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Pastrone, ultimo incontro_BN_1961_01
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RASSEG/VA MENSILE DI STUDl CINEMATOGRAFICI
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CENTRO SPERIMENTALE DI CINEMATOGRAFIA ED I Z I ON I
D EL L' A TE N E O • R O M A
ANNO XXII - NUMERO 1 GENNAIO 1961
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Pastrone, ultimo incontro di MARIO VERDONE
L' « Omaggio a Pastrone » pubblicato da « Centro.film » con qualche articolo girbn.'";f0' ·-ct"'òcumenti (( inediti )) di estremo interesse (1) mi spinge a tirar fuori dall'archivio una intervista avuta con Giovanni Pastrone. nella sua casa di Torino, nell'aprile 1952. Il testo, che avevo scritto a lapis, hon è da me ricostrtiito senza fatic~, ma contiene alcuni dati che ritengo tutt'altro che trascurabili e che completano i documenti del quaderno ora uscito. · Il colloquio mi fu procurato da Maria Adriana Prolo, qualche tempo dopo la visita che al regista avèva fatto Georges Sadoul. Ma l'incontro, prudentemente preparato, corse il rischio di naufragare dopo pochi minuti di cordiale presa di contatto. « Scusi se le rivolgo una domanda indiscreta >>, mi disse Pastrone, «Che cosa sta scrivendo? · Lei non è ·mica un giornalista? Non prenda delle note altrimenti la nostra conversazione è bell'e finita!». Dovetti riporre taccuino e matita e promettere che non avrei divulgato la nostra conversazione. Pastrone mi ·disse senza complimenti che aveva orrore dei giornalisti, fossero suoi concittadini o d'oltr'alpe. Aveva accettato di vedere lo storico Sadoul, ma dopo quel che aveva scritto su « Cinema >> non aveva esitato a sconfessarlo. S~pratttitto era un uomo ombroso~ schivo; non voleva che si parlasse di lui; e lo aveva dimostrato anche ai tempi di Cabiria, quando aveva ceduto il suo film a D'Annunzio, o allorché aveva assunto in Piero Fosco. il suo nome di battaglia. A sera, in albergo, cercai· di ricordarmi tutto quello che Pastrane mi aveva detto, in un dialogo alquanto disordinato, per i molti argomenti affrontati, e riempii alcune pagine che soltanto oggi · mi sono deciso a :ricopiare, quasi nello stesso ordine di otto anni fa. «.Cabir~a ~fu scritto da me. Ecco il primo soggetto, steso in una
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(!) " Omaggio a ,Pastrone >>, collana « Centrofilm » n. 12, Torino 1961.
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MARIO VERDONE
pagina. Ed ecco il secondo, in due pagine. E questo è il terzo, sviluppato in var.ie pagine». · Pastrone andò a Parigi - trascrivo un po' in prima e un po' in terza persona, perché l'ex-cineasta amava esprimersi cosi -. «Telefonai a D'Annunzio a un numero di Passy e andai a trovarlo nel suo appartamento di Avenue Kleber44. Gli offrii cinquantamila lire (di allora) perché, quasi senza fàr nulla, divenisse coautore di Cabiria. Cinquemila ne offrii a Pizzetti per la sua partitura. Le didascalie furono scritte sulla traccia di quelle di Pastrane. I nomi li inventò quasi tutti Pastrone. D'Annunzio ne propose alcuni ed io accettai quello di Fulvio Axilla, ma non quellò di Eunoa che doveva invece diventare Cabiria. Il film si chiamava Il romanzo delle fiamme e si divideva in alcuni episodi di cui il primo era L'eruzione dell'Etna». , Operatore era un cineasta venuto con Lépine dalla Pathé, Segundo de Chomon, un uomo - secondo il mio severo interlocutore «rovinato dalla moglie e dalla nicotina», che non riusciva a girare la scena delPEtna in tre mesi nonostante i ripetuti ultimatum di Pastrane il quale poi la portò a termine da sé. . «Avevo ideato anche i costumi e le scene, e tenevo alle dipendenze diciotto disegnatori». Il film fu preceduto dalla Caduta dt Troia, di cui aveva scritto il soggetto il· Mentasti. «Prima avevo diretto vari film, tra cui Agnese Visconti e Padre, con Ermete Zacconi, che cominciava con una trovata insolita: Zacconi guardava verso l'obbiettivo. Avevo grande facilità nello scrivere soggetti e ideai le comiche di Cretinetti (André Deed), che spesso diressi io stesso. Erano miei i soggetti surreali di Cretinetti e le donne e di Il duello di Cretinetti. Mia la trovata del tronco che separa i duellanti. Mio il soggetto degli Stivali del brasiliano, diretto da Deed che ebbe per collaboratore il proprio fratello. Deed in quest'epoca mi regalò un portasigarette d'oro dove fece incidere: A mon maitre ». «Quasi tutti i film dell'Itala erano da me scritti o revisionati. Miei collaboratori erano Borghetto e Mentasti. ~l Mentasti andava in biblioteca a documentarsi per i soggetti. Scrissi anche un film per ragazzi: La guerra e il sogno di Momi. Il soggettC! è mio, e la foto· grafia e i trucchi sono di Segundo de Chamon, che lo girò con i miei consigli. Altri miei film furono: Tigris, con uno dei personaggi di Cabiria, Il fuoco, Tigre reale, Hedda Gabler ». «In un film del 1911 con Zacconi, il già ricordato ,g~drt:, _feci le prime riprese· al microscopio. Mostravo Zacconi ammalato;· che
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sputav>, chiedendo ·che fosse dichiarata valida l'esclusiva acquisita sull'opera. Il Tribunale di Roma, con sentenza del 1953, affermò che la soc. Lux-Film aveva diritto alla realizzazione del film Cabiria mentre alla « Fondazione del Vittoriale » spettavano i diritti sull'opera letteraria. Sia il Seccia che la «Fondazione del Vittoriale» (e .successivamente la stessa Lux-Film) si appellavano, e nell'aprile 1954 la Corte di Appello di Roma, in totale riforma della sentenza del Tribunale, dichiarava che la Lux-Film non aveva alcun diritto sull'opera del poeta in forma diversa dalla realizzazione di una pellicola muta, dichiarando altresì valida la cessione fatta dalla « Fondazione del Vittoriale » al Seccia e condannando la Lux-Film al pagamento delle spese di giudizio. La suprema Corte di Cassazione esaminava successivamente il ricorso della Lux e, c:on sentenza depositata nel luglio 1956, rimetteva alla Corte d'Appello di Firenze la causa per il totale richiamo. Ai giudici fiorentini la « Fondazione del Vitt_oriale » e Renato Seccia chiesero una dichiarazione di carenza della Lux-Film nei riguardi della propi:ietà dei diritti, eccependo inoltre il Seccia che erano trascorsi ormai trenta anni dalla prima programlT).azione di Cabiria. La Lux insistette di contro sui suoi diritti. Dopo una serie di esami, la Corte di Appello, con sentenza ordinaria depositata alla cancelleria, ha respinto le pregiudiziali del Seccia e della « Fondazione del Vittoriale » disponendo per una serie di nuove prove testimoniali e rimettendo la causa per l'ulteriore corso al consigliere istruttore dott. M. Portanova.
Considerando le notizie storiche sul .film, ormai 9i~ pubblico dominio, e le dichiarazioni ripetutamente fatte da Pastrane,. ora confermate anche dal primo scenario di Il romanzo delle fiam'me pubblicato da « Centro.film >>, non avevo preso sul serio la vendita delle · «.didascalie >J effettuata dal.« Vittoriale degli Italiani)). Sarebbe come se gli scrittori déi '« commenti J> dei documentari - di solito chia. fiati a collaborare, come nel caso di Cabiria, a .film già girato e montato - vendessero i loro testi con la pretesa di cedere, avendone diritto, l'intero documentario. Le mie convinzioni non avevano mancato di procurarmi qualche strapazzata da uno dei contendenti, cui avevo dovuto rispondere
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con ~ma lettera (2). «Prendo atto che l'acquirent~ non vuol rifare Cabiria, ma utilizzare ciò di cui h, acquistato i diritti .. ~arà interessante vedere come egli utilizzerà le " dida·scalie " che ha acquistato». E Pastrone, quando la nostra conversazione toccò anche questo àrgomento: « Ho letto la sua lettera. Mi compiaccio per la sua obiettività». A quel che mi dichiarò, furono suoi anche altri soggetti: Maciste all'inferno, ad esempio, girato dal suo operatore Segundo de Chomon per la regia di Guido Brignone. E dal quale gli pareva non si qovesse escludere l'influenza di Lépine, il regista di Il figlio del diavolo. « Tigris, non si faccia ingannare dal titolo, fu un mio soggetto poliziesco. Za la Mort fu influenzato .dal mio Maciste e da personaggio di pura malavita divenne p~otettore dei deboli >>. Citò, _tra i film di lungo o corto metraggio da lui scritti, anche Lei e il gomitolo, un film acrobatico basato su idee e trovate molto ~-.- ....... -·--~ . ~emplici: « Noif·~aevi leggere. Devi lavorare. Lea prende a lavorare a maglia, le cade il gomitolo di lana. Per recuperarlo butta in terra armadi· e tavoli, secondo la migliore tradizione clownesca>>. Naturalmente, nel nostro colloquio, cercai più volte di riportarlo sull'argomento ~unzio. . Pastrone n~ a mostrarmi un carteggio e il contratto, in cui D'Annunzio rinunciò a tutto, per non dare al film che il nome. Sui suoi rapporti col poeta si mantenne alquanto reticente (lo tratteneva la causa in corso, evidentemente) ma a momenti non lesi. nava con spontaneità taluni giudizi anche st:veri: « D'Annunzio era altezzoso quando era stato pagato. Era strisciante, adulatore, finanche amichevole, quando si trattava di riscuotere e allorché voleva fare con fue altri due film. Volli imporre il nome di un artista, quello ·di D'Annunzio, per dimostrare che anche il cinema poteva esprimersi per mezzo di artisti. Fu da allora che si affermò, nel film, la parte del regista. Rinunciai ad ogni onore in favore del Poeta. Fu una rivoluzione, perché Cabiria convinse che si potevano fare film con gli intellettuali,-· con gli artisti. Fino allora si erano occupati del cinema solo i giornali secondari. Ma con D' AnntJnzio dovettero occuparsi del cinema anche i giornali più seri. Questa fu la mia rivoluzione nel cinema. (2) Resa pubblica in nota a: M. VEROONE: Del film storico in «Bianco e nero», Roma, anno XIII, n. 7-8, luglio-agosto 1952.
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Avevo conquistato i mezzi un po' per volta. Mi ero accorto con .JA:_..,.ça_d1ff11:.,_di:1j2,ff, che le colonne tentennavano, cadevano. E perfe, zibriane costruzioni. Vidi che la 'recitazione degli attori ~ra caricata, non perché non sapessero recitare, ma perché erano abituati a presentarsi in teatri grandi, male illuminati, talché le facce erano supertruccate, i gesti sovraccarichi. Cercai di abolire l'uno e l'altro incon- . veniente. Nel film Caduta di Troia inventai un trucco. Una div~nità doveva apparire nel cielo come in volo. Feci sdraiare 'él terra l'attore su uno sfondo neutro e gli feci fare dei movimenti cùme se volasse ». Il trucco è ben visibile anche nell' « Histoire générale du cinéma » di Sadotil nella fotogràfia pubblicata a pagina 387 del volume « Les pionniers ». Ma si •tratta, iil questo caso, del film La Sirène di Feuillade (1907). ·Fu dunque il francese ad impiegarlo per primo, ànche se per una scena sottomarina. · «Usavo molti p~eudonimi .. Per Tigris qualcosa come Leblanche, non ricordo bene. ,.Cab,ir:if!,.JJ.Sci col nome cli D'Annunzio. Dopo Cabiria non si chiedevano che film di autore. Feci Il fuoco e inventai Piero Fosco. Sono fiero, oggi, di aver dato prova di qu~sta forza, di aver rinunciato alla paternità intera di Cabiria - avevo appena trent'anni - per regalare a D'Annunzio un film che avevo fatto io. A quell'età non era da tutti rinunciare alla gloria». « Le didascalie di Cabiria,. più che D'Annunzio, rappresentano il dannunzianesimo. Sembrano fatte apposta». Era Pastrane a scriverle. « D'Annunzio le accettava o scartava riscrivendole. Molti conoscono soltanto l'originale della stesura di D'Annunzio, che però può essere confrontato col testo mio, che lo precede » Questo confronto, con la pubblicazione del Romanzo delle fiamme a cura d_i, « Centrofilm », ora può essere fatto da chiunque . • Quando Pastrone tornò a lavornre per l'Itala, accettò di dedicarvisi per un solo anno. Si sentiva ammalato ed era ormai tuttò preso· dai suoi studi medici : « Mi avevano detto che sarei morto a 45 anni. Avevo quindi appena due anni di tempo. Lasciai tutto, liquidai tutto... Ma mi venne il desiderio di sapere perché dovevo morire. E studiai' i segreti del corpo umano, benché non fossi medico. Capii che la fonte unica di tutti i mali era una sola. Studiai per costruire una macchina che guarisse da tutti i mali». Nel parlare mostrava un vivo senso di « humour ». Rideva delle carte e delle parole magniloquenti di D'Annunzio, delle lettere enornii, del lapis giallo del Poeta con cui erano scritte le annotazioni e le sottolineature. 1
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A questo punto i miei appunti sono poco chiari. Però mi pare che parla5se anche di altri suoi soggetti e in particolare di un altro lavoro di « traduzione » di didascalie sul genere di quello che era avvenuto per Cabiria. Un personaggio· di cui non riesco a ricordare il nome scrisse a Pastrone che non potevà tradurre le didascalie senza aver prima visto il .film. E D'Annunzio, che sottolinea in giallo.· la lettera, scrive in una sua missiva accompagnatoria: «E' lo stesso caso m10 ». «Riacquistai i diritti di Cabiria nel 1931. Tacitai D'Annunzio, ·e li detengo ormai .fino al 1961. Ci furono, con D'Annunzio, malumori e bisticci. Gabriellino volle fare da paciere, ma il padre non esitò a farlo riprendere dagli sgherri a Verona per farlo riaccom~ pagncire a Firenze». . Lo divertiva di avere giocato a Jr~nl!nzi9. una grande beffa di cui il. Poeta si ·era lamentato con queste parole: « Io, il pi~atà del1' Adriatico, pirateggiato!». La beffa rton era soltanto quella di aver gabbato per .film di D'Annunzio un'opera_ che apparteneva tutta a Pastrone, 'ma anche quella, che Pastrone non mi rivelò, ma di cui ho parlato in altri articoli, e cioè che il Romanzo delle ·fiamme non era ispirato che da un romanzo di avventure di Emilio Salgari, « Cartagine in .fiamme ». Così riassumevo la questione m uh articolo su « Cinema » (n. 146-147, 1954): « Sia consentito a chi scrive di dire una parola diversa sul problema, e senza tradire le confidenze che lo stesso Pastrone gli fece, in altra occasione, su questo stesso film. E' una versione nuova dei fatti, del tutto personale, e che, non essendo stata suggerita da Pastrone, non può tradire la sua fiducia. Giovanni Pastrone, com'è noto, scrive, dirige, inventa ritrovati tecnici e trucchi di Cabiria., avendo tra i suoi collaboratori . più stretti Segundo de Chomon. Prepara anche un ~b~ delle didascalie. Poi ha la grande idea di introdurre .nella ormai grossa faccenda il D'Annunzio, di regalargli in· un certo senso il film, di pagarlo a carissimo prezzo, col solo compito di rifare _le didascalie, di cambia,re il titolo in quello che doveva chiamarsi li romanzo delle fiamme; di inventare anche nuovi nomi per taluni personaggi. D' Annunzio accetta, dopo che il film era stato girato. (Ecco perché ho sempre. sostenuto che acquistare i diritti del rifacimento di Cabiria dal Vittoriale non significa che acquistare il diritto di utilizzare le didascalie). Divenne pertanto il film di Pastrone dannunziano per virtù di didascalie e di contratto. Ma la storia non finisce qui. E' possibile trovarne altri aspetti non meno interessanti e curiosi. Nel soggetto di Cabiria sono da sottolineare questi episodi: dei pirati saccheggiano il porto di Camae e rapiscono e portano una fanciulla a Cartagine. Questa fanciulla sarà· offerta al grande Dio del Fuoco, Moloch, cui vengono sacrificate, secondo il rito, schiere • di giovanetti. Un coraggioso soldato - che ha per compagno il fido Maciste - riesce a liberare la fanciulla ·nel momento stesso in cui sta per essere gettata nelle fauci di Moloch. Il rito religioso, nel film, è contrassegnato da una preghiera - tipicamente dannun-
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ziana - ed accompagnato da una " Sinfonia del fuoco " scritta appositamente da Ildebrando Pizzetti. La trama ha poi molti altri sviluppi, nel quadro della guerra tra Roma e Cartagine. Ecco come comincia la preghiera a Moloch, nelle parole di D'Annunzio: " Re delle Due Zone, t'invoco. Respiro del fuoco profondo, gènito di te, primo nato! Eccoti i cento puri fanciulli. Inghiotti! Divora! Sii sazio! Karthàda divora il tuo fiore! ". , Orbene, tutti gli avvenimenti descritti - ecco dov'è la parte più divertente di questa storia - si trovano, sia pure presentati in altra forma, sotto altri nomi, in un romanzo di avventure, che ha gli stessi episodi, e dove non manca neppure una preghiera a Moloch, che inizia con assai minore enfasi: " O .Fuoco, Signore supremo, che con la tua vivida fiamma dai luce nella dimora delle tenebre ... ". Del romanzo, che era stato pubblicato a Torino, è autore Emilio Salgari: si intitola " Cartagine in fiamme " e· fu scritto pochi anni avanti della realizzazione, negli studi della torinese Itala Film, di Cabiria. · · Pastrane vi si ispirò liberamente per Cabiria {non credo ·che su ciò possa esistere alcun dubbio) e per dare al proprio film un'impronta culturale, " umanistica ", riuscì a implicarvi i nomi di D'Annunzio e di Pizzetti. La cosa non finisce qui. D'Annunzio dovette scoprire che Cabiria prendeva le mosse da Salgari (altro che Flaubert come sosteneva il Langloisl) e se ne deve essere lamentato -con Pastrane, il quale - per quanto mi abbia rivelato vari retroscena di Cabiria - non _mi ha mai fatto parola del romanzo di Salgari. In ogni caso, una frase di D'Annunzio che mi fu ripétuta da Pastrane, e che allora non seppi come interpretare, ora può riuscire a me e al lettore molto più chiara. Disse D'Annunzio: "E' inaudito! Giuocare questa beffa al beffàtore di Buccaril ». La beffa dunque, era questa. D'Annunzio aveva accettato di attribuirsi per 50 mila lire la paternità di Cabiria mentre in realtà non ne aveva scritto che le didascalie. E non sapeva che aveva tradotto in ricca prosa dannunziana le pagine alla buona del capitano Emilio Salgari: e che aveva visto Maciste nel valoroso e possente Sidone di " Cartagine in fiamme " ».
ça?-~a continuò ad essere l'argomento principale del nostro colloqmo. · «Nella riedizione di Cabiria inventai una parte dal vero. I sacerdoti dovevano venire in scena sullo -sfondo di un velluto nero, tra veri bracieri. I pompieri stavano pronti percM le fiamme si alzavano altissime, mentre si eseguiva la « Sinfonia del fuoco n con sessanta coristi e sessanta professori d'orchestra. La gente, impaurit~ dal fuoco, chiamò i pompieri. Alla prima .di Cabiria c'erano tutti i concorrenti con le chiavi bucate, pronti a fischiare. Ma dopo i, primi applausi anche loro si arresero. Il film era lungo 4500 metri. Il pubblico, quella sera, tornò a casa a piedi, senza tram. Ma dopo si dovette tagliare. Nel film ripresi le fiamme con accelerati e rallentati. Usai modellini e fuochi pirotecnici n. Pizzetti voleva rompere il contratto e restituire i soldi a rate. Ma Pastrone gli scrisse: «Mi dia una sinfonia di quelle già composte. Mi mandi il suo:maestro e con lui arrangeremo tutto n. Pizzetti mandò il maestro Massa.
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· «Nella edizione sonora Pastrane fece un contratto col Bixiophone. Ma le musiche non furono più soltanto di Pizzetti, ma anche di altri due musicisti. I film non venivano venduti, ma noleggiati. Mandai una copia di Cabiria in America, e mi fu detto che era andata in fiamme. Ritengo che sia tStato qualche emissario di Griffìth a fingere l'incendio, per trattenere la copia e studiarla. I noleggiatori americaru, dopo Cabiria, ordinavano alle case torinesi.film storici a tutto spiano. Nacquero le varie Teodora, Messalina, ·Fabiola, e via dicendo. Nei miei film tenni sempre presenti i valori commerciali. Non esagerai in carrelli perché davano al pubblico il mal di mare. Non esagerai in tagli arditi per.ché gli esercenti non li volevano. Si rifiutavano film dove non si vedevano i piedi degli attori. I registi dovevano girare nei limiti segnati dal gessetto. Sapevo valermi, a tempo opportuno, di primi piani e carrelli, ma non ne abusavo, per non fare troppe innovazioni, che ·disturbavano. Evitavo che gli altri guardassero in macchina contentandomi che guardassero verso di me, a pochi centimetri più in là della macchina da presa, a destra o a sinistra ... ». Poi è ripreso da quella che, prima della sua morte, è stata la sua idea fissa. Ritorna a descrivere il germe che è ritenuto della vita e che invece è della morte; la lotta continua che il nostro corpo fa per espellerlo, sudando, aspettando; parla dell' «innervazione», dei risultati ottenuti, con un gergo suo: « Il bombardamento del germe. Individuare dov'è e bombardarlo, mitragliarlo elettronicamente. Non si guarisce con una pillola. E' illusorio come depositare qualcosa in un buco di una macchina, nel camino di una casa, e ritenere che possa dare la salute. Bisogna invece indagare dov'è. il germe della morte, dove si è annidato, e bombardarlo, e ricominciare quando sta per riapparire ... Oggi la macchina è a punto. L'ésperimento è riuscito. Io sono soddisfatto. Lei non parla con Pastrone che faceva i film, quello è morto da tanto tempo. Lei parla con una celebrità medica. La macchina che guarisce tutte le malattie è finita ... ». Una pausa, poi ricomincia a parlare della sua macchina, delle sue guarigioni miracolose, già effettuate. Ricorda ancora il film con Zacconi, Padre e vi vede una predestinazione. Parla con una lucidità sorprendente. La faccia liscia, senza. rughe. Il basco in testa. I baffi appuntiti. Secondo lui, il vero punto debole di noi tutti è « qui, tra gli occhi e la testa ». Ha una voce sonora, un linguaggio preciso, un
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eloquio lucido, ma non riesce ·a fare a meno di insistere sulla sua prodigiosa macchina. Il cinema? E' un ricordo ormai. « Quando morrò questi documenti, queste lettere, tutto andrà al Museo del Cinema. Non .mi posso più occupare di queste cose perché devo fare · un dono prima di morire : .devo consegnare la mia scoperta ».
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