламенови искачу један за другим: мале црвене вјеве­ рице пропињу се и премећу једна преко друге.114

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 562. Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 559-560. 114 Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 15. 112 113

Поетика Лалићеве трилогије

95

Епилошки хронотоп Запуцкара на огњишту смрчевина масна од смоле — слути на ско­ ро пушкарање. Подиже се пламен увис — баца црвене бајонете и златне искре у слузаво месо магле да нас брани. 115 Дакле, Ладо Тајовић се после лутања и искушавања не враћа у исти хронотоп из којег је кренуо, него у битно измењен, такође подвргнут метаморфозама које доноси сазревање. Значи, круг се затвара, али није правилан. Епилошки хронотоп је сав обележен симболима зрелости и чврстине (јесен, зреле боровнице, одрастао зец, стена), а између хронотопа и главног јунака успостављен је семантички паралелизам управо на основу мотива зрелости и чврстине, то јест прекаљености, омиљене соцреалистичке теме коју је Лалић веома успешно обрадио ослободивши је уобичајених баналности и схематизма. На оквирима романа око просторних, хронотопских структура формира се и кључна семантичка опозиција на којој почива парадигма главног јунака, па је лик Лада Тајовића који егзистира у пролошком хронотопу опониран његовом лику са епилошког оквира. Своју наративну егзистенцију овај јунак, сада битно измењене парадигме, наставља у оквиру новог сижеа, то јест у роману Хајка, где су му додељене другачије наративне функције, па су трилогијске семантичке структуре неопходне за његово потпуно обликовање. И да закључимо: збивање смештено између оваква два композициона чворишта, у којима је остварен тако висок степен симболизације, осим миметичке, нужно добија и моделативну вредност, односно пренесено значење и проширени смисао.

115

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 556.

ЦЕНТРАЛНО ПОГЛАВЉЕ ЛЕЛЕЈСКЕ ГОРЕ Највиши степен симболизације остварен је управо на оквирима и у централном поглављу романа Лелејска гора, дакле, на самим композиционим чвориштима, односно најистакнутијим позицијама у тексту. За мото централног поглавља аутор користи стихове Радосава Љумовића, црногорског песника који је погинуо у Шпанском рату и који, колико својом поезијом толико и својим кратким животом, припада херојскопатриотском моделу света. Љумовићеву песму навешћемо у целини јер је веома битна за тумачење ђаволовог лика, његових функција и значења у Лелејској гори: ЦРНИ ЂАВОЛЕ, БРАТЕ МОЈ Црни ђаволе, брате мој, тебе су одавно прогнали, дижу молитве за пропаст твоју, нико се на те не сажали, па напријед вуци проклетство и срам, разарај светиње, гаси дневне луче. И ја сам с тобом, ниси сам, не очајавај, и мене тако муче, не ропћи — ми смо грјешници стари, ал’ бар господари духа свога! Ако нас хуле и муче, што мари! Та ми смо пљунули на бога. Ђаволе црни, брате мој, вуцимо клетву и срам, нас су из живота прогнали и не тражимо нико да нас жали. Један другом пјевамо славопој, не бој се, друже, ниси сам!

Поетика Лалићеве трилогије

97

Дакле, на основу имплицитног дијалога Лелејске горe с Љумовићевом песмом успостављају се метатекстуална значења, која активно учествују у грађењу ћаволовог лика у роману. Већ на самој пролошкој граници централног поглавља, у којем ђаво остварује своју наративну егзистенцију, зацртане су контуре његовог лика и постављено кључно питање — колико је ђаво заиста црн? Захваљујући тим иницијалним значењским импулсима, ђаво се касније у тексту моделује као симбол критичког мишљења и сумње који у роману резултирају превредновањем свих вредности, као и укидањем многих забрана, што додуше представља само једну од многобројних функција ове сложене предметности. Централно поглавље је такође компоновано на принципу прстена, тако да круг, иначе један од основних лајтмотива Лелејске горе, постаје организационо начело, како на оквирима романа тако и на оквирима поменутог поглавља. Наиме, сан главног јунака сенчи целокупно збивање смештено између пролошке и епилошке границе поглавља, чиме се проширују успостављена значења и уноси метафизички предзнак у предочену збиљу. Опис онога што се лику само привиђа не разликује се битно од онога што он доиста види. Његове халуцинације предочавају се као елемент реалности у роману и тек накнадно бивају мотивисане, јер аутор прелази из реалног у метафизички хронотоп без упозорења, што знатно отежава рецепцију текста. У централном поглављу процес отуђивања главног јунака доведен је до врхунца, што је резултирало његовим удвајањем: Нема овог, нема оног. Нема ни Лада Тајовића — чудна ми чуда! Не зна се гдје је кости занио, одавно га и не траже — имају људи пречег пос­ ла. Тамо гдје сам се растао с њиме — сад, црњи од њега, стоји казан за ракију. Насули су га преврелом џибром, око појаса облијепили иловачом, подложили су ватру под њим — чучи на ватри, свјетлуца у помрчини, из главе му сукљају отровна испарења. Око њега су сиједи гавранови — пијуцкају, мљацкају, набрајају мртве и чуде се колико их има. Као што се из наведеног примера може видети, процес распарчавања лика пројектује се и на организацију говорног низа, чиме се остварује паралелизам између наративних и синтактичких структура, а захваљујући том делимичном изоморфизму, успостављена значења се интензивирају. Наиме, својеврсни коматизам, то јест издробљеност реченичне структуре, кореспондира с потпуним растројством лика чија свест није у стању да артикулише сложену реченицу са јасно утврђеном хијерархијом реченичних делова. Синтактичко-семантичке целине

98

Татјана Бечановић

подлежу посебном типу уређења које је условљено поетичким захтевима, а заснива се на принципу интонационог и семантичког осамостаљивања реченичних делова — колона, или чак ситнијих артикулуса. Интонационо изоловање појединих субординираних елемената реченице, графички сигнализовано запетама, даље води ка уситњавању реченичне структуре и семантичком осамостаљивању несамосталних делова, то јест ка усложњавању њихових функција и значења што се постиже помоћу прозодијских фактора: интонационе заокружености, убрзаног ритма и одсечног, појачаног темпа. На тај начин колони и артикулуси, по дефиницији подређени чланови синтактичке структуре, теже да на себе преузму поједине функције и обележја реченице и тако знатно прошире своје семантичко поље. Њихово одсечно низање на принципу асиндетона убрзава реченични темпо, динамизује и додатно стилизује исказ који се организује на парадигми индексног, експресивног знака, одсликавајући потпуно нервно растројство лика и његову емотивну егзалтираност. При разбијању синтактичке структуре у правцу њеног уситњавања, долази до редуковања исказа који се најчешће своди на свој динамични елемент, а затим се интонационо изоловани реченични делови организују на принципу напоредности, односно паратаксе. Удвојеност и потпуна отуђеност главног јунака сугерисана је, између осталог, и допунском семантизацијом једне чисто граматичке категорије. Наиме, чињеница да главни јунак, то јест персонални медиј говори о себи у трећем лицу као о потпуно страној особи, диктирана је поетичким и наративним захтевима. На тај начин лична заменица, дакле граматичка структура, преузима на себе врло значајне наративне функције, а самим тим постаје и носилац допунског семантичког оптерећења. Дакле, процеси који се одвијају у синтактичкој структури јасно кореспондирају с процесом цепања и разбијања који се одвија у наративној структури, конкретно у главном јунаку. Хронотоп путовања се у овом поглављу додатно метафоризује јер јунак, попут Одисеја, залази и у загробни свет, а та метафизичка авантура одиграва се у простору разграђеном и деформисаном, уз комешање сна и јаве: Одшкринух капке: пањеви су око мене, грбави старци с кожусима журно се скривају иза њих. Нема оног нестрпљивог, први је он одмаглио. Не знам зашто сам изабрао да заноћим у крчевини, а не у шуми. Није ми јасно којим сам путем ту доспио, ни гдје је та крчевина — чини ми се

Поетика Лалићеве трилогије

99

да је на ничијој земљи, између овог и оног свијета. 116 Лелејски хронотоп грађен је по архетипском обрасцу пакла, што такође представља припрему за увођење метафизичке предметности ђавола, која је лајтмотивским низовима најављивана још од почетка романа. У оквиру сновидне слике која помоћу читавог низа сигнала (ватра, мртви, иловача, страшни суд, гавранови) у роман уводи хронотоп подземног света, главни јунак се подвргава деловању ониричког механизма метаморфозе, под чијим се утицајем преображава у црни казан који гори на ватри искушавања. Наслов прве главе централног поглавља Дози­ вање веома је индикативан јер указује на ирационалну радњу дозивања мртвих, доњег света и на крају ђавола, при чему аутор успешно креира услове и атмосферу за његово појављивање, односно мотивише његово увођење у наративну збиљу. Самоћа, праћена глађу и општом психофизичком исцрпљеношћу, нарушава идентитет главног јунака, укида законе разума и логике, а успоставља ђавољи логос и отвара капије подземног света: Од себе. Сам је, па му се глава завртјела. Vae soli! … Мислио сам биће ми боље кад ме оставе, а сад видим — није боље не­ го горе. Знам: мртви су, и сјенке су из успомена освијетљене црвеним и плавим пламсањима запаљења, али боље је и са сјенкама, и с аветима, и с ђаволом, него сам човјек кад загази у вријеме, у ријеку без обала која ли­ тице разара и ствара а човјека само разара и на сто начина присиљава да се сам разара. Нико то сам не воли, и не може сам да је гази, зато се скупљају по плићацима и острвцима насеља-насиља, око казана, око бо­ лесника, да се причама заваравају, коцкају или духове призивају. 117 Све просторне структуре у овом поглављу имају наглашене симболичке вредности, посебно пећина, крчевина и точило, који иначе припадају реалном хронотопу. Смештање лика у одређени простор, поред миметичке, има и моделативну, допунску вредност, па тако и хронотоп моделован у централном поглављу, поред тога што активно учествује у разграђивању главног јунака, поприма јасна митска обележја видљива у померању романескног времена и простора у метафизичку димензију. У централном поглављу сан главног јунака који се јавља на оквирним, дакле, семантички најоптерећенијим позицијама, делује као основни продуктивни механизам наративне збиље која почива на питорескном алфабету. Садржај свести лика-наратора постаје наглашено слико116 117

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 230. Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 233.

100

Татјана Бечановић

ван и организује се на принципу иконичког знака усмереног ка референцији. Ово поглавље је пресудно и за конституисање метафизичког хронотопа у чијем обликовању се аутор очигледно служио неким елементима Фројдове теорије сна. Једна од основних техника рада сна јесте пластична визуализација, која подразумева превођење мисли и емоција у конкретне визуелне представе, односно слике чија је бесмисленост само привидна. Тако долази до обликовања иконичког знака који је усмерен ка референцији, што значи да пресликава имагинарну стварност и оно што се лику само привиђа, то јест метафизички хронотоп, у чијем моделовању аутор најчешће користи технику метаморфозе и колажа, као и неке архетипске обрасце. Примена ових техника аутору омогућава грађење посувраћеног, ишчашеног света са поремећеним релацијама и бизарним феноменима. Наиме, онирички механизми померају реалне односе засноване на логици стварности и каузалним везама, а успостављају поремећене, засноване на логици сна која дозвољава комбиновање диспаратних семантичких низова и спајање неспојивих феномена. Наравно, енигматика сна у Лелејској гори има своју наративну и уметничку функцију, па је стога подложна дешифровању. Врло често надражаји који стижу из реалног, активирају метафизички хронотоп јер се преламају кроз деформисани опажајно-доживљајни механизам лика-рефлектора, изазивајући у његовој свести нереалне представе са гротескним феноменима и релацијама. Наиме, максимална раздраженост и активност чула изазива ирационалне представе јер се под утицајем ониричких механизама ствари померају из наративне реалности, односно реалног хронотопа у надреалност, то јест метафизички хронотоп, па такав случај имамо и у грађењу ђаволовог лика који се због успостављене приповедачке ситуације моделује искључиво са спољашње тачке гледишта. При том је та тачка гледишта додатно онеобичена ирационалном, ониричком перспективом која дозвољава неограничену слободу комбиновања представа: Свидјело му се то што је казао, чини му се да је духовито — насмија се и загрцну се од смијеха. Јак талас смрада, гушћи него прије, рашири се око нас. Сасвим је као смрад лешева што се на сунцу распадају, али мени се због нечег чини да право из његових уста избија. Клате му се црни зу­ би и поигравају од весеља као да је побједу задобио, од игре се умножавају — развише се у три реда. Грца, шкргуће, надима се као мијех, при том изнутра испумпава ројеве мува и прамење смрада. 118 118

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 241.

Поетика Лалићеве трилогије

101

Ова ирационална слика изазвана је надражајима који допиру из реалног хронотопа, што је у каснијем приповедању и објашњено помоћу регресивне мотивације која се јавља као парадигматско обележје овог романа. Навешћемо слику која припада реалном хронотопу и мотивише халуцинације јер открива извор надражаја: Стигао сам до криве букве, нагнух се да узмем торбу и капу. Негдје близу зазујаше муве и рашири се смрад. Осврнух се на ту страну — на три корака испод путељка згрчене стоје нечије ноге у чађавим чакши­ рама. Доље је глава, а мало даље откотрљана капа. Лице је покрила покретна и црна кора од мува; кад се неке од њих подигоше, откри се нешто риђе длаке. Чакшире су Мирка Кадушина, његова је била и та риђа глава проваљена на потиљку. 119 Као што можемо видети, у тексту су успостављена два иконичка знака различите оријентације: један усмерен ка референцији, други ка референту. Заједнички елементи слика које припадају различитим хронотопима, једна метафизичком, а друга реалном, јесу муве и смрад који чине аналошко језгро и омогућавају асоцирање ове две диспаратне слике. Основне технике и поступци којима се аутор служи у грађењу метафизичког хронотопа јесу: колаж-техника, пластична визуализација, метаморфоза, учесталост индексног знака као последица крајње емотивне и психичке егзалтираности, гротеска, комбиновање диспаратних семантичких низова, ониричка логика и, у складу с тим, поремећена синтакса с озбиљнијим одступањима од норме. Тако је на принципу колаж-технике грађен лик ђавола, при чему су на архетипску основу накалемљена атипична обележја. Тај наратив, осим своје основне, иконичке функције поприма и допунску, симболичку, па представља критичко мишљење, то јест сумњу која је првенствено усмерена на разграђивање комунистичке догме. Међутим, то разграђивање није радикално као у делима Миодрага Булатовића јер аутор, у крајњој инстанци, комунистичку, револуционарну идеологију везује за херојско-патриотски модел света и мишљења, који изводи из црногорске књижевне дијахроније помоћу наглашених метатекстуалних значења романа, и на тај начин је вредносно оправдава. Таква функција ђавола је у односу на архетипски образац такође атипична, јер ђаво у хришћанском митолошком систему означава принцип зла који је у потпуности супротстављен богу као принципу добра. Да би избегао монотонију континуираног праћења тока свести, и то само једног персоналног медија, аутор Лелејске горе прибегава метатек119

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 243.

102

Татјана Бечановић

стуалности и на тај начин динамизује приповедање, истовремено проширујући значења романа који ступа у активан дијалог с књижевним делима прошлости. Дакле, роман Лелејска гора одликује се наглашеном отвореношћу своје структуре, и то како за дијахронијски, тако и за трилогијски дијалог и контекстуализацију. Наиме, цео роман је густо премрежен метатекстуалним семантичким низовима, што омогућава његово укључење у дијахронијски низ црногорске књижевности који чине дела Петра I и Петра II Петровића Његоша, Марка Миљанова и Радосава Љумовића, у оквиру којег се обликује херојско-патриотски модел света и мишљења. Иако спољашња организација текста почива на принципима компактности, унутрашњи склоп делује прилично дисперзивно јер се роман великим делом заснива на дигресивном материјалу и густој мрежи споредних сижејних линија. Степен повезаности делова и целине прилично је низак што указује на делимичну разглобљеност унутрашњег склопа, па се јавља известан несклад између унутрашње композиције, која је прилично лабава, и спољашње, која почива на строгој пропорционалности и нумеричкој правилности, дакле на логосу. Тако се успоставља паралелизам између организационих начела унутрашњег склопа романа и сложене семантичке структуре ђаволовог лика који, као носилац принципа ентропије, нарушава логос и кореспондира са разглобљеном унутрашњом композицијом. С друге стране, на парадигматској равни текста успоставља се константан сукоб између логоса, чији су главни носиоци спољашња композиција и класификационо семантичко поље, то јест револуционарна норма, и хаоса чије принципе препознајемо у главном јунаку, семантичком антипољу, ђаволовом лику и унутрашњој композицији. На том сукобу између реда и нереда, система и ентропије, заснива се парадигматска раван Његошевог спева Луча микрокозма. Дакле, овај роман додатно усложњава своја метатекстуална значења па семантички кореспондира и с Лучом микрокозма, с тим што у семантичком систему Лелејске горе кључни елемент логоса, то јест сила која га успоставља, није бог него револуција. Доминантни хронотоп лутања, односно искушавања, и поступак прстенастог компоновања делују као кохезионе силе које обједињују и повезују разуђени наративни материјал. Лутање као мотив развија се паралелно на два плана: на спољашњем, то јест плану збивања, и на унутрашњем, односно идеолошком и психолошком плану на којем доминира процес превредновања. Веома значајну улогу у том процесу игра лик ђавола који се, нимало случајно, моделује баш у централном поглављу

Поетика Лалићеве трилогије

103

романа. Најављен лајтмотивским низовима, који као да га дозивају још од саме пролошке границе текста, ђаво се коначно појављује и остварује своју наративну егзистенцију у оквиру метафизичког хронотопа. У централном поглављу аутор користи драмско-миметичку парадигму, па дијалошке партије претежу над наративним. Ђаво је један сегмент Ладовог лика, апстрахован и отуђен, а његова основна функција није приповедачка већ драмска: он је, наиме, антагониста. Функције и значења ђаволовог лика у Лелејској гори веома занимљиво и духовито објашњава сам Лалић у једном разговору: Могло би се рећи да је Ђаво из Лелејске горе једна кристализација самоће; варљива, ефемерна, промјенљива и многолика утвара само­ тничке маште. Али, поред тога, тај Ђаво је и средство писца да ис­ провоцира свога јунака да потражи одговоре на нека питања обична и необична, да открије заборављене закутке душе, да се сјећа и сјећањем спаја, преко понара протеклих година, дане празновјерних страхова дје­ тињства са страшним данима борбе за боље друштвене односе. Истов­ ремено је Ђаво и приказ душевног расцјепа у човјеку, и оправдање за од­ ступање од принципа, немоћ тог оправдања и нужно превазилажење сваког покушаја правдања. Поред тога што је халуцинација, алегорија и сабесједник усамљеног човјека, Ђаво је истовремено и персифлажа. Наиме, у једном дијелу књижевности веома је популарна личност двој­ ника. По њиховом учењу: реални свијет је само привремени двојник не­ видљивог свијета идеја с оне стране — па као што свијет има свог двој­ ника, тако и човјек има свога. Ја сам хтио да се мало наругам тој ма­ нији двојника, па сам им ето додао једнога. Као што се види — мој Ђаво је толико преоптерећен да ће тешко издржати толике функције. Било како било, без њега се није могло. Једна тако ‘богата’ земља као што је Лелејска гора, која се хвали проклетствима и замишља се као легло злих сила — тешко да би била то што јесте да није имала да покаже бар једног изблиједјелог и старог ђавола. 120 Дијалошки предочена, радња наративног текста се драматизује а синхрона тачка гледишта, типична за дијалог, интензивира и динамизује збивање, па је један од поступака који аутор користи у моделовању ђаволовог лика трансформација монолошког говора у дијалошки. Дакле, сукоб главног јунака са самим собом, његова разглобљеност предочава се сценско-миметичким средствима. У наративну збиљу уводи се лик ђавола који на себе преузима функције антагонисте, то јест носиМихаило Лалић, Вријеме романа, разговор с Николом Дреновцем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 51-52. 120

104

Татјана Бечановић

оца супротног погледа на свет и директног противника протагонисте, у овом случају Лада Тајовића, чиме се стварају услови за трансформацију монолога у дијалог, и то драмски. Дијалог који се води између Лада и ђавола по типу је драмски јер су саговорници оштро супротстављени један другоме, и у сукоб уносе не само своје мишљење већ и своја осећања. Осим тога, разговори с ђаволом покрећу збивање наводећи главног јунака на акцију, па се ова наративна структура још више приближава драмском коду и персоналној приповедачкој парадигми. Разговори Лада Тајовића са самим собом преносе се са унутрашњег плана на спољашњи и тако онеобичавају. На тај начин се сукоб унутар лика динамизује и заоштрава а његово разграђивање постаје радикалније: Само сјенка нема сјенке, а из тога би се дало извести да је он само сјенка и утвара — не знам чија, можда моја. Без мене га не би било, или се за њега не би знало, зато ме штеди. И без самоће га не би било, зато му је криво кад потражим и кад нађем друго друштво. Вријеме које брда разара водом што из њихових утроба избија, подметнуло ми је ту ут­ вару да ме њоме распарчава на двоје и на четворо. 121 Лик ђавола нужно се моделује са спољашње тачке гледишта јер аутор доследно поштује видокруг лика-наратора и у сликању његових привида. То потврђује и наглашено присуство модалних речи и исказа у описивању ђаволових размишљања, јер приповедач може само да нагађа о садржају његове свести. Иако се лик ђавола због успостављене приповедачке ситуације описује споља, у његовом моделовању је остварена нека врста синтезе спољашње и унутрашње тачке гледишта, јер све мисли које се приписују ђаволу, у ствари, припадају самом приповедачу, раздешеном и несређеном. Дијалошки говор и фразеолошке модификације доприносе пластичнијем обликовању ђавола, као и његовом функционалном и семантичком осамостаљивању, јер он користи другачији говорни идиом од Лада Тајовића и посеже за вербалним јединицама из латинског лексичког регистра, што опет упућује на његово архетипско порекло, древност и свевременост. Ђаво се појављује четири пута и аутор увек описује његов изглед који подлеже врло занимљивој трансформацији. Наиме, приликом првог појављивања ђаво је оронули старац, а на крају, пред коначни обрачун с протагонистом, он је оснажен и подмлађен: У међувремену он се подмладио. Израсла му је црна брада сасвим слична оној што сам је ја носио.122 То наопако кретање времена поетички је мотивисано, јер указује на снажење ставова 121 122

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 285. Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 273.

Поетика Лалићеве трилогије

105

и идеолошког становишта које заступа ђаво. Сукоб, агон окончава се преображајем главног јунака у ђавола, што потврђује и наслов наредног поглавља Ђаво лично, као и збивања која се у њему предочавају — недела Лада Тајовића почињена на ђавољем путу. Однос између приповедача и његовог alter ega је наглашено драмски, а сукоб је посебно изоштрен на идеолошком плану. Монотонију монолошке парадигме аутор врло успешно разбија техником alter ega при чему и аргументи против, везујући се за антагонисту, појачавају своју уверљивост. Alter ego је приповедачка техника која подразумева разглобљеност лика а резултира његовим цепањем и преносом, односно пројектовањем дела функција на неку другу предметност. У роману Лелејска гора на јунаковог двојника се преносе вредносне, то јест идеолошке функције: И код мене је нешто слично — неред, немир и ковитлац неких на­ дања без разлога, стрепње, туге и сјећања. Свака ми је мисао захваћена својом посебном вртоглавицом — крене некуд, судари се с неком другом и заборави шта тражи. Окренух главу да не гледам то клобучање, тај нијеми извор који је живо огледало мене раздешеног и противурјечног, гдје све гмиже на све стране.123 Појављивање Ника Сајкова у јунаковим халуцинацијама претходи цепању лика и појави alter ega. На тај начин аутор додаје још један аргумент — грижу савести — и онако сложеном систему мотивације којим оправдава увођење ђавола у предочену збиљу. Дакле, наративна егзистенција ове архетипске предметности заснива се на врло развијеној уметничкој и психолошкој мотивацији.

123

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 171.

ХАЈКА

ПРИПОВЕДАЧКА СИТУАЦИЈА У РОМАНУ ХАЈКА Повлачење аутора у позадину приповедања парадигматско је обележје Лалићеве трилогије, коју чине романи Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка. У Хајци је то изведено помоћу персоналне приповедачке ситуације, а у Злом прољећу и Лелејској гори аутор користи модел приповедања у првом лицу, али у сва три романа делује скривено, иза ликова којима повремено позајмљује своју идеологију, психологију и фразеологију. Персонална приповедачка ситуација у знатној мери задовољава захтев за објективношћу и веристичке тенденције, које модерни роман истиче као своја примарна поетичка начела, а будући да објективизо­ вање у роману увек значи драматизовање124, ова приповедачка ситуација се заснива на укрштању наративног и драмског кода. У персоналном роману сва предочена збиља се прелама кроз свест, опажајне механизме, емоције, асоцијације и мишљење једног или више ликова који наводно делују независно од свог творца, то јест аутора. Ови ликови сами себе коментаришу, вреднују збивање и остале ликове преузимајући на себе неке од основних функција аукторијалног приповедача, који се у персоналном роману повлачи из наративне структуре: Ако се припо­ ведач не меша у причу, ако је неприметан иза ликова у роману толи­ ко да читалац више није свестан његовог присуства, читалац ће стећи илузију да се сам налази на позорници збивања или да приказани свет посматра очима једног од ликова романа, који међутим не приповеда сам, већ се збивање у неку руку огледа у његовој свести.125 Увођењем наратора у минус-поступак аутор се приближава драмској парадигми, јер се збивање више не препричава већ приказује, што значи да се уместо дијегетичког посредовања, типичног за наративне структуре, користи миметички или сценски приказ, типичан за драмске структуре. То 124 125

Франц Штанцл, Типичне форме романа, стр. 74. Франц Штанцл, Типичне форме романа, стр. 32.

108

Татјана Бечановић

доводи до активнијег учешћа читаоца у реализацији текста и појачава његову емотивну ангажованост. Наиме, таква приповедачка ситуација смешта га у сам центар збивања као синхроног посматрача и, укидајући посредованост епског тока, наглашава илузију непосредности, која читаоцу намеће активан модел рецепције. Франц Штанцл сматра да јунаци чија се свест отвара читаоцу заузимају повлашћено место у роману и назива их персоналним медијима. У односу на такве ликове аутор нужно заузима унутрашњу тачку гледишта и користи низ интроспективних техника помоћу којих реконструише садржај њихове свести, мисли, асоцијације и сећања, емотивна стања и слично, па се неправи управни, односно доживљени говор и унутрашњи монолог јављају као парадигматско обележје персоналне приповедачке ситуације. У роману Хајка успостављена је изузетно сложена приповедачка ситуација, јер аутор уводи у наративну структуру велики број ликова који функционишу као персонални медији, што доводи до тога да се ликови с фона померају са своје маргиналне позиције и заузимају много значајније место у наративној структури него што им по дефиницији припада. На тај начин се укида аутоматизам ликова из позадине јер они више нису обликовани само са спољашње него и са унутрашње тачке гледишта, што значи да се и њихова свест отвара читаоцу пружајући му одређену пројекцију предочене збиље, наравно условљену њиховим интелектуалним и емотивним склопом. У Хајци се као својеврстан персонални медиј јавља и група ликова (италијански војници, групе муслимана, партизана и четника), чију колективну свест аутор покушава да прикаже као јединствену целину, у којој се огледа предочена збиља и формирају одређени вредносни ставови. Слика света коју емитују персонални медији зависи од њиховог интелектуалног, моралног и емотивног склопа, односно од њихове психолошке, фразеолошке, просторно-временске и идеолошке тачке гледишта. Персонална приповедачка ситуација нуди читаоцу поглед на свет и систем вредновања предочене збиље привидно нередигован од стране аутора и лишен његових коментара и моралних поука, па је читалац принуђен да сам бира идеолошки најисправнију верзију приказаног света од мноштва понуђених. Међутим, свуда по тексту расути су сигнали који упућују на вредносну тачку гледишта надређену свим осталим, на ону пројекцију приказане збиље која тежи да буде морално најисправнија, једном речју — упућују на персоналне медије према којима аутор заузима позитиван вредносни став. Такав тип персоналног медија у роману Хајка чине припадници партизанске групе, осим Арса Шнајдера, а сигнал за успостављање позитивног вред-

Поетика Лалићеве трилогије

109

носног става представља њихово укључивање у херојско-патриотски етички систем оличен првенствено у делима Његоша и Марка Миљанова, као и у нашој народној епској поезији. Навешћемо пример у којем је та веза са херојско-патриотским моделом експлицитно формулисана, али треба истаћи да се и у унутрашњем говору многих ликова партизанске групе, посебно Лада Тајовића и Ивана Видрића, варира иста мисао толико често да прераста у лајтмотив: Није истина, рече Заћанин у себи, одавно су нас наговарали да баш ово изаберемо. Прије нас су били Бајо Пивљанин и Стојан Јанковић и гуслари што су о њима пјевали да нас на ово наговоре. Па владике с Це­ тиња и Карађорђе, па Миљан Вуков и Марко Миљанов и Гаврило При­ нцип. Сви су нас они наговарали, не од дјетињства него и давно прије дјетињства, док смо били у зачецима прадједова. И народ, овај наш ов­ дје и онај тамо у Србији — кад је вјешао издајнике и палио им куће да се не познаје гдје су биле, то нам је у аманет остављао да и ми тако чинимо. Држи се те навике народ кад год му дође тијесно — тражи и нађе неког кога намијени и задужи да му чува поштење и сјеме слободе за боља времена. Да није нас нашао, некога би другог нашао за ово — ми бисмо тада томе другом завидјели, а зато је боље овако! 126 Ма колико били различити по свом идеолошком и психолошком профилу, сви персонални медији у Хајци поседују заједничко својство које условљава пројекцију наративне збиље у њиховој свести, а то је осећање страха и тескобе. Под утицајем те основне емоције и изузетне нервне напетости ремете се процеси опажања што доводи до тога да ликови рефлектују нејасну, непотпуну и неразумевањем замућену слику света. У персоналном роману елементи спољашњег света служе за активирање свести, појачавање и умножавање психичких процеса, па асоцијације, успомене, слутње и расположења ликова постају примарни садржај описа. У Хајци предмети спољашњег света не задржавају своју недирнуту предметност, јер ниједан персонални медиј није обезличен до те мере да као камера механички региструје објекте из стварности која га окружује, већ се они изобличавају под утицајем крајње егзалтираног психичког и емотивног стања лика, и при том оптерећују приватном симболиком и личним асоцијацијама. Дакле, пред собом имамо непосредан приказ драме свести привидно нередигован од стране аутора, то јест миметичко представљање унутрашњег збивања, врло динамичног и узбурканог. Стога је за персонални роман карактеристично 126

Михаило Лалић, Хајка, стр. 343-344.

110

Татјана Бечановић

редуковање спољашњег збивања, које се, међутим, не препричава већ приказује и сценски предочава, или се као у огледалу одражава у свести неког јунака, чиме се овај тип романа највише приближава драмско-миметичкој парадигми. Међутим, у Хајци аутор је до крајности динамизовао и спољашње догађање и убацио све персоналне медије у узаврели хаос збивања у коме се, дезоријентисани, потпуно губе. У персоналном роману оскудност спољашње радње најбоље се одражава у наглашеном скраћењу времена неопходног за њену реализацију, али у Хајци опет имамо специфичну наративну ситуацију. Наиме, временски оквир збивања заиста је крајње редукован и обухвата отприлике четрдесет сати (поподне и ноћ пред хајку, дан хајке, наредну ноћ и свитање), али је у тако кратак временски интервал смештено кондензовано, згуснуто и врло динамично збивање. То нас доводи до веома битног проблема сваке наративне структуре, то јест до организације времена и простора.

ОРГАНИЗАЦИЈА ВРЕМЕНА И ПРОСТОРА У РОМАНУ ХАЈКА Темпорална схема приповедања у роману Хајка заснована је првенствено на проспективном углу гледања, дакле, збивање се излаже правцем догађајног тока или прогресије, али је време крајње успорено, а спољашње збивање смештено у веома узак временски оквир. Ретроспективни угао гледања, уназад ка ономе што се већ догодило, изводи се непосредно из садржаја свести ликова и део је асоцијативних процеса. Субјективно време показује више сукцесивност догађаја, односно смењивање опажаја, доживљаја, мисли и асоцијација у свести персоналних медија, него њихову објективну временску фиксираност. Наративна прошлост је у Хајци крајње фрагментарна и конституише се само као садржај свести појединих ликова, стога је везана искључиво за субјективно време, па не постоји као компактна целина предочена с јединствене тачке гледишта. Прогресивни ток догађаја аутор успорава и задржава увођењем и интензивирањем доживљајне димензије времена, односно његове субјективне пројекције у свести ликова, која подразумева максимално пролонгирање једног тренутка због изузетне згуснутости доживљаја, емоција и асоцијација. Приповедачка ситуација се додатно усложњава мултипликацијом ликова који функционишу као персонални медији, чији садржај свести аутор врло често покушава да прикаже напоредо, то јест симултано. Изузетно усложњавање и максималну екстензију субјективног времена аутор постиже наизменичним кретањем по дубини и по ширини садржаја свести. Кретање по дубини засновано је на употреби ретроспективне технике која, захватајући прошла збивања, знатно проширује оквире субјективног времена док кретање по ширини подразумева кондензовање, згушњавање доживљаја или асоцијација и интензивирање емоција изазваних синхроним збивањем, што резултира укидањем граница субјективног вре-

112

Татјана Бечановић

мена, које се моделује као изузетно флексибилан и динамичан елемент наративне структуре. Објективно време, напротив, сведено је у веома сужене оквире, а опонирање ове две временске димензије у роману производи знатну дозу наративне тензије. Субјективно време, ма колико било проширено, ипак не тече, већ представља највиши степен фиксације, којом се један тренутак објективног времена толико успорава и пролонгира да се претвара у готово неограничено трајање, јер се преноси у свест и подсвест, где се укидају сва временска ограничења. Просторно-временска тачка гледишта у Хајци је по правилу фиксирана и готово увек везана за персоналне медије, што значи да је приповедање, односно приказивање посредовано њиховим телесно-егзистенцијалним положајем. Аутор одступа од овог правила само повремено и користи просторно неодређену, неутралну приповедачку позицију искључиво за прелазе с једне фиксације на другу. Персонална приповедачка ситуација, која је успостављена у овом роману, захтева потпуни преображај аутора у лик чија се просторно-временска тачка гледишта преузима, што повлачи за собом и преузимање његове идеологије, психологије и делимично фразеологије. Ауторова тачка гледишта при том сукцесивно клизи од једног до другог персоналног медија, при чему се често приказује исто збивање или иста предметност, али сагледана и доживљена из другачије перспективе, а затим се ти одвојени описи монтирају у јединствену слику наративне збиље, која ипак задржава обележје разглобљености. Унутрашња тачка гледишта у односу на збивање нужно повлачи за собом и ограничено знање персоналних медија о дешавању и осталим предметностима, па се у роману врло често користи техника лажне мотивације или лажног навођења. Непосредни учесник у збивању омогућава аутору моделовање непосредних и пластичних опажаја, али га истовремено лишава приповедачке позиције која би му обезбедила општи поглед на збивање и кретање ликова, од којих ни један не поседује нити може поседовати тачку гледишта која је у просторно-временском смислу надређена свим осталим у тексту, која је свевидећа и свезнајућа. Да би средио узаврели хаос толиких токова свести и увео систем у романескну стварност, аутор користи неутралну приповедачку позицију, односно тачку гледишта неког посматрача који се премешта у простору од једног до другог персоналног медија прелазећи с једне фиксације на другу. Оваква позиција је прилично апстрактна и потпуно неконкретизована, а у просторном смислу и нереална јер омогућава наизменично

Поетика Лалићеве трилогије

113

праћење збивања или тока свести ликова који се налазе на различитим местима, несагледивим са једне реалне тачке гледишта. Збивање се у овом роману најчешће предочава са синхроне посматрачке позиције, што је опет последица успостављене приповедачке ситуације. Синхроност персоналне приповедачке парадигме чак превазилази тренутност симултане дескрипције типичну за епистоларну форму, то јест роман у писмима. За описе дате са синхроне тачке гледишта карактеристична је велика концентрација глаголских облика презента и аориста, као и глаголског прилога садашњег. Пролазећи поред Гаре, Ша­ ко узе пушку и поправи јој хаљину згужвану при паду. Ладо застаде да је погледа… Ослања се на пету, вријеђа се при сваком кораку и мрмља од бола претварајући у псовку оно што је хтјело да буде јаук…(Подвукла Т. Б). Иако аорист означава радњу која се одиграла у прошлости, аутор користи овај глаголски облик да би указао на синхроно збивање које се одвија у тренутку говорења. То му дозвољава и сама синтактичка функција аориста, то јест означавање радње која непосредно претходи тренутку говора, с тим што се значења овог глаголског облика усложњавају допунским, чисто наративним функцијама. Наиме, будући да се гради искључиво од свршених глагола, аорист означава само један, и то завршни тренутак радње, а његовом фреквентном употребом убрзава се збивање и омогућава муњевит прелазак с једне фиксације на другу. На тај начин се изузетно динамизује нарација а ликови постају врло покретни, чиме се активира њихова егзистенција унутар реалног хронотопа, и успоставља паралелизам између унутрашњег узбурканог збивања у ликовима и њиховог спољашњег делања, јер је аутору стало до тога да активира и један и други процес. Однос између субјекта и објекта описивања у роману Хајка потпуно је поремећен јер се готово сви персонални медији јављају час у функцији субјекта који описује друге ликове и збивања, час у функцији објекта нечијег описивања и вредновања. Преламање спољашње и унутрашње тачке гледишта представља парадигму моделовања свих ликова, чак и оних с фона, односно из позадине приповедања, јер су сви посредовани наизменично са спољашње, као објекти, и са унутрашње тачке гледишта, као субјекти описивања. Сваки персонални медиј у роману сагледава и опажа само један сегмент предочене збиље, па аутор у Хајци врло ретко користи панорамски, свеобухватни приказ, а ако то чини, везује га искључиво за неутралну приповедачку позицију, јер је једино тада мотивисан и оправдан одговарајућом просторном тачком гледишта. Да би премостио нагле прелазе с једне фиксације на другу, као и учеста-

114

Татјана Бечановић

ла премештања у простору, аутор прибегава филмској техници монтаже која производи утисак симултаности, то јест напоредности предочених збивања или токова свести. Поменута техника карактеристична је за књижевност двадесетог века, преузета је из кинематографије и представља једно од основних обележја модерног романа, што значи да се поетика Хајке приближава модерним књижевним токовима. Техника монтаже омогућава аутору да у једном истом тренутку прати збивања која се одигравају на различитим местима: Дан раније, погрешком водича, Ладо је стигао у земуницу Дервишев ко­ нак. Снијег га је затворио и присилио да остане ту гдје није имао никак­ вог посла. У оно вријеме кад је Неда с Пашком Поповићем прелазила висо­ раван и стрепјела за њега, он је чинио све што је могао да ни за трену­ так не мисли о њој. Прекрстио је ноге на ниском лежају, наслонио се леђи­ ма на дрвљаник и сркао зашећерену преврелу ракију.127 (Подвукла Т. Б) Неконкретизованост, односно неодређеност ауторове позиције резултира сукцесивним приказивањем ликова који се налазе на различитим местима, несагледивим с једне реалне просторне тачке гледишта. Спојени техником монтаже ти оделити сукцесивни прикази губе обележје сукцесивности, узастопности и попримају изглед симултаности, односно напоредног, истовременог трајања. Симултанизам, такође обележје модерних наративних структура, омогућава аутору Хајке да у тако ограничен временски оквир смести велики број ликова и споредних сижејних линија, јер сав тај наративни и дигресивни материјал постоји паралелно, то јест истовремено, стварајући утисак о проширивању објективне временске димензије. Дакле, објективно, недоживљено време у роману Хајка, иако праволинијски тече, такође се знатно усложњава и пролонгира управо захваљујући техници монтаже, односно симултанизма. Симултанизам је ново доживљавање и моделовање простора који је савладан у толикој мери да се намеће представа о истовремености збивања и то помоћу нагле, муњевите измене сцена, без обзира на просторне или узрочно-последичне везе. Наравно, при том треба нагласити да је симултаност у наративним структурама увек само сугерисана и условна, наговештена појединим наративним техникама и одговарајућом систематизацијом тачака гледишта. Можемо закључити да се изузетно динамична и флексибилна темпорална схема романа Хајка заснива на проширењу, односно екстензији обе временске димензије, како субјективне тако и објективне. 127

Михаило Лалић, Хајка, стр. 45.

Поетика Лалићеве трилогије

115

Истичући значај просторних структура и њихову моделативну улогу у тексту, Јуриј Лотман каже: Важно је нешто друго — иза приказивања ствари и предмета који чине околину у којој делују ликови текста настаје систем просторних односа, структура топоса. При томе, будући да представља принцип организације и распореда ликова у уметничкоме континууму, структу­ ра топоса се појављује као језик који служи за изражавање других, не­ просторних односа у тексту. С тим је у вези особена моделативна уло­ га уметничкога простора у тексту.128 Будући да се ради о персоналном типу романа, у Хајци је веома наглашен утицај психолошке тачке гледишта појединих ликова, то јест персоналних медија на моделовање простора који се повезује и стапа с њиховим унутрашњим, емотивним стањем. Ликови се не премештају по неком једноликом и пасивном простору, него по опажајно активира­ ном и у доживљају преломљеном,129 што значи да обликовање простора директно зависи од опажајних и доживљајних процеса који се одигравају унутар лика и, у ствари, више представља субјективну пројекцију простора у њиховој свести него реалан и објективан опис простора: Од жалости окрену главу да га не гледа. Окренуо се према брду и ма­ кијастој шуми испод Седларца: дроњци жбуња, чуперци грана и вике, нарогушена ругоба и збрка мртвих канџа к небу окренутих. Читав жи­ вот је провео Шако у таквим и сличним предјелима, сад први пут види како су ружни. Рањавају га бљеском којим су огрнути, очи му боду и раз­ диру — мора да жмирка, не може право да их гледа. Псују из тога Срби, кријеште иза њих Талијани, чује се отегнуто мујезинско дозивање мус­ лимана блиједо и нејасно у даљини.130 Опажање простора, под утицајем интензивираних психичких и емотивних процеса, избацује се из аутоматизма, па се добро познати предели сагледавају као потпуно страни и непознати, што је типично за поступак онеобичавања који је пресудан у процесу динамизације пејзажа. Дакле, поред наративног времена у овом роману активиран је и романескни простор, тако да захваљујући персоналној приповедачкој ситуацији у Хајци долази до конституисања изузетно динамичног и активног хронотопа. Осим тога, простор у овом роману изложен је и разорном утицају објективних фактора какви су рат, хајка и зима који га такође разграђују и изобличавају: Јуриј Лотман, Структура уметничког текста, стр. 302. Новица Петковић, Огледи из српске поетике, стр. 67. 130 Михаило Лалић, Хајка, стр. 289. 128 129

116

Татјана Бечановић

Док се успиње према врху, Видрићу се чини да је и дрвеће погнуло гла­ ве и смањило се од страха. Смањило се све, и та Рачва, која му је једном изгледала све самим бедемима окружена тврђава — снуждила се, проће­ лавила и постала обичан терен, ни бољи ни гори од оних које је за собом оставио. Не виде се ровови — снијег их је сакрио и заравнио; нема гра­ на и густиша као некад — јесен их је опустошила. Да сам знао како је овдје, помисли, остао бих на Софри или на Кобиљу — земља за гробове свуд је једнако црна и мокра.131 У просторном смислу тачка гледишта с које се сагледава неки објекат може бити статична или фиксна, али може бити и покретна. Покретна тачка гледишта одражава се на опажајне процесе ликова и доводи до померене перцепције објеката који се под покретним углом посматрања мењају, понекад чак толико да попримају изглед неког другог предмета. Оваква тачка гледишта, будући да сагледава предмете из необичне, покретне перспективе, нужно онеобичава и сам опис, па у естетском смислу може бити врло продуктивна. Наративна ситуација у Хајци дозвољава аутору често коришћење покретне тачке гледишта, јер су персонални медији углавном у сталном кретању, па је и њихова просторна позиција нестабилна и врло динамична. Део те динамике преноси се и на опис појединих предметности, односно на сам објекат описивања који при том у свести лика може подлећи трансформацији, односно изобличавању насталом услед покретног угла посматрања: Зарежа му рафал за петама, засу га блато испод снијега и задах раскопане земље подсјети га на погребе по киши. Пожури да измакне, зачуди се кад видје да се и жбуње покренуло да побјегне. Није баш бр­ зо жбуње — он га стиже; није уопште жбуње, него муслиман води на­ товареног коња и жена иде за коњем. Нешто му вичу и човјек и жена истовремено; сметају једно другом — ништа се не разумије. Коњ закли­ ма главом, као да ће и он да викне, размаче ноге и зарони у снијег. Човје­ ка ухвати вртоглавица, заскакута на једној нози па и он паде поред коња. Оста само жена да кука изнад њих. Шако стаде збуњен — хтио би да јој помогне, а не зна како ће. 132 У наведеном примеру опис се додатно онеобичава јер је и предмет који се описује покретан. Кратке, одсечне реченице и доминација аориста сугеришу брзину којом персонални медиј опажа стварност, што значи да је и синтактичка структура прилагођена заузетој тачки гледишта и муњевитом збивању, које не дозвољава развијен опис са мно131 132

Михаило Лалић, Хајка, стр. 341. Михаило Лалић, Хајка, стр. 387.

Поетика Лалићеве трилогије

117

штвом епитета и осталих изражајних средстава помоћу којих би се постигла већа пластичност. Поред покретне тачке гледишта такав реметилачки утицај на опажајне процесе ликова може имати и њихово психичко стање, односно претерана нервна напетост, анксиозност, афективност, раздраженост чула и слично. Аутор је у овом роману готово све ликове довео до таквог стања смештајући их у контекст хајке и тиме добро мотивисао померену перцепцију, чије је основно обележје реметилачки утицај психолошке тачке гледишта на конституисање предочене збиље. Тако се предмети из спољашњег света, пропуштени кроз опажајно-доживљајну призму персоналних медија, трансформишу у нешто друго, у предмет с којим имају неке заједничке особине, па овај поступак функционише на принципу најшире схваћеног поређења. Такав механизам трансформације својствен је сну и психичким поремећајима. Аутор га користи да би активирао и динамизовао процес опажања, а самим тим и предмет опажања. Персонална приповедачка ситуација условљава и процес моделовања наративне стварности, која као да је под њеним утицајем изврнута, јер се полази од одраза, то јест од менталне слике која се ствара у свести ликова, а не од саме стварности. У току овог процеса долази до конституисања две врсте иконичког знака: прво се обликује иконички знак који је усмерен ка референцији, односно менталној слици предмета у свести лика која, међутим, знатно одступа од стварности у којој нема свог корелата. Након тога, на основу накнадних обавештења и сензација, први иконички знак се поништава и конституише нови, такође иконички знак, али сада усмерен ка референту, односно предмету који припада наративној стварности и који је као такав коначно идентификован. Ова два знака, као поредбени корелати, садрже језгро сличности које и представља основ за њихово повезивање или, условно речено, поређење. Тако оно што је секундарно — одраз, и то искривљен, постаје примарни елемент описа јер се не предочава стварност, већ оно што ликови опажају и што мисле да је стварност. Као последица овог процеса јавља се динамично предочавање наративне збиље, настаје изузетна приповедна тензија, а предмети престају да буду пасивни, какави би били код објективно датог описа, активирају се и динамизују. Навешћемо пример искривљеног и помереног сагледавања једног реалног предмета, који садржи све фазе поменутог и анализираног процеса: На неком поточићу наиђе на лед и скотрља се — од бола јој се замагли све у глави. Пред колибом, коју угледа док се с муком усправљала пипајући

118

Татјана Бечановић

отучено мјесто на потиљку, усправи се стражар. То мора бити да је њи­ хов стражар, наш стражар — помисли — њему бар смијем да се кажем. ‘Ја сам Неда’, рече, ‘немој сад да ме убијеш!’ Стражар — или није чуо, или није разумио — тек подиже пушку и упери је право између њених очију. Сањив је можда, помисли она, или је глув. И зажали га: имао је гдје да оглуви у тим толиким борбама што стално праште и тутње. Али могло би бити да сам ја крива — изгубила сам глас од страха па се не чује шта говорим. ‘Сама сам ја’, рече гласније. ‘Дошла сам да вас тражим, не бој се од мене! Само зовни Лада, он ме познаје.’ Ни то ништа не поможе: стоји наперена пушка и вреба је и чека је да учини корак напријед. Ово није наш стражар, помисли она, наш не би могао да буде толико сањив или глуп. Кад наш није, онда мора да је њихов! Јесте, јесте њихов — има браду и оно му је шубара на глави, а по шубари попао снијег да се одмах не види. ‘Сад знаш ко сам’, рече му. ‘Била сам луда, па казала. Шта чекаш сад, што не пуцаш?’ Пође према њему — нагнаће га тако да то прекине. Он устукну уна­ зад, па још корак уназад. Најзад га стиже и с огорчењем препознаде: стоји пањ с граном у страну избаченом и не мрда се. Она му пљуну на оно што је изгледало да му је лице и прође даље…133 Ограничавајући прво Недину визуелну активност контекстом ноћи, а затим користећи психичко стање страха и тескобе, чему придружује још и јак ударац у главу, аутор у потпуности оправдава, односно психолошки мотивише поремећај у Недином опажајно-доживљајном механизму и халуцинације које следе. Из наведеног примера, а таквих је у роману још много, може се закључити да је иконички знак којим се реконструише привид много развијенији и уметнички упечатљивији. Насупрот томе, иконички знак који пресликава стварност а разбија привид, дат је штуро, кратко, као рез што прекида превару чула и успоставља логику стварности, која је ипак за аутора секундарна, јер јој ни изблиза не поклања онолико пажње нити троши онолико вербалног материјала на њено моделовање, колико то чини градећи привиде, то јест халуцинације својих ликова. Систем мотивације у роману Хајка изузетно је сложен, па поред социјално-психолошке, која је типична за реалистичке структуре, уводи се ирационална и архетипска мотивација. Ова последња послужила 133

Михаило Лалић, Хајка, стр. 43-44.

Поетика Лалићеве трилогије

119

је аутору за додатно мотивисање уклетости простора по ком се ликови крећу и на ком се одвија хајка. Приказујући садржај свести Елмаза Шамана и преузимајући његову идеолошку и делимично фразеолошку тачку гледишта, аутор износи легенду о долини Караталих и на тај начин проширује и усложњава значења простора до универзалних, митских димензија: Једино што се не може оспорити дервишу Шаману: он је дао име и предсказао судбину долини Караталих. Па ни то није никакво чудо, рече Елмаз Шаман у себи. У ствари, он је тражио траве и тражио је погодно мјесто за тулбе тамо негдје око Дервишева Конака; уз пут је опазио да је брдо потпукло на три мјеста, као буре с трулим уторама — одатле му није било тешко да погоди каква ће бити судбина села под тим бр­ дом. Предвидио је поплаву, десила се — вазда се то дешава час овдје час ондје. Кајабег је послије имао својих разлога да понови и разгласи про­ рочанство, па и да му прошири значај: осјетио је да Срби чипчије неће мировати, нашао је начин да се извуче без штете продајући Караталих Гусињцима. Син му, Омербег, није пристао: ту је рођен, ту одрастао, ’Ту ми је талих’, говорио је. На то му је отац рекао:’Није талих, мој синко, него је то Караталих, црна срећа, варка среће — тако је име овој долини дао паметни дервиш Шаман и тако ће остат’…134 У наведеном примеру наглашена су одступања од неутралног фразеолошког плана, која се манифестују у употреби вербалних јединица из оријенталног лексичког регистра, иако аутор користи унутрашњи монолог, тачније солилоквиј, који, по дефиницији Бориса Успенског, представља случај минималне разлике између ауторовог и јунаковог говора. Међутим, фразеолошка одступања су у овом случају информативна и доприносе пластичнијем обликовању лика оријенталног мудраца — Елмаза Шамана. Смењивање синхроне, иначе доминантне тачке гледишта ретроспективном, врши се наглим, ненајављеним преласком у наративну прошлост, који је најчешће мотивисан само асоцијативним токовима персоналних медија чија се свест предочава читаоцу. При том се успоставља опозиција и на синтактичком плану, која се манифестује у употреби различитих глаголских облика у грађењу синхроних и ретроспективних описа. Тако је за моделовање наративне прошлости карактеристична употреба перфекта и имперфекта, док се наративна садашњост гради помоћу глаголских облика аориста и презента, који недвосмис134

Михаило Лалић, Хајка, стр. 198.

120

Татјана Бечановић

лено упућују на синхроност посматрачке позиције. Навешћемо пример асоцијативно мотивисаног ретроспективног описа који се конституише у свести Душана Заћанина: Сан о обзиданом Лиму изгуби се из његовог сјећања, а умјесто њега бљесну успомена из младости: балкански рат, снијег и ноћ у Ругови по­ ред ријеке; жене, које су носиле брашњенике мужевима или браћи до Де­ чана или Ђаковице, сјеле су око ватре да се грију, а војници су се дерња­ ли на њих и замахивали кундацима — нек се губе одатле, треба коњи да се грију уз ту ватру, пречи су им коњи него туђе жене; оне су већ ус­ тајале, крстећи се и стрављене, нијесу смјеле ни да гунђају, али једна се одупрла — имала је исти глас, љутит и оштар изненада, као сад Гара. Можда је то била њена мајка, или старија сестра њене мајке, а углав­ ном — војници црногорски, у то вријеме дивљи и сурови, навикли да све само насиљем решавају, зловољни, с длановима огуљеним од топова које су вукли по беспутним планинама — попустили су пред тим гласом, на­ сјекли дрва и запалили другу ватру за коње. Да није било тога, оне жене би се посмрзавале…135 Обавештења о прошлим збивањима расута су по токовима свести различитих ликова, а међу тим ретроспективним сегментима није успостављена дубља узрочно-последична нити логичка веза, па се наративна прошлост у роману Хајка разбија на низ неповезаних фрагмената и делује разглобљено и дисперзивно, односно подлеже начелу изоморфизма које се манифестује у разглобљености свих релевантних елемената наративне структуре.

135

Михаило Лалић, Хајка, стр. 73-74.

КОМПОЗИЦИОНИ ПРИНЦИПИ ХАЈКЕ Персонална приповедачка ситуација уводи у текст многе елементе драмске парадигме, па се тако може уочити и композициони паралелизам Хајке са драмском структуром видљив у функционалној издвојености оквира, пролошке и епилошке границе романа, затим у заснивању парадигматске равни текста на вишедимензионалном сукобу, као и у постојању кулминаторне тачке, односно више њих у развијању радње. Као један од основних поетичких постулата овог романа издваја се умножавање елемената наративне структуре, па аутор моделује више кулминаторних тачака у посредовању радње и тиме производи изузетну наративну тензију. О композицији и начину грађења персоналног романа Франц Штанцл каже: Аутор персоналног романа замишља, бира, уређује, структурира елементе свог приказаног света можда још пажљивије него аутор аук­ торијалног романа или романа у првом лицу, али се при том увек ру­ ководи намером да створи привид да је овај распоред ствари дат без икаквог плана и случајно узет из стварности, као да је нека невидљи­ ва и непоткупљива камера лукавством успела да ухвати ове снимке из живота онаквог какав јесте… Без овог патоса стварности персонални роман не би ни могао постићи онај хуманистички ефекат у којем му није раван ни један други тип. 136 Захваљујући управо персоналној приповедачкој парадигми, Лалић у Хајци успешно транспонује хуманистичку тенденцију и идеју ангажованости подређујући их иманентној логици предочене збиље. На оквирима текста јављају се, нимало случајно, два лика која нас уводе, односно изводе из наративне стварности, а налазе се на маргинама централног збивања, то јест хајке, не узимајући у њој директног учешћа. Прва и последња свест која се отвара читаоцу јесте свест Пашка Поповића, а тај лик јавља се и као везивни композициони чинилац, 136

Франц Штанцл, Типичне форме романа, стр. 95.

122

Татјана Бечановић

који доприноси састављању романескног мозаика и разглобљене наративне структуре. Значења и функције овог лика знатно се усложњавају и проширују чему доприноси и његово присуство на оквирним, дакле најистакнутијим позицијама у тексту. Будући да је Хајка наративна структура са елементима драмске парадигме, она у основи функционише као иконички знак јер тежи да преслика неку стварност. Међутим, њени наративи (ликови, прича, ретардациона средства, односно дигресивни материјал) често модификују и проширују своје примарне функције, па својим основним иконичким, придружују допунска, најчешће симболичка значења. Такав је случај и с ликом Пашка Поповића, који се већ на пролошкој граници текста доводи у везу са појединим симболичким системима, чиме се његове функције знатно усложњавају. Овај персонални медиј јасно кореспондира с ликовима хришћанских светаца, првенствено по свом спољашњем изгледу. Ту аналогију уочавају готово сви остали ликови у роману, па се она лајтмотивски понавља као садржај различитих свести. Његов унутрашњи профил усклађен је са светачким конотацијама појачаним још и његовом делатношћу, то јест узгојем пчела које представљају један од основних симбола хришћанске митологије. Затим, поједине приче из црквене историје и живота светаца интерполиране су управо с његове тачке гледишта у романескну структуру, у оквиру које добијају одређене функције, првенствено метатекстуалну. На тај начин се наративи, то јест прича и ликови, отворено доводе у везу са хришћанском митологијом и добијају допунска, архетипска значења, а култ мучеништва и жртвовања, који у оквиру оба семантичка система, Хајке и хришћанске митологије, има изузетну етичку тежину, издваја се као један од доминантних метатекстуалних низова романа: Тако стиже до Дванаест мученика пострадалих у вријеме цара Ди­ оклецијана у Кесарији палестинској. Први је Памфил, који је поправљао преписе Светог писма, затим стари ђакон Валент, такође учен човјек, и Павле, који је прије тога био бачен у огањ за Христа. Затим пет бра­ та родом из Мисира који су се враћали с издржане казне, из рудника ки­ ликиских, и на капији града рекоше да су хришћани. ‘Сви су они били посјечени, а с њима пострада младић Порфирије који потражи тијела њихова да сахрани…’ Мора да је то била нека хајка, помисли Пашко, нешто као оне што су се прошле зиме дизале на комунисте.137 137

Михаило Лалић, Хајка, стр. 29-30.

Поетика Лалићеве трилогије

123

Семантичка паралела између хришћана и комуниста даље се развија, чак и у оквирима свести самих партизана, а успостављена аналогија појачава се значењима појединих просторних структура. Наиме, у свести Лада Тајовића партизанске земунице пореде се с хришћанским катакомбама, а аналогија просторних структура служи као поредбено језгро око којег се даље развија паралелизам поменутих семантичких система. Међутим, треба нагласити да су и успостављене аналогије усмерене на разграђивање митолошког система хришћанске религије и њеног бога, који се у семантичком систему трилогије замењују новом, комунистичком религијом и новим божанством — револуцијом: Па и бескласно друштво, настави у себи, оно што треба да наступи послије револуције, некако ми је сумњиво: сувише личи на рај хришћана и маздаиста који по њиховим пророцима има да завлада одмах послије страшног суда. Не разликујемо се ми много од тих измијешаних ста­ рих вјера што су кроз вјекове, увијек узалуд, једна од друге прекрадале тих неколико изборних парола. Прогласили смо и ми своје свеце, има­ мо мученике и аскете, најзад — натјерани смо у катакомбе, а то зна­ чи да ћемо побиједити. Ова овдје катакомба вјешто је направљена, али — нама то неће помоћи. Они наши што послије дођу — претвориће је у ловачку кућицу, или ће се неко досјетити да од ње направи мали музеј занимљив за туристе. Изложиће поломљене и зарђале наше пушке, књи­ ге наше труле од влаге, и неколико фотографија поређаних тако да ли­ чи на иконостас у сеоској цркви. Иван Видрић, ако би га сликали овако с брадом, могао би лијепо да замијени Христа на том иконостасу…138 Међутим, због Ладове идеолошке тачке гледишта која се битно разликује од Пашкове, као и због наглашене разграђивачке функције овог лика, поређење је иронизовано. Јак везивни чинилац наративног материјала постају и асоцијације ликова, прерастајући у један од принципа организације текста, у такозвано асоцијативно начело. Аутор издваја један елемент асоцијативног низа и претвара га у неку врсту везивног мотива на који се надовезује даље излагање — нови опис, односно нова просторно-временска фиксација. На том принципу повезује се наративни материјал у четвртој глави последњег поглавља, у којој аутор заокружује судбину ликова и предочава збивања након стишавања хајке. У роману постоје два епилошка оквира, што представља још једну композициону занимљивост и указује на синуозни, то јест таласасти тип сижеа, за који је ка138

Михаило Лалић, Хајка, стр. 46-47.

124

Татјана Бечановић

рактеристично умножавање елемената наративне структуре, као и постојање више кулминационих тачака у развијању радње, односно умножавање композиционих чворишта. Наиме, судбина Видрићеве групе и њених преживелих чланова Лада и Шака заокружује се у петој глави последњег поглавља, и то уз наглашени херојски патос и активирање метатекстуалног семантичког низа, овог пута експлицитно: Прође најзад и то, рашири се мртва тишина пораза као магла. Стишали се људи — пањеви у магли — нијема и пуста крчевина. Са­ мо се стари Јован Јасикић пробија горе-доље кроз ту маглу и крчевину — све је његово погинуло, од јада не може да се смири. Погнут иде, очи му се искре — тешко му је да се навикне на тај свијет што је одједном пустош постао. Изненада се усправи и викну: ‘Шта је сад ово?… Мртвило некакво завладало! Чему се чудите?… Зар сте мислили да џабе некако добијете битку? Они што су изгину­ ли, знали су да се не може џабе. Сад су мртви, лако је њима сад, а живи треба да живе и да продуже. Де, прихватите људи — доста је жаљења! Обућа да им се скине с ногу, табани глибом да се облијепе — немој да нам се људи убогаље! Нешто топло да попију, са шећером и ране да им се погледају. Де, де, не живи се од плача и празне туге! Нека свако свој посао, а ја ћу мој дио!’ Узео је гусле — то је тај његов дио — сједе и превуче гудалом по стру­ нама. Пустио их је да јадикују, умјесто њега и свих других; натјера их да се узљуте и да се загрцну од пријетње, па да најзад проговоре пре­ чишћеним људским гласом: ‘Бјеше облак сунце ухватио. Бјеше гору тама притиснула…’ 139 Јован Јасикић је један од ретких ликова који не функционише на принципу персоналног медија, већ представља прави лик с фона посредован само са спољашње тачке гледишта. Његов управни говор организује се на принципу индексног знака под утицајем егзалтиране, узбуркане емоције, која се пројектује и на организацију говорног низа, и то кроз узвичну интонацију, велики број интонационих пауза и елипсоидне реченице. У наведеном опису мотив гусала поред миметичке, поприма наглашену моделативну вредност и постаје симбол и један од носилаца семантичког низа револуције, чојства и јунаштва. Стилска фигура персонификације омогућава асоцирање и семантичко укрштање две слике: гусала, које се налазе у предњем плану описа, и партизана, то јест 139

Михаило Лалић, Хајка, стр. 438-439.

Поетика Лалићеве трилогије

125

револуционара, који су, иако на фону описа, прави носиоци оних знaчења и особина које су механизмом персонификације приписане гуслама. Осим тога, овај мотив се додатно семантизује и захваљујући активирању метатекстаулног семантичког низа из Горског вијенца: Ђе се гусле у кућу не чују, / ту је мртва и кућа и људи. Осим са хришћанском, лик Пашка Поповића доводи се у везу и са локалном, црногорском митологијом преко прича о Дукљану, о сватовском гробљу, о Букумирама и о пророку Старцу Стану с Бабина. Тако овај по дефиницији иконички знак проширује своје функције и прераста у симбол митског, архетипског памћења с наглашеном тежњом ка успостављању универзалних значења која не познају просторне и временске границе. Под утицајем усложњавања парадигме лика долази и до знатног померања у значењу садржаја његове свести, који се моделују са наглашеним симболичким предзнаком. Стога није нимало случајно што централну предметност Пашкове свести, као уосталом и целог романа, чини изузетно функционалан и вишедимензионалан, иконичко-симболички знак — Неман несреће бескрајна у простору и времену, који се у романескну структуру уводи већ на самој пролошкој граници текста и делује као један од основних везивних елемената композиције: Понекад се појављивала Неман сама и гледала га трбухом, репом или канџама подигнуте шапе. Њене очи, растурене по непрегледном тијелу и покретне, шкиљиле су и давале му знаке да је он дознао више него што жив човјек смије да дозна, па да му зато неће бити дозвољено да се и даље шуња око тајни и забрањених ствари. Вилице је отварала и разја­ пљивала час ту, час тамо — како јој кад дође воља: само се међу бодљи­ кавим длакама направи раздељак, настане пукотина у кожи и зину зу­ бата уста над њим немоћно уваљеним у глиб од зноја и помрчине.140 Садржај Пашкове свести на пролошкој граници текста је више дискурзиван, свесна активност усмерава и контролише асоцијативни низ заснован првенствено на логичким принципима, док се на епилошком оквиру романа ток његове свести отима контроли и подлеже ирационалним и ониричким механизмима, а под утицајем паничног страха и афективног психичког стања моделује се као иконички знак са наглашеним индексним тенденцијама, при чему се поремећај функција свести преноси и на организацију говорног низа. Поред кључне семантичке опозиције зло — револуција, у роману Хајка формира се још једна маргинална, фонска и не тако заоштре140

Михаило Лалић, Хајка, стр. 14-15.

126

Татјана Бечановић

на, чији су супротстављени полови хришћанство и револуција, између којих се успоставља врло сложен и динамичан однос. Наиме, између полова поменуте бинарне опозиције успостављају се, с једне стране, семантичке паралеле, а с друге стране, семантичке контроверзе, које се најјасније манифестују на другој епилошкој граници текста. У семантичком систему Хајке и хришћанство и револуција моделовани су као облици борбе против зла, дакле, имају нешто што их везује и чини комплементарним. Међутим, за формирање бинарне опозиције нужна су и семантичка неслагања међу половима, па се хришћанство гради као модел пасивне борбе, а револуција као модел активне борбе против зла. Стога је моделовање епилошке границе романа, то јест њено удвајање веома информативно, јер доноси привремено разрешење не само кључне опозиције зло — револуција него и фонске семантичке опозиције, која се успоставља на релацији револуција — хришћанство. Кључна семантичка опозиција разрешава се на првој епилошкој граници текста у корист револуције, иако крај романа наговештава да је зло вечно и да представља парадигму по којој је свет уређен, па се стога не може ни укинути. Фонска семантичка опозиција, сложеног и бивалентног односа, разрешава се такође у корист револуције. У складу с тим, револуција, као модел активне борбе, показавши надмоћ над хришћанством, то јест пасивним моделом борбе, у семантичком систему Хајке успоставља се као једина сила која се може супротставити злу, и на тај начин осваја за себе категорију вечности. Семантички низ револуције затвара се на првој епилошкој граници романа, и то гуслама и Његошевим стиховима, дакле, несумњивим симболима чојства и јунаштва, активне борбе против зла, односно херојског модела света и мишљења. На другој, пак, епилошкој граници текста приказује се потпуни пораз хришћанства пред надмоћнијом силом зла, то јест немани: Пробуди га топот — назре коње путем. Заборавио их је, не познаје их: огромни су, црни, луди, нешто страшно вуку, преко живог јаука га­ зе — право су се на Пашка Поповића упутили. Он скрену с пута да их пропусти, скотрља се у јарак и пређе га да се склони. Појача се тутањ и звекет, од тога му се учини да коњи за њим прелазе преко јарка. Но­ ге му се заплетоше као у сну — паде крај ограде од бодљикаве жице. Ви­ ше нема времена да устане, нема ни снаге. Пушку је изгубио, не зна ни за ноге гдје су му — остале су му само руке подигнуте изнад главе. Ру­ ком одиже струк жице изнад себе и провуче се у ограђени простор. Коњи су прошли, он их опет заборави. Дотетурао је до начетог стога, оди­ же пласту сијена и сакри главу испод зелене поњаве. Тама, меко, мирис

Поетика Лалићеве трилогије

127

минулих љета за којим је толико жудио међу лудацима на Брегалници. Свуд су лудаци — лупежају и лажу без потребе. Она жена што лажу да је из Међе, у ствари је из Црквенске историје — изашла је само за тре­ нутак да погледа је ли се свијет поправио; видјела је: није се поправио — бију, пљачкају, краду и дижу хајке. Послије се вратила у таму, у та­ ми је ништа не боли. Ни њега не боли — смирило се најзад: трава доље и трава преко главе.141 Руке подигнуте изнад главе, губитак пушке и скривање несумњиви су симболи предаје и пораза хришћанског модела света и мишљења, а о важности мотива скривања, који се преко Пашка Поповића везује за хришћански семантички низ, сведочи и његово раније јављање у тексту: Док је пролазио поред стогова сијена, ограђених бодљикавом жицом, изненада зажеље да побјегне од тога што га стјешњава, од те нове хај­ ке која је можда само посљедњи талас старе. Провукао би се испод жи­ це, ископао би дубоку рупу у сијену — сакрио би унутра и браду и коље­ на. Што да не? 142 На крају романа, то је и учинио. Организујући епилошку границу текста на овај начин, аутор је у ствари суптилно „покопао’’ хришћанску идеологију и при том врло успешно транспоновао комунистичку и револуционарну пропаганду у естетске чињенице. Дакле, јунак који је главни носилац хришћанског семантичког низа не окончава своју наративну егзистенцију херојском смрћу, него предајом, што упућује на потпуни пораз хришћанског модела света и мишљења пред надмоћнијом силом зла, као и на немоћ хришћанске идеологије да му се супротстави, а пошто епилошка граница у текст уводи категорију вечности, онда је та немоћ вечна, у истој оној мери у којој је вечна и моћ револуције да се супротстави злу. Роман Хајка превазилази своје композиционе оквире и израста у моћну апотеозу чојства, јунаштва, храбрости и револуције. Удвајање оквира и њихово суптилно опонирање производи знатну дозу наративне тензије, што појачава егзалтирану, повишену интонацију трагичног свршетка Хајке, а истовремено и трилогије. Дакле, парадигматска раван текста заснована је на сукобу два диспаратна семантичка низа — зла и револуције. Егзалтирани крај романа сугерише мисао о незавршености, о потпуној отворености наративне структуре и њеном ширењу мимо граница текста, јер предмет романа је универзална тема борбе добра и зла, посебно моћ зле силе — немани. Међутим, борба није окончана, сукоб који чини композиционо јез141 142

Михаило Лалић, Хајка, стр. 448. Михаило Лалић, Хајка, стр. 409.

128

Татјана Бечановић

гро романа није разрешен унутар текста, а оваквом организацијом епилошког оквира аутор сугерише њену свевременост прикључујући се на метатекстуални семантички низ који извире из Горског вијенца — нека буде борба непрестана. Успостављена приповедачка ситуација, односно увођење великог броја персоналних медија, као и умножавање осталих елемената наративне структуре изазива њену разглобљеност. За сижејну организацију овог романа карактеристично је умножавање наративних токова, које у ствари представља варирање основне сижејне линије, јер се једно исто збивање — хајка — перспективистички уоквирује тако што га различити ликови сагледавају са различитих тачака гледишта, па се у ствари и не приказује само збивање него његова пројекција у свести персоналних медија, при чему се композиција разбија на калеидоскопски низ слика наративне стварности. Сви елементи наративне структуре подређени су посредовању централне предметности романа — хајке, која се јавља као вишедимензионални феномен с разноликим инкарнацијама. Споредне сижејне линије уводе се у роман посредством тока свести персоналних медија и најчешће су дате с ретроспективне тачке гледишта, као сећање на прошла збивања, па су везана искључиво за субјективно време. Поједини елементи сижеа граде се углавном од статичких мотива којима се реконструише садржај свести питорескног типа (слике организоване најчешће на ирационалним принципима), или пак садржај свести дискурзивног типа, који се обликује више као коментаторска форма. Треба истаћи да је присуство дигресивног материјала у сижејној организацији овог романа јако наглашено, што је опет карактеристика модерних наративних структура. Једна од основних особина персоналног романа помоћу које аутор избегава монотонију континуираног приказивања тока свести јесте лајтмотивска композиција, односно понављање или варирање одређене слике, мотива, ситуације или изражајног средства у измењеном контексту. Овај поступак у крајњој инстанци резултира регресивном симболизацијом, јер се понављањем повећава условност употребљеног знака и активирају његова симболичка значења. На тај начин се у текст уводе неки елементи песничког кода, што доводи до поетизације романа и усложњавања његове знаковне структуре. У истој функцији јавља се и наглашена метатекстуалност овог романа, који на дијахроној равни јасно кореспондира с Горским вијенцем, хришћанском, као и локалном, црногорском митологијом и њиховим симболичким системима.

Поетика Лалићеве трилогије

129

Већина лајтмотива припада семантичком низу који је везан за централну предметност романа — Неман, односно за њену основну инкарнацију — хајку. Као директна последица укрштања и преплитања лајтмотивских низова, у роману се успоставља веома густа мрежа симболичких значења. Како једна вербална јединица модификује своје значење под утицајем регресивне симболизације, показаћемо на следећем примеру: ‘Кренула сам доље’, рече она (Неда, прим. Т. Б) прво што јој дође на ум. ‘У Рабан’. ‘Многи су кренули доље’, промрмља он (Пашко, прим. Т. Б), већ ра­ сијан, слиједећи неку своју давно зачету мисао.’Сви идемо доље; и баш кад кренемо на неку другу страну — опет нас занесе доље. То је као вода — овај живот — а у нас воде бреговите, брзо носе шта дохвате’. 143 Неда употребљава реч доље у њеном основном, денотативном значењу, у овом случају просторно-географском. Исту вербалну јединицу Пашко понавља у измењеном контексту мењајући њен основни смисао, односно активирајући њена пренесена значења, па ова реч поред своје миметичке, добија допунску, моделативну вредност и тиме усложњава своју знаковну структуру. Под утицајем регресивне, уназадне симболизације модификује се и значење Нединог исказа, па ово наизглед не толико битно обавештење (кренула сам доље) знатно проширује своје семантичко поље и наговештава трагичну судбину јунакиње зацртану већ на пролошкој граници текста. Потпуно прекључивање на песнички код представљају интерполирани стихови, који настављају и појачавају зле слутње о Нединој судбини: Умјесто оног што је тражила, у памћење јој одједном наврије одавно заборављена пјесма из дјетињства: Ој снашице Недо, Откуп’ ово чедо! Ако ли га млада Откупити нећеш — Однијећемо га Там’ у нашу земљу… Запрепасти се: то као да јој неко, њеним гласом и дахом, преноси по­ руку мрачних сила с оног свијета кивних на све живо па и на њено не­ рођено чедо. Те силе је однекуд познају и пријете јој — траже откуп. Ка­ кав откуп? Зар им није доста за откуп ово што се она мучи и губи па­ 143

Михаило Лалић, Хајка, стр. 17-18.

130

Татјана Бечановић

мет и живот у непознатом пустом крају, ово што виси над невидљи­ вом долином у коју се пропада као у понор?… Заборављена пјесма, упорна као киша, јави се поново и настави се: Там’ у нашој земљи По два сунца грију, По два сунца грију, По два вјетра вију…144 На овај начин аутор архетипски мотивише њено страдање приказано на крају романа и успоставља својеврсну кореспонденцију између пролошке и епилошке границе текста. Наведени стихови преузети су из коледарске песме, а у новом контексту долази до разграђивања њиховог редундантног значења. Наиме, ове древне народне песме биле су део аграрне магије посвећене култу плодности и рађању сунца, а њихов семантички основ чини исказивање добрих жеља. Нова значења се формирају на разграђивању и поништавању старих, то јест оних која су аутоматизована у оквиру кода народне књижевности, а у новој семантичкој структури, под утицајем битно измењеног контекста, активирају се управо опозитна, супротна значења. Дакле, уместо добрих жеља, јунакиња добија „поруку мрачних сила с оног свијета’’, која сада звучи више као урок и клетва него као бела, позитивна магија коледарске песме. Управо тај процес дезаутоматизације једне стандардизоване семантичке структуре, то јест коледарске песме, представља извор појачане информативности текста. Суптилни наговештаји и слутње ликова приближавају овај роман лирском, песничком коду и представљају један од облика његове поетизације: На завоју, кроз воћњак Филипа Бекића, Пашко по нечему осјети гдје је, заустави коње и подиже главу да погледа. Видје зелен снијег на крову и задрхта — учинило му се да је трава кроз кров прорасла и све што је било између крова и земље прогутала. Биће тако, помисли мирећи се — хоће трава, травино је то и прије било. 145 Ова сугестивна слика наговештава не само смрт Филипа Бекића већ и гашење његове лозе, а то се у црногорском социокултурном моделу сматра најстрашнијом судбином породице, посебно такозваних кућевића. Такву судбину аутор је наменио четничком командиру Филипу Бекићу, па се зато у његовој свести лајтмотивски понавља немање мушког порода. Мотив лавежа понавља се на синтагматској равни текста великом учесталошћу, па такође под утицајем регресивне симболизације мења 144 145

Михаило Лалић, Хајка, стр. 40-41. Михаило Лалић, Хајка, стр. 408.

Поетика Лалићеве трилогије

131

своју семантичку, односно знаковну структуру и својој основној, индексној компоненти придружује симболичку. Тако лавеж постаје основни звучни сигнал који наговештава несрећу и страдање, а будући да представља парадигматско обележје сва три романа, он функционише још и као кохезиони, то јест везивни елемент трилогије. Готово сви ликови у Хајци чују лавеж који у њима изазива идентичне реакције и слутње, односно активира ирационалне и архетипске механизме. У роману Хајка успостављена је изузетно сложена знаковна структура, па се готово ниједан знак не употребљава у свом чистом облику као искључиво индексни, иконички, односно симболички, већ у себи обједињује више функција чиме изузетно проширује своје семантичко поље и свом основном значењу придружује допунска. Веза између ознаке и означеног у оваквим случајевима знатно се усложњава и поприма виши степен условности. Велика фреквентност слике која припада реалном хронотопу и усмерена је ка референту (јата врана и њихово грактање) указује на то да се и овај, у основи иконички знак, подвргава процесу регресивне симболизације, услед чега у своје значење уноси и симболичку компоненту. Изузетна функционалност овог знака огледа се и у продубљивању његових примарних, иконичких значења, која чине основ за поређење, стилску фигуру засновану на принципу иконичког знака. Поређење се усклађује са иманентном логиком и поетиком романа која ликове подвргава процесу анимализације, па се у свести Филипа Бекића вране доводе у аналошку везу с људима: Јато врана, окупљено пуцњавом, узнемирено тишином која наста­ де, загракта изнад њега, заглуши га, поче да се смјешта по храстовима, да се прегони око повољнијих мјеста, да освојена мјеста одмах напушта и свађом привлачи друга јата из удаљених простора. По њиховим гласо­ вима, збрци која у себи садржи прикривене подударности и нешто као уговорене знаке, не може се разабрати пријете ли то они њима доље или их подстичу на нови напад. Баш су као људи, помисли Филип Бекић, грагра, џа-џа, тумарају и завиде и стално им се чини да је боље оно што припада неком другом. Скупе се да сеире, мотају се да им прође вријеме, бјеже и враћају се. Неке плашљиве, што се не усуђују да нешто учине, гурају с леђа и јуначе оне што су измакле корак напријед. Нањушиле су крв, изгледа, хтјеле би меса. Љуте се на мене, као да сам им дужан меса. Можда баш однекуд некако знају да је требало да им га припремим…146 146

Михаило Лалић, Хајка, стр. 160-161.

132

Татјана Бечановић

Ово развијено поређење отворено указује на језгро сличности између аналошких појава (врана и људи) и при том, као прави иконички знак, пресликава предмете који се пореде. Међутим, изузетно развијена акустична димензија ове слике уноси у опис и индексну компоненту јер се упорно уз појаву врана репродукује и њихово грактање, и то често ономатопејом (гра-гра, џа-џа) која представља прави индексни знак. Осим тога, ова слика се на синтагматској равни текста врло често понавља, па стога подлеже процесу регресивне симболизације, чиме се заиста максимално усложњава њена знаковна структура и умножавају наративне функције. Понављање структурних елемената указује на тежњу наративне парадигме да се приближи песничком коду, а увођење великог броја симболичких знакова добијених путем регресивне симболизације само потврђује ту чињеницу. Магла је још један од знакова који се упорно понавља на синтагматској равни текста због чега усложњава своју структуру и наративне функције, постајући саставни део густе лајтмотивске мреже овог романа. Слика магле јавља се у два основна облика: као елемент пејзажа у оквиру реалног хронотопа, при чему се конституише као иконички знак који услед регресивне симболизације проширује своје семантичко поље, то јест добија симболичке функције, означавајући најчешће егзистенцијалну дезоријентацију. У другом случају, магла се јавља као елемент халуцинантних стања лика и смањене свесне активности, ирационално је мотивисана и функционише на принципу индексног знака, јер упућује на емотивно и психичко стање јунака, које је по правилу егзалтирано. Разглабљеност композиције, ликова, субјективног времена, описа, синтаксе — укратко, разглобљеност већине формотворних јединица Хајке недвосмислено указује на изоморфизам, односно на постојање сличних, међусобно упоредивих структурних начела, која у роману делују од највише до најниже равни. Дакле, дифузност приповедачке перспективе, то јест тачака гледишта пројектује се на организацију наративне структуре, па стога разглобљеност постаје њено суштинско, парадигматско обележје. Аутор користи неутралну приповедачку позицију да би синтетизовао индивидуалне, појединачне исечке наративне збиље у једну целовиту слику, која, међутим, задржава обележје разглобљености, односно мозаичности. Та панорамска перспектива омогућава истовремено сагледавање различитих ликова расутих по романескном простору, а једино техника симултанизма аутору дозвољава

Поетика Лалићеве трилогије

133

праћење и склапање индивидуалних фрагмената и различитих сижејних линија у општи, јединствени ток збивања: И други, на другим мјестима, нијесу срећни. Ни Петар Ашић док ле­ жи на носилима, ни Мило Доламић, док предаје Бекићево писмо Рику Гиздићу, ни Гиздић док мисли о сусрету са Шаманом и Ћоровићем, ни стари Елмаз Шаман уморан од прошлости и запрепашћен оним што куља из замућене будућности, нико докле око допире. Па и тамо гдје не допире, гдје пјешадијски батаљон талијанске дивизије Венеција из за­ сјењене клисуре излази на сунцем обасјану висораван Грабеж — нема ништа више среће.147 Симултанизам доводи до умножавања једне исте временске јединице, што резултира проширивањем наративног времена, при чему се објективно време обликује као сума субјективних темпоралних исечака. На тај начин је и темпоралност изломљена и разглобљена, што значи да њена организација такође подлеже принципу изоморфизма, основном структурном начелу романа. У роману Хајка укида се разлика између предњег и задњег плана приповедања, то јест централних и фонских семантичких низова: сви елементи наративне структуре постају готово подједнако важни, што доводи до нарушавања хијерархије и односа субординираности, при чему композиција бива лабавија, а наративна структура поприма обележје разглобљености. У симултаном низу инзистира се на сваком еле­ менту опће стварности као на равноправном дијелу148, што значи да елементи наративне структуре проширују своја значења, делимично се осамостаљују и теже да умање своју подређеност наративној структури као целини. Управо тај процес производи утисак о разглобљености и фрагментарности композиционог склопа романа, јер изгледа као да се његови делови отимају контроли и као да нису у довољној мери подређени целини, што је и навело поједине критичаре да Лалићу замере на немарном склапању, то јест компоновању Хајке. Ми, међутим, мислимо да је Хајка веома брижљиво компонована, а њена специфична и врло сложена, дифузна композиција прави је ауторски подвиг. Наиме, разглобљеност свих слојева наративне структуре, предочене збиље, ликова и хронотопа није случајна, аутору се није омакла нити је последица његовог немара, већ је намерна, поетички добро мотивисана и, изнад свега, функционална. Дакле, наизглед стихијска и хаотична, композиција Хајке у ствари је веома брижљиво и систематично грађена, а ње147 148

Михаило Лалић, Хајка, стр. 235. Гајо Пелеш, Поетика сувременог југославенског романа (1945-1961), стр. 239.

134

Татјана Бечановић

на начела као да се надовезују на семантички низ из Горског вијенца: и цијели ови беспореци / по поретку некоме сљедују. Организација синтактичке структуре такође подлеже начелу изоморфизма и усклађује се с конструктивним принципима који у овом тексту делују од најниже до највише наративне равни. Стога је и реченица у роману Хајка врло често разглобљена и изломљена, па се њена индексна обележја, то јест појачана експресивност и знатна одступања од стандардног језичког идиома јављају као вид посебног уређења, односно парадигме, коју намеће како дифузност приповедачке перспективе, тако и егзалтирано психичко стање персоналних медија.

НЕМАН Неман, изузетно сложена и вишедимензионална предметност, у Хајци се јавља као основни лајтмотив, везивно ткиво и композиционо језгро романа. Будући да су сви елементи наративне структуре подређени посредовању овог феномена, иначе најфункционалнијег и најсложенијег знака у роману, можемо га сматрати доминантом наративне структуре. У реалном хронотопу романа, то јест у објективном простору и времену, Неман је посредована као хајка, и то је њен основни појавни облик или феноменон. Ова реална инкарнација Немани грађена је претежно од динамичких мотива и манифестује се као хаотично збивање, које оставља катастрофалне последице на ликове и њихову судбину. У метафизичком хронотопу, који се конституише искључиво у свести ликова, то јест у субјективном времену и простору, Неман се обликује као иконички знак грађен на ирационалним принципима, најчешће помоћу колаж-технике, па прераста у прави надреалистички феномен. Пошто су крајње субјективне, њене метафизичке инкарнације у потпуности су условљене интелектуално-емотивним профилом и сензибилитетом персоналних медија, па у свести различитих ликова овај феномен има потпуно различите рефлексе, од којих је можда најчешћа хтонична варијанта, односно реконструкција Немани као зле силе или чудовишта из доњег света. У другом поглављу, које се нимало случајно зове Под земљом, под снијегом, аутор смешта ликове у простор земунице, то јест у близину тих сила, и тиме додатно мотивише асоцијативне низове који доводе до конкретизације немани у њиховој свести. Тако се у унутрашњем говору Вула Маркетића она конституише управо као хтонична сила: Јесте, истина је, познаје он ту земљу. Видио ју је и газио је по њој више него што је желио, а — није му се свидјела. Гадна је, вуче за ноге — помисли и опет је видје под јесењом маглом из које гракћу њемачки митраљези. Вуче та земља доље, сјећао се даље, као да је унутра, испод

136

Татјана Бечановић

ње, нека неман гладна меса, и то баш људског, нашег меса. Кад не може да увуче, она се залијепи за обућу, за ноге до кољена, као букагије од оло­ ва — да ти успори кретање, да те задржи док непријатељ дође и по­ могне јој да те сасвим увуче. Прогутала је она читаве батаљоне… 149 У свести Лада Тајовића, чија идеолошка, вредносна тачка гледишта има изузетну наративну тежину јер је тај лик један од основних везивних елемената трилогије, Неман постоји као Тијамат. Један од облика њеног појављивања јесте раздор чијем деловању подлежу и припадници партизанске групе издељени на дружине Лакоћемо и Нема-рупе, који су иначе носиоци херојско-патриотског семантичког низа. У томе се опет осећа тежња аутора да умножи све релевантне елементе наративне структуре, па поред централног сукоба између хајкача и прогоњених, сукоб, односно раздор се јавља и на споредним сижејним линијама и присутан је унутар сваке групе. Такво деловање Немани региструје Гарина свест: То је сад нова ала, помисли она — хоће и нас овдје, шаку јада да по­ дијели и распарча. Прије су се дијелили само на двоје — Лако-ћемо и Не­ ма-рупе; у почетку је то била само шала, дошло је затим до пецкања, а послије је њен брат Слобо потегао пушку да убије Баја Баничића. Сад нас је већ на четворо подијелила, а сјутра ће… 150 Принципи на којима делује Неман, то јест потпуно одсуство логоса и система, као да постају основни принципи функционисања наративне структуре, па се хаотично и узаврело збивање посредује с различитих тачака гледишта, што резултира разглобљеношћу композиције. У поглављу под називом Једно ништа између два сна Неман се обликује уз наглашено учешће ониричке имагинације и ирационалних принципа. Један од семантичких корелата Немани је и симболички знак Караконџа, који се конституише у свести Мома Магића, а припада симболичком систему локалне митологије. Преко Караконџе човек, односно његов књижевни модел, доводи се у везу са Немани и укључује у исти семантички низ, чиме подлеже парадигматском начелу романа — деформацији човечности у ратном контексту: Не, не спавај, рече у себи. Нема спавања док Она постоји и режи. Јача је Она од човјека — баш зато што је у њему као болест: угрожено, глад­ но, неповјерљиво нешто, сумња и стрепња прерушене у мржњу, страх од уских граница у времену и немир од тјескобе у простору. Код сваког је има, и код нас је овдје има — а не само код Грујачића. Разлика је само у 149 150

Михаило Лалић, Хајка, стр. 68-69. Михаило Лалић, Хајка, стр. 73.

Поетика Лалићеве трилогије

137

томе што неко може да је укроти и да је савлада и да је скрене да не чи­ ни штету кад не мора. Дању се лакше савлађује, ноћ јој због нечег боље годи. Ратно вријеме је њена велика ноћ и гозба, мјесецима и годинама непрестано, дању и ноћу непрестано, кад се сједини из окупљених гоми­ ла, кад племена и народи постану њене шуме и пећине које се крећу. Сад је то. Све је конце шчепала, све псе за хајку глађу узљутила… 151 До динамизације мотивске структуре долази након прва три поглавља, у којима је Неман посредована претежно статичким мотивима у оквиру метафизичког хронотопа. У четвртом поглављу почиње хајка, то јест инкарнација Немани која припада романескној реалности, а гради се динамичким мотивима у реалном хронотопу, па је заступљеност нарације већа.

151

Михаило Лалић, Хајка, Београд, 1965, стр. 115.

МОДЕЛОВАЊЕ ЛИКОВА У РОМАНУ ХАЈКА Ликови у роману Хајка, као и остали елементи наративне структуре, директно зависе од успостављене приповедачке ситуације, која условљава и начин њиховог моделовања. Будући да је реч о персоналном роману, ликови углавном функционишу као персонални медији, што значи да аутор интроспективним техникама предочава читаоцу садржај њихове свести градећи их са унутрашње тачке гледишта. Велики број ликова у овом роману функционише на принципу персоналних медија чиме се умножава и број тачака гледишта са којих се даје увек различита, субјективна и посебна пројекција предочене збиље. У романескном свету Хајке егзистирају ликови који се налазе негде између граничних Бартових типова actant и personnage. Наиме, они су подређени моделовању централног наратива — хајке, дакле, стављени су у службу развијања радње, а то је основно обележје actanta. Међутим, у роману долази и до сложенијег профилисања ликова, при чему садржај њихове свести, искривљен и померен под утицајем хајке, постаје основни садржај романа, што у њихову парадигму уноси елементе Бартовог сложеног типа јунака или personnage. По начину моделовања, разликују се два основна типа садржаја свести: онирички, који се заснива на питорескном алфабету, редукованим функцијама свести и ирационалним механизмима, што се наравно пројектује и на организацију говорног низа; и дискурзивни тип, заснован на развијању медитације и углавном очуваним функцијама свести, који је по својој синтактичко-семантичкој структури близак солилоквију. Комплексност ликова делом почива и на укрштању многобројних посматрачких позиција, као и на сталном и муњевитом смењивању спољашње и унутрашње тачке гледишта у њиховом моделовању. Будући да се јављају час у функцији објекта час у функцији субјекта опажања, персонални медији у роману Хајка конституишу се као изузетно динамичне предметности у пресеку различитих вредносних тачака

Поетика Лалићеве трилогије

139

гледишта. При том се најчешће издваја неко обележје, које се доследно понавља у овим рашомонским описима и постаје константа лика. Тако инваријантну компоненту Ладовог лика чини мотив отуђености, јер је он сагледан с различитих вредносних позиција, па чак и са своје сопствене, окарактерисан као отпадник. Такав статус у роману Хајка овај јунак добија на основу деловања трилогијског семантичког система као јединственог, јер висок степен расејавања у понашању, то јест велика одступања од очекиваног понашања револуционара, он не испољава у Хајци, него у Лелејској гори: … Гледајући то, Ладо заспа. Пред очи му дође, не много измијењен, призор који је мало прије био стваран: састали се људи, нешто као ма­ настирска братија, отписани од својих, изгубљени за своје породице — хтјели би да тако заједно буду неки нов облик породице. При том би­ рају улоге, оне које им према карактеру најбоље одговарају — само он не зна постоји ли и која је та улога која би њему одговарала. Издвојен је некако, није равноправан, странац је, крију нешто од њега — присиљен је да чека док му то неко други одреди. Ако све узму, мисли он у сну, а ме­ ни ништа не оставе — треба да идем негдје даље, неко боље мјесто да тражим. Што да ме они фурсате, кад има и других таквих мјеста не зна се ни колико?… Негдје из мрака чује се глас Ивана Видрића: ‘У сваком сјемену има уродице и у свакој кући уродице’. — ‘Изрода, а не уродице’, поправља га Арсо. ‘Тако је, изрода’, каже Видрић и наставља: ‘А ко је изрод у овој на­ шој кући?’ Сви чекају да каже, то чекање дуго траје, а он ћути и само прстом показује на Лада…152 Да би динамизовао интроспективно моделовање ликова и разбио евентуалну монотонију једнообразног приказивања, аутор наизменично користи неправи управни, односно доживљени говор и унутрашњи монолог. Прелазак са доживљеног говора и Er-Forme приповедања на унутрашњи монолог и Ich-Formu сигнализује се исказима типа рече у себи и помисли, који због учесталог јављања на синтагматској равни текста подлежу функционалном аутоматизму, то јест обављају увек исту службу претварајући се у сигнале. Ове технике подразумевају унутрашњу тачку гледишта у односу на ликове и доминантне су у њиховом описивању. Међутим, често се унутрашња тачка гледишта замењује спољашњом, при чему аутор искориштава могућности неутралне при152

Михаило Лалић, Хајка, стр. 75.

140

Татјана Бечановић

поведачке позиције, а ти нагли прелази додатно динамизују и усложњавају опис. Поступак грађења ликова у овом роману је изузетно сложен и заснива се на комбиновању и оркестрацији различитих тачака гледишта са којих се лик приказује. Сви важнији ликови у роману, као и већина позадинских, посредовани су и са унутрашње и са спољашње тачке гледишта, при чему се спољашња посматрачка позиција јавља у две варијанте: као неутрална, ауторска позиција, са које се даје безличан и крајње сажет опис, и као посматрачка позиција неког од ликова, при чему настаје личан, субјективан опис условљен психолошким, идеолошким, интелектуалним и емотивним склопом посматрача. Као директна последица оваквог поступка у роману се јавља читав низ потпуно различитих вредносних пројекција једног истог лика, који се конституише њиховом монтажом, односно састављањем. При том склапању субјективних пројекција шавови ипак остају, ликови не функционишу као кохерентне и заокружене целине, већ се обликују као разглобљене предметности уклапајући се тако у иманентну логику наративне структуре и њене основне конститутивне принципе. Тако, на пример, моделујући Недин лик са спољашње тачке гледишта, аутор користи читав низ других ликова као персоналне медије или ликове-рефлекторе од којих су најзначајнији: Пашко Поповић, Ладо Тајовић, Филип Бекић, Шого Гроф и Филипова мајка Лила. Сагледана из различитих перспектива, Неда добија различите вредносне ознаке, али у свим тим пројекцијама као непроменљиво, инваријантно обележје њеног лика издваја се проклетство женске судбине, а за овај лик везује се и мотив жене као проклетства: Пашко погледа Неду — учини му се да личи на овцу, а у исто врије­ ме и на проклетство. Због ње није могао да спава ни оних неколико са­ ти које би, иначе, обавезно преспавао при повратку с уобичајених путо­ вања уз ријеке. Чуо ју је кад је устала у малој соби и кад је тихо изашла из куће, видио ју је кроз прозор како снијегом умива очи и одлази. Тада му се први пут учинило да она личи на усамљену овцу која, ошамућена, иде за курјаком, иде и тражи га и скоро тачно зна гдје ће га наћи… Сад је ту и препознаје од чега се плашио. Та жена није само жртва, него и проклетство. За кратко вријеме навела је она њега да лаже, да вара, да му све полази за руком као онима што су навикли да само то чине. Сад ће га та женска анатема увући у нешто горе.153 153

Михаило Лалић, Хајка, стр. 143.

Поетика Лалићеве трилогије

141

У свести Филипа Бекића формира се једна варијанта Нединог лика са изразито негативним вредносним обележјима, али овај механизам одсликавања једног лика у свести неког другог, има и повратно дејство о којем говори Јуриј Лотман: На крају, веома суштаствен елеменат представља и то што се ју­ нак може давати у опису друге личности, ‘њеним очима’, то јест на ње­ ном језику. То како се трансформише извесна личност кад је преведена на језик туђих схватања, карактерише и носиоца језика и онога о коме он приповеда. 154 Носилац језика у овом случају је Филип Бекић, а језик оптерећен пејоративним и вулгарним изразима у ствари више говори о свом носиоцу, него о самом објекту опажања и описа, то јест о Неди. Шого Гроф је један од ликова који усложњава своје функције, па основним иконичким значењима, придружује нека симболичка, стога његово премештање по романескном простору има наглашену моделативну вредност. Наиме, овај јунак у потпуности припада семантичкој структури зла, а продире у опозитне просторне структуре и креће се како по отвореном тако и по затвореном простору, при том разграђујући основна значења дома као уточишта и сигурног склоништа. Овакво његово кретање указује на свеприсутност зла, па је Шого Гроф још једно од средстава помоћу којих се у роману Хајка зло успоставља као апсолутни господар простора. Према том лику и аутор и сви остали ликови заузимају негативан вредносни став, па је његова позиција у тексту издвојена управо по тој усклађености вредносних тачака гледишта. Таквим моделативним поступком аутор структурно одваја Шога Грофа од осталих ликова, који настају управо на сукобу и колизији различитих, диспаратних вредносних ставова. Тензија која се при том успоставља између овог јунака и осталих ликова чини његову наративну егзистенцију пластичнијом, пунијом. Негативне вредносне ставове према Неди заузимају ликови који су и сами негативно вредновани, чиме у ствари аутор поништава тежину њиховог става. Наиме, негативност лика негира, то јест поништава његов негативан вредносни став, тако да се Недин лик, на пресеку те двоструке негације, формира као позитиван. Као што се може видети, у грађењу овог лика успостављена је изузетно сложена констелација вредносних тачака гледишта. 154

Јуриј Лотман, Структура уметничког текста, стр. 328.

142

Татјана Бечановић

Аутор је ликове груписао у четири табора: партизански, четнички, муслимански и италијански, изделивши затим и њих на сукобљене полове, тако да је основни критеријум груписања ликова сукоб, односно формирање семантичких опозиција. У оквиру италијанског табора издваја се лик мајора Паола Фјорија чија је примарна наративна функција, у ствари, вредновање четника. Наиме, тежина вредносних ставова персоналних медија директно зависи од њиховог интелектуалног и емотивног склопа, као и од њиховог деловања. У персоналном роману аутор избегава да отворено у своје име коментарише и вреднује понашање ликова, па је читалац принуђен да сам одлучује о тежини вредносних ставова изнесених са различитих тачака гледишта. У роману Хајка успостављен је изузетно сложен систем идеолошких перспектива, јер је готово сваки лик како субјекат тако и објекат вредновања, при чему су сви ликови негативно вредновани, барем с једне тачке гледишта. Стога је за читаоца јако важно који персонални медиј износи одређени вредносни став и да ли му се може и колико веровати, па тако, на пример, реципијент на потпуно различите начине прима вредносне ставове Ћазима Ћоровића, Филипа Бекића, Ивана Видрића, мајора Фјорија и других. Њихови вредносни ставови имају различиту наративну тежину, па аутор није нимало случајно негативно вредновање четника препустио италијанском мајору, интелектуалцу префињеног сензибилитета, а негативно вредновање партизана везао за лик Ћазима Ћоровића, изопаченог и приглупог муслиманског капабанду. Мајор Фјори уводи се у роман с тачке гледишта италијанских војника, тачније пешадијског батаљона дивизије Венеција, дакле, посредован је са спољашње и делимично очуђене посматрачке позиције и при том негативно вреднован: Иду тако, жале се, кошкају се и три четвртине својих недаћа стављају на терет команданту. Он је крив, он је сиједи намћор с брада­ вицом, професорчић историје с медаљама из прошлог рата и лудак опа­ ке природе. Старац је већ, а године не признаје; болесник је а поштеду не тражи и у болницу неће. Храбар је јер — будала; зна да јаше, воли да звецка и да се истиче, и ужива кад командује. Све би му се то могло оп­ ростити, и што кажњава за ситнице, и што крађе хвата као да је с лоповима сав вијек провео, што нањуши и не опрашта све што шкрипи — све би то било лако да није његових мушица и мисли и теорија који­ ма се замјерио старјешинама. Замјерио се, а не покушава да се покаје и

Поетика Лалићеве трилогије

143

поправи; тјера своје, а зато они одозго тјерају и ћилимају њега… Ба­ таљон плаћа, а он то не осјећа: јаше коња, носи бунду, не хаје за зиму и не замара се…155 Затим, тај исти лик приказан интроспективно, то јест осветљен са унутрашње тачке гледишта, потпуно другачије изгледа и чак се прикључује на метатекстуални семантички низ који извире из Горског вијенца (Св’јет је овај тиран тиранину / а камоли души благородној! / Он је со­ став паклене неслоге), попримајући тако изузетну наративну тежину: Кроз маглу која му се стално навлачи, кроз сијевање у кољенима и громиждање болова у стомаку, проматра таласасту висораван под снијегом, искривљену уску цесту преко ње и претходницу како замиче за окуком. Најзад погледа брда. Учини му се да се она мичу, гурају се међу собом и пропињу једно над другим у гушању. Хаос, помисли — био је и остаје. Шта може томе човјек, вашка брдска или равничарска, која пу­ зи, мрзи, губи се и оставља траг који кратко траје? Чак и кад се пропне на прсте, да погледа даље од носа — заболи га стомак, попусте му ноге, откажу му очи или памет. Природа, гора од маћехе, мазне га по прсти­ ма чим покуша да уграби више него што му је одређено. И можда је то сасвим цјелисходно, јер: како и зашто да уређује туђе велике свјетове убоги, двоноги гуштер један који ни своју страћару није био у стању да доведе у ред?… Збрка брда пред њим учини му се да више није стварност него само слика безнадног људског нереда, несклада и борбе свуда и у свему: у миру, у рату, у дивизији и у његовом личном животу. Све се кошка, чарка, гре­ бе, отима и вади очи једно другом, а онда није чудо што и њему.156 Тек након тога, припремивши читаоца за адекватан пријем, аутор износи Фјоријев привидно објективан и нередигован вредносни став према четницима, који је, међутим, усклађен са процесом анимализације, основним принципом њиховог обликовања. Поређење између четника и животиња успостављено је посредством индексних, иконичких и симболичких асоцијација, што резултира описом изузетно сложене знаковности: Тако су усред рата, кад је све плакало — само они пропјевали. Иду да убијају, а пјевају; враћају се крвави, а опет пјевају — да све до краја бу­ де наопако. Због те њихове пјесме, увијек исте, сличне дивљачким рат­ ним бубњевима, којом су се најављивали тамо гдје још нијесу стигли, која је одјекивала као бусање у груди и похвала прастарог животињс­ 155 156

Михаило Лалић, Хајка, стр. 235-236. Михаило Лалић, Хајка, стр. 236-237.

144

Татјана Бечановић

тва — мрзио их је мајор Фјори више него због свега другог. Чинило му се да је та пјесма на неки начин везивање дивљаштва прошлог и бу­ дућег, нешто као дослух с будућношћу а тиме и пријетња њему, њего­ вом батаљону, дивизији и нацији. Није знао шта кажу и да ли уопште има ријечи и мисли у тој пјесми, али је осјећао да њено стално ду-ду дуду хоће, не бирајући средства и начине, да преживи, надживи и црним маљевима утуче све друго. Кад им је потребна помоћ, мислио је, ућуте се и постају умиљато јагње што сиса двије мајке, а кад помоћ добију и кад се наждеру — пуцају и урлају од весеља што постају курјаци… Можда и нијесу само они криви, може бити да у млијеку којим се хра­ не, енглеским и римским, постоји нека отровна супстанца која јагњад у курјаке претвара…157 Што је више тачака гледишта укључено у посредовање неког лика и што је већа заступљеност унутрашње тачке гледишта, то се лик више помера ка средишту приповедања, односно ка центру наративне структуре. И обрнуто, што је мање тачака гледишта укључено у његово посредовање и што је мања заступљеност интроспекције, то се лик више помера ка позадини приповедања, ка фону. Један од најфункционалнијих и најуспешније моделованих персоналних медија са чије се тачке гледишта предочава знатан део романескне збиље, јесте четнички командир — Филип Бекић. У симболично насловљеном поглављу Заведена војска аутор са удаљене просторновременске позиције представља четничку војску дајући њен панорамски приказ, а онда издваја чету Филипа Бекића и приближава своју просторно-временску тачку гледишта да би је везао за поједине персоналне медије, најчешће за самог Бекића. Он је, као и остали персонални медији у овом роману, посредован и са спољашње и са унутрашње тачке гледишта, што значи да се наизменично јавља час у функцији објекта, час у функцији субјекта описивања. На тај начин активиран је читав један систем различитих тачака гледишта, идеолошких, психолошких, фразеолошких и просторно-временских перспектива, што резултира разноликим, често контрастним пројекцијама овог лика и његовим моделовањем као изузетно сложене и динамичне наративне инстанце. Најважнији ликови-рефлектори у чијој се свести образује субјективна пројекција овог јунака јесу: Пашко Поповић, Гавро Бекић, Тодор Ставор, Шого Гроф, Филипова мајка Лила и Неда. 157

Михаило Лалић, Хајка, стр. 239-240.

Поетика Лалићеве трилогије

145

Помоћу интроспективне, унутрашње тачке гледишта репродукује се садржај свести Филипа Бекића, а његово крајње егзалтирано и хаотично унутрашње стање са честим халуцинацијама мотивисано је и објективним факторима, то јест његовом болешћу. Овај персонални медиј јавља се и као субјекат вредновања, а предочена збиља и остали ликови преломљени кроз његов изопачени опажајно-доживљајни механизам увек су негативно вредновани. Идеолошка тачка гледишта у роману Хајка, као и у трилогији уопште, увек је унутрашња, јер се предочена збиља вреднује са аспекта ликова који припадају приказаном свету и узимају учешћа у збивању. До укрштања различитих тачака гледишта на фразеолошком плану, слушаочеве (Филип Бекић) и говорникове (наредник Бедевић), дошло је у следећем примеру: Наредник Бедевић, вођа летеће десетине, први стиже да га придржи и при том показа више бриге и њежности него што се то од њега могло очекивати. Час ласкајући, час као да је нека тетка — наговарао га је да се одмах врати кући и испружи у постељи. Узгред је све чега се дотакне уљепшавао и увеличавао: кућа је лијепа, постеља је мека, болест опас­ на. Што да се мучи, говорио је, кад је тако тешко болестан, и што да губи здравље које се послије никад и ничим не може надокнадити — кад овдје има толико здравих и јевтиних да га замијене? То што он чини, настављао је, није дужност командира и будућег команданта — треба да се чувају тако драгоцјене главе и људи омиљени у народу не треба да се примичу партизанским јазбинама. Од официра се тражи — почињао је већ и да га поучава реду — само да направе распоред људства и план напада; оно послије зна се ко ће извршити — извршиће онај што ниш­ та друго не зна и не умије, коме је то занат. Он, жандар, и његова десе­ тина, зато су ту — њихова је ствар да ствар доведу до краја… Слушајући га кроз грчеве гађења који су се понављали, Филип Бекић је у себи мислио: О, пусти ме, жацо, молим те као бога! Тежи си ми ти него све ово.158 Сцена је посредована с Бекићеве, слушаочеве тачке гледишта, а Бедевићев говор преломљен је кроз чула и свест Филипа Бекића, па је препричан, то јест организован на парадигми дијегезиса. Ремарке: гово­ рио је, настављао је, почињао је већ и да га поучава реду, припадају слушаоцу и јасно упућују на опис са двоструком експозицијом, у којем се 158

Михаило Лалић, Хајка, стр. 120.

146

Татјана Бечановић

укрштају различите тачке гледишта, а наведени говор се врло лако може из неправог управног трансформисати у управни. Одмах након увођења Филипа Бекића у предочену збиљу аутор даје наговештаје о његовој трагичној судбини у виду ирационално мотивисане суптилне слике. Таква врста знака, типична за персонални роман, уноси у наративну структуру елементе лирске парадигме, а њено наглашено присуство у Хајци приближава овај роман песничком коду: Док су прелазили преко Старчева, поред нечије ограђене баште — преко плота, из магле, извире грана неке воћке под ињем. Он застаде из­ ненађен: учинило му се да је то јабукова грана сва у цвјетовима. У сље­ дећем тренутку дође му необична мисао да ово привиђење може да зна­ чи много више него што изгледа: он који је прије времена видио цвијет тамо гдје га нема, самим тим је изгубио право да га поново види кад цвијет стварно буде тамо. То би значило, закључи у мислима, да нећу жив дочекати прољеће, или да ћу вид изгубити.159 У роману Хајка остварен је висок степен симболизације наративних елемената тако да и кретање ликова по романескном простору, поред своје основне, миметичке поприма допунске, симболичке вредности. Будући да свака стилизација помера значење, аутор користи поступке контрастирања и понављања у организацији кретања својих ликова. Тако је, посебно у поглављима Заведена војска и Ноћ начета свитањем, контрастирано кретање четничке и партизанске групе, кретање које имплицитно садржи у себи и вредносни став аутора. Четници, праћени лавежом, стално силазе у све гушћу маглу у којој ће и залутати, а мотив њиховог силажења упорно се понавља, често на пролошком оквиру главе, дакле на веома истакнутој позицији, чиме знатно проширује своје семантичко поље: Почели су да силазе косим путем у маглом испуњену долину Карата­ лих. (стр. 122) Спуштају се у све гушћу маглу, од тога изгледа да је колона искида­ на, десеткована, изгубљена, нестала. (стр. 124) Спустили су се у долину. Магла је на дну густа, ниједно се брдо не ви­ ди, а ипак се по нечему осјећа да је долина одсвуд стијешњена стрмим странама. (стр. 126) Осим тога, насловна синтагма заведена војска у роману добија двоструко, амбивалентно значење: прво је буквално, миметичко, јер су четници заведени траговима у снегу који су омели њихову потрагу за пар159

Михаило Лалић, Хајка, стр. 121.

Поетика Лалићеве трилогије

147

тизанима, а друго, много важније, пренесено значење садржи у себи и ауторов вредносни став, наравно негативан. Силажењу четника супротстављено је кретање партизанске групе Ивана Видрића, која се успиње ка врху Софре и, излазећи из магле, доспева у предео обасјан сунцем: Магла допире само до пола стрмине, горе изнад ње раширило се вед­ ро небо и у њему шатор Орвана бљештав од сунца и снијега. Излазећи у тај бљесак, Иван Видрић осјети нејасан страх од безграничног, од губљења и нестајања у бескрајном простору с понорима отвореним на све стране.160 У текст се уводи метафизички простор вечности, а уз ту просторну категорију јасно се асоцирају и идеолошка обележја, па улазак партизанске групе у тај онострани простор даје смисао и оправдање њиховој каснијој погибији. Ови ликови се на тај начин укључују у семантички низ чојства и јунаштва, који се у трилогији јавља као један од доминантних и најпозитивније вреднованих. Премештање ликова по романескном простору у овом случају има јако наглашену моделативну вредност, а око просторних категорија, као својеврсних организационих центара, формирају се и непросторне семантичке структуре, најчешће идеолошке, вредносне. Дакле, овакво кретање партизана по романескном простору има не само миметичку већ и допунску, пренесену вредност. У функцији поменутих организационих центара јављају се и наглашено симболизоване просторне структуре горе и доље, које формирају једну од кључних семантичких опозиција у роману Хајка. Њихово деловање и семантичко расејавање можемо најбоље уочити у описима смрти два опонирана лика — Слоба Јасикића и Филипа Бекића: Крену, а један повик — јасан, звучан и на изглед весео, чу се сасвим близу: ‘И — их!’ Ово личи на орла, помисли Шако прије него је погледао. И личи на ко­ ло црногорско — осјети да не жели ни да погледа — кад младић у колу, у сусрету с дјевојком, скочи и као орао кликне. Али ово је коло смрти — нема дјевојака, него само вјештице — чему ту човјек може да се овесели и да кликне?… Савладао је најзад тај унутрашњи отпор, окренуо се и видје Слоба како је у скоку раширио руке и како пада. Боснић први дотр­ ча до њега и повуче га у заклон. ‘Готов’, рече. 160

Михаило Лалић, Хајка, стр. 167.

148

Татјана Бечановић

‘Како готов?’ ‘Овако. Није ни чуо пушку’. 161 Опис је дат с тачке гледишта Шака Челића, јунака који ће се заједно с Ладом Тајовићем извући из обруча хајке, што наравно није случајно, јер аутор тако отвара могућност да се упамти величанствени тренутак херојске смрти Слоба Јасикића. Поређење његовог самртног крика са кликтањем орла недвосмислено упућује на просторну структуру горе, која у роману Хајка активира семантички низ чојства и јунаштва, указујући на моралну и херојску узвишеност лика, то јест предмета који се пореди. Томе доприноси и графичка изолованост узвика И — их!, који се јавља у функцији comparanduma. Ово основно поређење појачано је фонским, у којем се крик Слоба Јасикића пореди са кликтањем младића у црногорском колу. Поређење, иначе стилска фигура која функционише на принципу иконичког знака, у овом случају заснива се на индексном материјалу, јер се у аналошку везу доводе звукови, то јест узвици. Дакле, поређење је померено из иконичке у индексну сферу и тиме знатно очуђено, то јест дезаутоматизовано, што је резултирало високим степеном информативности. При том tertium comparationis знатно усложњава своје семантичко поље, па се предмети пореде по узвишености и стремљењу ка висинама, али не само миметичким, просторним него и моралним, херојским. Осим тога, овај јунак напушта своју наративну егзистенцију као кроз игру, у скоку стремећи висинама, без жалости приносећи свој млади живот на жртву, тако да опис његове смрти представља још једну кулминаторну тачку у развијању синуозне сижејне линије, па је стога композиционо и поетички маркиран. Негативан вредносни став аутора према лику Филипа Бекића пројектовао се и на организацију описа његове смрти, у којем долази до допунске семантизације просторне структуре доље: Бекић шкрипну зубима и прегризе оно што је заустио. Ако је болни­ ца далеко, крај је близу — ћутаће он да не покаже како га боли. Тако у ћутњи пређоше Побрђе, Ваган и Лису. Док су се окукама спуштали с ви­ соравни, шофер их је трзао честим кочењем изненада. Бекић и то издр­ жа без роптања. Тек у равници, близу вароши, осјети он како се понор без ватре, црн и бескрајан, отвара испод њега и зове га. Гурају га неки даље, знацима му показују да је његово мјесто доље — он се грчевито брани ногама и рукама. Уморио се, нема снаге више, викну: ‘Нећу! Нећу, не-е-е’, и умрије. 162 161 162

Михаило Лаић, Хајка, стр. 289-290. Михаило Лалић, Хајка, стр. 420.

Поетика Лалићеве трилогије

149

Вербална јединица доље, иако се у наведеном опису не понавља, захваљујући претходном учесталом јављању на синтагматској равни текста, подвргнута је процесу регресивне симболизације и у њено значење унесена је симболичка компонента. Као што се може видети, селекција вербалних јединица подређена је реконструкцији архетипске просторне структуре пакла, то јест доњег света, а смештање лика у тај простор, и то у тренутку његове смрти, има наглашену моделативну функцију. За разлику од Слоба Јасикића, Филип Бекић умире полако и у најстрашнијим мукама, смрћу грешника, а не праведника. На фону ових контрастираних описа јављају се елементи модификоване хришћанске идеологије, као што је кажњавање злих и награђивање добрих, то јест храбрих, јер је храброст у роману Хајка успостављена као примарна морална категорија. Дакле, сложена значења просторних структура, као и целокупна организација наведеног описа посредно указују и на вредносни став аутора према лику Филипа Бекића. Наиме, аутор персоналног романа принуђен је да делује скривено иза ликова, па своје вредносне ставове прикрива најчешће уграђујући их у одређене ситуације или просторне структуре усложњених значења, у које смешта своје ликове по одређеној идеолошкој парадигми. Тако је, на пример, за лик Ћазима Ћоровића аутор креирао недоличну и крајње понижавајућу ситуацију: Смучило му се од мјешавине страха и бола, побљува у снијег испред себе и зарежа: Што је овакав овај погани свијет, пун гована? Не зна се реда ни закона, ни ко је старији, ни ко треба да заповједа, него су се и комунисти дочепали оружја! Све се збркало — пуцају, убијају, не дају државним људима да своју дужност врше према прописима! Шта ради тај ћорави бог, бога му његова — што не гледа коме даје пушке и муни­ цију и снагу?… Један метак прозвижда му кроз те мисли право изнад потиљка и натјера га да пободе носом у избљувак. Оста тако, уплашен сљедећим метком — ћути и једва дише, убијеђен да никуд даље не може. 163 И у овом опису можемо видети како језик, односно фразеологија лика учествује у његовом грађењу и говори много о самом носиоцу језика. Митолошки аспект текста, односно тежња да се предочена збиља јави као модел универзума, укидајући локална и партикуларна обележја, уздиже сукобљене стране у Хајци до универзалних симбола гоњених и гонича, а простор долине Караталих на ниво општег егзистенцијалног поља. С друге стране, фабулативни аспект текста пробија оквире књи163

Михаило Лалић, Хајка, стр. 300-301.

150

Татјана Бечановић

жевног дела јер је изразито референцијалан, а због наглашене сличности својих књижевних модела са реалним референтима, која се јавља као последица миметичког начела реалистичке поетике, Михаило Лалић је имао извесних проблема са својим читаоцима. Начело психолошког миметизма, као и велики композициони проблеми, то јест оркестрација бројних тачака гледишта и склапање фрагментарне романескне структуре, наметнули су извесну статичност и једнообразност ликова, за шта, међутим, постоји добро поетичко оправдање. Наиме, сви ликови су психички изузетно напети, растојени и анксиозни, а збивање је крајње згуснуто, сабијено у веома узак временски оквир, па би њихово идеолошко или психолошко развијање, као и крупније метаморфозе биле недовољно мотивисане. Може се закључити да изузетно сложен систем тачака гледишта употребљен у моделовању ликова Хајке отежава и, у крајњој инстанци, спречава њихово праволинијско оцењивање и вредновање. Са вредносном тачком гледишта уско су повезане и наглашене параболичне тенденције текста, чије су основне функције успостављање револуције као врховног божанства и јединог ентитета који се може супротставити злу. Архетипска опозиција добро — зло, односно бог — ђаво у овом роману замењена је семантички паралелном опозицијом револуција — неман. Исти тип семантичке опозиције, реализоване као сукоб Бога и Сатане, то јест светлости и таме, налази се и у основи Његошевог спева Луча микрокозма. Зато је светлосна симболика у роману Хајка веома битна, а Иван Видрић, лик који се најчешће смешта у обасјан простор, по принципу метатекстуалних веза укључује се у семантички низ добра, светлости и бога, то јест револуције, па се зато дуж текста развија наглашена паралела његовог лика са Христом. Парабола је књижевна врста која се креће у узвишеним моралним сферама и заснива на појачаној експресивности, то јест емоционалности исказа, што је у крајњој линији усмерено на активирање читаочеве емотивности. Роман Хајка, помоћу алегоријске приче засноване на успостављању семантичких паралела са библијом као прототекстом, доноси узвишени морални садржај и бележи примере врхунске моралне чистоте, примере чојства и јунаштва, а у подтексту садржана је и поука — такво понашање треба учити и подражавати јер оно даје дубљи смисао човековој, иначе бесмисленој егзистенцији. Затим, стил параболе је узвишен, озбиљан, патетичан и пун реторичких средстава којима се интензивира исказ, а по том стилском моделу организује се и садржај свести ликова из партизанске групе. Дакле, у структури романа јасно се издвајају обе-

Поетика Лалићеве трилогије

151

лежја параболе, па можемо закључити да је Хајка великим делом заснована на парадигми ове књижевне врсте. Књижевни код, на основу којег се организује овај текст, изузетно је сложен, дифузан и полифон, а почива на укрштању разнородних елемената. Наиме, поетика Хајке заснива се на комбиновању савремених наративних техника попут симултанизма, монтаже и рашомонијаде, с једне стране, и древних приповедачких образаца, попут параболе, као и традиционалног система вредности, с друге стране. По приповедачком поступку и моделативним принципима овај роман је модеран, али по свом моделу света и мишљења, он је традиционалан. Дакле, његова поетика се заснива на успелој синтези и естетски продуктивном споју наводно неспојивих поетичких тенденција модернизма и традиционализма, чији је сукоб обележио нашу послератну књижевност. Стога није ни чудо што многи критичари, како заговорници модернизма тако и заговорници традиционализма, сврставају овај роман међу најбоља остварења наше послератне књижевности.

ПОЕТИКА ТРИЛОГИЈЕ Постојање релативно јединственог семантичког система на нивоу трилогије коју чине романи Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка, у досадашњој литератури је најцеловитије образложио Радован Вучковић у свом раду Поновно читање Лалићевог романа Зло прољеће: Тешко је рећи да ли је Лалић, који је тако смишљено компоновао свој први прави роман, већ тада, док га је писао, знао да ће он бити део три­ логијске замисли (Лелејска гора, Хајка), чији је јунак Ладо Тајовић. Су­ дећи према томе у којој је мери у Злом прољећу желео да опширно пред­ стави породичну генеалогију главног јунака, да проведе читаоца стаза­ ма његовог детињства и младости, изгледа да јесте.164 Михаило Лалић показује наглашену склоност ка цикличној организацији свог књижевног опуса, о чему сведочи како наведени трилогијски циклус тако и каснија тетралогија о Пеју Грујовићу, која показује виши степен компактности и целовитости него трилогија, а праћена је и сталним ауторовим експлицитним упућивањем на цикличну повезаност романа Ратна срећа, Заточници, Докле гора зазелени и Гледајући доље на друмове, па је и у књижевној критици ово друго, тетралогијско јединство много потпуније образлагано. Мислимо да и трилогијско јединство романа Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка треба детаљније образложити и упутити на семантичке спојнице, које повезују ова три романа у вишу знаковну структуру, то јест у надређену наративну целину. Тродимензионални текст трилогије настаје као семантичко укрштање и уланчавање три релативно самостална текста. Дакле, њена синтагматска оса организује се комбиновањем три аутономне структурне јединице у оквиру којих постоје аутономни системи уланчавања, односно посебне синтагматске осе. Тако проблеми настају већ приликом Радован Вучковић, Поновно читање Лалићевог романа Зло прољеће, у зборнику Књижевно дјело Михаила Лалића, стр. 53. 164

154

Татјана Бечановић

дефинисања оквира трилогије. Наиме, почетак романа Зло прољеће не може се једноставно одредити као пролошка, а крај Хајке као њена епилошка граница, јер се између тих оквира не образује јединствен сиже. Зато је успостављање семантичког система на нивоу трилогије врло компликовано и изводи се првенствено из парадигматских, а не синтагматских оса три романа, иако постоје неки принципи уланчавања који се, у мањој или већој мери, поштују у сва три романа. На синтагматској оси текст трилогије организује се на принципу присаједињавања еквивалентних сегмената, то јест романа. Али, иако се не организује на принципу реченице него на комбиновању надреченичног типа, трилогија постоји као ланац знакова који је у себи специјализован, то јест поседује конструктивно обележен почетак и крај. Почетак Злог прољећа је истовремено и почетак трилогије, а крај Хајке је и крај трилогије, али проблем је у томе што ове структурне јединице припадају аутономним подструктурама и различитим сижеима. Стога почетак и крај трилогије семантички не кореспондирају у оној мери у којој то чине пролошке и епилошке границе трију романа као аутономних целина, већ више представљају формалне границе трилогијског текста који би се, међутим, могао наставити јер почива на принципу присаједињавања еквивалентних сегмената. То је неке критичаре наводило на размишљање о евентуалној тетралогији у коју би био укључен и роман Раскид, али он не показује довољно аналошких елемената нити заједничких семантичких структура са остала три романа да би био укључен у структуру циклуса, у том случају тетралогијског. Међутим, иако се синтагматска раван трилогије организује на принципу присаједињавања еквивалентних елемената, на уланчавање романа утичу и нека допунска уређења, која су по типу реченична јер намећу одређена ограничења процесу уланчавања и условљавају позицију сваког појединачног романа у трилогијском низу. Та ограничења изводе се из сижеа појединих романа, тачније из њихових темпоралних схема, тако да се синтагматска оса трилогије организије на принципу присаједињавања у који су унесени елементи реченичног типа уланчавања. Дакле, комбиновање романа у трилогијском низу условљено је једним допунским ограничењем које намеће јединствени темпорални низ формиран на нивоу трилогије, па би свака друга комбинација која одступа од схеме, то јест редоследа Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка пореметила целовитост и компактност семантичког поља трилогије. Да би се успоставило јединствено семантичко поље на нивоу трилогије, романи морају бити ишчитавани наведеним редоследом. Циклична органи-

Поетика Лалићеве трилогије

155

зација структурних елемената, односно њихово укључивање у циклус увек доводи до усложњавања значења, јер се појединачним, аутономним, придружују значења која настају на основу семантичке интеракције три романа. Поменути редослед уноси диференцијална обележја у функционалну, а самим тим и у структурну и семантичку оптерећеност романа, па је Зло прољеће као пролошки сегмент својеврсна пролегомена трилогије, Лелејска гора њено семантичко језгро и композициони центар, док Хајка, као епилошки сегмент, затвара трилогију и заокружује трилогијски систем. Међутим, треба истаћи да ова три семантичка сегмента не корелирају само са ланцем значења које настаје из трилогијских веза, него и са једним недељивим и аутономним значењем јер се појављују као реч, односно као посебан знак. О тој сложеној интеракцији партикуларних и трилогијских значења Радован Вучковић каже: Гледан у тој трилогијској хоризонтали, роман Зло прољеће морао је да буде роман личности и роман колектива. Требало је приказати један лик у ширем временском распону и објаснити његово формирање у породичном и историјском окружењу. Захваљујући тој експозиционој улози Злог прољећа, Лелејска гора је нужно постала роман личности, односно романсијерска експертиза једног душевног стања и понашања у специјалним животним околнистима. Хајка је логично израсла у ро­ ман колектива. Али изван тих теоријских одређења три романа о Лади Тајовићу, читаоцу је јасно како је Лалић, писац епскога замаха и увида у шире ис­ тиријске и друштвене процесе свога времена и свога народа, успевао да заокружи сваки од три романа као особено дело, за чије читање и није потребно познавање претходног, а да при том ипак оствари везу међу њима и сваком одреди место у монументалној трилогијској замисли. Није та трилогијска целина толико чврста и саображена јединстве­ ном циљу као што је тетралогија о Пеју Грујовићу, али ипак постоји у њој посебна функција три различита романа. 165 Наративне структуре су по правилу организоване на принципу иконичког знака, па је такав случај и са Лалићевим романима Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка који творе структуру вишег реда — трилогију. Међутим, унутар трилогије долази до проширивања функција и значења иконичког знака, и то у два смера. Кретање иконичког знака ка симболичком, доводи до појачавања условности, односно арбитрарности језичког знака, што је праћено наглашеном медитативношћу и дисРадован Вучковић, Поновно читање Лалићевог романа Зло прољеће, у зборнику Књижевно дјело Михаила Лалића, стр. 53-54. 165

156

Татјана Бечановић

курзивним процесима. Дакле, овај тип језичког знака поред своје основне функције да преслика неку стварност, проширује своја значења и својој основној иконичкој природи придружује симболичку. Овај процес је у вези и са наглашеном метатекстуалношћу трилогије која ступа у активан дијалог с књижевним делима прошлости. Осим тога, многи језички знакови употребљени у трилогији, да би уопште могли бити протумачени, захтевају укључивање у одговарајући симболички поредак, што указује на њихову симболичку природу. Приликом конституисања ове врсте иконичког знака, аутор користи синтактички модел који почива на развијеној логици и успостављању сложених узрочно-последичних веза, са релативно чврстим и стабилним синтактичким односима, појмовно-логичким ограничењима и мањим отклонима од норме. Дакле, аутор гради синтактички модел који одговара развијеним медитативним процесима и симболичкој усмерености иконичког знака. Овај тип усложњавања иконичког знака најзаступљенији је у Лелејској гори, а присутан је и у Хајци. Кретање иконичког знака у супротном смеру, то јест ка индексном знаку, води конкретизацији исказа, односно успостављању тесне везе између ознаке и означеног, што активира емотивност и укида медитативност исказа. То се наравно пројектује и на организацију говорног низа, па се та појачана емотивност манифестује у чешћим одступањима од стандардног језичког идиома. Говорећи о моделативним могућностима текста, Јуриј Лотман за­ кључује: Тако се у сижеу (и шире — у свакоме приповедању) могу да издвоје два аспекта. Један се од њих, када текст моделује цео универзум, мо­ же да назове митолошким; други, који одражава неку епизоду из ствар­ ности — фабулативним… Савремени уметнички текст и настаје, по правилу, из конфликта међу овим тенденцијама, из структурнога на­ пона измећу њих.166 Лалић у својој трилогији ствара моделе универзалног карактера, то јест митологизује стварност, па је митолошки аспект сижеа сва три романа, а посебно Лелејске горе и Хајке, од изузетног значаја за конституисање семантичких структура на нивоу трилогије. О заступљености архетипске методе у сопственом стваралачком процесу Лалић каже: Тако стоји и са тим архаичним митским симболима. Подударност је случајна, или тачније несвјесна и ненамјерна. Заиста нијесам намје­ равао да обухватим све то што сте набројали (новинарско питање 166

Јуриј Лотман, Структура уметничког текста, стр. 280-281.

Поетика Лалићеве трилогије

157

садржи следећу констатацију: Као да је пут Ахилејеве срџбе, Агамемно­ на, Хектора и Одисеја до Тајовића и Чемеркића био тек кратак повезни лук — прим. Т. Б), и још тога што сте изоставили. Хтио сам само да пишем о револуцији, о нашем облику великог историјског чина и преок­ рета, о нашим људима, понајвише оним из Црне Горе, јер сам их најбоље познавао. Десило се да су јунаци довукли за собом примјере херојства, судбинске патње, пожртвовања, а с друге стране и примјере кукавичлу­ ка, издаје, злочина.167 О постојању јединственог сижеа на нивоу трилогије не може се говорити, јер се сиже окончава на епилошкој граници сваког романа понаособ, тако да он не представља елемент трилогијског јединства, али његови аспекти, посебно митолошки, пресудни су за формирање значења на нивоу трилогије. У сваком случају, треба нагласити oтвореност романа Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка за трилогијски и дијахронијски дијалог, као и за комуникацију са целокупним Лалићевим опусом чије семантичко јединство истиче и сам аутор: Једно је моје дјело, а све што сам до сада објавио само су његове епизоде. Неке од тих епизода волим зато што сам успио да их створим упркос тешкоћа, као Свадбу, друге зато што су се ‘саме написале’, као Лелејска, треће зато што су ме страшно умо­ риле, као Хајка или Раскид. 168 Многи елементи ове три аутономне наративне структуре, то јест романа, делују као јаки везивни и организациони принципи, који омогућавају конституисање надређеног семантичког система трилогије, међу њима и семантичко јединство наслова. Наиме, у насловима Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка лајтмотивски се понавља семантичка структура зла, у првом случају везана за временску, у другом за просторну категорију, а у трећем за збивање.

Михаило Лалић, Драма која се често понавља, разговор са Зрнком Новак објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 186. 168 Михаило Лалић, Борбе трају, освете се обнављају, разговор с Петром Ћетковићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 90. 167

ЛАЈТМОТИВИ И МЕТАТЕКСТУАЛНОСТ КАО КОМПОЗИЦИОНИ ПРИНЦИПИ ТРИЛОГИЈЕ У монолошко-асоцијативном моделу приповедања често се јављају лајтмотивски низови као обједињујући композициони елементи разуђеног наративног материјала. Лајтмотиви су семантички рефрени уређени на принципу парадигме, што значи да су састављени од константе и варијабиле, то јест једног сталног и једног променљивог дела. Значење лајтмотивског исказа мења се и проширује у измењеном контексту, а и сам исказ може бити модификован, редукован или проширен новим вербалним јединицама, што може довести до промена у значењу, али наравно не суштинских. Дакле, лајтмотивски исказ може бити састављен од потпуно идентичних вербалних јединица и поседовати идентичну синтактичку структуру, али је зато увек различито контекстуализован. У таквим случајевима се варијабилни део парадигме везује за контекстуална значења, која модификују семантичко поље лајтмотива. Лајтмотивско понављање увек резултира симболичким усложњавањем знака. Наиме, понављање и варирање одређеног мотива, слике, ситуације или знака уопште, успоставља густе асоцијативне мреже међу наративним материјалом и ствара јаку кохезиону силу, која делује унутар композиционог склопа. Лајтмотивски низови увек покрећу процес регресивне симболизације под чијим се утицајем проширује семантичко поље одређеног мотива, слике или наративне ситуације. Лајтмотиви у оквиру трилогије функционишу као јаки организациони центри око којих се образују врло сложене семантичке структуре. Пошто су многи од њих већ анализирани, овом приликом ћемо тумачити само лајтмотив игре и његове врло сложене функције и значења. Дакле, један од кључних лајтмотива Лелејске горе јесте игра, која доприноси усложњавању просторних структура претварајући романескни простор у велико игриште. На њен значај указују и наслови појединих глава: Избор игре, Стара игра јачи — тлачи, Игра натамника и

Поетика Лалићеве трилогије

159

Ноћна игра. Хронотоп игришта везан је за наглашену митологизацију романескне стварности, а у оквиру локалне митологије означава место на планинској ливади где се виле играју остављајући за собом замршену траву. Помоћу ове специфичне просторне структуре у текст се уводе ирационални и архетипски елементи, а збивање које се у њему одиграва поприма наглашену моделативну вредност, то јест универзална и митска значења. Игра, као средство за учење и савладавање различитих типова понашања, уско је повезана са хронотопом искушавања, који подразумева духовно сазревање и усвајање нових облика понашања. Главни јунак Лелејске горе то и постиже управо помоћу игре као особитог модела стварности. Уметност игре састоји се у вештини двопланског понашања. Било који излазак из њега: у једноплански ‘озбиљан’ или јед­ ноплански ‘услован’ тип понашања нарушава његову специфичност.169 Игра подразумева симулирање стварне ситуације у оквиру условног семантичког система са јасно прописаним правилима. Ладова игра постаје опасна јер показује висок степен одступања од правила и двопланског концепта — сувише се приближава стварности а удаљава од условности. Одступања су толика да поништавају игру као условни систем, па се у оквиру семантичког антипоља организује структура антиигре, то јест игре поремећене и разграђене под разорним утицајем ратног хронотопа, који укида сва правила и уводи хаос. На самој епилошкој граници наративног сегмента у којем је описано Ладово прво убиство, дакле на врло истакнутој позицији, јавља се лајтмотив игре: Усправих се, стојим над њим и дрхтурим, и сјећам се чобанске игре: Мртав човјек — Куд ћемо га — У вилино гробље… Јунакова асоцијација нагло се прекида композиционим резом и наставља у наредном наративном сегменту, то јест глави: Дјевојке у Глувљу, за овцама, у оно вријеме нијесу знале гдје је и какво је Вилино гробље. Измишљале су да је на облаку, или на гори изнад обла­ ка — гдје живи људи никад не стижу.170 Као што се може видети, композициони рез праћен је и преласком са синхроне на ретроспективну тачку гледишта, што доводи до супротстављања различитих временских планова, а та опозиција, захваљујући својим проширеним наративним функцијама, постаје врло информативна. Наиме, јунаково сећање на чобанску игру посредно уводи у текст семантичку структуру детињства, која се на нивоу трилогије успоставља као несумњиви симбол егзистенцијалне невиности и 169 170

Јуриј Лотман, Структура уметничког текста, стр. 102. Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 409.

160

Татјана Бечановић

чистоте. Дакле, сећање на чобанску игру и детињство постаје фонски семантички низ, на којем се још више истичу застрањивања и деформације главног јунака, као и потпуно разграђивање игре. Активиран у тренутку Ладовог првог злочина, иако фонски, поменути семантички низ поседује изузетну наративну тежину, па заједно са описом убиства учествује у формирању једног од композиционих чворишта романа, истовремено наглашавајући потпуни губитак егзистенцијалне невиности главног јунака. Ладова игра је семантички додатно усложњена ирационалним и архетипским обележјима, јер се у романескни простор уводе митолошка бића: ђаво, натамник, здувач, виле и слично. Игра, као условни систем у оквиру којег се симулира стварна ситуација, не познаје смрт, а Ладо је управо починио прво убиство. Смештена у овакав контекст чобанска песма, као пратећи елемент игре, подвлачи управо разграђеност игре, њено укидање и стога носи висок степен информативности. Ладово понашање перципира се на фону лајтмотивског понављања игре, при чему учестала одступања од правила још више долазе до изражаја, чиме се потврђује његов статус динамичног јунака. Ладо Тајовић учи и савладава правила семантичког антипоља и нове игре, али основни проблем су сама правила јер се она у ратном хронотопу не могу успоставити, а самим тим ни поштовати. Игра која нема правила престаје да буде игра и постаје груба стварност, сва од неочекиваних и непријатних случајности. У игри је човек господар ситуације, а у антиигри ситуација господари човеком. Парадигма главног јунака Лелејске горе успостављена у класификационом семантичком пољу, у антипољу се разграђује, стално модификује и чак негира, што се манифестује у понављању исказа: И више нијесам оно што сам био, који поприма вредност и функције лајтмотива, једног од многих којима је премрежена ова наративна структура, као уосталом и трилогија у целини. Лајтмотиви су типични елементи парадигматске осе текста јер се организују на принципу понављања, а пошто је понављање примарно конструктивно начело поезије, они делују и као основно средство поетизације прозе и њеног приближавања песничком коду. Осим тога, трилогија се ишчитава на фону метатекстуалних низова који извиру из Његошеве поезије и којима је густо премрежен семантички систем овог циклуса, чиме се интензивира процес његове поетизације. Наиме, метатекстуалност је једно од средстава поетизације наративног текста, јер активира симболички код ишчитавања и намеће укључивање текста у одговарајући симболички контекст, у оквиру којег се реализују

Поетика Лалићеве трилогије

161

допунска значења, што знатно усложњава његову знаковну структуру. Међутекстовно надовезивање заснива се на принципу бинарне опозиције, па се између метатекста и прототекста, поред језгра сличности и семантичких аналогија, успостављају дистинктивна обележја, која им омогућавају да постоје као самостални, посебни знакови. Дакле, роман Хајка постоји као посебан знак, али без укључивања у трилогијски и дијахронијски метатекстуални дијалог, он знатно сужава своје семантичко поље. Наиме, ако би се у процесу ишчитавања игнорисала метакомуникација овог текста с другим текстовима како на синхронијској тако и на дијахронијској равни, велика количина потенцијалних значења остала би нереализована. Трилогија, као својеврстан метатекст, ступа у активан дијалог с делима црногорске књижевне прошлости, то јест традиције као врло сложеног система међутекстовних односа. Дијалог је најактивнији с текстовима Његоша, Марка Миљанова и Љубише, у којима се успоставља семантичка структура чојства и јунаштва као својеврстан етички и естетички идеал. Метатекстуалност се у трилогији креће узлазном линијом, па у Хајци достиже свој врхунац. Најјаче метатекстовне везе, то јест метакомуникацију трилогија остварује с Горским вијенцем, па се тако у Хајци јавља цела мрежа метатекстуалних низова, која овај роман доводи у директну семантичку везу с Његошевим спевом: – нека буде борба непрестана… – св’јет је овај тиран тиранину… – на гробљу ће изнићи цвијеће… – тријебимо губу из торине… – бјеше гору тама притиснула… – зла под небом што су сваколика / човјеку су прћија на земљу… – младо жито, навијај класове, / пређе рока дошла ти је жњетва… – јунаштво је цар зла свакојега, / а и пиће најслађе душевно, / којијем се пјане покољења… – о проклета земљо, пропала се… – без муке се пјесна не испоја… – иште свијет неко дјејствије… – славно мрите, кад мријет морате! – ђе се гусле у кућу не чују, / ту је мртва и кућа и људи. Код исказа који садрже потенцијална метатекстуална значења долази до повећања арбитрарности јер, уз своја основна значења, они асоцирају и допунска, која могу да активирају читав један симболички поредак. То значи да функционишу на принципу симболичког знака, јер

162

Татјана Бечановић

симболе као посебне знакове у односу на индексне и иконичке знакове одликује везаност за симболички поредак… Они се могу разумети тек кад су укључени у симболички поредак, тј. кад су доведени у везу са дру­ гим симболима.171 Романи Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка подлежу двоструком, односно двосмерном метатекстуалном уланчавању: трилогијски семантички систем представља облик синхронијског међутекстовног уланчавања, док се дијахронијска метатекстуалност манифестује у дијалогу сa црногорском књижевном традицијом, посебно Његошевим Горским вијенцем. Стога је проблем метатекстуалности у трилогији изузетно сложен. Значења прототекста која су у оквиру књижевне традиције аутоматизована, устаљена, у новом тексту делују као корисна редунданца. На том принципу аутоматизованих, редундантних значења у трилогији функционише семантичка структура чојства и јунаштва, као и херојски модел света и мишљења. Однос према чојству и јунаштву у трилогији је врло сложен и динамичан, али у крајњој инстанци афирмативан. Наиме, у роману Лелејска гора принципи чојства и јунаштва, као и херојски модел постојања озбиљно су угрожени и делимично разграђени, тако да су контроверзна значења успостављена према прототексту најинтензивнија управо у централном роману трилогије. Главни разграђивачки елемент у семантичком систему трилогије јесте динамични и контроверзни лик Лада Тајовића, а његове разграђивачке функције, као и степен расејавања у понашању, односно одступања од норме опет су највећа у Лелејској гори. Наиме, по Марку Миљанову, јунаштво је штитити себе од другога, а чојство штитити другога од себе. Ладо Тајовић у Лелејској гори није баш никога заштитио од себе, па ни самога себе. На тај начин принцип чојства је разграђен, његова устаљена значења су дезаутоматизована а успостављена контроверзна, што доводи до умањења редунданце и увећања информативности метатекста. Међутим, сви они принципи који су угрожени или чак укинути у Лелејској гори, поново се успостављају у Хајци, стога тај роман и затвара трилогијски семантички систем и успоставља афирмативан однос према херојском моделу света и мишљења, што је од пресудног значаја за аксиолошки систем трилогије. Осим тога, епилошка позиција романа Хајка на трилогијској синтагматској оси додатно појачава успостављене вредносне ставове према прототексту и његовој централној семантичкој структури — чојству и јунаштву. 171

Петар Милосављевић, Теорија књижевности, стр. 149.

Поетика Лалићеве трилогије

163

Метатекстуална значења, као јаки организациони принципи, утичу и на моделовање ликова, хронотопа, и аксиолошких ставова у оквиру трилогијског семантичког система. Најмоћнији моделативни принцип партизанских ликова у Хајци, као и мотивација њихових погибија, у ствари је метатекстуалног порекла и надовезује се на семантичке низове из Горског вијенца: Покољење за пјесну створено и Славно мри­ те, кад мријет морате. Тако се између Лалићевих партизана и Његошевих „витезова’’ успостављају јаке семантичке паралеле — и једни и други моделовани су као заточници слободе, чојства и јунаштва. Ладо Тајовић и владика Данило семантички се повезују помоћу мотива самоће и сумње. Наравно, ти мотиви су на различите начине уклопљени у књижевну структуру, што значи да се њихове функције, а самим тим и семантичко оптерећење, разликују у оквиру прототекста и метатекста. Иако је сукоб, основно драмско начело, у Горском вијенцу потиснут на маргину приказивања, а у Хајци извучен у предњи план, у оба текста успоставља се култ борбе непрестане, што потврђује и организација њихових епилошких граница, наговештавајући наставак борбе и њену свевременост: Нека буде борба непрестана. Горски вијенац је текст који реконструише социокултурни код црногорског друштва у ратном и херојском времену, то јест успоставља логос херојско-патриотског модела света и мишљења. Хајка, роман колектива, такође обликује херојски, револуционарни модел света захватајући опет црногорски простор у ратном времену. На тај начин се између Горског вијенца и Хајке успостављају наглашене хронотопске паралеле, које се укључују у густу мрежу метатекстуалних значења Лалићеве трилогије. Иако је наративна структура по дефиницији иконички знак, у случајевима изузетно појачане мета-текстуалности долази до усложњавања њене знаковности, у коју се укључују и симболички елементи. Стога трилогија, а посебно романи Лелејска гора и Хајка функционишу као хибридни или комбиновани иконичко-симболички знакови, а за текстове који се заснивају на претежно симболичкој парадигми, Петар Милосављевић тврди: Сва та дела, да би се у пуној мери разумела, траже и укључивање у симболички поредак, траже познавање великих цивилизацијских симболичких система.172 Поетизација романескне материје свакако је доминантан процес у трилогији и због тога што се елементи наративне структуре најчешће подређују реконструкцији, то јест непосредном предочавању индиви172

Петар Милосављевић, Теорија књижевности, стр. 150.

164

Татјана Бечановић

дуалног психичког стања, а то је основно својство лирике. Анализирање јунаковог психичког стања, односно дискурзивна обрада његових емоција, опажаја и доживљаја, карактеристична за прустовски тип прозе, усмерава приповедање ка есејистичком коду. Есејизација наративне парадигме у трилогији најинтензивнија је у Лелејској гори, међутим, ни у том роману индивидуално психичко стање није подвргнуто аналитичкој обради. Наиме, и у Лелејској гори, у којој је заиста достигнут висок степен есејизације, сензуални, доживљајни моменат је примаран, а предочава се сценско-миметичким средствима, што усмерава приповедање ка драмском а не есејистичком коду. Синхрона тачка гледишта персоналног медија, његова појачана емоционалност и интензивно доживљавање онемогућавају размишљање о збивању, као и детаљну анализу сопственог психичког стања. Стога можемо закључити да су модификације и генолошка померања трилогијске наративне парадигме ка драмском и лирском коду резултирала естетски врло продуктивним укрштањем, то јест хибридизацијом. Дакле, текст трилогије подвргава се интензивном процесу поетизације, при чему аутор најчешће користи следећа средства: – лајтмотивску композицију и принцип понављања, – густу мрежу метатекстуалних низова, – реконструкцију индивидуалних психичких стања и индексни знак, – усложњавање наративних функција сна, – вишедимензионалне, поливалентне слике, које уз своја основна, иконичка значења асоцирају и допунска, симболичка, па се по својој сугестивности и семантичком оптерећењу приближавају песничким сликама.

ПРИПОВЕДАЧКА СИТУАЦИЈА У ТРИЛОГИЈИ Обележја приповедачке ситуације успостављене на нивоу трилогије, дакле обележја карактеристична за сва три романа, свакако су један од чинилаца трилогијског јединства и поетике. Парадигматско обележје Лалићеве трилогије коју чине романи Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка јесте повлачење аутора у позадину приповедања. У Злом прољећу и Лелејској гори то је остварено помоћу приповедања у првом лицу, а у Хајци помоћу персоналне приповедачке ситуације. Међутим, увођење елемената персоналне приповедачке парадигме евидентно је у сва три романа, а сведочи о процесу модернизације Лалићевог наративног проседеа, који је најинтензивнији управо у трилогији. Пошто монолошкоасоцијативни модел приповедања, мотивисан поменутим приповедачким схемама, доминира у сва три романа, можемо га такође сматрати парадигматским обележјем трилогије. У романима Зло прољеће и Лелејска гора аутор користи формално исту приповедачку парадигму, то јест приповедање у првом лицу, али структурно ти романи се битно разликују. Ма колико то парадоксално звучало, разлику, између осталог, индукује и приповедачка ситуација, дакле оно што је наизглед исто, заједничко. И у једном и у другом роману користи се модел приповедања у првом лицу, али је то приповедање различито фокусирано. Наиме, у Лелејској гори основна тежња аутора је да прикаже сву сложеност психичког живота лика-наратора и његовог доживљајног, идеолошког и интелектуалног склопа, тако да су сви елементи текста подређени моделовању динамичног и рељефног јунака типа personnage. У Злом прољећу, пак, аутор тежи да помоћу приповедачког Ја што верније фиксира наративну стварност, то јест предметни свет, посебно у моделовању приповедне прошлости. Аутор, помоћу приповедачког Ја, у Злом прољећу репродукује читав један објективни свет релативно очуване, готово нетакнуте предметности, док је у Лелејској гори његова пажња усмерена на унутрашње манифестације и наглашено субјективну пројекцију збиље, која губи своју предмет-

166

Татјана Бечановић

ност и постаје само изазивач приповедачевих реакција. То значи да се предочена збиља у овим романима разликује по степену објективности, то јест субјективности, односно по својој наративној функцији. У Злом прољећу она постоји као самосталан структурни елемент, док је у Лелејској гори подређена моделовању приповедача и представља субординирани елемент наративне структуре. Дакле, иако је приповедачка ситуација слична, предмет посредовања је различит, па се Зло прољеће приближава дедуктивном типу прозе, за који је карактеристичан виши степен објективизације предочене збиље, а Лелејска гора индуктивном типу, то јест прози са наглашеним индивидуалним, субјективним обележјима, која садржи елементе лирске парадигме. Основне разлике између два романа у којима се користи модел приповедања у првом лицу огледају се у ставу према предметном свету, као и у функцијама приповедачког Ја. У Злом прољећу, посебно у моделовању наративне прошлости, доминира миметички став, а у Лелејској гори више конструктивистички, јер се стварност не подражава већ се гради нова, по мери приповедачког Ја, као рефлекс његовог субјективног света, дакле као својеврстан конструкт са наглашеним субјективним обележјима. Друга кључна разлика између приповедачких ситуација у романима Зло прољеће и Лелејска гора огледа се у опозицији посматрач — учесник, која се успоставља на основу функција приповедачког Ја. Наиме, у Злом прољећу Ладо Тајовић је много више посматрач предочене збиље, него активан учесник у збивању. Насупрот томе, у Лелејској гори редукован је број ситуација у којима је Ладо Тајовић само посматрач, а умножене су ситуације у којима он активно учествује у збивању, па се по својим функцијама и структури много више приближава персоналном медију него лик-наратор из Злог прољећа. Модел приповедачког Ја из примарне сижејне линије романа Зло прољеће, то јест из наративне садашњости, представља ембрион сложеног и вишедимензионалног приповедачког Ја, које ће аутор моделовати у Лелејској гори. Избор интелектуалца за главног јунака трилогије Михаило Лалић оправдава на следећи начин: Интелектуалци комунисти су код нас појава која је у оно вријеме била нова, и која је имала значајне посљедице у историјском и политич­ ком развитку Југославије. То је био разлог што сам, као и неколико дру­ гих писаца, тој врсти јунака посветио доста пажње у причама и рома­ нима које сам написао. 173 Михаило Лалић, Сезонски митови, разговор с Милијом Коматином објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 128. 173

Поетика Лалићеве трилогије

167

Међутим, чини нам се да не наводи праве или бар не основне разлоге за овакав избор, већ звучи као да се правда пред соцреалистичким захтевом по ком јунаци треба да буду прави представници радничке или бар сељачке класе. Један од битних разлога свакако је и могућност усложњавања наративне структуре, која се огледа у развијању њеног медитативног слоја, коментаторских форми, као и у коришћењу богатог лексичког регистра са мноштвом симболичких знакова, што лик интелектуалца својом сложеном и разуђеном парадигмом у сваком случају дозвољава. Лалић је у ствари био близак соцреализму више идеолошки и експлицитно него стваралачки и суштински, јер је својим креативним чином и литерарним остварењима превазишао његову ригидну и ограничену поетику, ма колико је експлицитно бранио. Изузетно значајну улогу сна и халуцинација, као и присуство фројдовских техника у трилогији можда најбоље објашњава сам писац: Психоанализа је, са закашњењем од двије деценије, код нас стигла као мода у вријеме мога књижевног почетништва… Слушао сам предавања и дискусије из те области, интересовао сам се и за супротна мишљења. Нашао сам да у психоанализи има ствари које заиста личе на открића, али су ме збуњивала нека тврђења која су изгледала натегнута… Оно што се чита у младости, са заносом, оставља трага у подсвјесном па­ мћењу и не губи се лако. Мислим да је тако нешто било и с мојим мла­ далачким познанством с психоанализом. У мом каснијем стварању нека њена искуства допрла су до изражаја ту и тамо — каткад ми је помог­ ла да ријешим неки психолошки чвор, да сном или омашком замијеним и разбијем монотонију описног приповиједања, да нађем неку метафору или симбол који скраћује досаду посног објашњавања, али — пошто се све плаћа — понекад ме она заводила у проблеме без којих се могло проћи. Укратко: психоанализа је, заједно с осталим појавама времена, ушла у моје образовање; настојао сам да искористим њена открића, али с из­ вјесном опрезношћу и критичким ставом према њеним крајностима.174 У поетици трилогије може се уочити и извесна хибридизација наративне парадигме, која се огледа у увођењу елемената драмско-миметичког и песничког, лирског кода у све три романескне структуре. Та генолошка укрштања естетски су врло продуктивна: динамизују наративну парадигму и усложњавају функције свих наратива, амалгамирају приповедање, а семантичким структурама обезбеђују допунска значења. Михаило Лалић, Класне тенденције и бескласне поруке, разговор с Радом Николићем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 87. 174

ОРГАНИЗАЦИЈА ВРЕМЕНА И ПРОСТОРА НА НИВОУ ТРИЛОГИЈЕ У романима Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка, успостављен је врло сложен систем везивних елемената и семантичких спојница, који омогућава повезивање ова три романа у вишу знаковну структуру, то јест у трилогијски циклус. Један од веома значајних елемената трилогијског јединства јесте подударност хронотопа, односно принципа по којима се организују време и простор у поменутим романима, па хронотопске структуре, као јаки везивни чиниоци и моћни организациони центри, учествују у формирању релативно јединственог семантичког поља на нивоу трилогије. Субјективно, доживљено време представља готово једини облик наративног времена у трилогији, а његова доминација омогућена је успостављеном приповедачком ситуацијо, то јест приповедањем у првом лицу (Зло прољеће и Лелејска гора) и персоналном приповедачком парадигмом (Хајка). Уводни роман Зло прољеће поседује најсложенију темпоралну схему и захвата најшири временски оквир. У Лелејској гори и Хајци, упркос уском временском и просторном оквиру збивања, долази до наглашеног проширивања хронотопа и усложњавања његовог семантичког поља, о чему сведочи и сам писац: Знам само да није пресудан географски опсег амбијента — ширина се може надокнадити продубљивањем… Мени се чини да средина о којој сам досад писао није ни уска ни скучена: има у њој брда и долина, под­ стрека за узлете и искушења за падове. 175 То продубљивање о којем Лалић говори креће се првенствено у правцу симболичког усложњавања хронотопа, па време и простор у овом циклусу романа теже митској парадигми и универзалним значењима. Михаило Лалић, Казна за оплазе, разговор с Емиром Карабег објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 38. 175

Поетика Лалићеве трилогије

169

Стапање простора и лика, односно њихова интеракција чини један од основних принципа организације хронотопа у трилогији: Душе људи су ог­ ледала предјела у којима се живи, има у њима више стрмина него равни — прије ће се заморити најпрождрљивија енергија него што се то исцрпи.176 Опажање простора у трилогији, а самим тим и његово грађење, увек је условљено телесно-егзистенцијалним положајем неког лика и стога представља само субјективну пројекцију предметног света. Као последица динамичног односа који се успоставља између лика и простора, у трилогији се врло често обликује афективан пејзаж за који је карактеристична деформација виђеног, односно висок степен очуђености описа. Како обични предмети и уобичајено окружење лика-рефлектора постају чудни под утицајем психолошких и парапсихолошких фактора, можемо видети у следећем опису: Окренух се према шуми — она се сва дигла на ноге и устремила да ме згази. Погледах ливаду усталасану — она ме мами да ме изда. На путу не­ ма никог и није га било откад памтим, по томе изгледа да то и није пут за људе него варка насликана да изгледа да их је било. Усправих се с пуш­ ком испред себе — тако једино смирујем ствари кад покушају да се побу­ не. Дрвеће застаде гдје се задесило, само нека стабла походом захуктана почеше да се окрећу око себе. Ливада се упреподоби и тишина леже на њу, вјетар се сакри иза грана и све се постара да заузме своја мјеста.177 Да би активирао пејзаж, аутор трилогије најчешће користи механизам персонификације, стилске фигуре која функционише на принципу иконичког знака, то јест поштује начело пресликавања. Под одређеним, очуђеним углом посматрања пасивни предмети описа шума, ливада и ветар попримају својства агенса, активирају се и постају стилски и наративно валентни учествујући у организацији динамичног хронотопа. Варљива динамизација предмета опажања, и њом динамизација самог опажања, производ је нарочитог угла из ког око посматра, али исто тако и посебног јунаковог субјективног стања — чувственог и мисленог — у коме је преломљен спољњи изглед предмета. 178 Бинарна опозиција затворен-отворен простор врло активно учествује у организацији трилогијске просторне схеме. Простор се у сва три романа јасно рашчлањује на отворен и затворен, а поједини ликови се јављају само у оквирима једне од поменутих подструктура. Најчешће се женски ликови групишу у затвореном простору куће или евентуално Исто, стр. 38. Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 278-279. 178 Новица Петковић, Лирске епифаније Милоша Црњанског, стр. 215. 176 177

170

Татјана Бечановић

њиве, која ипак представља само продужетак хронотопа дома, што је у складу са доминантним социо-културним моделом трилогије, по коме је жена стуб куће и породице. На том принципу су грађени ликови Џане у Злом прољећу, Иве у Лелејској гори и Бекићеве мајке Лиле у Хајци. Џана се изводи из хронотопа дома једино при одласку у смрт, то јест при напуштању наративне збиље. Ива у Злом прољећу такође само приликом покушаја самоубиства напушта затворен простор и сигурност дома. Интересантно је да се љубавна прича између ње и Бранка одиграва у простору катуна, специфичног хронотопа, који у машти главног јунака Лада Тајовића поприма готово онострана обележја: Катун! То привлачно звучи. То је била моја неиспуњена жеља година­ ма. Потхрањивао сам је маштом која се није имала чиме другим запос­ лити, и она је од тога нарасла као напаст. Прождирала ме та жеља све више уколико ми је бивало јасније да је не могу испунити. Јер ми више нијесмо имали стоке као други и нијесмо имали с чиме издићи тамо, и морали смо да се задовољимо причањима оних што отуда долазе. 179 У роману Лелејска гора, у исти, катунски хронотоп аутор ће опет сместити мотив забрањене љубави, овог пута између Лада и Неде, тако да се наративне функције и значења ове просторне структуре знатно проширују. Наиме, катун постаје простор релативне егзистенцијалне слободе, простор у ком се многе забране укидају, а строге норме патријархалног социокултурног кода попуштају, чиме је у ствари и мотивисано његово трансцедентно осветљавање. Једини женски лик у трилогији који се креће наизменично у обе просторне подструктуре, то јест и у затвореном и у отвореном простору, јесте Неда, чије је моделовање условљено парадигмом главног јунака, његовом динамичношћу, тако да је и она грађена као динамичан лик који прелази границу класификационог семантичког поља. Да би Ладо Тајовић био отимач и бунтовник против строгих правила револуционарног семантичког поља, које је у односу на његов лик класификационо, Неда мора бити моделована као туђа жена и стога строго забрањена: Уметнички лик се не изграђује само као реализација одређене културне схеме, него и као систем значајних одступања од ње, која настају по­ моћу посебних уређења.180 Сам јунак на једном месту каже да Мага, Недина сестра, није за њега, јер је тај маргинални женски лик у ствари пројекција Видре, дакле, симбол чистоте и невиности које он оставља 179 180

Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 142. Јуриј Лотман, Структура уметничког текста, стр. 326.

Поетика Лалићеве трилогије

171

за собом. Због тако великог одступања од норме, љубав између Лада и Неде има тежину инцидента и носи висок степен сижејности. Међутим, у семантичко поље отвореног простора уводи се једна допунска опозиција, која модификује његова основна значења. Та допунска опозиција најјасније се реализује у наративном сегменту индикативног наслова Шума тамница: Шума је свуд наоколо, али ја прије нијесам примјећивао како шума ли­ чи на решетке. Стабла су просто усправне шипке, гране се укрштају као попречне шипке — све крстови решетака до бескраја. То сам ја само уоб­ ражавао да сам слободан и да сам напољу, а у ствари — унутра сам као и други, и само је питање дана или часа докле ће то одлагање да траје.181 Тако се негирају основна значења отвореног простора као слободног, што указује на одсуство и чак немогућност остваривања слободне егзистенције у оквиру романескног простора, било отвореног, било затвореног, то јест у оквиру предочене збиље, која у ствари представља уметнички модел универзума. Одсуство слободног простора у моделованом свету, на основу паралеле коју успоставља митолошки аспект текста, значи одсуство слободног простора у универзуму уопште. На тај начин се основна опозиција отворен-затворен простор ублажава, па одсуство слободе у тим просторним подструктурама постаје фактор њиховог семантичког приближавања. Значења временских структура у роману Зло прољеће су пресудна, па се под њиховим утицајем формирају и значења осталих наратива, посебно ликова и простора. У Злом прољећу моделовани свет јасно се рашчлањује на две комплементарне, али истовремено и супротстављене подструктуре: наративну прошлост и наративну садашњост. Романескни простор се у овом случају везује за временске категорије око којих се формирају и супротстављена семантичка поља, па главни јунак наизменично егзистира час у наративној садашњости час у наративној прошлости. При том се наративна прошлост јавља као примарно семантичко поље са наглашеном класификационом функцијом, то јест тежњом да се свет успостави као уређени систем са јасно дефинисаном нормом. Граница између опозитних семантичких поља у Злом прољећу везана је за временске структуре, док је у Лелејској гори везана за просторне. Бомбардовање Београда јавља се у функцији границе између два опозитна семантичка поља, и то границе која се кроз наративно ткиво романа лајтмотивски провлачи од самог пролошког ок181

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 185.

172

Татјана Бечановић

вира текста, али своју потпуну уобличеност и јасна хронотопска обележја добија тек пред сам крај. Ово одложено моделовање границе врло је информативно и повезано је са сусретањем две антиподне временске димензије. Иако готово сви ликови из примарног семантичког поља прелазе у антипоље, евидентна је њихова пасивност, јер они не прелазе границу као динамични јунаци, већ су преко ње једноставно гурнути. Стога се у позадини приповедања јавља лајтмотив оваца и њиховог немоћног мекетања, који семантички кореспондира са судбином ликова, као симбол њихове потпуне пасивности и немоћи. Видра, као симбол чистоте и невиности не прелази границу, већ заувек остаје у примарном семантичком пољу, јер таква „лептирица’’ на припада стварности изобличеној и деформисаној ратом. Око основне семантичке опозиције, која је по типу временска, организују се и остале, као што је раздвајање јединствене структуре лика на оштро супротстављене подструктуре: лик некад и сад. Будући да је примарно семантичко поље заувек разорено, искључена је могућност јунаковог повратка у систем чистоте и невиности конкретизован у детињству и раној младости. Његово даље кретење, како у Злом прољећу тако и у трилогији, представља стално удаљавање од тог примарног семантичког поља. С друге стране, између јунака и антипоља развија се изузетна напетост, Ладо Тајовић не прихвата норму новонасталог система па је с њим у сталном конфликту, који се пројектује у својеврсној негацији тог система упорним васпостављањем класификационог поља, то јест његовим евоцирањем. Ратни хаос је основни принцип по коме је уређен тај нови семантички простор. Размештај ликова по овим опозитним семантичким просторима је веома информативан, јер се у антипоље не преносе за јунака најважнији ликови, Видра и Бранко, већ они остају заувек фиксирани у класификационом пољу. Остали ликови пренесени су у семантичко антипоље и сви, укључујући ту и главног јунака, подлежу његовом разорном дејству. Конфликт између јунака и семантичког простора по коме му је кретање наметнуто, извор је знатне количине информативности, коју појачава још један веома битан поступак. Наиме, на пролошкој граници текста, уместо очекиваног класификационог, несижејног семантичког поља, моделује се антипоље, тако да нас оно уводи у наративну стварност. На крају романа јунак се опрашта од примарног семантичког поља и, одлучивши се за борбу, прихвата норму антипоља, стапа се с њим и сиже се окончава. У роману Зло прољеће поред основне бинарне опозиције формира се и једно релативно аутономно семантичко поље, такође подељено на

Поетика Лалићеве трилогије

173

две супротстављене подструктуре са јасно утврђеном границом. У овом случају патријархални модел понашања са својим врло строгим ограничењима јавља се у функцији класификационог семантичког поља, у оквиру којег Бранко и Ива делују као динамични јунаци. Наиме, по строгим правилима црногорског културног модела њихова љубав је забрањена због даљег крвног сродства. Међутим, огрешивши се о ту забрану њих двоје прелазе границу и ступају у семантичко антипоље где скупо плаћају свој грех. У оквиру описаног семантичког система Џана се јавља у функцији основне препреке, која стоји на путу потпуне реализације њихове љубави, то јест брака, тако да овај лик тек у антитези према Иви и Бранку добија своју пластичност и остварује своју пуну наративну егзистенцију. Стога се њено моделовање заснива на сталном поређењу с ножем, као и на функционалном изједначавању тог лика с његовим поредбеним корелатом. Наиме, Џана ће прекинути, то јест пререзати љубавну везу, а посредно чак и егзистенцију свог сина, чиме се потврђује и још више истиче њена наративна функција препреке, и то непремостиве. Просторне структуре у трилогији проширују своје значење, па осим миметичке имају и моделативну улогу. Просторни модел света јавља се као организациони елемент око којег се формирају и његове непросторне карактеристике попут етичких, идеолошких, то јест вредносних. Лелејска гора као просторна структура у истоименом роману знатно проширује своје значење, па уз основна просторна, асоцира и нека идеолошка. Наиме, Лелејска гора и као граница и као семантичко антипоље, активира нови код у понашању главног јунака, ретроградни и анимални, који значајно одступа од револуционарне норме и условљава идеолошку и моралну деформацију главног јунака. Он подлеже архетипском зову предака, постаје убица и силеџија, а приближавајући се културном коду нагонског човека, негира његов цивилизацијски модел, тако да семантичко антипоље у роману Лелејска гора више представља идеолошку него просторну категорију. У роману Хајка основна бинарна опозиција не изводи се из просторних и временских структура, него из структуре збивања које јасно рашчлањује моделовани свет на прогоњене и гониче. Готово сви ликови у Хајци остају у оквирима свог крутог семантичког поља, па су стога, по Лотмановој класификацији, статични. Семантичко поље у ком егзистирају партизани почива на револуционарном културном и етичком коду, који се још метатекстуалним низовима везује за црногорски културни модел чојства и јунаштва, обликован у делима Његоша, Љуби-

174

Татјана Бечановић

ше и Марка Миљанова. Једини лик из партизанске групе који се јавља у функцији динамичног, активног јунака и излази из оквира задатог семантичког поља, јесте Арсо Шнајдер кога су у једном тренутку занијеле виле. У супротном табору функцију динамичног јунака обавља Пашко Поповић који одступа од нормираног понашања четника. Дистинктивна обележја опонираних семантичких поља изводе се из етичке сфере, па су обележја четничког модела издајништво, кукавичлук и слично, док се на фону приповедања лајтмотивски провлачи њихова аналогија са зверима. Пашко Поповић одступа од ове задате норме и стално прелази у супротно семантичко поље. Динамичност овог јунака појачана је и његовим одступањем од „генеалошке’’ норме, наиме: Једини изузетак је он сам. Већ и по изгледу он се разликује од оста­ лих рођака; висок је и коштуњав на ујчевину, Маркетиће из Љубе, а и коса му је била тамна прије него је почела да сиједи. Од Поповића је на­ слиједио само јаке вјеђе и модре очи које су у младости оштро одударале од тамне и коштуњаве позадине. Тај несклад у спољњем изгледу смањио се постепено и изгубио се с годинама, али Пашкове несугласице с рођаци­ ма ни вријеме није успјело да заглади.182 Границу између примарног, несижејног поља, које успоставља одређени поредак, и каснијег антипоља представља сеча телефонских стубова. У примарном семантичком пољу јасно су утврђена правила, партизани и четници јесу сукобљене стране, али у том свету влада стање не-хајке. По правилима тога света партизани се крију по земуницама, а четници се спремају за поход на Босну. Међутим, партизанска група, сада у функцији динамичног јунака, нарушава тако регулисан систем и својим деловањем активира семантичко антипоље, односно свет у ком хајка влада као норма. Дакле, излазак из дозвољеног семантичког поља је инцидент, значајно одступање од норме које ће довести до организовања семантичког антипоља, у оквиру којег се реализује хајка. Мотив сече стубова јавља се као граница, дакле као прекидач за активирање опозитног семантичког поља, а о његовој важности сведочи и чињеница да сви ликови из партизанског табора тај чин преиспитују у свом унутрашњем говору, који се често меша са елементима сна: Један телефонски стуб на Пустом Пољу, препиљен при дну до краја, умјесто да се наведе на страну и да падне као други — оста и даље ус­ праван, тврдоглав, као да ништа није осјетио. Они стоје око њега и чу­ де се. Неко из мрака рече: вампир! Неко други, у коме Арсо Шнајдер по 182

Михаило Лалић, Хајка, стр. 10-11.

Поетика Лалићеве трилогије

175

гласу препознаде себе самог и своје мисли, рече: Нека га, нека стоји — сам ће пасти кад му дође вријеме. На то неко из дружине Лако-ћемо, по свој прилици Слобо Јасикић, подсмјехну се: ‘Немам времена да чекам вријеме — много смо заостали за Европом. Толико смо заостали да ћиф­ те европске с поругом помињу Балкан и као погани папагаји понављају ‘дивљи Балкан’, а при том заборављају да им је баш с овог Балкана до­ шло све то културе којом се хвале. Нећу више да трпим то, нек иду у божју матер! Вријеме кад је споро, кад неће брзо да обара оно што је сметња постало — мора човјек да га гурне’, и он гурну потпиљени стуб грудима и читавом снагом. Заљуља га и покрену, а тек тада се показа да то није обичан телефонски стуб: падајући, он повуче за собом тава­ ницу, терасе и тврђавне зидове које је држао на себи. Осу се све, а стуб се изви, висок до неба и завитла се падајући. Смождиће нас, помисли Ар­ со Шнајдер и, тражећи мјесто да се склони — од страха се пробуди.183 (Подвукла Т. Б). Интересантно је да Ладо Тајовић није учествовао у сечи стубова, дакле није прелазио границу, али игром судбине гурнут је у само средиште хајке. Та се чињеница може објаснити само у контексту трилогије као надређеног семантичког система. Наиме, тај јунак, лишен лотмановски схваћене динамичности, није више повлашћени лик који прелази границу, већ је само гурнут у антипоље, па у свету Хајке као да плаћа за своје грехе из Лелејске горе. Семантички простор зла у трилогији је огроман, па обухвата и кључне наративе: време, простор, збивање и наравно, ликове као основне носиоце збивања. На нивоу трилогије формирају се два опозитна семантичка поља: једно које је уређено по правилима зла, и друго које је уређено по правилима револуције, то јест борбе против зла. Ово друго семантичко поље представља покушај превладавања првобитног, класификационог система, јер је зло норма по којој је романескни свет, као модел универзума, уређен. О сукобу тих семантичких система говори и сам писац указујући и на наглашену метатекстуалност свог уметничког модела: Што се тиче Његошевих девиза, ближе су ми неке друге: ‘Коме закон лежи у топузу, трагови му смрде нечовјештвом’, или ‘ал тирјанству стати ногом за врат, довести га к познанију права, то је људска дуж­ ност најсветија’, или ‘Зло чинити ко се од зла брани, ту злочинства не­ ма никаквога’. 183

Михаило Лалић, Хајка, стр. 155.

176

Татјана Бечановић

Природно је да етичко опредјељење утиче на то што зовемо умјет­ ничком истином. Без тога, без наде и жеље да утиче, да се бори против насиља и нечовјештва — шта би друго држало писца затвореног у соби да пише данима, мјесецима, годинама као лудак и као робијаш неисписа­ не хартије. 184 Почетак романа успоставља систем кодирања на основу кога се ишчитава текст, док крај има наглашену митолошку функцију јер, искључујући свако даље збивање, он уводи категорију вечности, свевремености у текст. Наиме, јунаци који су у том тренутку живи никада више неће умрети, победник остаје то заувек, јер се касније више ништа не дешава. Уметнички модел, одражавајући појединачни догађај, одражава и интегралну слику света. Дакле, епилошка граница текста не представља само свршетак неког сижеа, окончавање датог збивања, већ указује на устројство моделованог света у целини. Крај трилогије је врло информативан јер се удваја формирајући, у ствари, два епилошка оквира: први, посвећен моделовању револуционарног семантичког система, и други, посвећен моделовању семантичког система зла. Тако се на крају трилогије сажима устројство приказаног света у целини и издваја његова основна семантичка структура, која је по типу драмска јер се гради на сукобу зла и револуције, једине силе која може да успостави поремећену равнотежу универзума и човекове егзистенције. У прилог овој нашој тврдњи иду и Лалићеве речи посвећене величању револуције: Револуција је и временски и просторно многодимензионална, полива­ лентна, многоузрочна и многопосљедична, тако да би се могла упореди­ ти са експлозијом, која дуго траје и далеко одјекује. Умјетничка дјела и књижевна дјела могу одразити само поједине њене фрагменте, споз­ наје, одбљеске, одјеке према којима се може наслутити величина и зна­ чај друштвене промјене коју је започела. Започела, а не завршила, јер је завршетак у несагледаној будућности.185 Судбина ликова се усложњава на нивоу трилогије, јер сижеи сва три романа функционишу као комплементарни, па се поједини елементи претходног сижеа и предочене збиље преносе у нови, у оквиру којег добијају нове функције и, у складу с тим, измењену структуру. Тако се формира нека врста трилогијског наративног времена, које је надређено темпоралним низовима појединачних наративних структура и у оквиМихаило Лалић, Прогоњење соц. литературе, разговор објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 71. 185 Михаило Лалић, Ране видљиве и невидљиве, разговор с Драгишом Маџгаљем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 204. 184

Поетика Лалићеве трилогије

177

ру кога се усложњава судбина ликова, збивање и сва предочена збиља. Оно што је наративна садашњост у роману Лелејска гора постаје наративна прошлост у роману Хајка, тако да се категорије наративне прошлости и садашњости на нивоу трилогије релативизују. Не може се реконструисати јединствена наративна садашњост нити прошлост на нивоу трилогије, јер те категорије остају уско везане за сижее појединих романа. Али подударност митолошких аспеката сва три текста постоји: романескни свет успоставља се као модел универзума којим доминира семантичка структура зла, а као једина могућност његовог превладавања успоставља се семантичка структура револуције, која је сложеним симболичким значењима уздигнута на ниво универзалне борбе против зла. Дакле, човек постоји у свету којим владају силе зла, таме и хаоса или „бескрајног Тијамата’’, а своју, иначе бесмислену егзистенцију може осмислити једино активним супротстављањем тој ентопијској сили, тежећи равнотежи и складу „дијамата’’, то јест дијалектичког материјализма, који се у трилогији јавља као хипотетични модел уређеног и складног универзума: ‘Знам да није по пропису’, признаје Ладо, ‘и није спојиво с дијаматом, али постоји и нешто друго осим дијамата. Постоји Тијамат, тијесто од таме и слане воде, хаос онај првобитни што се стално повампири кад изгледа да је свршено с њим. Он је јачи од прописа, од свега нашег, па и од храбрости. Рањавамо га често, али то је као пуцањ у маглу — од­ мах му зарасте рана. Пуцајући у њега, кроз њега често убијамо једни друге, а он се смије. Ето, и сад се смије — чујеш ли га?’ 186 Тако су Тијамат, древна митска предметност са наглашеним космогонијским значењима, и дијамат, неологизам комунистичке идеологије, две основне и оштро супротстављене подструктуре универзума моделованог у трилогији. Они припадају опонираним семантичким низовима зла и револуције, а космогонијска значења се с једног пола опозиције — Тијамата преносе на други, то јест дијамат, захватајући цео семантички низ револуције, која, као космогонијска сила, треба да створи нови свет и означи почетак новог, бољег времена. О тако значајној и, рекли бисмо, утопијској функцији револуције, Лалић говори у једном од својих интервјуа: Моји мотиви нијесу само ратни него више револуционарни; моји ју­ наци нијесу само ратници него револуционари или контраћи. Рат ме, можда, не би нимало интересовао да у њему није била дубља и трајнија 186

Михаило Лалић, Хајка, стр. 75.

178

Татјана Бечановић

садржина: револуционарна борба и изградња човјечнијег друтвеног по­ ретка који отвара наду да ратова више не буде.187 И да закључимо: романескни простор у трилогији показује већи степен јединстава него темпоралност, а његово парадигматско обележје — уклетост, делује као јак везивни чинилац. Осим тога, у сва три романа јавља се топонимски скоро исти простор, али са различитим размештајем ликова и елемената сижеа.

Михаило Лалић, Казна за оплазе, разговор објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 37. 187

МОДЕЛОВАЊЕ ЛИКОВА НА НИВОУ ТРИЛОГИЈЕ У тумачењу ликова, који се као сложени наративи конституишу на нивоу трилогије, служићемо се Лотмановом теоријом прозе и његовом класификацијом ликова изведеном из просторних структура и категорије сижејности. Сижејни систем је другостепен и увек се организује на основу несижејног као његова негација, а граница која се између њих успоставља, као обавезан структурни елемент сижејних текстова, основни је критеријум Лотманове поделе ликова на статичне и динамичне. Наиме, динамични јунаци су увек ослобођени обавеза које су неизбежне за статичне ликове, понашају се другачије од осталих кршећи забране и устаљене норме, па само они прелазе границу и ступају у семантичко антипоље због чега их Лотман назива дејствоваоцима. Стога у сижејном тексту увек постоје два типа функција: класификационе или пасивне, чији су носиоци статични ликови, и активне функције, чији су носиоци динамични ликови или дејствоваоци. Тачке гледишта, као једно од основних средстава организације наративног текста, на нивоу трилогије знатно се умножавају, што резултира пластичнијим и рељефнијим обликовањем ликова у оквиру новонасталог семантичког система. На питање новинара каква је сврха поновног појављивања истих ликова у различитим романима, то јест у различитим системима тачака гледишта и приповедачким ситуацијама, Лалић одговара: Хтио бих да створим код читаоца илузију о јединству тога свијета у датом времену. Чини ми се да више на живот личи кад се лик појављује час у улози главне, час споредне личности.188 Дакле, илузија непосредности и миметички став према стварности примарни су поетички постулати трилогије и њен стваралачки императив, па је стога разумљиво што је психолошки миметизам основно наМихаило Лалић, Свака књига друкчија, разговор с Јевтом М. Миловићем објав­ љен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 151. 188

180

Татјана Бечановић

чело које аутор поштује у моделовању ликова. Развијеност и сложеност мотивационих система у трилогији такође се може објаснити Лалићевим опредељењем за интегрални реализам, јер како Флакер тврди: Мотивације су увелике овисне о припадности текстова различитим стилским формацијама и њиховим друштвеним функцијама. Оне могу бити психолошке, социјалне, физиолошко-биолошке,… па и мотивације подсвијешћу или парапсихолошким стањима.189 На нивоу трилогије ликови се, с обзиром на три сижеа у оквиру којих имају различите функције а самим тим и структуру, обликују као тродимензионални (Ладо Тајовић и Иван Видрић), дводимензионални (Неда, Ива и Пашко Поповић) или једнодимензионални наративи (Видра, Џана, Масник, Здувач, Филип Бекић, Шого Гроф, као и већина ликова из Хајке). Треба нагласити да су тродимензионални ликови, то јест они у чијем моделовању учествују сва три сижеа, истовремено и јаки везивни елементи трилогије. Књижевни лик као скуп дистинктивних обележја тек у антитези према другим ликовима, који активирају његова допунска својства, остварује своју пуну наративну егзистенцију. Тако Ладо Тајовић тек уз Недин лик постаје прељубник и крши, поред осталих, и ту веома строгу забрану. Љубав између Неде и Лада има тежину инцидента, јер представља веома озбиљно огрешење о норму, и то како црногорског патријархалног тако и револуционарног социокултурног модела, па тај мотив носи висок степен сижејности. Као елемент наративног текста, Ладо Тајовић се на нивоу трилогије моделује као тродимензионални, троделни наратив јер у оквиру сваког од три сижеа добија посебне функције, које условљавају како његову наративну егзистенцију тако и структуру. Три основне подструктуре, које се формирају у три различита сижеа, улазе у сложену парадигму овог јунака, чију пластичност и разуђеност обезбеђују управо трилогијски семантички низови. Једна од препрека на граници опозитних семантичких поља у роману Лелејска гора јесте искушавање јунакове способности да уништи лепоту зарад задовољења глади: Вратио сам се да га издаље погледам и не могу да се нагледам. Страшно је лијеп с вратом до траве, са широким челом под коврџица­ ма и сјајним шиљастим роговима. Неправда је до неба да јадно ство­ рење, као ја што сам, изнемогло и без наде, може и мора да уништи ту љепоту и такву снагу! 190 189 190

Александар Флакер, Умјетничка проза, у књизи Увод у књижевност, стр. 358. Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 249.

Поетика Лалићеве трилогије

181

Да би себи олакшао савладавање ове препреке, динамични јунак ту лепоту укључује у семантички низ зла оличен у Минотауру, који као симболички знак активира допунска значења зла и срамоте, потребна аутору ради уверљивије мотивације: И ово је нека аждаја, рекох у себи — црн је, сам је, можда је он Минотаур у продолима Лелејске горе. Простор Лелејске горе се помоћу Минотаура доводи у везу са грчким митолошким системом, конкретно с легендом о лавиринту, и захваљујући симболичким, метатекстуалним низовима проширује своја ионако сложена значења. Уз клање бика асоцира се још једна, подједнако страшна и забрањена радња — силовање, па аутор обликује двоструки опис у ком долази до укрштања два корелативна семантичка низа (обе радње представљају акт насиља), односно стапања две слике у једну, чије се семантичко поље стога удваја, па поред своје основне значењске димензије овај иконички знак добија и допунску — еротску. Тако се један део овог дводимензионалног иконичког знака јасно усмерава ка референту и подражавању реалне радње — клања, а други део, на принципу метафоре, уз реалну асоцира ирационалну, замишљену радњу, то јест силовање. Дакле, препрека на јунаковом путу у антипоље постаје много сложенија и удваја своју семантичку структуру, чиме се увећава и информативност његовог огрешења о норму, јер уместо једног преступа, он чини два: Чини ми се да нијесам сам. У мени су оживјели неки моји незнани пре­ ци, месождери вични клању, да ме науче оно што су други пропустили и да узгред уживају. Гурају ме, исправљају ме, казују ми кад треба право а кад искоса, понекад ми ухвате руку и поведу је како треба. Бучи ми гла­ ва од мноштва гласова, од исправки и одобравања и срамотних упади­ ца што претварају клање у силовање. Кроз буку се нејасно сјећам да сам некуд забраздио, без обзира на опасност. Глатка и мека кожа с длаком чини ми се да је сукња од сомота. Она је тијесно припијена уз тијело — мора се просјећи ако се хоће да се продре до тајни и плодних извора слас­ ти. То је већ постало неопходно, више се не може одлагати. Свлачим је с грозницом која расте, а она дотле, обамрла од противурјечних жеља, чека и ћути и не помишља да се брани. Нож је оштар — без погрешке води разрез и оставља двије чипке на његовим ивицама. Нигдје није ог­ ребао свилену опну која као подсукња шушти и стидљиво се бјеласа. 191 Губитак невиности главног јунака на овај начин је наговештен а у следећој наративној целини се и реализује, опет у складу с огрешењем 191

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 250.

182

Татјана Бечановић

и отимачином, па се и тај мотив прикључује структурним значењима границе. Лајтмотив његовог унутрашњег говора постаје исказ Нема зи­ да који не бих провалио, а цело централно поглавље Лелејске горе грађено је као граница препуна препрека за главног јунака, које он савладава при преласку у семантичко антипоље. Највећа препрека на граници између два семантичка поља јесте Ђаво, а након обрачуна с њим Ладо Тајовић ступа у постлелејски простор и усваја његову норму и правила. Тај нови семантички систем уређен је по правилима антинорме, то јест дивљаштва, анимализације и ретроградног понашања, а као такав представља негацију претходног. Убијајући и пљачкајући, јунак крши првобитну норму, а своју наративну егзистенцију сада остварује у оквиру простора који му није додељен примарним, класификационим системом. Међутим, прихватајући правила новог система, јунак се слива с њим и при том се из динамичног лика преобраћа у статични. По Јурију Лотману, требало би да се сиже ту и завршава, осим ако нема неких допунских уређења. У роману Лелејска гора успостављају се управо таква, допунска уређења, делимично аутономна у односу на основна, и она налажу даљи развој сижеа. У овом случају пресудна је природа несижејног семантичког поља, затим прстенаста композиција романа и позитиван вредносни став аутора према главном јунаку, који делују на даљи развој како сижеа тако и Лада Тајовића. Упркос стапању са семантичким антипољем главни јунак се креће даље по законима допунског система, у овом случају прстенасте композиције и позитивног вредносног става аутора према том лику. Ти механизми условљавају кружно кретање јунака и његов повратак у примарно семантичко поље, које је позитивно вредновано, јер је то у ствари револуционарни модел света. Ладо Тајовић је изузетно динамичан лик, грађен на принципу узајамно противречних варијаната, односно подструктура, који у опозицији према осталим ликовима активира своја допунска обележја, па је логично што своју пуну наративну егзистенцију остварује тек у оквиру трилогијског семантичког система. Стога је у моделовању Ладовог лика изузетно значајан роман Хајка јер знатно усложњава систем тачака гледишта са којих се овај јунак предочава, а самим тим и његову структуру. Иван Видрић је статичан лик који се потчињава структури основног, класификационог типа, у овом случају револуционарног модела света, и у потпуности јој припада, чак је собом и успоставља. Он остаје у оквирима тог семантичког поља до краја, а Ладо Тајовић, као динамичан јунак, излази из назначених граница, истражује секундарно семантичко

Поетика Лалићеве трилогије

183

поље и након тога се, измењен и ојачан, враћа да заузме своје место у оквиру револуционарног модела света. Његов повратак у примарно семантичко поље више је наговештен симболичким значењима и митолошким аспектом текста него фабулативним. Наиме, Иван и Васиљ су главни носиоци класификационог семантичког поља, а Ладов сусрет с Васиљем на крају Лелејске горе има наглашену моделативну функцију, па симболизује поновни сусрет главног јунака са примарним семантичким пољем, то јест његов повратак револуционарној норми након озбиљних лутања и застрањивања. То потврђују и речи самог Михаила Лалића: У Лелејској гори усамио сам Лада у жељи да покажем да ни са­ моћа није могла да сломи његову одлучност у борби за људске идеале.192 Можемо констатовати да је аутор у томе и успео захваљујући суптилној транспозицији наглашене тенденције у естетске чињенице, при чему је своју идеологију подредио иманентној логици текста и његовом сложеном симболичком коду. Јакша се, пак, јавља у функцији Ладовог „помоћника’’, па је такође изопштеник (избачен је из Партије), дакле, неко ко не припада класификационом семантичком пољу. Он је стога моделован као опозиција Ивану и Васиљу који, као статични јунаци, на себе преузимају пасивне функције и назначавају координате несижејног система остајући у његовим оквирима све до краја романа. Недин лик се на нивоу трилогије моделује као динамичан, јер и у Лелејској гори и у Хајци она прелази границу примарног семантичког поља, наравно оног које је у односу на њен лик класификационо и нормативно. То је у случају Лелејске горе функција удате жене патријархалног културног модела. Дакле, њено понашање представља негацију устаљених норми, узуса, а у свету уређеном по строгим правилима, какав је модел црногорског друштва у трилогији, то се скупо плаћа. То плаћање јавља се као лајтмотив у свести јунакиње, па наговештава и уједно мотивише њену трагичну судбину, јер она није побуњеник идеолошког типа, њена побуна против строгих норми је себична и дубоко лична, телесна. Патријархални модел жене делује као својеврстан инхибирајући фактор у семантичком систему трилогије, што за последицу има извесну плошност и недовољну уверљивост женских ликова, којима су додељене прилично ограничене функције а самим тим и једноставна структура, због чега је њихова наративна егзистенција обележена извесним аутоматизмом. Тако се Џана јавља у функцији мајке и чуваМихаило Лалић, Ране видљиве и невидљиве, разговор с Драгишом Маџгаљем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 206. 192

184

Татјана Бечановић

ра огњишта, Гара као супруга и сестра, Ива као жртва патријархалних стега, Неда као љубавница, при чему ни једна од њих нема развијенији психолошки а камоли идеолошки профил. Од ове круте схеме аутор делимично одступа само у моделовању Нединог лика који показује највиши степен динамичности и најсложенију структуру међу женским ликовима трилогије. У оквиру трилогијског система роман Хајка је од пресудног значаја јер се, захваљујући успостављеној приповедачкој ситуацији, многи маргинални ликови са периферије померају у само средиште приповедања знатно усложњавајући своју структуру и наративне функције, што резултира и укидањем њиховог аутоматизма (Неда, Пашко Поповић, Иван Видрић и други). Стога Радомир Ивановић о моделовању ликова у Хајци каже: Умјесто романа-лика (Лелејска гора) он (мисли се на Лалића — прим. Т. Б) ствара роман-групе ликова (Хајка). Он међу првима ствара колективног јунака романа (Ладо Тајовић, Бајо Баничић, Иван Видрић, Гара Видрић, Арсо Шнајдер, Шако Челић, Раич Боснић, Душан Заћанин, Видо Баркаџија, Вуле Маркетић, Васо Качак, Гавро Бекић, Момо Ма­ гић и други). Контрапункт људске судбине одражава дух колективизма, што спада у основна филозофска, етичка, идеолошка, естетичка, по­ литичка и етно-психолошка опредељења јунака романа и романсијера. Стога нам се чини да је поред категорије роман-лика, коју је предложио истакнути марксистички естетичар Ђерђ Лукач, сасвим прикладно за Лалићево дјело увести категорију: роман-групе ликова, будући да се не ради о формалном већ о суштинском одгонетању структуре романа.193 Лик Пашка Поповића грађен је на принципу одступања од норме, то јест од семантичког поља које је у односу на његов лик класификационо. Овај јунак тек у Хајци остварује своју пуну наративну егзистенцију знатно проширујући своја значења, јер му је додељена пресудна улога у формирању пролошког и епилошког оквира романа. Наиме, његова свест је прва и последња која се отвара читаоцу уводећи га, односно изводећи из предочене збиље, то јест фиктивног света романа. Трилогија се организује као порука о хаотичности универзума, о нереду као космичком закону, и о злу као апсолутном господару простора. Аутор узима хронотоп рата као модел тако уређеног, односно неуређеног света, модел у коме је најлакше уочити опште законе егзистенције и универзума, јер како каже Иван Видрић у роману Хајка: Није живот 193

Радомир Ивановић, Љепота писања, стр. 39.

Поетика Лалићеве трилогије

185

само стално кретање — он је у ствари напуштање и освајање, прела­ жење из празнине у празнину на које стално једни друге гонимо. Ако се тако узме — рат је само згуснути живот, прелажење убрзано до те мје­ ре да и једна и друга страна у брзини не осјећају како се осипају и срљају у ону посљедњу празнину из које се више никуд не прелази.194 Будући да се тај лик укључује у исти семантички низ са Христом, његов говор добија наглашену митолошку, моделативну вредност и изузетну наративну тежину. Иван Видрић је лик који у Лелејској гори успоставља класификационо, несижејно семантичко поље и, као статичан лик, у потпуности му припада, па стога функционише као нека врста семантичке опозиције Ладу Тајовићу. Искази о Ивану Видрићу који успостављају парадигму тог лика семантички су сагласни, а будући да се конституише у оквиру сва три сижеа, његов лик делује и као јак кохезиони чинилац семантичког јединства трилогије. У Злом прољећу сагледан из перспективе Лада Тајовића, он изгледа овако: Он се насмија дугим зубима. Погледах га: и прсти су му дуги, и ноге, и нос пружио у сутон и врат у висину. Шта је томе човјеку, куд је кренуо тако — у дуж непрестано? 195 У спољашњим описима овог лика доминира атрибут висине која престаје да буде само елемент портрета и постаје ознака моралних особина јунака, усложњавајући тако своја миметичка значења. Револуција се у трилогији уздиже на ниво божанства, а моделовање Видрићевог лика прати ту тенденцију, па се у тексту успоставља семантички паралелизам између божјег сина Христа и сина револуције Ивана Видрића, коме је и у Лелејској гори и у Хајци додељена улога вође и проповедника комунистичких идеја. У роману Лелејска гора он у потпуности припада класификационом семантичком пољу и чак га собом успоставља, што потврђује и пројекција тог лика у свести главног јунака и наратора: Увијек сам наслућивао да он није као Васиљ и ја — није површинско биће хуке и сујете. Њему не треба огледало, не ни одјек, ни вика — зна он и без тога да постоји, и шта хоће и како ће то постићи. Дубок је, па чак и кад не зна — зна да ће знати, и не предомишља се него полако ради. То је један од оних што у тами и дубини дуго мијесе неку трај­ ност која ће изненадити откуд и како се створи. Некад заиста испадне трајна; други пут, кад не успије — они стрпљиво мијесе опет, од ис­ тог или од другог тијеста, као да ништа није било: други устанак, па трећи, па четврти — никад краја…196 Михаило Лалић, Хајка, стр. 181. Михаило Лалић, Зло прољеће, стр. 145. 196 Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 14. 194 195

186

Татјана Бечановић

Поред оваквих исказа, који су пресудни у обликовању Ивана Видрића, не можемо се сложити са тврдњом Божене Јелушић да је овај лик, поређењем са Христом, иронијски изобличен. Наиме, семантичка паралела између Видрића и Христа јавља се у функцији успостављања револуције као новог божанства, а свако иронијско изобличавање подразумевало би негативан став аутора према лику који је моделован као прави син револуције, чиме би се, у ствари, цео семантички систем трилогије изврнуо наопачке.

ЈЕЗИЧКО-СТИЛСКА ОБЕЛЕЖЈА ТРИЛОГИЈЕ Због изузетне важности Видрићевог лика за конституисање револуционарног семантичког поља, аутор велику пажњу посвећује моделовању његове смрти, користећи при том многа стилски валентна средства: Пушкомитраљез, који је дотле копао бразде између Шака и Лада, из­ ненада промијени правац и забоде десет усијаних ражњева у Видрићеве груди. Из покиданих жила шикнуше млазеви крви у обасјан простор. Ср­ це их тјера према сунцу, земља их привлачи себи — од њихових укрште­ них лукова оцрта се црвен жбун с високим летећим цвјетовима између сунца и снијега. То трепераво чудо потраја неколико тренутака, Вид­ рић га видје изнад себе и запита се: откуд то, мени над гробом, та ки­ ша цвијећа?… Рука му испусти пиштољ, глава му клону на груди. Оста тако као да се замислио. 197 Веома упечатљив опис Видрићеве смрти одговара наративним функцијама овог лика, а развија се на принципу појачавања стилогености исказа и удаљавања од миметичких значења (Из покиданих жила шик­ нуше млазеви крви у обасјан простор), односно приближавања метафоричким и симболичким. Томе доприносе допунска значења просторних структура (све се одиграва у простору обасјаном сунцем), као и усложњавање семантичког поља кључних вербалних јединица гроб и цвијеће које активирају метатекстуални низ са наглашеним херојскопатриотским призвуком: На гробљу ће изнићи цвијеће / за далеко неко покољење! Захваљујући посебном начину уланчавања и комбиновања вербалних јединица у наведеном опису организује се изузетно сложено семантичко поље, у које су укључена како миметичка тако и допунска, симболичка значења. Једна од кључних вербалних јединица, цвијеће, носилац је знатног семантичког оптерећења, које почива првенствено на механизму метафоре, стилске фигуре организоване на принципу иконичког знака. У стилогеном исказу: откуд то, мени над гробом, та 197

Михаило Лалић, Хајка, стр. 361.

188

Татјана Бечановић

киша цвијећа, који иначе представља семантичко језгро овог описа, дошло је до замене једне вербалне јединице другом, по принципу сличности, након успостављања аналошког језгра између крви и цвијећа као семантичких корелата. Међутим, принцип метатекстуалности додатно усложњава функције вербалне јединице цвијеће, па она поред иконичке вредности поприма и симболичку, при чему настаје знак изузетно сложене структуре метафора-симбол, који обједињује у себи оба стилска механизма. Цвијеће (крв), захваљујући својим симболичким значењима, постаје залог за будућност и даје узвишен смисао Видрићевој погибији. У исти говорни низ уводи се и вербална јединица гроб, која је такође носилац знатног семантичког набоја насталог укрштањем, у овом случају метонимијских и симболичких значења. Наиме, стилемом мени над гробом замењен је, по принципу метонимије, њен семантички, наравно хипотетични корелат изнад мене мртвог, да би се у говорни низ укључила управо вербална јединица гроб, која у овом контексту умножава своје функције, постаје симбол и неминовно активира већ наведени метатекстуални низ. Да је замена извршена на принципу метонимије, потврђује и Соларева дефиниција ове стилске фигуре: Умјесто једне рије­ чи која означује одређени појам употребљава се друга ријеч, односно дру­ ги појам, који је у некој стварној вези с првим појмом.198 Дакле, пошто је метонимија стилска фигура која функционише на принципу индексног знака, она подразумева мањи степен условности него симбол, то јест директнију везу између ознаке и означеног. Симболи су, међутим, прави арбитрарни знакови код којих је веза између ознаке и означеног веома сложена и вишеструко условљена, а за њихово тумачење је неопходан одговарајући симболички, метатекстуални контекст. Семантичко поље означеног знатно се проширује захваљујући допунској, симболичкој функцији поменутог знака (мени над гробом), која се придружује метонимијској. Стога симболички знакови, као најсложенији и у пуном смислу арбитрарни, могу активирати читав један културни, цивилизацијски систем, односно поредак, а то би у овом случају био његошевски херојско-патриотски модел света и мишљења. При том три тачке делују као додатни импулс за активирање метатекстуалног низа јер отварају широко асоцијативно поље, а смештене су управо иза вербалних јединица гроб и цвијеће, које непосредно активирају Његошев стих. У реченици: То трепераво чудо потраја неколико тренутака, Вид­ рић га видје изнад себе и запита се: откуд то, мени над гробом, та ки­ 198

Миливој Солар, Теорија књижевности, стр. 71.

Поетика Лалићеве трилогије

189

ша цвијећа?, дошло је до укрштања различитих тачака гледишта — ауторове и јунакове, то јест спољашње и унутрашње. Наиме, о Видрићу се на почетку, као и на самом крају описа, говори у трећем лицу, дакле са спољашње тачке гледишта, а у кључном моменту прелази се на јунакову, унутрашњу тачку гледишта, што има наглашену стилогену вредност. Тако је исказ: откуд то, мени над гробом, та киша цвијећа, још једном маркиран, стилски и функционално одвојен од осталог вербалног материјала, јер је једини у наведеном опису дат у Ich-Formi. Дакле, можемо закључити да је анализирани исказ произведен у семантичко језгро описа након што је троструко кодиран, односно подвргнут трима моделативним процедурама, које су исказу обезбедиле висок степен информативности и максимално семантичко оптерећење. Прво кодирање је наративне природе и везано је за технику приповедања, а манифестује се у преласку са Er на Ich-Formu. Други степен трансформације исказа стилске је природе и подразумева употребу метонимије и метафоре, док је трећи, најсложенији степен заснован на метатекстуалним значењима, која финализују семантичко и симболичко усложњавање исказа. У опису Видрићеве смрти, између сунца, то јест небеског, узвишеног принципа, и земље, то јест хтонског принципа, успостављена је антитеза која се разрешава увођењем семантичког низа храбрости, чојства и јунаштва, као помирење небеских, узвишених и земних, профаних облика човекове егзистенције и као једино њено оправдање. Дакле, изузетно сажета слика Видрићеве смрти, грађена од мале количине вербалног материјала, носи просто невероватну количину информативности, то јест семантичког оптерећења. У роману Хајка смрт партизана посредује се и са унутрашње тачке гледишта, што резултира организацијом њиховог унутрашњег говора на принципу индексног знака, при чему се у свести ликова моделују и врло упечатљиви семантички корелати смрти. Тако, на пример, у унутрашњем, предсмртном говору Душана Заћанина долази до супстантивизације придева при чему настаје именица женског рода Тамна, која се на тај начин и граматички подудара са својим семантичким корелатом — смрћу: Сад знам и ја ко је Тамна и видим како нас њена висока јела покри­ ва сјенком једног за другим. Мрзим те, Тамно, убио бих те кад бих мо­ гао! Одвратна си, гладна, гладна, прождрљива, и та твоја јела што јој је коријен земљу премрежио а гране сакриле сунце и мјесец! Мрзим те

190

Татјана Бечановић

што си неправична, што не идеш редом, што преко реда крадеш младе — кучко, Тамно! …199 Разглобљена синтакса, асиндетско низање артикулуса и колона, вокативне синтагме, као и прозодијски фактори, попут убрзаног ритма и узвичне интонације, који прате синтактичке поремећаје, приближавају организацију говорног низа песничком коду. Учесталост индексног знака у роману Хајка мотивисана је егзалтираним душевним стањем прогоњених партизана, као и патетичним стилом који се често користи у обликовању њиховог унутрашњег говора, а који је, између осталог, наметала и наглашена метатекстуалност. Дакле, аутор не разграђује херојски модел јунака него га дограђује, премештајући га само у нови хронотоп, ново доба, што значи да заузима афирмативан став према традиционалном херојско-патриотском моделу света и мишљења. Потврду за то проналазимо и у његовој експлицитној поетици: Мојим јунацима није било лако, њихови живи другови то добро знају. Имали су народно повјерење, али су свеједно често били присиљени да се ослоне на своје личне снаге, понекад на своје последње снаге и дахове. Падало се и посртало, губило се, привиђало и халуцинирало; неки су се изгубили а неки се одржали и то понекад није зависило од личне снаге и чврстине. Да борба није била тешка, не би се она борбом звала; да је херојство урођено, не би му књижевност од Хомера до данашњег дана поклањала толику пажњу. Пошто су моји јунаци комунисти… они су знали да његују херојске особине…200 Иако расправљамо о језичко-стилским карактеристикама трилогије, не смемо изгубити из вида дубоку међузависност свих нивоа наративне структуре, па ћемо показати како се на основу језичко-граматичких категорија, какве су упућивачке речи, у нашем примеру личне заменице, могу реконструисати глобалне семантичке структуре. Разматраћемо бинарну опозицију која се успоставља на релацији личне заменице Ја и својеврсне њене негације, то јест личне заменице Ми. Ова опозиција формира се у централном роману трилогије у којем се једно Ја, врло динамично, раздешено и само собом негирано, супротставља свим осталим семантичким структурама, па и револуцији чији је корелат управо лична заменица Ми. На пролошкој граници текста у оквиру класификационог семантичког поља, главни јунак поседује развијену свест о припадности револуционарном покрету, што се на нивоу исказа маМихаило Лалић, Хајка, стр. 361-362. Михаило Лалић, Вријеме романа, разговор с Николом Дреновцем објављен у књизи Пипави посао списатеља, стр. 50-51. 199 200

Поетика Лалићеве трилогије

191

нифестује у фреквентној употреби личне заменице Ми, односно глаголских облика у трећем лицу множине: само ми, без сјенки, нечујни, ронимо; сјели смо на смрчеве жиле; Можда и нијесмо све шансе изгубили, него је то само привремени изглед — прикупићемо остатке, оживјећемо их; гдје је сад један или двојица — биће читава десетина; пуцањ нас је открио; Скањујемо се неко вријеме; То нас најзад отјера; Већ дуго идемо; Изронили смо најзад и слично. У роману Хајка такође долази до учестале употребе личне заменице Ми; партизани, па чак и намћорасти Ладо Тајовић, размишљају о себи као о члановима великог колектива револуције. Стога лична заменица Ми у трилогији означава стопљеност јединке са колективом и потпуну посвећеност јунака револуцији, а граматичка опозиција Ја — Ми надилази своја основна значења и додатно се семантизује, па осим граматичког односа исказује и сложене наративне релације. Тако ова опозиција у роману Лелејска гора семантички сажима трагичан сукоб јединке и револуције. До допунске семантизације граматичке категорије упућивачких речи долази и у роману Хајка, али се она креће у супротном смеру и упућује на наглашену компактност личне заменице Ми, то јест њеног семантичког корелата — револуције, и означава повратак „блудног сина’’ Лада Тајовића у њено окриље. Трилогија настаје као релативно јединствен и врло динамичан семантички систем, у оквиру којег се формирају бинарне опозиције које рашчлањују трилогијско семантичко поље на подструктуре. Као основна, на нивоу трилогије успоставља се бинарна опозиција између универзалне категорије зла, најчешће конкретизоване у ратном насиљу, и такође универзалног става — активне борбе против насиља која своју конкретизацију добија у револуцији. Револуција се стога моделује као централна предметност трилогије и апсолутна негација зла, која у крајњој инстанци треба да резултира његовим укидањем. Сукоб зла и револуције кондензовано је приказан у једном опису олује датом са Ладове тачке гледишта, у којем је и стил подређен моделовању те семантичке опозиције. Изгледа да је и ово хајка, помисли Ладо. Покренуле су је мрачне силе раздражене људском вревом и пуцњавом. Привукао их је мирис крви, ра­ не, месо и граја гозбе — криво им је што су сасвим закасниле. Земљи не могу да опросте што их није позвала на вријеме, што је све сама појела и попила — претресају јој бисаге брда, канџама јој цијепају џепове доли­ на, упадају у пећине и чуде се што ништа нема, перушају је, черупају и жале се једна другој да баш ништа не налазе. Удружују се, јер и прије су

192

Татјана Бечановић

једно биле, од исте мајке — Кијамет и Тијамат и Тама и Тамна и Тајфун и стоглави гонич облака стари Тифон што раширеним крилима допире од Истока до Запада и главом тиче до звијезда… Нек тиче докле хоће, нама више ништа не може! Ево му одмјерам од шаке до лакта, ево да му пљунем у жвале — четири му празне мајке! Меки су му пипци, тупи су му кљунови, ударио је на тврдо и жилаво. Узалуд риче и страхом поку­ шава, чули смо ми и других рика, а нико од нас није умро од страха… ‘Знаш ли које је доба, Ладо’, упита Шако виком. ‘Погано, најгадније, двадесети вијек — сталне хајке.’ ‘Не питам те то, него је ли прошла поноћ?’ ‘Прошла је одавно, а шта ће ти поноћ?’ ‘Не треба ми, него причам да ме дријем не ухвати. Сад све спава, са­ мо смо ми будни’. 201 У овом сегменту сажето је приказан сукоб два супротстављена семантичка низа, која формирају основну бинарну опозицију трилогијског система. Као што се може видети, Ладов унутрашњи говор поприма агонска обележја, а пораст емотивног набоја манифестује се у узвичној интонацији и убрзању реченичног темпа, што резултира конституисањем индексног знака. Наглашено присуство фигура дикције, наиме асонанце и алитерације, у набрајању митских инкарнација зла, издвајају тај говорни низ од осталог вербалног материјала управо захваљујући звучном подударању, чиме исказ постаје стилоген и својим основним, симболичким значењима придружује допунска, у овом случају индексна, која су појачана још и звучном димензијом слике — риком Тифона. Тифон, у грчкој митологији син Геје и Тартара, својим хтонским пореклом уводи у текст простор доњег света, још једну од просторних структура које се на нивоу трилогије допунски семантизују и представљају јаке организационе центре око којих се формирају и непросторна значења. Кумулација лексема сличног значења и подударних фонолошких структура, које се при том још и полисиндетски повезују, резултира стилогеним исказом заснованим на принципима синонимије и подударности, звучне и конструктивне, чиме се појачава семантички паралелизам лексема, у овом случају митолошких инкарнација зла. На тај начин се песничким средствима наглашава њихово порекло од ис­ те мајке, то јест Немани. Семантички низ зла се у овом случају организује на принципима песничке форме, што је допринело максималном усложњавању и митологизацији, то јест уопштавању његовог значења, 201

Михаило Лалић, Хајка, стр. 426.

Поетика Лалићеве трилогије

193

па се зло успоставља као апсолутни господар романескног простора. Прекључивање на песнички код веома је често у трилогији и представља њено парадигматско обележје, а при том је и основно средство поетизације наративних структура, што је многе критичаре навело да ову трилогију назову лирском. Дијалог између Лада и Шака који следи ишчитава се на фону појачане симболизације остварене у претходном опису, па његова семантичка проширења настају као последица наизменичне употребе два различита кода. Наиме, у наведеном дијалогу саговорници се служе различитим кодовима, од којих је један заснован на основним, миметичким значењима, а други на пренесеним, то јест моделативним. Разлика у кодовима доводи до неадекватног дешифровања поруке Које је доба?, али та грешка, управо зато што одступа од задатог кода, постаје носилац допунског семантичког оптерећења. Тај процес померања значења интензивиран је и чињеницом да исказ Погано, најгадније, двадесети вијек — сталне хајке, који представља „погрешан одговор’’ на постављено питање, садржи лајтмотив због чега подлеже додатној, у овом случају регресивној симболизацији. Ладо Тајовић који је у Лелејској гори издвојеник и симбол развијене индивидуалне свести, у Хајци подлеже трансформацији, па се његово јасно диференцирано Ја преображава у Ми, а у том процесу учествује и наведени опис олује. Наиме, и у овом опису долази до допунске семантизације личне заменице Ми која, постајући стилски валентна, усложњава своје значење, па од граматичке категорије прераста у сложену семантичку структуру са наглашеним симболичким значењем. У процес допунске семантизације личне заменице Ми укључен је и исказ Сви спавају само смо ми будни. Након описа олује у тексту се са неутралне приповедачке позиције симултано предочавају различити ликови смештени у различите просторне структуре, при чему им је заједничко обележје — одсуство сна. Нико од њих не спава, међутим, то уопште не значи да су они будни. Наиме, исказ Сад све спава, само смо ми будни, под утицајем регресивне симболизације, дакле доведен у везу са каснијим исказима типа Не спава ни мајор Паоло Фјори, ни Рико Гиздић, ни Шого Гроф, активира своја допунска значења, која у наоко еквивалентне синонимне исказе Бити будан и Не спавати уносе дистинктивна обележја. Захваљујући допунској семантизацији, бити будан значи много више од само не спавати; тај исказ у семантичком систему Хајке значи бити активан у борби против зла.

194

Татјана Бечановић

Неуређеност оних делова текста у којима доминирају ирационална мотивација, ониричка логика и фантастични, надреални елементи, у ствари је уређеност посебног типа са себи својственим кодом. Тако се текст трилогије организује наизменичним смењивањем два основна кода: рационално-реалистичког и ирационално-фантастичног, што је праћено и одговарајућом организацијом говорног низа, која се манифестује у преласку са појмовног на сликовни тип мишљења. У деловима текста који су организовани по рационално-реалистичком коду, који подразумева стабилне, неоштећене функције свести и наводно реално и објективно сагледавање предметног света, као основна синтактичка структура јавља се развијена хипотакса са сложеном мрежом узрочнопоследичних односа, што је типично за развијене мисаоне операције и дискурзивне процесе, који доминирају у оквиру коментара или рефлексије као тематско-говорног модуса. Описи организовани по правилима овога кода су реалистичког типа, са стабилним и реалним односима међу елементима и са наглашеним миметичким значењима. Угрожавање функција свести доводи до преласка на други код, што, међутим, није сигнализовано нити унапред најављено, па та изненадна смена кодова знатно отежава ишчитавање текста. Пошто у трилогији доминира монолошко-асоцијативна форма излагања, сваки поремећај психолошке тачке гледишта пројектује се и на организацију говора. Сваки покушај праћења тока свести подразумева одступања, односно поремећаје језичке норме као своју норму, па неуређеност говорног низа, која се јавља у ирационално-фантастичним сегмантима текста треба разматрати као уређеност посебног типа, која има поетичко оправдање, то јест мотивисаност. Ирационална стања јунака, ониричка, фантазмагорична, халуцинантна и слично, праћена су унутрашњим говором, који се организује на ирационалним принципима. У обликовању ониричких стања јунака долази до преноса ониричких принципа и техника рада сна на организацију говорног низа. Тако се принцип пластичне визуализације огледа у доминацији иконичког знака, али усмереног искључиво ка референцији, то јест менталној слици, која је у ствари само привид и нема свог реалног корелата, референта. Техником метаморфозе, која је опет типична за рад сна, предмети из наративне стварности изобличавају се и трансформишу у надреалне предметности, при чему су аналошке везе и сличности таквих корелата сведене на минимум, што метаморфозу чини веома информативном и уметнички валентном: Један мукли подземни шум, као да се огромна змија извлачи одоздо и размотава, пробуди ме и натјера да погледам шта се догађа. Прво што

Поетика Лалићеве трилогије

195

видјех: огорели пањ се љуља. Искривио се, избочио, стење и с муком из­ влачи из земље једну од својих жила, горњу. Извукао ју је, отресао је, за­ гледао се у њену разгранату канџу. Поче да се нагиње на другу страну, с лицем искривљеним од напора, и том тек ослобођеном канџом узе да гребе земљу. Гребе, стење. Земља је влажна одмах испод коре, извијају се неке глисте и кидају се танке жиле — он се на то не осврће. Тако отко­ па и другу руку, осакаћену и утрнулу — погледа је, опипа је, поче да је трља грудвом земље.202 У наведеном примеру, пањ, иначе елемент реалног хронотопа, преображава се у ђавола који постоји само као елемент јунакових халуцинација, па стога припада искључиво метафизичком, надреалном хронотопу. Дакле, метаморфозом су повезане предметности које припадају диспаратним семантичким низовима, и које су по логичким и каузалним критеријумима неспојиве. Слободније комбиновање вербалног материјала и озбиљнији отклони од синтактичке норме, као основна обележја реченице ирационално-фантастичног типа, еквивалентни су комбиновању диспаратних, несагласних представа, чији су спојеви често гротескни а јављају се у сну или халуцинацијама. Оба ова процеса, један синтактички а други наративни, мотивисани су ониричком логиком, која је дијаметрално супротна логици стварности. Укидање извесних појмовно-логичких и каузалних ограничења у оквиру ирационално-фантастичног кода доводи до умањења редунданце, па су сегменти трилогијског текста организовани по овом коду изузетно информативни. Прекључивање са једног на други код врши се без упозорења, што знатно отежава ишчитавање текста, али истовремено дезаутоматизује перцепцију захтевајући додатни напор и ангажман реципијента у његовој реализацији. Ирационално-фантастични код своди редундантна обележја текста на минимум, што доводи до увећања ентропије, односно непредвидљивости у селекцији и комбиновању елемената на свим нивоима наративне структуре. Будући да се укидају многа ограничења на комбиновање како вербалног материјала тако и осталих структурних елемената, долази до спајања, по рационалном критеријуму, неспојивих феномена и до укрштања диспаратних семантичких низова, што резултира сликама високог степена информативности и унутрашњег напона, који почива управо на дискорду комбинованих елемената. Дакле, можемо закључити да се трилогијски семантички систем не заснива само на садржајном, тематско-мотивском јединству, већ и на 202

Михаило Лалић, Лелејска гора, стр. 271-272.

196

Татјана Бечановић

подударности моделативних поступака и техника, а као најважнији везивни елементи и организациони принципи трилогијског текста издвајају се: – монолошко-асоцијативни модел излагања, – повлачење аутора у позадину приповедања, – семантички паралелизам наслова (Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка), – подударност хронотопа, – лајтмотивска композиција, – наглашена метатекстуалност, – тродимензионални ликови, – модерни приповедачки поступци и технике, – релативна тематско-мотивска компактност, – сличности мотивационих система појединачних романа, као и успостављање надређеног, трилогијског мотивационаг система, – редослед збивања, односно протицање објективног времена, које намеће и редослед ишчитавања трилогијског текста, – изненадно, немотивисано смењивање рационално-реалистичког и ирационално-фантастичног кода, – наглашена поетизација, то јест лиризација трилогијског текста, као и генолошка укрштања наративног, лирског и драмског кода.

ЗАКЉУЧАК О стваралаштву Михаила Лалића постоји веома богата библиографска грађа, што свакако потврђује уметничке вредности његовог разуђеног, претежно романсијерско-приповедачког опуса. Изучавањем и тумачењем Лалићевог стваралаштва бавили су се, између осталих, Милош Бандић, Александар Петров, Радомир Ивановић, Јанез Ротар, Бранко Поповић, Илија Павићевић, Радован Вучковић, Божена Јелушић и Рајко Церовић. Своје прве радове Лалић објављује још 1935. године, али стваралачку афирмацију доживљава тек након Другог светског рата када долази и до битних промена његове поетике која се, уз ослонац на традиционалистичке наративне моделе, све више приближава модернистичким тенденцијама. Лалићева стваралачка физиономија и наративни проседе формирају се под утицајем социјалне литературе и послератних књижевних кретања. Дифузна и дисперзивна по поетичким концепцијама и идејним преокупацијама, наша послератна књижевност обележена је поларизацијом и сукобом литерарних снага, али и врло интензивном и разноврсном књижевном продукцијом. У нашој послератној књижевности долази до модификације традиционалног реализма и усложњавања његове поетике. Обновљени реализам у текстове уноси митске, архетипске, фантастичне и психолошке елементе, па и поред задржаног миметичког става, нуди један полифони модел интегрално захваћене стварности. Управо такву, обогаћену и модификовану поетику реализма Лалић користи у обликовању трилогијског семантичког система, поштујући при том начело ангажованости као његово суштинско обележје. Наиме, у већини Лалићевих књижевних остварења постигнута је равнотежа између етичког и естетичког захтева, а иновирана реалистичка поетика, обогаћена модернистичким поступцима и начелима, налази се у основи његове трилогије.

198

Татјана Бечановић

Експлицитну поетику Михаила Лалића можемо реконструисати на основу његове фрагментарне прозе, то јест есејистичких, мемоарских, медитативних и биографских списа, као и на основу његових интервјуа. Ангажованост литературе, један од основних постулата послератне реалистичке поетике, Лалић заступа како у својим експлицитним исказима о књижевности, тако и у оквиру своје иманентне поетике. У основи Лалићеве реалистички оријентисане поетике стоји миметички став према стварности, али стварности као вишедимензионалне категорије, која поред реалних и рационалних, обухвата и надреалне, ирационалне феномене. Овај писац је у оквиру своје поетике измирио традиционалистичке и модернистичке тенденције за које се испоставило да и нису толико непомирљиве. Лалићева идеологија је изузетно важан фактор, који условљава конципирање пишчеве експлицитне, а у знатној мери и иманентне поетике. Срећом, снага његовог списатељског талента превазилази снагу идеолошких ограничења, која су у случају чврстог идеолошког система догматског типа, какав је био комунизам, изузетно ригидна и бројна. То је сачувало иманентну логику и кохеренцију већине Лалићевих текстова, посебно трилогије, од погубног утицаја идеологије и обезбедило им висок степен уметничке транспозиције и естетске вредности. Лалићев поетички систем је релативно кохерентан и показује висок степен усклађености између експлицитне и иманентне поетике, што значи да већину поетичких начела формулисаних у својим есејистичким списима и интервјуима Лалић примењује и поштује у својим књижевним остварењима. У роману Зло прољеће аутор користи модел приповедања у првом лицу, а главни јунак Ладо Тајовић је углавном непосредни учесник у догађању, који активно коментарише збивање и изриче вредносне судове. Његова тачка гледишта (идеолошка, психолошка, фразеолошка и просторно-временска) надређена је свим осталим у тексту, што је од суштинског значаја за композициони склоп овог романа. Дакле, у том лику налази се централна тачка гледишта са које се посматра, вреднује и конституише сва предочена збиља, јер само оно што је садржај његове свести, предмет опажања, сазнања, размишљања или имагинације постаје елемент романескног света. Највећи композициони проблем приповедања у првом лицу јесте ограничено знање о збивањима и осталим ликовима романа, јер аутор мора испоштавати видокруг приповедача за кога је везао своју тачку гледишта и истовремено се уклопити у његову интелектуалну, психолошку и емотивну парадигму. С друге стра-

Поетика Лалићеве трилогије

199

не, одсуство свезнања продукује знатну дозу неизвесности у развијању догађајног тока, смањује редунданцу текста, то јест отвара простор ентропији, при чему напетост реципијента у ишчекивању разрешења расте, јер он није у позицији да зна више од самих ликова, учесника у збивању. Наглашено ауторово повлачење у позадину приповедања и преузимање јунаковог угла гледања, као суштинско обележје новијег романа, доследно је спроведено у Злом прољећу. Лик-наратор је не само учесник у збивању него и важан психолошки рефлектор јер читалац из њега посматра и вреднује остале ликове, који се као предметности романескне збиље конституишу управо преламањем кроз приповедачев систем вредновања, просторно-временску перспективу и фразеологију. Овакав приповедачки модел подразумева померање тежишта наративне структуре са фабуле и спољашњих чињеница на унутрашњи, субјективни живот ликова, па њихово опажање и доживљавање предочене збиље, а не сама збиља, постаје семантички центар структуре. Приповедачка ситуација пресудно утиче и на моделовање ликова у роману. Пошто аутор преузима фразеолошку, просторно-временску, идеолошку и психолошку тачку гледишта Лада Тајовића градећи тај лик изнутра, сви остали ликови нужно се обликују с тачке гледишта која је у односу на њих спољашња и делимично очуђена. Пошто је Зло прољеће квазиаутобиографски роман, у његовој композицији може се уочити карактеристична приповедачко-доживљајна схема заснована на тензији двоструког Ја — оног које се сећа (приповедачког Ја) и оног које је предмет сећања (доживљајног Ја). Бомбардовање Београда и Видрина смрт представљају преломни тренутак, који у свести главног јунака оштро разграничава време на оно пре — доба детињства и ране младости, и оно после — доба рата, наглог и болног сазревања. Будући да су два најважнија елемента наративне структуре — наратор и главни јунак — обједињени у лику Лада Тајовића, његове функције у тексту знатно се проширују и усложњавају. Остали елементи ове наративне структуре су у директној зависности од те централне предметности и њене надређене позиције, па је такав случај и са приповедним временом и његовом организацијом, која је условљена вредносним ставовима и емотивним склопом главног јунака. Време у Злом прољећу је пре свега субјективно и показује више сукцесивност догађаја, у ствари смењивање опажаја, доживљаја и мисли у свести Лада Тајовића, него њихову објективну временску фиксираност. У роману Зло прољеће конституишу се две временске димензије: приповедна садашњост и

200

Татјана Бечановић

приповедна прошлост, различите колико по свом садржају толико и по својим моделативним принципима. Поступак удвајања наративног времена сасвим је уобичајен кад се приповедање у првом лицу заснива на сећању, односно ретроспективној техници. Темпорална схема пројектује се и на сижејну организацију романа, која разбија фабулу на два основна тока: један, који се одвија у наративној садашњости, и други, који се одвија у наративној прошлости. Први фабуларни ток је редукован и испрекидан низом статичких мотива, који се претежно уводе посредством дескриптивних и коментаторских форми. Други фабуларни ток у односу на први, функционише као ретардационо средство које успорава и одлаже развој догађаја у приповедној садашњости. Овај фабуларни ток је знатно сложенији, а нарација, као тематско-говорни модус који износи елементе фабуле и заснива се на динамичким мотивима, доминира у приповедној прошлости. У роману Зло прољеће, захваљујући приповедању у првом лицу, долази до спајања различитих временских планова, садашњости и прошлости, јер субјекат који описује (Ладо Тајовић у приповедној садашњости) и описивани субјекат, односно предмет описивања, обједињени су у једном истом лику. На тај начин се ретроспективна тачка гледишта, која је иначе спољашња у односу на описивано збивање, приближава синхроној, која је у односу на њега унутрашња. Будући да се ради о роману у првом лицу, доминантне наративне технике у Злом прољећу су унутрашњи монолог и солилоквиј. Унутрашњи монолог најчешће служи за предочавање психичког и емотивног стања ликова, па представља основно средство поетизације, односно лиризације наративног текста, док солилоквиј служи за аналитичке захвате и дискурзивну обраду како психичких процеса, то јест унутрашњих, субјективних чињеница, тако и етичких, естетичких, историјских, социјалних, то јест спољашњих, објективних чињеница, па представља основно средство есејизације наративног текста. Сан као знак присуства оностраног света веома је битан елемент романа Зло прољеће, у чијој структури обавља низ сложених и разноврсних функција. Аутор најчешће користи мотив буђења или урањања у сан, дакле гранична стања у којима долази до судара рационалних и ирационалних садржаја, што се нужно пројектује и на опажање ликанаратора, као и на његове остале психичке процесе. Комешањем сна и јаве, то јест ониричком логиком, аутор мотивише поремећаје у перцептивном механизму лика који се даље преносе на процес мишљења и наводе јунака на погрешне закључке. Осим тога, због полусвесног, сненог

Поетика Лалићеве трилогије

201

стања процес опажања се ограничава и често своди само на аудитивну перцепцију, а ониричка логика дозвољава нагле прелазе из једне просторно-временске димензије у другу и изазива поремећај мишљења и закључивања. Говор Лада Тајовића у роману Зло прољеће јавља се у два основна облика: као експлицитни говор, намењен Ладовој комуникацији с осталим ликовима, и као унутрашњи говор, који се одвија унутар његове свести а није намењен комуникацији с осталим ликовима, већ искључиво читаоцу. Пошто се ради о роману у првом лицу, који се првенствено заснива на изношењу садржаја свести лика-наратора, његових асоцијација, мисли, емоција, слутњи и снова, унутрашњи говор Лада Тајовића обликује се као изузетно сложен и развијен елемент наративне структуре. Тако се може издвојити неколико модуса или поткодова унутрашњег говора, који су организовани на различитим парадигмама и имају различите наративне функције: дескриптивни, медитативни, онирички, наративни, дијалошки интрасубјективни говорни модус, као и превођење туђег управног говора у неуправни. Наведени говорни модуси представљају елементарне форме Ладовог унутрашњег говора, али се ретко јављају у свом основном, чистом облику, па се наративна збиља најчешће гради њиховом комбинацијом. Други роман Лалићеве трилогије Лелејска гора исприповедан је у првом лицу, као и Зло прољеће, а у функцији наратора јавља се исти лик — Ладо Тајовић, с тим што је аутор битно изменио структуру приповедачког Ја. У Лелејској гори укида се приповедачко-доживљајна схема заснована на тензији двоструког Ја, оног које се сећа и оног које је предмет сећања, што је од пресудног значаја за композициони склоп овог романа. Ретроспективни сегменти су веома ретки и редуковани, јављају се у виду асоцијација без развијене хронотопичности, то јест просторно-временских обележја, и без динамичких мотива, односно праћења одређеног догађајног тока, чиме се наративна прошлост потискује на маргину приповедања. Дакле, улога приповедачког Ја које се сећа своди се на најмању могућу меру, а у предњи план избија приповедачко Ја које интензивно и непосредно са синхроне посматрачке позиције доживљава наративну збиљу, тако да овде и сада постају основне просторно-временске одреднице приповедања. У роману је успостављена сложена приповедачка ситуација, која представља неку врсту синтезе приповедања у првом лицу и персоналног приповедачког модела. То је резултирало конституисањем специфичног наратора, који у ствари и не приповеда, већ аутор, заузимајући

202

Татјана Бечановић

унутрашњу тачку гледишта у односу на њега, прати ток његове свести, па основни садржај романа чини унутрашњи говор Лада Тајовића. Присуство приповедача који није свестан своје приповедачке функције и чије причање није експлицитно намењено ни саговорнику ни читаоцу, производи и појачава илузију непосредности — типичну управо за персонални роман. Успостављена приповедачка ситуација омогућава аутору непосредно и синхроно праћење збивања чији се исход наводно не познаје, као и искориштавање наративних ефеката заснованих на ограниченом знању, односно лажној мотивацији. С друге стране, модел приповедања у првом лицу ограничава покретљивост приказивачког рефлектора у простору и времену и укида могућност сагледавања наративне збиље с различитих аспеката, то јест тачака гледишта. На тај начин аутор се одриче сложенијег приказивачког инструментарија, односно укрштања различитих аспеката и њихове интерференције која би у знатној мери динамизовала приповедање. Приповедачко Ја у роману Лелејска гора моделује се као изузетно сложена и вишедимензионална наративна инстанца, која се јавља у виду опажајног, доживљајног, приповедачког у ужем смислу, вредносног и контемплативног Ја. Дакле, у оваквом, монолошко-асоцијативном типу романа главни предмет интересовања није више збивање ни објективно приказивање предметног света, већ њихово деловање на опажајне, доживљајне и све остале психичке процесе лика-наратора, односно персоналног медија. Умножавајући функције приповедачког Ја, аутор разбија монотонију континуираног приказивања само једног тока свести. У роману Лелејска гора он интензивира активност свих компоненти које улазе у састав најшире схваћеног приповедачког Ја и тако разбија статичност нарације засноване на јединственој тачки гледишта. Осим тога, техником alter ega формално моновалентна тачка гледишта знатно се усложњава и трансформише у бивалентну. Ипак, најважнија функција најшире схваћеног приповедачког Ја, односно основног и јединог приказивачког рефлектора у роману, јесте откривање сопственог унутрашњег света, мисли, емоција, асоцијација и расположења, па је зато његова природа у суштини ауторефлексивна. Организација времена и простора унутар сваке романескне структуре директно зависи од успостављене приповедачке ситуације и везана је за систем просторно-временских тачака гледишта, које се користе у посредовању наративне збиље. У роману Лелејска гора тај систем је крајње поједностављен и сведен на једну централну просторно-времен-

Поетика Лалићеве трилогије

203

ску тачку гледишта, која је фиксирана, односно везана за лик Лада Тајовића и условљена његовим телесно-егзистенцијалним положајем, што знатно ограничава покретљивост приповедачке перспективе. Монотонију таквог наративног модела аутор разбија врло активним кретањем лика-рефлектора по романескном простору, при чему његова посматрачка позиција губи обележје статичности и постаје покретна и динамична. Томе доприноси и удвајање приповедачког Ја, као и увођење неке врсте ирационалне просторно-временске тачке гледишта ониричког порекла, на основу које долази до конституисања метафизичког хронотопа. Тако се на парадигматској равни романа успоставља опозиција између реалног хронотопа, који је уређен и заснован на рационалним и логичким принципима, и метафизичког хронотопа, заснованог на ирационалним принципима, ониричкој логици и гротескној, помереној перцепцији простора и времена. Простор у роману одмерава се у односу на јасно диференцирано приповедачко Ја, о чему сведочи наглашено присуство упућивачких, егоцентричних речи у синтактичкој структури. Због такве приповедачке ситуације, основне одреднице наративног времена у Лелејској гори јесу субјективност и синхроност. Објективно, недоживљено време у ствари и не постоји, јер се комплетан темпорални низ прелама кроз опажајно-доживљајне механизме лика-наратора, па се приповедно време моделује искључиво као субјективно. Време у роману тече прогресивно, али веома споро, путем догађајног тока који се прати са синхроне посматрачке позиције, са ретким ретроспективним дигресијама које се изводе из сећања лика-наратора, при чему се гради врло редукована субјективна пројекција наративне прошлости. Дакле, доминанту темпоралне схеме чини наративна садашњост, чије се моделовање заснива на ефекту продуженог, задржаног времена. Екстензију, односно проширење субјективног времена у роману Лелејска гора аутор постиже кретањем првенствено по ширини садржаја свести главног јунака, јер се ретроспективни угао гледања, то јест кретање по дубини садржаја свести користи само спорадично. Кретање по ширини садржаја свести подразумева згушњавање доживљаја, асоцијација и контемплација, као и интензивирање осећања изазваних синхроним збивањем. На тај начин знатно се проширују границе субјективног времена, које се обликује као изузетно динамичан и флексибилан елемент наративне структуре. Субјективно време у овом роману представља неку врсту фиксације, којом се један тренутак објективног времена, под утицајем

204

Татјана Бечановић

сложених психичких процеса, толико пролонгира да поприма обележје дуративности. У композиционом склопу романа Лелејска гора издвајају се три целине које се подударају са прелелејским, лелејским и постлелејским простором: уводна, у којој се гради несижејно, дозвољено семантичко поље и успоставља одређени поредак, затим централна, која развија лајтмотив самоће и моделује границу, и завршна, у којој се обликује семантичко антипоље. Пошто је доминанта ове наративне структуре лик-наратор, односно персонални медиј, њени остали елементи, па чак и композиција као нека врста схеме по којој се роман склапа, подређени су моделовању главног јунака и његових психолошких и идеолошких метаморфоза. Изузетно сложен лик Лада Тајовића, тесно повезан с просторним структурама, грађен је на принципу оштрог опонирања подструктура које улазе у његов веома динамичан и варијабилан састав, па стога чини сталан извор појачане информативности текста. У роману Лелејска гора монотонију монолошке парадигме аутор врло успешно разбија техником alter ega при чему и аргументи против, везујући се за другу предметност, појачавају своју уверљивост. Однос између приповедача и његовог alter ega је изразито драмски, а сукоб је посебно изоштрен на идеолошком плану. У роману Хајка повлачење аутора у позадину приповедања остварено је помоћу персоналне приповедачке ситуације. У персоналном роману сва предочена збиља се прелама кроз свест, опажајне механизме, емоције, асоцијације и мишљење једног или више ликова који наводно делују независно од свог творца, то јест аутора. Ови ликови сами себе коментаришу, вреднују збивање и остале ликове преузимајући на себе неке од основних функција аукторијалног приповедача, који се у персоналном роману повлачи из наративне структуре. Увођењем наратора у минус-поступак аутор се приближава драмској парадигми, јер се збивање више не препричава већ се приказује, што значи да се уместо дијегетичког посредовања, типичног за наративни код, користи миметички или сценски приказ, типичан за драмски код. Јунаци чија се свест отвара читаоцу заузимају повлашћено место у роману а називају се персонални медији. У односу на такве ликове аутор нужно заузима унутрашњу тачку гледишта и користи низ интроспективних техника помоћу којих реконструише садржај њихове свести, мисли, осећања, асоцијације, сећања и слично. У роману Хајка успостављена је изузетно сложена приповедачка ситуација, јер аутор уводи у наративну структуру велики број ликова који функционишу као пер-

Поетика Лалићеве трилогије

205

сонални медији, при чему се ликови с фона померају са своје маргиналне позиције и заузимају много значајније место у наративној структури него што им по дефиницији припада. Слика света коју емитују персонални медији зависи од њиховог интелектуалног, моралног и емотивног склопа, односно од њихове психолошке, фразеолошке, просторновременске и идеолошке тачке гледишта. Персонална приповедачка ситуација нуди читаоцу поглед на свет и систем вредновања предочене збиље привидно нередигован од стране аутора и лишен његових коментара и моралних поука, па је читалац принуђен да сам бира идеолошки најисправнију верзију приказаног света од мноштва понуђених. У персоналном роману елементи спољашњег света служе за активирање свести, појачавање и умножавање психичких процеса, па асоцијације, успомене, слутње и расположења ликова постају примарни садржај описа. У Хајци предмети спољашњег света не задржавају своју недирнуту предметност, већ се изобличавају под утицајем крајње егзалтираног психичког и емотивног стања лика и при том оптерећују приватном симболиком и личним асоцијацијама. Дакле, пред собом имамо непосредан приказ драме свести привидно нередигован од стране аутора, то јест миметичко представљање унутрашњег збивања, врло динамичног и узбурканог. Темпорална схема приповедања у роману Хајка заснована је првенствено на проспективном углу гледања, што значи да се збивање излаже правцем догађајног тока или прогресије, али је време крајње успорено, а спољашње збивање смештено у веома узак временски оквир. Ретроспективни угао гледања изводи се непосредно из садржаја свести ликова и део је асоцијативних процеса, па је наративна прошлост фрагментарна и везана искључиво за субјективно време. Приповедачка ситуација се додатно усложњава мултипликацијом ликова који функционишу као персонални медији, чији садржај свести аутор врло често покушава да прикаже напоредо, симултано. Изузетно усложњавање и максималну екстензију субјективног времена аутор постиже наизменичним кретањем по дубини и по ширини садржаја свести. Кретање по дубини засновано је на употреби ретроспективне технике која, захватајући прошла збивања, знатно проширује оквире субјективног времена, док кретање по ширини подразумева кондензовање, згушњавање доживљаја или асоцијација и интензивирање емоција изазваних синхроним збивањем. То резултира укидањем граница субјективног времена, које се моделује као изузетно флексибилан и динамичан елемент наративне структуре. Објективно време, напротив, сведено је у веома сужене ок-

206

Татјана Бечановић

вире, а опонирање ове две временске димензије у роману производи знатну дозу наративне тензије. Персонална приповедачка ситуација захтева потпуни преображај аутора у лик чију просторно-временску тачку гледишта преузима, што повлачи за собом и преузимање његове идеологије, психологије и делимично фразеологије. Ауторова тачка гледишта при том сукцесивно клизи од једног до другог персоналног медија, при чему се често приказује исто збивање или иста предметност, али сагледана и доживљена из другачије перспективе, а затим се ти одвојени описи монтирају у јединствену слику наративне збиље, која ипак задржава обележје разглобљености. Однос између субјекта и објекта описивања у роману Хајка потпуно је поремећен јер се готово сви персонални медији јављају час у функцији субјекта који описује друге ликове и збивања, час у функцији објекта нечијег описивања и вредновања. Преламање спољашње и унутрашње тачке гледишта представља парадигму моделовања свих ликова, чак и оних с фона, односно из позадине приповедања, јер су сви посредовани наизменично са спољашње, као објекти, и са унутрашње тачке гледишта, као субјекти описивања. Да би премостио нагле прелазе с једне фиксације на другу, као и учестала премештања у простору, аутор прибегава филмској техници монтаже, која производи утисак симултаности, то јест напоредности предочених збивања или токова свести. Поменута техника карактеристична је за књижевност двадесетог века, преузета је из кинематографије и представља једно од основних обележја модерног романа, што значи да се поетика Хајке приближава модернистичким тенденцијама. Симултанизам, такође обележје модерних наративних структура, омогућава аутору да у прилично ограничен временски оквир смести велики број ликова, садржаја свести и збивања јер сав тај наративни и дигресивни материјал постоји паралелно, то јест истовремено и ствара утисак о проширивању објективне временске димензије. Наравно, треба нагласити да је симултаност у наративним структурама увек само сугерисана и условна, наговештена појединим наративним техникама и одговарајућом систематизацијом тачака гледишта. Можемо закључити да се изузетно динамична и флексибилна темпорална схема романа Хајка заснива на проширењу, односно екстензији обе временске димензије, како субјективне тако и објективне. Будући да се ради о персоналном типу романа, у Хајци је веома наглашен утицај психолошке тачке гледишта појединих ликова на моделовање простора који се повезује и стапа с њиховим унутрашњим, емо-

Поетика Лалићеве трилогије

207

тивним стањем, што значи да обликовање простора директно зависи од опажајних и доживљајних процеса који се одигравају унутар лика и, у ствари, више представља субјективну пројекцију простора у њиховој свести, него реалан и објективан опис простора. Персонална приповедачка ситуација уводи у текст многе елементе драмске парадигме, па се тако може уочити и композициони паралелизам овог романа са драмском структуром видљив у функционалној издвојености оквира, пролошке и епилошке границе романа, затим у заснивању парадигматске равни текста на вишедимензионалном сукобу, као и у постојању кулминаторне тачке, односно више њих у развијању радње. Као један од основних поетичких постулата овог романа издваја се умножавање елемената наративне структуре, па аутор моделује више кулминаторних тачака у посредовању радње и тиме производи изузетну наративну тензију. Успостављена приповедачка ситуација, односно увођење великог броја персоналних медија, као и умножавање осталих елемената наративне структуре изазива њену разглобљеност. За сижејну организацију Хајке карактеристично је постојање више наративних токова у оквиру којих се варира основна сижејна линија, па се једно исто збивање — хајка — перспективистички уоквирује тако што га различити ликови сагледавају са различитих тачака гледишта. На тај начин се у ствари и не приказује само збивање него његова пројекција у свести персоналних медија, при чему се композиција разбија на калеидоскопски низ слика наративне стварности. Једна од основних особина персоналног романа помоћу које аутор избегава монотонију континуираног приказивања тока свести јесте лајтмотивска композиција, односно понављање или варирање одређене слике, мотива, ситуације или изражајног средства у измењеном контексту. Овај поступак резултира регресивном симболизацијом јер се понављањем повећава условност употребљеног знака и активирају његова симболичка значења. На тај начин се у текст уводе неки елементи песничког кода, што доводи до поетизације романа и усложњавања његове знаковне структуре. У истој функцији јавља се и наглашена метатекстуалност овог романа који на дијахроној равни јасно кореспондира с Горским вијенцем, хришћанском, као и локалном, црногорском митологијом и њиховим симболичким системима. Поступак грађења ликова у Хајци је изузетно сложен и почива на комбиновању и оркестрацији различитих тачака гледишта са којих се лик приказује. Сви важнији ликови у роману, као и већина позадинских посредовани су и са унутрашње и са спољашње тачке гледишта,

208

Татјана Бечановић

при чему се спољашња посматрачка позиција јавља у две варијанте: као неутрална, ауторска позиција, с које се даје безличан и крајње сажет опис; и као посматрачка позиција неког од ликова, при чему настаје личан, субјективан опис условљен психолошким, идеолошким, интелектуалним и емотивним склопом посматрача. Као директна последица оваквог поступка у роману се јавља читав низ потпуно различитих вредносних пројекција једног истог лика, који се конституише њиховом монтажом, односно састављањем. При том склапању субјективних пројекција шавови ипак остају, ликови не функционишу као кохерентне и заокружене целине, већ се обликују као разгобљене предметности уклапајући се тако у иманентну логику наративне структуре и њене основне конститутивне принципе. Наиме, разглобљеност композиције, ликова, субјективног времена, описа, синтаксе — укратко, разглобљеност већине формотворних јединица Хајке недвосмислено указује на изоморфизам, односно на постојање сличних, међусобно упоредивих структурних начела која у роману делују од највише до најниже равни. Михаило Лалић показује наглашену склоност ка цикличној организацији свог књижевног опуса, што потврђује како трилогијски циклус, који чине романи Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка, тако и каснија тетралогија о Пеју Грујовићу, коју чине романи Ратна срећа, Заточници, Докле гора зазелени и Гледајући доље на друмове. Тродимензионални текст трилогије настаје као семантичко укрштање и уланчавање три релативно самостална текста. Дакле, њена синтагматска оса организује се комбиновањем три аутономне структурне јединице у оквиру којих постоје аутономни системи уланчавања, односно посебне синтагматске осе. Тако проблеми настају већ приликом дефинисања оквира трилогије. Наиме, почетак романа Зло прољеће не може се једноставно одредити као пролошка, а крај Хајке као њена епилошка граница, јер се између тих оквира не образује јединствен сиже. На синтагматској оси текст трилогије се организује на принципу присаједињавања еквивалентних сегмената, то јест романа, али на њихово уланчавање утичу и нека допунска уређења која су по типу реченична, јер намећу одређена ограничења процесу уланчавања и условљавају позицију сваког појединачног романа у трилогијском низу. Наиме, комбиновање романа у трилогијском циклусу условљено је допунским ограничењем које намеће јединствени темпорални низ формиран на нивоу трилогије, па би свака комбинација која одступа од редоследа: Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка, пореметила целовитост и компактност семантичког поља трилогије.

Поетика Лалићеве трилогије

209

У монолошко-асоцијативном моделу приповедања често се јављају лајтмотивски низови, који делују као обједињујући композициони елементи разуђеног наративног материјала и јаки организациони центри око којих се образују врло сложене семантичке структуре. Лајтмотиви су типични елементи парадигматске осе текста јер се организују на принципу понављања, а пошто је понављање примарно конструктивно начело поезије, они делују и као основно средство поетизације прозе и њеног приближавања песничком коду. Осим тога, трилогија се ишчитава на фону метатекстуалних низова који извиру из Његошеве поезије и којима је густо премрежен семантички систем овог циклуса, чиме се интензивира процес његове поетизације. Обележја приповедачке ситуације која се јављају у сва три романа свакако су чиниоци трилогијског јединства и поетике, па је тако повлачење аутора у позадину приповедања парадигматско обележје Лалићеве трилогије. У Злом прољећу и Лелејској гори то је остварено помоћу приповедања у првом лицу, а у Хајци помоћу персоналне приповедачке ситуације. У поетици трилогије може се уочити извесна хибридизација наративне парадигме, која се манифестује у увођењу елемената драмско-миметичког и песничког, лирског кода у све три романескне структуре. Та генолошка укрштања естетски су врло продуктивна: динамизују наративну парадигму и усложњавају функције свих наратива, амалгамирају приповедање а семантичким структурама обезбеђују допунска значења. Подударност хронотопа, то јест принципа по којима се организују време и простор у романима Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка, представља још један од елемената трилогијског јединства. Уводни роман Зло прољеће поседује најсложенију темпоралну схему и захвата најшири временски оквир. У Лелејској гори и Хајци, упркос уском временском оквиру збивања, долази до наглашеног проширивања хронотопа, које се првенствено креће у правцу симболичког усложњавања, па време и простор у овом циклусу романа теже митској парадигми и универзалним значењима. Опажање простора у трилогији, а самим тим и његово грађење, увек је условљено телесно-егзистенцијалним положајем неког лика и стога представља само субјективну пројекцију предметног света. Као последица динамичног односа који се успоставља између лика и простора, у трилогији се врло често обликује афективни пејзаж, за који је карактеристична деформација виђеног, односно висок степен очуђености описа. Семантички простор зла у трилогији је огроман, па обухвата и кључне наративе: време, простор, збивање и наравно ликове као основ-

210

Татјана Бечановић

не носиоце збивања. На нивоу трилогије формирају се два опозитна семантичка поља: једно, уређено по правилима зла, и друго, уређено по правилима револуције, то јест борбе против зла. Ово друго семантичко поље представља покушај превладавања првобитног, класификационог система, јер зло је норма по којој је романескни свет, као модел универзума, уређен. Тачке гледишта, као једно од основних средстава организације наративног текста, на нивоу трилогије знатно се умножавају, што резултира пластичнијим и рељефнијим моделовањем ликова у оквиру новонасталог семантичког система. Хајка је при том од пресудног значаја јер се, захваљујући приповедачкој ситуацији успостављеној у том роману, многи маргинални ликови са периферије померају у само средиште приповедања и знатно усложњавају своју структуру, чиме се укида и њихов аутоматизам. Текст трилогије организује се наизменичним смењивањем два основна кода: рационално-реалистичког и ирационално-фантастичног, што је праћено и одговарајућом организацијом говорног низа, која се манифестује у преласку са појмовног на сликовни тип мишљења. У деловима текста који су организовани по рационално-реалистичком коду, који подразумева стабилне, неоштећене функције свести и наводно реално и објективно сагледавање предметног света, као основна синтактичка структура јавља се развијена хипотакса са сложеном мрежом узрочно-последичних односа, што је типично за развијене мисаоне операције и дискурзивне процесе, који доминирају у оквиру коментара или рефлексије као тематско-говорног модуса. Угрожавање функција свести доводи до прекључивања на други код, што, међутим, није сигнализовано, измена кода није унапред најављена ни мотивисана, а то знатно отежава ишчитавање текста. И да закључимо, најважнији везивни елементи и организациони принципи трилогијског семантичког система, који омогућавају циклусу романа Зло прољеће, Лелејска гора и Хајка да функционише као наративна целина вишег реда, јесу: – семантички паралелизам наслова, – монолошко-асоцијативни модел приповедања, – подударност хронотопа, – повлачење аутора у позадину приповедања, – лајтмотивска композиција, – наглашена метатекстуалност, – тродимензионални ликови,

Поетика Лалићеве трилогије

211

– модерни приповедачки поступци и технике, – релативна тематско-мотивска компактност, – сличности мотивационих система појединачних романа, као и успостављање надређеног, трилогијског мотивационог система, – редослед збивања, односно протицање објективног времена које намеће и редослед ишчитавања трилогијског текста, – немотивисано смењивање рационално-реалистичког и ирационално-фантастичног кода, – наглашена поетизација, односно лиризација трилогијског текста, као и генолошка укрштања наративног, лирског и драмског кода.

ПРИМАРНА ЛИТЕРАТУРА 1. Михаило Лалић, Успут записано, Београд, Ново поколење, 1952. 2. Михаило Лалић, Зло прољеће, Београд, Нолит, 1965. 3. Михаило Лалић, Лелејска гора, Београд, Нолит, 1965. 4. Михаило Лалић, Хајка, Београд, Нолит, 1965. 5. Михаило Лалић, Сам собом, Титоград — Удружење књижевника Црне Горе, Никшић — Универзитетска ријеч, 1989. 6. Михаило Лалић, Прелазни период, Београд, Нолит, 1988. 7. Михаило Лалић, Прутом по води, Нови Сад, Дневник, 1992. 8. Михаило Лалић, Epistolae seniles, Београд, Српска књижевна задруга, 1995. 9. Михаило Лалић, Пипави посао списатеља, приредио Радомир Ивановић, Подгорица, Културно-просвјетна заједница, 1997.

ЛИТЕРАТУРА 1. Борислав Михаиловић, Зло прољеће Михаила Лалића, у књизи Од истог читаоца, Београд, Нолит,1956, стр. 204-216. 2. Божо Булатовић, Поема о дјетињству и младости (Зло прољеће), Сусрети, Цетиње, II, 2, 1954, стр. 142-146. 3. Бошко Новаковић, Нова проза Михаила Лалића (Зло прољеће), Живот, Сарајево, III, 4, 20, 1954, стр. 327-375. 4. Радоња Вешовић, Роман — поезија (Зло прољеће), Стварање, Цетиње, IX, 4, 1954, стр. 237-239. 5. Божо Булатовић, Најновији и најбољи Лалићев роман (Лелејска гора), Стварање, Титоград, XIII, 2, 1958, стр. 160-166. 6. Р. Вучковић, Михаило Лалић — Хајка, Путеви, Бања Лука, VI, 7-8, 1960, стр. 565-569. 7. Предраг Палавестра, Михаило Лалић — Раскид и Хајка, у књизи Одабране критике, Сарајево, Веселин Маслеша, 1961, стр. 177-187. 8. Павле Зорић, Значај и структура романсијерског дела Михаила Лалића, у књизи Критички есеји, Титоград, Графички завод, 1962, стр. 91-108.

214

Татјана Бечановић

9. Петар Џаџић, Михаило Лалић: Лелејска гора, у књизи Из дана у дан, Нови Сад, Прогрес, 1962, стр. 42-45. 10. Р. Ђукић, Револуција Лалићев стваралачки мотив, Огледи, Титоград, III, 34, 1963, стр. 89-92. 11. Павле Зорић, Књижевно дјело Михаила Лалића, у књизи: Михаило Лалић, Свадба, Титоград, Графички завод, 1963, стр. 7-19. 12. Мате Лончар, Простори и достигнућа Лалићевог романа Лелејска гора, Израз, Сарајево, VII, XIII, 7, 1963, стр. 49-57. 13. Никола Дреновац, Михаило Лалић у животу и сновима, у књизи Писци говоре, Београд, Графос, 1964, стр. 271-280. 14. Јован Раонић, Мало размишљања о Лелејској гори, Огледи Завода за унапређивање школства, Титоград, IV, 1, 1964, стр. 19-24. 15. Владимир Тогнер, Страх у дјелима Михаила Лалића, Стварање, Титоград, XIX, 4, 1964, стр. 481-492. 16. Тоде Чолак, Књижевни профил Михаила Лалића, Ријечка ревија, Ријека, XIII, 12, 1964, стр. 929-941. 17. Милош Бандић, Михаило Лалић: Повест о људској храбрости, Титоград, Графички завод, 1965. 18. Драган Јеремић, Михаило Лалић, у књизи Прсти неверног Томе, Београд, Нолит, 1965, стр. 222-254. 19. Зоран Глушчевић, Магија поетског романа, у књизи Пером у рабош, Сарајево, Свјетлост, 1966, стр. 167-170. 20. Гајо Пелеш, Поетика сувременог југославенског романа, Загреб, Напријед, 1966. 21. Милета Радовановић, Писац самотништва и хајке, Летопис матице српске, Нови Сад, 1966, бр. 1, стр. 48-59. 22. Милорад Ћорац, Језик и стил Михаила Лалића, Приштина, Заједница научних установа Косова и Метохије, 1968. 23. Милош Бандић, Гора плача и чемера, предговор књизи Лелејска гора, Београд, Нолит и Просвета, 1968, стр. 5-27. 24. Александар Петров, Епски дух Лалићевог књижевног света, у књизи У простору прозе, Београд, Нолит, 1968, стр. 241-285. 25. Радомир Ивановић, Епска пројекција револуције, у књизи Огледи, Крушевац, Багдала, 1969, стр. 125-169. 26. Миодраг Максимовић, Шта ће бити са човјеком, у књизи Тумачи времена, Београд, Вук Караџић, 1971, стр. 69-79. 27. Тоде Чолак, Чланци и записи, Београд, Обелиск, 1971, стр. 163-177. 28. Радомир Ивановић, Смисао живота и смрти у Лалићевим романима, Стремљења, Приштина, XIII, 3, 1972, стр. 305-333. 29. Предраг Палавестра, Послератна српска књижевност, Београд, Просвета, 1972. 30. Бранко Поповић, Друга верзија Лелејске горе, Овдје, 4/1972, новембар, 19. 31. Бранко Поповић, Романсијерска уметност Михаила Лалића, Београд, Вук Караџић, 1972. 32. Бранко Поповић, Друга верзија Лелејске горе, Овдје, 4/1972, новембар, 19.

Поетика Лалићеве трилогије

215

33. Радомир Ивановић, Димензије времена и поетика простора у Лалићевом роману, Израз, Сарајево, XVII, XXXIII, 4-5, 1973, стр. 332-343. 34. Маријан Јурковић, Лелејска гора, прва и друга, у зборнику Савремена проза, Српска књижевност у књижевној критици 10, Београд, Нолит, 1973, стр. 310-322. 35. Бранко Поповић, Романсијерска уметност Михаила Лалића, у зборнику Савремена проза, Српска књижевност у књижевној критици 10, Београд, Нолит, 1973, стр. 322-360. 36. Драган М. Јеремић, Михаило Лалић или борба против анимализације чове­ ка, у зборнику Савремена проза, Српска књижевност у књижевној критици 10, Београд, Нолит, 1973, стр. 360-389. 37. М. Пешић, Обрада Лелејске горе — тумачење ђавола, Књижевност и језик, Београд, XXI, 2, 1974, стр. 58-66. 38. Радомир Ивановић, Романи Михаила Лалића, Београд, Народна књига, 1974. 39. Радомир Ивановић, Регионално и универзално. О умјетничкој транспози­ цији у роману Михаила Лалића, Одјек, Сарајево, XXVIII, 1, 1974, стр. 11. 40. Петар Чабаркапа, Ратни пејзажи Михаила Лалића, Одзиви, Бијело Поље, II, 10-11, 1974, стр. 61-69. 41. Бранко Поповић, Верзије књижевног дела, Београд, Нолит, 1975. 42. Милета Радовановић, Унутрашње разгоријевање и разрастање у дјелу Ми­ хаила Лалића, Овдје, Титоград, бр. 70, март 1975. 43. Вукашин Станисављевић, Унутрашњи монолог у Лелејској гори, Стварање, Титоград, XXX, 3, 1975, стр. 451-453. 44. Ристо Трифковић, Симболички значењски простор свијета, Стварање, Титоград, XXX, 3, 1975, стр. 453-458. 45. Далибор Цвитан, Мит и повијест, Стварање, Титоград, XXX, 3, 1975, стр. 438-443. 46. Рајко Церовић, Надрастање епске свијести, Стварање, Титоград, XXX, 3, 1975, стр. 465-468. 47. Јуриј Лотман, Структура уметничког текста, Београд, Нолит, 1976. 48. Миливоје Марковић, Дијалог с временом, Загреб, Младост, 1976. 49. Бранко Поповић, Уметност и умеће, Београд, Просвета, 1977, стр. 48-72. 50. Радомир Ивановић, Љепота писања, Титоград, Побједа, 1978. 51. Драган Јеремић, Непрестана хајка, у књизи Три ступња поређења, Крагујевац, Светлост, 1978, стр. 152-155. 52. Војислав Минић, Лалићеве компарације и парадокси — основа идејног и композицијског склопа, Стварање, Титоград, XXXIII, 2, 1978. стр. 235-240. 53. Борис Успенски, Поетика композиције. Семиотика иконе, Београд, Нолит, 1979. 54. Јован Деретић, Историја српске књижевности, Београд, Нолит, 1983. 55. Зборник радова Михаилу Лалићу у почаст, Титоград, Црногорска академија наука и умјетности, 1984. 56. Миливој Солар, Теорија књижевности, Загреб, Школска књига, 1984.

216

Татјана Бечановић

57. Радојица Таутовић, Неспоразуми око Михаила Лалића, у зборнику радова Михаилу Лалићу у почаст, Титоград, Црногорска академија наука и умјетности, 1984. 58. Војислав Минић, Критичари о Михаилу Лалићу, Београд, Нолит, 1984. 59. Александар Флакер, Умјетничка проза, у зборнику Увод у књижевност, Загреб, Глобус, 1986. 60. Бранко Поповић, Тајовићев двојник у Лелејској гори, Савременик, 32/1986, 5, стр. 440-445. 61. Радомир Ивановић, Дијалог с дјелом, Титоград, Побједа, 1987. 62. Илија Павићевић, Поетика времена и простора у Лалићевим романима, Никшић, Универзитетска ријеч, 1987. 63. Милорад Стојовић, Надмоћ људскости, Титоград, Побједа, 1987. 64. Франц Штанцл, Типичне форме романа, Нови Сад, Књижевна заједница Новог Сада, 1987. 65. Новица Петковић, Два српска романа, Београд, Народна књига, 1988. 66. Михаил Бахтин, О роману, Београд, Нолит, 1989. 67. Новица Петковић, Огледи из српске поетике, Београд, Завод за уџбенике и наставна средства, 1990. 68. Милосав Бабовић, Лелејска гора Михаила Лалића, Гласник одјељења умјетности, Подгорица, ЦАНУ, 12/1993. 69. Крсто Пижурица, Његош и Лалић, Никшић — ИТП Унирекс, Београд — Књижевне новине — комерц, Подгорица, 1994. 70. Бранко Поповић, Лалићево књижевно дјело, предговор књизи: Михаило Лалић, Лелејска гора, Цетиње, Обод, 1994, стр. VII-XXVI. 71. Милослав Шутић, Архетипске димензије глади у Лелејској гори, Књижевна историја, Београд, бр. 97, 1995. 72. Новица Петковић, Лирске епифаније Милоша Црњанског, Београд, Српска књижевна задруга, 1996. 73. Бранко Поповић, Говор самоће, Београд, БИГЗ, 1996. 74. Зборник Књижевно дјело Михаила Лалића, Подгорица, Црногорска акаде­ мија наука и умјетности, 1996. 75. Радован Вучковић, Поновно читање Лалићевог романа Зло прољеће, у збор­ нику Књижевно дјело Михаила Лалића, Подгорица, Црногорска академија наука и умјетности, 1996. 76. Зора Јестровић, Лалићево промишљање о смислу и судбини писане ријечи, у зборнику Књижевно дјело Михаила Лалића, Подгорица, Црногорска академија наука и умјетности, 1996, стр. 165-173. 77. Зора Јестровић, Поетика фрагментарне прозе Михаила Лалића, Пљевља, Међурепубличка заједница за културно-просвјетну дјелатност, 1996. 78. Петар Милосављевић, Теорија књижевности, Београд, Завод за уџбенике и наставна средства, 1997. 79. Божена Јелушић, Митско у Лалићевим романима, Подгорица, Културнопросвјетна заједница Подгорице, 2000. 80. Вук Церовић, Свијет Лелејске горе, Подгорица, Октоих, 2000.

Поетика Лалићеве трилогије

217

81. Бранко Поповић, Лелејска гора Михаила Лалића, Београд, Завод за уџбенике, 2001. 82. Бранко Поповић, Михаило Лалић — књижевна биографија, Тумачења, Подгорица, Црногорска академија наука и умјетности, 2002, стр. 106-120. 83. Милош Бандић, Два типа Лалићевог романа, Црногорска књижевност у књижевној критици VI, приредио Слободан Калезић, Подгорица, Универзитет Црне Горе, 2003. 84. Александар Петров, Ликови и симболика Лелејске горе, Црногорска књижевност у књижевној критици VI, приредио Слободан Калезић, Подгорица, Универзитет Црне горе, 2003. 85. Василије Калезић, Кругови Лалићеве Хајке, Црногорска књижевност у књижевној критици VI, приредио Слободан Калезић, Подгорица, Универзитет Црне Горе, 2003. 86. Рајко Церовић, Трагом Лалићевог обиља, у књизи Црногорско књижевно искуство, Подгорица, ДАНУ, 2003, стр. 257-353.

САДРЖАЈ УВОД. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 ЛАЛИЋ И ПОСЛЕРАТНЕ ПОЕТИЧКЕ КОНЦЕПЦИЈЕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 ЛАЛИЋЕВА ЕКСПЛИЦИТНА ПОЕТИКА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

ЗЛО ПРОЉЕЋЕ ПРИПОВЕДАЧКА СИТУАЦИЈА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 ОРГАНИЗАЦИЈА ВРЕМЕНА И ПРОСТОРА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 ГОВОРНИ МОДУСИ И ФРАЗЕОЛОШКА ТАЧКА ГЛЕДИШТА. . . . . . . . . . . . . . . 53 САН И ЊЕГОВЕ ФУНКЦИЈЕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 УНУТРАШЊИ ГОВОР ЛАДА ТАЈОВИЋА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

ЛЕЛЕЈСКА ГОРА ПРИПОВЕДАЧКА СИТУАЦИЈА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 ОРГАНИЗАЦИЈА ВРЕМЕНА И ПРОСТОРА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 КОМПОЗИЦИЈА РОМАНА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 ЦЕНТРАЛНО ПОГЛАВЉЕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

ХАЈКА ПРИПОВЕДАЧКА СИТУАЦИЈA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 ОРГАНИЗАЦИЈА ВРЕМЕНА И ПРОСТОРА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 КОМПОЗИЦИОНИ ПРИНЦИПИ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 НЕМАН . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 МОДЕЛОВАЊЕ ЛИКОВА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

220

Татјана Бечановић

ПОЕТИКА ТРИЛОГИЈЕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 ЛАЈТМОТИВИ И МЕТАТЕКСТУАЛНОСТ КАО КОМПОЗИЦИОНИ ПРИНЦИПИ ТРИЛОГИЈЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 ПРИПОВЕДАЧКА СИТУАЦИЈА У ТРИЛОГИЈИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 ОРГАНИЗАЦИЈА ВРЕМЕНА И ПРОСТОРА НА НИВОУ ТРИЛОГИЈЕ. . . . . . 168 МОДЕЛОВАЊЕ ЛИКОВА НА НИВОУ ТРИЛОГИЈЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 ЈЕЗИЧКО-СТИЛСКА ОБЕЛЕЖЈА ТРИЛОГИЈЕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 ЗАКЉУЧАК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 ПРИМАРНА ЛИТЕРАТУРА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 ЛИТЕРАТУРА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

ЦРНОГОРСКА АКАДЕМИЈА НАУКА И УМЈЕТНОСТИ

ТАТЈАНА БЕЧАНОВИЋ

ПОЕТИКА ЛАЛИЋЕВЕ ТРИЛОГИЈЕ Компјутерска припрема Бојан Поповић Медеон – Подгорица Тираж 300 примјерака Штампа ИВПЕ Цетиње 2006.

CIP – Каталогизација у публикацији Централна народна библиотека Црне Горе, Цетиње 821.163.4.09 Лалић М. БЕЧАНОВИЋ, Татјана Поетика Лалићеве трилогије / Татјана Бечановић. – Подгорица : Црногорска академија наука и умјетности, 2007 (Цетиње : ИВПЕ). – 218 стр. ; 24 cm. – (Посебна издања : (Монографије и студије) / Црногорска академија наука и умјетности ; књ. 53. Одјељење умјетности ; књ. 12) На спор. насл. стр.: Lalić’s Trilogy Poetics. – Тираж 300. – Биљешке уз текст. – Библиографија : стр. 213-217. ISBN 978-86-7215-188-6 a) Лалић, Михаило (1914-1992) COBISS.CG-ID 11103760