Data Loading...
Teze Doktorature MANJOLA NASI POEZIA E T S ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT Universiteti i Tiranes Fakulteti i Gjuh Flipbook PDF
Teze Doktorature MANJOLA NASI POEZIA E T S ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT Universiteti i Tiranes Fakulteti i Gjuh
132 Views
94 Downloads
FLIP PDF 1.92MB
UNIVERSITETI I TIRANËS FAKULTETI I GJUHËVE TË HUAJA DEPARTAMENTI I GJUHËS ANGLEZE
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT PUNIM PËR GRADËN “DOKTOR” NË LETËRSI BOTËRORE
Punoi:
Udhëheqës Shkencor:
M. A. MANJOLA NASI
PROF. DR. MAKS DAIU Tiranë, 2014
UNIVERSITETI I TIRANËS FAKULTETI I GJUHËVE TË HUAJA
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT PUNIM PËR GRADËN SHKENCORE “DOKTOR” NË LETËRSI BOTËRORE
KOMISIONI: 1. Prof. Dr. Irena Lama
Kryetar
2. Prof. Dr. Ilia Lëngu
Oponent
3. Prof. Dr. Saverina Pasho
Oponent
4. Prof. As. Dr. Elida Tabaku
Anëtar
5. Prof. Dr. Ymer Çiraku
Anëtar
Punoi: M. A. Manjola Nasi
Udhëheqës Shkencor: Prof. Dr. Maks Daiu Tiranë, 2014
MIRËNJOHJE Do të doja të shprehja falënderime për të gjithë ata që më kanë ndihmuar në çfarëdolloj mënyre në kryerjen e këtij studimi. Në këtë rrugëtim të gjatë, i cili filloi qysh me temën e diplomës, kam pasur gjithmonë mbështetjen dhe këshillat e vlefshme të udhëheqësit tim shkencor, Prof. Dr. Maks Daiut, përvoja, objektiviteti, njohuritë e admirueshme dhe dashamirësia e të cilit më kanë dhënë gjithmonë siguri. Për këtë do të ketë gjithmonë mirënjohjen time më të thellë. Një falënderim me gjithë zemër i takon gjithashtu familjes sime të vjetër dhe të re, prindërve të mi të mirë, dy motrave të mia me familjet e tyre, bashkëshortit tim dhe djalit tim të vogël, që më kanë përkrahur gjithmonë në çdo gjë me vetëmohim e më kanë nxitur të ndjek rrugën time pa m’i vënë re mungesat. Gjithashtu dëshiroj të falënderoj drejtues, kolegë e miq në Fakultetin e Gjuhëve të Huaja dhe në Departamentin e Gjuhës Angleze për dashamirësinë, ndihmën dhe këshillat që më kanë dhënë gjatë kësaj periudhe dhe për mirëkuptimin që kanë treguar. Nuk do të doja të lija pa falënderuar Fondin e Trashëgimisë së T. S. Eliotit, i cili me anë të një burse, në korrik 2013 bëri të mundur pjesëmarrjen time në shkollën verore ndërkombëtare që zhvillohet për poetin nga Instituti i Studimeve Angleze (IES) në Shkollën e Studimeve të Avancuara, Universiteti i Londrës, duke më dhënë mundësinë të vizitoja një pjesë të mirë të vendeve që kanë frymëzuar dhe që përmenden në poezinë e Eliotit, çka më ndihmoi t’i shikoja me sy tjetër shumë elemente në veprën e tij.
Për Gerin.
Ne s’do të rreshtim së kërkuari Dhe në fund të gjithë kërkimit Do të mbërrijmë aty ku u nisëm E do ta njohim vendin për të parën herë. T. S. ELIOT, “Katër kuartete”
PASQYRA E LËNDËS PARATHËNIE HYRJE
i 1
KREU I I. PARIME DHE KONCEPTE TË POETIT MENDIMTAR 1.1. Poezia, mendimi dhe gjuha 1. 2. Emocionet dhe ndjenjat 1. 3. Njësimi dhe ndarja e ndjeshmërisë 1. 4. Bashkëlidhësi objektiv 1. 5. Forma poetike 1. 5. 1. Vargu, ritmi dhe rima 1. 5. 2. Struktura poetike
6 6 11 17 23 32 33 37
KREU II II. TRADITA DHE FUNKSIONI NDËRTEKSTOR 2. 1. Rëndësia dhe natyra e traditës 2. 1. 1. Koncepti i traditës 2. 1. 2. Tradita si ndikim 2. 1. 3. Tradita si sistem 2. 1. 4. Përdorimi praktik i konceptit të traditës: orteku i aluzioneve 2. 2. Metoda mitike 2. 2. 1. Efekti strukturor 2. 2. 2. Miti dhe arketipi 2. 2. 3. Mitologjia dhe pavetëdija kolektive 2. 3. Ndërtekstualiteti 2. 3. 1. Koncepti i ndërtekstualitetit 2. 3. 2. Elemente të formësimit të lidhjeve jashtëtekstore 2. 3. 2. 1. Epigrafet 2. 3. 2. 2. Personazhet 2. 3. 2. 3. Shënimet 2. 3. 2. 4. Titujt
44 44 44 47 50 52 54 54 55 58 62 62 66 66 71 73 77
KREU III III. ROLI I SIMBOLEVE DHE MITEVE NË SKEMAT STRUKTURORE 3. 1. Miti qendror dhe rrjeti i tij simbolik te “Toka e Shkretë” 3. 1. 1. Arketipat femërorë te “Toka e Shkretë” 3. 1. 2. “Burri me tri shufra” dhe “I Varuri” 3. 1. 3. Flebasi dhe tregtari me një sy 3. 1. 4. Rrota (e fatit) dhe simbolet e përgjithshme 3. 2. Roli kuptimor dhe strukturor i konceptit të kohës 3. 2. 1. Kuptimi filozofik i kohës dhe teknikat rrëfimore 3. 2. 2. Struktura dhe simbolika e kohës
80 80 83 85 92 100 112 113 117
KREU IV IV. PARAQITJA ARTISTIKE E BANORËVE TË TOKËS SË SHKRETË 4. 1. Personazhet e gjymtuara eliotiane 4. 2. Komunikimi dhe ndërveprimi me të tjerët 4. 2. 1. Monologu dramatik dhe vëzhguesi shëtitës 4. 2. 2. Format e dialogut
151 151 162 162 169
PARATHËNIE 0. 1. Përligjja e punimit Tomas Sterns Elioti shihet sot si njëri ndër poetët më të mëdhenj të shekullit XX. Rëndësia e tij i kapërcen caqet e vendeve anglishtfolëse, duke e luajtur rolin e saj mbizotërues në të gjitha qasjet që i bëhen letërsisë së periudhës moderniste e më gjerë. Ky punim synon të studiojë veprën e tij poetike, duke u përqendruar në mënyrë të veçantë te ato tipare dhe veçori që i japin asaj fuqinë artistike dhe që e bëjnë Eliotin një figurë kaq të rëndësishme të modernizmit letrar. Në këtë mënyrë, punimi ka për qëllim të kontribuojë në studimet e artit modernist në Shqipëri, një fushë që ka ende nevojë të lëvrohet, dhe sidomos të ofrojë një ndihmesë në njohjen dhe vlerësimin e Eliotit në vendin tonë, çka lë ende shumë për të dëshiruar. Nga ana tjetër, pikëpamjet e trajtuara në këtë studim shpresojmë t’i ofrojnë ndihmesë kujtdo që synon të ndërmarrë kërkime të thelluara të çfarëdo niveli për poezinë e Eliotit në të ardhmen, ose që dëshiron të trajtojë aspekte të ndryshme të kritikës së tij letrare, sidomos për sa i përket mënyrës se si kjo e fundit mund të përdoret për të kuptuar modernizmin në letërsi apo edhe për të lexuar veprën e shkrimtarëve e poetëve të tjerë. Një tjetër shtysë për kryerjen e këtij studimi është fakti se Elioti ofron një shembull të shkëlqyer se si poezia, ndryshe nga mendimi i zakonshëm se është pjellë e frymëzimit – një dukuri e pashpjegueshme, e pakontrollueshme dhe spontane – është në të vërtetë kurorëzimi i një procesi të kujdesshëm e të mirëmenduar të krijimit artistik, i cili, megjithëse nuk është tërësisht i vullnetshëm dhe i kontrolluar, ka një përqindje mbizotëruese disipline dhe vizioni estetik. Ky shembull vlen për t’u shqyrtuar nga studentët e studiuesit e letërsisë në vetë krijimin e një koncepti për poezinë dhe artin në përgjithësi. Duke trajtuar me imtësi një pjesë të mirë të teknikave dhe temave të Eliotit, ky studim shpreson të ofrojë një mundësi konkrete që pjesët e panjohura të këtij mekanizmi të shpalosen sa më qartë para studiuesve që kërkojnë ta kuptojnë këtë kuadër të përgjithshëm. 0. 2. Objekti dhe hipotezat e punimit Duke trajtuar poezinë e Eliotit në tërësinë e vet, punimi ka për objekt nxjerrjen në pah dhe analizimin e atyre tipareve të saj që mishërojnë më fort origjinalitetin dhe vizionin e tij estetik. Duke këqyrur njëkohësisht dhe në mënyrë të ndërthurur përbërësit strukturorë dhe përmbajtësorë, elementet në fjalë nuk do të veçohen as nga konteksti, as nga pjesët e tyre përbërëse, gjë që do të na ndihmojë të paraqesim një pikëpamje sa më të qartë të natyrës dhe veçorive të tyre dhe të formave si ato bashkëveprojnë me elementët e tjerë. Ky vështrim sintetik ka si pikësynim të vërtetojë se përtej copëzimit në strukturën e rrëfimit, madje edhe në kushtet e mungesës së një subjekti të mirëfilltë, pjesët përbërëse të poezisë së Eliotit lidhen me njëra – tjetrën sipas modeleve të ndërlikuara, të cilat krijohen jo në mënyrë të ngurtë dhe të paracaktuar, por në funksion të arritjes së intensitetit më të lartë të mundshëm estetik, i cili mund të ceket vetëm kur forma dhe përmbajtja i shërbejnë njëra – tjetrës në mënyrë të ndërsjellë e harmonike. i
Në thelb, është ky njësim, jo copëzimi i sipërfaqshëm, ai që përbën veçorinë më origjinale të pikëpamjeve estetike të Eliotit. Të gjitha mikroelementet dhe makroelementet bashkërendohen në krijimin e efektit, deri në atë pikë sa edhe temat shërbejnë për të sendërtuar trajtat strukturore, sigurisht pasi janë ndërtuar me anë të këtyre skemave. Një pohim i tillë shtrihet në gjithë gjerësinë e punimit, falë shpjegimit të secilit nga elementët që luajnë rol të ndjeshëm në këtë drejtim. Në mënyrë të veçantë, përdorimi i teksteve të tjera të mëparshme në poezinë e Eliotit ka ngjallur reagime mjaft të larmishme nga kritikë e lexues në etapa të ndryshme të pritjes së veprës. Në këtë studim synohet të rishikohet ky mekanizëm nën dritën e zhvillimeve të mëvonshme kritiko – letrare. Përkufizimet e formuluara nga Elioti për të shpjeguar mekanizmat e përdorur prej tij janë vetëm një pjesë e mjeteve shpjeguese të përdorura në vazhdim. Vepra teorike dhe kritike e Eliotit nuk shikohet në vetvete, por vetëm në lidhje me opusin e tij poetik, ashtu siç bëhet edhe në lidhje me përballjet e mendimeve dhe koncepteve të Eliotit me mendimtarë, studiues të fushave të ndryshme, apo shkrimtarë pararendës e bashkëkohës. 0. 3. Struktura dhe metoda e punimit Punimi është i organizuar në katër kapituj. Në kreun e parë trajtohen aspekte të estetikës dhe filozofisë së T. S. Eliotit, si edhe parime e koncepte të cilat kanë luajtur rol mbi një sërë çështjesh dhe elementesh të artit të tij krijues. Këtu u jepet përgjigje disave nga pyetjet e rëndësishme që ngrenë kritikët dhe lexuesit për veprën e Eliotit, si për shembull, nëse vështirësia e dukshme e poezive të tij është e qëllimshme, duke shqyrtuar arsyet që Elioti parashtron në esetë e tij kritike për ta përligjur atë. Duke marrë sërish si bazë esetë e tij kritike, por gjithaq edhe veprën poetike, trajtohet përballja mes formës dhe përmbajtjes, rëndësia që i caktohet secilit nga këta faktorë dhe përcaktimet që lidhen me ta, lidhjet e muzikës me poezinë, mendimet e Eliotit për rimën dhe mungesën e saj, arsyetimi i tij për format e përcaktuara tradicionale, sendërtimi i strukturës poetike, përfshirë edhe rolin që simbolet, personazhet dhe imazhet mund të luajnë në strukturë. Në vazhdim, përqendrohemi në mënyrën si Elioti e shikon procesin e krijimit poetik, duke u nisur që nga frymëzimi, ngjizja e veprës dhe vendi që u lihet përvojave jetësore të autorit në të. Në lidhje me këtë, shqyrtohet liria dhe vetëkontrolli që duhet të ushtrojë poeti mbi secilin aspekt të krijimit, ndjeshmëria poetike, ndjeshmëria e njësuar dhe ndjeshmëria e ndarë, ndjeshmëria e poetit përkundrejt ndjeshmërisë së njeriut të zakonshëm, lidhja mes emocioneve dhe ndjenjave, konteksti jetësor i parë si objekt dhe subjekt i emocionit të autorit, emocionit që mbart poezia dhe emocionit që i shkaktohet lexuesit nga leximi i saj, mëvetësia e poemës si nga autori, ashtu edhe nga lexuesi. Këtu trajtohet edhe koncepti i bashkëlidhësit objektiv, një formulim i rëndësishëm i Eliotit dhe sakaq njëri nga elementet që e lidh kritikën dhe poezinë e tij me traditën simboliste. Bashkëlidhësi objektiv shqyrtohet si në rrafshin teorik, ashtu edhe në mënyrat se si gjen përdorim në veprën poetike të Eliotit, duke arritur të sjellë kryqëzimin e arsyes me ndjenjën , gjë që e bën një mjet të fuqishëm të krijimit të efektit estetik. Në kreun e dytë e përqendrojmë vëmendjen në konceptin e traditës, rëndësia e të cilit për veprën poetike të Eliotit është përcaktuese në shumë mënyra të ndryshme. Elioti e përkufizon atë teorikisht qysh herët në esetë e tij dhe vazhdon ta pasurojë konceptin si në mënyrë të drejtpërdrejtë, ashtu edhe të tërthortë gjatë pothuajse të ii
gjithë karrierës së tij si kritik e mendimtar, por sigurisht, rëndësia e vërtetë e këtij nocioni shihet në ndikimin që ai ka te vepra dhe gjetjet artistike të Eliotit. Kështu, përveç trajtimit të përkufizimit të dhënë prej tij në esenë “Tradita dhe talenti individual”, i cili ndryshon mjaft nga përdorimi i zakonshëm i termit në jetën e përditshme, idetë e Eliotit krahasohen me ato të mendimtarëve të tjerë të kohës, për të nxjerrë në pah sa më qartë tiparet e veçanta të këtij koncepti me anë të përqasjes. Në këtë mënyrë, argumentohet ideja se për Eliotin, tradita nuk u nënshtrohet as përcaktimeve, as kufizimeve kronologjike që e vendosin atë në të kaluarën. Si pjesë e gjallë dhe dinamike e të sotmes, shkëmbimet e saj me këtë të fundit shihen nga Elioti si të ndërsjella, çka trajtohet në vazhdën e këtij kreu në mënyrë konkrete. Po kështu, në rrafshin pragmatik shqyrtohen mënyrat si ky koncept trupëzohet në mënyrë konkrete në veprën e Eliotit. Për këtë qëllim, këqyren lidhjet e traditës me një tjetër koncept të rëndësishëm të formuluar nga Elioti, atë të metodës mitike. Duke mos u parë në mënyrë të thjeshtuar si përdorim mitesh, metoda mitike analizohet për ndikimin e saj jo të copëzuar dhe sporadik, por tërësor dhe strukturor në veprat ku përdoret, pasi vetia e mitit për ta pasuruar veprën me lëndë përmbajtësore është vetëm një nga trajtat më të thjeshta në të cilat Elioti zgjedh ta përdorë atë. Për të treguar njohuritë e tij të thelluara mbi këtë çështje, idetë e tij trajtohen karshi zhvillimeve të kohës në fushën e psikologjisë dhe antropologjisë kulturore, duke përdorur koncepte si arketipi dhe pavetëdija kolektive për të shpjeguar në mënyrë sa më të plotë elementet dhe sferat vepruese të metodës mitike nga ana e Eliotit. Por përtej metodës mitike, tradita e luan rolin e saj pragmatik me një sërë mjetesh që nuk lidhen krejtësisht në mënyrë të drejtpërdrejtë me të. Për rrjedhim, në vazhdim të këtij kreu trajtohet ndërtekstualiteti, si një term më i gjerë dhe më gjithëpërfshirës, i cili, ashtu si edhe metoda mitike, është një dukuri që e ushtron ndikimin e saj në shumë rrafshe njëkohësisht. Përveç përkufizimit të ndërtekstualitetit ose termave të ngjashëm nga studiues të ndryshëm, këtu këqyren forma të përdorimit të materialit ndërtekstor nga Elioti në veprën e tij, sipas kategorive në të cilat ato trupëzohen. Roli i luajtur nga këto elemente në përmbajtjen, strukturën dhe efektin estetik e kuptimor trajtohet në një sërë rastesh të spikatura, duke theksuar format si ato lidhen me elementet e tjera të veprës. Kreu i tretë i kushtohet vendit që zënë simbolet dhe mitet në skemat strukturore. Këtu bëhet një analizë e thelluar e disave nga mjetet më të fuqishme të përdorura nga Elioti në poezinë e tij. Simbolet dhe mitet trajtohen nga një këndvështrim sintetik, i cili shqyrton jo vetëm përmasat e tyre në aspektin kuptimor, por edhe efektin e tyre thelbësor në ndërtimin e temave dhe strukturave. Metoda që përdoret për këtë analizë është mjaft e ndërlikuar, pasi ajo ndërthur këqyrjen e njëkohshme të ndërtekstualitetit, aluzioneve, rolit arketipor të personazheve dhe simboleve, lidhjet e tyre shumëfishe me simbole e mite a kontekste të tjera, si dhe format se si ndikon secili nga këta përbërës në krijimin e efektit artistik. Kështu, në pjesën e parë të këtij kreu trajtohet miti qendror i poemës “Toka e Shkretë”, i cili shpaloset në vepër me një rrjet të pafundmë simbolesh, aluzionesh dhe detajesh ndërtekstore, si dhe situatash analoge ose edhe krejt të kundërta, për të krijuar efekte të caktuara të cilat i shërbejnë tërësisë së poemës. Tema e mëtimit thuret me anë të një sërë elementesh të larmishme, ku përfshihen personazhe, aluzione që synojnë të sjellin në mënyrë të tërthortë njërin apo tjetrin aspekt të mitit, objekte dhe situata që mbartin ngarkesa simbolike, copëza mitesh të tjera që i përngjajnë nga këndvështrime të caktuara etj. Duke qenë se vetë mëtimi as përmendet në mënyrë të drejtpërdrejtë, as nuk merr një pozicion të qartë qendror në vepër, nxjerrja në pah e këtyre elementeve nuk është thjesht një qasje e imtësishme ndaj veprës, por një iii
mënyrë të lexuari të thelbit të saj strukturor dhe estetik. Për më tepër, duke pasur parasysh konceptet teorike të Eliotit, kjo mënyrë e analizës së veprës së tij shërben, veç të tjerash, për të dëshmuar përdorimin e këtyre koncepteve në veprën e tij, gjë që ndihmon për t’i ravijëzuar ato më qartë edhe në rrafshin teorik. Mbi të gjitha, vëzhgimi sistematik i hedh poshtë hamendësimet e grupeve të kritikëve që e shohin me dyshim të theksuar përfshirjen e elementeve mitike dhe ndërtekstore në veprën e Eliotit. Duke paraqitur fakte dhe të dhëna të prekshme për të treguar shkallën e rëndësisë së këtyre detajeve dhe mënyrën se si shfrytëzohen nga Elioti pikëtakimet mes tyre për funksione nga më të ndryshmet, mes të cilave edhe tematike e strukturore, bëhet e qartë metoda poetike dhe këndvështrimi i tij estetik. Me këtë synim, në pjesën e dytë të kreut, vëmendja përqendrohet te koha, njëri ndër konceptet dhe elementet më të rëndësishme dhe më poliedrike në artin modernist në përgjithësi dhe në krijimtarinë e Eliotit në veçanti. Duke sjellë fillimisht një vështrim përqasës të mendimit të pararendësve dhe bashkëkohësve, koha këtu trajtohet si koncept për shkak të rolit formal që ajo luan në strukturën dhe organizimin kohor (ose jokohor) të lëndës poetike, çka shërben si pikënisje dhe shtysë për sendërtimin e shumë teknikave rrëfimore. Nga ana tjetër, po kaq i rëndësishëm mbetet edhe shqyrtimi sistematik i kohës në rrafshin tematik, mënyra si ajo trajtohet në këtë këndvështrim nga Elioti në poezi, paraqitja e saj me gjuhën e personazheve, ndikimi që ajo ka mbi jetët e tyre dhe mbi jetën njerëzore në përgjithësi, format e ndryshme të strukturës së kohës të para nga individë dhe kultura të ndryshme, roli i saj në ekzistencën e qenieve të gjalla dhe gjithësisë. Duke qenë se koncepti për kohën dhe rolin e saj të shumëfishtë shpaloset si në forma të drejtpërdrejta, ashtu edhe të tërthorta, shqyrtimi i paraqitjes së saj në poezi i ndërthur në mënyrë të vazhdueshme leximin sintetik dhe analizën e thelluar. Për vetë trajtën që koha merr në poezinë e Eliotit, krijohet mundësia për të ndjekur ecurinë e zhvillimit të konceptit dhe rolit të tij në organizimin strukturor në faza të ndryshme të rëndësishme të krijimtarisë. Analiza e kohës mbështetet mbi rolin që luajnë simbolet me natyrë kohore, mënyra si ato thurin temën e kohës, si ndikojnë në kronologjinë e strukturës, si sjellin në poezi me anë të aluzioneve filozofi me prejardhje të larmishme e nga tradita kulturore shumë të ndryshme nga njëra – tjetra, duke mbartur kësisoj një pjesë të mirë të peshës së organizimit tematik dhe strukturor. Njësoj si edhe në pjesën e parë të këtij kreu, simbolet ndërthuren shpesh në mënyrë të pandashme me mite, elemente ndërtekstore dhe aluzione, ndaj mënyra më e mirë për t’i trajtuar është që të këqyren së bashku me to. Kështu vërehet se ngarkesa kohore u brendashkruhet elementeve nga më të larmishmet, përfshirë edhe shumë personazhe. Në kreun e katërt dhe të fundit, vëmendja përqendrohet në mënyrën se si personazhet e poezive të Eliotit paraqiten si banorë konkretë të botës moderne. Me një emër të denjë e përfaqësues, kjo botë quhet Toka e Shkretë, tashmë jo si një vepër e shkëputur, po si “atdheu” i këtyre personazheve. Veçoritë e këtij “vendi” ravijëzohen dora – dorës në veprën poetike të Eliotit, pa u ndarë asnjëherë nga fatet dhe tiparet e banorëve të tij dhe jetëve që ata jetojnë në të. Për këtë arsye, në këtë kapitull vetë metropoli modern dhe shoqëria njerëzore do të shihen kryesisht në funksion të personazheve, jo në mënyrë të shkëputur. Pjesa e parë e këtij kreu i vendos personazhet përballë njëri – tjetrit, për të krahasuar tiparet e tyre të përafërta a skajshmërisht të kundërta, duke vërejtur grupimet që krijohen në këtë mënyrë dhe efektet estetike e tematike të krijuara si pasojë e tyre.
iv
Kështu, është me vend të shqyrtohet ndikimi i mendimit përkundrejt veprimit, energjisë për të ndërmarrë nisma, shtresave shoqërore, të resë përballë të vjetrës, gjëra që krijojnë ndryshime rrënjësore mes personazheve. Nga ana tjetër, megjithëse mund të shfaqen në mënyra mjaft të ndryshme, personazhet bashkohen nga të tjera gjëra që qëndrojnë përtej kontrollit të tyre, siç është dukshëm ngurrimi, mungesa e guximit, frika, tmerri, llahtari – një spektër i tërë ngjyrimesh dhe force ndjesish të cilat u kontrollojnë atyre mënyrën e të qenit dhe të jetuarit. Për rrjedhojë, këtyre ndjenjave dhe efektit të tyre u kushtohet këtu vëmendje e veçantë. Në vazhdim të këtij kreu, shqyrtohen aspekte të ndërveprimit të banorëve të Tokës së Shkretë mes tyre dhe me mjedisin që i rrethon. Me këtë synim, trajtohen format se si zhvillohet tema e komunikimit në aspektin formal dhe përmbajtësor. Trajtat e ndryshme që merr ligjërimi shikohen në funksion të ngjyrimeve që kanë për qëllim të krijojnë, për të vërejtur kështu edhe mënyrën se si tema e vështirësisë së komunikimit, një temë mjaft e përhapur në letërsinë moderniste, sendërtohet në poezinë e Eliotit.
v
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ HYRJE Në ditët e sotme, reputacioni i Tomas Sterns Eliotit si një nga figurat kryesore të modernizmit në letërsi është i padiskutueshëm dhe i pranuar gjerësisht. Kontributi i tij i pazëvendësueshëm poetik përbën një monument që mban vulën e qartë të origjinalitetit e bukurisë sublime dhe që e ka ndryshuar përgjithmonë relievin e botës së artit. Elioti bën pjesë tek ata poetë që arriti ta shikonte me sytë e tij ndikimin e jashtëzakonshëm që pati te lexuesi dhe te kritikët. Çmimi Nobel, të cilin e fitoi në vitin 1948, ishte vetëm kurorëzimi i asaj që kishte filluar në vitin 1915, kur poezia “Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut” u botua në revistën “Poetri”. Në komunikimin e tij me Heriet Monronë, kryeredaktoren e revistës, Ezra Paundi, miku dhe mbështetësi i Eliotit si dhe një tjetër nga poetët më të mëdhenj modernistë, shkruante: “Ai më ka dërguar poezinë më të shkëlqyer që kam parë ndonjëherë [të ketë shkruar] një amerikan. I lutem Zotit që të mos jetë një sukses i vetëm dhe i rastësishëm”.1 Shumë shpejt u bë e qartë se nuk kishte qenë një “sukses i vetëm dhe i rastësishëm”. Në vitin 1917, kjo poemë u bë e para në përmbledhjen me njëmbëdhjetë poezi të tjera, mes të cilave “Portreti i një zonje”, “Rapsodi në një natë me erë” dhe “La figlia che piange”. Tashmë reagimi i publikut për shumë nga poezitë ishte aq i larmishëm, sa i cekte ndoshta të gjitha shkallët e mundshme të vlerësimit dhe përçmimit. “Zoti Eliot është nga ata të rinj të zgjuar, të cilëve u pëlqen të tallen me kritikët. E imagjinoj atë duke u thënë shokëve: ‘Do të shkruaj gjënë e parë që më vjen në mendje dhe do ta quaj ‘Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut’. Sigurisht që ka për të qenë budallallëk me brirë, po trutharët do ta pëlqejnë shumë, se kur nuk i kuptojnë gjërat, nuk u rri gjuha dhe fillojnë shprehin admirim”, shkruante një kritik cinik më 1917,2 i mbështetur dhe i kundërshtuar nga shumë të tjerë, në një betejë të hapur artikujsh e kritikash që vazhduan për muaj të tërë. Por më 1922, pritja që i bëri kritika dhe lexuesi i thjeshtë poemës “Toka e Shkretë” ishte shumë më e fuqishme. Tashmë, Elioti kishte arritur një shkallë shumë më të gjerë njohjeje, jo vetëm për poezitë e tij, por edhe si kritik e mendimtar. Përmbledhja me ese të rëndësishme të tij, “Pylli i shenjtë”, ishte botuar dy vjet më parë dhe shumë nga esetë mbi natyrën e poezisë e kritikat për shkrimtarë dhe vepra të ndryshme kishin tërhequr vëmendjen e lexuesve të të gjitha shtresave në faqet e shtypit periodik. Ndërkohë, poemat e tij ishin botuar si përmbledhje edhe në Amerikë, duke e zgjeruar edhe më tej rrethin e atyre që mezi prisnin të lexonin atë që do të sillte në jetë pena e tij. ‘“Toka e Shkretë’ e fshiu botën tonë sikur mbi të të ishte hedhur bomba atomike dhe radhët tona guximtare te sulmit të ishin kthyer në pluhur. Sidomos mua më goditi si plumb përqeshës. E ndjeva menjëherë që më kishte kthyer 20 vjet pas në kohë,”3 shprehet poeti amerikan Uilliam Karlos Uilliams në autobiografinë e tij të botuar rreth çerek shekulli më vonë, duke e akuzuar Eliotin për braktisje të skemës së tij për rilindje në poezinë amerikane, pa mohuar që mjeshtëria e Eliotit ishte më e madhe se e atij vetë. Pavarësisht nëse reagimi i Uilliamsit përmban 1
Cituar nga James Edwin Miller. The Making of an American Poet, 1888 – 1922. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, 2005, p. 199. 2 “Recent Verse” Literary World 83. 05. 06. 1917, p. 107. Cit. T. S. Eliot, The Contemporary Reviews. Jewel Spears Brooker (ed.) New York: Cambridge University Press, 2004, p. 6. 3 William Carlos Williams. The Autobiography of William Carlos Williams. New York: New Directions Publishing Coorporation, 1967 (1948), p. 179.
1
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ ose jo gjurmë të një zilie mes poetësh, ai në vetvete nuk është i çuditshëm dhe i papritur.4 Me poemën “Toka e Shkretë”, Elioti tregoi se kishte gjetur zërin e tij prej poeti të pjekur, të bindur për synimet e tij estetike dhe të paklasifikueshëm në grupe të ngushta poetësh me parime të përcaktuara. Megjithëse ky pohim mund të duket ironik për shkak të bashkëpunimit të tij aq të ngushtë me Ezra Paundin për redaktimin e poemës, falë të cilit ajo përfundoi në gjysmën e gjatësisë fillestare, origjinaliteti i Eliotit në të është i pangatërrueshëm dhe i qartë. Por vetë natyra e eksperimentit të tij me formën, ndërthurjen e tematikës dhe strukturën është edhe në kohën tonë një ngasje për vlerësime të skajshme. Dhe sigurisht, në arenën letrare të viteve ’20, këto lloj vlerësimesh vazhduan gjatë, duke u zhvilluar nga kritika pozitive e negative për poemën, në kritika pozitive e negative për kritikat e poemës dhe duke u shndërruar sakaq në një zinxhir të pafundmë përgjigjesh e kundërpërgjigjesh. 5 Kritikat negative përqendroheshin në mungesën e një linje të qartë rrëfimi, në strukturën tejet të copëzuar të poemës falë përdorimit të kolazhit, gjë që e trajtonin si mungesë strukture, në paqartësinë e shprehjes së një ideje kryesore, në rrëmujën e personazheve, aluzioneve, citimeve, pasazheve, gjuhëve, stileve të larmishme të përdorura në të. Të gjitha këto për ta ishin sa fodullëk dhe shitje mendsh, në çoroditje dhe humbje kontrolli.6 Ajo që i nxiste më shumë këto reagime, ishte jo vetëm denduria e aluzioneve, citimeve të drejtpërdrejta dhe ndërthurjes të personazheve historike e letrare në një përzierje çoroditëse, por sidomos përfshirja e shënimeve shpjeguese, që jo rrallë u përkthye si mendjemadhësi intelektuale. Shumë shpejt, objekti kryesor i shqyrtimeve të këtyre palëve kundërshtare u bë të përcaktohej nëse poema ishte personale, apo impersonale. Teza e impersonalitetit u mbrojt nga një sërë kritikësh që mbështeteshin, veç të tjerash, te idetë e Eliotit për shkëputjen e personalitetit dhe jetës vetjake të artistit nga objekti i krijimit. Sipas këtij këndvështrimi, poema ishte një shprehje e shpirtit të epokës, e cila përmblidhte ankthin, dhimbjen dhe tmerrin e përjetuar nga njerëzit dhe shoqëria njerëzore në atmosferën gjatë dhe pas Luftës së Parë Botërore. Po të tjerë kritikë, e paraqisnin poemën si zërin vetjak të poetit, që po shprehte në të dhimbjen e tij personale, agoninë turbulluese që përjetonte gjendja e tij shpirtërore.7 Një pjesë e mirë e këtyre të fundit mbështeteshin në njohjen e fakteve të caktuara nga jeta e Eliotit, e cila nuk po shkonte aq mirë sa karriera e tij krijuese. Martesa e tij e nxituar në vitin 1915 me Vivien Hei Ud, një grua energjike dhe me prirje artistike, por që vuante nga një çrregullim i rëndë hormonal dhe mendor, ishte një peshë e vështirë për t’u mbajtur. “Vështirë të përcaktohet një periudhë gjatë martesës së tyre, kur [Viviena] nuk ishte problem në jetën e Eliotit”,8 shprehet një kritik, me një përfundim që gjen mbështetje si nga faktet biografike, ashtu edhe nga thëniet e dëshmitë e bashkëkohësve dhe miqve të poetit. “Viviena e shkatërroi Tomin 4
Xhuëll Spiërs Brukëri vëren, me të drejtë, se, ashtu si në citimin e lartpërmendur nga Uilliamsi, “toni i një pjese të mirë të kritikave [për këtë poemë] ishte i alarmuar dhe luftarak, sikur në lojë ishte diçka shumë më e madhe se fati i një poeti a një poeme të vetme”. Preface to T. S. Eliot, The Contemporary Reviews. Jewel Spears Brooker (ed.) New York: Cambridge University Press, 2004, p. xx. 5 Për këtë, shiko: Burton Rascoe. “The Waste Land Controversy”. New York Herald Tribune, 21 Jan. 1923, p. 27. Cited in T. S. Eliot, The Contemporary Reviews. Jewel Spears Brooker (ed.) New York: Cambridge University Press, 2004, p. 97. 6 Shiko po aty, faqet 75 – 120. 7 Letër e Edmund Uillsonit drejtuar poetit Xhon Piël Bishop. Cituar nga James Edwin Miller. T. S. Eliot: The Making of an American Poet, 1888-1922. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, 2005, p. 397. 8 Ronald Bush. T. S. Eliot: A Study in Character and Style. New York: Oxford University Press, 1983, p. 53.
2
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ si njeri, por e bëri poet”,9 citohet të ketë thënë kunata e Eliotit, në një thënie të që përmendet mjaft shpesh mes polemikës që rrethon edhe në ditët e sotme këtë marrëdhënie të stuhishme. “Toka e Shkretë” u përfundua gjatë kohës kur Elioti ishte shtruar në një klinikë në Lozanë të Zvicrës10, pas një krize nervore të shkaktuar nga lodhja mendore e fizike që i sillnin, mes të tjerash, vështirësitë e përkujdesjes për Vivienën dhe përballja e vazhdueshme me ndryshimet e papritura të humorit e të gjendjes shëndetësore të saj.11 Për shumë kritikë, shqetësimi, frika dhe zbrazëtia shpirtërore që e përshkojnë poemën, mund të gjejnë vend me lehtësi në kontekstin e vështirë jetësor të poetit në kohën kur ajo u shkrua. E njëjta gjë vlen për shumë nga elementet që gjenden mes vargjeve, përfshirë toponime dhe skena të tëra që duken si të frymëzuara nga jeta e tij. Për shembull, skena e famshme hyrëse e pjesës “Një lojë shahu” me zonjën e ulur në karrige, sipas dëshmisë së Xhon Piël Bishopit, përcaktohet nga Paundi si paraqitje që Elioti i bën Vivienës,12 kurse në filmin e vitit 1994 të regjisorit Brajan Gilbert, me titull “Tomi dhe Vivi”,13 aludohet se biseda e gjymtuar mes çiftit të pasur në këtë pjesë të poemës pasqyron komunikimin e çiftit Eliot. Duke u nisur nga këto të dhëna, nuk janë të paktë ata që përpiqen ta lidhin çdo simbol me diçka tërësisht vetjake nga jeta e poetit, jo rrallë duke shpërfillur përmasën e tyre universale dhe rolin strukturor. Një pjesë e përgjegjësisë për këtë këndvështrim i takon vetë Eliotit, i cili ka mbajtur qëndrime kryekëput të kundërta në vitet pas botimit: “Studiues të ndryshëm [e kanë shpjeguar poemën] si kritikë të botës së sotme, duke e trajtuar atë si një kritikë sociale. Për mua, ajo ishte shfrimi i një pështirosjeje personale dhe tërësisht të pakuptimtë ndaj jetës; është thjesht një gërnjisje me ritëm”.14 Por, kur Konrad Aikeni e lajmëroi se eseja që kishte shkruar për poemën mbante titullin “Një anatomi e trishtimit”, Elioti iu përgjigj:“Nuk ka asnjë lidhje me trishtimin. S’është asgjë tjetër veçse përllogaritje e pastër e efektit”.15 Përllogaritja e efektit nuk e përjashton tërësisht praninë e elementeve që mund të lexohen si të lidhura me jetën vetjake të poetit, por sigurisht që shikon si thelbësor funksionin komunikues, përcjellës të këtyre elementeve, çka rrjedhimisht nënkupton diçka jovetjake, e cila do të ishte e rrokshme nga të tjerët. Kjo dilemë e rëndësishme, ndoshta më e rëndësishmja në leximin dhe përjetimin e veprave të Eliotit, merr përgjigje në këtë punim pikërisht nëpërmjet këqyrjes së “efektit të përllogaritur”. Trajtesa sistemike e fijeve ndërtekstore, aluzioneve, simboleve, imazheve dhe detajeve të tjera poetike sjell natyrshëm 9
Harold Bloom (ed.). T. S. Eliot. Broomall, PA: Chelsea House Publishers, 2003, p. 36. Russell Murphy. Critical Companion to T. S. Eliot: A Literary Reference to His Life and Work. New York: Facts On File, 2007, p. 430. 11 “Unë kam bërë shumë gabime, kryesisht për shkak të gjendjes së saj tashmë tejet të rënduar shëndetësore.” Elioti, cituar nga James Edwin Miller. T. S. Eliot: The Making of an American Poet, 1888-1922. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, 2005, p. 405. Gjithashtu, shiko po aty, 259. 12 Ronald Bush. T. S. Eliot: The Modernist in History. Cambridge: Cambridge University Press, 1991, p. 192. 13 Filmi bazohet mbi dëshmitë e Moris Hei Ud (Maurrice Haigh Wood), vëllait të Vivienës dhe është qartësisht subjektiv. 14 Valerie Eliot (ed.) The Waste Land; A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p. 1. 15 Denis Donoghue. Reading America: Essays on American Literature London: University of California Press Ltd., 1987, p. 203. 10
3
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ zbulimin pjesë – pjesë të projektit të autorit dhe mënyrat si ky efekt arrin të ngjallet te lexuesi. Përballë vetjakes, në vend të objektives vendoset tradita, jo thjesht ajo letrare, por tradita e mendimit dhe qytetërimit, gjë që Elioti e përdor në shumë mënyra dhe nivele dhe që ndikon thuajse çdo aspekt të veprës së tij. Duke kaluar sprovën e përqasjes dhe përballjes me njëra – tjetrën, simbolet dhe elementet e tjera plotësojnë dalëngadalë panoramën e përgjithshme duke bërë të qartë projektin poetik. Vendi i vetjakes mbetet i mundshëm kryesisht në arsyetimin e përzgjedhjes së përbërësve, pa përjashtuar raste kur elementet që nuk arrijnë të zbërthehen në mënyrë bindëse mund të marrin kuptim më të qartë nga këndvështrimi i jetës personale të poetit. Kjo teknikë përdoret në gjithë gjerësinë e veprës poetike të Eliotit, duke e trajtuar këtë të fundit nën lupën e disave nga arritjet më mbresëlënëse të fundit të shekullit XIX dhe gjysmës së parë të shekullit XX në fusha të ndryshme të dijes si filozofia, psikologjia, gjuhësia, antropologjia kulturore, por edhe zhvillime më të hershme e madje edhe më të vona në një sërë disiplinash. Në disa nga veprat e gjysmës së dytë të krijimtarisë së tij, kur tema e fesë dhe besimit fetar merr rëndësi të veçantë dhe simbolika fetare bëhet gjithmonë e më e dendur, kjo metodë arrin të bëjë dallimin mes zgjedhjeve personale të Eliotit si individ dhe botëkuptimit aq të thellë të Eliotit si poet. Kjo për faktin se, pas kthimit të tij në fenë katolike në vitin 1928, kritikë të ndryshëm priren të shpërfillin ose të mos u kushtojnë rëndësinë e duhur simboleve dhe detajeve formale e përmbajtësore që lidhen në një lloj mënyre me fe e tradita të tjera të besimit. Kështu, në poemën “Katër kuartete”, e cila u botua fillimisht e ndarë në katër pjesët e saj përbërëse dhe mandej si e plotë në vitin 1943 dhe që cilësohet nga shumë si kryevepra e tij poetike, simbolika e krishterë përzihet me elemente budiste, hindu dhe jehona të traditave të tjera, duke sjellë në këtë mënyrë një shembull të dallimit të krijimtarisë së poetit në nga jeta e tij personale. Nga ana tjetër, largësia mes këtyre dy përmasave të mendimit të tij bëhet më pak e ndjeshme në veprën e tij dramatike, te të cilat jehona e krishterimit vihet re si në përmbajtje, ashtu edhe në strukturë. Dallimet rrënjësore mes këtyre dy fushave të krijimtarisë së Eliotit, qoftë në rrafshin tematik, qoftë në atë estetik, e bëjnë thuajse të pamundur shqyrtimin e dramave të tij në sintezë me poezinë, që është edhe një ndër arsyet kryesore përse ato nuk shqyrtohen në këtë punim. Këto dallime janë rrjedhojë e ndryshimeve në konceptimin e Eliotit për funksionin thelbësor të tyre. Kështu, duke folur për krijimin dramatik, ai shprehet: “Çdo poet do të donte të mendonte se ai ka një funksion të drejtpërdrejtë shoqëror... Ai do të donte të ishte një lloj zbavitësi i masave dhe të ishte në gjendje të mendonte mendimet e veta pas një maske tragjike apo komike. Ai do të donte t’ia përcillte kënaqësitë e poezisë jo vetëm një publiku më të gjerë, por grupeve të mëdha njerëzish në mënyrë kolektive; dhe teatri është vendi më i mirë ku kjo gjë mund të bëhet.”16 Si për ta vërtetuar shkallën e popullaritetit që mund të ofrohet me anë të kësaj forme arti, mjafton të përmendim se ai që është quajtur poeti më i madh i shekullit XX17 dhe “Papa i sheshit ‘Rasëll’”,18 si për ironi, në ditët e sotme njihet më shumë 16
T. S. Eliot. The Use of Poetry and the Use of Criticism. Cambridge: Harvard University Press, 1964, p. 154. 17 Preface to T. S. Eliot, The Contemporary Reviews. Jewel Spears Brooker (ed.) New York: Cambridge University Press, 2004, p. xiii.
4
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ nga publiku i gjerë si bashkautori i dramës muzikore të Broduejit “Macet”, me producent Endrju Lloid Ueber. Marrëveshja për “Macet” u lidh pas vdekjes së Eliotit nga e veja e tij, gruaja që i dha lumturinë ato pak vite të fundit të jetës së tij, Esme Valeri Fleçer. Martesa e tyre u bë më 195719 pas një njohjeje të gjatë dhe Elioti i kushtoi Valerisë poezinë e tij të fundit, “Një dedikim për gruan time”. Çuditërisht, njeriu i lumtur duket se e kishte humbur prekjen magjike që kishte në vitet e dhimbjes dhe dëshpërimit, por si për të kompensuar këtë humbje, në fotot e viteve të fundit fytyra e tij ishte gjithmonë e buzëqeshur. Ai vdiq më 4 janar 1965 dhe hiri i tij u varros në Ist Koker, në Somerset të Anglisë, fshatin e stërgjyshërve të tij. Valeria e pasoi në të njëjtën strehë të fundit pas vdekjes së saj në vitin 2012. Duke qenë se qysh nga viti 1965 ajo u bë zotëruesja e të gjitha të drejtave mbi krijimtarinë e tij, duke fituar jo rrallë mërinë20 e kritikëve që synonin më tepër liri mbi arkivat e tij dhe më gjerë, këto kohë, vëmendja e kritikëve i është drejtuar zbulimit të mundshëm të “sekreteve” personale që janë mbajtur me fanatizëm larg syrit të publikut. Por çfarëdo rezultati përfundimtar që mund të ketë kjo garë arkivore, siç dëshmohet qartësisht edhe në këtë punim, qendra e fuqisë së poezisë së Eliotit mbetet jo jashtë saj, por në vetë vargjet përbërëse. Është e pamundur të mohohet ndikimi dhe rëndësia e Eliotit në letërsinë e shekullit të njëzetë. Me anë të eseve të tij kritike dhe sidomos me anë të poezive që shkroi, ai luajti një rol shumë të rëndësishëm në konceptimin e poezisë moderne dhe si ajo duhet të ishte: inteligjente, e pasur me elemente kulturore, ironike, objektive, e organizuar mbi bazën e lidhjeve me natyra të larmishme dhe jo thjesht logjike, dhe në ndonjë rast, e ndërlikuar aq sa të mos kuptohej. Dhe poezia që shkroi është ajo që do të jetojë përgjithmonë, ndërsa idetë e tij kritike vihen në diskutim apo hidhen poshtë, dhe ato që ndodhën me karrierën e tij e vetë atë, i mbeten historisë së letërsisë.
18
Titulli i një biografie shkruar nga Mary Trevelyan. Emërtimi aludon për ndikimin e jashtëzakonshëm të Eliotit si kritik dhe si shkrimtar. Sheshi “Rasëll” (Russell Square) është vendndodhja e zyrës së Eliotit gjatë punës së tij shumëvjeçare në shtëpinë botuese “Fejbër end Fejbër” (Faber and Faber). 19 Russell Murphy. Critical Companion to T. S. Eliot: A Literary Reference to His Life and Work. New York: Facts On File, 2007, p. 27. 20 http://www.theguardian.com/books/2005/jan/29/classics.thomasstearnseliot
5
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ KREU I PARIME DHE KONCEPTE TË POETIT MENDIMTAR 1. 1. Poezia, mendimi dhe gjuha Një ndër akuzat kryesore që i bëhet Eliotit dhe poezisë së tij që kur është shkruar e deri në ditët e sotme është vështirësia që kanë lexuesit, madje edhe kritikët, për të kuptuar domethënien e vargjeve, profilet e personazheve, ortekun e aluzioneve dhe strukturat tejet të ndërlikuara që ai zgjodhi të përdorte. Këto zgjedhje artistike ishin për të vendime të kthjellëta që luanin një sërë funksionesh në formësimin e veprës poetike. Elioti ishte një poet mendimtar. Sa më shumë të dihet për botëkuptimin e tij për artin, filozofinë, fenë, antropologjinë, gjuhën, psikologjinë e një sërë fushash të tjera të mendimit, aq më shumë krijohet ideja se në poezitë e tij gjithçka është e llogaritur me kujdes dhe pasqyron konceptet e tij teorike e sigurisht, sado që në një masë më të vogël, edhe ndjenjat e tij. Një ndër citimet më të njohura të Eliotit, që ka fituar statusin e një anekdote letrare, është ajo që studiuesi i njohur Hju Kener e përmend te libri i tij “Poeti i padukshëm”: Pas vënies në skenë të dramës “Nëpunësi i besuar”, një gazetar, i bezdisur nga domethënie që s’po arrinte t’i përcaktonte plotësisht, ose ndoshta i nisur me mision për të ngacmuar poetin, i kërkoi Eliotit t’i shpjegonte se çfarë kishte dashur të thoshte me atë vepër. “Kam dashur të them atë që kam thënë”, - i tha Elioti me durim. “Asgjë me shumë?” “Sigurisht që asgjë më shumë”. “Le të hamendësojmë, - vazhdoi gazetari, - se do të kishit dashur të thoshit diçka tjetër, a nuk do ta kishit treguar domethënien në mënyrë pak më të qartë?” “Jo, - u përgjigj Elioti, - Do ta kisha treguar në mënyrë po kaq të paqartë.”21 Kjo dëshirë e Eliotit për të krijuar art elitar, të ndërlikuar e të vështirë, mund të shihet në dy rrafshe: pikësëpari si arrogancë intelektuale që shpërfill22 një pjesë të lexuesve dhe i ngarkon detyra shpeshherë të vështira hulumtimi pjesës së mbetur të tyre, ose si një ndër parimet estetike të një autori që është gati të lërë mënjanë popullaritetin për të arritur të krijojë art të mirëfilltë e të arrirë. Megjithatë, duhet thënë se Elioti si njeri, bashkë me bindjet e tij klasore, politike apo racore dhe me parapëlqimet ose problemet vetjake duhet dalluar nga poezia e tij, pavarësisht nga mendimet e kritikëve të ndryshëm që ngrenë polemika jo vetëm mbi veprën dhe idetë e tij kritike, po edhe mbi pikëpamje ose veprime që nuk kanë thuajse asnjë lidhje të drejtpërdrejtë me to. Është e udhës që në fillim të këtij punimi të pranohet si e drejtë aksioma që ai vetë parashtron te eseja “Tradita dhe talenti individual”: “Kritika e ndershme dhe vlerësimi i drejtë nuk përqendrohet te poeti, por te poezia” 23. Kjo ide, e 21
Hugh Kenner. The Invisible Poet: T. S. Eliot. New York: McDowell, Obolensk, 1959, pp. 3 – 4. Shiko: Terry Eagleton. Criticism and Ideology, London: Verso, 1985, pp. 145-51. si edhe Cynthia Ozick. “T. S. Eliot at 101”. New Yorker, 20 November 1989, pp. 119-54, cituar nga Viorica Patea. “T. S. Eliot’s The Waste Land and the Poetics of the Mythical Method”. Modernism Revisited. Viorica Patea and Paul Scott Derrick (Eds.) Amsterdam: Editions Rodopi V.B. 2007, p. 92. Të dy autorët e lartpërmendur e quajnë Eliotin mes të tjerash “[…] aristokrat, autoritar dhe fanatik”. 23 T. S. Eliot.“Tradition and the Individual Talent”. Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 17. 22
6
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ shprehur me fjalë të tjera edhe te eseja e dytë mbi Danten24, botuar fillimisht më 1929, u bë më vonë një ndër parimet bazë të Kritikës së Re25. Përveç kësaj, në esetë kritike të Eliotit gjenden shpjegime për arsyetimin artistik të vështirësisë së poezive të tij, që e motivojnë atë si një gjetje që bëhet për të arritur një qëllim poetik: Nuk është gjithmonë e nevojshme që poetët të kenë interes për filozofinë ose ndonjë fushë tjetër. Mund të themi vetëm se në qytetërimin tonë, në gjendjen që ai është ditët e sotme, poetët duhet të jenë të vështirë. Qytetërimi ynë kupton shumëllojshmëri dhe ndërlikime të mëdha dhe kjo shumëllojshmëri e ky ndërlikim, duke vepruar mbi një ndjeshmëri të përpunuar, duhet të prodhojë rezultate të ndryshme dhe të ndërlikuara. Poeti duhet të bëhet gjithmonë e më gjithëpërfshirës, më i tërthortë, më bishtnues, për ta detyruar, madje, po të jetë nevoja, për ta zhvendosur gjuhën, derisa të shprehë atë që ai synon.26 Fragmenti i mësipërm shpjegon mjaft qartë që vështirësia shihet nga Elioti si një ndër ato cilësi që duhet ta përshkojnë poezinë moderne, pasi ajo i përshtatet frymës së lexuesit duke e nxitur atë të përdorë gjithë kapacitetin e vet, përfshirë intelektin dhe emocionet. Rezultatet e ndryshme dhe të ndërlikuara që pritet të arrijë kjo poezi nuk kanë të bëjnë me qëllime narcisiste të poetit për të krijuar një imazh të caktuar te lexuesi, po vetëm me shijimin e poezisë, përjetimin e saj të plotë. Ndjeshmëria e përpunuar e lexuesit, të cilën Elioti e merr të mirëqenë, nuk do të pranonte me të njëjtin efekt një poezi të thjeshtë përshkruese që gëlon nga fraza të stërpërdorura të asaj që njihej për shumë kohë si “gjuhë poetike”. Të të njëjtit mendim duket se ishin shumë bashkëkohës të tij, aq sa vështirësia shihet sot si një ndër karakteristikat e përgjithshme të letërsisë moderniste. Mes poetësh, e njëjta gjë thuhet rëndom edhe për Ezra Paundin, me të cilin Elioti bashkëpunoi ngushtësisht gjatë një pjese të rëndësishme të karrierës së tij poetike, bashkëpunim që kulmoi, siç do ta trajtojmë më poshtë, me redaktimin rrënjësor të poemës “Toka e Shkretë”. Në prozë, shembujt e shkrimtarëve të afërt me Eliotin që shkruanin vepra mjaft të vështira janë të panumërt. Si një ndër eksponentët kryesorë të kësaj cilësie, Elioti përfaqëson frymën e përgjithshme të konceptit intelektual të kohës. Të tillë e paraqet këtë dukuri edhe I. A. Riçardsi, një ndër kritikët më të rëndësishëm të atyre viteve në veprën e tij “Parimet e kritikës letrare”: E vërteta është që shumë nga poezitë më të mira kanë detyrimisht më shumë se një kuptim në përshtypjen e parë. Edhe më i kujdesshmi e më i shpejti ndër lexuesit duhet që ta rilexojë e të punojë shumë përpara se poezia të formohet në mënyrë të qartë dhe të pakeqkuptueshme në mendjen e tij. Poezia origjinale, ngjashëm me një degë të re të matematikës, e detyron që të rritet mendjen që e pranon atë, dhe një gjë e tillë kërkon kohë.27 24
T. S. Eliot. “Dante”. Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 237: “Nga përvoja ime me vlerësimin e poezisë, gjithmonë kam menduar se sa më pak të dija për poetin dhe veprën e tij para se të filloja ta lexoja, aq më mirë ishte.” 25 Michael Groden, Martin Kreiswirth, Imre Szeman, (eds.) The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2005, pp. 691-692. 26 T. S. Eliot. “The Metaphysical Poets”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 289. 27 Ivor Armstrong Richards. Principles of Literary Criticism. London: Kegan Paul, Trench, Trubner, 1926, p. 291. Cituar në “Eliot, Pound and the Vortex of Modernism”. The Broadview Anthology of British Literature: Twentieth Century and Beyond. Joseph Black (ed.). Petersborough: Broadview Press, 2006, p. 495.
7
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Në të njëjtën mënyrë si Elioti, Riçardsi e kuptonte vështirësinë jo si një tekë poetike, por si një ndër bashkëshoqërueset e poezisë së arrirë. Madje ai shkon edhe një hap më larg se Elioti kur thotë se mendja duhet të zhvillohet për të qenë në gjendje ta përjetojë plotësisht atë. Në fakt, kjo pikëpamje nuk bie ndesh me idetë e Eliotit, për të cilat nuk mund të thuhet se përputheshin me moton e “artit për art”, që predikonin shumë nga shkrimtarët dhe poetët që ai vlerësonte. Sipas tij, poeti dhe poezia kishin një sërë detyrash që jo gjithmonë kishin të bënin ngushtësisht me artin. Në esetë dhe artikujt e tij kritikë, përshkruhen disa nga këto funksione, që shtrihen deri te qëndrimi etik dhe teologjik28 në leximin dhe interpretimin e veprave, gjë që kritikë të ndryshëm29 e shohin si në kundërshtim me pikëpamjet e shprehura nga Elioti në esetë e tij të mëparshme. Sidoqoftë, nuk duhet lënë mënjanë fakti që Elioti shihte kritikën si të ngarkuar me misionin e mbajtjes së një qëndrimi të caktuar moral, ndërsa për vetë veprën letrare ai shprehet: “Madhështia e letërsisë nuk mund të përcaktohet vetëm nëpërmjet standardeve letrare. Megjithatë, duhet të mos harrojmë që fakti nëse ajo është apo jo letërsi mund të përcaktohet vetëm nëpërmjet standardeve letrare.”30 Ajo që vlen të përmendet këtu, siç trajtohet shkarazi edhe te citimi i mësipërm nga eseja “Poetët metafizikë”, është që Elioti e shihte poezinë si përmbushëse të një funksioni të rëndësishëm për gjuhën në të cilën shkruhej. Janë të shumta rastet kur ai trajton nga ana teorike fjalët dhe gjuhën në esetë e tij, ndaj në këtë rrafsh, eksperimentet gjuhësore që hasen aq shpesh në poezitë që ka shkruar mund të shihen si të qëllimshme e për pasojë të trajtohen me më shumë vëmendje. Në lidhje me këtë çështje, një ndër burimet që duhen marrë parasysh medoemos është eseja “Funksioni social i poezisë”, ku, pasi përmend funksionin estetik si parësor dhe thekson se qëndrimi që poeti mban në poezi ndaj një dukurie shoqërore nuk përbën funksion social të poezisë, Elioti i drejtohet një elementi të dytë të rëndësishëm: Poeti si poet ka detyra ndaj popullit të tij vetëm në mënyrë jo të drejtpërdrejtë. Detyrë të drejtpërdrejtë ka vetëm ndaj gjuhës së tij: pikësëpari ta ruajë dhe së dyti ta zgjerojë e ta përmirësojë.31 Pra gjuha, lënda e parë e poezisë, duhet të jetë në qendër të vëmendjes së poetit jo thjesht për faktin se atij i duhet të punojë me të, por se ka për detyrë ta zhvillojë. Përsiatjet e shumta në lidhje me natyrën e gjuhës dhe fjalëve që Elioti zgjedh të ndajë me lexuesin si në ese, edhe në poezi, tregojnë se ai ishte i ndërgjegjshëm jo vetëm për përmasën kulturore të tyre, pra lidhjen me njerëzit që i përdorin dhe kulturën përkatëse, siç tregohet edhe te citimi i mësipërm, por edhe për ato që mund të shihen si forca të brendshme të sistemit gjuhësor. Paqëndrueshmëria e kuptimit të fjalëve, elasticiteti i tyre dhe pamundësia për t’i përdorur ngurtësisht vjen sipas tij si pasojë e përdorimit dhe funksionimit të tyre normal dhe është në përputhje të plotë me natyrën që kanë, në sajë të së cilës gjuha zhvillohet e jeton. Fjalët duhet të njihen me të tashmen e të kaluarën e tyre për të arritur të shfrytëzohen me gjithë fuqinë që mbartin 28
Bëhet fjalë për esenë e Eliotit “Religion and Literature”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1972, p. 387, ku ai shprehet: “Kritika letrare duhet të plotësohet nga kritika me qëndrim të qartë etik e teologjik. […] Në kohë si këto që po jetojmë, […] është akoma më e nevojshme për lexuesin e krishterë që ta shqyrtojë atë që lexon sipas standardeve të qarta etike dhe teologjike”. 29 Gene H. Bell-Villada. Art for Art’s Sake and Literary Life. Lincoln: U. of Nebraska Press, 1996, p. 161. 30 T. S. Eliot. “Religion and Literature”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1972, p. 388. 31 T. S. Eliot. “The Social Function of Poetry”, On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2009, p. 15.
8
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ brenda vetes32. Ato rriten, plaken dhe vdesin ose shndërrohen në planin diakronik, por edhe në planin sinkronik kufijtë e tyre ndryshojnë e ripërcaktohen në çdo rast që vihen në përdorim dhe në varësi të personit që i përdor. Sipas Eliotit, të dyja këto procese duhet të merren parasysh si nga lexuesi, ashtu edhe nga shkrimtari e poeti, pasi historia e fjalëve na ndihmon që të lexojmë drejt tekstet e vjetra dhe nga ana kulturore na tregon që shoqëria ka përparuar, ndërsa gjallëria kuptimore e së tashmes është ajo që përballon trysninë që ushtron mbi sistem kultura bashkëkohore me zhvillimin e saj. Këto ide shprehen në mënyrë të përsëritur edhe te poezitë e tij. “Fjala” shfaqet me këtë emër në të gjitha përdorimet e mundshme, që përfshijnë nga aluzionet biblike, siç do të trajtohet më hollësisht në vazhdim, deri te kuptimi i saj konkret. Kështu, te “Katër kuartete”, kemi vargjet: Fjalët mundohen, Plasariten dhe thyhen nga pesha, Nga sforcimi, pengohen, shkasin, zhduken, S’gjejnë dot prehje. Zëra piskatës, Bërtitës, tallës, ose veç dërdëllitës I sulmojnë pareshtur. (“Bërnt Norton”, 152 – 157)33, 34 Në to sërish paraqitet ideja e terrenit të lëvizshëm kuptimor të fjalëve për shkak të kontekstit në të cilin ato ndodhen, e njëkohësisht edhe varësia e tyre nga përdoruesit e gjuhës, që i përdorin në situata të shumëllojshme duke ua sfiduar ngurtësinë. Ky kuptim që nuk rroket asnjëherë plotësisht bëhet një sipërmarrje e mundimshme për poetin: Njëzet vjet të çuar dëm, vitet e l'entre deux guerresNë rrekje që të përdor fjalët; çdo përpjekje Është një fillim i ri, një lloj tjetër dështimi Se fjalët kam mësuar t’i vë mirë në punë Për të thënë atë që s’e kam më për ta thënë, A në mënyrën që nuk do të doja më ta thosha. Ndaj çdo përpjekje është një fillim i ri, Një sulm mbi të pathënshmen me mjete Shkatarraqe që vazhdojnë të shkatërrohen Mes poteres së paqartësisë së ndjenjës , Togës së pabindur të emocioneve. (“Ist Kokër”, 175 – 184)35 Në dy pasazhet e mësipërme vihet re një qëndrim i ndryshëm emocional mes folësve të zakonshëm të gjuhës, që “i mundojnë” fjalët dhe poetit, që përpiqet të 32
T. S. Eliot. “Can Education Be Defined?”, To Criticize the Critic and Other Writings. New York: Farrar, Straus and Giroux Incorporation, 1991, p. 66. 33 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 180. 34 Të gjitha përkthimet e fragmenteve të poezive në këtë disertacion, ashtu si edhe pasazhet në prozë, janë kryer nga autorja e punimit, përveç rasteve kur është përmendur në mënyrë specifike emri i përkthyesit përkatës. 35 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 189.
9
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ punojë me to, pavarësisht se situata mbetet e rrëmujshme në të dyja rastet. Veprimi i poetit paraqitet i kontrolluar dhe i vetëdijshëm, mbi bazën e një strategjie të mirëllogaritur për t’i shtyrë fjalët drejt terreneve të shprehjes së përjetimeve të panjohura. Pra Elioti këmbëngul tek ideja e tij që poeti duhet ta ndihmojë gjuhën që të zhvillohet, duke u përpjekur të shprehë me fjalë atë që e kapërcen cakun e të folurit të zakonshëm, jo duke gjetur mënyra artificiale për ta bërë një gjë të tillë, por duke u mbështetur pikërisht në këto forma të thjeshta. Në më shumë se një rast ai përsërit parimin se gjuha që duhet të trajtohet në poezi duhet të jetë ajo e jetës së përditshme,36 çka përjashton eksperimentet rrënjësore që bënë shumë grupe modernistësh me gjuhën. “Struktura, ritmi, tingulli dhe shprehjet”37 e gjuhës që flasin njerëzit e çdo shtrese është mjeti me të cilin poeti duhet të ndërtojë veprën e tij poetike. Njësoj si poetët imazhistë, që një parim të ngjashëm e propagandojnë në manifestin e tyre,38 zhvillimi gjuhësor që kërkohej prej poetit duhej të kryhej me mënyra e mjete modeste. Në këtë mes, ndryshimi do të vinte si pasojë e hulumtimit të një terreni të ri, për të thënë diçka që, megjithëse mund të mos jetë e jashtëzakonshme, pasqyron një këndvështrim të ri, që shtrihet tej perceptimit të së përditshmes39. Pra, duke përdorur fuqinë poetike dhe perceptimin e tij të mprehtë, poeti arrin të dallojë ngjyrime të reja ndjenjash dhe të fitojë mbi të panjohurën, për t’ua ofruar mandej njerëzve me anë të poezisë së tij. Vëzhgimi shumë interesant që bën Elioti, i takon lidhjes që gjuha ka me ndërgjegjen njerëzore. Ai shprehet se poeti “ka detyrimin të hulumtojë, të gjejë fjalë për të pathënëshmen, të kapë ato ndjenja që njerëzit mezi arrijnë t’i ndiejnë, ngaqë nuk kanë fjalë për t’i shprehur”40. Lidhja që Elioti sheh mes funksioneve të mendimit e gjuhës dhe të folurit është një tjetër tregues i njohurive të tij të gjera në fushën e filozofisë dhe antropologjisë kulturore, gjë që dëshmohet në çdo hap të arritjeve të tij në fushën e letërsisë. Shumë nga ato që shihen si karakteristikat më të zakonshme të poezisë së tij, si përdorimi i miteve dhe simboleve, mund të cilësohen si përpjekje të tij për të cekur “atë mendje të harruar, vazhdim i së cilës është mendja jonë”,41 dhe tregojnë se ai kërkonte të gjente një mënyrë komunikimi sa më të plotë për të vendosur rregull mbi një rrjedhë kaotike të zhvillimit historik dhe kulturor të qytetërimit njerëzor. Ndikimi i Vilhelm fon Humboldtit, mendimtarit të shekullit të nëntëmbëdhjetë që e shihte gjuhën si përgjegjëse për krijimin e një Weltanschauung42 nuk është trajtuar deri më 36
T. S. Eliot. “The Music of Poetry” On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus and Giroux: 2009, p. 19. 37 T. S. Eliot. “The Social Function of Poetry”, On Poetry and Poets. New York: F., S. & G.: 2009, p. 8. 38 Bëhet fjalë për të parin nga gjashtë parimet e formuluara nga Riçard Olldingoni, botuar në parathënien e antologjisë imazhiste të vitit 1915, që thotë: “Të përdoret gjuha e të folurit të zakonshëm, po të përdoret gjithmonë fjala e saktë, jo pothuajse e sakta dhe jo ndonjë sa për zbukurim. Richard Aldington. An Imagist at War: The Complete War Poems of Richard Aldington. Michael Copp (ed.) Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2002, p. 40. 39 T. S. Eliot. “What Dante Means to Me”, To Criticize the Critic and Other Writings. New York: Farrar, Straus and Giroux Incorporation, 1991, p. 131. 40 Ibid. p. 134. 41 Nga “London Letter”, The Dial LXXI, Tetor 1921, p. 453, cituar: Anthony David Moody. Tracing T. S. Eliot's Spirit: Essays on His Poetry and Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p. 68. 42 Pikëpamje mbi botën. Humboldi (Wilhelm von Humboldt), (1767-1835) konsiderohet nga studiuesit si babai i etnolinguistikës, një degë e ngjashme me gjuhësinë kulturore. Edhe në ditët e sotme ende nuk është arritur një përfundim i saktë për shkallën e ndikimit të gjuhës që flet një komb dhe këndvështrimit të tij mbi botën. Mendimet e Humboldit fituan popullaritet në vitet ’40 në vendet anglishtfolëse dhe janë ende objekt studimesh të shkencëtarëve, veçanërisht të Benxhamin Li Uorfit (Benjamin Lee
10
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ sot nga studiuesit e veprës së Eliotit43, megjithatë, gjurmët e një filozofie të ngjashme gjenden edhe në raste të tjera te esetë e këtij të fundit. Kështu, te eseja “Funksioni social i poezisë”, Elioti shkruan: “Një nga arsyet për të mësuar mirë së paku një gjuhë të huaj, është se fitojmë një lloj personaliteti plotësues; një ndër arsyet për të mos mësuar një gjuhë tjetër në vend të gjuhës sonë, është se shumica nga ne nuk dëshirojnë të bëhen person tjetër”.44 Ai e përshkruante poezinë si artin më kombëtar,45 që i afrohet të papërkthyeshmes, çka tregon edhe njëherë rëndësinë dhe forcën që i jepte secilës fjalë të përdorur në poezi. Rrekja e poetit për të zbuluar emocionet ashtu siç janë, në thellësi të ndërgjegjes dhe në errësirën e asaj që qytetërimi ende nuk e ka pranuar si të njohur, ose e ka ditur në të kaluarën dhe e ka humbur, është misioni që Elioti e merr përsipër në poezinë e tij dhe ua rekomandon edhe gjithë poetëve të tjerë. Pra vështirësia e krijimtarisë së tij poetike, të cilën e trajtuam më sipër, është rrjedhojë e pashmangshme e një pune që gjithmonë luhatet mes së njohurës dhe së panjohurës, fjalëve të përditshme dhe kuptimeve të ndryshme që do t’u shtohen atyre. Elioti e sheh poetin si një luftëtar që i shtyn çdo herë nga pak caqet e errësirës të së pavetëdijshmes, duke fituar mbi të të drejtën për të folur. Vetëm në këtë mënyrë mund të kuptohet ajo që ai kishte ndërmend kur shprehej se “Poezia e vërtetë arrin të komunikojë para se të kuptohet”,46 pasi ajo nuk i flet vetëm asaj që dimë për veten, por edhe asaj që ekziston përtej dijenisë sonë. Ne mendonin për të folurin, ai na detyroi Të pastrojmë dialektin e fisit Dhe ta shtyjmë mendjen të shohë para dhe prapa, Më lini t’ju tregoj dhuratat që marrin pleqtë Si kurorëzim të përpjekjeve të jetës. (“Litëll Giding”, 133-137)47 Te këto vargje Elioti e vendos poetin në rolin e një udhëheqësi të njerëzve. Ai paraqitet si ruajtësi i të fshehtave që ata munden t’i zbulojnë vetëm në pleqëri, pasi janë përpjekur gjithë jetën. Këtë lloj misioni me natyrë profetike që i cakton poetit, Elioti nuk e trajton si një bekim të lartë mistik i cili jepet nga një forcë e jashtme, as me nota romantike të diçkaje që e përzgjedh atë mes të tjerësh në mënyrë arbitrare. Poeti është i aftë që të shikojë atë që të tjerët nuk janë në gjendje ta shohin, pasi ai ka ndjeshmëri të ndryshme nga njerëzit e zakonshëm. 1. 2. Emocionet dhe ndjenjat
Whorf), që ka hedhur hipotezën e relativizmit gjuhësor. Për më shumë mbi këtë temë mund të shihet James W. Underhill. Humboldt, Worldview and Language. Edinburg: Edinburgh University Press, 2009. 43 Duhet thënë se Humboldi shihet nga studiuesit si një ndër pasardhësit e Hegelit, për të cilin Elioti kishte njohuri të thelluara. Shih Richard Shusterman. “Eliot as Philosopher”, Cambridge Companion to T. S. Eliot. A. D. Moody. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. 31. 44 T. S. Eliot. “The Social Function of Poetry”, On Poetry and Poets. New York: Farrar., Straus & Giroux: 2009, p. 8. 45 Ibidem, p. 8. 46 T. S. Eliot. “Dante”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 238. 47 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 204.
11
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Me gjithë theksin që vendos te secili nga elementët përbërës të poezisë, Elioti e pranon që ajo është mbi të gjitha “mbartëse e ndjenjave”48, pra që ekziston pikësëpari për të përcjellë ndjenja, për t’i shprehur dhe për më tepër për t’i ngjallur ato. Shpjegimi i mësipërm në lidhje me funksionet dhe detyrat e poezisë ndaj gjuhës e përforcon edhe më shumë këtë pikëpamje. Por kjo nuk duhet kuptuar sikur Elioti e shikon poezinë si vendin ku poeti mund të shprehë ndjenjat e tij vetjake, siç ndodh në rastin e jo pak poetëve. Siç u tha edhe më lart, aftësia e poetit për të vepruar mbi gjuhën e popullit të tij duke nxjerrë në dritë toka të pashkelura të botës së brendshme varet mbi të gjitha nga ndjeshmëria e tij e veçantë. Një përkufizim shumë interesant, të cilin ai e shpreh në një nga esetë e tij më të rëndësishme, “Tradita dhe talenti individual”, thotë: “Mendja e poetit është [...] një rezervuar për të kapur e për të mbajtur një numër shumë të madh ndjenjash, frazash, imazhesh, të cilat mbeten atje derisa të mblidhen së bashku të gjitha pjesëzat që mund të bashkohen për të formuar një përbërje të re.”49 Përbërja e re që formohet në mendjen e poetit është rrjedhim i perceptimeve të jashtme të të gjitha llojeve, por ajo nuk ka natyrë rastësore. Është pikërisht kjo aftësi që e bën poetin të veçantë sipas Eliotit: zotësia e tij për të kombinuar këto perceptime në mënyrë që ato të formojnë tërësi të reja. Materiali mbi të cilin punon poeti, përjetimet e tij dhe ato që shikon, nuk kanë si të jenë aq të ndryshme nga ato të njerëzve të zakonshëm. Në më shumë se një rast, Elioti këmbëngul se poeti nuk duhet të kërkojë të gjejë emocione të reja, për të cilat nuk është folur më parë në letërsi: Poeti nuk është aspak i veçantë ose interesant nga emocionet e tij vetjake, emocione që ngjallen nga ndodhi të caktuara në jetën e tij. Këto emocione mund të jenë të thjeshta, ose primitive, ose të mërzitshme. Emocioni në poezinë e tij do të jetë diçka shumë komplekse, po jo në kuptimin e njerëzve që përjetojnë emocione të ndërlikuara dhe të jashtëzakonshme në jetë. Në fakt një gabim që e bën poezinë të çuditshme është të kërkohen emocione të reja njerëzore për t’u shprehur; dhe në këtë kërkim për risi në vendin e gabuar, zbulohet përçudnimi. Puna e poetit nuk është të gjejë emocione të reja, por të përdorë të zakonshmet dhe duke i përfshirë ato në poezi, të shprehë ndjenja që nuk janë fare në këto emocione.50 Dëshira për të kërkuar të renë dhe të panjohurën mundet ta shtyjë me të vërtetë poezinë drejt një dërrase të kalbur. Asnjë nga emocionet njerëzore nuk është vjetruar aq shumë sa të bëhet i papërdorshëm në art. Elioti e shihte të kundërtën e kësaj edhe te bashkëkohës të tij, si për shembull poetët xhorxhianë, të njohur edhe si “poetët e luftës”, që këmbëngulnin aq shumë në ndjenjat e përkora të cilave u mëshonin fort në poezitë e tyre, sa “[kishin] zëvendësuar emocionet njerëzore me emocione xhorxhiane”51. Një pjesë e kësaj përshtypjeje krijohej nga intensiteti emocional i poezive të këtyre poetëve, po më shumë nga një lloj fryrjeje artificiale e efekteve që 48
T. S. Eliot. “The Social Function of Poetry”, On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2009, p. 8. 49 T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 19. 50 T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 21. 51 T. S. Eliot. “Verse Pleasant and Unpleasant”, Egoist, March 1918, p. 43. Cituar nga Jason Harding (ed.) T. S. Eliot in Context. Jason Harding (ed.) Cambridge: Cambridge University Press, 2011, p. 221.
12
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ duhet të krijonin poezitë. Nëse poeti fliste vazhdimisht për një ndjenjë dhe e ndërtonte të gjithë poezinë rreth saj, po pa arritur ta bënte lexuesin pjesë të këtij përjetimi, misioni poetik mund të quhej i dështuar. Elioti shikonte me vend vetëm ato emocione që shkaktoheshin drejtpërdrejt nga elementet e veprës, duke i quajtur të dëmshme për integritetin e saj të gjitha emocionet e tjera, si të autorit, lexuesit, apo kritikut.52 Prania e emocioneve nuk ishte një domosdoshmëri e padiskutueshme, por një shtojcë që ndihmonte në shmangien e trajtimit mekanik të veprës. Megjithëse fakti që Elioti flet për poezinë si mjeti i shprehjes së ndjenjave dhe pastaj e quan praninë e emocioneve si gati të domosdoshme, pra jo gjithmonë të domosdoshme, mund të duket si kundërthënës, për të ka dallim mes dy emërtimeve, pra konceptit të emocionit dhe konceptit të ndjenjës. Se çfarë nënkupton secili prej tyre, nuk është tërësisht e qartë, pasi Elioti nuk ofron ndonjë përkufizim dhe shumë kritikë paraqesin shpjegime të ndryshme53. Ajo që mund të thuhet me siguri është se ai e sheh emocionin si diçka të vetvetishme dhe të kufizuar, që ka lidhje të drejtpërdrejta me rrethanat, e për këtë arsye është ndoshta edhe më vetjak. Kështu, kur te “Poetët metafizikë”, përshkruan si pozitive aftësinë poetike për të kryer “një kapje të drejtpërdrejtë ndjesore të mendimit, një rikrijim të mendimit në ndjenja”54, ai e koncepton ndjenjën si reagim të thellë të brendshëm, por që mund të jetë i përbashkët për njerëzit, njëlloj si një mënyrë komunikimi. Lidhur me këtë qasje, Kith Opdal shprehet: Te “Tradita”, ai e përcakton emocionin si diçka vetjake, ose si shprehje të nevojave individuale, kurse ndjenjën si diçka jovetjake, që ngrihet mbi nivelin e individit. [...] Ndjenjat janë të prera, më pak intensive se emocioni dhe përfaqësuese. Ato janë jovetjake, në kuptimin që i japin informacion lexuesit në mënyrë të saktë.55 Mënyra si konceptohen ndjenjat, i bën ato më të ndërlikuara se emocionet. Emocioni i brendashkruhet ndjenjës si një përbërës më i thjeshtë dhe i papërpunuar i saj, por, duke qenë se i mungon interpretimi logjik ose edhe reagimin ndjesor ku përfshihet përvoja jetësore, ai shihet nga Elioti si i padenjë për t’u bërë qendra e poezive. Përparësia e ndjenjës qëndron te universaliteti i saj, por nga ana tjetër, ajo varet nga një sërë stimujsh për të dalë në sipërfaqe dhe për t’u kuptuar. Ndjenja përfaqëson të pavetëdijshmen, ose gjuhën e mistershme të ndërgjegjes kolektive, mbi të cilën Elioti përcakton se duhet të punojë poeti, që, siç është shpjeguar edhe më sipër, “zbulon variacione të reja të ndjeshmërisë, të cilat mund të përvetësohen nga të tjerët”56. 52
T. S. Eliot. “The Perfect Critic”, Selected Prose of T. S. Eliot. Frank Kermode (ed.) Orlando, Fl: Harcourt Incorporation, 1975, p. 53 – 54. 53 Colleen R. Lamos. Deviant Modernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2004, p. 24. Përveç se shpreh mendimin e saj, Lamosi citon edhe kritikun Stiven Klark (Stephen Clark), që e quan marrëdhënien mes “ndjenjave dhe emocioneve” si “përfundimisht të pazgjidhshme”. Stephen Clark. “Testing the Razor: T. S. Eliot’s Poems 1920”, Temma F. Berg (ed.). Engendering the World: Feminist Essays in Psychosexual Poetics. Urbana: University of Illinois Press, 1989, p. 168. Gjithashtu, shiko Vincent Buckley. Poetry and Morality: Studies on the Criticism of Matthew Arnold, T. S. Eliot and F. R. Leavis. London: Chatto and Windus, 1959, pp. 102 -114. 54 T. S. Eliot. “Metaphysical Poets”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 286. 55 K. M. Opdahl. Emotion as Meaning: the Literary Case for How we Imagine. Denvers: Rosemont Publishing and Printing Corporation, 2002, p. 81. 56 T. S. Eliot. “The Social Function of Poetry”, On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus & Giroux., 2009, p. 9.
13
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Shtysa e tij për të mos ta lënë emocionin të vendoset në qendër të veprës, motivohet nga parimi për të arritur poezinë ideale, e cila sipas tij nuk i përket poetit, nuk i përket lexuesit dhe as nuk duhet të jetë një akt i mirëfilltë komunikimi mes tyre, për të mos humbur thelbin e saj të vërtetë. Për Eliotin: Ekzistenca e poemës është diku mes shkrimtarit dhe lexuesit; ajo ka një realitet që nuk është thjesht realiteti i asaj që shkrimtari përpiqet të “shprehë”, ose i përjetimit të tij duke e shkruar atë, ose i përjetimit të lexuesit, të shkrimtarit si lexues57. Kjo hapësirë e papërcaktuar plotësisht, e zbeh dukshëm varësinë e poezisë si nga poeti, ashtu edhe lexuesi. Në këtë trekëndësh, prej nga burojnë teoritë e ndryshme të kritikës letrare, për Eliotin, sipas të gjitha pohimeve të tij, përbërësi më i rëndësishëm është poezia. Ajo nuk varet as nga krijuesi, as nga “konsumuesi”, por është e mëvetësishme dhe nuk ka nevojë për shtojcat që mund t’i japin ata, përfshirë interpretimet dhe shpjegimet. Poezia është hallka bashkuese mes autorit dhe lexuesit, por jo në kuptimin e një mesazhi që kalon nga dërguesi te marrësi, pasi, siç tregohet nga ky pohim, në çastin kur poeti e ka përfunduar së shkruari, trekëndëshi pushon së ekzistuari: shkrimtari shndërrohet në një lexues dhe roli i tij i privilegjuar humbet. Pavarësisht nga mendimet jo rrallë kundërthënëse që Elioti ka dhënë gjatë gjithë karrierës së tij si kritik letrar (një pjesë e të cilave do të trajtohen këtu më hollësisht), në lidhje me shkallën e kësaj mëvetësie, parimi i tij për të ruajtur një normë sa më të lartë paanësie vetjake mbetet i njëjtë. Mes elementeve që e mjegullojnë këtë paanësi, është sigurisht tundimi i vazhdueshëm i autorit për të shprehur veten nëpërmjet poezisë. Diskutimet e lartpërmendura për ndjenjën dhe emocionin, e marrin nismën te ky shqetësim që Elioti shpreh, ndërsa kundërshtitë që hasen sidomos te esetë e tij të vona, tregojnë jo një ndryshim të qëndrimit, por një pranim të faktit se nuk mund t’i shpëtohet plotësisht subjektivitetit. Rekomandimi i parë që jep Elioti në këtë drejtim, gjendet në esenë “Tradita dhe talenti individual” (1919), në të cilën ai shkruan: “Përparimi i një artisti është një akt i vazhdueshëm vetëflijimi, një zhdukje e vazhdueshme e personalitetit.”58 Dhe pak me poshtë: Poezia nuk është shfrenim i emocionit, por arratisje nga emocioni; nuk është shprehje e personalitetit, por arratisje nga personaliteti. Por sigurisht, vetëm ata që kanë personalitet dhe emocione, e dinë se çfarë do të thotë të dëshirosh të arratisesh prej tyre.59 Në të dyja rastet, thelbi qëndron jo te krijimi i poezisë së ftohtë që nuk lejon ndjenjat njerëzore, por te largimi nga ajo që është thellësisht vetjake. Nëse poeti e lejon emocionin e tij njerëzor që të pushtojë shprehjen artistike, elementet e tjera të veprës do të zhvendosen nga trysnia që krijon një gjë e tillë dhe nuk do të mund të zhvillohen në mënyrë të harmonishme. Braktisjen e personalitetit, për rrjedhim, të emocioneve vetjake, Elioti nuk e shikon si diçka që vjen natyrshëm, po si një sakrificë 57
T. S. Eliot. Preface to The Use of Poetry and the Use of Criticism. London: Faber & Faber, 1964, p. 30. Shkronjat e theksuara nuk janë të origjinalit. 58 T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 13. 59 Ibid. p. 17.
14
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ në emër të artit. Zhveshja e personalitetit është si përgatitja e një mjeshtri për të filluar punën me objektin e mjeshtërisë së tij. Te “Tradita dhe talenti individual”, Elioti paraqet analogjinë e një cope platini që është e pranishme si katalizator në një reaksion kimik mes oksigjenit dhe dioksidit të squfurit.60 Platini është mendja e poetit, ndërsa produkti i reaksionit është poezia. Me pak fjalë, pavarësisht se mendja e poetit është thelbësore për bashkëveprimin e dy lëndëve fillestare, ajo nuk bëhet pjesë e produktit, mbetet e paprekur dhe nuk lë asnjë gjurmë përbërëse në të. Sado që qëllimi i këtij paralelizmi është përjashtimi i emocionit vetjak të poetit nga poezia, prej tij lind edhe një tjetër pyetje: duke qenë se poeti shërben si mjet për të “prodhuar” diçka që ndodhet jashtë kufijve të qenies së tij, a e sheh Elioti poezinë si një lloj frymëzimi të jashtëm, me natyrë mistike, si një dhuratë muzash apo perëndie? Megjithëse është besimtar i përkushtuar, Elioti nuk shprehet në mbrojtje të konceptit se frymëzimi i qëllimshëm hyjnor është përgjegjës për krijimin e poezisë dhe mund të thuhet me siguri që ai e sheh këtë proces si shumë më të ndërlikuar se thjesht një vullnet i mbinatyrshëm. Një ndër faktorët që përmend dhe që sidomos përdor në shumë mënyra te poezitë që shkruan, është prania e mendimtarëve të së kaluarës, poetë ose jo, që shton në këtë ekuacion përmasën e veprimtarisë njerëzore, vullnetit njerëzor dhe arritjeve të njerëzimit. Por pavarësisht nga fillesa e këtij tharmi, Elioti e pranon “të pakuptueshmen” dhe “të pashpjegueshmen” si pjesë të procesit. Shkëputja që poeti arrin të krijojë mes vetes dhe poezisë që krijon, e bën të aftë për të komunikuar me mendjen e vet në një nivel më të lartë, të pavetëdijshëm. Këtë logjikë përdor kur shpjegon konceptin për frymëzimin në kuptimin klasik. Në esenë “Virgjili dhe bota e krishterë”, ai thotë: Nëse fjala “frymëzim” ka ndonjë kuptim, duhet të nënkuptojë vetëm këtë: që folësi ose shkrimtari po shpreh diçka që ai nuk e kupton plotësisht, ose të cilën mundet edhe ta keqinterpretojë kur t’i ketë ikur frymëzimi.61 Një këndvështrim i tillë shërben për të si një tjetër arsye për të besuar se poezia e arrirë duhet të jetë e shkëputur nga autori i saj jo vetëm në mënyrën si lexohet62, por qysh në kohën kur është duke u shkruar. “Ajo që ndodh është një dorëheqje e vazhdueshme e unit [të poetit] ashtu si [ai] është në momentin e dhënë, për hir të diçkaje më me vlerë”.63 Autori duhet ta përjashtojë veten prej saj në mënyrë të ndërgjegjshme, për t’i dhënë formën që i nevojitet. Emocionet, ndjenjat dhe personaliteti i poetit nuk duhet të bëhen pjesë e poezisë aq sa ta dëmtojnë atë. Por nga ana tjetër, ai duhet të përdorë të gjitha aftësitë për t’i dhënë sa më shumë poezisë që krijon. Aftësitë gjuhësore, ndjeshmëria e veçantë dhe njohuritë që zotëron duhet të vihen në punë sa më mirë për t’ia arritur qëllimit, por në asnjë çast nuk duhet harruar se ky qëllim është poezia, jo vërshimi i ndjenjave të çfarëdo lloji të autorit64. 60
Ibid. p. 14. T. S. Eliot. “Virgil and the Christian World”, On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus & Giroux: 2009, p. 137. 62 Shih fillimin e këtij kreu, p. 2. 63 T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 13. 64 “E pashpjegueshmja” në poezitë e Eliotit ka të bëjë më shumë me të pavetëdijshmen ose të panjohurën e mekanizmave të procesit të krijimit sesa me një “frymëzim” të mirëfilltë. Si përbërës thelbësorë, Elioti përmend veç emocioneve njerëzore të grumbulluara në mendjen e poetit (bashkë me inteligjencën dhe dijen e tij, gjë që i jep procesit një përmasë të gjerë kohore dhe një histori të vetën, siç do të trajtohet më vonë) edhe përqendrimin e aftësive të tij të gjithëllojshme në një moment të dhënë për të arritur te krijimi. Te citimi i mësipërm vihet re qartë ngurrimi i tij për të folur për “frymëzim”, 61
15
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Në esetë dhe ligjëratat e mëvonshme, Elioti përpiqet ta zbusë disi qëndrimin radikal për impersonalitetin e poezisë, ose më saktë përpiqet që ta sqarojë atë që shumë kritikë e kanë marrë si qëndrim të skajshëm që përjashton çdo element vetjak të autorit. Në këto pohime të mëvonshme del më mirë në pah thelbi i synimit të Eliotit, që e sheh impersonalitetin si parimin klasifikues të asaj që duhet të përfshihet në poezi ose jo. Duke folur për Uilliam Batlër Jejtsin në vitin 1940, ai e krahason krijimtarinë e hershme dhe të vonë të Jejtsit, duke vërejtur një zhvillim të vazhdueshëm dhe një përkryerje të aftësisë poetike, që i bën më të arrira poezitë e shkruara më vonë. Por mes ndryshimeve që vihen re, është se në pjesën e dytë të krijimtarisë së tij, Jejtsi e bën jetën vetjake subjekt të poezive të tij gjithmonë e më tepër. Elioti e shpjegon këtë duke thënë: Ka dy forma impersonaliteti: ajo që i vjen natyrshëm atij që është thjesht mjeshtër i zoti, dhe ajo që arrihet gjithmonë e më tepër nga artisti i pjekur. E para u takon poezive që i kam quajtur “të denja për antologji” [...] Impersonaliteti i llojit të dytë është ai i poetit që nga përjetimi i fortë dhe vetjak, është në gjendje të shprehë një të vërtetë të përgjithshme. Duke ruajtur gjithë të veçantën e përjetimit të tij, arrin që ta shndërrojë në një simbol të përgjithshëm E çuditshme është që Jejtsi, pasi kishte qenë mjeshtër i madh i llojit të parë, u bë poet i madh i të dytit.65 Nëse emocioni dhe jeta vetjake e autorit përdoren si subjekt i poezisë në mënyrë artistike dhe nuk e kthejnë atë në objekt, ato kanë të njëjtën vlerë pozitive si emocioni dhe përjetimet e një personazhi çfarëdo, mbi të cilin ndërtohet poezia. Në këtë rast, përmasat që ato fitojnë janë universale dhe i shërbejnë tërësisë poetike njësoj si përjetimi apo emocioni i kujtdo njeriu të vërtetë ose të imagjinuar. Qëndrimi i Eliotit te eseja e përmendur më sipër sqaron që ai nuk është kundër çdo gjurme gishtërinjsh të autorit,66 po kundër tendencës për ta trajtuar poezinë si vetjake aq sa ajo të ketë varësi nga rrethanat e jetës së poetit dhe të mos funksionojë dot si e mëvetësishme. Edhe nga këndvështrimi i lexuesit, poezia vetjake nuk ka si të jetë e pëlqyeshme, për sa kohë ai nuk arrin ta njëjtësojë veten ose situatën dhe përvojën e tij me ato që paraqiten në poezi. Lexuesi arrin të pranojë atë emocion që i duket i vërtetë dhe me bazë; i vetmi standard vlerësimi që mund të përdorë është përvoja e së kaluarës së tij dhe ato që ka parë rrotull vetes. Jeta e autorit për të është shumë pak e rëndësishme. Është përmasa përgjithësuese apo universale ajo që krijon lidhjen e nevojshme për të shijuar poezinë me të vërtetë. Që poezia ta ruajë baraslargësinë nga poeti dhe lexuesi, për të funksionuar si njësi e pavarur, ajo ka nevojë për përmasën universale dhe prania e tepruar e emocioneve vetjake të autorit ia heq këtë mundësi.
term që duket se e përdor si kompromis. Përveç kësaj, eseja “Virgjili dhe bota e krishterë” trajton mes të tjerash koncepte fetare, ku “frymëzimi” merr një tjetër kuptim. Te “Tradita dhe talenti individual”, Elioti e bën të qartë që roli aktiv dhe i ndërgjegjshëm i poetit është thelbësor për krijimin e poezisë. 65 T. S. Eliot. “Yeats”, On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus & Giroux: 2009, p. 299. 66 I njëjti qëndrim mbahet nga Elioti në një ese të botuar në “Dhë dajll” në shtator të vitit 1922, me titullin “Romani”. Duke folur për gjenialitetin letrar të Dostojevskit, ai shpjegon se një ndër faktorët kryesorë të arritjes së tij ka të bëjë me faktin se “Dostojevski kishte dhuntinë, shenjë gjenialiteti në vetvete, që të përdorte dobësitë e tij në mënyrë të atillë që epilepsia dhe histeria të rreshtnin së qeni cenet e një individi dhe të bëheshin hyrja për në një univers të vërtetë dhe personal”. T. S. Eliot. “London Letter”. The Dial. New York, vol. LXXIII, no. 3, (September, 1922) pp. 329-331, lexuar në http://www.std.com/~raparker/exploring/tseliot/works/london-letters/london-letter-1922-09.html.
16
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Në fakt, pavarësisht se te eseja “Jejtsi” përkufizimi i Eliotit bëhet më i qartë dhe më i drejtpërdrejtë, dhe pavarësisht nga “ndjesa”67 që ai kërkon për paqartësinë e pohimeve të tij të mëparshme në lidhje me këtë temë, nuk është e tepruar të thuhet se qysh te “Tradita” gjendet një shpjegim po kaq i saktë i të njëjtit parim. Kështu, në vazhdim të analogjisë së reaksionit kimik, ai shton: Mendja e poetit është fleta prej platini. Ajo mund të veprojë pjesërisht ose tërësisht mbi përjetimet e vetë njeriut; por sa më i përsosur të jetë artisti, aq më plotësisht të ndara do të jenë në të njeriu që vuan dhe mendja që krijon; në mënyrë aq më të përsosur do t’i përvetësojë dhe do t’i shndërrojë mendja pasionet që janë lënda e saj.68 Kritikët që i kanë mëshuar më fort kontrastit mes përkufizimeve të Eliotit jo rrallë ngatërrojnë tri tipat e emocioneve të përfshira në procesin e krijimit, të ekzistencës dhe leximit të poezisë: emocionit të autorit, emocionit që mbart poezia dhe emocionit që i shkaktohet lexuesit nga leximi i saj69. Reaksioni dhe rekomandimet e Eliotit i referohen në të gjitha rastet çastit para dhe gjatë procesit të krijimit, para se të kryhet shkëputja e poezisë nga mendja e poetit. Të gjitha përshtypjet e grumbulluara në të në kohë të ndryshme e të papërcaktuar, i nënshtrohen këtij momenti për t’u shndërruar në lëndën poetike. Është ky çasti kur duhen larguar elementet vetjake dhe emocionet e “njeriut që vuan”. Ajo që do të prodhohet, do të ketë një përbërje shumë më të fuqishme. 1. 3. Njësimi dhe ndarja e ndjeshmërisë. Kur te “Tradita dhe talenti individual” Elioti kundërshton përkufizimin se poezia e ka zanafillën tek “emocioni i sjellë ndërmend në qetësi”, duke e quajtur sipërfaqësor dhe aspak të saktë, ai pohon pikëpamjen se poezia është një lëndë e re që përbëhet nga shumë elemente të tjera dhe merr formë në një proces që nuk mund të shihet kështu në asnjë mënyrë. Përkufizimi i Uordsuorthit për poezinë, të cilit Elioti i kundërvihet te eseja e tij, është shprehimisht: “...Poezia është një shpërthim i vetvetishëm ndjenjash të fuqishme: ajo e merr fillesën te emocioni i sjellë ndërmend në qetësi”70 dhe gjendet te parathënia e përmbledhjes së tij me poezi “Balada lirike”. Pasi kemi trajtuar parimin eliotian të lënies mënjanë të personalitetit të poetit gjatë kohës kur krijohet poezia, është e thjeshtë të kuptohet së paku njëra nga arsyet e kundërshtimit të këtij koncepti. Te parathënia e Uordsuorthit, ndjenjat dhe emocionet marrin një rëndësi të veçantë, 67
“Në esetë e mia të mëparshme, kam vlerësuar atë që e kam quajtur ‘impersonalitet’ në art, ndaj mund të krijohet përshtypja se po kundërshtoj veten duke nxjerrë si arsye të epërsisë të veprës së vonë të Jejtsit shtimin e shprehjes së personalitetit në të. Ndoshta shkaku mund të jetë që s’kam arritur të shprehem saktë në ato raste, ose që e kisha kuptuar idenë në mënyrë të papjekur”. T. S. Eliot. “Yeats”, On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus & Giroux: 2009, p. 299. 68 T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 14. Shkronjat e theksuara nuk janë të origjinalit. 69 Shiko Keith M. Opdahl. Emotion As Meaning: The Literary Case for How We Imagine. Lewisburg: Bucknell University Press, 2002, p. 245, ku citohet dhe argumentohet se Eliseo Vivasi i ngatërron këto tri këndvështrime, gjë që ndikon negativisht në përfundimet që ai nxjerr te eseja e tij “The Objective Correlative of T. S. Eliot”, Critiques and Essays in Criticism. R. W. Stallman (ed). New York: Noonday, 1949, pp. 389 – 400. 70 Përkufizimi gjendet te parathënia e përmbledhjes “Balada lirike”, botuar për herë të parë më 1798, lexuar në http://www.bartleby.com/39/36.html
17
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ sado që ai e përmend edhe faktin se kuptimi i poezisë është një ndër standardet që ndikojnë në tërësinë e cilësisë së saj, bashkë me rimën dhe llojin e gjuhës që përdoret në të. Nuk është e papritur që shkrimtarët romantikë të vënë ndjenjat vetjake përpara elementeve të tjera përbërëse të veprave të tyre. Uordsuorthi shprehet se ai i beson pikësëpari ndjeshmërisë së tij, pasi “ndjenjat [e poetit] janë mbështetja dhe siguria [që ka]” përballë autoritetit [dhe shijeve] të të tjerëve. Shtysa për të shprehur ndjenjat ashtu siç janë, të pandryshuara, për të arrin deri në cakun ku poeti, “nëse i heq mënjanë në një rast, mund të detyrohet ta përsërisë këtë veprim, derisa mendja e tij të humbasë gjithë besimin në vete, duke u çaftësuar krejt.”71 Në fakt, ky besim me natyrë gati fetare te ndjenjat dhe te roli që ato luajnë te individi vazhdon përgjatë pothuajse të gjithë shekullit të nëntëmbëdhjetë, në shumë autorë të tjerë dhe përfshin edhe fusha të tjera të dijes. Për ta ilustruar shkallën e këtij ndikimi, do të sjellim shembullin që përdor Kirsti Bleri në hyrjen e librit të saj “Poezia viktoriane dhe kultura e zemrës”, ku thuhet se një gazetë kishte përcaktuar në një nekrologji sëmundjen e zemrës si shkakun e vdekjes së një gruaje, ngaqë ajo i ishte shprehur një dëshmitareje: “Po ndiej në zemër një shtrëngim aq të fortë, sa jam e sigurt që po më thyhet”.72 Bleri e vazhdon përshkrimin e situatës duke sqaruar se edhe mjekët e kohës do ta kishin mbështetur këtë dëshmi. Ajo citon filozofin dhe fiziologun Xhejms Garth Uilkinson, që në vitin 1851 thotë: “Ndjenjat e fuqishme jo vetëm që mund ta trazojnë, por mundet edhe ta vrasin zemrën sakaq; me pak fjalë, zemrat e thyera janë fakte mjekësore.”73 Kundërshtimi i Eliotit ndaj këtij lloji kulture mund të kuptohet me lehtësi. Ai nuk e mohon në asnjë çast rëndësinë e ndjenjave as për jetën njerëzore dhe as për poezinë (çka mund të shihet në turbullirat emocionale që kalojnë personazhet e poezive të tij). Por nga ana tjetër, teprimi sentimental në poezi do të prishte harmoninë që duhet të ekzistojë mes ndjenjave, përshtypjeve, mendimit, kuptimit racional, etj. Mënyra që propozon Elioti për ndërthurjen e mendimit në poezi mund të jetë pak e vështirë për t’u kuptuar në momentin e parë që e lexon, pasi ai përdor të njëjtën gjuhë si për ndjenjat: [Poetët e mëdhenj] “... e ndiejnë mendimin e tyre po aq rrufeshëm sa edhe erën e një trëndafili”.74 Kjo “ndjesi e mendimit” sjell edhe njëherë në vëmendjen e tij temën e së pavetëdijshmes, ose së paku hedh dritë mbi misteret e procesit të të menduarit siç e kuptonte ai. Formësimi dhe materializimi i mendimit mund të ndodhë në mënyra të panjohura e të pashpjegueshme, por lidhja që ky formësim ka me ndjeshmërinë dhe mekanizmin ndjesor të poetit është gati e njëjtë me atë që kanë ndjenjat. Këto përfundime arrihen tek eseja “Poetët metafizikë”, botuar fillimisht në vitin 1921. Në të Elioti trajton disa nga konceptet e tij më të rëndësishme. Duke shqyrtuar temën e ndjeshmërisë, të cilën e cekëm edhe më lart, ai shkruan: “Mendimi për Donin ishte si përjetim; i modifikonte atij ndjeshmërinë”.75 Fakti që Elioti mendon se një përjetim i çfarëdoshëm ia ndryshon sadopak ndjeshmërinë individit, poetit, mbështet përfundimin se ai e koncepton talentin poetik jo si një cilësi të qëndrueshme të një njeriu që është bekuar duke lindur i dallueshëm, por si një proces dialektik në të cilin
71
Ibidem. Shiko The Times, 15. 01. 1841, p. 5, cituar nga Kirstie Blair. Victorian Poetry and the Culture of the Heart. Oksford: OUP, 2006, p. 1. 73 James John Garth Wilkison. The Human Body and its Connexion with Man. London: Chapman & Hall, 1851, p. 219, cituar në ibid. p. 1. 74 T. S. Eliot. “The Metaphysical Poets”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 273. 75 Ibid. P. 273. 72
18
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ vullneti, puna76 dhe rrethanat e rastësishme e të pakontrollueshme ndikojnë në shkallë të ndryshme.77 Por kryesorja në këtë ide është se mendimet shihen nga Elioti si pjesë e ndjeshmërisë. Për të prania e mendimit në poezi është e pashmangshme, pa e përkufizuar fjalën “mendim” as si një fabul epike, as si një mesazh i qartë me natyrë didaktike apo moraliste, sado që edhe këto janë variacione të mundshme.78 Ai e përjashton edhe rëndësinë që mund të marrin idetë e veçanta të autorit në përjetimin e poezisë nga lexuesi, duke theksuar se lexuesi nuk ka nevojë të ketë të njëjtat bindje, për ta shijuar poezinë plotësisht.79 Me pak fjalë, se çfarë thuhet nuk është aq e rëndësishme sa roli që ajo luan në poezi. Roli nuk ka të bëjë vetëm me anën formale, as mirëfilli me anën kuptimore, por me krijimin e një harmonie që vjen në jetë nga bashkërendimi i të gjithë përbërësve. Diskutimi i vazhdueshëm i elementeve formale mund të krijojë idenë se përmbajtja e ka humbur funksionin, gjë që Elioti thekson se nuk është e drejtë. “Duhet të kemi kujdes, - shkruan ai, - të mos themi që brendia është bërë ‘më pak e rëndësishme’. Ajo ka fituar një tjetër lloj rëndësie: është e rëndësishme si mjet. Qëllimi është poezia. Brendia ekziston për poezinë, jo poezia për brendinë.”80 Mendimet, idetë dhe këndvështrimet që mbrujnë brendinë duhet t’i vihen në shërbim poezisë, e cila e ngërthen këtë të fundit të morinë e elementeve të tjera përbërëse për të arritur synimin poetik. Aq shumë i mëshon Elioti këtij bashkëveprimi, sa flet për një “shkrirje të mendimit me ndjenjën”, në një lëndë të vetme. “Poetët metafizikë” është eseja ku ai jep hollësi për herë të parë për përbërjen e kësaj lënde: Kur mendja e poetit i ka të gjitha ato që i duhen punës së saj, ajo bashkon pandërprerë përjetimet e shkëputura. Përjetimi i njeriut të zakonshëm është kaotik, i çrregullt, i copëzuar. Ky i fundit bie në dashuri, ose lexon Spinozën dhe të dyja këto përjetime nuk kanë asnjë lidhje me njëra-tjetrën, apo me zhurmën e makinës së shkrimit dhe me erën e gatimit. Në mendjen e poetit, këto përjetime formojnë gjithmonë njësi të reja.81 Sistemet e ndërlikuara për të cilat flitet, përbëhen nga gjithçka e mundshme që arrin të dallohet nga shqisat dhe mendja (dhe zemra) e njeriut. Pra ndjenjat (dashuria), mendimet (Spinoza) ndijimet shqisore (zhurma dhe era) krijojnë një kompleks të pandashëm në mendjen e poetit. Elioti thekson se kjo ndodh te poetët e mirë, ata që janë të aftë të marrin gjithë këtë informacion nga bota e jashtme dhe nëpërmjet procesit të mistershëm të krijimit, ta shkrijnë atë për ta bërë përzierje homogjene. Nyja ku ngjizet poezia nuk ka një emër të vetëm: 76
Kjo pikëpamje trajtohet më hollësisht te shqyrtimi i konceptit të traditës. Kur flet për tiparet dhe cilësitë që duhet të ketë një kritik për të kryer me sukses detyrën e tij, Elioti përmend se përdorimi i një procedure të caktuar apo përcaktimi i një dogme është ajo që e dëmton më shumë kritikën se çfarëdo tjetër. Shiko T. S. Eliot. “The Perfect Critic”, Selected Essays. London: Penguin, 1965, p. 167. 78 Shiko “The Three Voices of Poetry” dhe parathënien e “Pylli i shenjtë” (Sacred Wood) të botimit të vitit 1928 kur thotë: “Poezia ka të bëjë patjetër me moralin, me fenë, dhe madje ndoshta edhe me politikën, megjithëse nuk mund ta përcaktojmë dot se ç’lidhje ka”. Cituar nga John Henry Raleigh. Matthew Arnold and American Culture. Berkeley: University of California Press, 1957, pp. 209 – 210. 79 Shiko T. S. Eliot. “Dante”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 239. 80 T. S. Eliot. To Criticize the Critic and Other Writings. New York: Farrar, Straus and Giroux Incorporation, 1991, p. 39. 81 T. S. Eliot. “The Metaphysical Poets”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 273. 77
19
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Na thonë ... “Shikoni brenda zemrës dhe shkruani”. Po atje nuk është aq thellë sa duhet. Rasini apo Doni shikonin shumë më thellë se zemra. [Poeti] duhet të shohë në koren e trurit, në sistemin nervor dhe në aparatin tretës.82 Poezia kërkon përdorimin e të gjitha burimeve të brendshme e të jashtme dhe në vend që të flitet për vendin që zënë në krahasim me njëri-tjetrin mendimi me ndjenjën, bëhet fjalë për një venitje të kufijve mes tyre. Për t’u bërë pjesë e poezisë, ato duhet të ritrupëzohen e ta humbasin identitetin fillestar. Që poezia të shkruhet ashtu siç duhet, nuk duhet të ketë mendim dhe ndjenjë që dallohen, por një lidhje të pashkëputshme mes tyre. Ndaj kur flet për vendosje të këtyre njësive në shërbim të poezisë dhe për zhvendosjet e pashpjegueshme që u ndodhin atyre gjatë procesit krijues, Elioti nënkupton këtë bashkim. Kështu, poezia përfton të gjitha elementet për të ekzistuar e shkëputur nga kufizimet, pasi jeton si e vetëmjaftueshme. Këto vlera do të mbeten në të edhe kur lexohet, ndaj do të jetë në gjendje të prodhojë një tërësi reagimesh që mund të ngjallen vetëm nëse vihen në punë të gjithë mekanizmat e perceptimit njerëzor. Krijimi i poezisë së arrirë ndodh kur mendimi dhe ndjenjat, shpirti dhe materia nuk janë të dallueshëm plotësisht nga njëri-tjetri, por bashkohen në një. Elioti i shihte poetët metafizikë të shekullit XVII si krijuesit e një poezie që mund të shërbente si shembull i përkryer i këtij gërshetimi. Në esenë ku flet për ta, ai e pranon që është e vështirë të përcaktosh se cilat janë kriteret klasifikuese për këtë grup poetësh, madje nuk është e thjeshtë as të thuhet me siguri se cilët emra të përveçëm bënin pjesë në të. Megjithatë, nga eseja nxirret përfundimi se poetë si Xhon Doni, Xhorxh Herberti, Endrju Marveli, Abraham Kauli, Henri Voni, Riçard Krashou, etj., që Elioti i përfshin te “poetët metafizikë”, kanë të përbashkët aftësinë për të shndërruar ndjenjën dhe mendimin në një përbërje të vetme. “E kuptoni që unë quaj poezi metafizike atë në të cilën ajo që rëndom kuptohet vetëm me mendimin, bëhet e kapshme edhe nga ndjenjat, ose ajo që zakonisht vetëm mund të ndihet, shndërrohet në mendim pa reshtur së qeni edhe ndjenjë”.83 Drejtpeshimi mes ndjenjës dhe mendimit te këta poetë nuk është gjithmonë njësoj, pasi Elioti shprehet se “Doni e ndjente mendimin”, kurse “Krashou e mendonte ndjenjën”.84 Sado arbitrar të jetë raporti që përcakton Elioti për secilin rast, e përbashkët mbetet përpjekja për të arritur drejtpeshimin e shumëdëshiruar. Këtij drejtpeshimi ai i vuri emrin “njësim i ndjeshmërisë”, dhe mungesës së tij, “ndarje e ndjeshmërisë”. Të dyja këto koncepte janë mes kontributeve më të rëndësishme të Eliotit në fushën e kritikës letrare dhe tanimë është e pamundur të mos gjenden në çfarëdo trajtese për autorët e lartpërmendur e një sërë poetësh të tjerë. Por edhe kundërshtarët e tyre janë natyrisht të shumtë, për vetë faktin se nuk ka si të përcaktohen baza të qarta empirike të vlerësimit të pranisë dhe mungesës së tyre. Për Frenk Kermodin, Elioti i përdor këto terma thjesht për ta konkretizuar mendimin e tij në lidhje me hapësirën e pranisë së autorit në poezi. Ai e sheh ndjeshmërinë e ndarë “[...] si versionin më të suksesshëm të përpjekjeve simboliste për të shpjeguar se përse bota moderne u bën qëndresë veprave të artit që dëshmojnë mënyrën e veçantë dhe antiintelektualiste të poetit për të ditur të vërtetën. Dhe kjo përpjekje natyrisht që 82
Ibid., p. 276. T. S. Eliot. The Varieties of Metaphysical Poetry: The Clark Lectures at Trinity College, Cambridge, 1926, and the Turnbull Lectures at the Johns Hopkins University, 1933. New York: Harcourt Brace, 1994, p. 220. 84 Krahaso Ibid., p. 183. 83
20
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ përfshin hipotezën e një epoke që ishte ndryshe, një epokë kur imazhi ishte më i rrokshëm dhe më i pranueshëm.”85 Kermodi e përqendron kritikën e vet te aspekti historik i teorisë së Eliotit, duke i kaluar në plan të dytë bazat letrare dhe duke e quajtur atë “të pakuptimtë historikisht”86. Ai mbështetet te pohimet e Eliotit ku ndarja e ndjeshmërisë përshkruhet jo si një dukuri e izoluar ose e veçantë për një vepër a shkrimtar të caktuar, po si një karakteristikë e letërsisë në rrafshin historik: Në shekullin e shtatëmbëdhjetë u krijua një ndarje e ndjeshmërisë, prej së cilës nuk e morëm kurrë veten; dhe kjo ndarje ndjeshmërie, siç ndodh natyrshëm, u rëndua nga ndikimi i dy poetëve më të fuqishëm të atij shekulli: Miltonit dhe Drajdenit. Secili prej tyre i përmbushte disa funksione poetike në mënyrë kaq të mrekullueshme, sa forca e efektit të tyre e fshihte mungesën e të tjerave. Gjuha vazhdoi dhe në disa aspekte u përmirësua; vargjet më të mira të Kollinsit, Greit, Xhonsonit, madje edhe Goldsmithit i përmbushin disa nga kërkesat tona më të ngutshme më mirë se Doni, Marvelli dhe Kingu. Po teksa gjuha u bë më e stërholluar, ndjenja u bë më primitive.87 Me këtë thënie, Elioti merr përsipër ta përcaktojë ndarjen e ndjeshmërisë si një simptomë të përgjithshme të një periudhe prej disa brezash poetësh, duke shigjetuar sidomos Miltonin dhe Drajdenin për ndikimin e tyre të fuqishëm negativ. Rreth 25 vjet më pas, në esenë “Miltoni”, Elioti i rikthehet përkufizimit të parë, duke e përshkruar ndarjen e ndjeshmërisë jo thjesht si ndikim letrar, po si një dukuri shumë më të gjerë shoqërore e cila nuk mund të shpjegohet aq thjesht88. Poezitë e periudhës e pasqyrojnë ndikimin e kësaj mendësie, dhe në thelb, ndarja e ndjeshmërisë tashmë paraqitet si pasojë e ndryshimit rrënjësor të kuptimit të racionales dhe konkretes në të gjitha fushat e veprimtarisë njerëzore, mes tyre edhe letërsisë. Ky pohim i dytë e tregon Eliotin më pak të vendosur në termat që ka zgjedhur, po nga ana tjetër, i vetmi përshkrim që ai modifikon, ka të bëjë me ripërcaktimin historik të periudhës letrare në tërësi, jo me mënyrën si duhet kuptuar ndarja e ndjeshmërisë. Është interesante të vërehet se shumica e kritikëve, si kundërshtarëve, ashtu edhe mbështetësve të kësaj pikëpamjeje, këmbëngulin te rrafshi historik pa trajtuar se sa e qenësishme është ajo.89 Në qoftë se Miltoni apo poetët metafizikë nuk janë shembuj të mirë për të ilustruar ndarjen e ndjeshmërisë, mbetet sidoqoftë çështje shembujsh. Nëse përpiqemi të lëmë mënjanë rastet konkrete, mund të themi se, parimisht, Elioti shquan si përfaqësuese të qartë të ndjeshmërisë së ndarë poezinë sentimentaliste, tek e cila konkretja lihet pas dore ndjeshëm, duke krijuar thyerjen për të cilën ai flet. Poetët metafizikë janë ana tjetër e medaljes dhe në krah të tyre qëndron tradita poetike të cilën Elioti e sheh si me vlera të padiskutueshme. Ata nuk janë të vetmit që arrijnë të krijojnë drejtpeshimin e kërkuar, por rasti i tyre bëhet
85
Frank Kermode. The Romantic Symbol. London: Routledge Classics, 2002, p. 170. Ibid. p. 173. 87 T. S. Eliot. “The Metaphysical Poets”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 274. 88 Ky pohim mbështetet në një plan më të përgjithshëm edhe te eseja “Wordsworth and Coleridge”, ku thuhet: “Çdo ndryshim rrënjësor i formës poetike ka të ngjarë të jetë simptoma e ndonjë ndryshimi shumë më të thellë të shoqërisë dhe individit.” T. S. Eliot. The Use of Poetry and the Use of Criticism. Cambridge: Harvard University Press, 1964, p. 75. 89 Për mbështetësit dhe kundërshtarët më të rëndësishëm, përveç Kermodit, i cili u citua me sipër, mund të shihni: Cleanth Brooks. Modern Poetry and the Tradition. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1967, si dhe F. R. Leavis. Revaluation: Tradition and Development in English Poetry. Chicago: I.R. Dee, 1998. 86
21
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ më i qartë nga kontrasti me poezinë e periudhës që pason, ku prirja drejt sentimentales, ndjenjës së tepruar e të pamotivuar zë vend gjithmonë e më tepër. Dallimi mes ndjeshmërisë së njësuar dhe ndjeshmërisë së ndarë mund të shihet si i njëjtë me atë që ekziston mes klasicizmit dhe romantizmit. Elioti është radikal në përcaktimin e ndryshimit mes dy rrymave. Në esenë “Funksioni i kritikës”, ai e përshkruan atë si të njëjtë me ndryshimin mes “së plotës dhe së copëzuarës, së pjekurës dhe së papjekurës, së rregulltës dhe kaotikes”90, ku të gjithë termat pozitivë përdoren për klasicizmin. Përkufizimi i klasikes dhe autorit klasik sipas kuptimit në të cilin e përdor Elioti është një sfidë më vete. Ezra Paundi shprehej se klasiku nuk ishte i tillë ngaqë respektonte një strukturë të caktuar apo plotësonte disa kushte, por nga fakti se ai karakterizohej nga një freski e gjithëkohshme dhe e pacenueshme.91 Ky është kuptimi më i zakonshëm që i jepet fjalës “klasik” kur përdoret rëndom nga njerëz të ndryshëm. Për Eliotin ishte e rëndësishme të bëhej dallimi mes shkrimtarit gjenial dhe klasikut.92 Klasiku ka kontroll mbi aftësitë e tij krijuese dhe nuk ua beson veprën shpërthimeve të vetvetishme emocionale ose ndjenjave a mendimeve që përbëjnë zërin e parë në poezi duke i lënë elementet e tjera në hije. Klasikët përshkruhen te “Poetët metafizikë” si të aftë “për të shndërruar idetë në ndjesi, për ta shndërruar mendimin në gjendje shpirtërore”,93 pra të aftë të krijojnë ndjeshmërinë e njësuar. Epërsia e klasikëve mbi romantikët trajtohet edhe në esenë “Filip Masinxheri” dhe “Endrju Marvelli”. Aftësitë poetike mund të jenë të shumta dhe poeti mund të quhet “i madh” edhe pa arritur njësimin e ndjeshmërisë, por poetët klasikë janë të tillë sepse, mes kriteresh të tjera, arrijnë ta shkrijnë ndjenjën dhe mendimin në një. Fakti që Elioti e shikon njësimin dhe ndarjen e ndjeshmërisë si të lidhur me ato që ai quan tipare klasike shpjegon pjesërisht edhe arsyen e përpjekjes që ai bën për të përcaktuar kohën dhe pikën e saktë se kur ndodhi ndarja e ndjeshmërisë në letërsi. Megjithatë, luhatja e kufijve dhe termave të përkufizimit të klasikut dhe tendencave klasike, si dhe ngurrimi i vazhdueshëm për të përcaktuar poetë të veçantë si të tillë94 (madje edhe si relativisht të tillë), tregon se kushtet që ai mendonte se duhej të përmbushte poeti për të qenë klasik ishin të paqarta. Nga ana tjetër, duket se ishin shumë më të qarta mangësitë dhe problemet që e bënin atë të mos ishte klasicist. Në shumicën e rasteve të veçanta që shqyrton, Elioti del në përfundimin se romantizmi, me simptomat e tij si prania e vetjakes dhe ndarja e ndjeshmërisë, është ndikimi që dëmton tiparet klasike të poetëve: Nuk duhet harruar që gjatë epokës romantike, poeti mund të jetë “klasik” vetëm në tendencë. Nëse është i sinqertë, ai duhet të shprehë me variacione individuale gjenden e përgjithshme shpirtërore [dhe mendore] – jo si detyrë, po vetëm ngaqë nuk ka si të mos marrë pjesë në të. Për poetë të tillë, mund të na japin shpesh ndihmë veprat e tyre në prozë, madje edhe shënimet e ditarët; 90
T. S. Eliot. “The Function of Criticism”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 26. Ezra Pound. ABC of Reading. New York: New Directions Pub. Corp, 2010, pp. 13–14. Ky pohim ngjan me atë që Elioti bën te eseja “Baudelaire”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, pp. 385 -386, kur thotë se poezia e Bodlerit zotëron formën e jashtme, por jo të brendshme të artit klasik. 92 Krahasimi bëhet mes Uilliam Blejkut dhe Dante Aligerit në esenë “William Blake”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 322. Në të Blejku nuk konsiderohet si romantik, po si i paaftë për të integruar mitologjinë, filozofinë dhe teologjinë në poezinë e tij. Një tipar i tillë është qartësisht romantik, pasi mbështetet mbi parimin e origjinalitetit tërësor vetjak, ndryshe nga prirjet klasiciste në lidhje me këtë çështje. 93 T. S. Eliot. “The Metaphysical Poets”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 276. 94 Elioti e paraqet veten si “klasicist” te parathënia e For Lancelot Andrewes: Essays on Style and Order. London: Faber & Faber, 1970, p. 8. 91
22
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ të na ndihmojnë të deshifrojmë mospërputhjet mes mendjes dhe zemrës, mjetit dhe rezultatit, lëndës dhe idealit.95 Të gjitha këto të kundërta të skajshme duhet të bashkoheshin për të dhënë efektin e njëtrajtshëm i cili bëhej i fuqishëm në poezinë e shkruar mirë. Mbetet për t’u diskutuar nëse romantizmi e meriton të shihet si skajshmërisht i kundërt me klasicizmin, ashtu siç e përshkruan Elioti, i cili nuk ishte i vetmi me këtë mendim ndër bashkëkohësit e tij. T. E. Hjum, një nga mendimtarët më të rëndësishëm të modernizmit, ndikimin e të cilit Elioti e pranon vetë,96 e përshkruan me të njëjtët terma mendësinë njerëzore në art dhe çfarëdolloj fushe të veprimtarisë njerëzore te eseja e tij “Romantizmi dhe klasicizmi”. Hjumi e fillon esenë duke thënë: “Pas njëqind vjetësh romantizëm, pritet një rilindje e klasicizmit”. Pastaj vazhdon duke i vendosur këto dy kategori përballë njëra-tjetrës. Anësia e tij nga klasicizmi është mjaft e dukshme, dhe argumenti kryesor kundër romantizmit ka të bëjë me mosrespektimin e kufijve dhe dëshirën për liri që kanë romantikët në të gjitha fushat. Sipas Hjumit, romantikët e teprojnë me shprehjen e tyre, duke i shkelur normat dhe kufijtë, ata “e ngrenë zërin të paktën edhe disa nota më lart”. Ndryshimi më i madh mes romantikëve dhe klasicistëve qëndron pikërisht te “ngritja e zërit”. 97 Kuptohet që kjo “ngritje e zërit” nënkupton natyrën emocionale të poezisë romantike, patosin e tepruar dhe ngjyrimet e theksuara të pasionit te përshkrimet e tyre. 98 Teprimi që përshkruan Hjumi është zanafilla e ndarjes së ndjeshmërisë që përkufizon Elioti. “Paqëndrueshmëria e ndjenjave, përqendrimi i emocioneve që nuk ka asnjë kuptim”99 te romantikët e cenon njëshmërinë e veprës duke e prishur drejtpeshimin në mënyrë të panatyrshme. Hjumi, Elioti dhe sidomos kritikët e të dyve e lidhin edhe me fenë dyzimin mes mendjes dhe ndjenjës, që Elioti e quan “ndarje të ndjeshmërisë”, në një mënyrë a në një tjetër. Ky ngjyrim shton një tjetër përmasë dhe faktor në diskutim. Pavarësisht nga përkufizimi që ofron Elioti për ndarjen e ndjeshmërisë, ajo nuk ka të bëjë vetëm me ndarjen mes mendimeve dhe ndjenjave, pra zemrës dhe mendjes, por edhe me shpirtin. Çfarë është shpirti, dhe sa ngjan ai me të pavetëdijshmen, pavetëdijen kolektive jungiane, traditën eliotiane a të gjitha këto bashkë, është çështje më vete. Por nga ana tjetër, thelbi i tij i pakapshëm dhe prania e tij në këtë ekuacion mund të shërbejë për të shpjeguar natyrën metafizike dhe të koklavitur të teorisë së Eliotit. 1. 4. Bashkëlidhësi objektiv Që poezia të jetë e arrirë dhe të mund të funksionojë si njësi e mëvetësishme, mes përbërësve të saj të ndryshëm duhet të ekzistojë një drejtpeshim sa më i harmonishëm. Roli i veçantë i secilit përbërës është padyshim i rëndësishëm, por ndërveprimi me elementet e tjera e vendos atë në një pozicion tërësisht të ndërvarur. 95
T. S. Eliot. “Baudelaire”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 386. T. S. Eliot. To Criticize the Critic and Other Writings. New York: Farrar, Straus and Giroux Incorporation, 1991, p. 17. 97 David Lodge. 20th Century Literary Criticism; A Reader. London: Longman, 1972., p. 96. 98 Ibid. p. 92. Në parathënien që i bën esesë “Romantizmi dhe klasicizmi” (“Romanticism and Classicism”) në përmbledhjen e redaktuar prej tij, Loxhi vë theksin te fakti që konceptet “romantik” dhe “klasik” nuk mund të përkufizohen kaq prerë, dhe se qëndrimi i Eliotit dhe Hjumit është i njëanshëm. Problemi kryesor i këtij këndvështrimi është se cilësitë e secilës kategori nxirren si pasojë e kontrastit dualist mes të dyjave, ndërkohë që në të vërtetë ekzistojnë shumë zona gri dhe karakteristika të përbashkëta apo të ngjashme. 99 Shiko T. S. Eliot. “John Dryden”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 313. 96
23
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Mbi këtë parim mbështetet jo vetëm ndarja dhe njësimi i ndjeshmërisë, por pothuajse të gjitha konceptet estetike të Eliotit. Mes këtyre koncepteve, ai ka sjellë në terminologjinë e teorisë letrare bashkëlidhësin objektiv, që është në vetvete një metodë, mjet a mekanizëm në shërbim të ruajtjes së baraspeshës dhe harmonisë estetike. Paraqitja e bashkëlidhësit objektiv bëhet në esenë “Hamleti dhe problemet e tij”, e shkruar në vitin 1919, në të cilën shprehet: E vetmja mënyrë për të shprehur emocionin në art është duke gjetur një “bashkëlidhës objektiv”; me fjalë të tjerë, një grup objektesh, një situatë, një sërë ngjarjesh që të jenë formula e atij emocioni të caktuar, në mënyrë që kur të paraqiten faktet e jashtme, që duhet të përfundojnë në përjetim shqisor, emocioni të ngjallet menjëherë.100 Në esenë në fjalë, Elioti shqyrton tragjedinë “Hamleti” të Shekspirit, duke e përcaktuar personazhin e Hamletit si të pamotivuar plotësisht nga rrethanat dhe detajet artistike. Ai citon thënien e një kritiku bashkëkohor, Elmer Edgar Stollit, i cili i quan kritikët e shekujve të kaluar si më të saktë në vlerësimin e Hamletit, pasi “ata dinin më pak për psikologjinë se kritikët e kohëve të fundit, por ishin më afër shpirtit të artit të Shekspirit; ata këmbëngulnin më fort te rëndësia e efektit të së gjithës, se sa te rëndësia e personazhit kryesor.”101 Citimi mbështet mendimin e Eliotit se “Hamleti” jo vetëm që nuk është kryevepra e Shekspirit, por madje është një vepër e dështuar, për shkak të pamundësisë për të arritur efektin artistik në mënyrë të njëzëshme nga secili element përbërës. Për të, emocionet dhe patosi i Hamletit si personazh nuk i përshtatet situatës që krijohet në vepër dhe marrëdhënieve të tij me personazhet e tjera. Sjelljet e tij nuk janë koherente, vendimet që merr dhe strategjitë që përdor nuk ndjekin të njëjtën vijë logjike. Neveria që ai shpreh ndaj Gertrudës nuk motivohet mjaftueshëm nga shpjegimi i fajit të saj, i cili nuk theksohet aq sa duhet, por përmendet vetëm shkarazi.102 Përkufizimi i bashkëlidhësit objektiv është receta që Elioti jep jo vetëm për rastin e Hamletit, por si mënyrën e vetme për ta përfshirë emocionin në art. Siç e kemi diskutuar hollësisht më sipër, ai e shikonte si mjaft delikat vendin që i takonte emocionit në veprën letrare. Bashkëlidhësi objektiv është një mjet i domosdoshëm për t’i krijuar veprës një emocion shumëplanësh, që bashkon në një të vetme tri elementet e ndryshme që kemi përmendur më lart: 1. emocionin që autori zgjedh të përfshijë në të; 2. emocionin që gjendet i brendashkruar në vepër në mënyrë të mëvetësishme; 3. emocionin që vepra me tërësinë e përbërësve të saj ngjall te lexuesi. Kjo shkrirje realizohet me anë të sendërtimit që kryen bashkëlidhësi objektiv për secilin nga këto aspekte. Emocioni që autori zgjedh të përfshijë në vepër mund të kuptohet në dy mënyra: pikësëpari si pjesë e projektit të tij poetik dhe pikësëdyti si emocion i tij vetjak. Kundërshtimi që Elioti shpreh për secilën nga kategoritë, siç u trajtua më lart në këtë kapitull, nuk vlen përtej bashkëlidhësit objektiv. Në rast se emocionet motivohen nga elemente të qenësishme në vepër, edhe projekti paraprak i autorit merr trajtë konkrete dhe nuk mbetet thjesht tentativë, edhe emocioni i tij vetjak bëhet
100
T. S. Eliot. “Hamlet”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 145. Ibid. p. 142. 102 Ibid. pp. 145 -147. 101
24
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ jovetjak. Kjo ndodh sepse duke arritur të përcillet te vepra e prej saj te lexuesi, edhe ky lloj emocioni merr vlera të lexueshme dhe objektive.103 Emocioni që gjendet i brendashkruar në vepër ka të bëjë me motivimin artistik për secilin element të veprës: temën, sendërtimin e personazheve, madje edhe strukturën e çdo përbërës tjetër. Marrëdhënia mes tyre është e ndërsjellë, pasi emocioni ndërtohet nëpërmjet tyre për shkak të bashkëlidhësit objektiv që ato krijojnë, dhe ata justifikojnë ekzistencën dhe karakteristikat që kanë në vepër vetëm si pasojë e emocionit. Vetëm kur ky aspekt i dytë funksionon ashtu siç duhet, mund të arrihet me sukses te përbërësi përfundimtar: emocioni që i tejçohet lexuesit, emocioni që elementet e veprës i ngjallin atij në saje të bashkërendimit të veçorive të tyre dhe kombinimit polifonik të secilit zë të veçantë në shërbim të një efekti të vetëm. Konkretizimi që përmbush bashkëlidhësi objektiv nuk e përjashton përfundimisht subjektiven, as nuk e bën objektiven një standard që duhet marrë i mirëqenë në çdo çast, por krijon një lidhje funksionale mes të dyjave, në saje të së cilës ato mund të jenë të pranishme në vepër. Të tillë e përshkruan Elioti motivimin artistik “që qëndron te vendosja e plotë e së jashtmes në shërbim të emocionit”.104 Kjo e jashtme nuk ka të bëjë gjithmonë me objekte fizike.105 Detaji i përzgjedhur për të paraqitur gjendjen e caktuar shpirtërore dhe mendore mund të jetë i çfarëdollojshëm dhe lidhja objektive që ai vendos me përmbajtjen mund të jetë e drejtpërdrejtë ose tërësisht e varur nga kombinimet me detaje të tjera. Tejçimi i emocionit nga njëra kategori te tjetra është qëllimi që duhet realizuar me çdo kusht, jo duke folur vazhdimisht për të dhe duke deklaruar me gojën e personazheve se përjetohet aksh emocion a gjendje shpirtërore, po duke krijuar mbështjellën e përshtatshme për ta bërë atë të lexueshme pa pasur nevojë të përmendet, ose në rast se përmendet, pesha shpjeguese të mos bjerë mbi të, po mbi të gjitha detajet e përdorura. Një teknikë e tillë krijon terren të përshtatshëm për impersonalitetin poetik dhe për tërheqjen e autorit nga pozicioni i të gjithëditurit. Nga ana tjetër, monologu dramatik që përdorte aq shpesh Elioti, do të dëmtohej nga nevoja e një shpjegimi të mbivendosur të autorit apo rrëfimtarit. Të gjitha këto funksione, në rrafshin formal e po ashtu edhe në përmbajtje, përmbushen më së miri nga bashkëlidhësi objektiv. “Saktësia paradoksale në paqartësi”106 është formula më e përshtatshme për ta përshkruar mënyrën se si bashkëlidhësi objektiv arrin pikësynimin e vet artistik. Le të marrim, për shembull, rastin kur ky mjet përdoret në vargjet 19 – 30, te pjesa “Varrimi i të vdekurit”, “Toka e Shkretë”: Çfarë rrënjësh ngërthehen, ç’degë rriten Në këtë zall të shkretë? Bir njeriu, Ti s’e di, s’e gjen dot, ti njeh vetëm Një pirg copërash imazhesh, ku dielli djeg, Pema e tharë nuk bën hije, gjinkalla nuk të çlodh, Gur’ i zhuritur s’ka zhurma uji. Hije Ka vetëm nën këtë shkëmb të kuq, (Eja nën hijen e shkëmbit të kuq), 103
Shiko shpjegimin për impersonalitetin e emocionit vetjak të autorit siç përkufizohet te eseja “Yeats”, trajtuar më sipër. 104 T. S. Eliot. “Hamlet”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 145. 105 F. O. Matthiessen. The Achievement of T. S. Eliot; An Essay on the Nature of Poetry. New York: Oxford University Press, 1958, p. 58. 106 F.R. Leavis. New Bearings in English Poetry. Ann Arbor: UMP, 1964, p. 119.
25
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Të të dëftoj diçka që s’ngjan asfare Me hijen tënde të mëngjesit që rend me mund pas teje Dhe hijen tënde në mbrëmje, që rend të të takojë; Të të tregoj frikën në një grusht me pluhur. (“Varrimi i të vdekurit”, “Toka e Shkretë”, 19 – 30)107 Këto janë vargjet e para te “Toka e Shkretë” ku flitet për mungesën e ujit dhe shterpësinë. Përshkrimi me anë të imazheve plotësohet nga detaje ndjesore të shqisave të tjera: ndjesia e vapës, zhurma e gjinkallës dhe e ujit. Pyetjet që bëhen në vargjet e para të këtij fragmenti e forcojnë ndjesinë e pafuqisë që ndihet në mes të zhegut. Hija e shkëmbit të kuq nuk përpiqet të prekë askënd, ndryshe nga hija e njeriut, ajo është e pajetë dhe mospërfillëse ndaj jetës dhe gjallesave. Natyra (ndryshe nga zoti, ndryshe nga shoqëria funksionale njerëzore) nuk e merr njeriun parasysh në verbërinë e saj dhe në mungesën e një ndërgjegjeje që ka një plan [hyjnor] për të zbatuar. Ciklet e saj mund të ndryshojnë e ta bëjnë të papërshtatshme vazhdimësinë e jetës, njësoj si në këtë gurishte të pabimë. Frika dhe braktisja janë të pranishme qysh në fillim të pasazhit, po efekti i tyre i plotë bëhet i qartë vetëm në fund, kur pluhuri sjell jehonën e vdekjes. Shkretia dhe përvëlimi i vargjeve të para kalon nga natyra, te njeriu, nga gjëra të huaja e të parëndësishme, te thelbi i ekzistencës. Komunikimi në vetën e dytë e bën më të ndjeshëm emocionin e frikës dhe ndjesinë e një rreziku të mundshëm. Vëmendja vjen duke u përqendruar ngadalë te vetja, ndërkohë që në vargjet e para duket sikur pyetjet janë të parëndësishme e s’kanë asnjë lidhje me qeniet njerëzore. Edhe përmendja e dijeve të kufizuara njerëzore është elementi tjetër që i tregon “birit të njeriut” se sado që ai qëndron në qendër të botës së tij vetjake, mbi universin nuk ka kurrfarë fuqie, është i vogël dhe i papërfillshëm. Për më tepër, vetë fakti që thërritet “bir njeriu” është faktor depersonalizues. Mungesa e emrit të përveçëm e shkrin atë me cilindo njeri tjetër dhe nuk e sheh si një individ me vullnet të lirë, po si një produkt. Një parashtrim i tillë rrethanash, e bën njeriun të mendojë për vdekjen në mënyrë thuajse automatike. Me pak fjalë, ky fragment thotë: Ti, pjellë e çfarëdoshme njerëzish, nuk di asgjë. Ti shikon që natyra po vdes, përse mendon se ti vetë do të shpëtosh? Materializimi i frikës në këtë rast është i përzier me pafuqinë për t’i shpëtuar rrezikut, me plogështinë fizike të një dite me diell të fortë dhe me vështirësinë e frymëmarrjes që të krijon vapa. Për këtë arsye, ky bashkëlidhës objektiv e përmban mendimin dhe ndjenjën njësoj siç do ta përmbante shprehja e drejtpërdrejtë, po ngarkesa emocionale nuk mbërrin te lexuesi e zbërthyer nga shpjegimi i autorit. Lexuesi ka mundësinë të bëhet pjesë e mirëfilltë e përjetimit të emocionit që sjell vepra, duke ndier tërësinë e përbërësve me shqisat dhe mendjen e tij. Edhe nëse e veçojmë nga elementet e tjera poetike, forca emocionale e pasazhit të mësipërm nuk mund të jetë kurrsesi e njëjtë nëse do të thuhej: “ndiej frikë, ndiej pafuqi, s’kam shpresë, po plogështohem, kam vapë, ndiej ankth”. Kjo tregon se bashkëlidhësi objektiv jo vetëm që gjen një mënyrë shprehjeje poetike që përputhet me parimet estetike të Eliotit, por se ai është mjet më i efektshëm për të arritur paraqitjen artistike të emocioneve seç do të ishte përmendja e drejtpërdrejtë e tyre. Në të njëjtën kohë, duhet theksuar se detajet e përzgjedhura në fragmentin e mësipërm nuk janë të jashtëzakonshme në vetvete. Ato përshkruajnë një mjedis që 107
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 53 – 54.
26
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ gjithkush mund ta ketë parë dhe përjetuar në realitet. Ky është ndoshta njëri nga sekretet që duhen mbajtur parasysh për bashkëlidhësin objektiv: sa më të njohura të jenë detajet, aq më i suksesshëm do të jetë përçimi i emocioneve. Suksesi i përjetimit të poezisë nuk ka të bëjë me zbulimin e ndjenjave dhe emocioneve që njerëzit e tjerë nuk i njohin dhe nuk i kanë përjetuar, po me përdorimin e këtyre elementeve në mënyrë të atillë që efekti i përgjithshëm të jetë i harmonishëm. Në një pohim që mund të interpretohet si formalist, Elioti thoshte për këtë temë: “Qendra e vlerës nuk janë ndjenjat tona, po struktura që ndërtojmë me to”.108 Bashkëlidhësi objektiv është mishërim jo i objektives së pakundërshtueshme, po i subjektives që nuk mbetet ne kufijtë e një mendjeje të vetme. Elioti e trajton dallimin mes objektives dhe subjektives në tezën e doktoratës së tij mbi Bredlin, ku thotë: “Çdo gjë është nga një këndvështrim subjektive; dhe çdo gjë, nga një këndvështrim është objektive; dhe nuk ka këndvështrim absolut nga i cili të mund të merret një vendim i prerë”.109 Kjo pak a shumë shpjegon vendin që i caktohet bashkëlidhësit objektiv në këtë skemë. Përçimi i emocionit kërkon mbështjelljen me objekte, pa arritur të zhdukë dot përmbajtjen njerëzore. Thyerja që krijohet sipas dualizmit kartezian mes lëndës mendore dhe fizike, pushon së ekzistuari. Objektet nuk diferencohen nga subjekti, pasi ata bëhen zgjatime të përjetimit të tij të brendshëm. Ky përjetim nuk ka si të jetë emocion i pastër, i izoluar nga përmasa e mendimit. Matiseni e shikon atë si një kompleksitet gjendjeje shpirtërore e mendore110, ndërsa Riçard Harlandi e cilëson si një ngarkesë emocionale që i ngjallet autorit dhe që ai kërkon mandej t’ia përcjellë lexuesit. Harlandi thekson që faktikisht, bashkëlidhësi nuk është shkaku i emocionit, as përfaqësimi i tij, po një lloj simboli i emocionit.111 I të njëjtit mendim është Nortop Fraj, i cili shprehet se bashkëlidhësi objektiv përbën një ndër zhvillimet më të fundit në teorinë e simboleve112. Fraj shpjegon se pavarësisht nga fakti që nuk pajtohet me shembullin që zgjedh Elioti për të ilustruar idenë e vet (pra që Hamleti është vepër e dështuar për shkak të mungesës së motivimit të emocionit të personazhit Hamlet, ndërkohë që sipas Frajit fakti që ka tepri emocionale bëhet shkak për tragjedinë) ai është i mendimit se bashkëlidhësi objektiv është në vetvete një term i nevojshëm. Lidhja më e zakontë mes një bashkëlidhësi dhe shpjegimit të tij është ajo që ekziston shpesh mes titullit simbolik të veprës dhe veprës në tërësi.113 Një ndër cilësitë që nxjerr në pah pohimi i mësipërm (pra që titulli – bashkëlidhësi objektiv qëndron në baraspeshë me gjithë veprën), është se ashtu si edhe simbolet e llojeve më të përgjithshme, bashkëlidhësi objektiv është mjaft i ndërlikuar. Duke qenë se përfaqëson një tërësi emocionale dhe logjike, nga pikëpamja e lexuesit ai vetëm mund të përjetohet, jo të shpjegohet. Përcaktimi i një kuptimi të ngushtë e gjymton atë, duke ia kufizuar mjaft fushën e veprimit. D. H. Lorensi e shpjegon shumë bukur funksionimin e simbolit: 108
T. S. Eliot. cituar nga Geoffrey Bernard Williams. The Reason in a Storm: A Study of the Use of Ambiguity in the Writings of T. S. Eliot. Lanham: University Press of America, 1991, p. 186. 109 Cituar nga Bernard Bergonzi. T. S. Eliot. New York: Macmillan Company, 1972, pp. 24 – 25. 110 F. O. Matthiessen. The Achievement of T. S. Eliot; An Essay on the Nature of Poetry. New York: Oxford University Press, 1958, p. 61. 111 Richard Harland. Literary Theory from Plato to Barthes: An Introductory History. New York: St. Martin's Press, 1999, p. 257. 112 Northop Frye. “The Symbol as a Medium of Exchange”, Symbols in Life and Art. James A. Leith (ed). Kingston: Royal Society of Canada, 1987, p. 7. 113 Ibid. pp. 8-9.
27
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Simbolit të madh mund t’i caktosh “kuptim” po aq sa mund t’i caktosh “kuptim” një maceje. Simbolet janë njësi organike të ndërgjegjes që kanë një jetë të vetën; ato nuk mund të shpjegohen, pasi vlera e tyre është dinamike, emocionale, i përket ndërgjegjes shqisore të trupit dhe shpirtit, jo vetëm mendjes. [...] [...] Një tërësi përjetimi emocional është simbol. Dhe fuqia e simbolit është të zgjojë veten e thellë emocionale dhe veten dinamike, përtej mundësisë për të kuptuar.114 Kompleksiteti mbetet thelbi i simbolit. Pamundësia për ta zbërthyer atë duke përdorur vetëm një pjesë të perceptimit njerëzor është e kuptueshme. Kjo ndodh për faktin se simboli vepron njëkohësisht mbi shumë receptorë njerëzorë dhe shkakton një reagim shumëplanësh. Përfundimi që arrin ai pasi ka kaluar në filtrin e njeriut, ka të bëjë me një efekt që mbetet po kaq i ndërlikuar. Pa dashur aspak t’i japim trajtë mistike, mund ta bëjmë atë më të prekshëm duke e thjeshtëzuar në maksimum dhe duke e krahasuar me një fjalë çfarëdo. Sipas përkufizimit bazë, fjala është një lloj simboli konvencional. Ajo përbëhet nga tinguj dhe i bashkëngjitet një sendi a koncepti që emërton. Në komunikimin e përditshëm, përmendja e fjalës sjell në mendjen e njeriut njohuritë që ka ai për të, një lloj historie të vogël vetjake të situatave kur e ka përdorur, një imazh mendor të sendit që ajo emërton, ngjyrimin emocional që shkakton reagimin përkatës, sigurisht në varësi edhe të kontekstit të bisedës, mjedisit ku ajo zhvillohet, intonacionit që përdoret, etj. Pra edhe një fjalë fare e zakonshme, kuptimi i së cilës merret përgjithësisht si i ngushtë, është shumëplanëshe e s’mund të trajtohet dot aq thjesht. Në rastin e simbolit letrar, të gjitha këto përmasa shumëfishohen. Mundësia për ta interpretuar në mënyrë të prerë thuajse nuk ekziston. Në studimet që u bëhen veprave të ndryshme, simbolet trajtohen si të kufizuara e të interpretueshme, po cilido qoftë shpjegimi, ai e tkurr rolin e vërtetë që simboli luan njëkohësisht në rrafshet e ndryshme përbërëse të veprës dhe aq më tepër në perceptimin e saj të ndërlikuar nga ana e lexuesit. Trajtimi i bashkëlidhësit objektiv si pjesë e kategorisë së simboleve e drejton më qartë vëmendjen në mbështetjen “lëndore” që simbolet gjejnë te realiteti fizik ose mendor. Lidhjet jo rrallë arbitrare që vendosen mes dy kategorive të ndryshme për të arritur vlerën simbolike te simbolet dhe mes dy a më shumë imazheve, situatave, etj. për të arritur efektin e caktuar te bashkëlidhësi objektiv, mund të përshkruhen si me prejardhje sinestezike.115 Për të sqaruar bazat e këtij krahasimi, në këtë pikë është e udhës të trajtohet simboli sipas përkufizimeve dhe mënyrës që u përdor nga simbolistët francezë të shekullit të nëntëmbëdhjetë, të cilët pranohen gjerësisht si një ndër ndikimet më të fuqishme në formimin e parimeve estetike e teorike dhe
114
D. H. Lawrence. Mara Kalnins (ed.). Apocalypse and the Writings on Revelation. Cambridge: Cambridge University Press, 1980, pp. 48 – 49. 115 Fjala sinestezi (në anglisht “synesthesia”) vjen nga greqishtja dhe do të thotë “bashkë” – syn dhe “perceptim”- esthesia. Ky term përshkruan një dukuri neurologjike që ndodh kur stimulimi i një shqise ngjall menjëherë një ndjesi në një shqisë tjetër. Për të dhëna të mëtejshme, shiko: Cretien Van Campen. The Hidden Sense: Synesthesia in Art and Science. Cambridge, Mass: Massachusetts Institute of Technology Press, 2008. Një shembull i përkryer për këtë fenomen është poezia “Zanore” e Artur Rembosë, ku zanoret përshkruhen si me ngjyra të ndryshme dhe prej ngjyrave kalohet në lidhje edhe më të ndërlikuara e të pashpjegueshme. Megjithatë, tërësia e imazheve dhe elementeve të tjera me natyrë shqisore, e bën poezinë në fjalë shumë të fuqishme.
28
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ krijimtarinë poetike të Eliotit. Në fakt, shumë kritikë e quajnë bashkëlidhësin objektiv si “varianti [eliotian] i simbolit të simbolistëve”.116 Për sa u përket lidhjeve objektive të botës së brendshme dhe asaj të jashtme, vlen të përmendet poezia me titullin “Përkitje” e Sharl Bodlerit, i cili shihet si një ndër pararendësit më të rëndësishëm e njëkohësisht si pjesë e këtij grupimi. Në të përshkruhet efekti që kanë simbolet te njeriu, paaftësia njerëzore për t’i kuptuar ato plotësisht në nivelin e ndërgjegjshëm dhe mbi të gjitha, përzierja e perceptimit shqisor të të gjitha llojeve për të dhënë një efekt të vetëm: Natyra është një tempull ku kolona të gjalla Lëshojnë jo rrallë pa dashje fjalë të paqarta; Njeriu kalon përmes pyjeve me simbole që i hedhin vështrime që ai i njeh. Si jehona të largëta që diku tej përzihen, Në një njësim të thellë, të errët sa nuk njihet I madh si e zeza natë, i madh si e bardha ditë Aromat, ngjyrat, tingujt njëra-tjetrës i përgjigjen. ( “Përkitje”, 1-8)117 Forca e simbolit përshkruhet këtu si “e njohura e pashpjegueshme” që arrin të komunikojë atë gjendje të ndërlikuar të cilën fjalët nuk arrijnë dot ta shprehin me përdorimin e zakonshëm. Përqendrimi i kuptimit do të ishte vetëm një pjesë e asaj që bën simboli. Shqisat i përziejnë informacionet e tyre, duke shkaktuar një zinxhir i cili “i kthen përgjigje” shqisës tjetër dhe ngjall në këtë mënyrë reagimin e saj. Bodleri thekson se njeriu nuk ka si ta kuptojë misterin e këtij mekanizmi metafizik, pasi është objekt i ndikimeve që “I këndojnë udhëtimit të mendjes dhe të shpirtit”. Pra, “kapsula simbolike” përmbledh në një reagimet shqisore, kuptimin, ndjesinë dhe është e jashtëkohëshme, universale, e pashpjegueshme me fjalë të thjeshta. Bodleri e shtjellon edhe më tej konceptin e tij, kur flet për analogjitë mes mendjes njerëzore dhe botës së jashtme, natyrës dhe anës shpirtërore: “Çdo gjë, forma, lëvizja, numrat, ngjyrat, aromat, në botën shpirtërore njësoj si në botën natyrore, janë domethënëse, të ndërsjella, përkitëse.”118 Këmbëngulja e Bodlerit te “përkitja”, pra lidhja e ndërsjellë mes botës së jashtme dhe të brendshme, e cila përbën një ndër vëzhgimet më thelbësore simboliste, është e njëjtë me përkufizimin e Eliotit për bashkëlidhësin objektiv. I ndryshëm është këndvështrimi i dy poetëve: Bodleri vë re lidhjen mes dy përmasave dhe përpiqet të krijojë “jehonën” e natyrshme, ndërsa Elioti, duke qenë i ndërgjegjshëm për mundësitë e këtij mjeti falë njohjes së arritjeve simboliste, përpiqet me qëllim që të nxjerrë në pah të padukshmen nëpërmjet së dukshmes. I vetmi dallim praktik që sjell te poezitë përkatëse pikëpamja e secilit, është se te Bodleri Natyra duket e pajisur me
116
Rebecca Beasley. Theorists of Modernist Poetry: T. S. Eliot, T.E. Hulme, Ezra Pound. London: Routledge, 2007, p. 33. Gjithashtu mund të shihet Marlowe A. Miller. Masterpieces of British Modernism. Westport: Greenwood Press, 2006, p. 127. 117 Charles Baudelaire. “Correspondances”. Fleurs du Mal. http://fleursdumal.org/poem/103 118 Meyer Howard Abrams. A Dictionary of Literary Terms. Abrams. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981, p. 314.
29
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ vullnet dhe qëllim, ndërsa te Elioti, këto shtysa metafizike janë më të kanalizuara dhe më pak të rrokshme. Pavarësisht nga besimi fetar (që ishte një ndër kontrastet më të theksuara ideologjike mes tij dhe simbolizmit francez119), këndvështrimi i Eliotit ka gjithmonë në plan të parë veprimtarinë dhe vullnetin e lirë njerëzor, edhe kur ky është shkaku i prishjes së baraspeshave natyrore dhe keqfunksionimit të shoqërisë. Poezitë e Bodlerit dhe simbolistëve të tjerë bëjnë jo rrallë përgjegjëse hapësirën metafizike për mënyrën si është ndërtuar i gjithë sistemi ndërveprues mes botës së prekshme e të paprekshme, duke i dhënë misterit një rol shumë më të privilegjuar. Në këtë aspekt, Elioti u afrohet atyre më tepër me poezitë e vona, si “E mërkura e përhime” dhe “Katër kuartete”. Në të njëjtën kohë, mund të thuhet se simbolistët ishin me radikalë se Elioti edhe në rëndësinë që i jepnin raportit mes përmbajtjes kuptimore dhe asaj ndjesore të aspektit simbolik të poezisë. Në manifestin simbolist të vitit 1886, shkruar nga Zhan Morea, thuhet: Si armike e kuptimeve të rrafshëta, retorikës boshe, sentimentalizmit të rremë dhe përshkrimit objektiv, poezia simboliste përpiqet ta veshë Idenë me një formë ndjesore, që nuk është qëllim në vetvete, por që del në pah teksa shërben për ta shprehur Idenë. Nga ana e vet, Ideja nuk duhet të zhvishet nga analogjitë e jashtme, pasi karakteri thelbësor i artit simbolist ka të bëjë me vazhdimin deri në përqendrimin e vetë Idesë. Pra, në këtë art, skenat nga natyra, veprimet e njerëzve dhe të gjithë dukuritë konkrete nuk mund të shfaqen për hir të vetvetes. Ato janë shfaqje ndjesore të sjella për të përfaqësuar afritë e tyre ezoterike me idetë primitive.120 Edhe shkalla e subjektivitetit të tyre ishte më e lartë se tendencat e Eliotit për të kërkuar jovetjaken.121 Siç përmendet te fragmenti i mësipërm, simbolistët ishin të kujdesshëm që të mos përshkruanin. Gjuha duhet të vihej në shërbim të aluzionit, efektit simbolik dhe krijimit të emocionit. Kjo flet, veç të tjerash, për anën formale të poezisë, të cilën do ta trajtojmë më poshtë. Te përkufizimi i bashkëlidhësit objektiv, Elioti flet për saktësi, për përkthimin e emocionit në mënyrë të përpiktë, me anë të mbështjellës që ofrohet nga ngjarjet, objektet apo gjetjet përkatëse. Një gjë e tillë kërkon përqendrimin tek elementet me natyrë universale, në mënyrë që të mos ndërpritet përcjellja e emocionit. Për sa u përket ideve primitive që përmend Morea, Elioti është shumë i kujdesshëm që t’i bëjë ato jo pjesë të një skeme të vogël për ndërtimin e një emocioni kontekstor, por t’i vendosë në qendër të poezive të tij me anë të metodës mitike, siç do të trajtohet në vazhdim. Është e qartë që simbolistët francezë ishin një ndër ndikimet më të rëndësishme për Eliotin, ndaj ata përmenden në pothuajse çdo aspekt të diskutimit të ideve dhe krijimtarisë së tij. Në aspektin të cilin po trajtojmë tani, një tjetër paralelizëm po kaq i rëndësishëm është ai me imazhistët, grupimin e poetëve të pranishëm edhe fizikisht në skenën poetike të dhjetëvjeçarit të dytë të shekullit të njëzetë në Angli. Imazhistët u formuan si grup në vitin 1912, shumë pak para mbërritjes së Eliotit, me Ezra Paundin si bashkëthemelues. Siç është përmendur shkurtimisht edhe më sipër, qysh në manifestin e lëvizjes, në pikën e tretë sipas variantit të Olldingtonit i botuar në vitin 119
Jason Harding, (ed). T. S. Eliot in Context. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, pp. 211212. 120 Cituar nga Natalia Brodskaia. Symbolism. New York: Parkstone International, 2007. 121 Northop Frye. “The Symbol as a Medium of Exchange”, Symbols in Life and Art. James A. Leith (ed). Kingston: Royal Society of Canada, 1987, p. 10-12.
30
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ 1915, përmendej: “Të paraqitet një imazh. Ne nuk jemi shkollë piktorësh, po besojmë se poezia duhet t’i përfshijë të veçantat me saktësi dhe jo të merret me përgjithësime të vagullta, sado të mrekullueshme e tingëlluese të jenë ato.”122 Varianti i Paundit për këtë manifest, i botuar në revistën “Poetri” në mars 1913, përfshinte edhe disa “Mose” (Don’ts), pra disa rregulla që nuk duheshin shkelur. Mes tyre, thuhej: “Mos përdorni shprehje si ‘tokat e errëta të paqes’. Ato e topitin imazhin. Përziejnë abstrakten me konkreten. Kjo ndodh ngaqë shkrimtari nuk e kupton që objekti natyror është gjithmonë simboli i përshtatshëm.”123 Po aty, Paundi jep një shpjegim të detajuar për imazhin: Imazh quhet ai që paraqet një kompleks intelektual dhe emocional në një çast të dhënë. Termin “kompleks” unë e përdor në kuptimin teknik, njësoj si psikologët e rinj si Harti, megjithëse mund të mos jemi tërësisht të një mendjeje për mënyrën e përdorimit. Paraqitja e njëkohshme e këtij kompleksi, është ajo që na jep atë ndjenjën e çlirimit të menjëhershëm, ndjenjën e lirisë prej kufizimeve të kohës dhe hapësirës; atë ndjesi rritjeje të papritur që përjetojmë në prani të veprave madhështore të artit.124 Harti, për të cilin flet Paundi, i përshkruan “komplekset” si sisteme që formojnë idetë e pavetëdijshme kur bashkohen me ndjenjat që i shoqërojnë.125 Pohimi i Paundit nxjerr në pah se Imazhi është shumë i ngjashëm me Simbolin126 për nga subjektiviteti dhe shtysa për ta parë atë si një mundësi pastrimi shpirtëror për poetin. Ngjeshja e kuptimit dhe emocionit në një njësi të vetme është paksa kundërthënëse me faktin që ai quhet “imazh” dhe jo “simbol”, çka tërheq vëmendjen te tiparet pamore dhe domosdoshmërisht konkrete të detajit që do ta meritonte këtë emër. Në këtë rrafsh, në përkufizimin e bashkëlidhësit objektiv, Elioti është shumë më i kujdesshëm me termat, duke mos e kufizuar llojin e bashkëlidhësit nga ana teknike. Këtë rol mund ta përmbushin më së miri edhe fjalët, siç ndodh në rastin e famshëm të dialogut të çiftit te “Një lojë shahu” në poemën “Toka e Shkretë”, ku shprehet frika nga vetmia nëpërmjet një bisede të gjymtuar. Imazhet si detaje pamore janë pa dyshim njëri ndër elementet që mund ta kryejnë këtë rol, siç dëshmohet nga raste të shumta në poezinë e tij. Edhe bashkëpunimi i ngushtë që kishte me Paundin, siç do të trajtohet dhe në vijim, është një tundim i vazhdueshëm i kritikëve për ta parë bashkëlidhësin objektiv si një pasardhës të drejtpërdrejtë të Imazhit. Kjo nuk mund të thuhet dot me siguri, duke pasur parasysh se Elioti kishte ndjekur ligjëratat e Henri 122
Richard Aldington, Michael Copp. An Imagist at War: The Complete War Poems of Richard Aldington. Medison: Fairleigh Dickinson University Press, 2002, p. 40. 123 Poetry. Mars 1913. Cituar në “Eliot, Pound and the Vortex of Modernism”, The Broadview Anthology of British Literature: Twentieth Century and Beyond. Joseph Black. (ed.). Petersborough: Broadview Press, 2007, p. 482. 124 Ibidem. 125 Shiko Wallace Martin. The New Age Under Orage: Chapters in English Cultural History. Manchester: Manchester University Press 1967, pp. 178 – 179. 126 Ezra Paund e pranon vetë qenien e imazhit një simbol i emërtuar ndryshe, kur thotë: “Imazhizmi nuk është simbolizëm. Simbolistët gjenin ‘afri’, pra një lloj aluzioni, pothuajse alegori. Ata e degraduan simbolin. […] Simbolet e simbolistëve kanë vlerë të ngulitur, si numrat në aritmetikë, si 1, 2 dhe 7. Imazhet e imazhistit kanë domethënie të ndryshueshme, si shenjat ‘a’, ‘b’ dhe ‘x’ në algjebër”. (Cituar në Ezra Pound, Harriet Zinnes. Ezra Pound and the Visual Arts. New York: New Directions, 1980, p. 201. Shkronjat e theksuara nuk janë të origjinalit) Kjo thënie, ndryshe nga sa ka për qëllim Paundi, provon subjektivitetin e Imazhit.
31
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Bergsonit disa vite përpara se të vinte në Angli, më saktë në 1910 – 1911.127 Siç tregohet nga studiuesit e tij, në ligjërata dhe në vetë librin e tij “Materia dhe kujtesa”, Bergsoni trajton gjerësisht imazhin, duke e përshkruar atë si të aftë për të krijuar një çast intuite ku realiteti kuptohet në mënyrë të drejtpërdrejtë. 128 Duke pasur parasysh se Paundi i shton përkufizimit të tij mbi imazhin edhe përmasën kohore, siç pranohet edhe nga kritikët, vetë koncepti i tij është mjaft i ngjashëm me atë të Bergsonit.129 Përcaktimi i prejardhjes së këtyre koncepteve nuk është fort i thjeshtë dhe as nuk është qëllimi i këtij punimi. Këtu synohet të tregohet në mënyrë sa më të plotë natyra e nocioneve teorike të Eliotit, dhe një gjë e tillë bëhet shpesh më lehtë me ndihmën e krahasimit. E vërteta është që shumë nga bashkëkohësit e Eliotit kishin një koncept të ngjashëm130 në teoritë e tyre dhe në praktikën krijuese. Mes tyre ka ndryshime herë të vogla, herë të mëdha, por e përbashkëta qëndron te fakti se ato janë ura të vogla komunikimi mes botës së brendshme, në gjithë thellësinë e saj, pa lënë kurrsesi mënjanë të pavetëdijshmen, dhe botës së jashtme të gjërave konkrete a gjysmëkonkrete, të cilat mund të përdoren për të paraqitur ato që nuk shihen. Gjithashtu i përbashkët është kundërshtimi i teknikave përshkruese nga ana e modernistëve, që e kuptonin se përshkrimi rrezikonte të mos depërtonte dot nën sipërfaqen e botës së mendjes. 1. 5. Forma poetike Në të gjithë trajtesën e mësipërme për praninë e emocioneve në poezi, njësimin dhe ndarjen e ndjeshmërisë dhe raportin mes idesë dhe formës, arritëm në përfundimin se Elioti besonte mbi të gjitha në krijimin e një baraspesha që do t’i jepte poezisë pavarësinë e nevojshme për t’u shkëputur nga autori i saj dhe nga rrethanat e ngushta kohore a të çfarëdollojshme në të cilat krijohet. Pasi kemi folur për vendin që i jepet në poezitë e tij idesë, moralit dhe ndjenjave, hapi tjetër për sqarimin e koncepteve teorike të Eliotit, mbetet forma. Kur flitet për formë te poezia e tij, është ide e mirë të ndiqet sugjerimi që ai jep vetë te eseja “Muzika e poezisë”, ku shprehet se poetët mund të përfitojnë nga studimi i muzikës në dy rrafshe kryesore: “ndjenja e ritmit dhe ndjenja e strukturës”131. Është interesante të vërehet se të dyja këto lidhen me harmoninë, pra me baraspeshën që përmendëm. Duke qenë se Elioti si poet vlerësohet për origjinalitetin e spikatur të formës së tij poetike, në këtë punim kjo çështje zë një vend të veçantë dhe i kapërcen kufijtë e këtij kreu. Në këtë pikë do të trajtohen në mënyrë të përgjithshme disa nga parimet më të përgjithshme, kurse një pjesë tjetër, e një natyre më praktike, do të trajtohet në vijim nga një këndvështrim më i hollësishëm.
127
James Edwin Miller. T. S. Eliot: The Making of an American Poet, 1888-1922. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, 2005, p. 143. 128 Kapitulli i tretë i librit quhet “Për mbijetesen e imazheve. Kujtesa dhe mendja”. Henri Bergson. Matter and Memory. New York: Dover Publications, 2004, pp. 170 – 233. 129 Shiko Rebecca Beasley,. Theorists of Modernist Poetry: T. S. Eliot, T.E. Hulme, Ezra Pound. London: Routledge, 2007, p. 38, ku përmendet ndikimi i mundshëm i Bergsonit mbi Paundin. 130 Mes tyre mund të përmenden “Detaji i Shndritshëm” që Paundi e paraqiti më parë se Imazhin në një plan jo kaq të përgjithshëm mund të shihen ngjashmëri edhe me “epifaninë” e Xhejms Xhojsit dhe “breroren e shndritshme” të Virxhinia Ulfit. 131 T. S. Eliot. “The Music of Poetry” On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus & Giroux: 2009, p. 38.
32
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ 1. 5. 1. Vargu, ritmi dhe rima Poezitë e Eliotit ofrojnë shembuj të shumëllojshëm vargjesh, për nga gjatësia, ritmi, rima ose mungesa e saj. Është tejet e zakonshme që të gjitha këto variacione të ndodhin edhe brenda së njëjtës poezi. Po në vend që të mendohet se kjo shumëllojshmëri është pasojë e një shkujdesjeje poetike, ajo duhet parë si një zgjedhje e kujdesshme dhe e mirëmenduar e poetit. Pavarësisht nëse zgjedhja e arrin apo jo efektin e dëshiruar, rëndësia që Elioti u jepte këtyre elementëve në pohimet e tij teorike është një argument i mjaftueshëm për të arritur në një përfundim të tillë. Në fakt, aq radikal ishte Elioti në këtë plan, sa një prej thënieve të tij më të vendosura është: “Nuk mund t’i shpëtosh masës së vargut. Mundesh vetëm ta zotërosh”132 Në po të njëjtën ese, “Mendime mbi vargun e lirë”, ai përdor një sërë shprehjesh të tilla të prera, gjë që tregon sa i rëndësishëm ishte për të ky argument. E gjithë eseja është një kundërshtim i konceptit të vargut të lirë me argumente e shembuj. Në hyrje të saj, ai thotë: “Hamendësohet se vargu i lirë ekziston. Hamendësohet se vargu i lirë është një shkollë [poezie]; se ka disa teori; se grupi apo grupet e teoricienëve të tij ose do ta revolucionarizojnë, ose do ta demoralizojnë poezinë në rast se sulmi i tyre mbi pentametrin jambik del me sukses. Vargu i lirë nuk ekziston dhe ka ardhur koha që kjo përrallë [...] të harrohet.”133 Arsyet e Eliotit janë të thjeshta: ai mendon se ata që e predikojnë përdorimin e vargut të lirë, e bëjnë një gjë të tillë për arsyet e gabuara. Mungesa e skemës, rimës dhe masës që janë karakteristike për vargun e lirë, e kufizojnë fuqinë e tij shprehëse dhe strukturore. Argumenti se vargu i lirë shihet si i parapëlqyer nga poetë të ndryshëm për shkak të lirisë që ai ofron, has në kundërshtimin e prerë të Eliotit: “Në art, nuk ka liri.” Liria së cilës ai i kundërvihet me kaq forcë ka të bëjë me paaftësinë për ta kuptuar se si duhet të luajë poeti me modelet e mundshme. Pas paragrafëve të parë, bëhet e qartë se qëndrimi radikal nuk është i Eliotit, por i atyre që këmbëngulin te vargu i lirë. Tendenca për të arritur të renë me çdo kusht, kufizon mundësinë e përfitimit nga forma të njohura e të pranuara. Shtysa të tilla janë fajtore për perceptimin fillestar të modernizmit si një lëvizje ku rregulli dhe vetëpërmbajtja e artistit nuk ekzistonte. Poeti që nuk e njeh metrikën nuk mund të këmbëngulë se po çlirohet prej saj. Paradoksi në këtë mes është se në vend që të përftohet më shumë liri, vetë fanatizmi për një lloj të caktuar vargu, sigurisht duke përfshirë këtu edhe vargun e lirë, e zvogëlon mundësinë e zgjedhjeve artistike që i shtrohen përpara poetit. Në gjithë pasionin me të cilin Elioti e kundërshton vargun e lirë, vihet re pikërisht se argumentet e tij u drejtohen lëvizjeve që e zgjedhin këtë lloj vargu si formën e vetme që duhet të përdorej nga poeti. Një ndër arsyetimet e tyre kryesore, përveç dëshirës së përgjithshme për liri, ishte se format tradicionale, të cilat kryesisht karakterizoheshin nga rima, përdornin një gjuhë të përzgjedhur, një ligjërim poetik artificial dhe të fryrë. Me mundësitë e kufizuara të gjuhës angleze për rimë, fjalët që shiheshin si të lidhura me këtë ligjërim krijonin disa rezerva rimash të gatshme, çka i shumëfishonte mundësitë për monotoni dhe vargje të rëndomta edhe përtej kufijve të një poezie të vetme.
132
T. S. Eliot. “Reflections on Verse Libre”, Selected Prose of T. S. Eliot. Frank Kermode (ed.) Orlando, Florida: Harcourt Incorporation 1975, p. 35. 133 Ibid., p. 31.
33
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Fakti që simbolistët francezë134 (në mënyrë të veçantë Zhyl Laforgu që është një ndër ndikimet më të ndjeshme në poezinë e Eliotit, sidomos në aspektin formal) dhe imazhistët shihen si nismëtarë dhe mbrojtës të përdorimit të vargut të lirë në poezi, i jep kritikës së Eliotit ngjyrime më tepër sqaruese se kundërshtuese dhe e shndërron atë në një luftë termash. Kjo vërtetohet te një tjetër ese e tij botuar në po të njëjtin vit me “Mendime për vargun e lirë”, “Ezra Paundi: metrika dhe poezia e tij”, në të cilën mes të tjerash, thuhet: Ezra Paundi shihet si babai i vargut të lirë në anglisht, me gjithë të mirat e të këqijat e atij. Ky term nuk është i përcaktuar mirë: çdo lloj vargu quhet “i lirë” nga ata që nuk u janë mësuar veshët me të. Në radhë të dytë, përdorimi që i ka bërë Paundi këtij mjeti, tregon vetëpërmbajtjen e artistit dhe se ai nuk beson në të në mënyrë fanatike. […] Vargjet e lira të Paundit janë të tilla që mund të shkruhen vetëm nga një poet që ka punuar pa u lodhur me format e ngurta dhe sisteme të ndryshme të metrikës.135 Dallimi mes vargut të lirë i cili i paraprin përmbajtjes duke u bërë mjeti i vetëm që duhet të përdorë poeti dhe vargut të lirë i cili ka arsye të përdoret në kontekste të caktuara, është një ndër çështjet kryesore që ngre Elioti. Megjithëse flet për “varg të lirë të shkruar mirë” dhe “varg të lirë të shkruar keq”, ai nuk ndalet për të shpjeguar se mbi cilat parime bëhet ky vlerësim. Ajo që thotë në më shumë se një rast, është që poeti nuk duhet të quajë asnjë lloj vargu si llojin e vetëm të mundshëm dhe se duhet të punojë shumë për të zotëruar të gjitha format e ndryshme të vargjeve dhe strukturave. Kjo është ndoshta mënyra që ai sheh si rrugëzgjidhje për ta bërë poetin të aftë që të ndiejë në mënyrë të vetvetishme apo edhe të ndërgjegjshme se cilin nga mjetet që ka në zotërim duhet të përdorë në një rast të dhënë. Nëse vargu i lirë është varg pa rregulla, pa parime kufizuese dhe pa një vizion të qartë, nuk ka si t’i përmbushë me sukses funksionet poetike. Vargjet e çrregullta nuk janë vargje të lira: Fantazma e një lloji të organizimit formal duhet të përndjekë edhe më të lirin e vargjeve: të afrohet me kërcënim kur ne e humbim mendjen dhe të largohet kur ne ndërgjegjësohemi. Liria është vërtetë liri kur vihet përkundër sfondit të një kufizimi artificial.136 Për vargun e lirë, Elioti dukej se ndante të njëjtin mendim me Ezra Paundin, i cili po në të vitin 1917, në esenë “Vargu i lirë dhe Arnold Dolmeçi”, shkruan: Është tepër vonë për të parandaluar vargun e lirë. Por, siç mund të mendohet, mund të bëhet diçka për ta përmirësuar atë dhe për të frenuar sadopak diskutimet dritëshkurtra dhe mendjengushta që shkaktohen nga mosnjohja e
134
“Gystav Kani dhe Laforgu ishin të parët që shkruanin dhe botonin vazhdimisht vargje të lira duke qenë të ndërgjegjshëm për atë që po bënin”. Scott Clive. The Emergence of Free Verse in France, 1886-1914. Oxford: Clarendon Press, 1990, p. 74. I njëjti burim citon si tekst bazë për konceptin simbolist të vargut të lirë parathënien e përmbledhjes me poezi të Kanit Premiers Poemes, “Préface sur le Vers Libre”. 135 T. S. Eliot. “Ezra Pound: His Metric and Poetry”gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1466443 136 T. S. Eliot. “Reflections on Verse Libre”, Selected Prose of T. S. Eliot. Frank Kermode (ed.) Orlando, Fl: Harcourt Incorporation, 1975, p. 35.
34
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ muzikës. Na duhet të përballemi me këtë sulm fanatik që vjen si pasojë e mosnjohjes së traditës muzikore.137 Në paragrafin e mësipërm, shihet qartë se edhe Paundi e shikonte dobësinë e vargut të lirë te mungesa e muzikalitetit dhe organizmit strukturor sipas parimeve të ritmit muzikor, ashtu siç shprehet Elioti te “Muzika e poezisë”. Paundi këshillon shqyrtimin e modeleve muzikore për të arritur “ritmin” dhe “thjeshtësinë e ndërtimeve sintaksore”.138 Muzika ofron një shembull të asaj që duhet të fitojë vargu me çfarëdolloj organizmi metrik, për të qenë harmonik.139 Kur flitet për muzikë të poezisë, nuk bëhet doemos fjalë për rimën. Elioti e trajton këtë temë, duke bërë dallimin mes vargut të bardhë dhe vargut të lirë, e duke thënë se mungesa e rimës ka një histori të gjatë, madje të suksesshme. Ai thekson që “çlirimi prej rimës mund të jetë një çlirim i rimës”140. Në format e ngurta, vetë rima përjeton shumë kufizime që e bëjnë të parashikueshme, monotone e të mërzitshme, duke ia topitur efektin dhe duke e sforcuar gjuhën drejt zgjedhjeve të panatyrshme e të pavlera. Në qoftë se rima përdoret në shërbim të një konteksti të caktuar, efekti i saj mund të bëhet i dëshirueshëm, i këndshëm për veshin dhe tejet i dobishëm për të ndihmuar poetin të organizojë ritmin e poezisë: “Ka shpesh pasazhe në poezitë pa rimë kur ajo nevojitet për [të krijuar] ndonjë efekt të veçantë, për një shtrëngim të menjëhershëm, për shtim të intensitetit ose për një ndryshim të papritur atmosfere”.141 Muzikaliteti i fjalëve nuk është e thënë të kufizohet vetëm me rimën fundore apo me çfarëdolloj skeme tjetër. Ai është një përbërës i tyre dhe si i tillë duhet shfrytëzuar në dobi të projektit poetik. Por nga ana tjetër, Elioti nuk e quan të drejtë që vlerat muzikore të fjalës të kushtëzojnë përzgjedhjen e saj për t’u përdorur pavarësisht nga kuptimi, duke i parashtruar edhe një herë përbërësit triplanësh të fjalës: Asnjë fjalë nuk zgjidhet ndonjëherë vetëm për tingëllimin. Ajo ka gjithmonë rolin e vet për të prodhuar një ndjesi që prodhohet gjithmonë nëpërmjet gjuhës. Fjalët janë ndoshta materiali më i vështirë i artit, pasi ato duhet të përdoren për të shprehur edhe bukuri pamore, edhe bukuri tingullore, si dhe të komunikojnë një pohim gramatikor.142 Edhe te fjala, njësia më e vogël e ndërtimit poetik, vlen i njëjti parim si te njësitë më të mëdha, përfshirë edhe poezinë e plotë: tingujt, kuptimi dhe ndjesia që krijon duhet të shqyrtohen në secilin rast. Në qoftë se të gjitha planet takohen pa e dëmtuar njërin në dobi të tjetrit dhe duke prodhuar një poezi të fuqishme e të plotë në efektin që përcjell, atëherë, pavarësisht nga fakti nëse forma është tërësisht e re apo e 137
Ezra Pound. Literary Essays of Ezra Pound. New York: New Directions, 1968, p. 437. Cituar në Cyrena N. Pondrom. The Road from Paris; French Influence on English Poetry, 19001920. Cambridge: Cambridge University Press, 1974, p. 4. Krahaso pohimin e Eliotit për “ndjenjën e ritmit dhe ndjenjën e strukturës”, i cili është përmendur më sipër. 139 Kjo ide na rikthen sërish te mendimi dhe rekomandimet artistike të simbolistëve francezë. Për këtë temë, mund të shihet Joseph Aquisto. French Symbolist Poetry And the Idea of Music. Burlington: Ashgate Publishing ltd. 2006. 140 T. S. Eliot. “Reflections on Verse Libre”, Selected Prose of T. S. Eliot. Frank Kermode (ed.) Orlando, Fl: Harcourt Incorporation, 1975, p. 36. 141 Ibidem, p. 36. 142 T.S. Eliot. “Ezra Pound: His Metric and Poetry”. Gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=146643 138
35
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ njohur dhe e përsëritur, pavarësisht nga lloji i masës së vargut apo rimës, misioni poetik i autorit mund të quhet i përmbushur me sukses. Poezia e fuqishme dhe efekti që ajo do të mundte të kishte te lexuesi, për Eliotin ishin mjete mjaft të rëndësishme për të krijuar një lloj bashkimi me mendjen universale, një koncept që shfaqet herë pas here te kritika e tij, që e kemi shqyrtuar shkurtimisht më sipër kur trajtuam përkufizimin për funksionet e poezisë e do t’i referohemi më gjerësisht kur të flasim për konceptin e traditës. Te kjo mendje universale me tipare jungiane, bëjnë pjesë një tërësi elementësh dhe njeriu i zakonshëm lidhet me të me anë të së pavetëdijshmes. Në këtë kuptim, Elioti vlerëson fuqinë e ritmit, i cili arrin të hyjë në zonën e errët dhe të panjohur të pavetëdijes. Njohuritë që kishte në fushën e antropologjisë i ofronin shembuj të shumtë traditash të lashta tek të cilat shamanët përdornin ritmin, në formën e kërcimit, këngës, ose të dyjave bashkë, për t’i bërë njerëzit të arrinin një gjendje të ngjashme me hipnozën. Në budizëm, të cilin Elioti e njihte mjaft mirë, 143 këngët që mbështeten mbi lojën e ritmit janë një element mjaft i rëndësishëm për gjendjen e përsiatjes. Të gjitha këto duhet të kenë ndikuar në formimin e konceptit për “Imagjinatën dëgjimore”, të cilën ai e përcakton te eseja “Methju Arnold”: Ajo që unë quaj “imagjinatë dëgjimore” është ndjesia e rrokjes dhe ritmit, që depërtojnë thellë në nivelet e pavetëdijshme të mendimit dhe ndjenjës, duke fuqizuar çdo fjalë; që zhyten deri te më primitivja dhe e harruara, që kthehen te origjina dhe sjellin diçka me vete, në kërkim të fillimit dhe fundit. Ajo funksionon nëpërmjet kuptimeve, sigurisht, ose, të paktën jo pa i përdorur kuptimet [...] dhe shkrin të vjetrën, të zhdukurën me të tashmen, të rëndomtën dhe me të renë e të papriturën, mendësitë më të lashta dhe më të qytetëruarat.144 Pa e distancuar tingullin nga kuptimi, Elioti përdor ritmin si çelës drejt një thirrjeje të ndërlikuar që u bëhet shqisave dhe intelektit për të marrë në këmbim një reagim po kaq të ndërlikuar, duke mos e përshkruar atë si shumë të ndryshëm nga bashkëlidhësi objektiv, pasi synon të njëjtin rezultat në saje të përdorimit të mënyrave të ngjashme. Një ndryshim i dukshëm dhe rrënjësor është fakti që ritmi dhe organizimi ritmik janë të pranishëm në çdo rrokje dhe tingull të poezisë. Imagjinata dëgjimore është aftësia e poetit për ta ndier këtë lidhje shumëfishe mes ritmit, kuptimit dhe efektit të tyre kompleks në mendjen e vet dhe për ta përcjellë te poezia. Poezia është njëra nga format artistike të krijimtarisë njerëzore për ta shfrytëzuar imagjinatën dëgjimore, pra aftësinë e njeriut për të përdorur tingujt dhe ritmin në imitimin dhe krijimin e kadencave. Të njëjtën gjë bën edhe muzika, vallëzimi dhe kënga. Vetë përdorimi i metaforave, motiveve dhe simboleve nga këto fusha tregon se sa shumë përqendrohej Elioti te rëndësia e tyre. Për më tepër, ai e lidhte imagjinatën dëgjimore me thelbin e krijimit poetik. Matiseni citon shprehjen e tij se shpesh poemat që ka shkruar e kanë marrë fillesën nga kadenca që i lindnin në mendje,145 gjë 143
Elioti ishte njohës i mirë i traditës budiste, të cilën e studioi në Harvard bashkë me sanskritishten në periudhën 1911 – 1914. (Shiko Joseph Maddrey. The Making of T. S. Eliot: A Study of the Literary Influences. Jefferson: McFarland and Company, 2009, p. 54.) Për më tepër, në librin e tij, Stiven Spender dëshmon se “Gjatë kohës që po shkruante ‘Toka e Shkretë’ ai gati sa nuk u bë budist. (Stephen Spender. T. S. Eliot. New York: The Viking Press, 1976, p. 20). 144 T. S. Eliot. “Matthew Arnold”. The Use of Poetry and the Use of Criticism. Cambridge: Harvard University Press, 1964, p. 111. 145 F. O. Matthiessen. The Achievement of T. S. Eliot; An Essay on the Nature of Poetry. New York: Oxford University Press, 1958, p. 82.
36
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ që nuk lidhet me fragmente apo vargje të tyre, por me të gjithë organizimin tingullor. Ndikimi i këtyre ritmeve në projektin e përgjithshëm poetik në trajtën e shkëndijës nismëtare të krijimit, i bën ato përgjegjëse për strukturën poetike. 1. 5. 2. Struktura poetike Këmbëngulja e Eliotit dhe Paundit për të vënë në dukje ngjashmëritë mes muzikës dhe poezisë dhe për të rekomanduar shfrytëzimin e modeleve muzikore në poezi, nuk e kishte thelbin thjesht te rima ose te tingëllimi i fjalëve. Mbi të gjitha, modeli i saj ishte edhe më i vlefshëm për t’u ndjekur në një rrafsh më të gjerë, te struktura e përgjithshme, tek forma poetike, siç e pohon Elioti në esenë “Muzika e poezisë”, kur thotë “Duhet pasur parasysh që muzika e poezisë nuk është çështje [që trajtohet] varg pas vargu, por e gjithë poemës”.146 Në të njëjtën ese, Elioti flet për ngjashmërinë mes metodave në të cilat trupëzohet harmonia në muzikë, dhe atyre që mund të përdoren për ta arritur atë në poezi: Përdorimi i temave të përsëritura është po aq i natyrshëm në poezi, sa edhe në muzikë. Për vargjet ekzistojnë mundësi analogjike me zhvillimin e një teme nga grupe ose instrumente të ndryshme. Në poezi ka mundësi kalimesh të krahasueshme me lëvizjet e ndryshme të një simfonie apo kuarteti. Ka mundësi parashtrimi polifonik të subjektit. Tharmi i poezisë mund të ngjizë më mirë në sallën e koncerteve sesa në opera.147 Koncertet, ku instrumentet bashkojnë tingujt e tyre të veçantë e të ndryshëm për të krijuar melodinë e përgjithshme e cila duket e plotë dhe e njësuar, ofrojnë paralelizmin që Eliotit i duhej për të përshkruar konceptin e tij për atë se si duhet të ishte poezia. Mjetet e ndryshme që përdor poeti mund të jenë të shumëllojshme, por struktura e përgjithshme do të vihet në shërbim të efektit tërësor. Rëndësia e kësaj ideje qëndron jo aq te përsëritja që i bëhet në esetë e Eliotit, sa te fakti që ajo vihet në jetë te poezitë e tij. Vetë pohimi i mësipërm flet për “lëvizjet e ndryshme të një simfonie apo kuarteti”, çka na sjell në mendje “Katër kuartete”, që është shembulli më i mirë për të ilustruar ndikimet e muzikës në formësimin e strukturës, ndikim që këtu ndihet edhe në kuptimin e parë të fjalës. Përveç karakteristikave të tjera mbresëlënëse, kjo vepër, një ndër më të rëndësishmet e Eliotit nga shumë këndvështrime të ndryshme, ka edhe vlera strukturore. Në rrafshin e përgjithshëm, struktura e “Katër kuartete” është një ngrehinë tejet e ndërlikuar, sa moderne, aq edhe klasike. Klasike mund të quhet për faktin se të katër poemat që e përbëjnë veprën, si katër instrumentet e një kuarteti, ndjekin një projekt strukturor paralel me lidhje të ndjeshme mes pjesëve përbërëse, ndërsa arsyet përse mund të quhet moderne janë më të shumta në numër dhe do t’i përmendim në vijim. Në këtë rrafsh, interesant është fakti se katër poemat përbërëse u shkruan të shkëputura dhe u botuan fillimisht secila më vete nga viti 1936 (“Bërnt Norton”) deri më 1942 (“Litëll Giding”), për t’u bashkuar në vitin 1943 nën titullin që mbajnë sot.148 Në botimin e parë të njësuar, gjendej një shënim që e njoftonte lexuesin se “katër poemat që përbëjnë këtë vëllim janë botuar më parë veçmas. Megjithatë, autori ka pasur 146
T. S. Eliot. “The Music of Poetry”. On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus & Giroux: 2009, p. 30. 147 Ibid., p. 38. 148 Michael Grant. (ed.). T. S. Eliot, The Critical Heritage Volume 1. New York: Routledge, 2005, p. 33.
37
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ gjithmonë qëllimin që të botohen si një vëllim i vetëm, dhe të trajtohen si një vepër e vetme”.149 Vërtetësia e këtij pohimi, pra ekzistenca e një plani paraprak të Eliotit për t’i botuar si një vepër e vetme është vënë në dyshim nga shumë kritikë150, gjë që përligjet po të merren parasysh rastet kur ai ka shkëputur pjesë poezish nga veprat e tij, për t’i përpunuar sërish derisa i ka shndërruar në poezi të reja, ose rasti i “Gerontioni” që ai mendonte ta përfshinte te “Toka e Shkretë”151, megjithëse ishte botuar më përpara (në vitin 1920). Pavarësisht nga kjo, arsyet për ta parë poemën si një të vetme dhe katër pjesët e saj si të lidhura, janë të shumta si në rrafshin strukturor, ashtu edhe në atë kuptimor. Vetë titulli qëndron si një hallkë bashkuese si për faktin se numërohen katër përbërës, ashtu edhe nga ideja e kuartetit, që të bën të mendosh për të njëjtin numër. Titulli është gjithashtu një tregues i qartë dhe i qëllimshëm i lidhjeve që poema ka me muzikën dhe mund të quhet si shtysa parësore e kritikëve për të hulumtuar analogjitë muzikore në te gjitha rrafshet. Një ndër studiuesit më të hershëm që e ka mbrojtur fort këtë këndvështrim është sërish Helen Gardner152, e cila e analizon poemën duke përdorur një sërë termash nga fusha e muzikës. Paralelizmat që Gardneri dhe shumë kritikë të mëvonshëm153 vënë re mes katër poemave përbërëse, kanë të bëjnë jo vetëm me atë që është shumë e dukshme, faktin që secila prej tyre është e ndarë në pesë pjesë me ngjashmëri të shumta në organizimin formal të secilës, por edhe që secila prej tyre përmbush rolin e një tipari ose elementi të caktuar në skemën më të madhe të poemës së plotë. Pikërisht kjo lidhje e dyfishtë mes pjesëve përbërëse është ajo që e bën kaq madhështore strukturën e “Katër kuartete”. Njësimi strukturor te kjo poemë realizohet si nëpërmjet motiveve dhe simboleve të lidhura me njëra – tjetrën (me anë marrëdhëniesh plotësuese ose zëvendësuese ose të përsëritjes), ashtu edhe me anën e elementeve të tjera strukturore të ngjashme. Duke përdorur vazhdimisht terma muzikorë, Gardneri e përshkruan strukturën e përgjithshme të secilës poemë si të ngjashme nga ana strukturore me një “sonatë”, të përbërë nga pesë “lëvizje”, të cilat nga ana e vet “nënkuptojnë pesë aktet e dramës dhe poemat janë ndërtuar mbi baza dialektike, duke përdorur shkëmbime e kontraste të qëllimshme në subjekt dhe stil”154 Në mënyrë të përmbledhur, sipas Gardnerit, lëvizja e parë e secilës poemë përbëhet nga një pohim dhe nga një përmbysje e tij. Pohimi ka 149
Cituar në Ibid., p. 34. Një ndër tekstet kritike që citohet më shpesh nga kritikët për këtë çështje është ai i Helen Gardnerit, e cila dëshmon se projekti i Eliotit për të shtuar numrin e poemave përbërëse fillimisht në tri dhe pastaj në katër, lindi përkatësisht gjatë kohës kur po shkruante “Ist Kokërin” dhe kur e mbaroi atë. Helen Gardner. The Composition of Four Quartets. London and New York: Faber and Faber, 1978, pp. 16-18. 151 Jewel Spears Brooker. Mastery and Escape: T. S. Eliot and the Dialectic of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1994, p. 14. 152 Në esenë “Poezitë më të fundit të T. S. Eliotit” botuar në vitin 1942, pra para lindjes së “Katër kuartete” si një vepër e vetme, Gardneri përshkruan me detaje ngjashmëritë mes poemave “Bërnt Norton”, “Ist Kokër” “Draj Salveixhis” dhe, jo krejt pa të drejtë, “Toka e Shkretë”. Në vitet e mëvonshme, ajo e zëvendëson “Toka e Shkretë” me “Litëll Giding”, duke vërejtur të tjerë paralelizma dhe duke u bërë thuajse një “ur-tekst” për “Katër kuartete”. Teksti i esesë së vitit 1942 gjendet i plotë te T. S. Eliot, The Critical Heritage Volume II. Michael Grant (ed.) London and New York: Routledge, 2004, pp. 469 – 483. Vepra e plotë që e trajton krahasimin nga ky këndvështrim, është libri i saj The Art of T. S. Eliot. London: Faber and Faber, 1949. 153 Mjaft e rëndësishme konsiderohet në lidhje me këtë temë edhe eseja e “Four Quartets: Music, Word, Meaning and Value” nga Anthony David Moody. (ed). Cambridge Companion to T. S. Eliot. Cambridge: Cambridge University Press, 2005, pp. 142 – 157. 154 Helen Gardner. “The Recent Poetry of T. S. Eliot”, T. S. Eliot, The Critical Heritage Volume II. Michael Grant (ed.) London and New York: Routledge, 2004, p. 471. 150
38
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ natyrë metafizike në secilin rast, por struktura e kontrastit mund të jetë e ndryshme. Sidoqoftë, në të katra rastet, kontrasti i paraqitur në lëvizjen e parë trajtohet në të gjithë poemën dhe paraqitet si i zgjidhur në saje të gjetjes së baraspeshës. Lëvizja e dytë është edhe më e ngjashme mes poemave, një pasazh me natyrë lirike që ndiqet nga një tjetër me karakteristika bisedore dhe shkruar me varg të bardhë. Te lëvizja e tretë, që edhe është thelbi i secilës poemë, kundërshtitë pajtohen dhe jepet ideja qendrore e poemës përkatëse. Lëvizja e katërt është e gjitha lirike. Lëvizja e pestë është e ndarë në dy pjesë dhe përsërit temat e të gjithë poemës.155 Ndonëse kritikët që kanë analizuar ngjashmëritë mes secilës poemë përbërëse dhe formave muzikore të sonatës, jo rrallë kanë arritur në përfundimin se ajo ngjan me Kuartetet e Harqeve të Bethovenit, gjë që e vërtetojnë me anë të shembujve të stërholluar,156 duhet theksuar se analogjitë kryesore mes “Kuarteteve” të Eliotit dhe muzikës ngrihen mbi baza të ndryshme. Siç e prekëm shkurtimisht edhe më sipër, tema e kuartetit e ndihmon Eliotin që të nxjerrë në pah analogjitë strukturore mes vetë poemave, ashtu si melodia e ndryshme e instrumenteve kontribuon në plotësinë dhe dendësinë e tingullit të përgjithshëm të kuartetit. Pavarësisht nga veçantia e padiskutueshme e secilës poemë, bashkimi i “zërave” të tyre krijon idenë e një tërësie të vetëmjaftueshme pjesërisht në saje të përsëritjes së karakteristikave strukturore sa nga njëra te tjetra. Nga ana tjetër, një karakteristikë e secilës poemë që vihet re qysh në kritikat e para të Gardnerit dhe që mbështetet nga shumica e studiuesve të tjerë në vazhdim, është se ato kanë një temë imazhesh e simbolesh me anë të së cilës krijohet paralelisht njësia e çerekut në dy tërësi të mëdha: kompleksit të katër elementeve bazë të ndërtimit të materies, dhe katër stinëve të vitit. Kjo konfirmon edhe njëherë skemën e pjesëve të veçanta të cilat i shërbejnë njësimit të përgjithshëm strukturor jo thjesht nëpërmjet ngjashmërisë, por edhe nëpërmjet plotësimit e kontrastit. Nga vetë pohimet e Eliotit, konfirmohet se skema e kuartetit duhet të shërbente për të orientuar lexuesin drejt mënyrës së saktë për ta trajtuar skemën e veprës: Do të doja të tregoja se këto poema janë të gjitha në një formë të caktuar që kam krijuar dhe fjala “kuartet” më duket se i drejton njerëzit në rrugën e duhur për t’i kuptuar ato (“sonatë” është gjithsesi tepër muzikore). [Fjala “kuartet”] nënkupton nocionin e krijimit të një poezie duke ndërthurur së bashku tri apo katër tema të cilat në sipërfaqe nuk kanë lidhje me njëra-tjetrën: “poema” ndërtohet nga tërësia që formohet prej tyre.157 Në këtë kuptim, mund të themi me siguri se kuarteti mund të përkthehej shumë më mirë si ideja e katër zërave të veçantë që këndojnë si në kor një këngë të caktuar. Sado që Elioti këshillon se poetët duhet të jenë të pajisur me njohuri muzikore, siç është shpjeguar edhe më sipër, nga ana tjetër e pranon se analogjia tepër 155
Ibidem, pp. 471 – 472. Krahasimi këtu është vetëm mes tri poemave të para. Gardner e zgjeron atë më tej te libri Arti i T. S. Eliotit, në kapitullin “The Music of Four Quartets”. Fakti që përshkrimi i saj nuk ndryshon në mënyrë thelbësore me shtimin e “Little Gidding”, provon edhe njëherë saktësinë e shpjegimit të saj, e sidomos paralelizmin strukturor mes katër poemave. Krahaso: Helen Gardner. The Art of T. S. Eliot. London: Cresset Press, 1949. 156 Shiko p.sh. David Barndollar. “Movements in Time: Four Quartets and the Late String Quartets of Beethoven”, T. S. Eliot’s Orchestra: Critical Essays on Poetry and Music. John Xiros Cooper. (ed.) New York: Garland, 2000. 157 Cituar në Helen Gardner. The Composition of Four Quartets. London: Faber and Faber, 1978, p. 26.
39
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ e ngushtë mes muzikës dhe poezisë mund të prodhojë në këtë të fundit “një efekt artificialiteti”.158 Në të njëjtën kohë, ai rrëfen se nuk e di “se sa njohuri teknike të formës muzikore janë të nevojshme [...] pasi unë vetë nuk i kam ato njohuri teknike”.159 Kjo duhet të shërbejë si shtysë që studiuesit të mos thellohen në mënyrë të tepruar në kërkimin e ngjashmërive mes poemës dhe planimetrisë teknike të ndërlikuar të skemës së frymëzuar nga kuartetet muzikore. Ky kontroll kaq i kujdesshëm i formës e cila përsëritet me variacione origjinale, që në të njëjtën kohë nuk e shndërrojnë krejt në katër poema të ndryshme, dëshmon për aftësitë e jashtëzakonshme të Eliotit për t’i qëndruar projektit formal artistik, pa e lënë atë që të gjymtojë tiparet e tjera të poezive. “Katër kuartete” është një pikë kulmore në krijimtarinë e tij. Veç të tjerash, ajo tregon nivelin e zotërimit të mjeteve poetike formale nga ana e Eliotit dhe e pasuron krijimtarinë e tij në tërësi nga ky këndvështrim. Vetë ndryshimi mes formës së saj dhe poemës “Toka e Shkretë”, të paktën në pamje të parë, shërben për të dëftuar pasurinë formale të strukturave të Eliotit. Të dyja këto poema kanë në fakt ngjashmëri të shumta, po parimi mbi të cilën mbështetet projekti strukturor dhe ngrihet struktura është rrënjësisht i ndryshëm. Te “Katër kuartete”, analogjia dhe përsëritja e strukturave i jep poemës strukturën mbajtëse që te “Toka e Shkretë” e formojnë mitet që shtresëzohen dhe dalin në pah me anë të aluzioneve të vagullta. Fragmentimi, i cili te “Toka e Shkretë” përbën elementin më të dukshëm strukturor, krijon idenë e të paparashikueshmes, të pakontrollueshmes dhe baraspeshave të prishura sociale e natyrore. Te “Katër kuartete”, ndonëse struktura nuk është gjithmonë e njëtrajtshme dhe në shumë raste kemi ndryshime të papritura të elementëve, copëzimi nuk është i pranishëm deri në atë masë dhe kalimet janë shumë më të zbutura. Përveç paralelizmit mes katër poemave përbërëse, ndryshimet janë deri diku të parashikueshme, duke krijuar në këtë mënyrë idenë e variacioneve ciklike. Në qoftë se marrim parasysh idenë dhe temat që qëndrojnë në bazën e çdonjërës nga këto poema, do të kuptojmë që struktura përkatëse dhe ajo që me mirëkuptim mund ta quajmë subjekt, përputhen dhe i shërbejnë njëra - tjetrës. Ky ishte parimi që Elioti mendonte se duhet të ndiqte në çdo rast struktura: të vihej në funksion të tërësisë së poezisë. Në rast se ajo që krijohej e përligjte përdorimin e një strukture të caktuar, qoftë edhe një modeli të ngurtë, atëherë duhej të përzgjidhej pikërisht ajo. Këtë ai e pohon te “Ezra Paundi: metrika dhe poezia” kur flet për mendimin e Paundit mbi këtë temë dhe më pas e sqaron: [Paundi] ka thënë vetë se kur poeti ka lëndën e duhur për një sonet, atëherë duhet të përdorë formën e sonetit; por poetit i ndodh shumë rrallë të ketë në duar pikërisht atë lëndë që mund të shndërrohet në mënyrë të përkryer në sonet.160 Ashtu siç duket nga ky citim dhe siç u sqarua edhe më sipër, Elioti nuk ishte i vetmi që e shihte strukturën si të së njëjtës rëndësi me pjesët e tjera. Barasvlefshmëria e formës dhe përmbajtjes është tipar i modernizmit në përgjithësi. Por nëse merita për këtë koncept nuk mund të shihet si (tërësisht) e tij, merita për strukturat e 158
T. S. Eliot. “The Music of Poetry”. On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus & Giroux: 2009, p. 38. 159 Ibidem, p. 38. 160 “Ezra Pound: His Metric and Poetry”. gutenberg.org/catalog/world/readfile?fk_files=1466443. Kjo nuk duhet të kuptohet sikur Elioti e rekomandonte përdorimin e struktura të ngurta. Pikërisht për sonetin, ai shprehet edhe në paragrafin e fundit të esesë “Reflections on Vers Libre”.
40
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ mrekullueshme e të ndërlikuara që krijoi dhe mënyra se si ato përputhen me përmbajtjen sipas këtij parimi, mbart vulën e padiskutueshme të origjinalitetit të Eliotit. Përsiatjet metafizike për kohën dhe natyrën e ekzistencës te “Katër kuartete” parashtrohen me strukturën e ndërlikuar, përgjithësisht të rregullt dhe ciklike të poemës. Vuajtjet, humbja e shpresës, paaftësia për të hyrë në marrëdhënie të shëndetshme njerëzore te “Toka e Shkretë” mbështillen nga pështjellimi dhe copëzimi strukturor, kohor e burimor, aq sa nuk është e rrallë që shumë lexues, madje edhe studiues, ta shikojnë atë si të pastrukturë. Ky mendim nxitej deri diku edhe nga fakti se publiku kishte informacion për redaktimin dorërëndë që i bëri Ezra Paundi poemës, çka solli shkurtimin e saj në pothuajse gjysmën e gjatësisë së saj fillestare. Duke qenë në dijeni të kësaj dhe të përballur me një poemë që kishte strukturë kaotike, po aq të vështirë për t’u kuptuar sa edhe përmbajtja e saj, ekzistonte dyshimi se skema e Eliotit mund të kishte qenë më e rregullt në fillim dhe se forma aq e copëzuar ishte pasojë e redaktimit. Në vitin 1971, Valeri Elioti botoi dorëshkrimet e poemës, mbi të cilat dalloheshin sugjerimet e Paundit dhe të Vivien Eliotit, pasazhe të tëra me kryqe sipër, vargje të përgjysmuara, bashkë me të gjitha shenjat e redaktimit. Nga njëra anë, ky botim mjaft i vlefshëm hodhi dritë mbi marrëdhënien e ndërlikuar të bashkëpunimit mes Paundit dhe Eliotit, e cila merrte jo rrallë trajtën e asaj mes një mësuesi dhe një nxënësi161 dhe që është bërë jo rrallë objekt hulumtimesh për shumë shkolla kritikësh e biografësh. Nga ana tjetër, çka është shumë më e rëndësishme, dorëshkrimet dëshmonin se struktura fillestare e poemës bazohej mbi të njëjtën skemë të copëzuar, të çrregullt e çorientuese. Teknika strukturore më e zakontë ishte përsëri kolazhi, që krijonte një mozaik përballjesh të papritura të motiveve e imazheve. Citimet e pasazheve nga veprat e tjera, bashkë me një mori aluzionesh, ishin të tilla qysh në dorëshkrim dhe në rrafshin strukturor, shkaktonin një copëzim të logjikës dhe perceptimit kohor e hapësinor, duke kontribuuar në krijimin e gjendjes së çoroditjes, pasigurisë dhe përhumbjes, e cila karakterizon edhe sot poemën dhe që përputhet në mënyrë të përkryer me temën e saj, duke pohuar edhe njëherë parimin e Eliotit në lidhje me këtë çështje. Mes ndërhyrjeve më të rëndësishme të Paundit në strukturë mund të përmendet sugjerimi për heqjen e epigrafit fillestar të poemës, i cili ishte nga “Zemra e errësirës” e Xhozef Konradit, dhe përshkruante çastet e agonisë së personazhit kryesor, Kurzit: A e jetoi jetën sërish, me çdo grimë dëshire, tundimi, dorëzimi gjatë atij çasti të madhërishëm ku gjithçka të zbulohet para syve? Ai lëshoi një grahmë me
161
Kjo marrëdhënie filloi me takimin e tyre të parë në vitin 1914, kulmoi me redaktimin e “Toka e Shkretë” dhe vazhdoi me lidhje më të ftohura deri në fund të jetës së Eliotit. Përveç ngjashmërive në idetë e tyre estetike, siç është vënë në dukje më sipër, si edhe kujdesit të vazhdueshëm të Paundit për botimet e Eliotit, bashkë me sigurimin e burimeve financiare e një sërë ndërmjetësish të tij edhe në marrëdhëniet e Eliotit me familjarët (Për këtë, shiko parathënien e T. S. Eliot. The Waste Land; A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. Valerie Eliot (ed.) New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, pp. IX – XXIX.), Paundi edhe i sugjeronte burimet që duhet të studionte (Richard Badenhausen. T. S. Eliot and the Art of Collaboration. Cambridge.: Cambridge University Press, 2004, p. 65), duke ndikuar kështu edhe në shijet e tij artistike. Sidoqoftë, kjo nuk duhet kuptuar si marrëdhënie e njëanshme varësie të pakushtëzuar, po si një shkëmbim jetëgjatë që vazhdoi pavarësisht nga luhatjet.
41
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ pëshpërimë drejt një fanitjeje, një vegimi. Klithi dy herë, me një britmë që qe veç një fill fryme: “Tmerr! Tmerr!”162 Ky më pas u zëvendësua me agoninë e pambarimtë dhe tmerrin e Sibilës së Kumesë, që nuk vdiste dot. Në rrafshin gjuhësor, ndërhyrjet e Paundit mund të përgjithësohen sidomos te tendenca e tij për të hequr mbiemrat apo ndajfoljet që tingëllonin subjektive apo thjesht përshkruese. P.sh, në vargjet e mëposhtme, Paundi ka sugjeruar heqjen e fjalëve të nënvizuara: Dhe ai do t’ thotë, si me mospërfillje Krenarisht, “Sot isha me Nevinsonin”163 Gjithashtu, siç vë re edhe Badenhauzeni te libri i tij “T. S. Elioti dhe arti i bashkëpunimit”, Paundi sugjeron prerë e në mënyrë të përsëritur heqjen e fjalëve që shprehin ngurrim, në mënyrë të veçantë fjalën “ndoshta”.164 Falë punës së Valeri Eliotit, e cila ka sqaruar në thuajse çdo rast autorësinë e shënimeve, mund të arrihet përfundimi se shumë nga ndryshimet mes variantit fillestar dhe atij që mbërriti te lexuesi, janë rrjedhojë e zgjedhjeve të vetë Eliotit, i cili jo rrallë nuk i pranon sugjerimet e Paundit e në mjaft raste të tjera vendos të ndryshojë shumë pjesë që ky i fundit i shihte si të përshtatshme për botim. Megjithatë, Ezra Paundi ka meritën e madhe të përzgjedhjes së pjesëve më të arrira të dorëshkrimit, duke e bërë efektin artistik të poemës shumë më të mprehtë e të fuqishëm. Duke pasur parasysh shkallën e këtij ndikimi, do të ishte naive të mendohej se struktura origjinale e “Toka e Shkretë” nuk ka ndryshuar aspak. Por nga ana tjetër, ajo qysh në fillim kishte tiparet që lejonin një lloj ndërhyrjeje të tillë pa ndryshuar thelbin e saj, mundësi që një strukturë më e ngurtë nuk do të ishte në gjendje ta ofronte. Në dorëshkrim, “Toka e Shkretë” mbante titullin “Ai e bën policinë me zëra të ndryshëm”165, çka në vetvete fliste për copëzimin e personazheve, linjave të subjektit dhe dekonstruktimin e të gjithë parametrave të njëtrajtësisë të strukturës. Përputhja e formës me përmbajtjen, e arritur edhe në mozaikun çoroditës të “Toka e Shkretë”, pohon edhe njëherë të vetmin parim të Eliotit për strukturën poetike, e cila duhet të shërbente si një zë i njëvlershëm me gjithë elementet e tjera. Në këtë mënyrë, poezisë do t’i jepej fuqia për të komunikuar me tërësinë e qenies njerëzore, me të gjitha mundësitë e saj. Për Eliotin, qëllimi i vërtetë i kësaj sipërmarrjeje të vështirë i kalonte përmasat e kënaqësisë së pafajshme që rëndom mendohet se duhet të ngjallë arti. Ai rrekej të arrinte shumë më tepër, drejt mistereve metafizike të fshehura thellë në mendjen njerëzore. Në librin e tij “Arritja e T. S. Eliotit”, Frensis Oto Matiseni citon një ligjëratë të pabotuar që Elioti kishte dhënë në vitin 1933, ku thuhet:
162
T. S. Eliot. The Waste Land; A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. Valerie Eliot (ed.). New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p. 3. 163 Ibid., p. 45. Vargjet 155 – 156 “Mesha e zjarrit”. I gjithë pasazhi është hequr në variantin përfundimtar. 164 Richard Badenhausen. T. S. Eliot and the Art of Collaboration. Cambridge.: Cambridge University Press, 2004, p. 84. 165 Në anglisht: “He Do the Police in Different Voices”, një citim nga “Miku ynë i përbashkët” i Dikensit. Shiko John Xiros Cooper. The Cambridge Introduction to T. S. Eliot. Cambridge: Cambridge University Press, 2006, p. 9.
42
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Kjo më flet për atë që kam pasur si qëllim prej kohësh në lidhje me shkrimin e poezisë: të shkruaja poezi që të ishte në thelb poezi, pa pasur në vetvete asgjë poetike, poezi që qëndron lakuriq deri në palcë, ose poezi aq të tejdukshme sa ne të mos shohim poezinë, por atë që duhet të shohim përtej saj. Poezi aq e tejdukshme, sa duke e lexuar të përqendrohemi tek ajo që poezia dëfton dhe jo tek poezia. Unë mendoj se pikërisht për këtë duhet të përpiqemi. Të arrijmë përtej poezisë, ashtu si Bethoveni, në veprat e vona, rrekej të arrinte përtej muzikës.166 Përsëritja e dendur e fjalëve në këtë pasazh, tregon për nivelin e lartë emocional të Eliotit duke e shprehur atë. “Ajo që poezia dëfton”, të vërtetat e mëdha e të harruara, njësoj si mendimet që ai jep për zhvillimin e gjuhës, mund të arrihen vetëm në saje të harmonisë që mund ta gëzojë vetëm poezia ideale: ajo ku emocioni është i mëvetësishëm, i pavarur nga autori e lexuesi, ajo që ngërthen një mendim, po nuk varet prej tij dhe që ka një formë, po që nuk krijohet për ta ndërtuar këtë formë. Vetëm atëherë do të arrijë në atë zonën përtej poezisë, që ngjan shumë me “pikën e qetë të botës që rrotullohet” për të cilën flitet te “Katër kuartete”.
166
Francis Otto Matthiessen. The Achievement of T. S. Eliot; An Essay on the Nature of Poetry. New York: Oxford University Press, 1958, p. 90.
43
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________
KREU II TRADITA DHE FUNKSIONI NDËRTEKSTOR 2. 1. Rëndësia dhe natyra e traditës 2. 1. 1. Koncepti i traditës Kur shqyrtuam më sipër për esenë “Tradita dhe talenti individual”, u përqendruam te ideja e Eliotit për rëndësinë e mënjanimit të emocionit vetjak të autorit, për të lejuar thellimin e hulumtimit që bën poezia në vetë thelbin e gjuhës, mendjes dhe ndjenjave njerëzore. Por një tjetër aspekt mjaft i rëndësishëm i paraqitur në këtë ese është koncepti i traditës. Rëndësia e këtij koncepti nuk qëndron aq në risitë interesante që sjell në rrafshin teorik dhe në ndikimin që ka pasur në mendimtarë të shumtë të brezit modernist, sa te fakti që në poezitë e Eliotit krijon lidhjet shumëplanëshe me të kaluarën. Tek eseja e vitit 1919 thuhet: Tradita është një çështje me rëndësi të madhe. Ajo nuk mund të trashëgohet dhe nëse e do, duhet ta fitosh me shumë punë. Pikësëpari, në të përfshihet sensi historik, të cilin mund ta quajmë të domosdoshëm për këdo që do të vazhdojë të jetë poet pas moshës njëzetepesëvjeçare; dhe sensi historik ka të bëjë me perceptimin e së kaluarës jo vetëm si e kaluar, por edhe si e tashme; ai e shtyn njeriun të shkruajë jo vetëm me brezin e tij në gjak, por me një ndjesi që gjithë letërsia e Europës qysh nga Homeri dhe brenda saj e gjithë letërsia e vendit të tij ka ekzistencë të njëkohshme dhe përbën një rend të njëkohshëm. Ky sens historik, që është ndjesia e së pakohshmes dhe i kohores, si dhe i të pakohshmes dhe kohores së bashku, është ajo çka e bën shkrimtarin tradicional. Dhe në të njëjtën kohë, e mpreh ndërgjegjësimin e shkrimtarit për vendin e tij në kohë, për kohën në të cilën jeton.167 Shkrirja kohore mes së tashmes dhe së shkuarës e vendos traditën në pozicion shumë të ndryshëm nga mënyra si e kuptojmë zakonisht. Këndvështrimi i Eliotit nuk përqendrohet tek ajo si diçka që ka ekzistuar dikur dhe që ka mbaruar, por te kontributi i saj në arritjet e kohës sonë. Në këtë kuptim, tradita është pjesë e çfarëdo vepre, fushe njohurish apo veprimtarie njerëzore. Procesi i zhvillimit kalon nëpër përpjekjet e shumë brezave dhe mosnjohja e rrugës që ata kanë përshkuar është të humbësh një përparësi mjaft me vlerë. Për këtë, kur flet për “fitimin [e traditës] me shumë punë”, Elioti nuk e ka fjalën vetëm te shijimi i sukseseve të arritura nga paraardhësit, por te të qenit i ndërgjegjshëm për çdo hap që është hedhur, gjë që ai e etiketon si “kuptimi historik”: “Dikush tha: ‘Shkrimtarët e vdekur janë shumë larg nga ne, sepse ne dimë shumë më tepër se ata.’ Pikërisht. Dhe ata janë ajo që ne dimë.”168 Kështu vazhdon ai në të njëjtën ese, duke përshkruar praninë e traditës në trajtën e diçkaje që e ushtron ndikimin e saj mbi të tashmen edhe në formën e drejtpërdrejtë të njohjes, pra në funksionin e së kaluarës, por mbi të gjitha, si të brendashkruar në mënyrë të pandashme e të papërcaktueshme në çdo nivel të jetës së 167
T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent”. Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 14. 168 Ibid. p. 16.
44
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ sotme. Arsyetimi më i zakonshëm që hasim për historinë dhe dobinë e saj praktike, është ai që lidhet me të kuptuarin e të shkuarës për të qenë në gjendje të njohim më mirë të tashmen e të mund të parashohim të ardhmen. Në konceptimin e traditës, Elioti e përdor këtë metodë te letërsia dhe pohon ndër të tjera vlerën e njohjes së shkrimtarëve të së kaluarës jo për t’u dhënë atyre një vend nderi, po për ta përdorur përpjekjen e tyre për të mirën e së sotmes. Me gjithë frymën pozitive që përcjell një përkufizim i tillë, do të ishte tërësisht gabim që këndvështrimi i Eliotit të interpretohej si dorëzim pa kushte në dobi të traditës. Njohja e së kaluarës nuk është e thënë që të marrë formën e miratimit të çdo ideje apo vlere të një vepre, e aq më pak ndjekjen e saj pikë për pikë nga e sotmja. Në këtë rast, efekti që do të kishte tradita mbi krijimtarinë poetike apo artistike në përgjithësi do të ishte paralizues dhe gjymtues. Në fakt, debati i nivelit të përfshirjes së artistit në traditë, në këndvështrimin e njohjes dhe respektimit të saj, është një temë e njohur dhe shumë e rrahur e fundit të shekullit të nëntëmbëdhjetë dhe dhjetëvjeçarëve të parë të shekullit të njëzetë. Një ndër filozofët më radikalë në radhët e atyre që rekomandonin lënien mënjanë të traditës në emër të risisë ishte Fridrih Niçe, sipas të cilit historia sillte me vete plogështimin, përthithte fuqitë jetësore dhe molepste me vdekje e plakje të tashmen e të ardhmen. Reagimi fillestar i Niçes vinte si pasojë e përhapjes së tendencave historiciste, ndaj notat e forta janë më tepër rrjedhojë e nevojës për të kundërshtuar trysninë e kësaj tradite. Përfundimi që ai nxjerr nuk është kurrsesi kaq i prerë dhe ka natyrë shumë më pragmatike. Dadli Marki e përkufizon konkluzionin e Niçes pas “luftës” me historinë me këto fjalë: Kundërshtia kryesorë është ajo që Niçeja e quan historikja “das Historische” përballë johistorikes “das Unhistorische”. Ai fillimisht zgjedh të dytën, duke kundërshtuar mbledhjen empirike të historisë dhe duke rekomanduar qetësimin e kaosit të informacionit historik në një ekzistencë të re e të shëndetshme. [Niçeja] thekson se ndërveprimi dinamik mes historikes dhe johistorikes është thelbësor për mbijetesën dhe mirëqenien e një populli dhe kulturës së tij dhe nuk duhet të lejohet të fosilizohet në formulat e gjymtuara sistematike të paradigmave pedagogjike.169 Me pak fjalë, Niçeja mendon se vlera e historisë qëndron jo në vetvete dhe në pozicionimin e saj mekanik në të shkuarën, por te integrimi i saj në të tashmen, te vënia në punë e përfundimeve që nxirren prej saj. Nevoja për njohjen del njësoj si në pikëpamjen tradicionale, por theksi vihet te përdorimi i njohurive. Duke këmbëngulur te sjellja e informacionit historik në të tashmen e duke shpërfillur vetë përmasën kohore te historia, Niçeja e çliron atë nga pozicionimi linear që e bën të pavlerë në rrafshin pragmatik. Ajo që Niçeja thotë për historinë, mund të thuhet se ngjan dukshëm me konceptin e Eliotit për traditën. Elioti kishte lexuar Niçen170 dhe, njësoj si ai, mendonte se mundësia që tradita të bllokonte risinë ishte një ndër rreziqet e mundshme: Nëse e vetmja formë e traditës, e trashëgimisë, do të ishte ndjekja e rrugëve të brezit të mëparshëm duke iu përkushtuar në mënyrë besnike e të verbër 169
Dudley M. Marchi. Montaigne Among the Moderns: Receptions of the Essais. Providence, R.I.: Berghahn Books, 1994, p. 133. 170 Valerie Eliot. (ed.) The Letters of T. S. Eliot, Vol. 1 (1898 – 1922). London: Faber and Faber, 1988, p. 20. (Letër e 18 nëntorit 1915).
45
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ arritjeve të tij, atëherë “tradita” duhet të hidhet poshtë. Kemi parë shumë rryma të tilla të thjeshta të humbin e të zhduken; dhe risia është më e mirë se përsëritja.171 Pra, nëse tradita bëhet shkak për paralizimin e zhvillimit, atëherë zgjidhja më e mirë është harresa e saj. Por nga ana tjetër, Elioti e shpjegon traditën si shumë më tepër se kaq. Ashtu si Niçeja, ai nuk përqendrohet te kjo anë e pashëndetshme e përdorimit të saj, po te shndërrimi i saj në një lëndë të re, çka e bën pjesë të së tashmes në mënyrë organike e plotësisht funksionale, jo si një transplant indesh të vdekura që marrin kuptim vetëm në përmasën kohore të së kaluarës. Si përkufizim, shndërrimi ka të bëjë me kthimin e materialit fillestar në material të ri, i cili e mbart gjithsesi me vete të parin.172 Këtu qëndron thelbi i thënies së shumëpërsëritur të Ezra Paundit “Bëje të re!”, të cilën ai e vendos në qendër të përmbledhjes me ese me të njëjtin titull (1935). E vjetra është lënda e parë e procesit për të cilin folëm. Transformimi në lëndën e re kryhet në sajë të punës mbi të vjetrën. Dualizmi mes të resë dhe të vjetrës përbën një luftën me kufij të papërcaktuar, e cila duhet të zhvillohet për të arritur te krijimi artistik. “Make it new” – “Bëje të re” kujdeset që të rekomandojë ndryshimin, pra të shmangë imitimin dhe ndjekjen e verbër të arritjeve të së kaluarës, por nga ana tjetër, flet për ekzistencën paraprake të diçkaje që ekziston si e vjetër para se të shndërrohet, jo për krijim nga hiçi të diçkaje që nuk ekzistonte në asnjë formë.173 Në këtë këndvështrim, edhe kjo thënie që synon pa pushim të renë, në njëfarë mënyre pohon ekzistencën dhe pashmangshmërinë e së vjetrës. Paundi e trajton gjerësisht traditën tek “Unë mbledh gjymtyrët e Osirit”, ku flet për rëndësinë e njohjes së saj nga shkrimtarët. Historia e letërsisë, sipas Paundit, nuk duhet të mbingarkohet me informacion e përgjithësime, por duhet të bëhet e qartë me anë të metodës së “detajit të shndritshëm”, që s’është gjë tjetër veçse përzgjedhje e kujdesshme e fakteve dhe interpretimeve, aq sa panorama e përgjithshme të bëhej e lexueshme për ata që nuk e njihnin. “Detaji i shndritshëm” është një gjetje interesante për t’u shpëtuar kurtheve të thellimit të tepruar në studime aq sa të rrezikohet humbja e individualitetit dhe e mundësisë për risi. Në esenë e vitit 1913 “Tradita”, ai thekson: “Tradita është bukuria që ruajmë, jo një palë pranga për të na mbajtur lidhur”. 174 Në këtë kuptim, ajo që duhet të mbrohet nga tradita ka jo vetëm natyrë përzgjedhëse, por mbartet në të tashmen si pjesa që mbijeton nga e kaluara, duke lënë pas tërësinë robëruese. Në citatin e mësipërm, Paundi nxjerr si anën pozitive të traditës mundësinë e shijimit të arritjeve të brezave të së shkuarës dhe në të njëjtën kohë kujdeset që risia 171
T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent” in Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 14. 172 Shumë studiues (shih në veçanti Paul Hamilton. Historicism. London: Routledge, 1996, p. 48.) e përqasin këtë interpretim me shpjegimin e Hegelit për “idenë logjike”, sipas të cilës ideja e re vjen në jetë vetëm në sajë të ekzistencës së një sëre idesh pararendëse. Megjithëse ngjashmëritë në planin logjik janë të pamohueshme, sipas mendimit tim, pikëpamja e Eliotit i jep së resë më shumë pavarësi nga e vjetra se sa përcaktohet në konceptin e Hegelit, pasi ajo shihet si e pajisur me një risi që nuk përligjet nga kalimi thuajse linear që propozon ky i fundit. Elioti propozon jo thjesht zhvillimin e arritjeve paraardhëse, por përpunimin dhe shndërrimin e tyre. Për më shumë mbi konceptin e Hegelit, shiko William Wallace (transl,). The Logic of Hegel. in Hegel's Philosophy of Mind: Being Part Three of the Encyclopaedia of Philosophical Sciences, http://www.gutenberg.org/files/39064/39064h/39064-h.html. 173 Rebecca Beasley. Theorists of Modernist Poetry: T. S. Eliot, T. E. Hulme, Ezra Pound. London: Routledge, 2007, p. 63. 174 Ezra Pound. “The Tradition” in Literary Essays. New York: New Directions Books, 1968, p. 91.
46
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ të mos bjerë pre e admirimit të tepruar. Ngjashmëritë mes këtij konceptimi dhe betejës histori – johistori të Niçes janë të dukshme. Nga ana tjetër, kjo përzgjedhje që rekomandohet nga Paundi dhe Elioti, pavarësisht nga origjina e saj, është përbërësi që e vërteton më saktë se koncepti i tyre i traditës nuk është pozitivist, por krejt e kundërta. Xhejms Longenbahu vëren se interesi i tyre zhvishet nga radhitja kronologjike e monumenteve letrare dhe përmasa e tyre kohore në emër të marrëdhënies vetjake dhe bashkekzistencës së tyre te një poet apo shkrimtar i caktuar. Etiketa që i vendos Longenbahu kësaj qasjeje është “historicizëm ekzistencialist”175, duke e vënë theksin te këndvështrimi subjektiv dhe duke dëshmuar se Elioti dhe Paundi e pranonin atë si të drejtë. Mund të duket kundërthënëse që të flitet për subjektivitet të pranueshëm ndërkohë që Elioti e paraqet traditën si rrugëzgjidhjen kundër personalizimit të krijimit artistik nga ana e shkrimtarit, siç është trajtuar edhe më sipër. Këndvështrimi subjektiv nuk është e kundërta e impersonalitetit, po ka të bëjë me pranimin e pashmangshëm të ngjyrimit të proceseve thuajse automatike si shijimi, mospëlqimi, parapëlqimi, të cilat janë reagimet e natyrshme njerëzore dhe që kushtëzojnë përzgjedhjen. Objektiviteti mbetet gjithmonë një tendencë, jo një përshkrim realist i gjendjes. Për këtë arsye, Elioti e sheh traditën si një lloj “arsimimi” të cilin poeti duhet të punojë shumë për ta marrë. Tradita si një tërësi që ekziston në mënyrë të pavarur nuk është objekt i diskutimit të tij. Koncepti i tij i traditës mund të përshkruhet me po të njëjtën analogji kimike që ai përdor për impersonalitetin: oksigjeni dhe dioksidi i squfurit (tradita si njësi objektive) nuk mund të aktivizohen për të bashkëvepruar pa praninë e platinit (mendjes së poetit) për të dhënë produktin e dëshiruar. Se çfarë është pikërisht ky produkt, nuk mund të shpjegohet me një emërtim të vetëm, por mund të thuhet në vija të trasha se ai ka të bëjë me përdorimin pragmatik të traditës në krijimtarinë letrare dhe shijimin e vlerësimin e saj. 2. 1. 2. Tradita si ndikim Në këtë drejtim, i pari efekt i drejtpërdrejtë që duhet të trajtohet është ndikimi. Karshi ndikimit, shtrohet gjithmonë çështja e origjinalitet dhe shkalla në të cilën ndikimi nuk e shformon individualitetin e shkrimtarit. Elioti e ka trajtuar këtë çështje në shumë kontekste të ndryshme, pasi akuzat për mungesë origjinaliteti dhe ndikim të tepruar kanë qenë të pranishme në kritikën mbi poezitë e tij. Ndikimi i traditës trajtohet në parim në mënyrë mjaft interesante te “Tradita dhe talenti individual”, ku Elioti thotë: Nëse i afrohemi poetit pa paragjykime, shpesh do të shohim se pjesët jo vetëm më të mira, por edhe më origjinale të veprës së tij mund të jenë ato në të cilat poetët e vdekur, paraardhësit e tij, e përforcojnë pavdekësinë e tyre më fuqishëm.176 Një pohim i tillë tërheq vëmendjen drejt dobisë që tradita sjell në krijimtari jo thjesht nëpërmjet mësimeve të paraardhësve, po në mënyra konkrete e të prekshme. Ndikimi trajtohet gjithmonë në varësi të raportit të zhdrejtë me origjinalitetin, ndaj 175
James Longenbach. Modernist Poetics of History: Pound, Eliot, and the Sense of the Past. Princeton: Princeton University Press, 1987, p. 237. 176 T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 14.
47
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ thënia e mësipërme e Eliotit paraqet një këndvështrim shumë të ndryshëm, të paktën në pamje të parë. Për të, krijimi i suksesshëm letrar nuk dëmtohet nga masa e ndikimit të shkrimtarëve të tjerë, por nga mënyra se si trupëzohet ai në veprën e re. Çdo gjë, duke u nisur nga stili, temat, simbolet, subjekti, deri edhe fragmente të caktuara, mund të përdoren te vepra e re duke i sjellë asaj vlera të shumta. Shndërrimi që ato duhet të pësojnë është po aq i shumëllojshëm dhe lënda bazë që sjellin me vete do ta ruajë shijen e saj duke kontribuar njëkohësisht edhe në veprën e re. Poeti (ose shkrimtari në përgjithësi) duhet të zotërojë ndikimet aq sa edhe të gjithë elementet e tjera që marrin pjesë në procesin e krijimit, për t’i përdorur në mënyrën e duhur. As ndikimi, as mungesa e tij, nuk përbën garanci për rezultate cilësore. Një formulim më i saktë për atë që quhet e drejtë ose e gabuar, jepet në esenë e vitit 1920, “Filip Masinxhër”, ku Elioti e kritikon Masinxhërin se “trashëgon traditën e sjelljes, [...] pa e kritikuar ose plotësuar nga përvoja e vet”.177 Nëse procesi i shndërrimit nuk ndodh, tradita e humb vetinë për të ndihmuar në gjenerimin e risisë dhe efekti i saj është i dëmshëm. Në po të njëjtën ese, Elioti shprehet: Një nga provat më të sigurta është mënyra si poeti merr hua. Poetët e papjekur imitojnë; poetët e këqij i masakrojnë ato që marrin dhe poetët e mirë i kthejnë në diçka të mirë, ose së paku, në diçka të ndryshme. Poeti i mirë e shkrin vjedhjen e tij për të formësuar një ndjenjë të re që është unike, tërësisht e ndryshme me atë nga e shkëputi; poeti i keq e ngjesh atë që ka marrë në diçka ku nuk përputhet. Poeti i mirë zakonisht merr hua nga autorë të largët në kohë, ose të huaj në gjuhë, ose të ndryshëm në interes.178 Ky citim, një ndër më të famshmit e Eliotit, hedh dritë mbi disa tipare shumë të rëndësishme të këtij koncepti. Imitimi përshkruhet si cilësi që karakterizon të papjekurit. Imitimi ndjek nga shumë afër origjinalin duke mos pasur forcën e përvojën e farkëtimit të diçkaje të re. Shumë më e ashpër është gjuha që përshkruan poetët e këqij, të cilët e ndjekin procedurën e ndryshimit, por duke e dëmtuar origjinalin, jo duke nxjerrë anët më të mira të tij. Duhet thënë që dallimi mes poetit të keq dhe të mirit bazuar mbi këtë parim mund të jetë subjektiv, por nëse i kthehemi nocionit të Eliotit për harmoninë artistike, ashtu siç duket edhe te përkufizimi i mësipërm, do të kuptojmë që, në thelb, ndikimi ose, siç e quan ai në mënyrë më konkrete “huazimi”, konsiderohet si thjesht një ndër pjesët përbërëse të veprës. Si e tillë, duhet të ketë aftësinë të krijojë marrëdhënie të harmonishme me pjesët e tjera, duke e ruajtur shijen e origjinalit dhe mëvetësinë vetëm në atë masë sa nuk dëmton efektin e përgjithshëm. Pra, “huazimi” kryhet në mënyrën e duhur kur nuk e imiton origjinalin dhe kur krijon lidhjet e nevojshme me pjesët dhe përbërësit e tjerë të veprës. Elioti e vë theksin e ndryshimit edhe te përzgjedhja, duke vërejtur që huazimi nga shkrimtarë të së njëjtit brez e kulturë mund të sjellë mungesë të risisë, por e paraqet këtë në kufijtë e një rekomandimi, jo të një kushti të domosdoshëm. Ajo që mund të pohohet sërish nga këto thënie, është që për Eliotin, ndikimi e madje edhe huazimi trajtoheshin si diçka jo vetëm e natyrshme, por edhe e domosdoshme. Në vitet ’70, kjo pikëpamje u trajtua gjerësisht nga Harold Blumi në librin e tij mjaft të rëndësishëm “Ankthi i ndikimit” dhe në ese të tjera që pasuan. Blumi e shikonte ndikimin si betejë mes të pabarabartësh, ku poeti i ri duhet të luftojë për të fshirë ndikimet e “poetëve të vdekur” për të krijuar origjinalitetin e vet. 177 178
T. S. Eliot. “Philip Massinger” in Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 212 – 213. Ibid., p. 206.
48
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Përkundër idesë së Eliotit që njohja e poetëve të vdekur është ajo që plotëson botën krijuese të poetëve të rinj, Blumi shprehet se “kur kanë arritur të bëhen të fortë, poetët nuk lexojnë poezinë e X-it, pasi poetët me të vërtetë të fortë munden të lexojnë vetëm vetveten. Për ta, të jesh i kujdesshëm do të thotë të jesh i dobët.”179 Vetë termat e ashpër që përdor ai, ilustrojnë pikëpamjen që në rast se ndikimi bëhet i ndjeshëm në krijimtari, origjinaliteti humbet. Ndryshimi mes Eliotit dhe Blumit është se i pari flet për atë që duhet të bëjnë poetët, ndërsa i dyti për atë që bëjnë shumica prej tyre. Pjesa tjetër e ndryshimeve nuk është aq radikale sa ç’mund të mendohet në fillim. Duket sikur Blumi, i cili e përmend në vetëm pak raste emrin e Eliotit në këtë vepër, është nisur për të kundërshtuar pikësëpari idetë e tij, por jo rrallë përfundon duke i pranuar. Si ilustrim i këtij argumenti mund të shërbejë përkufizimi i njërit prej parimeve të tij kryesore, të cilin e quan “klinamen”: Ndikimi poetik – kur përfshin dy poetë të fortë, autentikë – gjithmonë çon në një keqlexim të poetit të parë, një akt korrigjimi krijues që është faktikisht dhe domosdoshmërisht një keqinterpretim. Historia e ndikimit të frytshëm poetik, çka nënkupton traditat kryesore të poezisë perëndimore qysh nga Rilindja, është një histori ankthi dhe karikaturë shtrembërimi, revizionimi të vullnetshëm pervers, pa të cilat poezia moderne nuk do të ishte e njëjtë.180 Përpjekja e Blumit për të treguar se si akti i ndikimit fillon nga akti i leximit (që është gjithmonë pashmangshmërisht subjektiv), nuk e përjashton rëndësinë që ai ka në krijimin e së resë. Keqleximi apo keqinterpretimi ka natyrë të pavullnetshme e të pakontrolluar nga poeti, po më shumë ka të bëjë me kalimin e zakonshëm të perceptimit të poezive nëpër filtrin vetjak të lexuesit. Lojërat e kujtesës, që Kadareja i trajton te “Ftesë në studio”,181 janë një tjetër barrierë e pavetëdijshme që vendoset mes origjinalit dhe perceptimit të origjinalit deri në çastin kur ai ushtron ndikimin te vepra e re. Të gjitha këto nuk e zbehin rolin e poetit më të vjetër në “duelin” që përshkruan Blumi. Faktori i vetëdijshëm në këtë ekuacion, është zgjedhja për të “shtrembëruar” apo “përsëritur”, fjalë që pavarësisht nga ngjyrimet përçmuese të Blumit, përputhen me përcaktimet e Eliotit për poetët që “imitojnë” dhe poetët që “shpërfytyrojnë”. Pasi ka përmendur me këto përkufizime “poetët e papjekur” dhe “poetët e këqij” të Eliotit, Blumi e mbyll duke thënë se pa këto zgjedhje “poezia moderne nuk do të ishte e njëjtë”, gjë që përmbledh gjithë dështimet, por edhe arritjet që poetët kanë krijuar në sajë të traditës. Blumi, një ndër kritikët letrarë më të rëndësishëm të brezit të tij dhe që do të përmendet sërish në këtë punim, është njëri nga shembujt e ndikimit të jashtëzakonshëm të koncepteve të Eliotit, të cilat arrijnë të vendosin standardet edhe për ata që mendojnë ndryshe nga ai. Sidoqoftë, nëse e shikojmë në një plan më të përgjithshëm, marrëdhënia edipale at - bir mes poetit të vjetër dhe të riut, siç e përshkruan Harold Blumi, karakterizohet nga një ankth dhe dhunë shumë e ndryshme nga procesi miqësor, sado që njësoj i mundimshëm, i përshkruar nga Elioti. Ky i fundit, megjithëse flet për një lloj tensioni të ndërsjellë mes së vjetrës dhe së resë, e shikon atë si një zhvillim të natyrshëm dhe të padëmshëm i cili në fakt shërben si rregullator i marrëdhënieve mes tyre në mënyrë të atillë që asnjëra të mos jetë gjithmonë e favorizuar.
179
Harold Bloom. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford U. Press, 1997, p. 19. 180 Ibid. p. 30. 181 Ismail Kadare. “Ftesë në studio”. Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1990, fq. 290 – 293.
49
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ 2. 1. 3. Tradita si sistem Te “Tradita dhe talenti individual”, Elioti shprehet se “e kaluara [...] ndryshohet nga e tashmja po aq sa e tashmja drejtohet nga e kaluara”.182 Përzgjedhja e fjalëve të kësaj thënieje është mjaft interesante, pasi duke folur për ndryshim të së kaluarës nga e tashmja, ai e përshkruan si të fuqishëm ndikimin e së resë mbi të vjetrën. Mënyrat në të cilat ndodh ky ndryshim janë pak a shumë të njëjta me ato të kahut të kundërt të këtij procesi, pra të ndikimit të së vjetrës mbi të renë. Por nëse e shkuara e drejton të tashmen, ndikimi i saj trajtohet nga Elioti si përcaktues i trajtës dhe përmbajtjes të së tashmes. Me fjalë të tjera, modeli i saj ndikon materialisht në thelbin e ri. Kurse ndryshimi i së kaluarës nga e tashmja ka natyrë tjetër. Për vetë pozicionimin kohor, ndërhyrja në thelbin e veprave dhe ideve të së kaluarës është në të vërtetë i pamundur. Por nga ana tjetër, nuk është e thënë që ndikimi të marrë patjetër një formë të tillë. E tashmja, dhe kjo vlen për të gjitha fushat e dijes, ndikon në mënyrën e perceptimit të objektit të së kaluarës, i çfarëdo lloji qoftë ai. Te “Katër kuartete”, vargjet 30 -31 të poemës “Bërnt Norton” thonë: Dhe rrezet e padukshme të shikimit u ndeshën, se trëndafilat Kishin pamjen e luleve që dikush po i vështron.183 Kjo dukuri përshkruan konceptin e rëndësishëm të ndërhyrjes së studiuesit në vetë natyrën e objektit të studimit, që do të njihej si në shkencat sociale, ashtu edhe në ato natyrore si “efekti i vëzhguesit”.184 Në letërsi dhe në arte, njohja e veprave të kohës sjell rishikim të konceptimit të veprave të së kaluarës. E reja, duke ndryshuar standardet e shijes së publikut me të gjithë përbërësit e dallueshëm të një vepre, ndikon në vlerësimin e së vjetrës. Sa më të forta të jenë lidhjet dhe paralelizmat mes së resë dhe së vjetrës, aq më i qartë bëhet ky efekt. Le të marrim, për efekt ilustrimi, rastin e një filmi çfarëdo dhe të një parodie që bazohet mbi të. Parodia shfrytëzon një sërë tiparesh të filmit, duke nxjerrë në pah mangësi ose defekte të origjinalit, për të përmbushur synimin e saj humoristik. Shikuesit e filmit që shohin edhe parodinë, pavarësisht nga sa e pëlqejnë atë, nuk do të mund të kenë kurrsesi të njëjtin mendim që kishin për filmin origjinal në fillim. Ky rast, sado i stërmadhuar, shpjegon thelbin e natyrës së vlerësimit njerëzor, i cili bazohet në mënyrë të pashmangshme mbi një rrjet të ndërlikuar përqasjesh e krahasimesh të ndërsjella e shumëkahëshe. Në veprën e tij, Blumi e përcakton këtë dukuri me terma disi më të ngurtë, duke e quajtur Apofrades, ose “kthimi i të vdekurve”, faza e fundit e ndikimit. Sipas tij, poeti i ri, duke e parë veten si të izoluar në imagjinatën krijuese, lejon në mënyrë artificiale depërtimin e ndikimit të pararendësit, por duke qenë se poezia ka arritje të vetat të fuqishme, krijohet një efekt mjaft i çuditshëm, sipas të cilit duket jo sikur poezia e re është shkruar nga poeti i vjetër, po sikur poezitë e poetit të vjetër janë 182
T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent” in Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 15. 183 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1963, p. 176. 184 Shih: Werner Heisenberg. The Physical Principles of Quantum Theory. Chicago: University of Chicago Press, 1930. Në vitin 1927, Hajzenbergu, një studiues i fizikës kuantike, vuri re që vetë matja e një dukurie e ndryshon vlerën reale të parametrave, duke ndikuar në saktësinë e çdo përfundimi. Ai e quajti këtë përfundim “parimi i pasigurisë”. Në vazhdim, parimi u përpunua nga shkencëtarë të fushave të ndryshme, përfshirë sidomos psikologjinë dhe antropologjinë kulturore. Në këtë të fundit, u vërejt se studimi i afërt i kulturave të ndryshme, i ndikon ato në mënyrë të pashmangshme, duke u shkaktuar ndryshime.
50
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ shkruar nga poeti i ri.185 Të njëjtën gjë e thotë Leonard Angër për vetë Eliotin: “Interesante është se nuk na duket sikur stili i Eliotit është si i Laforgut ose Konradit, por sikur pasazhet e këtyre shkrimtarëve më të vjetër se ai, janë çuditërisht eliotiane. Ai e ka krijuar dhe përdorur stilin e vet kaq fuqishëm, sa ne ndiejmë pikërisht cilësitë e tij kur hasim disa prej burimeve që ai ka përdorur”.186 Të dyja këto përcaktime konkretizojnë konceptin e Eliotit për ndikimin e së resë mbi të vjetrën. Dinamika e marrëdhënies së ndërsjellë që përshkruan ky koncept, vihet në lëvizje nga fakti se tradita letrare nuk shihet si një grumbull elementesh rastësore që lidhen po në mënyrë rastësore, po një sistem i mirëfilltë e i ndërlikuar. Elioti nuk e përmend fjalën sistem në përshkrimin që i bën këtij koncepti, por ky emërtim mund të quhet si mjaft i përshtatshëm për të përcaktuar natyrën shumëfishe të bashkëveprimit të elementeve të shkëputura që përmblidhen te fjala “traditë”. Vetëm në trajtën e një sistemi të ngjashëm me konceptin strukturalist, pra të një strukture të organizuar ku të gjitha pjesët kryejnë një funksion të caktuar ose kanë marrëdhënie ndërvarësie, mund të shpjegohen lidhjet shumëfishe që përshkruan Elioti. Këtij sistemi ai i drejtohet me termin “tërësi”. Përkufizimi më i qartë gjendet përsëri te “Tradita dhe talenti individual”, ku thuhet: Monumentet ekzistuese formojnë mes tyre një rend ideal, i cili modifikohet nga paraqitja i veprave të reja (vërtet të reja) të artit. Rendi ekzistues është i plotë para mbërritjes së veprës së re. Që rendi të vazhdojë të ruhet pas ndërhyrjes së risisë, i gjithë rendi ekzistues duhet sadopak të ndryshojë. Kështu, marrëdhëniet, përpjesëtimet, vlerat e secilës vepër arti kundrejt tërësisë do të ripërshtaten.187 Struktura e këtij sistemi, krijon mundësinë jo thjesht për një ndikim të ndërsjellë mes veprave të kohëve të ndryshme. Ajo që është më interesante dhe që thekson tendencën gati instiktive të Eliotit për të vënë në dukje anën jopozitiviste të letërsisë, është përmasa kohore e këtij sistemi. Paralelizmi në këtë rast na çon përsëri në përballje me idetë e Niçes për kohën, historinë dhe traditën. Përveç atyre që binin në kategoritë historike (Historische) dhe johistorike ( die Unhistorische), siç u trajtua më lart, ai fliste dhe për një tjetër të tillë, mbihistoriken (die Überhistorische), që përshkruante modalitetin kohor të artit dhe fesë. Të dyja ato kishin fuqi përjetësuese, pra t’i mbijetonin kohës duke mos u përfshirë në të.188 Kjo jashtëkohësi vlen edhe në sistemin e Eliotit për traditën artistike. Duhet vërejtur se në vend që të flitet për renditje lineare kohore, flitet në fakt për një pozicionim hapësinor që krijon mundësi të shumta lidhjesh të karakterizuara nga mungesa e një hierarkie ose, së paku, nga prania e një hierarkie jashtëzakonisht dinamike, e cila është në përpjekje të vazhdueshme për të ruajtur drejtpeshimin ndërkohë që faktorët ndryshojnë. Ky konceptim nxjerr edhe njëherë në pah pragmatizmin e Eliotit për sa i përket traditës, duke theksuar se mosha e një vepre arti, pra koha se kur ajo është krijuar, nuk përbën mirëfilli përparësi në pozicionimin e vlerave në sistem. 185
Harold Bloom. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1997, p. 15 – 16. 186 Leonard Unger. T. S. Eliot; A Selected Critique. New York: Russell & Russell, 1966, p. 21. 187 T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent”. Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 14. 188 Aleda Assman. “Exorcising the Demon of History” in T. S. Eliot and the Idea of Tradition. G. Cianci, J. Harding. (eds.) Cambridge: Cambridge University Press, 2007, p. 16.
51
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Nga ana tjetër, vetë nevoja e sistemit për drejtpeshim sjell përballjen e veprave në trajtën e një krahasimi mes tyre. Fakti që përballja paraqitet nga Elioti si e pashmangshme, madje si një rregullatore e marrëdhënieve mes veprave ekzistuese dhe atyre që sapo kanë hyrë në sistem, tregon rëndësinë e këtij shkëmbimi përqasës për vetë mbijetesën e sistemit dhe gjithashtu e bën të vjetrën të prekshme për të renë, duke e zbehur dukshëm peshën e autoritetit të saj që mund të bëhet bllokues për risi. Por mbi të gjitha, jashtëkohësia e traditës e bën atë të rrokshme në rrafshin praktik, dhe këtu mund të përmblidhen jo pak aspekte të teknikave e parimeve letrare të Eliotit. Ky është një ndër shkaqet bazë për rëndësinë dhe vëmendjen kritike e studimore ndaj konceptit të tij për traditën. Përsëri në aspektin teorik, kryqëzimi mes rekomandimit të Eliotit për rëndësinë që i duhet caktuar çdo fjale në tekst, çka e bën poezinë të papërmbledhshme e të paparafrazueshme, si dhe zhveshja e veprave të artit nga kufizimet brutale të pozitivizmit, pjesë e së cilës është mbi të gjitha koncepti për traditën me natyrën e tij letraro-centrike, ishte një ndër faktorët frymëzues të themelimit të Kritikës së Re, e cila, siç ndodh jo rrallë në këto raste, e kalonte shumëfish zellin e Eliotit për shkëputjen nga konteksti jashtëletrar.189 2. 1. 4. Përdorimi praktik i konceptit të traditës: orteku i aluzioneve Ashtu siç u përmend më sipër, Elioti e kuptonte se qëndrimi ndaj traditës duhet të jetë jo radikal, por një kombinim i kujdesshëm ekuilibrash të ndërlikuar, që jo rrallë përfshijnë çifte ekstremesh. Tradita duhet të njihet, po jo aq sa të arrijë “ta vrasë ose ta përçudnojë ndjeshmërinë poetike”;190 përdorimi i saj mund të bëhet kurth i rrezikshëm për origjinalitetin e poetit pa përvojë, ndërsa poeti që di ta përdorë me mjeshtëri mund të gjejë në të mënyrën më të mirë për të shprehur sa më qartë origjinalitetin e vet191. Tradita nuk është një rrymë e furishme ndikimesh të së shkuarës mbi të tashmen, por edhe një kundërrymë ndikimesh të së tashmes mbi të shkuarën, madje edhe një tërësi shkëmbimesh mes veprave të së njëjtës kohë e vend. Tradita mund të përfaqësojë të vjetrën, por mund edhe të shndërrohet e të bëhet mishërim i risisë. Të gjitha këto pohime mund të shkaktojnë paqartësi në rrafshin teorik, nëse krijimtaria e Eliotit dhe e shumë modernistëve (në mënyrë të veçantë e Xhejms Xhojsit dhe Ezra Paundit, por duke përfshirë edhe një sërë shkrimtarësh të tjerë) nuk merret parasysh si një shembull i përsosur ilustrues. Mënyrat praktike të përdorimit të traditës sigurisht që përfshijnë ngjashmëritë e vullnetshme ose jo në stil, përzgjedhje tematike e të subjektit dhe të gjitha elementet e tjera të zakonshme të ndikimit. Por e veçanta e modernistëve në përgjithësi dhe e Eliotit në veçanti, ishte një strategji e posaçme e përfshirjes së traditës në krijimin e veprave të veta. Pjesë përbërëse e kësaj strategjie ishte përdorimi i dendur dhe tejet i pasur i aluzionit, prejardhjet e të cilit ndryshonin ndjeshëm e përfshinin një segment mjaft të gjerë të kohës dhe gjithaq të hapësirës gjeografike e kulturore të veprave apo ngjarjeve. Te Elioti, aluzioni merr forma dhe përmasa shumë të larmishme, aq sa jo rrallë bëhet e vështirë të dallohen qartë kufijtë e tij, pasi ata takohen me kufij të aluzioneve të tjera, ose shkrihen në mënyrë aq të natyrshme me kontekstin pritës, sa 189
Për këtë, shih përqasjen mes Eliotit, Methju Arnoldsit dhe I. A. Riçardsit në veprën e Hans Bertenit: Hans Berten. Literary Theory - The Basics. New York: Routledge, 2008, p. 13. 190 T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent” in Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 17. 191 Ibidem.
52
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ vetëm një sy i kujdesshëm mund t’i shohë. E gjithë kjo skemë përbën një rrjet të ndërlikuar dhe nuk mund të konsiderohet vetëm si mjet i përmbajtjes, pasi, siç është bërë e qartë më sipër, është ndër ato elemente poliedrike që marrin pjesë edhe në ndërtimin e strukturave të stërholluara eliotiane. Mes aluzioneve të Eliotit, tradita letrare zë një vend qendror me të gjithë shumëllojshmërinë e saj. Danteja, Shekspiri, Virgjili, Xhozef Konradi, Bodleri e të tjerët që kemi përmendur më sipër, janë vetëm një pjesë e vogël e morisë marramendëse të burimeve. Në vend që të shihet në mënyrë paragjykuese si “reagim mbrojtës ndaj vështirësive gjithnjë e më të padurueshme të mbërritjes vonë në një traditë”192 ose si dëshirë e Eliotit për t’i treguar lexuesit me mburrje erudicionin e tij, është e udhës që të analizohet me objektivitet efekti i tyre, si edhe natyra e përdorimit në praktikë. Mund të thuhet prerë që pa këto afri tekstore me vepra të tjera letrare (edhe joletrare), poezitë e Eliotit nuk do të kishin kurrsesi as formën, as përmbajtjen që kanë. Mjafton kaq për të vërejtur rolin e rëndësishëm që ato luajnë në formësimin e perceptimit për stilin dhe estetikën eliotiane. Por lidhjet me tekstet e tjera te poezitë e Eliotit nuk mbeten thjesht në kufijtë e aluzionit ashtu siç ai kuptohet rëndom, pra si një “referencë kalimtare, pa identifikuar hapur, e një personazhi letrar a historik, vendi, ngjarjeje, ose një tjetër vepre letrare a një pjese të saj”.193 Ajo që e bën praktikën poetike të Eliotit më të gjerë se aluzioni, është se jo rrallë, madje shumë shpesh, ai zgjedh të përmendë në mënyrë kryekëput të drejtpërdrejtë personazhe, elemente të subjektit dhe madje edhe fragmente të veprave të tjera. Kështu, kur në “Toka e Shkretë”, ai shkruan te “Varrimi i të vdekurit”: Frisch weht der Wind Der Heimat zu, Mein Irisch Kind, Wo weilest du?194 (“Varrimi i të vdekurit”, “Toka e Shkretë”, 31 -34)195 kemi të bëjmë me një citim të pastër të vargjeve 5 – 8 të operës së Vagnerit “Tristani dhe Izolda”. Madje aq shumë është respektuar origjinali, sa edhe gjuha gjermane është ruajtur, ndërkohë që teksti i Eliotit është shkruar anglisht. Burimi saktësohet qartë në shënimet që vetë Elioti i bashkëngjiti tekstit. Vetë këto shënime, të cilat do të shqyrtohen edhe në vijim, janë një tregues i qëllimit të poetit për të tërhequr vëmendjen e gjithë niveleve të lexuesve drejt kësaj teknike jo shumë të zakontë shkrimi të poezisë. Megjithëse lidhjet mes tekstit burimor dhe tekstit të Eliotit ku këto vargje përfshihen në cilësinë e një citimi kanë natyrë aluzive, ato nuk janë në vetvete aluzion i mirëfilltë. E njëjta gjë mund të thuhet edhe për morinë e personazheve të veprave të tjera që vijnë në veprat e Eliotit dhe e vazhdojnë aty ciklin e tyre jetësor, herë duke pësuar ndryshime ose zhvillime rrënjësore në thelbin e tyre, e herë pa iu nënshtruar diçkaje të tillë. 192
Traditë letrare, sikurse është ajo e shkruar në gjuhën angleze. Perry Meysel. The Myth of the Modern: A Study in British Literature and Criticism After 1850. New Heaven, Connecticut: Yale University Press, 1989, p. 68. 193 Michael H. Abrams. A Dictionary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981, p. 9. 194 Përkthimi i përafërt do të ishte: “E freskët fryn era / për në atdhe / vogëlushe irlandeze / ti ku je?” 195 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1963, p. 54.
53
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Për të gjitha këto zona gjysmë të errëta ku termi i zakonshëm “aluzion” nuk arrin plotësisht të hedhë dritë, është më e saktë të përdoret termi “ndërtekstualitet”. 2. 2. Metoda mitike 2. 2. 1. Efekti strukturor Përdorimi konkret i elementeve ose fragmenteve të teksteve të tjera në tekstin e ri të një vepre letrare, mund të marrë shumë trajta. Përveç mënyrave të këtij përdorimi që vërehen në poezitë e Eliotit, mbetet për t’u vështruar nga pikëpamja konceptore edhe një tjetër përkufizim, i cili është, në fakt, i vetmi term dhe trajtim teorik që zgjedh Elioti të përdorë si etiketë të gjithë kësaj dukurie të ndërlikuar. Kjo etiketë i paraqitet publikut për herë të parë më 1923, një vit pas botimit të poemës “Toka e Shkretë”. Përveç poemës së Eliotit, në vitin 1922 kishte parë dritën e botimit edhe një tjetër vepër që vlerësohet si ikonë e modernizmit, “Uliksi” i Xhejms Xhojsit, vepër që kishte karakteristika të shumta eksperimentale të cilat shkonin aq larg sa luanin me thuajse të gjithë kufijtë e ngurtë, të përcaktuar deri atëherë në lidhje me strukturën e rrëfimit, ndërtimin e personazheve dhe një sërë elementesh të tjera. Në nëntor të vitit 1923, Elioti botoi në revistën “Dhë dajll” një artikull kritik me titullin “Uliksi, rendi dhe miti”, ku mes të tjerash, shkruante: Duke manovruar me një paralele të vazhdueshme mes bashkëkohësisë dhe antikitetit, z. Xhojs po ndjek një metodë që duhet ta ndjekin edhe të tjerë pas tij. Ata nuk do të quhen imitues, ashtu siç nuk është imitues një shkencëtar që përdor zbulimet e një Ajnshtajni për të vazhduar vëzhgimet e tij të pavarura. Është thjesht një mënyrë për të kontrolluar, për të vënë rend, për t’i dhënë formë dhe domethënie të gjithë panoramës së kotësisë dhe anarkisë që është historia bashkëkohore. Është një metodë e ravijëzuar më parë nga z. Jejts, të cilin unë e shoh se ishte bashkëkohësi i parë që pa nevojën e një metode të tillë. Psikologjia (ashtu siç është, pavarësisht nëse e marrim me të qeshur apo seriozisht), etnologjia dhe “Dega e artë” ia kanë dalë mbanë të bëjnë të mundur atë që qoftë edhe pak vite më parë ishte e pamundur. Në vend të metodës rrëfimore, tashmë mund të përdorim metodën mitike. Mendoj se ky është vërtet një hap para për t’i dhënë artit një mundësi mbijetese në botën moderne.196 Përcaktimi i “metodës mitike” si një alternativë kundrejt metodës rrëfimore është kulmi i kësaj deklarate të fortë. Siç vihet re nga pothuajse çdo kritik që e ka trajtuar këtë përkufizim,197 Elioti e përdori kritikën e teknikës së zgjedhur nga Xhojsi për të drejtuar vëmendjen e publikut te metoda që ai vetë kishte përdorur në poemën “Toka e Shkretë” në të njëjtën kohë që Xhojsi shkruante “Uliksin”. Para se të hyjmë në shpjegime të hollësishme, është mirë të theksohet se pavarësisht nga ky paralelizëm, i cili mbështetet mbi argumente te shumta e të bazuara, nuk duhet të vendoset shenja e barazimit mes përdorimit të miteve dhe metodës mitike nga ana e dy autorëve.
196
T. S. Eliot. "Ulysses, Order, and Myth." in Selected Prose of T. S. Eliot. Frank Kermode (ed.) Orlando, FL: Harcourt Incorporation, 1975, p. 178. 197 Shih psh. Jeffrey Segall. Joyce in America: Cultural Politics and the Trials of Ulysses. Berkeley: University of California Press, 1993, p 143.
54
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Një ndër pikat të cilave Elioti u mëshon më fort në përkufizimin e mësipërm, është mundësia që ofron metoda mitike për të vendosur rregull në mes të kaosit që mbizotëron në botën moderne. Skema e zbatimit të saj përfshin përdorimin e miteve, por prania e tyre nuk është kushti i vetëm për të vlerësuar nëse një shkrimtar ka zgjedhur metodën mitike përballë asaj rrëfimore. Një dallim i rëndësishëm në këtë këndvështrim bëhet nga Xhuël Spiërs Brukër, e cila e përshkruan atë si ndryshimin mes “materialit” dhe “metodës”.198 Sipas shpjegimit të saj, mitet mund të jenë të pranishme në një vepër thjesht në cilësinë e materialit, gjë që ndikon vetëm në anën përmbajtësore, pa pasur efekt në anën strukturore dhe në ravijëzimin e subjektit. Në dallim nga kjo, përpjekja e Eliotit dhe një sërë modernistësh të tjerë e vendos mitin në një pozitë shumë më të rëndësishme në vepër, prej nga e cila sigurisht që nuk përjashtohet efekti në përmbajtje, por qëllimi kryesor i këtij përdorimi është roli i luajtur në strukturën e veprës, shpalosjen e subjektit (nëse është e drejtë të flitet mirëfilli për një të tillë), formësimin e personazheve, formatimin kohor, e një tërësi nivelesh të tjera. Megjithëse përdorimi i miteve thjesht si prani përmendet si një ndër karakteristikat më tipike të modernizmit në letërsi,199 ajo që është me të vërtetë e veçantë në llojin e këtij përdorimi është funksionimi i tyre si paradigmë, jo si njësi e shkëputur dhe sporadike. Pikërisht ky është thelbi i asaj që përpiqet të thotë Elioti duke e quajtur këtë dukuri një metodë. Zgjedhja për të përdorur metodën mitike do të thotë që ndërtimi strukturor i veprës dhe organizimi i saj përmbajtësor të bëhet sipas parimeve të kësaj metode. Brukëri thekson se “miti dhe epikja janë normalisht rrëfimore, pra përdorin vazhdimësinë kohore si parim formal. Por arti modernist përdor pozicionimin jokohor dhe jologjik si parim formal dhe këtë metodë, Elioti e quan “mitike”. [...] Metoda e re mitike paraqitet jo si një mënyrë për t’u kapur pas rrëfimit, po si një mjet për t’iu shmangur atij”.200 Karakteristikat për të cilat flet Brukëri mund të shihen të mishëruara te një sërë teknikash të ndryshme moderniste, si p.sh. kolazhi, përroi i ndërgjegjes, përdorimi kaleidoskopik i imazheve etj. Të gjitha këto teknika përdoren nga Elioti, ndoshta si pjesë e kësaj tabloje më të gjerë që përbën metodën mitike. Në shpjegimin që ai jep në artikullin për Xhojsin, vendosen në qendër mitet dhe struktura mitike. Duke dashur që te përmasa kohore e miteve të përqendrohemi gjerësisht në vijim të këtij punimi, këtu nuk do të ndalemi në këtë aspekt. E vetmja gjë që duhet theksuar tani është se cilado përmasë e metodës mitike, qoftë kohorja, përmbajtësorja, strukturorja apo elemente të tjera, mbështetet te prania e miteve dhe / ose personazheve apo pjesëve përbërëse të subjektit të veprave të tjera letrare a joletrare apo edhe ngjarjeve e aspekteve të ndryshme jetësore, të cilat përmenden në mënyrë të drejtpërdrejtë ose aluzive. Ky është edhe tipari që e lidh metodën mitike me terma të tjerë si dialogizmi apo ndërtekstualiteti. 2. 2. 2. Miti dhe arketipi
198
Jewel Spears Brooker. Mastery and Escape: T. S. Eliot and the Dialectic of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1994, p. 113. 199 Michael H. Levenson. The Cambridge Companion to Modernism. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1999, p. 3. 200 Jewel Spears Brooker. Mastery and Escape: T. S. Eliot and the Dialectic of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1994, p. 113.
55
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Në shqyrtimin e tij teorik, vetë Elioti përmend “paralelen me poemën ‘Odiseja’” dhe përdorimin e stileve e simboleve përkatëse për çdo seksion”,201 gjë që ai vëren se ka ndikim të qartë në formën dhe thelbin e organizimit të veprës së Xhojsit. Kjo lidhje ndërtekstore qëndron në thelb të metodës mitike. Fjala “mitike” përdoret në kufijtë e një modeli të mëparshëm i cili merret ashtu si miti për t’u përdorur si boshti rreth të cilit mbështillet gjithë materiali artistik që autori zgjedh të përdorë në veprën e vet. Kjo fjalë e zgjeron shumë përkufizimin e zakonshëm të mitit, dhe miti në kuptimin më të zakonshëm të përdorimit është vetëm një nga bërthamëzat e mundshme që autori mund të përdorë për të organizuar veprën. Me fjalë të tjera, metoda mitike nënkupton që autori të përdorë elemente mitike ose thjesht elemente ekzistuese si piketa që trajtësojnë ngrehinën e strukturës së veprës. Arketipat e mitet e përdorur te “Toka e Shkretë” kanë rëndësi formale të njëjtë me Madamë Sosostrisin, fallxhoren që vjen nga vepra e Olldës Hakslit. Nëse kërkimi i Kupës së Shenjtë i jep kuptim endjes kaotike të personazheve duke krijuar një lloj lidhjeje mes pjesëve që në dukje s’kanë asgjë të përbashkët, Madamë Sosostrisi, veç fuqisë së aluzionit dhe komunikimit me veprën e Hakslit, thotë fjalët e saj prej profeteshe krejtësisht profane, por që krijojnë lidhje me dy fragmente të tjera të veprës: vdekjen nga uji të Flebasit dhe takimin e Tirezias me tregtarin nga Smirna. Shembulli i mësipërm tregon që ana funksionale e këtyre elementeve merr përparësi ndaj përbërjes së tyre mitike apo thjesht ndërtekstore. Ekzistenca e një konteksti të mëparshëm krijon mundësinë e lidhjeve të cilat nënkuptohen lehtësisht pa pasur nevojë të përmenden nga autori që përdor metodën mitike. Në këtë mënyrë, ajo që në dukje është kaotike dhe e copëzuar, arrin të bashkohet me anë të hallkave të padukshme në sipërfaqe, po që janë gjithsesi të pranishme. Ky është kriteri për të vendosur nëse një element i caktuar i veprës bëhet përbërës i zbatimit të metodës mitike, dhe këtë provë e kalojnë shumë përbërës me natyrë jomitike. Për sa u përket miteve, ndikimi i tyre bashkues është i dukshëm dhe i pamohueshëm. Në hulumtimin e tij të rëndësishëm të dukurisë së mitit dhe arketipit në librin “Anatomia e kritikës”,202 Northop Fraji i kushton vëmendje të veçantë aftësisë që kanë mitet “për të ndërlidhur” vepra dhe realitete kulturore si nëpërmjet përsëritjes dhe rishfaqjes në vepra të ndryshme, ashtu edhe duke u risemantizuar dhe zhvilluar sa nga njëri kontekst në tjetrin. Ngjashëm me Jungun, ai e përshkruan këtë ndërveprim si të organizuar para së gjithash në arketipa natyrorë dhe kulturorë, të cilët, brenda një konteksti të caktuar njerëzish që ndajnë të njëjtat njohuri e norma, mund të bëhen jo thjesht një tufë aluzionesh të cilat i shërbejnë veprës si spirancë për t’u kapur pas realitetit ose konteksteve të ndryshme artistike, po si një kod i mirëfilltë komunikimi diakronik (pa përjashtuar komunikimin sinkronik) mes këtyre përmasave të veprimtarisë njerëzore. Duke u nisur nga përkufizimi i Jungut se “Arketipi është një imazh, model a motiv i përsëritur që paraqet një përvojë tipike njerëzore”,203 Fraji thekson rolin që ai mund të luajë në strukturën e një vepre jo thjesht si një element i izoluar, po si kuptimi që fshihet nën shumë nga zhvillimet e ndryshme të subjektit. Për t’iu shmangur shndërrimit të përdorimit të arketipit në letërsi në një konvencion të cilit i mungon tipari i risisë, autorët përdorin teknika të shumëllojshme që krijojnë njëfarë larmie. Këto teknika përfshijnë para së gjithash kombinimet me arketipa të tjerë, që kanë të bëjnë me ndërtimin e një konteksti të pazakontë për 201
T. S. Eliot. "Ulysses, Order, and Myth." in Selected Prose of T. S. Eliot. Frank Kermode (ed.) Orlando, Fl: Harcourt Incorporation, 1975, p. 178. 202 Northop Frye. The Anatomy of Criticism. New Jersey: Princeton University Press, 1957. 203 Daryl Sharp. C. G. Jung: A Primer of Terms and Concepts. Toronto: Inner City Books, 1991, p. 12.
56
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ vendosjen e arketipit, ndryshime të shkallëve të ndryshme në natyrën e tij, ose edhe shfaqjen e tipareve krejtësisht të kundërta me ato që shfaqen rëndom. Cilado qoftë teknika e përzgjedhur, autori nuk mund ta shpërfillë ekzistencën e arketipit dhe rëndësia që ai ka si në anën kuptimore, ashtu edhe strukturore të veprës është e padiskutueshme. Megjithëse flet për mitin, në veprën e tij Elioti përdor si mite konkrete e të ravijëzuara qartë, ashtu edhe elemente mitike e arketipore. Në librin e saj qe është edhe një nga monografitë e para mbi këtë çështje, Elizabeth Dru këmbëngul në trajtimin e metodës mitike si një lidhje shumëfishe mes miteve dhe realitetit, sipas konceptit jungian të përcjelljes së pavetëdijes kolektive me anë të kësaj gjuhe të harruar. Ajo vendos paralelizma mes përdorimit eliotian të imazhit konkret për të shprehur e po aq për të hulumtuar botën e thellë të mendimit dhe ndjenjave njerëzore dhe konceptit të tij për imagjinatën dëgjimore, siç e kemi trajtuar më sipër.204 Pikërisht këtu qëndron e përbashkëta e metodës mitike me orvatjet e tjera të Eliotit (dhe të gjithë traditës simboliste) në poezi. Nëse poezia përshkruese apo proza e shkruar sipas metodës rrëfimore përpiqet të shpjegojë lëndën artistike, poezia dhe proza e shkruar me metodën mitike përpiqet të paraqesë të papërpunuar këtë lëndë të parë, në mënyrë që ta përdorë atë jo vetëm për të krijuar, por edhe për të shkuar sa më thellë në zonën e panjohur e cila nuk ceket dot rëndom në komunikimin e bazuar mbi rregulla të pranuara logjike. Duke shpjeguar këndvështrimin e tij për kritikën arketipore, Northop Fraji e nxjerr edhe njëherë në pah ngjasimin mes metodës mitike dhe ndërtekstualitetit: “Kritika arketipore i studion poemat si njësi të plota poetike, ndërsa simbolet si njësi komunikimi. Nga kjo pikëpamje, aspekti rrëfimor i poezisë është një akt i risjellë komunikimi simbolik; me fjalë të tjera, një ritual”.205 Rituali të cilit i referohet Fraji ngjan me punën e shumë studiuesve të tjerë kryesisht strukturalistë206 e formalistë, siç është në mënyrë të spikatur Vladimir Propi, i cili arriti të përcaktojë linjat e përbashkëta në sendërtimin e rrëfimit në përrallat popullore ruse. Nga ngjarje të thjeshta dhe të shkëputura, elementet e ndryshme të subjektit dhe strukturës rrëfimore marrin funksion simbolik, duke përftuar tipare që i kapërcejnë bindshëm kufijtë e një vepre të vetme. Një autor që i njeh këto konstatime, ose që i arrin ato vetë qoftë me intuitë, qoftë me arsye, mund të zgjedhë ta ndërtojë veprën e vet sipas të njëjtit model. Por pas ndërgjegjësimit të autorit të ri, edhe zgjedhja e tij për t’iu shmangur pjesërisht apo tërësisht këtij modeli, do të lërë në veprën e re disa gjurmë të skemës së mëparshme. Në metodën mitike, Elioti mbështetet te këto lidhje për t’iu shmangur rrëfimit në kuptimin e zakonshëm. Paralelja mes veprave “Odiseja” dhe “Uliksi” i jep këtij të fundit liri për të mos paraqitur shpjegime të hollësishme të hartës së udhëtimit të tij figurativ dhe konkret. Paralelizmi që i referohet Elioti është nga shumë këndvështrime një simbiozë e dy veprave, jo një parazitizëm shterp i “Uliksi”. Kjo nënkupton që vepra e vonë trajton veç mitit edhe material të shumtë bashkëkohor, çka i jep mëvetësi edhe në rast se një lexues do të parapëlqejë ta trajtojë si tërësisht të shkëputur nga vepra e Homerit.
204
Elisabeth Drew. T. S. Eliot: The Design of his Poetry. New York: Charles Scribner’s Sons, 1949, p. 20. 205 Northop Frye. The Anatomy of Criticism. New Jersey: Princeton University Press, 1957, pp. 104 – 105. 206 Karakteristika thelbësore e strukturalistëve në këtë aspekt ishte që ata nuk u kushtonin rëndësi parësore pjesëve të veçanta të mitit, por mënyrës si këto pjesë vendoseshin në raport me njëra – tjetrën.
57
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Një gjë e tillë bëhet edhe më e qartë te veprat e Eliotit, ku burimet që kryqëzohen kanë trajtë më heterogjene. Origjina e miteve që gëlojnë në veprat e tij është aq e shumëllojshme, sa natyrshëm lexuesi mund të mos jetë në gjendje t’i perceptojë deri në fund të gjitha ato. Mozaiku i formuar nga simbolet i trajton ato si piketa për të arritur në shijimin e ndërlikuar të poezive. Sa më shumë nga këto “piketa” të arrijë të zbulojë lexuesi, aq më i plotë do të jetë përjetimi i tij. Megjithatë, siç thuhet edhe në diskutimet teorike të Eliotit, një gjë e tillë nuk është domosdoshmëri, pasi variantet e shijimit të poezisë (pa lënë jashtë kësaj aksiome prozën moderne) janë po aq të shumta sa edhe numri i lexuesve dhe konteksti i leximit. Kjo vjen pikërisht në saje të ndërtimit strukturor mbi njësinë e simbolit, që e ruan lidhjen e elementeve megjithëse e braktis njëtrajtësinë apo vazhdimësinë lineare. Siç shprehet Northop Fraj, “Simbolizmi beson se pyetja ‘Çfarë do të thotë kjo?’ duhet të mos bëhet gjatë leximit të poezisë”.207 Gjithashtu, vetë natyra poliedrike e simbolit, mitit apo arketipit, lejon depërtimin në vepër në thellësi e shtresa të ndryshme. 2. 2. 3. Mitologjia dhe pavetëdija kolektive Sigurisht, pavetëdija është faktori më i rëndësishëm ndërlidhës mes këtyre simboleve, miteve e arketipave. Siç është përmendur edhe më parë në këtë punim, Elioti e shikonte poetin si të ngarkuar me misionin e shtrirjes së fushës së njohjes njerëzore në kufij të parrokur më parë, ose të harruar prej kohësh. Jo vetëm në shpjegimin e konceptit të imagjinatës dëgjimore, por edhe në një sërë rastesh të tjera208, ai theksonte se mitet mund të lexohen si “zbulesë e asaj mendjeje të harruar, vazhdim i së cilës është mendja jonë”.209 Misionin e zbërthimit të këtij kodi, Elioti ia caktonte poetit, pasi: “mendësia paralogjike vazhdon te njeriu i qytetëruar, por bëhet e prekshme vetëm për poetin dhe nëpërmjet poetit”.210 Në këtë pikë, Elizabeth Dru vëren se një tjetër ndikim (përveç ideve platonike dhe traditës së feve të Lindjes së Largët që është trajtuar shkurtimisht më herët), është edhe U. B. Jejtsi.211 Elioti e përcakton atë si të parin bashkëkohës që e “ravijëzoi” metodën mitike dhe të parin “që pa nevojën” për ta përdorur atë.212 Jejtsi e dëshmoi një fakt të tillë si në praktikën artistike, me poezitë e tij mjaft të pasura me simbole, edhe në teori, sidomos te përmbledhja e eseve “Ide mbi të mirën dhe të keqen”. Tek eseja “Magjia” në këtë përmbledhje, ai parashtron tri doktrina në të cilat beson: 1. Kufijtë e mendjeve tona janë në ndryshim të vazhdueshëm dhe shumë mendje mund të derdhen në një tjetër dhe të krijojnë ose shfaqin një mendje të vetme, një energji të vetme.
207
Northop Frye. “Three Meanings of Symbolism” in Yale French Studies. Yale University Press, No. 9, 1952, p. 13. 208 Shih shembujt e dhënë në 1. 5. 1. “Vargu, ritmi dhe rima” në kreun e parë të këtij punimi. 209 Nga “London Letter”, The Dial LXXI, Tetor 1921, p. 453, cituar në Anthony David Moody. Tracing T. S. Eliot's Spirit: Essays on His Poetry and Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p. 68. 210 T. S. Eliot. “Conclusion”. The Use of Poetry and the Use of Criticism. Cambridge: Harvard University Press, 1964, p. 148. 211 Elisabeth Drew. T. S. Eliot: The Design of his Poetry. New York: Charles Scribner’s Sons, 1949, p. 8 212 Ndikimi i Jejtsit te Elioti në këtë aspekt, vjen në dy mënyra të ndryshme. E para, drejtpërdrejt dhe e dyta, jo më pak e rëndësishme, nëpërmjet Xhesi Uestonit, e cila e citon në disa raste në librin e saj “Nga rituali në romancë” që do të trajtohet në vijim.
58
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ 2. Kufijtë e kujtesave tona janë po kaq të paqëndrueshëm dhe kujtimet tona janë pjesë e një kujtese të madhe, kujtesës së vetë Natyrës. 3. Kjo mendje dhe kjo kujtesë e madhe mund të shprehet me anë të simboleve.213 Shtrirja e ndikimit të këtyre parimeve dhe të tjerave të ngjashme me to në filozofinë poetike të Eliotit është shumë më e madhe se sa mund të duket në pamje të parë. Mjafton të merret si shembull poema “Katër kuartete” për të gjetur dhjetëra raste ku flitet për tretjen e kufijve fizikë, kohorë dhe shpirtërorë mes qenieve e ngjarjeve. Vargjet përmbyllëse të “Litëll Giding”, që janë të fundit e gjithë poemës, thonë: Çdo formë e send do të jetë në rregull Kur gjuhët e flakëve të lidhen Në lëmshin e zjarrtë me kurorë Dhe zjarri me trëndafilin të jenë një. (“Litëll Giding”, 263 – 265)214 Pa dashur të cekim këtu një sërë aspektesh që do të trajtohen në vazhdim, do të donim të vinim në dukje ngjashmërinë e kalimit të energjisë jetësore nga njëra formë qenieje në tjetrën, pa humbur dhe pa u dëmtuar, po vetëm duke u shndërruar në një përbërje të re. Ashtu si në shpjegimin e Jejtsit, Elioti flet për një vazhdimësi që nuk shprehet plotësisht te kuptimi i zakonshëm i vazhdimësisë kulturore. Mendja e harruar përfshin edhe traditën, por nuk është e njëjtë me të, të paktën në kuptimin më të thjeshtë të këtij termi. Ajo është më e ngjashme me një variant të Anima Mundi, ku veç forcës jetësore të universit, përmblidhet çdo arritje e synim i gjallesave, pavarësisht se sa të afta janë gjallesat për të arritur gjëra që nuk janë përjetuar ose provuar kurrë më parë nga pararendësit. Këtë çështje të fundit, Elioti e trajton duke i dhënë përgjigje negative, pra që risia e vërtetë nuk mund të arrihet në rrafshin e përgjithshëm, por nga ana tjetër, individët duhet të përshkojnë rrugëtimin e tyre të mbushur me përpjekje e zbulime, si për të arritur njëfarë pjekurie të nevojshme. Në vend që kjo të përshkruhet me tone pesimiste (pra që mundimet njerëzore janë të kota, pasi përfundimi është i paracaktuar) ai e trajton si një fenomen të natyrshëm e pjesë të rendit kozmik. Në këto çështje zë fill edhe trajtimi i hershëm i traditës si arritje e përgjithshme dhe talentit individual si përpjekje vetjake, që Elioti e sheh gjithsesi si të pandashme nga tradita. Megjithëse në një sërë rastesh shprehet me tone negative për elemente të ndryshme të krijimtarisë së Jejtsit, sidomos për prirjet e tij të theksuara drejt mistikës pagane,215 Elioti e pranon mendimin e tij si të drejtë dhe si vetë thelbin e metodës mitike. Simbolet për të cilat flet Jejtsi, qoftë si pjesë e miteve të ndryshme, qoftë si elemente arketipore, janë shtyllat mbi të cilat ngrihet metoda e Eliotit. Sigurisht që Jejtsi nuk mund të shihet si ndikimi kryesor. Një ndikim të tillë bëhet e vështirë për ta përcaktuar në një rast si ky. Elioti vetë përmend edhe Xhejms Xhorxh Frejzërin, që mistikën pagane (sikurse edhe jo të tillë) e shikon me objektivitet shkencor. Sipas poetit, Frejzëri kishte shkruar “një vepër jo më pak të rëndësishme për kohën tonë se 213
William Butler Yeats, Ideas of Good and Evil. London: A. H. Bullen, 1903, p. 27. www.gutenberg.org/ebooks/32884 214 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1963, p. 209. 215 T. S. Eliot.“The Modern Mind”. The Use of Poetry and the Use of Criticism. London: Faber & Faber ltd., 1964, p. 140.
59
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ vepra e Frojdit, që hedh dritë mbi errësirën e shpirtit nga një drejtim tjetër”. 216 Në librin e tij të vëllimshëm “Dega e artë”, Frejzëri trajtoi në mënyrë përqasëse një sërë doktrinash dhe praktikash me natyrë fetare. Ai vuri re se shumica e feve kishin elemente të ngjashme, që shkonin deri në “perëndi analoge” apo ceremoni e rituale thuajse të njëjta. Shembujt e sjellë shkonin nga fetë primitive të fiseve të Paqësorit deri te krishtërimi. Vetë fakti i ekzistencës së lidhjeve kaq të ngushta mes kulturave të shkëputura, e bën Frejzërin të arrijë në përfundime me natyrë shumë të përgjithshme, si për shembull që evolucioni intelektual njerëzor kalon në tri faza të rëndësishme: epoka e magjisë, epoka e fesë dhe epoka e shkencës.217 Sado që këto faza ishin rrjedhim i shqyrtimit dhe përpjekjes për të shpjeguar lidhjet mes shkakut të fshehur dhe pasojave me të cilat përballeshin njerëzit, një sërë simbolesh universale shërbenin si pika takimi mes kulturave të largëta për secilën fazë përkatëse. Duke qenë se studimi i Frejzërit ishte mjaft i hollësishëm dhe i pasur me një sërë kategorish dhe elementesh të ngjashme, këto simbole mund të organizoheshin në një lloj sistemi klasifikues mbi bazën e dukurive apo objekteve që përshkruanin e përfaqësonin, ose mbi bazën e afrive me simbole të tjera. Megjithëse Frejzëri nuk e përmendi ndonjëherë termin “arketip”, ngjashmëritë mes kategorive të këtij sistemi e përmbushnin këtë rol njësoj. Shpjegimi që ai ofronte për përzgjedhjen pikërisht të këtyre simboleve në vend të simboleve të tjera ishte para së gjithash objektiviteti. Për shembull, kur flet për kalimin njerëzor nga fetë primitive në të tjera më të përparuara, ai thotë: Në vend që ta konsideronte çdo pemë si një qenie të gjallë e me ndërgjegje, tani njeriu e sheh si një masë të palëvizshme e pa jetë, të banuar për pak a shumë kohë nga një qenie e mbinatyrshme e cila, duke qenë në gjendje të kalojë lirshëm nga njëra pemë në tjetrën, ka njëfarë të drejte pronësie apo zotërimi mbi pemët dhe duke mos qenë më shpirti i një peme të vetme, shndërrohet në zotin e pyllit.218 Ky kalim motivohej nga zhvillimi i konceptit të hierarkisë shoqërore dhe atij të pronësisë te njeriu. Nga ana tjetër, nevoja materiale për të përdorur pemën si objekt do të krijonte ndjesi faji te njeriu nëse ajo do të kishte shpirt të gjallë e ndërgjegje, gjë që eliminohet në trajtimin e saj thjesht si banesë e zotit të pyllit. Rituale ose pjesë ritualesh që siguronin largimin e zotit nga pema para prerjes së saj mund të gjenden në shumë mitologji,219 gjë që provon ekzistencën e kësaj ndjenje faji, e cila shfaqet sot te një pjesë e mirë e vegjetarianëve e aq më shumë e veganëve. Motivimi i arsyeshëm që qëndronte pas ndryshimit të konceptimit të së shenjtës te rasti i mësipërm është në fakt një shtysë e brendshme dhe e logjikshme për të cilën vetë njeriu nuk është i ndërgjegjshëm. Në botën e jashtme, mundësitë që ajo të materializohet me të njëjtin simbol janë shumë të mëdha, në varësi të natyrës së objekteve dhe asaj që ato përfaqësojnë. 216
Cituar nga Valerie Eliot, Hugh Haughton, and John Haffenden (eds.) The Letters of T. S. Eliot, Volume 2 (1923 – 1925). New Haven: Yale University Press, 2011, p. 156. Me gjithë këtë vlerësim, Elioti nuk ishte i një mendjeje me pikëpamjen e Frejzërit mbi fetë e lashta, që trajtoheshin si bestytni. 217 James L. Cox. An Introduction to the Phenomenology of Religion. London: Continuum, 2010, p. 37. 218 James G. Frazer. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. New York: Forgotten books, 2008, p. 119. 219 Në të njëjtën linjë me këtë frymë janë të formuara orët, shtojzovallet dhe disa figura të tjera të mitologjisë shqiptare, që mund të shkeleshin ose t’u dëmtohej shtëpia pa dashje nga udhëtarët, çka sillte pastaj hakmarrjen e tyre.
60
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Jungu duket se ishte plotësisht i të njëjtit mendim me Frejzërin kur thoshte se “Nuk bëhet fjalë për ide të trashëguara, por për mundësi idesh të trashëguara [të cilat] nuk janë arritje individuale, por janë të përbashkëta për të gjithë, siç mund të vërehet nga përsëritja e tyre universale.”220 Arketipi i tij, që siç u tha më lart përfshinte “një imazh, model a motiv”, ishte gjithashtu edhe “sistem gatishmërie për veprim, dhe në të njëjtën kohë, [..] edhe emocion”.221 Baza e ndërtimit të një sërë arketipash kishte në thelb një arsye të qenësishme, një lloj lidhjeje të thjeshtë e të arsyeshme, të cilës më pas i janë mbivendosur shtresa të tjera të shumta në numër e të shumëllojshme në natyrë, të cilat nga ana e vet e vështirësojnë shqyrtimin e karakteristikave të marrëdhënies fillestare mes dy kategorive. Por ajo qe ai e theksonte në një mënyrë paksa të ndryshme nga Frejzëri, ishte një lloj marrëdhënieje shumë më e ngushtë mes vetjakes dhe kolektives. Në qoftë se Frejzëri i shihte simbolet si produkte të përpunuara në rrjedhën e kohës nga logjika dhe pavetëdija njerëzore, ai vendoste në qendër të hulumtimit të tij aspektin kolektiv të procesit, duke lënë në plan të dytë efektin e kësaj strukture mbi individin. Duke qenë psikolog dhe psikanalist, Jungu ishte më i prirur që të hetonte pikërisht këtë aspekt. Në vend që të shikonte procesin e formimit të këtyre skemave të ndërtuara me simbole, arketipa dhe mite në këndvështrimin evolutiv si Frejzëri, ai e merrte “pavetëdijen kolektive” si një njësi pothuajse statike që përbënte një shtresë të thellë dhe themelore të psikikës njerëzore. Kjo pjesë përbërëse shfaqet veten në shumë mënyra praktike në jetën e përditshme, po gjithmonë nga pozicioni zotërues i një lloj udhërrëfyesi që prin drejt leximit të vetë natyrës njerëzore. Ndryshe nga pavetëdija vetjake, e cila varet nga jeta e individit dhe si e tillë funksionon në një kontekst të caktuar, kufijtë e pavetëdijes kolektive janë të përbashkët për gjithë njerëzimin, gjë që e bën të ngjashme me një lloj gjuhe, fjalori i së cilës është i përdorshëm për të gjithë. Një individ i vetëm mjaftonte, sipas Jungut, për të studiuar pavetëdijen kolektive, ashtu siç mund të përdorej mitologjia e një apo e të gjithë popujve.222 Ai mendonte se mitologjia ishte shprehja më e qartë e elementeve të ndryshme përbërëse të kësaj pavetëdijeje: Pavetëdija kolektive – nëse mund të flasim sadopak për të – duket se përbëhet nga motive mitologjike ose imazhe shumë të lashta, ndaj mitet e të gjitha kombeve janë treguesit e vërtetë të saj. Në fakt, e gjithë mitologjia mund të merret si një lloj projektimi i pavetëdijes kolektive.223 Ky është pikëtakimi thelbësor mes koncepteve të Frejzërit, Jungut dhe Eliotit. Mitet e veçanta dhe mitologjia në përgjithësi arrijnë të shprehin zonën e parrokshme nga komunikimi i zakonshëm. Duke ndjekur të njëjtën logjikë si te ndërtimi i nocionit të tij të traditës, Elioti studion dhe vë në punë lidhjet e shumëfishta mes mendjes dhe përjetimit njerëzor në rrafshin diakronik, falë përdorimit të të gjithë mekanizmave të ndërlikuar që ofron tradita letrare e shkruar dhe gojore, shkencat humane si historia, antropologjia, etnologjia, teologjia e një sërë disiplinash të tjera që luhaten ose veprojnë mes 220
Carl Gustav Jung. The Archetypes and the Collective Unconscious. Collected Works, Vol. 9, Part I. New York: Bollingen Paperback Printing, 1990, pp. 66 -67. 221 Ibid. p. 157. 222 “Pra e pavetëdijshmja kolektive mund të studiohet në dy mënyra: ose në mitologji, ose në analizën e individit.” Carl Gustav Jung. The Structure and Dynamics of the Psyche. Collected Works, Vol.8. New York: Bollingen Paperback Printing, 1981, p. 153. 223 Ibidem.
61
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ shkencës dhe artit. Kjo i jep mundësinë që komunikimi poetik të mos mbështetet vetëm mbi baza logjike, po të jetë sa më i plotë dhe të shfrytëzojë të gjitha kanalet e mundshme. Ashtu si në rastin e bashkëlidhësit objektiv, çelësi i përjetimit të poezisë paraqitet si një kompleks i pazgjidhshëm kuptimi, ndjenje dhe materializimit të tyre në saje të përdorimit të shënjuesve konkretë. Konkretja në këtë rast nuk ka të bëjë me lëndoren, po me çfarëdo përfaqësuesish që mund të shërbejnë për t’i dhënë emër tërësisë së ndjesive, mendimeve dhe ndjenjave. Nëse në shumicën e rasteve këto kërkesa do të merrnin përgjigje me anë të një simboli ose barasvlerësit të tij, siç e kemi parë edhe më sipër, këtu marrëdhëniet simbolike fitojnë shtrirje shumë më të gjerë duke u kryqëzuar me kategori të tjera. Qëllimi mbetet për çdo rast i njëjtë me atë që synon të arrijë bashkëlidhësi objektiv dhe imagjinata dëgjimore: me anë të mekanizmave të diktuar nga përvoja e artit dhe jetës, krijimi artistik duhet të arrijë sinkroni me të gjithë përbërësit e qenies njerëzore dhe t’i flasë vetëdijes (kuptimit) aq sa edhe pavetëdijes (përjetimit). 2. 3. Ndërtekstualiteti 2. 3. 1. Koncepti i ndërtekstualitetit Ndërtekstualiteti shihet shpesh si një term shumë i vagullt224, për shkak të përkufizimeve të ndryshme që ekzistojnë për të. Përdorimi i tij i parë u shënua në vitin 1966, nga Julia Kristeva, e cila po përpiqej të gjente një etiketë të përshtatshme përmbledhëse për të shpjeguar lidhjet tekstore që përshkruheshin në dialogizmin e Bakhtinit dhe në teori të tjera të ngjashme të periudhës, hartuar kryesisht nga gjuhëtarë e studiues strukturalistë. Një vështrim fare i shkurtër i historisë së termit dhe i këndvështrimeve që e sollën atë në jetë, vë në dukje paralelizma mjaft interesante me një sërë idesh teorike dhe teknikash poetike të Eliotit, ndaj është me vend që të trajtohet në vijim. Të fillojmë me Mihail Bakhtinin, i cili ishte pikënisja e studimit të Kristevës dhe që paraqiti konceptet e polifonisë tekstore, dialogizmit etj.225 Në studimet e tij të shkrimtarëve të ndryshëm, mund të vërehen në mënyrë të padiskutueshme ngjashmëri që janë diskutuar në mënyrë të hollësishme nga një sërë kritikësh. Majkëll H. Uituërthi përcakton si studimin e parë të kësaj çështjeje një artikull të Bakhtinit botuar qysh në vitin 1938.226 Ai citon një sërë studimesh që kanë arritur në përfundimin se është e lehtë të gjenden aspekte të përbashkëta mes veprave të dy mendimtarëve, por nuk është po kaq e lehtë të përcaktohen nëse ato vijnë si pasojë e kontaktit të drejtpërdrejtë me veprat e njëri-tjetrit si bashkëkohës që ishin, apo si rrjedhim i një strukture të ngritur në mënyrë rastësore e të shkëputur. Sido që të jetë, në ditët e sotme është bërë e zakonshme të flitet për polifoni në veprat e Eliotit, sidomos në “Toka e Shkretë”, duke pasur parasysh se sa shumë ngjan ajo me këtë lloj organizimi për nga struktura dhe bashkërendimi i linjave e personazheve të shkëputura, të cilat bashkohen në një zë të vetëm, sado që mjaft heterogjen. Termi polifoni përdoret nga të dy, por 224
Në esenë “Kundër ndërtekstualitetit” (“Against Intertextuality”), Uilliam Iruin shprehet se termi ka pothuajse aq kuptime sa edhe përdorues, “nga ata që i qëndrojnë besnik versionit origjinal të Kristevës, deri tek ata që e përdorin thjesht si një mënyrë në modë për të folur për aluzionin dhe ndikimin”. William Irwin. “Against Intertextuality”. Philosphy and Literature. Dearborn: October 2004. Vol. 28, No. 2, p. 227. 225 Jacob Blevins. Dialogism and Lyric Self-Fashioning: Bakhtin and the Voices of a Genre. Selinsgrove, Pa: Susquehanna University Press, 2008. 226 Michael H. Whitworth. Reading Modernist Poetry. Chichester, Sussex: Wiley-Blackwell, 2010, p. 229.
62
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ përdorimi teorik i Eliotit është më afër kuptimit të rëndomtë të shumë zërave që flasin në emër të një zëri të vetëm që do të rezultojë nga bashkimi i tyre. Nga ana tjetër, Bakhtini theksonte ndikimin që secili zë ka mbi tjetrin, duke vënë në dukje bashkëpunimin mes tyre. Te Elioti, polifonia nuk e ka dukshëm një funksion të tillë. Siç do ta shohim edhe në vijim, në shumicën e rasteve, është pikërisht prishja e funksionit të komunikimit që arrin të ndërtojë temat dhe motivet e veprave. Elioti përdor ironinë dhe satirën duke e shndërruar këtë polifoni jo rrallë në një kakofoni të qëllimshme, në emër të ndërtimit të ngrehinave strukturore që i shërbejnë përmbajtjes së vetmisë dhe izolimit të individit në shoqërinë moderne. Zërat e ndryshëm të Bakhtinit, që krijojnë një bashkëbisedim në nivele e njësi të ndryshme tekstore e më gjerë, janë jo shumë të ndryshëm me konceptin e Eliotit për ndikim të ndërsjellë mes së resë dhe së vjetrës, siç e trajtuam më lart. Dialogizmi mund të përshkruhet: [...] si një ligjërim me shumë zëra. Të folurit është nga vetë natyra e tij “dialogor”, pasi çdo rast shprehjeje ose lind ose stimulohet në mënyrë dinamike nga shprehja e dikujt tjetër – qoftë diçka që është thënë, ose diçka që pritet të thuhet. Në letërsi, Bakhtini beson se ekziston “ndikim i fuqishëm i ligjërimit të dikujt mbi një autor të dhënë. [...] Kur ndikime të tilla dalin në pah, jeta gjysmë e fshehur e jetuar nga ligjërimi i dikujt tjetër tregohet brenda kontekstit të ri. [...] Nuk ka imitim të jashtëm, as akt të thjeshtë riprodhimi, por një zhvillim të mëtejshëm krijues të ligjërimit të një tjetri [...] në një kontekst të ri dhe në kushte të tjera.227 Ashtu si Elioti, edhe Bakhtini e shikon të renë si faktor ndikimi mbi të vjetrën, po natyra e këtij ndikimi është e ndryshme. Ai thekson se ndikimi shtrihet mbi vetë natyrën e brendshme të kësaj të fundit, ndërsa koncepti i Eliotit përqendrohet te perceptimi i së vjetrës nga këndvështrimi i një lexuesi apo vëzhguesi që zotëron informacionin e ri. Por teknikat poetike të Eliotit dhe vënia në jetë e këtij koncepti në poezitë e tij e zbeh ndryshimin që vërehet në rrafshin teorik. Për të sqaruar thelbin e këtij argumenti, le të marrim vargjet 111 – 119 të poezisë “Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”: Jo! S’jam princi Hamlet, as kam lindur për princ Jam veç një shoqërues, që mundem fare mirë Të nis një a dy skena, të ndihmoj në subjekt, T’i jap princit këshilla; jam një vegël e thjeshtë I sjellshëm; kur hyj në punë jam i lumtur. Kam takt, i kujdesshëm dhe me skrupuj Jam orator, por jo shumë mendjehollë; Në fakt, jo rrallë bëhem qesharak – E nganjëherë, jam thuajse Gaztor.228 Referenca në këtë rast nuk është për një emër të veçantë, megjithëse gjasat janë që të bëhet fjalë për Pollonin,229 sidomos po të merren parasysh aluzionet e tjera 227
Jacob Blevins. Dialogism and Lyric Self-Fashioning: Bakhtin and the Voices of a Genre. Selinsgrove, Pa: Susquehanna University Press, 2008, p. 15. Blevinisi i ka marrë citimet nga Michael Bakhtin. “Discourse in the Novel” in Dialogic Imagination: Four Essays. Austin: U. of Texas Press, 1981, p. 347. 228 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1963, p. 7.
63
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ për të në vargje të tjera të poezisë. Të gjitha të dhënat që na jep “Hamleti” i Shekspirit për Pollonin janë mjaft të ngjashme me ato që shpreh Prufroku në formën e një vetëkritike të pamëshirshme si konteksti i mësipërm. Por këto vargje kanë fuqinë të pasurojnë personazhin shekspirian me përmasën e vetëndërgjegjësimit në një shkallë shumë më të lartë se ajo që paraqet në veprën që po e quajmë burimore. Ky zhvillim i personazhit nuk krijon thyerje në logjikën me të cilën është ndërtuar ai nga Shekspiri, madje i thekson edhe më tepër ngjyrimet e tragjizmit me të cilën përballet Polloni i vërtetë si një kombinim i fatit që i caktohet dhe i vetë zgjedhjeve që bën. Një gjë e tillë përputhet plotësisht me mendimin e Bakhtinit për dialogizmin letrar, ndaj paralelizmi mes konceptit të Eliotit dhe atij te Bakhtinit nuk mbetet thjesht në rrafshin teorik, çka e shton rëndësinë e kësaj ngjashmërie. Nga ana e vet, Kristeva e zgjeroi konceptin e Bakhtinit duke ia ndryshuar paksa trajtën. Ndryshimi kryesor kishte të bënte me përballjen e këtij koncepti me idetë themelore të Ferdinand Sosyrit për konceptin “langue” dhe “parole”.230 Për rredhim, Kristeva e zbërthente tekstin sipas dy boshteve: atij horizontal, që lidh autorin me lexuesin dhe atij vertikal, që lidh tekstin me tekste të tjera. 231 Sipas këtij koncepti, ndërtekstualiteti përshkruan lidhjet ekzistuese që ka në çdo rast mes teksteve, duke qenë se ato janë pjesë e të njëjtit sistem dhe kod komunikimi. “Çdo tekst ndërtohet si mozaik citimesh; çdo tekst është përthithja dhe shndërrimi i një tjetri.”232 shprehet Kristeva te libri “Dëshirë në gjuhë”. Praktika poetike e Eliotit të vjen në mendje sapo përmendet mozaiku i citimeve, por ngjashmëritë konceptore janë gjithashtu të pranishme deri në atë masë sa bëhet e vështirë të krijohen kufij të qartë ndarës mes dy koncepteve. Si te Elioti, ashtu edhe te Kristeva, ndikimi nuk mbetet në cakun e abstraktes, të përzierjes të së kaluarës me të tashmen në një formë ku e vjetra dhe e reja qëndrojnë si dy njësi të veçanta duke e rrokur njëra – tjetrën në zona rastësore. E reja është e vjetra, por e shndërruar në një lëndë të re, ku përfshihet jo një tekst i shkëputur mbi të cilin hidhen themelet e tekstit të ri, por e gjithë tradita. Një ndër karakteristikat kryesore të ndërteksualitetit të Kristevës është pikërisht denduria e pashpleksshme e lidhjeve ndërtekstore. Ndërteksualiteti merret si i mirëqenë. Duke qenë pjesë e sistemit të madh dhe duke përdorur të njëjtën mënyrë komunikimi si veprat e mëparshme, atëherë mëvetësia e plotë e një vepre është një iluzion i pakuptimtë. Kjo pikëpamje nxjerr në pah aspektin sistemik të ndërveprimeve të një lloj universi të pakohë tekstesh që nuk i largohet shumë konceptit të Eliotit për traditën. Ndërveprimi i ngjeshur e i gjithëkahshëm i veprave te Kristeva është po aq tekstor dhe konkret sa te Elioti, sidomos po të merret në shqyrtim vepra e tij. Meqë lloji i lidhjeve të përfshira në termin ndërtekstualitet është shumë më i gjerë e i pakufizuar se te të gjitha barasvlerësit e tjerë, mes tyre edhe metoda mitike e Eliotit, e cila do të trajtohet në vijim, ky është përkufizimi i përgjithshëm që do të përdorim për të përshkruar lidhjet tekstore të poezive të Eliotit dhe teksteve ose burimeve me natyrë të ndryshme. Është pikërisht kjo lirshmëri dhe dëshirë për konkretizim me të cilat trajtohen ndikimet e të gjitha shkallëve të një teksti, që e bën kaq rrënjësisht të ndryshëm konceptin e Kristevës nga diskutimet e zakonshme mbi aluzionin dhe ngjashmëritë artistike. Pa dashur të zgjatemi më tej, mund të thuhet se 229
Rafey Habib. The Early T. S. Eliot and Western Philosophy. Cambridge: C. U. Press, 1999, p. 82. Shpjegimi per ndikimet e Bakhtinit dhe Sosyrit në formimin e teorisë së Kristevës për ndërtekstualitetin ofrohet në William Irwin, “Against Intertextuality”, Philosophy and Literature. Oct 2004. Volume 28, Number 2, p. 227. 231 Shiko: Julia Kristeva. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia University Press, 1980. 232 Ibid., p. 66. 230
64
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ pashmangshmëria e ndikimit është gjithashtu një aspekt që shihet njësoj si nga Elioti, edhe nga Kristeva. Vetë pranimi i ekzistencës së një sistemi, sado që i ndryshëm tek secili, e bën rolin e autorit individual ose veprës individuale si të lidhur fort me autorët dhe veprat e tjera. Një gjë e tillë të sjell ndër mend përballjen që ndodh qysh në titullin e esesë “Tradita dhe talenti individual”, siç u përmend më lart. Por përveç Eliotit, ky dualitet (që është i tillë vetëm në dukje), është trajtuar me tone më të ashpra nga një tjetër mendimtar i rëndësishëm, Roland Barti, i cili ka bashkëpunuar ngushtë edhe me Julia Kristevën. Në vitin 1967, Barti shkroi esenë mjaft të njohur e të shumëdiskutuar “Vdekja e autorit”, ku autori si koncept dhe roli i tij paraqitet si një pengesë për përjetimin dhe leximin e duhur të veprës. Në çastin kur kuptohet se teksti nuk doli nga hiçi, nga spontaniteti (çka përjashton lidhjet me të kaluarën), nga gjenia e autorit, vlera e këtij të fundit zvogëlohet dhe rëndësia e tij bie, pak a shumë si trysnia që ushtron teoria e evolucionit mbi zotin si koncept. Në fakt, fjala “Zot” është një ndër termat me natyrë teologjike që Barti e përdor për të folur për autorin – tiran, që me ndërgjegjen dhe projektin e tij krijon idenë se teksti thuret rreth një mesazhi që ai dëshiron të përçojë: Ne tashmë e dimë se teksti nuk është një sërë fjalësh që çlirojnë një kuptim të vetëm “teologjik” (“mesazhin” e Autorit – Perëndi), por një hapësirë shumëdimensionale në të cilën një shumëllojshmëri shkrimesh, asnjëra prej të cilave origjinale, përplasen dhe përzihen. Teksti është një përbërje citimesh të marra nga qendrat e panumërta të kulturës. [...] Shkrimtari mundet vetëm të imitojë një gjest që është gjithmonë i mëparshëm, asnjëherë origjinal.233 Pohimi i mësipërm, një prej citateve më të shpeshta që përdoret për të ilustruar idetë e Bartit, përmban në vetvete dy epiqendra mbi të cilat rëndon e gjithë eseja dhe shumë nga studimet e mëvonshme të tij dhe të autorëve të tjerë në këtë fushë: e para, që teksti është i shkëputur nga autori dhe rëndësia e tij është e mëvetësishme në një përmasë ku bëjnë pjesë jo vetëm tekste të tjera, por burime të çfarëdollojshme të cilat kanë fuqi të ndikojnë mbi të dhe, e dyta, që përpjekja për origjinalitet, pra për individualen brenda një tradite të gjallë, mund të arrijë jo më larg se shndërrimi i një lënde të parë që ekzistonte paraprakisht. Të dyja këto ide kanë shije të theksuar eliotiane dhe janë trajtuar më sipër në këtë punim me hollësi. Një ndër ndryshimet që vihen re sakaq mes pikëpamjeve të dy mendimtarëve, është se Elioti priret të trajtojë me më shumë respekt origjinalitetin artistik, sado që ai mund të ekzistojë vetëm i brendashkruar në kufijtë e fatalitetit të traditës. Elioti nuk flet për imitim, ai e sheh imitimin vetëm si metodë të një kategorie të caktuar artistësh (poetët e këqij).234 Por nga ana tjetër, nga të dy pranohet se origjinaliteti i pastër, kërkimi i një territori tërësisht të pashkelur, i temave a teknikave të pacekura asfare në art, është një rrekje e kotë dhe e pafrytshme. Nuk ka dyshim që Barti u mëshon ideve të tij me një agresivitet që tek Elioti shihet në raste shumë të rralla; megjithatë, vetë brendia e pohimeve që bën, nuk e mohon ndikimin e traditës. Mes nismëtarëve të rëndësishëm të këtyre ideve është patjetër edhe Elioti. Në esenë e saj “Trashëgimitë: nga kritika letrare në teorinë e letërsisë”, Patrisha Uo thekson se në gjysmën e dytë të shekullit të njëzetë, 233
Roland Barthes. “The Death of the Author” in The Death and Resurrection of the Author. William Irwin (ed.). Westport: Greenwood Press, 2002, p. 6. 234 Për këtë, shih më sipër diskutimin mbi pohimet e Eliotit në lidhje me mënyrën e përdorimit të traditës nga kategori të ndryshme poetësh në esenë “Filip Masinxheri” (“Phillip Massinger”).
65
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ impersonaliteti i predikuar nga Elioti, në diskutime teorike merrte jo rrallë padrejtësisht trajtën e dëshirës për mëvetësi letrare. Por pavarësisht nga mënyra se si paraqiteshin idetë e Eliotit, është e pamohueshme që ato janë në shumë raste fillesa e “ligjeve” pasmoderniste. Patrisha Uo pohon se “në fakt ka shumë pak gjëra te [idetë e] Bartit që së paku nuk nënkuptohen fort nga Elioti”.235 Uoja thotë se pothuajse të gjitha idetë e Bartit kanë një fillesë të qartë te Elioti. Pa dashur ta marrim këtë përfundim si absolut, mund të themi se ai është së paku i vërtetë në lidhje me dy idetë e lartpërmendura që Barti i thekson te “Vdekja e autorit”. Si Elioti, edhe Barti e shohin ndikimin e traditës si tërësisht të natyrshëm dhe të drejtpërdrejtë. Ata nuk e barazojnë dëshirën për origjinalitet me shmangien nga ajo që ka ekzistuar më parë, pra nga tradita. Kjo mungesë e plotë qëndrese ndaj traditës, e bën përkatësisht praktikën poetike dhe teoritë e tyre të hapur ndaj mënyrave të shumëllojshme të përdorimit të saj. Dhe, siç provon vepra e Eliotit e po kaq edhe teoria e Bartit, një tendencë e tillë ndaj së vjetrës mund të shndërrohet në diçka jashtëzakonisht moderne. 2. 3. 2. Elemente të formësimit të lidhjeve jashtëtekstore Siç u tha edhe më sipër, përtej përmasës teorike, mekanizmat me anë të së cilave Elioti vendos lidhje mes veprave të tij dhe burimeve jashtë tekstit të tyre janë tejet të larmishme dhe të shumta në numër. Mitet, arketipat, veprat e mëparshme, ngjarjet e vërteta historike dhe të tjera njësi të ngjashme shërbejnë si pikënisje për shumë nga ato që shndërrohen te vepra e Eliotit në tema, motive, simbole, përbërës strukturorë a detaje të llojeve të tjera. Me pak fjalë, si fillesat, edhe mënyrat si trupëzohet përdorimi i tyre në veprën e re janë të ndërlikuara e të shumëllojshme. Jo vetëm kaq, por kufijtë mes këtyre elementeve kanë mbivendosje të vazhdueshme dhe në shumë rrafshe të ndryshme njëkohësisht. Për shembull, i njëjti element mund të jetë njëkohësisht edhe figurë e vërtetë historike, edhe të jetë bërë pjesë e një miti të ngritur mbi këtë figurë, edhe të jetë përdorur në një vepër letrare të mëparshme. Në këtë rast, përcaktimi i burimit të përdorur në mënyrë të drejtpërdrejtë nuk ka se si të jetë shumë i thjeshtë. Më tej ende, ky përbërës mund të mbetet në kufijtë e një personazhi, por mund edhe ta kapërcejë këtë përmasë dhe të luajë edhe funksion strukturor, të përforcojë një motiv, të kontribuojë në formësimin e një teme etj. Të gjitha këto përsiatje gjejnë mbështetje në raste konkrete në veprat e Eliotit. Për këtë arsye, veçimi i tyre sipas kategorive të prejardhjes burimore për arsye të analizave studimore është i pamundur dhe do të bënte që tipare a elemente të caktuara të lihen mënjanë ose të mos marrin vëmendjen e duhur. Rrjedhimisht, është më mirë që ato të studiohen së bashku, duke theksuar për secilin rast dhe kontekst veçorinë, parimin apo figurën zotëruese. Kështu, në vazhdim të këtij kapitulli, do të trajtohen më nga afër mekanizmat që trupëzojnë lidhjet jashtëtekstore në veprat poetike të Eliotit. 2. 3. 2. 1. Epigrafet Asnjë lexues i vëmendshëm i poezive të Eliotit nuk mund të mos e vërë re rëndësinë që ai u kushton epigrafeve. Për të arritur në një përfundim të tillë, mjafton 235
Patricia Waugh. “Legacies: From Literary Criticism to Literary Theory” in T. S. Eliot in Context. Jason Harding (ed.) Cambridge: Cambridge University Press, 2011, p. 385.
66
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ që të vërehet shpeshtësia e përdorimit të këtij mjeti. Në rend kronologjik, ndër poezitë e përfunduara që përmbajnë epigrafe, përfshihen: “Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, “Portreti i një zonje”, “Z. Apollineks”, “La figlia che piange”, “Gerontioni”, “Burbanku me Bedeker236, Blajstajni me puro”, “Suini i ngritur”, “Veza për gatim”, “Hipopotami”, “Mesha e mëngjesit të së dielës e z. Eliot”, “Suini mes bilbilave”, “Toka e Shkretë”, “Njerëzit e zbrazët”, “Marina”, “Katër kuartete” (në disa botime, dy epigrafet paraqiten sikur i përkasin vetëm poemës “Bërnt Norton”, siç do të shihet më poshtë). Duke pasur parasysh vëllimin dhe peshën e këtyre poemave në raport me pjesën e mbetur të krijimtarisë së Eliotit, mund të nxjerrim përfundimin se ai e shihte epigrafin si një pjesë të rëndësishme përbërëse të strukturës poetike. Por në vend që të trajtohen si një statistikë e thjeshtë, është me interes që epigrafet e Eliotit të studiohen për rolin që luajnë në poezitë ku përdoren, si dhe karakteristikat e përbashkëta që kanë mes tyre. Një ndër këto karakteristika është se të gjithë pa asnjë përjashtim përmbajnë së paku aluzione të veprave të autorëve të tjerë dhe jo rrallë bëhet fjalë për citime të drejtpërdrejta fragmentesh të tilla. Lidhjet ndërtekstore që vendosen mes tekstit të Eliotit dhe teksteve të tjera nuk kufizohen vetëm te epigrafet, por vendi i veçantë që këta të fundit kanë në poezi u jep përparësi karshi aluzioneve ose citimeve të tjera. Në studimin e tij mjaft të vlerësuar “Retorika e prozës”, Uejn C. Buthi vëren “rëndësinë që marrin titujt dhe epigrafet në veprat moderniste, ku shpesh janë të vetmet komente të qarta që i ofrohen lexuesit”.237 Kjo vlen pa dyshim edhe në rastin e poezive të Eliotit, ku epigrafi shton në çdo rast një përmasë të re kuptimi. Por ndryshe nga thënia e mësipërme, në vend të një lloj shpjegimi të qartë, epigrafet e Eliotit i shërbejnë më tepër krijimit të një atmosfere në të cilën lexuesi mund të fillojë përjetimin e poemës. Fakti që ata kanë lidhje aluzive apo tekstore me poema të tjera, i bën të ngjashëm me kapsula përshkruese në një mënyrë që një varg apo strofë e pavarur e së njëjtës gjatësie nuk do të arrinte kurrë ta ofronte. Matiseni shkruan se “qëllimi është t’i ofrohet mundësia poetit të përftojë një formë shprehjeje me denduri të madhe [kuptimore] brenda vetë poemës”,238 denduri e cila krijohet më së miri nga konteksti origjinal. Nëse marrim si shembull rastin e “Prufrokut”, do të shohim që ky tipar shpërfaqet fare qartë. Poezia pa titullin dhe epigrafin krijon atmosferën e akullt të një jete që jetohet pa dashuri, me marrëdhënie të cekëta që lindin nga një komunikim i dështuar. Kur Prufroku përshkruan zbrazëtinë e ndërveprimeve njerëzore me stilin e tij të fragmentuar deri në kufijtë e inkoherencës si pasojë e përdorimit të teknikës së përroit të ndërgjegjes, bota e tij hapet para syve të lexuesit me gjithë vetminë me të cilën e mbështjell personazhin. Por i gjithë ky tekst nuk do të arrinte të krijonte të njëjtin efekt nëse titulli nuk do ta përmbante satirën e hidhur të pritshmërisë së diçkaje krejt tjetër, pra të një kënge dashurie. Megjithëse ndodhet mes titullit në dukje romantik dhe vargjeve të poemës që i ngjajnë më shumë një vajtimi, epigrafi nuk përbën aspak një kalim të zbutur nga njëri element në tjetrin. Përkundrazi, mund të thuhet se në të takohet kontrasti më i thellë mes tri pjesëve. Fjalë për fjalë, në shqip ai mund të përkthehet: Po të mendoja se këtë përgjigje, 236
Libra me udhëzime të botuesit Karl Bedeker gjatë shekullit XIX. http://www.merriamwebster.com/dictionary/baedeker. 237 Wayne C. Booth. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1983, p. 198. 238 F. O. Matthiessen. The Achievement of T. S. Eliot; An Essay on the Nature of Poetry. New York: Oxford University Press, 1958, p. 52.
67
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Po ja jepja dikujt që do t’kthehet mbi dhe, Kjo flakë do të shuhej pa asnjë përpëlitje. Po meqë nga skëterra s’u kthye asnjë Me sa di e m’kanë thënë, Përgjigjen po ta jap pa m’ardhur rëndë. (“Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”)239 Funksioni dhe efekti i këtyre vargjeve përmbushet siç duhet vetëm nëse lexuesi e njeh kontekstin origjinal të fragmentit, që është “Ferri” i Dantes. Në rrethin e tetë të ferrit, Dantja, në funksionin e udhëtarit protagonist, takon Guido da Montefeltron, i cili ia drejton këto fjalë para se t’i rrëfejë sekretin e turpshëm të mëkatit që e ka degdisur në atë skëterrë. Më thjesht, fjalët e tij do të kishin kuptimin: “Unë e di se ti je i dënuar të rrish këtu në ferr si unë, përgjithmonë, ndaj po ta besoj sekretin tim. Nëse ti do të kishe mundësinë të ikje prej këtej, unë nuk do të të tregoja asgjë”. Ndikimi i një deklarate të tillë është vendimtar për pjesën e mbetur të poemës. Pikësëpari, këto fjalë pohojnë se gjithçka zhvillohet në ferr, sado që ky fakt nuk është thelbi i thënies. Nga titulli “Këngë dashurie” përballemi sakaq me një të papritur që e thyen prerazi parashikimin fillestar të lexuesit. Një tjetër aspekt po kaq i zymtë, është fakti që rrjedh nga analogjia se poema i besohet lexuesit vetëm ngaqë ai, njësoj si vuajtësi kryesor, është në ferr. 240 Ashtu siç ndodh edhe në kontekstin dantesk, vargjet janë pohim i situatës së përbashkët dhe të pashmangshme. Megjithëse Dantja, në cilësinë e protagonistit, është në dijeni të fakteve të tjera që e dallojnë prej të dënuarve, te “Komedia hyjnore” këto vargje shërbejnë për të rritur efektin dramatik të burgimit të pashpresë që pësojnë personazhet. Së treti, atmosfera që zë fill pikërisht në epigraf për të vazhduar në të gjithë poemën, është pesha e një sekreti që nuk mund të thuhet, çka krijon ndjesinë e bllokimit të komunikimit, të cilin vetë Prufroku e përjeton si pasojë e pamundësisë apo paaftësisë për t’u shprehur. Së fundi, analogjia më e zbehtë mund të pikaset në përqasjen satirike të kësaj poezie me “Komedia hyjnore” në përgjithësi: të dy protagonistët nisen në kërkim të dashurisë dhe të dyve u duhet të përshkojnë terrene shumë të vështira. Njësoj si te rasti i “Uliksi” të Xhojsit përballë “Odiseja” e Homerit, udhëtimi i Prufrokut është shumë më pak heroik se i Dantes. Piketat e veprës së parë janë të pranishme vetëm pjesërisht dhe shkarazi, pasi forca e personazhit të Dantes zëvendësohet nga ngurrimi dhe paraliza e protagonistit eliotian, i cili në fund nuk ia arrin qëllimi me sukses, por bëhet pre e mbytjes figurative, që ka gjasa të nënkuptojë dorëheqjen. Të gjitha këto funksione që përmbush epigrafi janë tipare mjaft të rëndësishme për “Prufrokun”. Efekti i tyre shtrihet sa në pjesën e fillimit, aq edhe në të tërë gjatësinë e poemës. Për të shpjeguar këtë efekt të dyfishtë, Matiseni shkruan se “epigrafi krijohet për të qenë pjesë përbërëse e efektit të poemës dhe në rastet më të suksesshme vendos një tis të lehtë analogjish”.241 Pozicionimi si epigraf bën të mundur pikërisht shtrirjen e ndikimit në gjithë gjatësinë e poemës, ndërsa mekanizmi
239
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1963, p. 3. Stanley Sultan. Eliot, Joyce, and Company. New York: Oxford University Press, 1987, p. 243. 241 F. O. Matthiessen. The Achievement of T. S. Eliot; An Essay on the Nature of Poetry. New York: Oxford University Press, 1958, pp. 52 – 53. 240
68
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ i ndërtekstualitetit e bën gjithë poemën e parë të funksionojë në nivel simbolik te poema e re, megjithëse prej saj përmenden shprehimisht vetëm gjashtë vargje. Një tjetër fakt meriton vëmendje kur studiohen ngjashmëritë mes epigrafeve të përdorura nga Elioti: ashtu si te rasti i mësipërm, shumica dërrmuese e epigrafeve janë në gjuhë të huaja, ose në anglishte që ka njëfarë shmangieje nga standardi, qoftë për shkak të vjetërsisë, qoftë për arsye të tjera më specifike. Një ndër arsyet për një gjë të tillë është fakti se ato përbëjnë citime dhe se Elioti e shihte poezinë si gati të papërkthyeshme,242 ndaj përshtatja e fragmenteve me anë të përkthimit ose parafrazimit për t’iu përshtatur kontekstit pritës do të dëmtonte cilësitë e tyre artistike. Përdorimi i tyre në gjuhën origjinale e thekson veçimin nga pjesa tjetër e poezisë duke vënë në dukje mëvetësinë dhe karakteristikat e konteksteve nga vijnë, në vend që të tentohet njëtrajtësia. Kjo zgjedhje artistike e bën edhe më të lehtë vendosjen e lidhjeve mes veprës së re dhe të vjetrës. Për Eliotin duket se nuk është shqetësuese që jo çdo lexues modern di të lexojë në latinisht apo greqishten e lashtë, siç vihet re jo thjesht te epigrafet, por edhe në raste të tjera citimesh. Epigrafi, më shumë se citimet brenda tekstit të poemave, sjell një lloj atmosfere klasike apo edhe ekzotike aty ku përdoret. I tillë është, për shembull, rasti i poemës “Njerëzit e zbrazët”. Pavarësisht nga hamendësimet dhe diskutimet për origjinën e titullit, mund të thuhet me bindje se ai arrin të bëjë një përshkrim besnik të temave kryesore që trajtohen në poemën me pesë pjesë. Në të flitet shprehimisht për njerëz të zbrazët, të mbushur me kashtë, siç ndodh me dordolecët, ndaj ideja e mungesës së brendisë dhe kotësisë së ekzistencës përcillet mirë nga titulli i përzgjedhur. Përveç titullit, këtë rol e luan edhe një pjesë e epigrafit, i cili mund të shihet edhe si njëri ndër dy të tillët që ka poezia.243 “Një monedhë për Plakun”, fjalia e dytë e epigrafit, përdor gjuhën standarde dhe e ka origjinën te karnavalet e 5 nëntorit në Angli, ku digjen shëmbëlltyra të Gaj Foksit të bëra me leckë e kashtë. 244 I gjithë rituali mbështet më së miri tekstin e poemës, duke krijuar një lloj skene për atë që vijon. Ndërsa epigrafi i parë, që i paraprin titullit, ka natyrë dhe funksion shumë të ndryshëm nga i dyti. Pak a shumë, ai mund të përkthehet: “Zotyn Kurci – vdek”. Në këtë rast kemi të bëjmë me një citim nga novela “Zemra e errësirës” e Xhozef Konradit dhe janë fjalët që dëgjon Marlou nga skllavi i Kurcit, i cili ishte një tregtar fildishi që shfrytëzonte çnjerëzisht natyrën dhe vendasit në kolonitë evropiane në Afrikë. Është pikërisht ky epigraf që përmbush funksionin e paraqitjes së të panjohurës dhe ekzotikes në këtë poezi. E folmja jostandarde e skllavit krijon largësinë tipike gjuhësore të epigrafeve të Eliotit, po për më tepër, i njëjti rol luhet 242
T. S. Eliot.“The Social Function of Poetry” in On Poetry and Poets. Nju Jork: F., S. & G.: 1957, p.
8. 243
Është më e drejtë që epigrafët të konsiderohen si të shkëputur nga njëri – tjetri, duke qenë se në shumicën e botimeve zyrtare të poezisë, i pari shkruhet mbi titull, kurse i dyti poshtë tij, ndoshta pikërisht për të theksuar mëvetësinë. Megjithatë, nga ana kuptimore, mes tyre ekzistojnë lidhje të qarta logjike. 244 Gaj Foksi (Guy Fawkes) ishte një ndër të dënuarit për organizimin e Komplotit të Barutit, i cili dështoi. Ngjarja u vu në themel të karnavaleve të përvitshme që organizohen edhe sot në Angli. Gjatë tyre, fëmijët krijojnë shëmbëlltyra të Foksit dhe figurave të tjera dhe lypin me to, duke thënë saktësisht “Një monedhë për Gajin plak”, që në vetvete u referohet traditave të ndryshme që e pajisnin të vdekurin me monedha për të paguar varkëtarin që e çonte në botën tjetër (Keroni i mitologjisë greke). Elioti përdor lojën me emrin (që mund të përkthehet në shqip çun), që bëhet nga i përveçëm, i përgjithshëm. Sipas traditës, kukullat digjen në zjarret tradicionale të karnavaleve. Për detaje të tjera, shiko Russell E. Murphy. Critical Companion to T. S. Eliot: A Literary Reference to His Life and Work. New York: Facts On File, 2007, p. 253.
69
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ edhe në rrafshin kuptimor. Nëse lidhja e epigrafit të parë me brendinë e poemës qëndron tek aluzioni i ndërsjellë i shëmbëlltyrës prej kashte, te citimi nga “Zemra e errësirës” pikëtakimet janë shumë më të thella dhe mund të hetohen vetëm pas përfundimit të leximit në tërësi. Ky epigraf shërben për të zgjeruar fushën e domethënies së boshllëkut që kanë njerëzit e zbrazët. Nëse Foksi u ndëshkua për një ide e cila mund të ishte e drejtë në sytë e dikujt sado që nga shumica shihet si e gabuar dhe e mbrapshtë, Kurci përfaqëson betejën e egër primitive të materiales. Boshllëku i Foksit është mbi të gjitha fizik, si i dordolecit, mëkati i tij ishte idealist. Krejt ndryshe, boshllëku i Kurcit ishte shpirtëror, paaftësia për të dashur dhe për të ndier keqardhje, kurse mëkati i tij ishte fizik. Funksioni që kryejnë të dyja epigrafet së bashku, nga ana tjetër, mund të shihet si bërja e një lloj përkufizimi i personazheve të poemës,245 ku ligjërimi kryhet në vetën e parë shumës. Nga ky këndvështrim, mund të themi se ata paraqesin një lloj sqarimi për të pesta pjesët. Lidhjet ndërtekstore të poezive të Eliotit me “Zemra e errësirës” shkojnë përtej këtij epigrafi. Siç e kemi përmendur në kreun e parë, poeti kishte përdorur një fragment nga kjo vepër si epigrafin e “Toka e Shkretë” para se ajo të merrte formën përfundimtare. Megjithatë, për të ilustruar një tjetër funksion po kaq të rëndësishëm që është përmbushur nga epigrafet e Eliotit, në këtë pikë vlen të përmendet epigrafi i formës përfundimtare të poemës. Gjuha në të cilën është shkruar ky epigraf246 është kombinim i frazave në latinisht dhe greqisht, që në fakt nuk janë të vetmet gjuhë të ndryshme nga anglishtja që janë përdorur në këtë poemë. Epigrafi i “Toka e Shkretë” vepron në dy rrafshe kryesore: ai është pikënisja e ndërthurjes së ndërlikuar të miteve dhe personazheve të copëzuara të poemës, duke u bërë kështu pjesë thelbësore përbërëse për strukturën dhe kuptimin e tekstit dhe nga ana tjetër, siç vërehet në një sërë rastesh analoge, sjell përshkrimin e parë të situatës së personazheve dhe atmosferës së poemës. Me pak fjalë, kjo atmosferë është mbytëse, e pashpresë dhe përjetohet si një pafuqi për të shpëtuar nga e keqja dhe paralizë e rëndë. Njësoj si Sibila e Kumesë, e cila njihte sekretet e jetës por që rrinte e mbyllur në një vazo duke pritur vdekjen, dija dhe mençuria shpallen që në fillim si të pamjaftueshme për të arritur qëllimet, nëse ato janë të shkëputura nga elemente e tjera të nevojshme. Siç mësojmë nga “Metamorfoza” e Ovidit247 Sibila ishte përpjekur të mashtronte Apollonin duke përfituar prej tij pavdekësinë, por pa i dhënë dashurinë që i kishte premtuar si shkëmbim. Informacionet për të vijnë nga burime të ndryshme, kurse epigrafi i Eliotit është marrë nga “Satirikoni” i Petronius Arbiterit.248 Për gjithë karakteristikat dhe bëmat e saj, Sibila bëhet pjesë e rrjetit tematik dhe të personazheve, duke pasur ndikim shumë të madh në strukturë, po aq sa në përmbajtje. Një ndër tiparet kryesore të “Toka e Shkretë” është fragmentimi i skajshëm strukturor; poemën e bashkojnë disi lidhjet e rastësishme të kësaj natyre. Shumë nga këto fije lidhëse nisin qysh në epigraf dhe për t’i dalluar ato, Sibila duhet 245
George Williamson. A Reader's Guide to T. S. Eliot; A Poem-by-Poem Analysis. New York: Syracuse University Press, 1998, pp. 51 – 114. 246 I përkthyer në shqip, ai do të ishte: “Unë e pashë njëherë me sytë e mi Sibilën që varej brenda enës së qelqtë dhe kur djemtë e pyetën ‘Sibilë, çfarë do?’, ajo u përgjigj: ‘Dua të vdes’”. 247 Libri XIV. Fragmenti përkatës i variantit në anglisht mund të gjendet në adresën perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0028%3Abook%3D14%3Acard%3D 101 248 T. S. Eliot and Michael North. The Waste Land: Authoritative Text, Contexts, Criticism. New York: W.W. Norton, 2001, p. 3.
70
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ të trajtohet me hollësi përkundrejt zhvillimit të mëtejshëm të ngjarjeve dhe personazheve. 2. 3. 2. 2. Personazhet Tipari i parë i Sibilës që duhet marrë në shqyrtim është ai që lidhet drejtpërdrejt me emrin e saj. “Sibilë” do të thotë profeteshë ose orakull. Në fakt, Sibila e Kumesë është mjaft e njohur në botën e lashtë për fuqitë e saj parashikuese,249 por fjalët e zymta që ajo thotë në epigraf, nuk janë profeci aq sa janë një lloj oguri i zi. Në vijim të poemës, takohen dy personazhe të tjera me aftësi të parashikojnë: Madamë Sosostrisi dhe Tirezia. Megjithëse jo mitik si dy të tjerët, personazhi i Madamë Sosostrisit ka një histori letrare, pasi vjen nga romani i Olldës Hakslit “E verdhë kromi”, ku magjistarja “Sesostris” është në të vërtetë zoti Skogan, i maskuar si fallxhore. Fakti që një burrë është veshur si grua bëhet edhe më ironik nga emri që ka zgjedhur për personazhin e trilluar është emri i një sërë faraonëve të Egjiptit të lashtë. Pra një burrë shtiret si grua dhe kësaj gruaje i vë gabimisht emër burri, vetëm sepse tingëllon i mistershëm siç e kërkon roli. Kalimi nga burrë në grua për t’u rikthyer në burrë është paralel me atë që i ndodh personazhit të Tirezias në mitologji dhe përbën një nga lidhjet e shumta mes të dyve. Ambigjenia theksohet në vargun 219 të “Toka e Shkretë”, ku ai e quan veten “burrë plak me gjinj të rrudhur gruaje”. Në shënimin me numër 218, Elioti e drejton vëmendjen e lexuesit te Tirezia duke dhënë një përshkrim që e mbështet hipotezën e mësipërme: Sado që Tirezia është thjesht një spektator dhe s’është “personazh”250 me të vërtetë, është megjithatë personazhi më i rëndësishëm i poemës dhe i bashkon gjithë të tjerët. Njësoj si tregtari me një sy, shitësi i boronicave shkrihet me Lundërtarin Fenikas dhe ky i fundit nuk është tërësisht i shkëputur nga Princi Ferdinand i Napolit edhe të gjitha gratë janë një grua e vetme dhe të dyja sekset takohen te Tirezia. Ajo që sheh Tirezia është, në fakt, thelbi i poemës.251 Shkrirja e personazheve është edhe më e ndërlikuar nga sa mund të duket në pamje të parë. Kjo ndodh pasi në kryqëzimin e karakteristikave dhe linjave të subjektit nuk përfshihen vetëm personazhet që janë pjesë e drejtpërdrejtë e “Toka e Shkretë”, po një tërësi personazhesh, motivesh dhe elementesh që lidhen me këtë poemë nëpërmjet aluzionit dhe ndërtekstualitetit. Në disa raste personazhet nuk bashkohen nëpërmjet tipareve të përbashkëta, po në saje të subjektit që është i pranishëm drejtpërdrejt ose falë ndërthurjes së aluzioneve të ndryshme. Për të ilustruar këtë dukuri, mund të marrim po të njëjtin shembull të treshes së mësipërme. Në kontekstin e “Toka e Shkretë”, dëshira e Sibilës për të vdekur, siç shprehet në epigraf, mund të kuptohet në dy mënyra: si shkëputje shpirtërore nga bota,
249
Frederick Kiefer. Writing on the Renaissance Stage: Written Words, Printed Pages, Metaphoric Books. Newark: University of Delaware Press, 1996, pp. 220 – 226. 250 Thonjëzat janë të origjinalit. 251 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Incorporation, 1963, pp. 72 – 73. Shënimi i vargut 218.
71
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ mungesë interesi dhe dëshire për të jetuar dhe e dyta, si mishërim i tmerrit ose situatës negative që ajo shikon me anë të aftësive profetike. Në shfaqjen e dytë të personazhit profetik, kësaj radhe të Madamë Sosostrisit, ajo parashikon vdekje, e cila ndodh në disa raste, por përmendet në mënyrën më të drejtpërdrejtë në pjesën e katërt të poemës, që titullohet “Vdekja nga uji”. Profeti i tretë, Tirezia, shfaqet në pjesën e tretë të poemës në një mjedis tejet të zakonshëm urban, ku parashikimet e tij i drejtohen vetëm daktilografistes dhe të dashurit të saj. Toni që përdor Tirezia është një ndër kulmet emocionale të poemës: Dhe unë, Tirezia, i vuajta të gjitha qysh më herët, Aty, mbi të njëjtin shtrat a kanape, Unë që kam ndenjur poshtë murit të Tebës Dhe kam ecur mes të vdekurve më të thjeshtë. (“Mesha e zjarrit”, “Toka e Shkretë”, 243 – 246)252 Ashtu si Sibila jetëgjatë që është thyer shpirtërisht, Tirezia me jetën e vet të larmishme, e ndjen fort përmasën tragjike të jetës së daktilografistes, një banoreje të zakontë të Qytetit Joreal. Toni me të cilin përshkruhen vdekjet në poemë është përgjithësisht më pak therës se në vargjet e mësipërme dhe në secilin rast, ato marrin më pak hapësirë se tema e daktilografistes, që shkon nga vargu 222 deri të paktën në vargun 256. Zvetënimi i banorëve të Jorealit duket se i përfshin edhe tri profetët. Sibila në vazon e qelqtë, Tirezia i ngjarjeve heroike dhe Madamë Sosostrisi, që paraqitet në vargjet 43 – 49 të “Varrimi i të vdekurit” si “gruaja më e zgjuar në Evropë”253, po që shpërndan horoskopin shtëpi më shtëpi si një shitëse ambulante profecish dhe diskuton çështjet sociale të ditës me shprehje shabllone, janë pjesë e profanizimit të përgjithshëm dhe një shkak më shumë për paralizën që rëndon mbi qytetërimin. Me këto karakteristika të përbashkëta, ata mund të shihen si trini profetike, një treshe që funksionon me një zë të vetëm. Më e qartë kjo bëhet po të merret parasysh pika më e fortë bashkuese, linja e copëzuar por gjithsesi e pranishme e subjektit të “Toka e Shkretë”: mëtimi dhe udhëtimi me peripeci që duhet të bëhet për ta arritur këtë synim. Në nivelin simbolik, siç do të shihet më nga afër në vazhdim, tre profetët janë shtyllat mbajtëse të kësaj linje subjekti, po në të njëjtën kohë, tiparet e tyre bëhen të qarta në saje të lidhjeve që vendos kjo e fundit mes të treve. Për momentin, vlen të theksohet se në këtë plan, Sibila e Kumesë përmendet te “Eneida” e Virgjilit si udhëzuesja e Eneas në sipërmarrjen e tij për të zbritur në Had që të këshillohej me babanë e tij të vdekur. Mes të tjerash, ajo i tregon atij për degën e artë,254 gjë që përmendet edhe nga Frejzëri.255 Takimi mes Eneas dhe Sibilës ndodh përpara se ai ta nisë udhëtimin e tij. Ky moment përkon me pozicionin që ajo ka te “Toka e Shkretë”, në epigraf, pra para fillimit. 252
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Inc., 1963, p. 62. Përdorimi i një termi të tillë absolut, bashkë me atë që Xhozef Bentli dhe Xhuëll Spiërs Brukëri e shikojnë si inkoherencë (në vargun pararendës thuhet “kishte një të ftohtë të keq”) flasin më shumë për kontekstin e rëndomtë ku shpallet kjo profeci. Joseph Bentley, Jewel Spears Brooker. Reading The Waste Land: Modernism and the Limits of Interpretation. Amherst: U. of Massachusetts Press, 1990, p. 78. 254 Shiko tek “Eneida” e Virgjilit, vargjet 190 – 206 të librit VI. 255 James G. Frazer, The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. New York: Forgotten Books, 2008, p. 3. 253
72
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Tirezia shfaqet tek “Odiseja”, vepër që është bërë personifikim i udhëtimit për qytetërimin perëndimor. Në të, i thirrur nga vetë Odiseu prej botës së të vdekurve për t’i kërkuar këshilla për vazhdimin e udhëtimit,256 Tirezia jep këshilla që Odiseu i kujton edhe më vonë në poemë. Takimi me Tirezian ndodh në librin apo kapitullin e njëmbëdhjetë të “Odisesë”, nga 24 që ajo ka gjithsej, pra diku afër mesit të veprës dhe gjithashtu mesit të udhëtimit. Edhe këtu mund të vihet re përkitje me pozicionin e personazhit te “Toka e Shkretë”, ku Tirezia shfaqet me emër te “Mesha e zjarrit”, pjesa e tretë nga pesë që ka gjithsej poema. Të dy personazhet profetike, Sibila e Kumesë dhe Tirezia takohen së bashku te “Metamorfoza” e Ovidit, burimi që edhe Elioti e citon te shënimi për vargun 218, ku flet për verbimin e Tirezias.257 Nëse verbëria është një vështirësi fizike e këtij të fundit, trupi i Sibilës përballet me sfida shumë më të mëdha, gjë që përbën një tjetër ngjashmëri mes tyre. Po te “Metamorfoza”, Ovidi shkruan se Sibila e Kumesë mpaket aq shumë nga pleqëria, sa në fund mbetet vetëm zë.258 Të dyja sakrificat lidhen në njëfarë mënyre me aftësinë profetike, pasi Tirezia e fiton atë si dhuratë nga Zeusi për të ndrequr ndëshkimin me verbim që i kishte dhënë Hera, Sibila ndëshkohet me plakje pasi nuk pranon t’i falë virgjërinë Apollonit259 dhe zhvirgjërimi shoqërohet në mitologji me humbjen e aftësive parashikuese te femrat. 260 Pra rrjedhimisht, Sibila mund të ketë sakrifikuar duke pranuar agoninë e saj në vend të humbjes së aftësive profetike. Siç u përmend edhe më sipër, ashtu si Sibila dhe Tirezia, edhe Madamë Sosostrisi kishte vështirësi fizike. I ftohti i saj i rëndë mund të mos jetë thjesht një detaj i kotë i hedhur në nivelin e thashethemeve, po një paralelizëm me dy profetët e tjerë. Duke qenë se lidhjet ndërtekstore të këtij personazhi nuk janë aq të forta sa të dy të tjerëve, bashkëkohësia e saj me ferrin urban modern shërben për të kompensuar mungesën e heroikes në personazhin e saj. Edhe sëmundja që i caktohet është e rëndomtë dhe nuk ka lidhje të drejtpërdrejtë me rrethana të tjera. Sidoqoftë, lidhjet që personazhi i Sosostrisit ka me gjithë zhvillimin e subjektit dhe simbolikës nga çasti kur shfaqet, deri në fund të poemës, kanë rëndësi parësore. Ajo përfaqëson mashtrimin “me një tufë letrash djallëzore”, por parashikimet e saj nuk janë të rreme dhe risillen të plotësuara në vazhdim të poemës. Fjalët e vëna në gojën e Sosostrisit kontrollojnë si lidhjet ndërtekstore më të rëndësishme të “Toka e Shkretë” me burimet mitologjike e letrare, ashtu edhe organizimin e simbolikës brenda veprës, siç do të shihet më poshtë. 2. 3. 2. 3. Shënimet 256
Shiko poemën “Odiseja” të Homerit. Vargjet 112 – 183 të librit XI përshkruajnë bisedën mes të dyve. 257 Shih sërish shënimin e vargut 218 cituar më sipër. 258 Ovid. “Metamorphoses” Book 14, 101 – 153. www.ovid.lib.virginia.edu/trans/Metamorph14. htm. 259 Ibidem. 260 Megjithëse nuk është e qartë nëse kjo vlen në rastin e Sibilës, rëndësia që ajo i vë ruajtjes së virgjërisë kur i rrëfen Eneas historinë e jetës së saj te “Metamorfoza”, mund të shërbejë si argument mbështetës. Kushti i virgjërisë për të zotëruar aftësi profetike te femrat është parakristian, ndryshe nga sa mendohet rëndom,. Origjinat e tij mund të shihen sidomos te mitologjia e popujve gjermanikë. Për këtë, mund të shihet Jakob Grimm. Teutonic Mythology Vol. I. I. New York: Dover Phoenix Publications, 2004, p. 98. Gjithashtu, vlen të theksohet se te libri i Xhesi Uestonit “Nga rituali në romancë”, autorja vëren se është roli i një virgjëreshe që t’i rikthejë heroit përqëndrimin te qëllimi i mëtimit të tij, pas peripecive që e kanë shmangur nga ky qëllim. (Shiko: Jessie Weston. From Ritual to Romance. http://www.celtic-twilight.com/camelot/weston/fr2r/fr2rch12.htm. Kjo e bën më të rëndësishëm aspektin e virgjërisë së Sibilës në “Toka e Shkretë”.
73
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Shënimet që Elioti ia bashkëngjiti poemës “Toka e Shkretë” janë një çështje që edhe sot, nëntëdhjetë vjet pas botimit të parë të poemës, ngjall diskutime mes kritikësh e lexuesish. Kjo nuk ndodh për faktin se janë rasti i vetëm i përdorimit të këtij mjeti nga shkrimtarët apo poetët, po për faktin se “Toka e Shkretë” është një ndër kryeveprat e shekullit të njëzetë dhe përvoja e leximit të saj ndikohet ndjeshëm nga këndvështrimi që lexuesi ka për këto shënime. Me të drejtë, në librin e tij “Arritja e T. S. Eliotit”, F. O. Matiseni dallon dy lloje lexuesish që prania e shënimeve i shmang nga përjetimi i natyrshëm i kësaj poeme, ashtu siç i takon të lexohet çfarëdo vepër me vlera artistike. Sipas Matisenit, njëri nga grupet e shikon veten të paaftë për të ndjekur të gjitha burimet e cituara dhe që sugjerohen nga shënimet e për pasojë e quan të pamundur ta shijojë poemën dhe grupi tjetër përbëhet nga njerëz që e përdorin njohjen tyre të vërtetë apo të rreme të burimeve për të treguar se kanë autoritetin të diktojnë mendimin e tyre mbi lexues të tjerë, duke e paraqitur përjetimin e vet si të vetmin lloj leximi që i duhet bërë “Toka e Shkretë”.261 Për të vërtetuar se këto dy kategori lexuesish janë ashtu siç përshkruhen është shumë e thjeshtë, pasi mjafton të trajtohen nga ky këndvështrim shumë nga artikujt, esetë e monografitë e shkruara nga kritikë profesionistë për të parë se jo rrallë edhe ata i dorëzohen një mendësie të tillë.262 Të njëjtën gjë e vëren edhe vetë Elioti, që në vitin 1956, në një ligjëratë të dhënë në Universitetin e Minesotës në SHBA, ku thuhet: “Më vjen keq që shënimet e mia nxitën llojin e gabuar të interesit mes kërkuesve të burimeve. [...] Jam penduar që kam dërguar kaq shumë të interesuar në një rendje të marrë pas letrave të Tarotit dhe Kupës së Shenjtë.”263 Kjo ligjëratë është, në fakt, burimi kryesor që merret parasysh nga studiuesit për të kuptuar arsyet pse Elioti vendosi përfshirjen e shënimeve në botimin e poemës. Shpjegimi që ai ofron për këtë çështje, është: [...] është deri diku faji im që i kam shtënë në tundim kritikët. Shënimet e “Toka e Shkretë” i nisa si fillim për të shkruar të gjitha referencat për citimet, duke dashur të çarmatosja kritikët e poemave të mia më të hershme, që më kishin akuzuar për plagjiaturë. Pastaj, kur erdhi koha e botimit të “Toka e Shkretë” si libër më vete – pasi në botimin e parë në “Dhë dajll” dhe “Dhë krajtiriën” nuk kishte asnjë lloj shënimi – u vu re që poema ishte tepër e shkurtër, ndaj iu futa punës për të zgjeruar shënimet për të pasur edhe ca faqe më shumë për librin.. Për rrjedhojë, ato u bënë objekt i studimeve të kota që vazhdojnë ende sot. Kam menduar disa herë që t’i heq qafe këto shënime, po tani ato nuk shkëputen më. Popullariteti i tyre pothuajse e ka kaluar popullaritetin e vetë poemës. Kushdo që blen librat e mi me poezi dhe shikon që shënimet e “Toka e Shkretë” nuk janë në të, e kthen librin te shitësi.264
261
F. O. Matthiessen. The Achievement of T. S. Eliot; An Essay on the Nature of Poetry. New York: Oxford University Press, 1958, p. 46. 262 Në një rast që vlen të përmendet, Malkom Kauli citon poetin Xhon Piël Bishop (John Peale Bishop) i cili po mësonte italisht, për të ndier forcën e plotë të vargjeve të Dantes të indetifikuara në shënimet e Eliotit. Malcolm Cowley and Donald W. Faulkner. Exile's Return: A Literary Odyssey of the 1920s. New York: Penguin Books, 1976, p. 114. 263 T. S. Eliot.“The Frontiers of Criticism” in On Poetry and Poets. Nju Jork: Farrar, Straus and Giroux, 2009, p. 122. 264 Ibid., pp. 121 – 122.
74
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Se sa të vërtetë ka te këto fjalë, mbetet ende për t’u diskutuar. Biografë e studiues të ndryshëm janë përpjekur për t’i vërtetuar apo hedhur poshtë ato265, gjë që e bën Eliotin edhe njëherë fajtor, me ose pa dashje, për “shtënie në tundim” të kritikëve. Kjo pjesë e debatit nuk do të trajtohet në këtë studim, pasi ndikimi i shënimeve mbi mënyrën e leximit të poemës është tashme faktik dhe nuk i ndryshon vlera nga qëllimet e poetit për këtë zgjedhje. Ajo që është me rëndësi është pikërisht roli i shënimeve në tërësinë e poemës, si dhe kategorizimi aspekteve në të cilat ndikimi i tyre është më i rëndësishëm. Nga ana statistikore, janë gjithsej 52 shënime dhe ndahen në disa grupe të ndryshme. Një pjesë citojnë burimet, qoftë shprehimisht, qoftë duke iu drejtuar atyre, madje edhe duke e ftuar lexuesin të bëjë krahasime, siç ndodh rëndom në shkrimet studimore. Një tjetër grup përmbajnë komente orientuese për lexuesin, duke shpjeguar zgjedhjet e elementeve të ndryshme ose këndvështrimin personal për simbole apo parapëlqime dhe lidhjet mes tyre. Po në vend që të kufizohen vetëm me përshkrimin ose qartësimin e pjesëve a vargjeve të caktuara, mes shënimeve ka nga ato që e udhëzojnë lexuesin drejt elementëve bazë të veprës. Më sipër përmendëm shënimin e vargut 218, i cili është jashtëzakonisht i rëndësishëm për të dhënat që sjell për mënyrën e ndërtimit të personazheve në vepër. Të njëjtën natyrë orientuese dhe rëndësi e ka edhe shënimi i parë: Jo vetëm titulli, po edhe plani dhe një pjesë e mirë e simbolizmit të rastësishëm të poemës më janë sugjeruar nga libri i znj. Xhesi L. Ueston për legjendën e Kupës së Shenjtë “Nga rituali në romancë”. Në fakt jam shumë në borxh me të dhe ua rekomandoj këtë libër [...] të gjithë atyre që mendojnë se ia vlen barra qiranë që poema të sqarohet në thellësi. Jam gjithashtu në borxh me një tjetër vepër antropologjike, që e ka ndikuar brezin tonë jashtëzakonisht. E kam fjalën për “Dega e artë”. Kam përdorur sidomos dy vëllimet “Adonisi, Ati, Osiri”. Kushdo që i njeh këto vepra do të dallojë sakaq në poemë disa referenca të ceremonive [të lashta] të bimësisë.266 Ky shënim nuk ofrohet për ndonjë varg të caktuar dhe si i tillë e përfshin të gjithë poemën, duke cekur “titullin, planin dhe një pjesë të mirë të simbolizmit të rastësishëm të poemës”, që në fakt flasin për shumë nga elementet e projektit të autorit. Nënteksti i këtij shënimi është një përzierje e sforcuar arrogance dhe modestie, gjë që nuk lidhet me veprën dhe si e tillë nuk e meriton komentimin e stërzgjatur të kritikëve. Por nga ana tjetër, pranimi i guximshëm i një ndikimi kaq rrënjësor mbi veprën, tregon para së gjithash se Elioti ishte i vendosur që veprat e tij të shikoheshin nga lexuesit si të thurura me fijet e veprave të tjera, pa e pasur aspak ankthin e ndikimit për të cilin flet Harold Blumi, siç e kemi përmendur në kreun e parë. Mes atyre që ofrojnë shënimet e “Toka e Shkretë” dhe në mënyrë të veçantë ky shënim është fakti i pranimit nga ana e Eliotit më qartë se në çdo rast tjetër të mëparshëm se koncepti i tij i traditës kishte të bënte me njëkohësinë dhe përfshirjen e 265
Shiko p.sh. Lawrence Rainey. “The Price of Modernism: Publishing The Waste Land” in Ronald Bush. T. S. Eliot: The Modernist in History. Cambridge: Cambridge University Press, 1991, pp. 116 – 117, ku citohet një letër që poeti ia drejton botuesit Moris Firuskit (Maurice Firuski), një botues amerikan, një muaj para se të lidhte kontratë me firmën Boni & Liveright, që bëri më pas botimin dhe argumentohet se kjo letër tregon planifikimin e botimit të shënimeve. 266 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Incorporation, 1963, p. 70. Shënimi i parë.
75
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ saj organike në veprat e tij. Pohimi i një lloj bashkëpunimi të tillë mes autorësh ka ndikim në traditën letrare shumë më tepër se sa paraqitja e shënimeve shpjeguese te një poemë, qoftë kjo edhe një kryevepër e epokës, si “Toka e Shkretë”. Përfundimi tjetër që nxirret nga i njëjti shënim është se Elioti vetë këshillon njohjen e burimeve për “sqarimin e poemës në thellësi”. Një gjë e tillë mund të jetë thelbi i keqkuptimeve nga ana e shumë lexuesve, përfshirë edhe kritikë. Sigurisht që hulumtimi i burimeve, ndikimeve të drejtpërdrejta a të tërthorta është një pjesë e pashmangshme e punës së kritikut letrar, por ajo nuk përbën kurrsesi domosdoshmëri për të ndier detyrimin e ndjekjes së përpiktë të çdo gjurme të morisë së aluzioneve e citimeve për të arritur të shijohet e kuptohet poema. Të paktën një përfundim i tillë është thelbi i gjithë filozofisë kritike të Eliotit, i cili mendonte se poezia e vërtetë “komunikon para se të kuptohet”267 dhe se ajo është e mëvetësishme. E njëjta gjë arrihet edhe nëpërmjet thelbit të metodës mitike, pra që me anë të mjeteve të përdorura më parë, të arrihet përjetimi i poezisë me pjesën e vetëdijshme e të pavetëdijshme të mendjes. Për të mbështetur më tej këtë hipotezë, mjafton të shqyrtojmë shënimin e vargut 46, ku Elioti thotë: “Nuk e njoh përbërjen e saktë të letrave Tarot dhe sigurisht, i kam përdorur ato siç më nevojitej. [...] Njeriun me tri shufra (që bën pjesë me të vërtetë te letrat Tarot), unë e lidh në mënyrë krejtësisht arbitrare me vetë Mbretin Peshkatar”.268 Diçka të ngjashme sugjeron studiuesja Patrisha Slon, e cila dëshmon se jo të gjitha faqet e këtij libri ishin lexuar, pasi siç ndodh nganjëherë me librat e rinj, disa faqe ishin të ngjitura dhe Elioti nuk i kishte prerë,269 çka rrjedhimisht do të thotë që të paktën ato faqe nuk i kishte lexuar. Sigurisht që asnjë nga këto argumente nuk synon të mbrojë idenë se “Toka e Shkretë” mund të kuptohet dhe shijohet plotësisht pa njohur asnjë nga burimet, pasi në një rast të tillë, identifikimi i ideve, skemave e lidhjeve mes pjesëve thjesht mbi bazën e instinktit është në kufijtë e së pamundurës dhe përvoja e leximit ka të ngjarë të anashkalojë shumë nga elementet e rëndësishme të veprës. Ajo që theksohet këtu është se leximi i “Toka e Shkretë”, një poemë që ka në qendër mëtimin, nuk duhet të kthehet thjesht në mëtim të kuptimit të saj të fshehur dhe zbërthimit të kodeve dhe simboleve, pasi kështu nuk do të ishte i plotë dhe i suksesshëm. Drejtpeshimi i kërkuar mes dijes dhe mosdijes mund të shprehet shumë mirë me fjalët e Xhorxh Uilliamsonit: “[...] nuk kërkohet njohja e çdo burimi, po e burimeve që ushtrojnë një pjesë të efektit të tyre nga ndërrimi i kontekstit”.270 Pyetja që lind natyrshëm këtu është se, nëse nuk dëshironte t’i shtynte lexuesit drejt “rendjes së marrë” pas burimeve, për çfarë arsyeje pragmatike e ndjeu të nevojshme Elioti që të përfshinte shënimet te botimi i poemës? Matiseni ofron një shpjegim shumë të logjikshëm: “Shënimet e tij janë thjesht rrjedhojë e dëshirës së tij për ta zhveshur formën e poemës së tij nga gjithçka që nuk ishte tmerrësisht e nevojshme, për të arritur efektin e përqendrimit”.271
267
T. S. Eliot.“Dante” in Selected Essays. Londër: Faber & Faber, 1932, p. 238. Për më shumë hollësi në lidhje me këtë çështje, mund të shihet kreu i parë i këtij punimi. 268 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Incorporation, 1963, p. 71, shënimi i vargut 46. 269 Patricia Sloane. “Richard Wagner's Arthurian Sources, Jessie L. Weston, and T. S. Eliot's The Waste Land”, Arthuriana. Vol. 11, No. 1, Wagner and the Arthurian Legend. Spring 2001, p. 32. 270 George Williamson. A Reader's Guide to T. S. Eliot; A Poem-by-Poem Analysis. New York: Syracuse University Press, 1998, p. 120. 271 F. O. Matthiessen. The Achievement of T. S. Eliot; An Essay on the Nature of Poetry. New York: Oxford University Press, 1958, p. 50.
76
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Ky këndvështrim pohon një fakt sa interesant, aq edhe të padiskutueshëm: çdo autor, në shkallë dhe mënyra të ndryshme, i jep lexuesit të dhëna që ky i fundit mund t’i përdorë për t’u orientuar në strukturën logjike dhe estetike të veprës. Një gjë të tillë shumica e shkrimtarëve e bëjnë duke përdorur komentet e autorit, të cilat trupëzohen me anë të ligjërimit ose monologëve të rrëfimtarit dhe personazheve, përshkrimeve, etj. Në veprat me natyrë simbolike këtë rol e luajnë simbolet dhe imazhet, por interpretimi i tyre nuk është standard dhe mund të marrë trajta nga më të shumëllojshmet. Megjithatë, përdorimi i dendur i simboleve ka shumë përparësi, si në rrafshin estetik, ashtu edhe në atë filozofik. Këto përparësi Elioti i njihte mirë nga ana teorike dhe ishte mjeshtër i përdorimit të tyre në praktikë. Një tjetër vështirësi që i shtohej leximit të “Toka e Shkretë” ishte gjithkaq struktura e saj tejet e copëzuar dhe pa shtyllat e zakonshme të organizimit. Duke qenë që denduria e simboleve, së bashku me copëzimin strukturor, megjithëse e vështirësonin leximin, ishin pjesë e projektit artistik të Eliotit, ai zgjodhi që në vend të bënte kompromis në kurriz të tyre, të ofronte shënimet për të kryer funksionin e orientimit të lexuesit. Këtë funksion shënimet e kryejnë pa e ndikuar në mënyrë të drejtpërdrejtë efektin estetik të poemës,272 gjë që i jep Eliotit mundësinë të ndjekë skemën e tij pa qenë tërësisht hermetik. Një tjetër pikë mund të trajtohet kur studiohen shënimet e “Toka e Shkretë” dhe ajo ka të bëjë me sa është arritur të vihet në zbatim projekti i autorit. Duke qenë që shënimet japin të dhëna të imtësishme për aspekte të ndryshme të këtij projekti, lexuesi ka mundësinë që nëpërmjet tyre të përqasë planin me vënien e tij në praktikë. Vetë Elioti e sheh poezinë si diçka që ekziston e pavarur nga mënyra e të lexuarit ose nga plani e vullneti i autorit,273 ndaj ekzistenca e një projekti nuk përbën garanci se ai është arritur të vihet në jetë. Ky vlerësim nuk mund të bëhet në ndonjë mënyrë të matshme dhe shkalla e subjektivitetit është e pashmangshme. Por një këndvështrim tjetër po kaq i pranueshëm, është që, duke i shkruar shënimet pas përfundimit të poemës, Elioti po bënte në të vërtetë një akt të mirëfilltë prej redaktori që përpiqet të bëjë rregullimet e dorës së fundit mbi një projekt të përfunduar. Kjo i barazon shënimet e tij me ato të çfarëdo lexuesi tjetër, ose të paktën të një lexuesi ekspert. 2. 3. 2. 4. Titujt Ndoshta për shkak të numrit të kufizuar të titujve, që natyrshëm përkon me numrin e poezive të Eliotit, titujt e tij nuk marrin të njëjtën vëmendje si epigrafet ose mekanizmat e tjerë kur shqyrtohen lidhjet ndërtekstore që ata kanë me vepra e kontekste të tjera. Sidoqoftë, këto lidhje ekzistojnë dhe kanë rëndësi të veçantë në leximin e poezive të tij. Në përgjithësi, titujt kanë më tepër karakter përshkrues, por kjo nuk mund të thuhet për secilin rast. Më sipër kemi trajtuar rastin e poezisë “Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, titulli i së cilës ka funksionin e rëndësishëm të krijojë kontrast mes ndjenjave që parashtron dhe atyre me të cilat përballet lexuesi në vazhdim të poemës. Në të tjera raste, titulli është një simbol ose aluzion, madje edhe citim i drejtpërdrejtë. Më sipër kemi përmendur gjithashtu titullin e poemës “Toka e Shkretë”, që sipas shënimit të parë të Eliotit është marrë, ashtu si elementet e tjera të cituara po aty, 272
George Williamson. A Reader's Guide to T. S. Eliot; A Poem-by-Poem Analysis. New York: Syracuse University Press, 1998, p. 120. 273 T. S. Eliot. Preface to The Use of Poetry and the Use of Criticism. London: Faber & Faber Limited, 1964, p. 30.
77
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ nga libri i Xhesi Uestonit. Fragmenti ku fjalët përbërëse të titullit përmenden më pranë njëra-tjetrës është kreu i nëntë i librit, ku flitet për Mbretin Peshkatar dhe sëmundjen e tij.274 Ky titull mund të shihet si përshkrues deri në njëfarë mase, po duke pasur parasysh temat që trajtohen drejtpërdrejt në poemë, ai ka më tepër karakteristika simbolike, madje më saktë është një lloj imazhi simbolik dhe kontribuon në efektin e përgjithshëm që simbolet e larmishme të “Toka e Shkretë” krijojnë në përballje me njëri-tjetrin.275 Kur përmendet titulli i tanishëm, vjen sakaq ndër mend titulli i variantit të saj të paredaktuar, përmendur në kreun e parë, që ishte “Ai i lexon policët me zëra të ndryshëm”, një citim nga “Miku ynë i përbashkët” i Dikensit dhe që theksonte fragmentimin strukturor dhe logjik të poemës. Ndërtekstualiteti i këtij citimi nuk vendos lidhje shumëfishe mes dy teksteve, po e mjafton shtrirjen e tyre vetëm në planin e drejtpërdrejtë të thënies. Lidhjet ndërtekstore shtrihen gjithashtu në titujt e të pesta pjesëve të “Toka e Shkretë”: “Varrimi i të vdekurit” është marrë nga “Libri anglikan i lutjeve të përbashkëta”.276 Krahasimi mes dy teksteve përkatëse mund të mos gjejë shumë ngjashmëri, përveç ndjenjës së dhimbjes dhe ndoshta përballjes me vdekjen në pjesën e dytë të poemës së Eliotit. “Një lojë shahu” e merr titullin nga një dramë e titulluar po kështu, shkruar nga Tomas Midëllton në shekullin XVII. Majkëll North tregon se aluzioni i titullit përfshin edhe dramën “Gratë të kenë kujdes nga gratë”, botuar nga i njëjti autor në vitin 1657, ku “dikush flirton me një grua të re, ndërkohë që vjehrra e saj e pavëmendshme luan shah”.277 Lidhja e titullit me kontekstin e poemës është e qartë. Ndërveprimet dhe marrëdhëniet njerëzore të përshkruara në të janë shumë të ngjashme me një lojë shahu, ku nuk shihet asnjë gjurmë empatie dhe ku secili luan vetëm. “Mesha e zjarrit” ka të njëjtin titull me një predikim të Budës, që Elioti e citon si burim në shënimin për vargun 308. Ky predikim i quan të gjitha ndjenjat që ngjallen si rrjedhojë e perceptimit shqisor si zjarre që përbëhen nga pasioni, neveria, zhgënjimi dhe vuajtja.278 Në këtë rast, Elioti e ndërthur tekstin budist me liturgji të krishterë në katër vargjet përmbyllëse të kësaj pjese të “Toka e Shkretë”, ashtu siç bën edhe në shënimin e vargut 308279 ndoshta duke paraqitur konceptin e mëkatit dhe barasvlerësit të tij si diçka që merr të njëjtin vlerësim nga dy fe kaq të ndryshme. Duke qenë se kjo pjesë e poemës përshkruan episode të shumta shthurjeje, lidhjet me dy predikimet janë të shumta. Sigurisht që jo në të gjitha zgjedhjet e titujve ka kaq lidhje të forta të poemës me kontekstin burimor. I tillë është rasti i poezisë “La figlia che piange”, një ndër arritjet më të suksesshme të përdorimit mbizotërues të imazheve te Elioti. Martin Skofild pohon se ky titull, që mund të përkthehet fjalë për fjalë “Vajza që qan” është marrë “nga një pllakë mermeri për të cilën Elioti kishte dëgjuar dhe që u përpoq ta
274
Jessie L. Weston. From Ritual to Romance. www.celtictwilight.com/camelot/weston/fr2r/fr2rch09.htm 275 I njëtjti shënim që flet për Uestonin përmend edhe Xhorxh Frejzërin, nga vepra “Dega e artë” e të cilit Elioti ka marrë titullin e përmbledhjes së tij me ese “Pylli i shenjtë” – “The Sacred Wood”. Shih: Elisabeth Drew. T. S. Eliot: The Design of his Poetry. New York: Charles Scribner’s Sons, 1949, p. 43. 276 Russell E. Murphy. Critical Companion to T. S. Eliot: A Literary Reference to His Life and Work. New York: Facts On File, 2007, p. 443. 277 T. S. Eliot and Michael North. The Waste Land: Authoritative Text, Contexts, Criticism. New York: W.W. Norton, 2001, p. 8. 278 Shiko: “The Fire Sermon” http://www.accesstoinsight.org/tipitaka/sn/sn35/sn35.028.than.html 279 Në shënimin në fjalë, “Mesha e zjarrit” krahasohet me “Predikimin në mal” që gjendet në ungjij. Shiko T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Incorporation, 1963, p. 74. Shënimi i vargut 308.
78
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ gjente në një muze në veri të Italisë gjatë një vizite që bëri atje në vitin 1911”.280 Skofild argumenton se edhe epigrafi i kësaj poezie është po kaq përshkrues dhe ngarkesa që sjell ai, ashtu si titulli, është emocionale, jo kuptimore.281 Ndryshe është situata e poemës “Portreti i një zonje”, titulli i së cilës është i njëjtë me një vepër të Henri Xhejmsit. Një pjesë e mirë e krijimtarisë së këtij të fundit trajtonte tema shoqërore dhe vinte në qendër përballjen e naivitetit me shoqërinë aristokratike, sjelljet e stërholluara282 që jo rrallë interpretohen si hipokrizi. Rasëll E. Mërfi vëren një tjetër vepër e Xhejmsit, “Bisha në xhungël”, ka ngjashmëri në subjekt me poemën e Eliotit, veçanërisht në marrëdhënien e dy personazheve kryesore.283 Në këtë rast, titulli i poemës krijon lidhje ndërtekstore jo thjesht me një vepër të vetme, po ndoshta me një pjesë të caktuar të krijimtarisë letrare të Henri Xhejmsit. I marrë jashtë ndikimit të këtyre lidhjeve, ky titull përmban ironi në vetvete, ashtu si dhe e gjithë poema, pasi personazhi që kryen rrëfimin e përshkruan zonjën si të shkëputur nga realiteti, jo si objekt admirimi, për shkak të një marrëdhënieje ku komunikimi më shumë mbulon, sesa nxjerr në pah të vërtetën. Edhe drama e papërfunduar “Suini agonist” përmban në titull një aluzion për dramën “Samsoni agonist” të Miltonit. Përballja mes të dyjave ka të ngjarë që të jetë sërish për qëllime ironike, duke pasur parasysh se çfarë karakteristikash i cakton Elioti personazhit të Suinit, që takohet edhe te poema të tjera të tij, si “Suini i ngritur”, “Hipopotami”, “Toka e Shkretë”, “Suini mes bilbilave” dhe “Mesha e mëngjesit të së dielës e z. Eliot”. Sidoqoftë, përfundimet nuk mund të jepen të prera në këtë rast, duke qenë se drama nuk vjen e plotë. Fragmentet e botuara nga Elioti flasin për një Suini pak a shumë të njëjtë me atë të poemave të mësipërme, domethënë, një njeri të dhënë pas kënaqësive fizike deri në atë shkallë, sa zhvillimi i tij shpirtëror mbetet shumë i cunguar. Rastet e mësipërme nuk i përmbledhin të gjitha lidhjet ndërtekstore të titujve të poezive të Eliotit, si për faktin se në shumë raste baza e tyre është mjaft e gjerë dhe e vështirë për t’u përcaktuar me saktësi, ashtu edhe për faktin se në jo pak raste, studiuesit kanë parë dhe kanë mbrojtur idenë e ekzistencës së lidhjeve mjaft të zbehta, që jo rrallë nuk kanë mbështetje të mjaftueshme me argumente. Panorama e mësipërme është bërë me synimin për të dhënë një vështrim të përgjithshëm mbi shumëllojshmërinë e përdorimeve dhe burimeve të ndërtekstualitetit në këtë element të strukturës së veprës, i cili, si të gjithë elementët e tjerë, vihet nga Elioti në funksion të plotë të krijimit të një efekti të ndërlikuar që përfshin në të njëjtën kohë emocionet dhe anën kuptimore.
280
Martin Scofield. T. S. Eliot: The Poems. Cambridge: Cambridge University Press, 1988, p. 68. Ibidem. 282 Maks Daiu. American Literature: Beginnings to Naturalism. Tiranë: Shtëpia Botuese e Librit Universitar, 2007, pp. 223 – 225. 283 Russell E. Murphy. Critical Companion to T. S. Eliot: A Literary Reference to His Life and Work. New York: Facts On File, 2007, p. 355. 281
79
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________
KREU III ROLI I SIMBOLEVE DHE MITEVE NË SKEMAT STRUKTURORE 3. 1. Miti qendror dhe rrjeti i tij simbolik te “Toka e Shkretë” Kur u fol në kreun e dytë për lidhjet ndërtekstore që ndërtoheshin mes poezive të Eliotit dhe burimeve të shumta mitologjike e letrare, u trajtua roli që luanin personazhet e “Toka e Shkretë” në këtë drejtim. Mes të tjerash u pa se origjina e tyre ose detaje që i ndërtonin kishin lidhje me mite që me anë të pikave të takimit krijonin vazhdimësinë dhe skemën kryesore strukturore të poemës. Pohimi për këtë vjen nga Elioti qysh në shënimin e parë bashkangjitur veprës, por pavarësisht nga kjo, variantet e ndryshme të leximit nga amatorë e kritikë e pranojnë këtë skemë dhe vërtetësinë e tij në mënyra nga më të larmishmet. Vështirësia kryesore e konceptimit të kësaj skeme lidhet më së shumti me ndërthurjen e dendur të citimeve e aluzioneve. Për të ravijëzuar formën e saj sa më qartë, duhet të lihen mënjanë të gjitha elementet që s’kanë lidhje të drejtpërdrejtë me të dhe të përqendrohemi te simbolet, imazhet e detajet e mbjella aty-këtu e që mund të lidhen për të dhënë një figurë të plotë në tërësinë e vet. Vlerësimi nëse një simbol i Eliotit është në vepër rastësisht apo si një kreshtë akulli që fsheh nën vete ajsbergun, mund të arrihet objektivisht vetëm nëse vepra shikohet në tërësi. Kjo është edhe këshilla që jep Xhorxh Uilliamsoni: “Elementet që duket se kanë mospërputhje, shpjegohen në kontekstin më të gjerë të poemës. Asnjëherë nuk duhet pranuar një shpjegim që bie ndesh me pjesë të kontekstit ose me të gjithë poemën”.284 Këqyrja sistematike e “Toka e Shkretë” nxjerr në pah fakte shumë interesante. Me gjithë trajtën orientuese që u jep shënimeve, Elioti nuk i shpjegon me hollësi mitet që gëlojnë nën sipërfaqe, numri i të cilave është tepër i madh. Edhe vetë burimet e pranuara dhe të shfrytëzuara në poemë kanë karakter krahasues: studimet e botuara nga Frejzëri te “Dega e artë” mbulojnë hapësira gjeografike, kulturore, kohore e tematike shumë më të mëdha nga sa mund të mendohet; studimi i Xhesi Uestonit ka tematikë të kufizuar, po ndërlidh copëza mitesh e simbolesh që shumëkush i shikon si tërësisht të shkëputura. Te “Toka e Shkretë” ndodh pak a shumë e njëjta gjë, pavarësisht që parimi bazë nuk është objektiviteti shkencor, por estetika letrare. Mitet që bashkohen, përzihen dhe kryqëzohen me njëri-tjetrin nuk janë përzgjedhur rastësisht. Uilliamsoni i përshkruan si “[...] mite që kanë kuptim të përbashkët, i cili lejon bashkimin e tyre”.285 Me gjithë ndërlikimin, mbivendosjen dhe fragmentet që mungojnë, “Toka e Shkretë” e ka në qendër mitin e mëtimit, i cili nuk përmendet në mënyrë të drejtpërdrejtë, por lihet të kuptohet me anë të aluzioneve, simboleve dhe detajeve të tjera. Jo rrallë ndodh që për shkak të vendosjes së kërkimit të Kupës së Shenjtë në qendër të librit të Uestonit, lexuesit të kërkojnë të gjejnë gjurmët e kërkimit të një kupe në poemën e Eliotit. Është e rëndësishme që të sqarohet se libri “Nga rituali në romancë” bën pikërisht krahasimin e mitit të Kupës së Shenjtë me të tjera mite që kanë në qendër ciklet e bimësisë, rigjenerimit të natyrës sipas rendit stinor: 284
George Williamson. A Reader's Guide to T. S. Eliot; A Poem-by-Poem Analysis. New York: Syracuse University Press, 1998, p. 67. 285 Ibid. p. 119.
80
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Kur Xhesi Uestoni bëri studimin e saj tashmë klasik mbi mitin e Kupës së Shenjtë te “Nga rituali në romancë”, ajo përdori metodën krahasuese dhe zbuloi që mitet dhe ritualet e bimësisë – pra të Tamuzit, Osirit, Atit, Adonisit, madje dhe Jezusit – mund të rrëfejnë shumë për heroin e Kupës së Shenjtë dhe Mbretin Peshkatar. Ajo zbuloi se baza e legjendës së Kupës nuk ishte karakteri i Persivalit ose fitoret e Galahadit, por shpresa e rigjenerimit, e cila është e përbashkët në të gjitha rrëfenjat e heronjve që kanë lidhje me Mbretin Peshkatar. Këtu qëndron miti, siç do të thoshin ritualistët, pika lidhëse mes ritualeve, që është në thelb i njëjti ritual që mbështjell zotat-heronj të përmendur më sipër.286 Për mitin e Kupës së Shenjtë, Uestoni përcakton disa nga piketat, sipas varianteve të ndryshme të rrëfenjave: a) Ka konsensus të përgjithshëm provash që qëllimi i Mëtimit është shërimi dhe kthimi i fuqisë së mbretit, i cili vuan nga plagët, sëmundja ose plakja. b) Vuajtja e mbretit [...] ka ndikim shkatërrues mbi mbretërinë e tij, ose duke e zhveshur nga bimësia, ose si pasojë e luftërave. [...] d) Në dy raste ku shohim Gaueinin si hero të rrëfenjës dhe në njërën ku takohet edhe Persivali, fatkeqësia që ka rënë mbi vendin është ajo e një thatësire të tejzgjatur, e cila ka shkatërruar bimësinë dhe e ka lënë tokën të shkretë; efekti i pyetjes së heroit është që të kthejë ujërat në drejtimin e duhur dhe ta bëjë tokën pjellore sërish.287 Vetë përmendja e fjalëve “tokë” dhe “e shkretë” pranë njëra-tjetrës në paragrafin e mësipërm, tregon që ai ka tërhequr vëmendjen e Eliotit në mënyrë të veçantë. Siç thuhet aty, objekti i mëtimit është kthimi i pjellorisë së tokës, pasi ajo ka mbetur e shkretë si pasojë e sëmundjes së mbretit, ose në variante të tjera, nevojitet kapërcimi i një vështirësie të madhe që vuan vendi për të njëjtin shkak. Mitet që përmenden te “Nga rituali në romancë” janë përzgjedhur me elemente shumë të ngjashme. Megjithëse në sipërfaqe, si heroi, si zoti përkatës, shfaqin cilësi që mund të jenë tejet të ndryshme dhe që pasqyrojnë kontekstin kulturor të popullit ku miti zhvillohet, mes tyre ka një skelet të përbashkët i cili përputhet plotësisht në një sërë pikash. Një ndër këto pika në disa variante të ndryshme është fillimi i shirave të pranverës, thelbësorë për zhvillimin e bimëve, diku rreth marsit apo prillit, gjë që shprehet me një lloj simboli që ka lidhje me ujin. Edhe mite të cilat në dukje janë aq të ndryshme, si rrëfenjat me kuçedër në gojëdhënat shqiptare, kanë ngjashmëri me këtë skemë: kuçedra bllokon kroin duke vënë kushte, një trim niset që ta vrasë dhe sipas variacioneve të rastit, ai që e vret, arrin të shpëtojë fshatin nga thatësira dhe etja. Duke e përqendruar vëmendjen te zotat, Uestoni vëren se si, megjithëse të fuqishëm aq sa të kontrollojnë ritmet e natyrës, ata duhet t’i nënshtrohen vdekjes së përkohshme, për t’u ringjallur sërish sipas ceremonish të përcaktuara, por gjithsesi rreth kohës së shirave të pranverës.288 Rasti i Mbretit Peshkatar është disi ndryshe. Në 286
David Adams Leeming. Mythology, the Voyage of the Hero. New York: Oxford U. Press, 1998, p.
6. 287
J. L. Weston. From Ritual to Romance. www.celtic-twilight.com/camelot/weston/fr2r/fr2rch09.htm Elisabeth Drew. T. S. Eliot: The Design of his Poetry. New York: Charles Scribner’s Sons, 1949, p. 61. 288
81
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ njërin nga variantet për shembull, si pasojë e një gabimi, ai humbet bekimin e pranisë së Kupës së Shenjtë dhe plagoset nga Heshta me të cilën u plagos Krishti kur ishte në kryq. Shpjegimi i Bulfinçit për emrin e tij ishte “Le roi pécheur”, që nga frëngjishtja përkthehet “Mbreti mëkatar”, ndërkohë që shqiptohet njëlloj me “Le roi pêcheur” – “Mbreti peshkatar”.289 Shpjegimi i Uestonit e lidh emrin me lashtësinë e simbolit të peshkut si një krijesë ujore, e cila për shkak të simbolikës së ujit, nënkuptonte jetën që prej lashtësisë.290 Ky shpjegim përputhet edhe me rrëfimet e Bulfinçit, i cili e paraqet fillimisht mbretin duke peshkuar. Elioti i merr të gjitha këto mite dhe prej tyre formëson në veprën e tij sistemin e simboleve përkatëse. Miti qëndron i fshehur dhe zbulohet vetëm me raste nëpërmjet aluzioneve e simboleve, por megjithatë ai end gjithë situatat e “Toka e Shkretë”. Një fragment vendimtar për gjithë vazhdimësinë e poemës, që flet shumë për atë që pritet të ndodhë, është falli me letra tarot që hedh Madamë Sosostrisi: Kjo këtu, tha ajo, Është letra jote, Lundërtari i Mbytur Fenikas, (Këto janë perlat që ishin sytë e tij. Shiko!) Kjo është Beladona, Zonja e Shkëmbinjve, Zonja e situatave, Ja burri me tri shufra, ja Rrota, Ja dhe tregtari me një sy dhe kjo letër Që është e bardhë, është diçka që ai mbart mbi shpinë, Të cilën s’më lejohet ta shoh. S’po e gjej Të Varurin. Kija frikën vdekjes nga uji. Shoh turma njerëzish, që sillen rrotull në formë unaze. (“Varrimi i të vdekurit”, “Toka e Shkretë”, 46–56)291 Gjuha e profecisë është tejet e ngarkuar me aluzione veprash, legjendash e simbolesh që kryqëzohen në këto pak vargje dhe zhvillohen në vijim. Vetë Sosostrisi, ashtu siç u pa edhe në kreun e dytë, përbën një ndër elementet thelbësore të veprës. Ajo është njëra nga pjesët e trinisë profetike të pranishme në poemë, sado që, duke qenë njëkohësisht edhe përfaqësuese e qytetërimit modern, personazhi i saj i përshtatet rrënimit moral dhe shpirtëror të bashkëkohësve. Të tre bashkë, Sibila e Kumesë, Tirezia dhe Sosostrisi, duke përmbushur rolin e orakullit, janë një ndër ata përbërës që gjenden gjithmonë në mitet e mëtimit. Të gjithë studiuesit kanë nga një emër përkatës për këtë rol. Qysh te Jungu, ai identifikohet si njëri nga arketipat bazë dhe quhet “Plaku i mençur”. 292 Sigurisht që gjinia nuk është përjashtuese në këtë rast, pasi në plan të parë del aspekti drejtues, udhëzues i një njeriu që për shkak të moshës, papjekurisë ose paditurisë, nuk është i aftë të kuptojë aq sa Plaku i Mençur. Jungu thekson aftësinë e këtij individi për të ditur diçka që të tjerët nuk e dinë. Në esenë “Fenomenologjia e shpirtit në përralla” ai thotë: “Meqë për arsye të brendshme dhe të jashtme, heroi nuk mund ta arrijë vetë
289
Thomas Bulfinch. Bulfinch's Mythology. New York: Mentor Books, 1962, p. 159.
290
J. L. Weston. From Ritual to Romance. www.celtic-twilight.com/camelot/weston/fr2r/fr2rch09.htm T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 54. 292 Carl Gustav Jung. The Archetypes and the Collective Unconscious. Collected Works, Vol. 9, Part I. New York: Bollingen Paperback Printing, 1990, pp. 35 – 37. 291
82
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ këtë gjë, dija që nevojitet për të përmbushur mangësinë vjen në formën e një mendimi të materializuar, pra në formën e këtij plaku të mençur e të gjindshëm”.293 Në një studim shumë më të vonë se ai i Jungut por gjithashtu mjaft i rëndësishëm dhe i detajuar, ku përcaktohen rolet bazë që shfaqen në pothuajse çdo tip rrëfimi, Kristofer Vogleri e paraqet të njëjtin rol si një ndër arketipat e pashmangshëm i cili është i kudondodhur, pavarësisht nga variacionet dhe tematika. Vogleri i vë emrin “Mentor”, sipas personazhit tek “Odiseja” dhe vëren se “Mentorët shpesh flasin në emër të një perëndie, ose frymëzohen nga dituria hyjnore”.294 Është Sosostrisi që më shumë se dy të tjerët përmbush kështu këtë funksion kaq të rëndësishëm në aspektin e rrëfimit, pasi thënia e saj ka formën e drejtpërdrejtë të zbulimit të së vërtetës. Leximi i fatit nëpërmjet “letrave të saj djallëzore” e arrin qëllimin. Edhe mënyra me të cilën kjo e vërtetë arrin të zbulohet para saj është e rëndësishme. Xhesi Ueston i trajton letrat tarot në librin e saj, duke vërejtur se simbolika e tyre e mbështetur nga monumente të Egjiptit dhe Kinës së Lashtë nuk kishte shërbyer fillimisht “për të hedhur fall mbi të ardhmen në përgjithësi, por për të parashikuar uljen dhe ngritjen e ujërave që i sillnin pjellorinë tokës”.295 Për këtë, Uestoni e krahason simbolikën e tarotit me atë të legjendës së Kupës së Shenjtë, duke vërejtur ngjashmëri të shumta. Duke i dhënë Sosostrisit letrat tarot në dorë dhe duke i caktuar rolin e Plakës së Mençur, Elioti i drejton gjithë vëmendjen e lexuesit fragmentit të cituar më sipër. Mjafton një lexim i shkujdesur, që fjalët e saj paralajmëruese për mbytjen dhe Luftëtarin e Mbytur Fenikas, të lidhen me pjesën e katërt të poemës, ku Flebasi paraqitet i mbytur. Edhe vargu 48 “Këto janë perlat që ishin sytë e tij” bart një tjetër histori mbytjeje, duke qenë aluzion për veprën “Stuhia” të Shekspirit, ku Arieli i këndon Ferdinandit për mbytjen e të atit. Parashikimi e ruan gjuhën e misterit nëpërmjet përballjes të palogjikshme të imazheve që paraqet. Flebasi i mbytur dhe paralajmërimi për vdekjen nga uji, ndikojnë tërthorazi edhe në plotësimin e simbolit të ujit në poemë, një simbol thelbësor e polivalent. 3. 1. 1. Arketipat femërorë te “Toka e Shkretë” Figura e Beladonës, është shumë më e paqartë se figura e Lundërtarit të Mbytur dhe nuk sqarohet me referenca të qarta në vijim të poemës. Ajo që kuptohet sakaq është se ky emër përdoret për një bimë helmuese, megjithëse kuptimi i parë është “grua e bukur”. Letrat tarot nuk kanë ndonjë figurë të tillë. Dy emrat e tjerë me të cilat e thërret Sosostrisi, mund të përdoren si të vetmet gjurmë për njëfarë orientimi. “Zonja e shkëmbinjve” shikohet nga Majkëll Northi si aluzion për pikturën “Madona e shkëmbinjve”,296 e cila paraqet Shën Mërinë, Jezusin dhe Gjon Pagëzorin si fëmijë.297 Ky shpjegim është tërësisht i mundshëm, sidomos po të marrim parasysh lidhjet kontekstore të Jezusit si figurë, i cili përmendet te studimi i Uestonit për shkak të pikave të shumta të përbashkëta që ka jeta, vdekja dhe ringjallja e tij me skemën e ndjekur në mitet e ngjashme të zotave të ritualeve të bimësisë. Një tjetër lidhje është 293
Ibid. p. 218. Christopher Vogler. The Writer’s Journey – Mythic Structure for Writers. California: Michael Wiese Productions, 2007, p. 39. 295 J. L.Weston. From Ritual to Romance. www.celtic-twilight.com/camelot/weston/fr2r/fr2rch06.htm 296 T. S. Eliot, Michael North. The Waste Land: Authoritative Text, Contexts, Criticism. New York: W.W. Norton, 2001, p. 6. 297 Simona Cremante. Leonardo da Vinci. Firenze: Giunti, 2005, pp 132 – 136. 294
83
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ prania e Gjon Pagëzorit, i cili kryen pagëzimin e Krishtit, gjë që në fakt në ungjij shikohet si fillimi i odisesë vetëflijuese të këtij të fundit, çka i përshtatet çastit të zhvillimit të ngjarjeve në poemë. Gjithashtu, rituali i pagëzimit sendërtohet me anë të ujit, ndaj mund të shikohet edhe si simbol i vdekjes nga uji i një njeriu dhe i rifillimit po aty të jetës si një tjetër njeri i rilindur nga ana fetare dhe shpirtërore. Por një tjetër përfundim po kaq logjik që mund të arrinim për “Zonjën e shkëmbinjve” është aluzioni për sirenat tek “Odiseja”, të cilat i joshin udhëtarët me këngët e tyre të magjishme, duke i tërhequr anijet e tyre drejt shkëmbinjve. Në këtë rast, kuptimi i figurës do të ishte humbja e rrugës, dështimi i mëtimit dhe dorëzimi ndaj një tundimi djallëzor. Ky variant lidhet me një sërë rastesh kur te poezia e Eliotit përmenden sirenat, duke u quajtur me emra te ndryshëm. Te “Prufroku”, për shembull, ato quhen “vajzat e detit” dhe janë simbol i një joshjeje mospërfillëse por shumë të fuqishme, e cila i kushton në mënyrë figurative jetën protagonistit.298 Te “Toka e Shkretë”, sirenat shfaqen si “Vajzat e Tamizit” te “Mesha e zjarrit”, ku vajtimi i tyre me tri zëra të ndryshëm nxjerr në pah një tjetër të vërtetë: humbjen e diçkaje.299 Se çfarë është kjo diçka, ndryshon për secilin nga tri vajtimet dhe veç tyre, objekti i humbjes zgjerohet nga një sërë aluzionesh, përfshirë edhe atë që Elioti kujdeset ta përmendë vetë si një referencë të mirëfilltë në shënimin e vargut 266,300 “Muzgu i perëndive” i Riçard Vagnerit301, ku bëhet fjalë për prishjen e Valhallës, shtëpisë së zotave nordikë pas një sërë ngjarjesh të cilat fillojnë me vjedhjen e floririt të Rinit, që e mbanin Vajzat e Rinit. Ekziston edhe një tjetër aluzion ende më me vlerë për kontekstin dhe që Elioti nuk e përmend. E përshkruar ndër të tjera edhe në operën “Parsifal” po të Vagnerit nëpërmjet një zinxhiri aluzionesh që përfshin romancën “Persivali, rrëfenja e Kupës” të Kretien de Trojës, dhunimi seksual i pranishëm te “Mesha e zjarrit”, mes të tjerash edhe në vajtimin e tretë, është pjesë përbërëse edhe e disave nga variantet e gojëdhënave për Kupën e Shenjtë. Siç kumtohet në poemën “Hedhje drite”, prologu i romancës së Kretien de Trojës, disa qenie të quajtura “vajzat e pusit” u shërbenin ushqim dhe pije udhëtarëve me një kupë të artë, derisa mbreti Amangon përdhunoi njërën prej tyre, çka shërbeu si nisja e rrënimit të shëndetit të tij dhe shkretimit të mbretërisë së tij.302 Studimi i lidhjeve mes “Zonjës së shkëmbinjve” të përmendur nga Sosostrisi dhe rrjetës së thurur nga ndjekja e mësipërme e burimeve mund të karakterizohet nga ndërlikimi i tepruar, por kjo nuk vlen si arsye për të hedhur poshtë mundësinë e ekzistencës së skemës në fjalë. Në rastin e Eliotit, ndërlikimi është tipar i përhershëm të cilin mendja e tij e kapërcente pa shumë mundim në dobi të formimit të projekteve strukturore kaq të fuqishme. Emri i tretë që i vë Sosostrisi gruas së përmendur në fallin e saj, është “Zonja e situatave”. Përveç plotësimit të treshes, numrit mistik, dhe paralelizmit me tri Vajzat e 298
Shiko vargjet përmbyllëse të poemës në fjalë (124 – 131). T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 7. 299 Cleanth Brooks Jr. “The Waste Land – an Analysis” in T. S Eliot, Michael North. The Waste Land: Authoritative Text, Contexts, Criticism. New York: W.W. Norton, 2001, p. 198 – 200. 300 Në këtë shënim, Elioti shkruan: “Kënga e (tri) Vajzave të Tamizit fillon këtu. Nga vargu 292 deri në vargun 306, ato flasin me radhë. Krahaso me “Götterdämmerung” [“Muzgu i perëndive”]. T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 73. 301 Bëhet fjalë për ciklin prej katër operash përmbledhur nën titullin “Unaza e Nibelungut” të Vagnerit, cikël që në vetvete përshkruan një mëtim heroik për kthimin e këtij ari dhe që bazohet mbi një sërë burimesh mitike. Thomas S. Grey (ed.) The Cambridge Companion to Wagner. Cambridge: Cambridge University Press, 2008, pp. 238 – 243. 302 Edward C. Whitmont. Return of the Goddess. New York: Crossroad Publishing, 1982, p. 156.
84
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Tamizit, zonja e situatave mund të ketë si funksion të përshkruajë një tjetër tip në galerinë femërore të “Toka e Shkretë”. Nëse Beladona është femra fatale, e bukur por e rrezikshme, Zonja e Shkëmbinjve është sirena, qenia ujore e mistike që zotëron dhe mandej humb diçka, qoftë si pasojë e dhunimit, e vjedhjes apo e bindjes, 303 Zonja e Situatave është femra e kotë dhe amorfe që e lë personalitetin në dorë të situatave, femra e pafuqishme të ndryshojë fatin e vet, si daktilografistja, Lili ose Ofelia e brishtë. Por Zonja e Situatave mund të jetë edhe femra oportuniste, që shfrytëzon situatat pa ngurruar, siç është gruaja pa emër e cila shpreson të lidhet me Albertin. Këto tri kategori bartin një terminologji të tërë, për vetë rolet që u caktohen në çdo lloj rrëfimi, përfshirë edhe mitet. Dy të parat përfaqësojnë përkatësisht arketipin e “Gruas fatale” dhe “Zonjushës në hall”, sipas kategorizimeve të Jungut.304 Nëse shpëtimi i “Zonjushës në hall” mund të shndërrohet në vetë objektin e mëtimit ose të paktën në një objekt paralel që mund të ketë ose jo lidhje me objektin kryesor, “Gruaja fatale” zakonisht luan rolin e një sprove për heroin. Vogleri e përcakton “Gruan fatale” si një “Formëndërruese”, një term i përdorur edhe nga Jungu. Ai shprehet se roli mund të plotësohet si nga femrat, edhe nga meshkujt dhe mbi të gjitha “aspekti fatal (vdekjeprurës) nuk është gjithmonë thelbësor për këtë arketip. Formëndërruesit mundet edhe vetëm ta hutojnë ose ngatërrojnë heroin.”305 “Formëndërruese” është gjithashtu i vetmi kategorizim që mund t’i bëhet Zonjës së Situatave, e cila nuk ka tipare të qëndrueshme dhe as nuk është e aftë për vendime të prera, por mund të shihet si instrument për ndërtimin e momenteve të ndryshme të rrëfimit. Te “Toka e Shkretë”, tundimi i qartë dhe i drejtpërdrejtë i heroit jetësohet në një moment tjetër dhe nuk është funksion i tri kategorive femërore. Elioti u cakton atyre funksione të tjera, më kryesori prej të cilave është përshkrimi. Gama e plotë e tipave femërorë bazë krijon sfond më të qartë të situatës së përgjithshme në të cilën zhvillohet aspekti dramatik i poemës.306 Shtrirja e tyre është kaq e gjerë, sa udhëzimi i Eliotit në shënimin e vargut 218, kur flitet për shkrirje të personazheve në një, e bën më të thjeshtë konceptimin e tyre. Gjithashtu, vendosja e dhunimeve në atë fazë të zhvillimit të ngjarjeve, kur heroi takon shpesh një “zonjushë në hall” dhe e shpëton atë, mund të shihet si prishje e rendit të gjërave, pasi funksioni i shpëtimit jo vetëm që nuk përmbushet, po përmbyset, duke e kryer dëmin dhe duke shkaktuar vështirësinë me të cilën përballet kjo kategori femre. 3. 1. 2. “Burri me tri shufra” dhe “I varuri” Pasi ka përmendur tri emrat femërorë, Sosostrisi shikon “Burrin me tri shufra”. Në fakt kjo letër ekziston me të vërtetë te letrat tarot dhe paraqet një burrë të kthyer me kurriz, me veshje e me kurorë mbretërore, i cili ka pranë tre drurë të prerë, të vendosur vertikalisht, të cilët ngjajnë me tri trungje shumë të drejtë pemësh të reja 303
Ky përshkrim vlen edhe në rast se merren parasysh interpretimet për sirenat tek “Odiseja”, të cilat e humbën fuqinë joshëse që kishin pasur mbi gjithë lundërtarët në betejën - disfatë me Odisenë dhe shokët e tij. Gjithashtu përshkrimi mund të thuhet se vlen edhe në rastin kur shohim Shën Mërinë si Zonjën e Shkëmbinjve, sepse ajo humbi djalin e saj, megjithëse përkohësisht. 304 C. G. Jung. Symbols of Transformation. Collected Works, Vol. 5. New York: Bollingen Paperback Printing, 1997. 305 Christopher Vogler. The Writer’s Journey – Mythic Structure for Writers. California: Michael Wiese Productions, 2007, p. 62. 306 Duhet kuptuar që termat standardë janë të vagullt në përkufizimin e tipareve të “Toka e Shkretë” dhe janë përdorur në mungesë të emërtimeve më të qarta. Edhe vetë rrëfimi është një koncept i diskutueshëm, siç është parë qysh te parashtrimi i esesë “Uliksi, rend dhe mit”.
85
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ me rrënjët në tokë dhe që kanë bisqe të vogla me pak gjethe nëpër gjatësinë e tyre. Emri i saktë i përdorur për këtë letër është “Treshi i shufrave” ose “Treshi i shkopinjve” (fjalë e njëjtë në anglisht me “shkopinj magjikë”). Xhoan Baningu, një specialiste e letrave tarot, e përshkruan këtë letër në një mënyrë që të kujton vargje nga “Toka e Shkretë”: “Te ‘Treshi i shufrave’ shohim një figurë njeriu, i cili qëndron mbi një shkëmb dhe shikon malet e largëta që duken përtej detit. Nga kjo lartësi, ai sheh çdo gjë që shtrihet para tij.”307 Sigurisht që funksionet e kësaj letre i interesojnë studimit vetëm për sa kohë ato përputhen me funksionet që i jepen asaj nga Elioti në poemë. Siç e kemi përmendur edhe më sipër, Elioti shpjegon në shënimin e vargut 46 se ai nuk ka njohuri të plota për letrat tarot. Le ta shohim këtë shënim pak më nga afër: Unë nuk e njoh përbërjen e saktë të letrave tarot dhe jam shkëputur prej tyre për t’i vënë në shërbim të poemës. “I varuri”, pjesë e letrave, e përmbush nevojën time në dy mënyra, pasi ai në mendjen time shoqërohet me “Zotin e varur” të Frejzërit dhe se unë e lidh me siluetën me kapuç në pasazhin e dishepujve gjatë rrugës për në Emaus, në pjesën V. [...] “Burrin me tri shufra” (pjesë origjinale e letrave tarot), unë e lidh në mënyrë tërësisht arbitrare me vetë Mbretin Peshkatar.308 Nga ky shënim mësojmë se, ndonëse Elioti nuk kishte njohuri “të sakta” për letrat tarot, ai arrinte të identifikonte në çdo rast se cila letër ishte pjesë e tyre dhe cila jo. Kjo tregon që Xhesi Uestoni nuk ishte burimi i tij i vetëm në lidhje me këtë temë. Nuk dihet çfarë burimesh të tjera mund të ketë përdorur, por, duke pasur parasysh pamjen e letrës dhe asaj që Elioti e quan “lidhje tërësisht arbitrare” mes saj dhe Mbretit Peshkatar, ka shumë të ngjarë që ky burim të jetë përballja e tij e drejtpërdrejtë me tarotin, pra që ai t’i ketë parë vetë këto letra. Kjo për faktin se bisqet, shufrat e drunjta, siç u vu re më sipër, tregojnë shenja sythash të sapoçelur, që krijojnë sakaq imazhin e pranverës dhe atmosfera e figurës në fjalë ngjan shumë me një sërë imazhesh tek “Ato që tha rrufeja”, pjesa e fundit e “Toka e Shkretë”, me shkëmbinjtë e thatë, malet e largëta dhe sidomos me peshkatarin që rri në breg dhe peshkon, ndërsa pas vetes ka vetëm thatësirë: U ula në breg Duke peshkuar, me fushën e zhuritur mbrapa meje (“Ajo që tha rrufeja”, “Toka e Shkretë”, 423 – 424)309 Megjithatë, duket pranuar se letrat tarot kanë më shumë se një tip figure 310 dhe kjo hipotezë duhet marrë me rezerva. Klinth Bruks Xhuniori sjell një shpjegim tjetër, duke u mbështetur te vargjet e “Njerëzit e zbrazët”, ku Elioti shkruan: 307
Joan Bunning. Learning the Tarot: A Tarot Book for Beginners. York Beach: Red Wheel/Weiser, 1998, p. 165. 308 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Incorporation, 1963, p. 70. Shënimi i vargut 46. 309 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 69. 310 Sidoqoftë, duhet përmendur se versioni i përshkruar më sipër përputhet me një ndër burimet më të mundshme të Eliotit. Në vitin 1911, studiuesi dhe okultisti Artur Eduart Uajt (Arthur Edward Waite) botoi një libër me titullin “Shpjeguesi i Tarotit me figura”, ku paraqiteshin vizatime te studiuara me shumë hollësi të secilës nga letrat, shoqëruar me disa shpjegime bazë. Ky libër fitoi popullaritet të jashtëzakonshëm te të interesuarit dhe letrat e bazuara mbi ato vizatime quhen edhe sot si më të
86
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Po vesh edhe Maskime të qëllimshme Gëzof minjsh, lëkurë korbi, shufra te kryqëzuara Në një fushë, Të sillem siç sillet era. (“Njerëzit e zbrazët”, 31 – 35)311 Sipas Bruksit, vargjet e mësipërme, të cilat përshkruajnë një dordolec, i shkojnë për shtat imazhit të mbretit impotent e të gjymtuar, mbretëria e së cilit ishte e shkretë për shkak të tij. Ai shprehet se Elioti e shpreh lidhjen fillestare që kishte në mendjen e tij gjatë kohës kur shkruante “Toka e Shkretë”, në këtë poemë të disa viteve më vonë.312 Në rastin e “Njerëzit e zbrazët”, vargjet e mësipërme janë një aluzion për kreun VII të “Nga ritual në romancë”. Aty, Uestoni flet për vallëzimet ceremoniale angleze, si pjesë ritualesh të festivaleve të ndërrimit të stinëve. Si vallëzimi, ashtu edhe rolet e veshjet e valltarëve, imitonin, sipas Uestonit, simbolet e tarotit dhe legjendave të Kupës së Shenjtë. Disa nga mjetet që përdoreshin gjatë këtyre valleve, ishin: shpatat, lëkurat e kafshëve (si veshje dhe zbukurim), lulet, maskat, heshta, ylli me pesë cepa, i cili formohej me anë të heshtave, si edhe shkopinj.313 Pasi përmend elemente të ndryshme të ritualit, Uestoni thotë: Dionisi i Halikarnasusit, në një pasazh ku përshkruan popullin Salii, shkruan: “ata mbanin në dorën e djathtë një heshtë, ose stap, ose diçka të ngjashme”. Znj. Herison, e përshkruan [të njëjtin element] si “shkop daulleje”. (Në fakt, ata ngjasojnë jashtë mase me “Shufrat”, të cilat në letrat tarot përfaqësojnë nganjëherë “grupin e heshtave”).314 Uestoni e konsideron heshtën, e për analogji edhe shufrat, si simbol fallik, çka përbën njërën nga bazat e interpretimit që i jep ajo simbolikës së ritualeve stinore dhe legjendave të Kupës së Shenjtë.315 Për rrjedhim, lidhja mes Mbretit Peshkatar dhe simbolikës që përfaqëson “Treshi i shufrave” është për Eliotin një përfundim i natyrshëm. Nuk mund të themi me bindje nëse këto lidhje janë bërë prej tij në mënyrë të pavetëdijshme, gjë që do ta përligjte cilësimin si “arbitrare”, apo janë plotësisht të ndërgjegjshme dhe nuk zbulohen plotësisht për të mos dëmtuar efektin e poemës. Një pjesë e pashpjegueshme deri në fund mbetet përzgjedhja e numrit tre, ndërkohë që “heshtat” apo “shufrat”, janë në tarot një grup i ngjashëm me “kupat” apo “spathitë” në letrat e thjeshta. Fakti që ky numër është mistik në vetvete dhe përdoret mes shumë zakontat e përdorura në botën anglo-saksone, njohur me emrin Rajder (Rider deck). Arthur Edward Waite, Pamela Colman Smith. “The Pictorial Key to the Tarot”. (Kindle Version): Evinity Publishing Incorporation, 2009. 311 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 111. 312 Cleanth Brooks Jr. “The Waste Land – an Analysis” in T. S. Eliot, Michael North. The Waste Land: Authoritative Text, Contexts, Criticism. New York: W.W. Norton, 2001, p. 189. 313 Jessie L. Weston. From Ritual to Romance. www.celtictwilight.com/camelot/weston/fr2r/fr2rch07.htm 314 Ibidem. 315 Kjo trajtohet gjerësisht në Kreun VI të librit të Uestonit: www.celtic-twilight.com/camelot/weston /fr2r/fr 2rch06.htm
87
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ të tjerash për të përfaqësuar trininë e shenjtë, pra në këtë rast Krishtin, është vetëm njëri ndër shpjegimet e mundshme. Referenca është më e qartë në rastin tjetër që sqaron shënimi për vargun dyzetegjashtë. “I varuri” nuk trajtohet aq shumë për atë që përfaqëson si letër, pasi rëndësia qëndron te emri që i është dhënë. Por nëse shikohet se çfarë është saktësisht në tarot kjo letër, paralelizmat me Mbretin Peshkatar bëhen edhe më intriguese. Pikësëpari, nga ana pamore, paraqitet një burrë i varur nga këmbët te një pemë. Në disa nga variantet, xhepat e rrobave të tij janë kthyer së prapi dhe prej tyre duket që derdhen monedha, çka të kujton Judë Iskariotin, por ndryshe nga Juda, mënyra e varjes dhe qëndrimi i trupit nuk flasin kurrsesi për vetëvrasje. Figura në këtë letër është e çlirët, me njërin gju të përkulur. Xhoan Baningu paraqet si shpjegim të mundshëm për këtë tipar plagosjen e këmbës,316 që e afron më shumë këtë figurë me Mbretin Peshkatar, i cili vuan nga gjymtimi. Përveç kësaj, edhe qetësia e qëndrimit në një pozicion ku mundet vetëm ta kenë vendosur të tjerët, tregon për pranimin e fatit të tij. Në këtë rast, mes mundësive të interpretimit qëndron sigurisht që kjo të jetë një ndodhi e përsëritur në jetën e tij (siç do të ishte për një zot ciklik), ose që kohëzgjatja e varjes të jetë shumë e gjatë, aq sa ndjenja e frikës të jetë zbehur. Edhe pa pasur njohuri të thelluara të tarotit, Eliotit mund t’i ketë mjaftuar pamja e kësaj letre për të arritur në bërjen e figurës pjesë të skemës së tij krijuese. Pa dashur të hamendësojmë më tepër se sa mund të provohet, i drejtohemi njërit nga pasazhet e rëndësishëm në “Dega e artë” ku flitet për varjen si sakrifikim të zotit. Rastet që sjell Frejzëri janë të shumta në numër317 dhe përfshijnë një sërë perëndish ciklike, po në mënyrë të veçantë Atin dhe Odinin. Ky i fundit njihej edhe me emrin “Zoti i të varurve”: Në pyllin e shenjtë të Upsalës, njerëz e kafshë sakrifikoheshin duke u varur në pemë të shenjta. Viktimat njerëzore që i kushtoheshin Odinit sakrifikoheshin shpesh me anë të varjes, ose me kombinim të varjes dhe therjes. Njeriu vendosej lart në pemë ose në trekëmbësh dhe pastaj plagosej me një heshtë. Për këtë, Odini thirrej “Zoti i trekëmbëshit” ose “Zoti i të varurve” dhe përfaqësohet si i ulur nën një pemë të përdorur për varje. Thuhet se ai është sakrifikuar edhe vetë në këtë mënyrë, siç mësojmë nga vargjet intriguese të “Hamavalit” [...]: E di që ndenja varur në pemën ku frynte erë, Për nëntë net të plota, Plagosur me heshtë, kushtuar Odinit, Vetja ime, vetes sime.318 Kjo lloj qetësie përballë llahtarit ngjan shumë me letrën e paraqitur nga Elioti. Në fakt, atmosfera emocionale e letrës dhe e pasazhit të mësipërm është njëra ndër gjërat që ai e tejçon te poema. Sosostrisi nuk e sheh Të Varurin dhe një gjë të tillë e thotë me qetësi e mospërfillje. Por në poemë, si në tarot dhe si në ritin e lashtë, ai 316
Joan Bunning. Learning the Tarot: A Tarot Book for Beginners. York Beach: Red Wheel/Weiser, 1998, p. 99. 317 Njëri ndër këto raste është sidomos Shën Engjëlli i Likatës, i cili fajësohet nga banorët për thatësirën që dëmton bimësinë dhe në një ritual të posaçëm, turma i drejtohet duke e kërcënuar: “Shi ose litarin”, çka nënkupton se ai do të ndëshkohet me varje nëse nuk bie shi në kohë. James G. Frazer. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. New York: Forgotten books, 2008, p. 75. 318 Ibid., p. 365.
88
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ përfaqëson sakrifikimin, njeriun që pranon të vdesë për të tjerët. Nëse ai nuk ekziston ose nuk është i pranishëm, atëherë sakrifica nuk do të mund të jetësohet dhe rendi i gjërave nuk do të mund të vazhdojë siç duhet. Për këtë, mungesa e tij është tragjike. Në shënimin e vargut 46, Elioti thekson se letra e Të Varurit nuk përfaqëson vetëm zotin e përmendur nga Frejzëri, por edhe njeriun me kapuç në rrugën për në Emaus. Se si vendoset konkretisht lidhja mes të dyve, nuk është aq e qartë. Bruksi ofron shpjegimin se “fakti që ai mban kapuç shpjegon përse Madamë Sosostrisi nuk arrin ta shikojë”319 Në kontekstin biblik, dy dishepujt nuk arrinin ta njihnin Krishtin e ringjallur, megjithëse biseduan gjatë me të dhe e shihnin qartë. Cilado qoftë fija lidhëse mes dy pasazheve në mendjen e Eliotit, në këtë shënim ai vendos më qartësisht se në çdo rast tjetër shenjën e barazimit mes Krishtit dhe zotave të tjerë të bimësisë. Frejzëri e parashtron këtë pikëpamje duke e mbështetur në një pjesë të konsiderueshme të simboleve dhe ritualeve që trajton në librin e tij. Aspekte të ndryshme të jetës së Krishtit, siç përshkruhen në ungjij, gjejnë përgjigje në këto rituale. Megjithëse i krishterë tejet i devotshëm, Elioti nuk duket i fyer nga paralelizmat e fesë së tij me fe pagane primitive, çka demonstrohet qartë në pranimin e kësaj teze në poemën e tij. Fragmenti i mësipërm që fliste për Odinin, mjafton për të ilustruar se edhe një zot tjetër është varur në një pemë, njësoj si Krishti në kryq; është goditur me heshtë ashtu si edhe Krishti dhe është lënë të vdesë aty, pavarësisht se agonia e tij ka zgjatur nëntë net, ndërsa e Krishtit tri orë.320 Veç kësaj, zgjedhja e pikërisht atij fragmenti biblik, është një provë që Elioti e ofron vetë në mbrojtje të argumentit të ngjashmërive: dishepujt nuk janë në gjendje ta njohin Krishtin, me të cilin kanë ndenjur mjaft kohë, derisa ai kryen bekimin dhe ndarjen e bukës.321 Se përse ata e njohin atëherë, mund të shpjegohet me përsëritjen e gjestit, të cilin Krishti e kishte bërë më parë në sy të tyre: ndarjen e bukës gjatë predikimit, gjë që ndodh më herët në ungjill. Por po kaq logjikisht, ky fakt mund të shikohet si i lidhur me drithin, një element themelor në të gjitha ritualet e bimësisë dhe ndërrimit të stinëve. Në lidhje me këtë element, Frejzëri vëren krahas të tjerash që emri i Betlehemit, vendlindjes së Krishtit, do të thotë, fjalë për fjalë, “shtëpia e drithit”.322 Duke nxjerrë në pah këto cilësi, Elioti e sjell Jezusin më afër zotave të tjerë të bimësisë. Dy momentet e sugjeruara nga Elioti në shënimin e tij, hedhin dritë mbi një bosht të lexueshëm ku prania e Mbretit Peshkatar në vepër, përzier me figurat e zotave të bimësisë, mund të ndihet në mënyrë relativisht të qartë. Nuk mund të thuhet me siguri nëse do të mund të arrihej në të njëjtin përfundim në rast se shënimet nuk do të ekzistonin, por aluzionet janë të shumta dhe gjejnë shtrirje në një pjesë të mirë të poemës. Kjo vihet re qysh te pjesa e parë e poemës, “Varrimi i të vdekurit”: Ajo kufoma që mbolle vjet në kopsht, Ka buisur ndopak? Do të çelë sivjet? Apo ia prishi shtratin ngrica e papritur? Mos ia lër Qenin afër, mikun e njeriut 319
Cleanth Brooks Jr. “The Waste Land – an Analysis”, T. S. Eliot, Michael North. The Waste Land: Authoritative Text, Contexts, Criticism. New York: W.W. Norton, 2001, p. 190. 320 Të dyja shifrat përbëjnë numra mistikë, gjë që është një tjetër paralelizëm. 321 Ungjilli sipas Llukës, 24: 30. 322 James G Frazer. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. New York: Forgotten books, 2008, p. 356.
89
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Se me thonj ai ka për ta rrëmihur. (“Varrimi i të vdekurit”, “Toka e Shkretë”, 71 – 75)323 Kufoma e mbjellë për të çelur, megjithëse paraqet një skenë makabre, është një aluzion për lidhjen e rigjenerimit të natyrës me ritualet e bimësisë dhe zotat ciklikë, vdekja e të cilëve sillte mbirjen dhe lulëzimin e bimëve. Rrjedhimisht, kjo skenë përshkruan edhe Mbretin Peshkatar dhe misterin e tij. Dy vargjet e fundit të fragmentit të mësipërm Elioti i përcakton si aluzion për vajtimin e Kornelias te “Djalli i bardhë” i Xhon Uesbsterit.324 Vetë vajtimet, që shfaqen në disa raste te “Toka e Shkretë” dhe që kishin formë më të qartë e të zgjeruar te varianti i paredaktuar i poemës,325 paraqiten nga Frejzëri si pjesë domethënëse përbërëse e ceremonive të vdekjes ose sakrifikimit të zotave,326 ndaj thjesht prania e tyre mund të shihet si një tjetër paralelizëm. Veç të tjerash, ashtu si shumica e të dhënave të paraqitura në poemë për vdekjen dhe ringjalljen hyjnore, edhe ky fragment përmban elementin e zhgënjimit dhe thyerjes së shpresave. Kufoma i përket vitit të kaluar dhe shenjat e ringjalljes së saj nuk janë të qarta. Ngrica, e ngjashme me plogështinë dhe vdekjen paraqitet si shkak i mundshëm i prishjes së skemës së ringjalljes dhe është njëkohësisht shkak i zakonshëm për dëmtimin e bimëve. Ky zot i vdekur, i brishtë si një bimë e zakonshme duket i pamjaftueshëm për të sjellë shpëtimin e pritur. Përveç kësaj, paaftësia për të mbirë nga toka ngjan me impotencën seksuale 327 të Mbretit Peshkatar, një shpjegim i përmendur jo rrallë për sëmundjen e tij. Një tjetër fragment mjaft i rëndësishëm në këtë drejtim gjendet te pjesa e fundit e poemës, pikërisht në vargjet e fillimit: Pas së kuqes flakë në fytyra të djersitura, Pas heshtjes së ngrirë në kopshte, Pas agonisë në vende të gurta, Britmave dhe të qarave, Burgut, pallatit dhe zhurmës së përsëritur Të rrufesë së pranverës mbi malet e largëta, Ai që jetonte tani ka vdekur Ne që jetonim tani po vdesim Me pak durim. (“Ajo që tha rrufeja”, “Toka e Shkretë”, 321 – 330)328 Aluzioni kryesor vendos përsëri në qendër Krishtin, siç përmendet edhe te shënimi përkatës i Eliotit. Djersa e kuqe përmendet te “Jezusi në Gjetsemani” ungjilli 323
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 55. 324 Ibid., p. 71. Shënimi i vargut 74. 325 Siç mund të shihet te versioni i paredaktuar i poemës, paraqiten në mënyrë të qartë dhe të pajisura me titull dy variante të një vajtimi, përcaktuar me titullin “Vajtim”, si dhe një “Elegji”. Shiko: T. S. Eliot. The Waste Land; A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. Valerie Eliot (ed.) New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, pp. 116 – 121. 326 Shiko James G. Frazer. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. New York: Forgotten books, 2008, kap. XXVIII, XXXIX, XLVII. 327 Jessie L. Weston. From Ritual to Romance. www.celtic-twilight.com/camelot/weston/fr2r/ fr2rch09.htm 328 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 66.
90
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ sipas Llukës, kur Jezusi lutet të mos i pësojë ato që i janë caktuar duke thënë: “O Atë, po të duash, largoje këtë kupë nga unë!”329 Duke e sjellë këtë fragment me anë të aluzionit, Elioti ballafaqon edhe njëherë simbolikën pagane të Frejzërit dhe Uestonit me atë biblike dhe e krahason Krishtin me zotat e bimësisë. Përmendja e kupës, objekt kryesor i studimit të Uestonit është pika kulmore e këtij përngjasimi. Anafora e tri vargjeve të para krijon një lloj rendi të ngjarjeve që përshkruhen aty, jo rastësisht sipas të njëjtit rend që ndodhin në bibël. Por në vargun e pestë, rrufeja e pranverës sjell edhe zotat e tjerë të bimësisë në skenë,330 duke e bërë panoramën shumë më komplekse dhe universale. F. R. Levis vëren se vargjet 329 – 330 e shtrijnë përshkrimin e situatës edhe te banorët e Tokës së Shkretë, 331 të cilët nuk shpresojnë dot më plotësisht te ringjallja. Fragmenti i mësipërm ndiqet në poemë nga përshkrimi më i gjatë i thatësirës, çka i paraprin fragmentit që flet për Krishtin e ringjallur duke ecur krah dishepujve, i cili u diskutua më sipër. Thatësira, braktisja dhe rrënimi, tregojnë se ringjallja nuk mjafton për të sjellë shpëtimin. Mbreti Peshkatar na paraqitet sërish në vargjet 423 – 425, të përmendura edhe më herët: U ula në breg Duke peshkuar, me fushën e zhuritur mbrapa meje. A do t’ia dal së paku të vë tokat e mia në rregull? (“Ajo që tha rrufeja”, “Toka e Shkretë”, 423 – 425)332 I gjithë fragmenti mbizotërohet nga zëri i tij i menduar, por fakti që ai arrin të kuptojë situatën nuk duket se ka ndonjë efekt pozitiv. Kjo provohet në vargjet që pasojnë fragmentin e mësipërm, ku absurditeti dhe mençuria pleksen në mënyrë të pazgjidhshme. Për t’u përmendur është në këtë rast edhe fakti që dituria dhe maturia e tri këshillave të rrufesë vijnë në sanskritisht, marrë nga Upanishadat, librat që shpjegojnë tiparet e hinduizmit. Universalja në këtë rast nuk shërben si element shpresëdhënës, megjithëse këshillat që përçon arrijnë të formulohen aq thjesht. Mbreti Peshkatar e shikon veten të pafuqishëm dhe realiteti rreth tij e kundërshton mençurinë e lashtë të Upanishadave. Rrufeja flet me këtë zë dhe shiu që ky fenomen premton, vjen vetëm nëpërmjet ndjekjes së rrugës së këshillave të saj, por mundësia e zbatimit të tyre prej Mbretit Peshkatar dhe banorëve të tokës së tij duket shumë e vogël. Këto fragmente nuk janë të vetmet te “Toka e Shkretë” ku ndihet prania e Mbretit Peshkatar, zotave të bimësisë dhe mbretërve të tjerë të vrarë 333 në mënyra të ngjashme me ta, që lidhen mes tyre në saje të simboleve ose aluzioneve. Por duhet pranuar që roli i secilit rast ku ata shfaqen është mjaft i ndërlikuar, pasi vlen si për kontekstin e ngushtë, ashtu edhe për tërësinë strukturore e kuptimore të veprës. Për 329
Ungjilli sipas Llukës, 22: 42. Shiko: F.R. Leavis. “The Significance of the Modern Waste Land” in T. S. Eliot, Michael North. The Waste Land: Authoritative Text, Contexts, Criticism. New York: W.W. Norton, 2001, p. 177. 331 Ibidem, p. 177. 332 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 69. 333 Uestoni e thekson paralelizmin mes mbretit dhe zotit qysh në kapitullin e parë të librit të saj, duke vërejtur se në shumicën e miteve, mbretërit shihen si të pavdekshëm, për shkak të kalimit të pushtetit te pasardhësi menjëherë pas vdekjes së mbretit plak. Ajo merr si shembull për këtë shprehjen standarde: “Mbreti vdiq, rroftë mbreti!”, të cilën e brohoret populli. Shiko: Jessie L. Weston. From Ritual to Romance. www.celtic-twilight.com/camelot/weston/fr2r/fr2rch01.htm. 330
91
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ këtë arsye dhe me qëllimin për të mos rënë në përsëritje, studimi i tyre në këtë punim është bërë në përputhje me aspektin ku ushtrohet efekti i tyre thelbësor, qoftë në tema, sisteme simbolesh ose në çfarëdolloj funksioni tjetër. 3. 1. 3. Flebasi dhe tregtari me një sy Në shënimin e vargut 312, Elioti thekson se Shën Agustini dhe Buda janë përzgjedhur si përfaqësues të qytetërimit perëndimor dhe lindor dhe ndodhen “jo rastësisht” në poemë. Njësoj si të gjithë përbërësit e tjerë të “Toka e Shkretë”, qofshin fragmente mitesh a veprash letrare, qofshin personazhe, aluzione e simbole, Elioti synon të krijojë imazhin universal dhe të vërtetat universale. Nëse do të përmblidheshin në një fjali të vetme pohimet e hollësishme të Frejzërit, Jungut, Uestonit, Jejtsit e shumë të tjerëve, do të ishte se mendja njerëzore përmban një thelb universal që ndikohet më pak se sa mendohet nga koha dhe vendi ku jeton individi: Ky është kuptimi i metodës mitike të Eliotit dhe i zbatimit të saj në poezitë e tij. Një ndër aspektet që kemi përmendur në këtë këndvështrim është se Tirezia përfaqëson të gjitha personazhet e “Toka e Shkretë”, si burrat, edhe gratë, duke përfshirë rrjedhimisht edhe kundërshtitë e skajshme mes tyre, si p.sh. mes dhunuesit dhe të dhunuarit, të vdekurve dhe të gjallëve, shkaktuesve dhe pësuesve. Te “Mesha e zjarrit”, bëhet e qartë se Tirezia është personazhi të cilit i ngarkohet një pjesë e mirë e rrëfimit; zëri i tij bëhet i lexueshëm, megjithëse pjesët e rrëfyera prej tij nuk janë aq të mirëpërcaktuara sa të përcaktohet qartë se ku fillojnë e ku mbarojnë. Në të njëjtën mënyrë, nuk mund të thuhet me siguri nëse ai është një ndër elementet e parashikuara nga Madamë Sosostrisi, por sidoqoftë, parashikimi i saj nuk e përmend shprehimisht emrin ose karakteristikat e tij të dallueshme. E kundërta ndodh me zotin Eugjenid, tregtarin nga Smirna, apo Izmiri modern. Sosostrisi e përmend duke thënë: Ja ku është tregtari me një sy. Kjo letër, Që është e bardhë, është diçka që ai mban mbi shpinë Të cilën s’më lejohet ta shoh. [...] (“Varrimi i të vdekurit”, “Toka e Shkretë”, 52 – 54)334 Tirezia e përshkruan më vonë në poemë, por përballja me të është shumë zhgënjyese në krahasim me tisin e misterit me të cilin e vesh Sosostrisi: Qyteti Joreal Nën mjegullën ngjyrëkafe të mesditës së dimrit Z. Eugjenid, i parruar, me xhepin plot rrush të thatë Te sjellë në Londër, shkresat e importit me vete, Më ftoi në frëngjishte të shkujdesur Për një drekë në Hotelin “Kenon Strit” Dhe për një fundjavë në “Metropol”. (“Mesha e zjarrit”, “Toka e Shkretë” 207 – 214)335
334 335
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 54. Ibid., p. 61.
92
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Vëmendja e Tirezias kalon sakaq në diçka tjetër, duke krijuar përshtypjen e mospërfilljes për ftesën e Eugjenidit. Por ngarkesa e këtij fragmenti shtrihet më thellë se kaq. Rrushi i thatë i tregtarit, pajisur me dokumente të rregullta është një objekt sa i parëndësishëm, aq edhe simbolik. Duke qenë produkt i bimëve, ana simbolike i lidh këto fruta me jetën funksionale, e cila vazhdon të prodhojë, ndryshe nga shterpësia që ka pushtuar Tokën e Shkretë. Por nga ana tjetër, nuk bëhet fjalë për fruta të freskët, ndaj thatësira është ende e pranishme. Siç vihet re nga Marxhori Perlofi, edhe fakti që bima e përzgjedhur është rrushi krijon paralelizma me kontekstet biblike, pra me verën e Dhjatës së Re.336 Në të njëjtën kohë, edhe përmendja e dokumenteve shoqëruese e thyen aspektin shpresëdhënës të simbolit në dobi të kryerjes së një lloj procedure të thatë. Kritikët theksojnë gjithashtu se Eugjenidi bëhet vetë tejçues i shterpësisë, për shkak të propozimit që i bën Tirezias,337 tashmë në trupin e një mashkulli. Marrëdhënia homoseksuale mes të dyve nuk mund të sjellë as riprodhim, as vazhdimësi jete dhe prania e saj i shkon atmosferës së pajetë. Por vetë figura e Eugjenidit e ka prejardhjen jashtë poemës, te studimi i Xhesi Uestonit. Kjo e dhënë e shpjegon më mirë rolin që ai ka në skemën e mëtimit në “Toka e Shkretë”. Uestoni i përmend tregtarët sirianë si faktorë të rëndësishëm në përhapjen e miteve të bimësisë, pasi ata “i ngritën objektet e tyre të adhurimit në të njëjtën kohë me dyqanet”.338 Fakti që Elioti e përcakton si “smirnian”, pra nga Izmiri, kritikët e shohin në mënyra të ndryshme. Duke pasur parasysh erudicionin e poetit, gabimi nuk do të ishte shpjegim i përshtatshëm, ndaj ndryshimi duhet të ketë medoemos njëfarë rëndësie. Kritiku Dejvid Uordi thekson se emri “Smirnë” vjen nga fjala greke “mirrë”, një lëndë e përmendur shpesh në bibël, sidomos në dy aspekte: si një ndër dhuratat që mbretërit i dhanë Krishtit të porsalindur dhe si një ndër aromat mistike që sidomos në Egjiptin e Lashtë lidheshin njëfarësoj me ringjalljen. Rrjedhimisht, Uordi e sheh tregtarin nga Smirna si tregtar të mirrës, pra si “sjellësin e ringjalljes”.339 Lorens Rajni jep një tjetër shpjegim në lidhje me përzgjedhjen e Smirnës: ai shkruan se qyteti u shndërrua gjatë viteve 1921 – 1923 në një fushëbetejë të përgjakur mes grekëve dhe turqve, e cila pati edhe ndërlikime fetare. Në mënyrë të veçantë, Rajni përmend se si pasojë e një masakre masive, mbetën të vrarë 30 mijë të krishterë brenda një dite të vetme.340 Gjithashtu, vëmendjen e kritikëve e ka tërhequr përzgjedhja e emrit të Eugjenidit. Perlofi e shikon atë si të lidhur me shkencën e eugjenikës, të cilën Elioti e trajton me përbuzje në “Pas zotave të çuditshëm”341 Edhe Rajni e sheh si të lidhur me
336
Marjorie Perloff. The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage. Princeton: Princeton University Press, 1981, p. 12. 337 Russell E. Murphy. Critical Companion to T. S. Eliot: A Literary Reference to His Life and Work. New York: Facts On File, 2007, p. 459. Duhet thënë se ka shumë zëra që të gjithë thelbin e “Toka e Shkretë” e vendosin te homoseksualiteti i vetë Eliotit, duke e nënvizuar këtë takim mes dy personazheve si një ndër pikat që japin informacionin më të qartë në këtë drejtim. Shiko p.sh. James Edwin Miller. T. S. Eliot’s Personal Wasteland: Exorcism of the Demons. Pennsylvania: Penn State University, 1977, p. 99. Kjo pikëpamje nuk trajtohet në këtë studim, pasi ajo anashkalon tipare shumë më të rëndësishme të veprës se ato që merr në konsideratë. 338 Jessie L. Weston. From Ritual to Romance. www.celtic-twilight.com/camelot/weston/fr2r/fr2 rch12.htm 339 David Ward. T. S. Eliot Between Two Words. London: Routledge & Kegan Paul ltd., 1973, p. 106. 340 T. S. Eliot, Lawrence S. Rainey. The Annotated Waste Land with Eliot's Contemporary Prose. New Haven: Yale University Press, 2005, p. 106. 341 T. S. Eliot. After Strange Gods. London: Faber & Faber, 1934, pp. 69 – 71. Analizuar nga: Marjorie Perloff. The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage. Princeton: Princeton U. Press, 1981, p. 13.
93
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ të njëjtën origjinë fjale, që domethënë pak a shumë “i lindur prej fisi të mirë”.342 Fakti që në poemë përshkruhen tipare të dëftojnë të kundërtën e fisnikërisë, pra të folurit e shkujdesur, pa respektuar rregullat standarde dhe fytyra e parruar e xhepi plot me rrush të thatë, e vërtetojnë tezën e Perlofit dhe Rajnit. Të gjitha këto shpjegime kontribuojnë në sendërtimin e imazhit sipas të cilit Elioti përpiqet të paraqesë tregtarin nga Smirna. Në mënyrë të përmbledhur, ajo që kuptohet deri këtu, është se zoti Eugjenid duhet të kishte një rol kyç në misionin e heroit, të vendoste me veprimet dhe praninë e tij një piketë të rëndësishme, gjë që është shumë larg rolit konkret të luajtur prej tij. Aspekti ironik realizohet nga të gjithë elementet e sipërpërmendura, por këto elemente nuk e zbërthejnë plotësisht figurën komplekse të tregtarit, sidomos për sa u përket lidhjeve me pjesët e tjera përbërëse të strukturës së poemës. Ky aspekt mund të shqyrtohet më në thellësi duke u kthyer përkohësisht te parashikimi i Sosostrisit. A ekziston kjo letër në tarot? Shkurt mund të thuhet që ajo nuk ekziston, por ka ngjashmëri me dy letra: katrën dhe gjashtën e pesëcepëshave, ku gjendet figura e një tregtari të veshur mirë,343 përkatësisht me katër pesëcepësha ngjeshur pas kraharorit dhe në rastin tjetër me një peshore në të cilën ka (me peshore në ekuilibër, simbol standard i drejtësisë) pesëcepësha, ndërsa të tjera të tilla ua shpërndan duarve të zgjatura drejt tij. Secila nga këto figura ngjan si e kundërt e skajshme me imazhin e paraqitur nga Elioti. Jo vetëm pamja zhgënjyese e Eugjenidit, por edhe sjellja e tij nuk përputhen aspak me atë që paraqitet në letrat tarot. Një ndër elementet që e afron me atë që duhet të ishte ai, sipas parashikimit të Sosostrisit, është domethënia e pesëcepëshit, i cili përdoret për të simbolizuar të vërtetën, jo thjesht në letrat tarot, po në një sërë kodesh të tjera mistike.344 Elioti ishte patjetër në dijeni të kësaj domethënieje, pasi Uestoni e përmend shkarazi në Kreun VI të librit të saj, duke cituar edhe mendimet që kishte dhënë për këtë Uilliam Batlër Jejtsi.345 Për këtë, përshkrimi i “Tregtarit me një sy” është mishërimi i ironisë së humbjes së rrugës për shkak të keqinformimit. Nga përfaqësimi i arketipit të Mentorit, ndihmësit vizionar, Eugjenidi bëhet një formëndërrues.346 E vërteta që paramendohej të sillte shndërrohet në një shmangie të heroit nga qëllimi. Megjithatë, fragmenti ku ai shfaqet nuk e bën të qartë nëse është i ndërgjegjshëm për rolin që po luan. Objektivi i tij më i dallueshëm është kënaqësia personale, e cila e vendosur krah karakteristikave të tjera të tij merr në poemë përmasa shumë të rëndësishme. Egoizmi i paraprin detyrës së caktuar dhe feja e re e llojit të tij janë vetëm aventurat urbane ku materializmi dhe etja për luks bëhen mjeti i vërtetë i shkëmbimit, siç duket nga detajet për vendin ku do të darkohet dhe ku do të qëndrohet, dhënë në propozimin e tij. Eugjenidi është mjaft interesant, pasi zë vendin e një profili personazhi që nuk përmbushet nga të tjerë, megjithëse ndjek linja paralele me shumë prej tyre. Ai është përfaqësues i shtresës së mesme, aspiron qysh me emrin të bëhet pjesë e shtresës së lartë dhe në fakt sillet e vishet si vagabond i shtresës së ulët. Sjelljet e tij ngjajnë ose 342
T. S. Eliot, Lawrence S. Rainey. The Annotated Waste Land with Eliot's Contemporary Prose. New Haven: Yale University Press, 2005, p. 106. 343 Josephine Ellershaw, Ciro Marchetti. Easy Tarot: Learn to Read the Cards Once and for All. Woodbury: Llewellyn Publications, 2007, pp. 73 -75. 344 Simbolika fillon me sumero-banilonasit, dhe shfaqet më pas në shumë burime të tjera, përfshirë grekët e lashtë, hebrenjtë, të krishterët e hershëm, islamizmin, Da Vinçin, e një sërë besimesh e sistemesh simbolike. Shiko Szuzsana Summer. Demystifying Spirituality, the New Age and the Metaphysical. Lincoln: iUniverse, 2004, p. 69. 345 J. L. Weston. From Ritual to Romance. www.celtic-twilight.com/camelot/weston/fr2r/fr2rch06.htm. 346 Christopher Vogler. The Writer’s Journey – Mythic Structure for Writers. California: Michael Wiese Productions, 2007, p. 62.
94
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ synojnë të ngjajnë me ato të “trashëgimtarëve bredharakë të drejtorëve”, 347 tërësisht i papërgjegjshëm për misionin e tij mistik. Njëra ndër karakteristikat e tjera të personazhit që ka rëndësi të veçantë, është verbëria e pjesshme. Siç është përmendur edhe më sipër, Tirezia, Madamë Sosostrisi dhe Sibila e Kumesë kishin probleme fizike, të cilat i lidhnin mes të tjerash edhe me Mbretin Peshkatar. Duke qenë se Eugjenidi kishte misionin për të ndihmuar me të dhëna mëtimin e heroit, ekzistojnë afri mes tij dhe “trinisë profetike”. Mungesa e njërit sy krijon parakushtin fizik për t’u bërë pjesë e këtij grupi. Duhet theksuar se mungesa e syrit është gjithkaq e rëndësishme edhe në një rrjet tjetër, i cili shtrihet në të gjithë poemën dhe ka të bëjë me motivin e verbërisë. Marxhori Perlofi thekson se shumica e banorëve të Tokës së Shkretë janë të verbër në një mënyrë apo një tjetër348, dhe tregtari pohon kështu edhe përshtatshmërinë e tij si banor i Qytetit Joreal. Tirezia është i verbër, por mundet të shikojë më mirë se të tjerët. Elioti e thekson në shënimin e vargut 218 se “ajo që sheh Tirezia, është në fakt thelbi i gjithë poemës”349 Verbëria e Sosostrisit është gjithashtu e pranishme, ndonëse në mënyrë të pjesshme. Asaj i mohohet një pjesë e fushëpamjes gjatë parashikimit dhe nuk arrin të japë të dhënat si pasojë këtij kufizimi. Motivi thuret nëpërmjet një game mjaft të gjerë elementesh, ku përfshihen raste të shumta përdorimi të fjalëve që lidhen me shikimin, sytë, aftësinë ose paaftësinë për të përdorur shqisën e të parit shprehimisht ose në mënyrë të figurshme, etj. Në pothuajse të gjitha rastet, përmendja e syve ose aftësisë për të parë ka domethënie përtej kuptimit të ngushtë. Një shembull jo i drejtpërdrejtë do të ishte vargu “Këto janë perlat që ishin sytë e tij” (vargu 48). Rendëll Dejl e shpjegon këtë varg si shprehje të materializmit tejet të tepruar, i cili i ka verbuar banorët e Tokës së Shkretë350 deri në pikën që edhe te vdekja të shikojnë materialen. Ky këndvështrim i jep një ngjyrim kuptimor të ndryshëm edhe letrës së bardhë, pra boshe, që përmend Sosostrisi gjatë parashikimit. Mes letrave tarot ajo nuk ekziston, ndaj kuptimi është vetëm simbolik. Por në vend që të jetë e panjohura, e palexueshmja dhe misteri, ajo ka më shumë të ngjarë të jetë zbrazëtia dhe shterpësia shpirtërore e banorëve të Qytetit Joreal në përgjithësi dhe Eugjenidit në veçanti. Në këtë mënyrë merr kuptim kotësia e pasurisë së tij, që Sosostrisi e përshkruan si “diçka që ai mbart mbi shpinë” (vargu 53). Ky imazh të jep përshtypjen e një njeriu pa shtëpi, i cili e mban me vete çdo gjë që ka dhe që kërkon ngrohtësi njerëzore nga të panjohur nëpër hotele. Është e qartë që Eugjenidi i ka të gjitha këto karakteristika. Te shënimi i vargut 218, Elioti e përmend Eugjenidin për herë të dytë për sa u përket shënimeve. Ai shpjegon se “tregtari me një sy, shitës i rrushit të thatë, shkrihet me Lundërtarin Fenikas”, duke qartësuar skemën sipas së cilës personazhet e “Toka e Shkretë” nuk janë të shkëputur nga njëri – tjetri, siç e kemi diskutuar më sipër. Duke qenë se skema e Eliotit funksionon mbi një bazë paralelizmash dhe pikëtakimesh, duhet të gjendet afria më e dukshme mes dy personazheve. Në këtë pikë, shumë studiues i drejtohen variantit të paredaktuar të poemës, duke qenë se “Vdekja nga uji”, ku përshkruhet trupi i Flebasit pas vdekjes, është pjesa që e vuajti më shumë 347
T. S. Eliot. “The Fire Sermon”, “The Waste Land”, Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 60, line 180. 348 Marjorie Perloff. The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage. Princeton: Princeton University Press, 1981, p. 13. 349 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Incorporation, 1963, pp. 72 – 73. Shënimi i vargut 218. 350 Randall B. J Dale. “‘The Seer’ and ‘Seen’ Themes in Gatsby and Some of Their Parallels in Eliot and Wright” in Twentieth Century Literature. Vol 10. No. 2, 1964, p. 52.
95
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ redaktimin sasior të Paundit.351 Është interesante të vërehet se si ky rast, me gjithë fragmentimin që e karakterizon të gjithë poemën, i ruan të gjitha fijet e nevojshme lidhëse mes njësive në sistemet e ndryshme. Pjesa kryesore e mozaikut është medoemos Flebasi. Si detar, ai ka më së pari të përbashkët me Eugjenidin udhëtimet dhe largësinë nga shtëpia. Elioti e thekson edhe më shumë në dorëshkrimin e paredaktuar se detari është i huaj kudo që shkon, 352 ashtu si tregtari nga Smirna. Lundërtari përfaqëson detin kur është në tokë dhe tokën kur është në det, si një lloj pikëtakimi mes tyre. Kjo cilësi ruhet edhe pas vdekjes, kur trupi i tij pëson shndërrime për t’iu përshtatur gjendjes së re të krijuar në mjedisin detar: Flebas fenikasi, i vdekur prej dy javësh, Harroi pulëbardhat, baticën e madhe Dhe fitimin e humbjen. Një rrymë nën det Ia tund kockat me psherëtima. Tek ngrihej dhe ulej Kaloi fazat e moshës dhe rinisë Duke hyrë në vorbull. Hebre a johebre Qofsh, ti që kthen timonin e nisesh me erën, Mendo për Flebasin, që dikur qe i pashëm e i gjatë si ti. (“Vdekja nga uji”, “Toka e Shkretë”, 52 – 54)353 “Fitimi dhe humbja” është një element tjetër që e afron lundërtarin me tregtarin nga Smirna. Njësoj si mjedisi i punës së përditshme, materializmi ishte pjesë e rëndësishme e jetës së tij. Fuqia simbolike e këtyre vargjeve është një ndër pikat kulmore të poemës, sidomos për faktin se disa nga sistemet më të ndërlikuara të simboleve dhe temave të veprës pësojnë këtu një përthyerje të dukshme. Tema e materializmit është vetëm njëri ndër këto sisteme. Flebasi i vdekur “e harro[n ...] fitimin dhe humbjen”, çka të sjell sakaq në mend përkohësinë e pasurive që predikohet nga shumë fe. Megjithëse Sosostrisi shikonte ende “perlat që ishin sytë e tij”, ajo ishte ende gjallë dhe për të materializmi ishte i përligjur. Xhejms Eduin Miller tërheq vëmendjen te vargjet te “Stuhia” e Shekspirit që përbëjnë kontekstin nga i cili është shkëputur ky varg i përdorur në “Toka e Shkretë”:354 Shtatë pashë thellë gjendet yt atë Koral i është bërë trupi Këto janë perlat që ishin sytë e tij Asgjë që ish nuk humbi Por deti do ta shndërrojë Në diçka të pasur dhe të huaj. 351
Ndryshimi ishte aq i madh, sa 92 vargjet fillestare u reduktuan në 10 të tilla që ekzistojnë ende te “Toka e Shkretë”. T. S. Eliot. The Waste Land; A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. Valerie Eliot (ed.) New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, pp. 63– 69. 352 Ibidem. 353 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc, 1963, p. 65. 354 James Edwin Miller. Jr. T. S. Eliot's Personal Waste Land: Exorcism of the Demons. University Park: Pennsylvania State University Press, 1977, p. 94.
96
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ (“Stuhia”, 460 – 465)355 Shndërrimi për të cilin flet Arieli sjell një temë mjaft interesante në poemën e Eliotit. Vdekja e Flebasit e humbet kuptimin e një vdekjeje të zakonshme që sjell shkatërrim dhe humbje. Ajo merr trajtën e një faze e cila e mbart subjektin e vet drejt një tjetër përmase ekzistenciale. Është e qartë se Elioti e kishte parasysh këtë aspekt të fragmentit të Shekspirit kur e përzgjodhi vargun në fjalë, çka vërtetohet jo vetëm nga vargjet e konteksit të mësipërm, por edhe nga dy elemente të rëndësishme: arketipi i fundosjes së anijes dhe aluzionet për një ndër të dhënat e paraqitura në “Dega e artë”. Arketipi i fundosjes së anijes mbështetet tërësisht mbi konceptin e shndërrimit. Aq rrënjësor është procesi i këtij shndërrimi, sa ai shfaqet në gojëdhëna dhe vepra letrare me dy faza të njëpasnjëshme që ndërtojnë strukturën rrëfimore: e para ka të bëjë me ndryshimin e rrethanave, një aspekt fatalist, i cili varet shumë pak ose aspak nga vullneti i protagonistëve. Trupëzimi i katastrofës nuk ndodh doemos nëpërmjet fundosjes konkrete te anijes, por mund të marrë trajta mjaft të larmishme. Thelbësore është që me anë të ndryshimit të papritur që karakterizon situata të kësaj natyre, të ndodhë përmbysja e një apo disa elementeve që shiheshin si të qëndrueshme ose edhe të përhershme. I tillë është për shembull rasti i tërmetit356 që ndodh në Shkodër në “Këngët e Milosaos”, çka sjell ngushtimin e hendekut ekonomik dhe shoqëror mes Milosaos dhe Rinës, duke lehtësuar zhvillimin e subjektit pa e dëmtuar drejtpërdrejt anën dramatike të tij. Në rastin e fundosjes së anijes, ndryshimi i rrethanave është edhe më i skajshëm, pasi ai ndodh në një mjedis asnjanës, të panjohur dhe të vështirë për t’u zotëruar. Për rrjedhim, mbijetesa është thuajse e pamundur dhe përballja me vdekjen e vendos protagonistin e ngjarjes në situatën më tipike të rishqyrtimit të mënyrës së tij të jetesës, gjithmonë nëse arrin të shpëtojë gjallë. Ky përfundim jepet edhe nga Jungu, kur i drejtohet arketipit të “Udhëtimit në det nëpër natë”: Udhëtimi në det nëpër natë është një lloj descensus ad inferos357 - një zbritje në Had dhe një udhëtim në vendin e fantazmave diku përtej kësaj bote, përtej vetëdijes, pra një zhytje në pavetëdije.358 Kjo “zhytje në pavetëdije” për Jungun lidhej me neurozat dhe përfaqësohej nga takimi për here të parë me një botë të panjohur, gjë që e afron me skemën e shndërrimit për shkak të përballjes me fakte ose rrethana të reja. Kjo shihet edhe nga fakti se ai thekson errësirën te elementet formuese të arketipit të tij, një simbol që lidhet në mënyrë fare të qartë me të panjohurën. Shpjegimi i Voglerit është edhe më i drejtpërdrejtë në këtë aspekt. Në shpjegimin e suksesit të filmit “Titanik”, ai vëren se një ndër elementet më universale të ngjarjes ka të bëjë me përpjekjen e pareshtur për të kuptuar:
355
William Shakespeare. “The Tempest”, Complete Works. Jonathan Bate, Eric Rasmussen (ed.) Hampshire: Macmillan Publishers Ltd., 2007, p. 17. 356 Jeronim de Rada, Bahri Myftari, Kastriot Caka. “Kënga XX” në “Këngët e Milosaos”. Tiranë: Naim Frashëri, 2008, p. 59. 357 (Lat.) Zbritje në ferr. 358 Carl Gustav Jung. “The Psychology of Transference”, Collected Works, Vol. 9. New York: Bollingen Paperback Printing, 1990, p. 531.
97
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Skema arketipore e shndërron një ngjarje kaotike si mbytja e një anijeje transoqeanike në një strukturë të rregullt që ngre pyetje dhe sjell mendime për mënyrën si duhet të kuptohet bota.359 Ndonëse një gjë e tillë vlen për arketipat në përgjithësi dhe përshkruan një ndër arsyet pse Elioti dhe modernistë të tjerë iu drejtuan miteve360 ajo shpjegon edhe funksionin tjetër, që ka të bëjë me përballjen me terrenin e panjohur e të rrezikshëm, që Vogleri e emërton me të drejtë “kaotik”. Flebasi i mbytur dhe Ferdinandi i Napolit në breg nuk janë në situata fort të ndryshme nga ky këndvështrim. Shtrirja e kufijve ndarës mes tyre bëhet në mënyrë krejtësisht të natyrshme nga Elioti, sado që njëri është i gjallë, kurse tjetri i vdekur. Atmosfera e humbjes dhe pafuqisë është e njëjtë dhe shërben si pikë e fortë lidhjeje. Në të njëjtën kohë, të dy personazhet, por edhe të tjerë, siç mund të përmendet në mënyrë të veçantë Tristani,361 i sjellë me anë të aluzioneve, lidhen po nëpërmjet mbytjes me Mbretin Peshkatar362 dhe të gjithë mbretërit mitikë apo zotat ciklikë të bimësisë. Zanafilla e aluzioneve për këtë çështje gjendet te Frejzëri, në një sërë rastesh të ndryshme. Kështu, ai përshkruan një larmi ritualesh sipas të cilave zoti përkatës vdes i mbytur në ujë. Njëri ndër rastet që tërheq më shumë vëmendjen në këtë aspekt është ai i Kupalos, në Rusi: [...] shëmbëlltyra prej kashte e Kupalos nuk digjet në zjarrin e mesverës, por vetëm sa kalohet disa herë mes tij. Por, për arsye të shpjeguara me sipër, është e nevojshme që zoti të vdesë. Ndaj ditën tjetër, Kupalos i zhvishen zbukurimet dhe hidhet në përrua. Në këtë traditë ruse, kalimi i shëmbëlltyrës nëpër zjarr, në mos qoftë thjesht për pastrim, mund të ketë funksionin e një lloj magjie për diellin, kurse mënyra e vrasjes së tij, pra nëpërmjet mbytjes, është ndoshta një lloj magjie për shiun.363 Përveç mbytjes, motivi i vdekjes nga uji ndërthuret këtu edhe me mungesën e shiut. Ashtu si me Mbretin Peshkatar te “Toka e Shkretë”, jeta dhe vdekja e Kupalos rus lidhet në kulturën e komunitetit me kontrollin e dukurive ciklike të natyrës. Flijimi i tij do të sillte vazhdimësinë e jetës normale, por edhe rigjenerimin e shëndetit të vetë 359
Christopher Vogler. The Writer’s Journey – Mythic Structure for Writers. California: Michael Wiese Productions, 2007, p. 237. 360 Elioti e bën këtë arsyetim te shpjegimi i konceptit të tij të metodës mitike, ku, siç është cituar edhe në Kreun e Dytë të këtij punimi, thotë: “Është thjesht një mënyrë për të kontrolluar, për të vënë rend, për t’i dhënë formë dhe domethënie të gjithë panoramës së kotësisë dhe anarkisë që është historia bashkëkohore.” T. S. Eliot. “Ulysses, Order and Myth” in Selected Prose of T. S. Eliot. Frank Kermode (ed.) Orlando, Fl: Harcourt Incorporation 1975, p. 178. 361 Personazh kryesor në “Tristani dhe Izolda”, të cilin motivi i vdekjes i mbytur e afron sakaq me “Stuhinë” e Shekspirit, pasi në fillim të veprës mendohet i mbytur. Motivi i mbytjes së pavërtetë lidhet me idenë e rikthimit nga uji, pra me një lloj ringjalljeje. 362 Kjo dukuri nuk lidhet vetëm me personazhet, ose të paktën jo gjithmonë në mënyrë të drejtpërdrejtë. Një aluzion interesant që e vërteton një gjë të tillë është emri i liqenit Shtarnbergerzee. Në dorëshkrimin e poemës, emri i parë i vendosur në vendin e tij është Kënigzee (Könnigsee – gjerm. Deti i mbretit). T. S. Eliot. The Waste Land; A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p. 7. Por emri i përzgjedhur përfundimisht është edhe më domethënës, pasi në Shtarnbergerzee u mbyt në vitin 1886 mbreti Ludvig II i Bavarisë. Russell E. Murphy. Critical Companion to T. S. Eliot: A Literary Reference to His Life and Work. New York: Facts On File, 2007, p. 442. 363 James G. Frazer. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. New York: Forgotten books, 2008, p. 663.
98
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ atij, për t’iu nënshtruar ciklit nga fillimi. Kupaloja zhvishet nga zbukurimet, ashtu siç zhvishet Flebasi nga mendimet materialiste “për fitimin dhe humbjen”. Elioti e shihte këtë si piketë të rëndësishme para bashkimit me përmasën e panjohur të vdekjes apo shndërrimit.364 Këto fjalë shfaqen sërish tek “E mërkura e përhime”: Megjithëse të kthehem s’shpresoj më Lëkundur mes fitimit dhe humbjes Në k’të kalim të shkurtër ku kapërcejnë ëndrrat Muzgun mes lindjes dhe vdekjes, kapërcyer nga ëndrrat (Bekomë, atë!) megjithëse nuk dua t’i dua këto gjëra Nga dritarja e gjerë mbi bregun prej graniti Velat e bardha ende fluturojnë drejt detit (“E mërkura e përhime” VI, 4- 10)365 I gjithë pasazhi ngjan si një rikujtim i “Vdekje nga uji”, me simbolikën e gurëve, ujit dhe anijes si dhe përmendjen e materializmit të lënë mënjanë para nisjes “drejt detit”. Ngarkesa fetare e krishterë është shumë më e ndërlikuar tek “E mërkura e përhime”, por megjithatë, te pjesa e pestë, ku shfaqen vargjet e mësipërme, flitet për rigjenerim, “rizgjim në mendje” dhe “risjellje”. Të gjitha elementet ndërtojnë fije lidhëse me ritualet e bimësisë sipas të njëjtit rend ngjarjesh. Ndryshimi kryesor mes dy konteksteve ka të bëjë me ndërgjegjen e plotë për vazhdimin e pritshëm të ngjarjeve, siç tregon zëri rrëfyes tek “E mërkura”, ndërkohë që Flebasit nuk i jepet mundësia të ofrojë shpjegime në poemën ku shfaqet. Vetë tradita dhe ritualet që mbështjellin të Mërkurën e Përhime në aspektin liturgjik, kanë më shumë ngjashmëri me ritualet e bimësisë nga ana simbolike. Koncepti i kësaj feste lidhet me fillimin e tundimit të Krishtit në shkretëtirë dhe ndërthur në një mënyrë apo në tjetrën përdorimin e zjarrit366 dhe ujit.367 Nga ana tjetër, përballja e pagëzimit të krishterë me ritualet e vrasjes së zotit ciklik nëpërmjet mbytjes në ujë nxjerr në pah ngjashmëritë rrënjësore mes tyre: mbytja e zotit nuk është përfundimtare, pasi ajo sjell rifillimin e ciklit jetësor. Ngjashëm me të, pagëzimi shikohet nga ana simbolike si mbyllja e një pjese të jetës dhe rinisja nga e para pa ngarkesën e mëkateve, pra një lloj pastrimi dhe rifreskimi i fuqive jetësore. Për këtë arsye, zoti i mbytur dhe zoti i pagëzuar e kryejnë njësoj funksionin e flijimit për çështjen e rëndësishme të vazhdimësisë së jetës dhe rigjallërimit të burimeve jetësore. Një këndvështrim i tillë e bën edhe më të qartë rëndësinë e aluzioneve të shndërrimit që përdor Elioti. Kritikët theksojnë se përmendja e mungesës së Të
364
Burimi i këtij koncepti mund të ketë qenë sërish Frejzëri, i cili, siç u tregua edhe më sipër, përmend raste të tjera të shumta shenjtorësh e zotash që keqtrajtohen dhe u hiqen stolitë ose zhvishen, ngjashëm me Krishtin, para se të ekzekutohen për shkak të mungesës së shiut ose pjellorisë së tokës. Shiko: James G. Frazer. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. New York: Forgotten books, 2008, pp 74 – 76. 365 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 94. 366 Rituali liturgjik përfshin përdorimin e hirit dhe blozës për të vizatuar shenjën e kryqit mbi ballin e besimtarëve pjesëmarrës. 367 Uji lidhet në mënyrë më të ndërlikuar me këtë festë, për shkak të nënkuptimit të pagëzimit të Krishtit në lumin Jordan, si edhe Pashkëve të Mëdha, që siç është shpjeguar, lidhen me fillimin e shirave të pranverës.
99
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Varurit nga ana e Sosostrisit është shenjë e paditurisë së saj 368 dhe mosnjohjes së fuqisë rigjeneruese të ujit në rrafshin simbolik e konkret, çka nënkupton mungesën e besimit fetar te banorët e Tokës së Shkretë. Por nga ana tjetër, ashtu siç është përmendur shkarazi edhe më sipër, paralajmërimi i Sosostrisit mund të shihet edhe si një parashikim i zymtë për zotin që vdes pa mundësi ringjalljeje, duke iu nënshtruar thjesht shndërrimit që shkakton kalbja. Kjo nuk përcaktohet qartë në poemë. Sidoqoftë, në pjesën e saj të pestë dhe të fundit, Mbreti Peshkatar369 shfaqet ende pesimist për rigjenerimin, i cili nuk dihet nëse arrihet apo jo. E gjithë ndërthurja e ngjeshur e aluzioneve për rituale, zota, shenjtorë, ekzekutime, pagëzime e ringjallje ngjajnë si një arsenal i tërë përpjekjesh që megjithatë del i pamjaftueshëm për të sjellë përfundimin e dëshiruar. Por kjo denduri shembujsh mund të shihet edhe si një përshkrim jolinear i gjithë historisë së shoqërisë njerëzore, çka përbën përmasën kohore të poemës. Zotat e ndryshëm janë i njëjti zot dhe ritualet shumëllojëshe kërkojnë të njëjtën gjë: garancinë e vazhdimësisë së jetës. Për këtë, kufijtë mes njërit apo tjetrit e humbasin rëndësinë. Te kjo poemë, universalja shtrihet përtej caqeve tematike, deri te asgjësimi i dallimeve të të gjitha llojeve e rrafsheve, në emër të kërkimit të të përbashkëtave. Këtij parimi i binden sidomos personazhet e saj të fragmentuara. Nëse këshilla e dhënë nga Elioti në shënimin e vargut 218 për konceptimin e personazheve si të shkrirë në një të vetëm nuk merret parasysh, lexuesi arrin në të njëjtin përfundim pas përpjekjeve për t’i parë ata si të shkëputur. Pikat e takimit janë aq të shumta, nivelet e komunikimit të linjave të subjektit, aluzioneve, simbolikës dhe karakteristikave të tyre të veçanta janë aq të ngjeshura, sa është e pamundur të përcaktohet me siguri se ku mbaron njëri, e ku fillon tjetri. Në përfundim të pjesës që u takon personazheve te parashikimi i Sosostrisit, mund të thuhet se skema e Eliotit për ta ndërtuar veprën pjesërisht mbi këtë element, mund të shihet padyshim si e suksesshme. Lidhjet ndërtekstore dhe brendatekstore të tyre krijojnë rrjetin që në veprat e ngritura mbi metodën rrëfimore thuret nga vazhdimësia logjike, tematike dhe e subjektit. 3. 1. 4. Rrota (e fatit) dhe simbolet e përgjithshme E vetmja letër e përmendur në parashikimin e Sosostrisit që nuk flet për një ose disa personazhe, është letra e fundit: Rrota. Kjo është një letër e vërtetë tarot, e quajtur “Rrota e Fatit” ose “Rota Fortunae”, pra e perëndeshës romake Fortuna. Në disa nga paraqitjet pamore të letrës, pranë rrotës qëndron vetë perëndesha, që shpesh përshkruhet si e verbër, njësoj si Tirezia. Në versionin Rajder – Uajt, përmendur më sipër, mbi Rrotë qëndron sfinksi, ndërsa rrotull krijesa të tjera, përfshirë edhe një gjarpër dhe Anubin. Vetë Rrota është e ndarë në tetë pjesë jo krejtësisht të shkëputura mes tyre dhe mbi vijat ndarëse duken simbolet e katër grupeve organizuese të letrave, dhe gjithashtu edhe simbolet alkimike që përfaqësojnë edhe katër elementet: ajrin, ujin, zjarrin dhe tokën.370 368
Marlowe A. Miller. “T. S. Eliot, ‘Love Song of J. Alfred Prufrock’ and The Waste Land” in Masterpieces of British Modernism. Westport, CT: Greenwood Press, 2006, p. 142. 369 Emërtimi i personazhit që i shqipton vargjet si Mbreti Peshkatar bëhet për shkak të faktit se ai është duke peshkuar. Por më herët në poemë, pikërisht në vargjet 189 – 192, akti tjetër i peshkimit është sa i tij, aq edhe i Ferdinandit të Napolit, falë lidhjeve që krijon aluzioni me “Stuhia” e Shekspirit. Shiko T. S. Eliot and Michael North. The Waste Land: Authoritative Text, Contexts, Criticism. New York: W.W. Norton, 2001, p. 11. 370 Arthur Edward Waite, Pamela Colman Smith. “The Pictorial Key to the Tarot”. (Kindle Version): Evinity Publishing Incorporation, 2009.
100
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Mjafton ky vështrim i shpejtë dhe i përgjithshëm për të arritur në përfundimin se ajo përmbledh në Tarot gjithë rendin natyror dhe rrjedhën e organizimit të tij. Për këtë shkak, simboli zotërues i Rrotës organizon dy rrjete shumë të gjera simbolike te “Toka e Shkretë”. I pari ndër ta është patjetër ai i elementeve natyrore që trupëzohen gjerësisht në poemë në trajta të drejtpërdrejta dhe të nënkuptuara. I dyti ka të bëjë me stinët, historinë njerëzore dhe ciklet e saj, si edhe jetën si cikël i përgjithësuar që rifillon me çdo brez të ri. Në një rrafsh më të ngushtë, përmendja e kësaj letre ndikon në krijimin e atmosferës së misterit në parashikimin e Sosostrisit. Kjo vjen si pasojë e gamës së gjerë të aluzioneve që krijon si me mite të shumta në numër e lloj, ashtu edhe me fushat e ndryshme të jetës së përditshme ku ky simbol vepron në trajta të larmishme. Vështrimi i përdorimit të tij në dy veprat antropologjike të cituara nga Elioti si burime, nxjerr që, megjithëse Uestoni nuk e përmend atë, te Frejzëri gjejmë shumë shembuj ku shfaqet si “rreth”, “rrotë” ose “unazë”. Në ritualet që ai përshkruan, njerëzit shihen shpesh të grumbullohen rreth objektit të vendosur në qendër të vëmendjes sipas rrethanave dhe fjalët që përdor ai për këtë janë thuajse në çdo rast se njerëzit “mblidhen”, “formojnë” ose “ulen” “në formë unaze”. Të njëjtën shprehje e gjejmë te “Toka e Shkretë”: Shoh turma njerëzish që sillen rrotull në formë unaze. (“Varrimi i të vdekurit”, “Toka e Shkretë”, 56)371 Aspekti kohor i këtij vargu anashkalohet shpesh nga kritikët, por përbën, në mënyrën cinike të ligjëratës së Sosostrisit, përshkrimin e dhimbshëm të formës së vërtetë të historisë njerëzore: një cikël i gjithkohshëm që shtrihet si në të kaluarën, ashtu edhe në të tashmen. Para se të këqyret në këtë përmasë, trajta ciklike e jetës duhet parë në kuptimin e natyror, çka përbën një ndër rrafshet e mëdha simbolike të veprës. Për përsëriten ciklike të dukurive të natyrës, lëvizjeve yjore e planetare dhe stinëve, rrethi është një simbol mjaft i përshtatshëm e përshkrues, ndaj njerëzit e kanë përdorur në këtë funksion qysh nga lashtësia. Përveç grumbullimit të njerëzve gjatë ceremonive të bimësisë, Frejzëri shpjegon se rrethi, kryesisht në trajtën e rrotës, gjen përdorim të gjerë në simbolikën e ritualeve. Kështu, ai përshkruan disa raste kur një rrotë e formuar me kashtë e drurë, shtyhej për t’u rrokullisur nga maja e një kodre, pasi i ishte vënë zjarri.372 Arsyetimi simbolik nuk është gjithmonë i njëjtë, pasi në disa raste, kjo rrotë kishte funksionin e largimit të të këqijave, përfshirë edhe vdekjes,373 nga fshati, herë të tjera përdorej si mënyrë simbolike e plehërimit për të sjellë të korra të mbara, 374 kurse në disa raste, Frejzëri e paraqet si simbol të diellit.375 Të gjitha këto funksione simbolike e bëjnë atë të rëndësishme për ceremonitë e bimësisë, ndaj përdorimi i saj në vepër kontribuon në pasurimin me elemente të larmishme nga ritualet dhe objektet e lidhura me këto ceremoni.
371
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 54. James G. Frazer. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. New York: Forgotten books, 2008. 373 Ibid. pp. 319, 634. 374 Ibid. pp. 641, 659. 375 Ibid. pp. 651 – 656. 372
101
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Format natyrore, si dielli, nuk janë arsyeja e vetme e përzgjedhjes së rrethit, apo rrotës, nga njerëzit e lashtë si elemente mistike, gjë që edhe Jungu e pohon me bindje.376 Frejzëri e përmend rrotullimin si një përbërës të rëndësishëm të këtyre ritualeve, çka nuk e përjashton diellin nga skema e përfaqësimit. Të lashtët e shikonin tokën si të palëvizshme dhe diellin sikur rrotullohej rreth saj. Edhe simboli grafik tashmë famëkeq i svastikës, që njihet edhe si “kryqi i thyer”, i përdorur në lashtësi në jo pak kultura edhe për diellin, përmban dukshëm elementin e lëvizjes. Katër krahët e tij të japin përshtypjen e rrotullimit në drejtim të njëjtë ose, në disa variante, të kundërt me akrepat e sahatit. Qendra e palëvizshme dhe pjesa tjetër që rrotullohet rreth saj, janë të ngjashme me modelin e thjeshtëzuar të lëvizjeve atomike e kozmike. Duke marrë si të mirëqenë se popujt e parë që e përdorën këtë simbol nuk kishin njohuri kaq të thella shkencore, modeli i tyre bazohej mbi vëzhgimin e lëvizjes së trupave qiellorë, sidomos diellit, i cili e riniste çdo ditë ciklin e lëvizjes së tij. Zanafilla e svastikës është mjaft e hershme dhe ndikimi i këtij simboli vazhdon edhe sot në fe si budizmi dhe hinduizmi. Por më e rëndësishmja është se ajo mendohet si një ndër paraardhësit e kryqit të krishterë. Në librin “Svastika, ndërtimi i simbolit”, Malkom Kuin citon të tjerë studiues për lidhjen mes kryqit, svastikës dhe rrotës: Stiven Heller pohon se “svastika quhet edhe rrota e diellit”377 kurse në librin e tij “Libri i shenjave”, tipografi Rudolf Koh e paraqet rrotën e diellit si një kryq brenda një rrethi, i cili më pas ndahet në formën e svastikës.378 Të gjitha këto arsyetime tregojnë se ndarja e Rrotës së tarotit në katër pjesë nuk qe kurrsesi një rastësi, po një element simbolik me një sërë lidhjesh e nënkuptimesh shumë të hershme mitologjike. Numri katër përfaqëson një baraspeshë të arritur mes forcave mjaft të ndryshme, të cilat vetëm në kombinim me njëra tjetrën mund të krijojnë gjendjen e plotësisë. Shembujt e mitologjive që e mbështesin këtë këndvështrim janë të panumërta dhe hasen që nga hinduizmi, Pitagora, krishtërimi, indianët e rrafshinave të Amerikës, deri te Jungu e Lakani. 379 Katër ndarjet e Rrotës ashtu si katër kahet e kryqit dhe një radhë e gjatë njësish të tjera, përfaqësojnë katër pikat e horizontit, katër stinët e vitit, katër javët e muajit hënor, si dhe katër elementet metafizike: ujë, ajër, tokë dhe zjarr. Kritikë të shumtë theksojnë se pikërisht këto elemente metafizike janë përdorur nga Elioti në sendërtimin e strukturës së disa nga veprat e tij. Një gjë e tillë bëhet e qartë në “Katër kuartete”380, që i qëndrojnë skemës së numrit katër në emër të plotësisë. Për sa i përket poemës “Toka e Shkretë”, ndonëse struktura është e ndarë në pesë pjesë, nuk është e vështirë të vërehet se imazhet dhe simbolika e secilës pjesë trajton njërin nga elementet metafizike. Një gjë e tillë bëhet e qartë qysh në titujt përkatës dhe mbështetet nga pjesa tjetër e simboleve e imazheve. Elementi i pestë, shtesë, është qielli, eteri, ose boshllëku. Duhet theksuar se tradita hindu përfshinte jo 376
Jungu e përcaktonte rrethin si simbol të Vetes, sidomos kur ai ishte i ndarë në katër pjesë. Në këtë përkufizim, ai fuste edhe mandalat e lashta të popujve aziatikë, në mënyrë të veçantë të territorit të Tibetit. Vetë fjala “mandala” përkthehet “rreth” nga sanskritishtja. 377 Symbol of the Century", Print, vol. 46, Jan/Feb 1992, p. 34. Cituar nga: Stiven Heller “Malcolm Quinn. The Swastika – Constructing the Symbol. London: Routledge, 1994, p. 73. 378 Rudolf Koch. The Book of Signs. London: 1930, p. 18. Cituar po aty. 379 Shiko: Aron Dunlap. 2008. “Counting to Four: Assessing the Quaternity of C. G. Jung in the Light of Lacan and Sophiology”. Doctoral Dissertation. Temple University. 380 Elisabeth Drew. T. S. Eliot: The Design of his Poetry. New York: Charles Scribner’s Sons, 1949, p. 116.
102
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ katër, por pesë elemente metafizike. Referenca në këtë rast nuk është e pambështetur. Fjalët “Data, Dajatvam, Damjata”381 janë marrë nga Vedat, librat e shenjtë të fesë hindu, ndaj modeli metafizik i ndërtimit të botës që paraqitet në të njëjtin burim, gjen zbatim dhe motivim në poemën e Eliotit. Elizabeth Shnajder thekson gjithashtu se, për nga simbolika, “Ajo që tha rrufeja” i përmbledh njëkohësisht katër elementet e traditës greke, që gjenden krahasimisht të ndara në secilën nga pjesët e tjera.382 Në të vërtetë, në katër pjesët e para të poemës, përcaktimi i elementit kryesor nuk varet aq nga mungesa e plotë e simboleve që lidhen me elemente të tjera, sa nga mbizotërimi i një lloji të caktuar simbolesh. Më konkretisht, te “Varrimi i të vdekurit”, elementi mbizotërues është toka. Varrimi nuk është i vetmi simbol që e përcakton këtë, pasi, me gjithë shiun dhe borën e pasazhit të fillimit, një sërë imazhesh e simbolesh të tjera krijojnë lidhje po kaq të ngushta me elementin në fjalë. Nensi Gish vëren se pjesa më e madhe e simbolikës përfshin ose “objekte të varrosura në tokë: rrënjë, zhardhokë të tharë, kocka të vdekura, ose [sende] që rriten e dalin mbi tokë: zambakë, degë, zymbyla, kufoma”. 383 Në të njëjtën mënyrë, edhe parashikimi i Sosostrisit dhe njerëzit që kalojnë urën janë pjesë e këtij korpusi, sipas konceptit fetar që jobesimtarët janë të lidhur me tokën (ndryshe nga besimtarët, të cilët janë të shkëputur prej saj dhe të lidhur me qiellin). Ky këndvështrim lidhet me predikimin e Shën Agustinit dhe Budës, që shfaqen te “Mesha e zjarrit”.384 Imazhet e gurëve, shkëmbinjve, mureve, betonit janë një prani e qëndrueshme jo vetëm në “Toka e Shkretë”, po në shumë nga poezitë e Eliotit. Mënyrat kryesore në të cilat ato përdoren si simbol, janë dy: e para, për të treguar praninë e qytetit, apo të një vendi të banuar, ku njerëzit i ikin vetvetes për shkak të trysnisë të së tjerëve dhe e dyta, për të nënkuptuar thatësirën, mungesën e ujit. Rasti i dytë vërehet si te “Varrimi i të vdekurit”, ashtu edhe deri diku në pjesët e tjera: Këtu nuk ka ujë, po vetëm shkëmbinj Shkëmbinj dhe jo ujë dhe rrugë me rërë Rruga spërdridhet lart nëpër male Malet janë me shkëmbinj pa ujë Po të kish’ ujë do rrinim e do pinim Shkëmbinjve s’rri dot dhe s’e nget dot mendimin (“Ajo që tha rrufeja”, “Toka e Shkretë”, 331- 336)385 Ky është vetëm një pasazh i kësaj përballjeje të vazhdueshme mes tokës dhe ujit, e cila ndodh tek “Ajo që tha rrufeja”. Te “Varrimi i të vdekurit”, e njëjta brendi zhvillohet në një mjedis urban, ku rolin e gurëve e luajnë njerëzit: Qyteti Joreal, 381
Nga sanskritishtja: jep, përkrah, kontrollo. Shiko T. S Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Incorporation, 1963, p.76. 382 Elisabeth Windersteen Schneider. T. S. Eliot, the Pattern in the Carpet. Berkeley: University of California Press, 1975, pp. 61 -62. 383 Nancy K. Gish. The Waste Land: A Poem of Memory and Desire - A Study in Structure and Theme. New York: Twayne Masterwork Studies, 1988, p. 32. 384 Shiko shënimet e vargjeve 307, 308, 309. T. S Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace and World Incorporation, 1963, p. 74. 385 Ibid., p. 66.
103
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Nën mjegullën ngjyrëkafe të një mëngjesi dimri, Një turmë vërshoi mbi Urën e Londrës, kaq shumë, S’ma kish marrë mendja se vdekja kish zhbërë kaq shumë Lëshonin psherëtima të shkurtra e të rralla Dhe secili i mbante sytë ngulitur para këmbëve. Vërshoi përpjetë kodre, zbriti rrugës “Mbreti Uilliam” (“Varrimi i të vdekurit”, “Toka e Shkretë”, 60 – 66)386 Folja “vërshoi”, e përsëritur dy herë brenda këtij fragmenti, këmbëngul në krahasimin e kësaj turme me ujin. Dy aluzionet nga “Ferri” në vargjet 63 – 64 e përcaktojnë turmën si mëkatare, ndaj krahasimi i saj me ujin jetëdhënës, tregon se pikërisht kjo turmë ka zëvendësuar ujin. “Një lojë shahu” përmban dy grupe simbolesh mbizotëruese: zërin, këngët, vajtimet dhe fjalët nga njëra anë, si edhe rrymat e ajrit, erën dhe aromat, nga ana tjetër: Në shishe fildishi e qelqi të ngjyrosur Pa tapa, rrinin parfumet e saj të çuditshme sintetike Pomada, pluhura a lëngje – shqetësonin, ngatërronin Dhe mbysnin shqisat me aroma; trazuar nga ajri I freskët që hynte nga dritarja, ato ngjiteshin Dhe bashkoheshin me flakët e qirinjve të gjatë Që lëshonin tym drejt tavanit të llakuar. (“Një lojë shahu”, “Toka e Shkretë”, 86 – 92)387 Ky fragment, i pasur me imazhe që ngacmojnë shqisat e shikimit dhe të nuhatjes, mbështetet në vijim nga pasazhe me elemente dëgjimore: E prapë atje bilbili E mbushte shkretëtirën me zë të pafrenueshëm Ende thërriste, ende e dëgjon bota “Cërr, cërr” në veshë të pistë. (“Një lojë shahu”, “Toka e Shkretë”, 100 – 103)388 Të gjitha këto, si edhe kënga e burrit në dialogun e gjymtë dhe era që fryn poshtë derës bashkë me thashethemet në klub, mund të përmblidhen në njësinë e elementit të ajrit. Njerëzit që takohen në këtë pjesë, bashkë me marrëdhëniet e portretizuara, janë të ngjashëm me fantazmat. Jeta e tyre është më shumë një ritual i kotë, i mbushur me situata që nuk i përmbushin dhe nuk i bëjnë të lumtur. Ata e vazhdojnë jetën si në një ëndërr ku njeriu nuk ka fuqi veprimi, por i mbetet vetëm t’u nënshtrohet rrethanave që i parashtrohen. E gjithë situata e tyre është e ajërt, madje edhe vetë ata janë ajër. Në pjesën e tretë, “Mesha e zjarrit”, elementi mbizotërues bëhet i qartë qysh në titull. Zjarri lidhet me predikimin e Budës dhe Shën Agustinit, si edhe me pasionin e vakët, sado që gjithkaq shkatërrues, të marrëdhënieve thjesht fizike që përmenden 386
Ibid., p. 55. Ibid., p. 56. 388 Ibidem. 387
104
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ aty. Dhuna, e cila mbush gjithë këtë pjesë, lidhet vazhdimisht me imazhe ujore, si edhe me përmendje të vakteve të ndryshme të ditës, çka krijon aluzione për lëvizjen e diellit dhe sjell në poemë një tjetër element të lidhur me zjarrin. Fakti që marrëdhëniet e dhunshme seksuale të përshkruara këtu janë tërësisht mëkatare, përbën zjarrin e një lloji tjetër, jo fizik, por metafizik. Edhe lumi, i cili në “Katër kuartete” quhet “zot i fortë i murrmë”, i ngarkuar me lëndë të ngurta e i përçudnuar nga vjedhja e arit të Vajzave të Tamizit, të jep përshtypjen e një tempulli të dhunuar. Në funksionin e mbartësit të ujit, pra jetës, dhunimi i tij është dhunim ndaj themeleve të ekzistencës. Kjo e bën mëkatin ndaj tij shumë te kobshëm, gjë që, në gjuhën e Budës dhe Shën Agustinit, do të përkthehej me zjarre të fuqishme. “Vdekja nga uji” i kushtohet detyrimisht elementit të ujit. Imazhet detare dhe rrymat ujore janë elemente që risjellin në poemë “Rrotën e fatit”, siç do të shihet në vijim. Të pesta pjesët, pa asnjë përjashtim, përmbajnë imazhe dhe simbolikë uji. Siç është trajtuar nga këndvështrime të ndryshme edhe më sipër, uji është vetë thelbi i ritualeve dhe miteve të bimësisë. Mungesa e ujit paraqitet si shkaku i shterpësisë së tokës. Në fragmentin e fillimit të poemës, kujtimet e lumtura e idilike që përshkruhen janë të mbështjella nga kontakte të gëzueshme me shiun dhe dëborën. Në to, personazhi e përshkruan me kënaqësi lagien nga shiu i papritur i verës, ndërsa te “Mesha e zjarrit” gruaja e pasur dhe e dëshpëruar bën plane për të marrë “një karrocë të mbuluar në orën katër” “në rast se bie shi”,389 pra duke e shmangur kontaktin me shiun. Një fakt shumë i rëndësishëm i përdorimit të simbolit të ujit te “Toka e Shkretë” është se në një pjesë të madhe të rasteve nuk bëhet fjalë për mungesën, sa bëhet për zvetënimin e tij, pra për humbjen e forcës jetësore që duhet të sjellë. Lumi është vazhdimisht i pranishëm; ai paraqitet ujëpakët vetëm tek “Ajo që tha rrufeja”,390 por herë është i ndotur,391 herë i kanë vjedhur arin që mbante në shtratin e tij392 dhe herë të tjera, uji i tij përzihet me lotët e dikujt që vajton.393 Si mjedisi jetësor i peshkut, simbolit të hershëm të krishterë, po njëkohësisht edhe shumë më të lashtë se krishterimi,394 fuqia e tij nuk i përket thjesht jetës fizike, por edhe asaj shpirtërore, në kuptimin fetar. Pagëzimi në ujë është thjesht një ndër treguesit e kësaj vlere, ashtu siç mund të quhen pa dyshim ritualet pagane të përmendura këtu më herët. Në një studim të thelluar hermeneutik, Barbara Uoker shpjegon se vetë peshku përfaqësonte nga lashtësia seksualitetin dhe pjellorinë.395 Kjo gjë shihet edhe te veçoritë e Mbretit Peshkatar, figura e të cilit është e pazgjidhshme nga funksionet riprodhuese dhe simbolet që kanë lidhje me to. Elioti e përdor ujin në të gjitha këto përmasa: edhe si simbol të jetës dhe seksualitetit, edhe si simbol të besimit fetar, edhe si simbol të përmasës kohore.
389
Të dy fragmentet i përkasin vargut 136 të “Toka e Shkretë”. Shkronjat e pjerrëta nuk janë të origjinalit. T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 58. 390 Ibid., 1963, p. 68, vargu 395. 391 Ibid. p. 60, vargjet 177 – 179. 392 Kjo sillet nga Elioti nëpërmjet aluzionit që i bën jehonë veprës së Vagnerit, në pjesën “Mesha e zjarrit”. 393 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 60, vargu 183. 394 J. L. Weston, From Ritual to Romance. www.celtic-twilight.com/camelot/weston/fr2r/fr2rch09.htm 395 Barbara Walker. The Woman's Dictionary of Symbols and Sacred Objects. New York: Harper Collins Publishers, 1988.
105
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Te “Vdekje nga uji”, Flebasi pret shndërrimin pasi është zhytur në ujë, por në vazhdim të poemës, thatësira mbizotëron edhe më e thekshme. Kjo luftë e pandërprerë mes pranisë, mungesës, pamjaftueshmërisë dhe pafuqisë së ujit është konflikti më i qëndrueshëm në sfondin e përgjithshëm të veprës. Jungu e paraqet ujin si simbol të pavetëdijes kolektive,396 duke marrë parasysh rolin e tij thelbësor në një numër jashtëzakonisht të madh mitesh. Pa dashur të hyjmë në hollësi për konceptin e tij, duhet të theksojmë se vëzhgimi i burimeve mitologjike e shtyn atë të përcaktojë gurin si simbol të vetes. Siç u theksua më sipër, Elioti përdor para së gjithash gurët dhe shkëmbinjtë si imazhe simbolike të thatësirës. Po të përdorim gjuhën dhe parakushtet e Jungut, ky konflikt përfaqëson përballjen mes vetes si përjashtuese e të tjerëve, dhe pavetëdijes kolektive, një kontekst ku vetja e humbet kuptimin e saj të mirëfilltë falë njësimit me parimet e përgjithshme. Në mënyrë të thjeshtuar, ky do të mund të quhej si konflikti mes traditës si e përbashkët dhe individit në kuptimin e vetes dhe vetjakes, çka është tema më e rëndësishme e hulumtimeve dhe formulimeve teorike të Eliotit.397 Ndërlikimi i jashtëzakonshëm i efektit të këtij simboli në vepër vjen deri diku nga gërshetimi i të gjitha këtyre sistemeve jo vetëm kuptimore, por edhe të natyrave më të ndërlikuara. Këto sisteme gëzojnë pikërisht aftësinë e pashpjegueshme për të depërtuar në vetëdijen e nënvetëdijen e individit, ashtu siç përshkruan Elioti imagjinatën dëgjimore. Nëse marrim parasysh temat në ndërtimin e të cilave luan rol simboli i ujit, do të vërehet se ai e ushtron ndikimin e vet në mënyra të ndryshme në thuajse të gjitha temat që mund të shquhen te “Toka e Shkretë”. Siç do të shihet edhe në vijim, në secilën nga temat, simboli pasurohet me një domethënie të re, e cila shoqërohet në çdo rast nga një sistem imazhesh e simbolesh të tjera mbështetëse. Thelbësore në pjesën “Vdekje nga uji” është pikësëpari përmbushja e ritualit mitologjik.398 Kjo i jep status të veçantë përdorimit të simbolit në dhjetë vargjet që e përbëjnë këtë pjesë. Aspekti tjetër mjaft i rëndësishëm është lëvizja e ujit në formë shtjelle apo vorbulle, paralelizëm me rrotën e fatit dhe ripërtëritjes. Siç do të shihet edhe në vazhdim të këtij kreu, lëvizja ujore te Elioti përdoret jo rrallë për të simbolizuar kohën dhe ligjet e funksionimit dhe ndikimit të saj mbi jetën, gjë që vërehet qartë edhe te ky rast. Nga kjo pikëpamje, “Vdekja nga uji”, pikërisht si rrjedhim i simbolit ciklik të ujit, shërben si motori i ripërtëritjes ose së paku si pikë kulmore e përpjekjeve për rigjenerim te “Toka e Shkretë”. Te “Ajo që tha rrufeja”, thatësira, nevoja e ethshme për ujë, zhurmat e rrënimit, shembjes së qyteteve dhe lumenjtë e zhuritur përmenden nga tingulli i bubullimës së largët. Kjo pjesë, mjaft e ngjashme në ton dhe stil me “Njerëzit e zbrazët”, sjell në skemë të folurit në vetën e parë shumës, çka nënkupton pranimin e ekzistencës së të tjerëve në këndvështrimin e folësit. Fjalët e rrufesë, shqiptuar nëpërmjet rrokjeve në sanskritisht, pohojnë se kjo pjesë e poemës arrin të komunikojë në një rrafsh tjetër. Vendi që ky element zë në filozofinë e “Vedave” është i ngjashëm me përshkrimin e Kaosit nga grekët e lashtë: 396
C. G. Jung. The Archetypes and the Collective Unconscious. Collected Works, Vol. 9, Part I. New York: Bollingen Paperback Printing, 1990, pp. 425 – 433. 397 Kjo përballje nuk ka të bëjë vetëm me mendimet e shprehura në esenë “Tradita dhe talenti individual”, por edhe me të tjera aspekte të kritikës dhe krijimtarisë së Eliotit, si p.sh. metoda mitike, përdorimi i aluzioneve, ndërtekstualiteti, etj. 398 J. Bentley, J. Spears Brooker. Reading The Waste Land: Modernism and the Limits of Interpretation. Amherst: University of Massachusetts Press, 1990, p. 160.
106
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Krijimi filloi nga asgjëja, pra Zbrazëtia (eteri). Ky ishte elementi i parë i madh. Pastaj u krijua elementi i dytë, Ajri. Të dy këta u kombinuan për të prodhuar të tretin, Zjarrin, pra diellin. Kombinimi i këtyre tri forcave të mëdha, solli krijimin e Ujit. Këta të katër, u kombinuan së bashku dhe formuan Tokën.399 Duke qenë se elementi i Zbrazëtisë është më primitivi, më fillestari, ai i përmban gjithë të tjerët, ndaj simbolet e ujit, ajrit, dritës, zhurmës, tokës, gurëve dhe gjallesave në këtë pjesë të poemës, nuk e dëmtojnë skemën e përgjithshme. Vetë cikli i evolucionit të elementeve, që siç do të shihet në vijim, paraqitet në mënyrë mjaft të ngjashme edhe nga Herakliti, flet për një qarkullim të vazhdueshëm e të përsëritshëm, çka e bën përfshirjen e tyre te Rrota e tarotit edhe më të përligjur, duke shërbyer jo thjesht si përmbledhje, por si simbol përfaqësues i këtij cikli.400 Përveç këtij rrjeti kaq të gjerë simbolesh që organizohen duke përdorur si pikënisje Rrotën, qoftë për shkak të domethënies dhe historisë së saj simbolike, qoftë për vendin që i është caktuar te “Toka e Shkretë”, ekziston edhe një rrjet tjetër, më i vogël dhe më pak sistematik, i ndërtuar mbi rastet e shfaqjes së objekteve të ngjashme në vijim të poemës. Rasti më i dukshëm dhe që identifikohet sakaq, ndodh në vargun 320: Hebre a johebre Qofsh, ti që kthen timonin e nisesh me erën, Mendo për Flebasin, që dikur qe i pashëm e i gjatë si ti. (“Vdekje nga uji”, “Toka e Shkretë”, 319 -321)401 Megjithëse përkthimi më i përshtatshëm sipas kontekstit do të ishte “timon”, fjala e origjinalit është “wheel”, pra “rrotë”. Siç u tha më sipër, te “Vdekje nga uji”, rrotullimi është i pranishëm edhe falë “vorbullës” së përmendur në vargun 318. Kuptimi i saj nuk mund të shihet si i njëjtë me rrethin: Tek ngrihej dhe ulej Kaloi fazat e moshës dhe rinisë Duke hyrë në vorbull. (“Vdekje nga uji”, “Toka e Shkretë”, 316 -318)402
399
Bhagirathi Sahu. The New Educational Philosophy. New Delhi: Sarup & Sons, 2002, p. 351. Fragmenti i mësipërm është cituar duke hequr nga teksti emrat origjinalë të elementeve në sanskritisht, pa cenuar kuptimin në tërësi. 400 Struktura me pesë pjesë dhe analogjia me Rrotën e tarotit që përmbledh katër pjesët e ndara, sjellin në mendje edhe njëherë pesëcepëshin, i parë si simbol i pesë elementeve metafizike. Forma e tij si yll i brendashkruar në një rreth, e bën shumë të ngjashëm me Rrotën nga ana konceptuale. Duke qenë se pesëcepëshi lidhet me disa nga figurat e tarotit që Elioti i përfshin në vepër, edhe rrota mund të shihet si një aluzion jo fort i drejtpërdrejtë për to, çka krijon një tjetër rrjet dytësor lidhjesh simbolike mes pjesëve dhe elementeve të ndryshme në “Toka e Shkretë”. Për shpjegimin e simbolikës së pesëcepëshit, shiko: Szuzsana Summer. Demystifying Spirituality, the New Age and the Metaphysical. Lincoln: iUniverse, 2004, p. 69. 401 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 65. 402 Ibidem. p. 65.
107
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Vorbulla, me formën e saj spirale, ka veçori të ngjashme, por nuk është krejt e njëjtë me trajtën ciklike të rrethit. Nëse lëvizja sipas një trajektoreje rrethore do të sillte në fund të çdo rrotullimi të plotë mbërritjen në të njëjtin vend si më parë, vorbulla përbën zhvendosje. Shndërrimi i fragmentit nga Shekspiri, i përmendur më lart, mbështetet nga simboli i vorbullës. Krahasimi në fjalë bëhet edhe nga Roland Barti, i cili shkruan: Simbolizmi i spirales është e kundërta e atij të rrethit: rrethi është fetar, teologjik. Spiralja, një lloj rrethi i shtrirë pafundësisht, është dialektike. Në spirale, gjërat përsëriten, por në një nivel tjetër; ekziston rikthim në gjendje të ndryshuar, jo ripërsëritje në identitet.403 Nga ky këndvështrim, vorbulla, megjithëse përdoret në të folurën e përditshme si diçka që e sfidon ose e shpërfill vullnetin e lirë të individit në emër të vullnetit të saj mbizotërues, shihet si mundësia e Flebasit për t’i shpëtuar gjendjes së pandryshueshme. Kufoma e tij nuk është në prehje, po në lëvizje të pandërprerë, e cila me shumë gjasa, nuk është thjesht fizike. Megjithëse e gjithë kjo pjesë e poemës përshkohet nga toni melankolik, fakti që ai nuk po shkon drejt humbjes përforcohet edhe nga vargu: Kaloi fazat e moshës dhe rinisë (“Vdekje nga uji”, “Toka e Shkretë”, 317)404 “Mosha”, mund të merret në kuptimin “moshë e shtyrë” apo “moshë e vjetër”. Flebasi nuk është i ri kur vdes. Mbi të gjitha, fazat që kalon ai pas vdekjes nuk janë progresive, por regresive. Pra ai është i vjetër në moshë, e kapërcen pleqërinë dhe arrin në rini. Spiralja e pranishme në këtë kalim nuk e shtyn atë drejt plakjes, por drejt rinimit. Me shumë gjasa, ky është aluzion për ringjalljen që pritet të pasojë, duke qenë se Flebasi është i shkrirë me Mbretin Peshkatar dhe zotat e bimësisë. I zhytur në ujë, simbolin e jetës, ai ndoshta po përgatitet përsëri për jetën. Për të kuptuar më mirë gjendjen e Flebasit, ajo duhet vënë përballë njerëzve që paraqiten në kushte të ndryshme apo edhe të kundërta. Skemë e thjeshtuar do të ishte përballja e momenteve kur përmendet rrota, qoftë në cilësinë e timonit, qoftë në trajta të tjera të papërcaktuara. Ronald Bushi përmend një fragment nga dorëshkrimi i paredaktuar i “Toka e Shkretë”, të cilin Elioti nuk e përfshiu në versionin përfundimtar. Me një ton shumë të ngjashëm me simbolistët francezë, në këtë fragment, një personazh i paqartë i drejtohet Londrës: Londër, jeta roitëse që ti vret edhe pjell Ngjeshur mes betonit dhe qiellit, Syçelët ndaj nevojës së momentit Vibron e paditur për fatin e saj formal, Pa ditur ç’të mendojë, as çfarë të ndiejë, Po jeton duke njohur syrin që vëzhgon403
Roland Barthes. The Responsibility of Forms: Critical Essays. Trans. Richard Howard. Oxford: Oxford University Press, 1986, p. 218. 404 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 65.
108
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Londër, populli yt është i lidhur pas rrotës.405 Kuptimi i vargut të fundit të këtij fragmenti nuk është tërësisht i përcaktuar, megjithatë rrota, e cila përshkruan diçka negative, ka prani zotëruese dhe detyruese. Bushi e shikon atë si shprehje të “pasioneve dhe shtysave të gabuara të jetës në qytet”.406 Rrota është rutina e rrëmbyer dhe trysnia e mjedisit. Për këtë, vargu “Shoh turma njerëzish që vijnë rrotull në formë unaze” është pjesë e skenës ku përfshihen aluzione të ferrit të Dantes dhe ferrit urban të paraqitur në poezitë e Bodlerit. Vorbulla e Flebasit të vdekur nuk është aq e pajetë sa vendimi i atij “që kthen timonin e nise[t] me erën”. Cikli i përfaqësuar nga rrota, unaza, ose sipas rastit, timoni, është i pandërprerë dhe prej tij nuk mund të shpëtohet. Kjo ide është përfundimi që mund të arrihet edhe në rastet e tjera ku shfaqet njëri nga elementet, qoftë në mënyrë të drejtpërdrejtë, qoftë nëpërmjet aluzionit. Një aluzion i tillë, që ndihmon për të kuptuar simbolin e unazës gjendet te “Mesha e zjarrit”. Vajtimi i Vajzave të Tamizit për arin e vjedhur, ka në qendër një unazë. Sipas mitologjisë nordike, ari të cilin ruanin Vajzat e Rinit, vajtueset e operës së Vagnerit, të cituar nga Elioti,407 kishte vetinë ta bënte zot të gjithësisë njeriun që do të mbante unazën e farkëtuar me të. Por bashkë me këtë bekim, vinte dhe mallkimi, që e bënte mbajtësin e saj të humbte dashurinë e të tjerëve dhe atë që ndiente vetë për ta.408 Katër operat e Vagnerit që përmblidhen nën emrin “Unaza e Nibelungut” e trajtojnë gjerësisht rrëfenjën e ndërlikuar të atyre që ndodhin si pasojë e kësaj etjeje për pushtet. Në to, njësoj si në “Këngët e Nibelungut” dhe “Edat”, përshkruhet odiseja e mundimshme që nis me vjedhjen e arit të Rinit dhe përfundon kur unaza u rikthehet Vajzave të Rinit. Kjo unazë, që i përkiste Odinit, kishte aftësinë të krijonte unaza të tjera në mënyrë ciklike. Unaza mitologjike, e quajtur “Draupnir” dhe sidomos paraqitja e saj nga Vagneri në katër operat në fjalë është interpretuar në mënyra mjaft të larmishme. Dy rrymat kryesore përfaqësohen nga Robert Doningtoni, i cili ofron shpjegim sipas simboleve të trajtuara nga Jungu dhe nxjerr përfundimin se unaza është simbol i vetes,409 dhe Xhorxh Bernard Shou, që e sheh atë si shprehje të materializmit.410 Duke pasur parasysh mënyrën se si e përdor Elioti simbolin e unazës, do të ishte më e saktë që ajo të shihej si një gërshetim i këtyre aspekteve, sesa si mishërim i vetëm njërit prej tyre. Banorët e Tokës së Shkretë janë të mbërthyer pas materializmit, por edhe tërësisht egocentrikë. Njësoj si Alberihi, xhuxhi që grabiti arin, ata janë të gatshëm të sakrifikojnë dashurinë dhe mundësinë për ta gjetur atë në të ardhmen në dobi të pushtetit dhe sidomos të mirave materiale. Nimfat te “Mesha e zjarrit” e rrëfejnë më së miri këtë tipar materialist, i cili shtrihet edhe te Flebasi kur ishte gjallë, si dhe te Tregtari Fenikas. Por kontrasti mes dy tipave të grave, të pasurave dhe të varfrave në “Një lojë shahu”, tregon se as pasuria, as mungesa e saj nuk e ndikojnë mungesën e dashurisë.
405
T. S. Eliot. The Waste Land; A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. Valerie Eliot (ed.) New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p. 31. 406 Ronald Bush. T. S. Eliot: The Modernist in History. Cambridge: Cambridge UP, 1991, p. 57. 407 Shënimi i vargut 266, i përmendur edhe më sipër. 408 E. R. Appleton, S. Parkes Cadman. An Outline of Religion. New York: J. J. Little & Ives Coorporation, 1934, pp. 95 – 97. 409 Robert Donington. Wagner's Ring and Its Symbols: The Music and the Myth. London: Faber and Faber, 1963, pp. 92 – 94. 410 George Bernard Shaw. The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Niblung's Ring. New York: Dover, 1967 [1898].
109
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Për këtë arsye, duket se materializmi nuk është strumbullari i vetëm i të këqijave dhe rrënimit të banorëve të Tokës së Shkretë. Nga ana tjetër, egoizmi mbizotëron në secilin rast që mund të merret në shqyrtim. Tirezia është i vetmi personazh i cili flet për të tjerët duke e trajtuar veten si mjet për t’i kuptuar ata më mirë. Sado që ai nuk e përdor aftësinë e tij për të ndryshuar ose ndikuar në fatet e të tjerëve, ai ndien përtej kufijve të qenies së tij. Të gjitha personazhet e tjera flasin në vetën e parë njëjës dhe shikojnë botën si egocentrike. Edhe në mes të turmës prej ferri urban që takohet te “Varrimi i të vdekurit”, “secili i mbante sytë të ngulitur para këmbëve”, pra secili është i përqendruar mendjengushtësisht vetëm te vetja. E njëjta gjë del në pah në të gjitha rastet e komunikimit të gjymtuar ose të mbushur me keqdashje dhe sidomos në shfaqjet e shpeshta të dhunës, e cila tregon shpërfillje të plotë të mirëqenies së tjetrit. Pra “rrota”, pas të cilës janë të lidhur londinezët dhe banorët e Qytetit Joreal, megjithëse e papërkufizueshme në çdo imtësi, ka të bëjë me një rreth vicioz vetëshkatërrimi që sjell po këtë lloj efekti te njerëzit e tjerë. Formimi i kësaj domethënieje negative në konceptimin e këtij simboli nga Elioti, mund të ketë sërish lidhje me ritualet e përshkruara nga Frejzëri në “Dega e artë”. Një fuqi e ngjashme për të mbajtur lidhur dhe për të penguar veprimtaritë shpirtërore dhe fizike u caktohet unazave nga disa njerëz. Kështu, në Karpate, njerëzit nuk i kopsitin kurrë rrobat me të cilat veshin të vdekurit dhe kujdesen që ata të mos kenë unaza me vete. [...] Këtu është e qartë që unaza shihet sikur ka një ndikim kufizues që e lidh dhe e burgos shpirtin e pavdekshëm, pavarësisht nga përpjekjet e tij për t'i ikur tempullit prej balte. Shkurt, njësoj si edhe nyja, unaza shërben si fre shpirtëror.411 Konflikti mes shpirtit si përfaqësues i botës metafizike dhe trupit si pjesë e zakontë e botës lëndore është qartësisht i pranishëm në këtë ritual. Ky konflikt e kapërcen përmasën e ngushtë fetare që mund të mendohet në plan të parë. Anësitë e njerëzve në dobi të njërës apo tjetrës kategori, përcaktojnë një sistem të tërë zgjedhjesh dytësore, që kanë të bëjnë me gjithë mënyrën si e ndërtojnë ata jetën, nëse priren më shumë drejt idealizmit apo materializmit, nëse udhëhiqen nga parimet apo përfitimet rastësore etj. Një argument që mbështet natyrën e vërtetë të këtij konceptimi, është ai që na kujton kritiku B. M. Mishra në librin “Poezia e T. S. Eliotit”: “Pataniali e vë theksin mbi pranajamën ose kontrollin e frymëmarrjes, pa të cilën ‘askush nuk i shpëton dot rrotës së jetës’”412 Pataniali, një mendimtar i lashtë, autor i një sërë aforizmash për jogën dhe meditimin,413 është një përfaqësues i rëndësishëm i qytetërimeve të lashta të Lindjes së Largët. Duke pasur parasysh rëndësinë e filozofisë së feve dhe popujve të kësaj periudhe për Eliotin,414 mund të themi se konceptet dhe simbolika bazë për budizmin, 411
James G. Frazer. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. New York: Forgotten Books, 2008, p. 249. 412 B. M. Mishra. The Poetry of T. S. Eliot. New Delhi: Atlantic Publishers and Distributors, 2003, p. 139. 413 Alberto Villoldo. Yoga, Power and Spirit: Patanjali the Shaman. London: Hay House UK, 2007, pp. v – xxiv. 414 Argumentet që e mbështesin këtë përfundim janë të shumta. Mes tyre, siç është përmendur edhe te “Kreu I”, vjen dëshmia e Stiven Spenderit, i cili thotë se “gjatë kohës që shkruante ‘Toka e Shkretë’, Elioti gati sa nuk u bë budist. Stephen Spender. T. S. Eliot. New York: The Viking Press, 1976, p. 20.
110
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ hiduizmin dhe ndoshta edhe fe të tjera me origjinë të ngjashme, kanë qenë të njohura për të. “Rrota e jetës” për të cilën flet Pataniali i përshtatet natyrës së lartpërmendur të simbolit të rrotës te “Toka e Shkretë”. Duke qenë tepër të lidhura me anën e rrokshme të jetës, përfshirë materialen dhe sipërfaqësoren, qeniet njerëzore e humbasin shtegun drejt një njohjeje më të thellë të universit. Edhe në këtë rast, feja si institucion nuk merr ndonjë vëmendje të caktuar, ndaj është më e saktë të flitet për përmasën metafizike që ajo paraqet në jetët njerëzore, jo për të në vetvete. Një tjetër interpretim që merr të mirëqenë ndikimin e feve të Lindjes së Largët mbi veprën e Eliotit, e krahason rrotën te “Toka e Shkretë” me Samsarën, “Rrotën e rimishërimit”. Krejg Rejn, autori i studimit në fjalë, paraqet si provë një sërë simbolesh që, me shumë gjasa, krijojnë një sistem mbështetës për këtë interpretim. Samsara përfaqëson rikthimin e pareshtur në jetë, çka shikohet nga hinduizmi, budizmi dhe një sërë fesh të tjera të traditave të ngjashme si një cikël plot vuajtje, i cili duhet të kalohet derisa të arrihet pjekuria e nevojshme për të kapërcyer në përmasën e përjetësisë, e njohur me terma dhe karakteristika deri diku të ndryshme për secilën fe.415 Ky lloj purgatori i mbushur me dhimbje e mundim nuk është vendmbërritja e qenieve njerëzore, por pjesë e rrugës së tyre për aty ku duhet të arrijnë. Ndaj “mbërthimi” pas kësaj rrote apo cikli, simbolizon humbjen e rrugës dhe pikësynimit të dëshiruar. Edhe sipas këtij këndvështrimi, materialja dhe e përkohshmja fitojnë mbi metafiziken dhe të përjetshmen. Në po këtë linjë vazhdon më hollësisht shpjegimi i Huan Karlos Saravia Vargasit,416 i cili analizon thëniet e Budës për lidhjet e njerëzve me këtë botë. Ai thekson se shtysa e njerëzve për të provuar emocionet e botës, të cilat zëvendësojnë njëra – tjetrën pafundësisht, i bën ata të zihen në kurthin e rrotës së ndryshimit, që mbetet ta vërtisin vetë pareshtur: Rrotës së Ekzistencës nuk i dihet fillimi... Rrota e Ekzistencës është e zbrazët me zbrazëti dymbëdhjetëfish… Për Rrotën e Ekzistencës duhet kuptuar që Padija dhe dëshira janë rrënjët e saj. Padija, dëshira dhe mbërthimi (pas njerëzve e gjërave) përbëjnë rrethin e zvetënimit...417 Gjuha e përdorur në këtë fragment ka një sërë të përbashkëtash me atë që Elioti e përdor te “Toka e Shkretë”. Por megjithatë, vetëm një ndërthurje e këndvështrimeve të paraqitura më lart mund të arrijë të shpjegojë të gjithë përbërësit që Elioti pleks në krijimin e panoramës që na paraqet. Nëse e përmbledhim sërish shpjegimin e simbolit të rrotës, rrethit, qarkut dhe unazës te “Toka e Shkretë”, mund të themi se ai përfaqëson përhumbjen. Në rastin e interpretimit si “rrota e fatit”, e shkrirë tashmë me traditën perëndimore, simboli merr kuptimin e humbjes së vullnetit të lirë dhe kontributit njerëzor si pasojë e determinizmit të forcës së jashtme dhe të pakontrollueshme të fatit. Nëse interpretohet Gjithashtu, Elioti e pranon ndikimin e mendimit dhe përjetimit indian në veprën e tij. T. S. Eliot. After Strange Gods.. London: Faber & Faber, 1934, pp. 40- 41. E njëjta gjë mund të shikohet në një letër drejtuar znj. Izabela Gardner më 4. 04. 1915. Valerie Eliot (ed.) The Letters of T. S. Eliot, Volume I, 1898 – 1922. London: Harcourt Brace Jovanovich, 1988, p. 93. 415 Gavin D. Flood. An Introduction to Hinduism. Cambridge, Cambridge U. Press, 1996, pp. 85 -87. 416 Juan Carlos Saravia Vargas. “The Cross and the Wheel: An Introductory Study of the Merging of Eastern Religions and Christianity in T. S. Eliot’s Four Quartets” in Revista de Lenguas Modernas. No. 15, 2011, pp. 43 – 60. 417 Cituar në Ibidem pp. 46 – 47.
111
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ si unaza që lidh shpirtin pas trupit dhe tokës, dyzimi merr trajtën e konfliktit mes materiales dhe shpirtërores, ose fizikes dhe metafizikes. Pamundësia për t’u shkëputur nga rrethi vicioz i fizikes, i privon qeniet njerëzore nga ana e thellë dhe e padukshme e jetës, duke e gjymtuar plotësinë e tyre dhe duke i lënë të enden si fantazmat e skenës mbi Urën e Londrës, që gjendet te “Varrimi i të vdekurit”. Në mënyrë ironike, ashtu si uji është edhe simbol i jetës, edhe njëkohësisht shkaktar i vdekjes (e cila, siç është thënë, mund të ketë natyrë krejt tjetër me zhbërjen), ashtu edhe rrota është edhe simbol i përmbushjes së ciklit natyror, stinor dhe vjetor, edhe simbol i bllokimit mbytës të energjisë jetësore. Një gjë e tillë bëhet edhe më e qartë nëse rrota shikohet nga këndvështrimi i feve si budizmi, ku Samsara, rrota e ringjalljes, simbolizon rikthimin në jetë për të arritur përkryerjen, me qëllim që të përmbushet kalimi në fazën tjetër, nirvana (moksha për hinduizmin), e cila përfaqëson bashkimin me universin ose një lloj barasvlerësi për fuqinë kozmike të zotit. Duke qenë e fundit ndër simbolet e rëndësishme të parashikimit të Sosostrisit, rrota mbyll gjithashtu ciklin shpjegues të këtij argumenti. Gjatë trajtimit të hollësishëm të simboleve, doli në pah roli i tyre i shumëfishtë në strukturë, anën përmbajtësore të veprës dhe formësimin e një miti të ri, i cili vjen në jetë falë gërshetimit të një larmie shumë të pasur mitesh, veprash letrare, teorish shkencore dhe elementesh të jetës së përditshme. Si i tillë, ky mit mund të shihet si ilustrimi më i qartë i konceptit teorik të Eliotit për metodën mitike. Arritja e jashtëzakonshme që ajo përfaqëson nuk qëndron kurrsesi në rrafshin teorik, po në përmbushjen e qëllimit kryesor të estetikës eliotiane, pra në kapërcimin e kufijve logjikë e gjuhësorë, për të arritur në një komunikim shumë më të thellë e më të plotë me psikikën dhe mekanizmat e perceptimit estetik njerëzor. 3. 2. Roli kuptimor dhe strukturor i konceptit të kohës Për Eliotin, koha është një element mjaft i rëndësishëm, që e shtrin ndikimin e vet në një sërë rrafshesh, përfshirë atë strukturor, kuptimor, estetik dhe rrëfimor të poezive të tij. Mes studiuesve të Eliotit, një pohim i tillë është shndërruar tashmë në një aksiomë. Nensi Gish dëshmon se “Toni dhe struktura, si edhe temat, përcaktohen në një pjesë të madhe nga idetë mbi kohën.”418 Nga ana kuptimore, poeti zgjedh ta trajtojë atë nga shumë këndvështrime, duke e paraqitur si një njësi filozofike të kuptimit të botës dhe si një aspekt të pandashëm të ekzistencës njerëzore dhe të tërësisë kozmike. Ajo bëhet pjesë e dukshme e poezive të tij qysh nga “Prufroku”, deri në “Katër kuartete”, ku përsiatja merr trajtë të qartë filozofike mbi natyrën e kohës. Në aspektin strukturor, koncepti i Eliotit për kohën ndikon në mënyrën si organizohet kalimi nga njëra pjesë përbërëse e veprës në tjetrën, nga njëri personazh në tjetrin dhe nga njëra mënyrë e rrëfimit në tjetrën. Aspekti kronologjik i poezive shërben si platformë mbi të cilën mbështetet e gjithë struktura rrëfimore, por edhe ajo e skemave të tjera të niveleve të ndryshme. Është mjaft interesante të vërehet se çfarë roli luan aspekti kohor jo vetëm në poezinë e Eliotit, por edhe në formësimin e parimeve të tij estetike bazë. Konceptimi i kohës si një rrjedhë lineare do të bënte të pamundur një sërë nocionesh teorike, si dhe teknikash rrëfimore që përdor ai. Aspekti strukturor i kohës te Elioti shtrihet në dy rrafshe të ndryshme paralele dhe të pashkëputshme plotësisht, të cilat do të shihen në vazhdim: i pari ka të bëjë me formësimin e trajtave të reja të shprehjes, organizmit kohor të 418
Nancy Gish. Time in the Poetry of T. S. Eliot. London: Macmillan, 1980, p. viii.
112
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ subjektit dhe rrëfimit, si dhe me teknikat përkatëse; i dyti lidhet me rrjetin e ndërlikuar simbolik të elementeve kohore në shumicën e poezive të tij. 3. 2. 1. Kuptimi filozofik i kohës dhe teknikat rrëfimore Siç u tha më sipër, shumë nga parimet teorike të Eliotit bashkohen nën emëruesin e përbashkët të konceptit të tij për kohën. Janë pikërisht këto elemente që e qartësojnë pjesën teorike të këtij koncepti, i cili mbart në vetvete një sërë pikëpamjesh filozofike me zanafilla nga më të ndryshmet në rrafshin historik. Mënyra më e mirë për ta shpjeguar këtë argument, është t’i rikthehemi shkurtimisht nocionit të traditës, i cili, siç është trajtuar më sipër, zë një vend themelor në estetikën e Eliotit. Në esenë “Tradita dhe talenti individual”, thuhet: Tradita është një çështje me rëndësi të madhe. [..] ka të bëjë me perceptimin e së kaluarës jo vetëm si e kaluar, por edhe si e tashme; sensi historik e shtyn njeriun të shkruajë [...] me një ndjesi që gjithë letërsia e Europës qysh nga Homeri dhe brenda saj e gjithë letërsia e vendit të tij ka ekzistencë të njëkohshme dhe përbën një rend të njëkohshëm. Ky sens historik, që është sensi i së pakohshmes dhe i kohores, si dhe i së pakohshmes dhe kohores së bashku, është ajo çka e bën shkrimtarin tradicional. [...] Monumentet ekzistuese formojnë mes tyre një rend ideal, i cili modifikohet nga paraqitja e veprave të reja (vërtet të reja) të artit. Rendi ekzistues është i plotë para mbërritjes së veprës së re. Që rendi të vazhdojë të ruhet pas ndërhyrjes së risisë, i gjithë rendi ekzistues duhet sadopak të ndryshojë. Kështu, marrëdhëniet, përpjesëtimet, vlerat e secilës vepër arti kundrejt tërësisë do të ripërshtaten.419 Veç përfundimeve të nxjerra në kreun paraardhës, të cilat mund të arrihen nga ky parashtrim i konceptit, në të sillet edhe ideja e njëkohësisë. Elioti i shpërfill kufijtë e zakonshëm kohorë, duke e trajtuar të gjithë korpusin e letërsisë së të gjitha kohërave jo në mënyrë lineare, por në mënyrë hapësinore. Vetëm njëkohësia garanton bashkëveprimin dinamik të pjesëve përbërëse të këtij sistemi. E reja dhe e vjetra marrin të njëjtën vlerë, por mbi të gjitha, e pakohshmja takon kohën duke u kombinuar me të. Pra, në vend të një të shkuare, Elioti flet për të pakohshmen. Përballë saj vendos kohën, e cila ka kuptimin e të tashmes. E ardhmja nuk është pjesë e skemës së tij logjike, pasi ajo nuk është njësi në vetvete, po përbëhet nga një e tashme që pritet të vijë dhe që bazohet mbi të njëjtat koncepte si e tashmja aktuale. Përsiatje të tilla cekin jo rrallë kufijtë e lojërave të fjalëve, po nuk janë kurrsesi të pazakonta në mendimet e njerëzve të zakonshëm, e aq më tepër në letërsi e filozofi. Si studiues i mirëfilltë i kësaj të fundit, Elioti i kishte hasur ide të tilla në shumë pararendës, përfshirë edhe F. H. Bredlin, për të cilin shkroi tezën e doktoratës. Por ndikimi kryesor i përmendur nga kritikët, është ai i filozofit francez Henri Bergson, që këtu është trajtuar edhe gjatë shpjegimit të aspekteve të tjera të estetikës eliotiane. Elioti nuk ishte një rast i izoluar shkrimtari tek i cili Bergsoni ndikoi me idetë e tij. Meri En Gillis e piketon atë si forcën shtytëse pas një sërë parimesh estetike të modernizmit në vendet anglishtfolëse, duke theksuar se, përveç Eliotit, edhe Virxhinia Ulfi, Xhejms Xhojsi, Dorothi Riçardsoni dhe Xhozef Konradi e një sërë të tjerësh e 419
T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent” in Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 14.
113
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ bazonin konceptin e tyre për kohën mbi filozofinë bergsoniane. 420 Hollësitë e filozofisë së Bergsonit, përfshirë edhe ato që kanë ndikuar drejtpërdrejt mbi modernizmin në letërsi, nuk janë objekt i këtij studimi, por disa nga elementet nuk mund të lihen mënjanë kurrsesi. Për kohën, thelbi i këndvështrimit të tij bazohej te një dallim i rëndësishëm mes kohës subjektive dhe kohës objektive, ose siç njihet ndryshe, kohës shkencore. Debora Parsons i përmbledh përsiatjet e tij mbi këtë temë në këtë mënyrë mjaft të qartë: Koha, siç jetohet lirisht nga ndërgjegjja, pohon [Bergsoni], është shumë e ndryshme nga koha ashtu siç e kuptojmë ne nëpërmjet konfigurimeve të pranuara gjerësisht, e megjithatë arbitrare, si ora dhe kalendari. Nëpërmjet ndërgjegjes subjektive, ne e përjetojmë kohën ashtu siç është në të vërtetë: një vazhdimësi në të cilën e shkuara dhe e tashmja gërshetohen ose shkrihen me njëra-tjetrën. Bergsoni e quan këtë “durée”, ose “kohëzgjatje”. Mendja racionale, megjithatë, mund ta kuptojë kohën vetëm duke e organizuar në një vazhdë lineare njësish të standardizuara dhe të matshme, duke e kthyer kohën “e vërtetë” të kohëzgjatjes në “kohë ore”. Për Bergsonin, kohëzgjatja dhe koha e orës nuk janë dukuri të shkëputura; koha ekziston vetëm si kohëzgjatje dhe koha sipas orës është thjesht mjeti i volitshëm por i pamjaftueshëm, sipas të cilit e percepton dhe e përfaqëson një botë mekanike.421 Në pamje të parë, koncepti i mësipërm nuk duket se ka ndonjë gjë të përbashkët me atë që Elioti trajton te “Tradita”, pasi te ky i fundit nuk bëhet fjalë për perceptim subjektiv, po për njëkohësi objektive të ekzistencës së sistemit letrar. Megjithatë, nuk duhet harruar se një sistem i tillë nuk ka se si të ekzistojë në mënyrë të pavarur, pa praninë e një subjekti në mendjen e të cilit vendoset rendi në fjalë. Ky këndvështrim e bën konceptin e Eliotit jo shumë të ndryshëm nga ideja e Bergsonit për subjektivitetin kohor, me përjashtim të faktit se për konceptin e traditës, koha është një përbërës i dorës së dytë, çka nuk mund të thuhet për hulumtimet e Bergsonit. Pol Dagllasi arrin në një përfundim të ngjashëm në librin e tij “Bergsoni, Elioti dhe letërsia amerikane”. Ai pranon se elementet e ngurta të sistemit të traditës sipas Eliotit, mund të shihen si ndikim i filozofisë së Bredlit. Por nga ana tjetër, Dagllasi vëren se pikëpamjet e Bredlit dhe Bergsonit janë shumë më të ngjashme nga sa mund të mendohet, dhe asnjëra prej tyre, në rast se trajtohet si ndikimi i vetëm, nuk arrin ta shpjegojë tërësisht teorinë e Eliotit mbi traditën.422 Dagllasi e paraqet dallimin rrënjësor mes Bergsonit dhe Bredlit si të bazuar jo në përcaktimin e problemit, i cili ishte përballja mes përjetimit konkret dhe Absolutes, por në përfundimin e nxjerrë nga secili pas shqyrtimit të kësaj përballjeje. Ai thekson se e njëjta gjë vihet re te teza e doktoratës së Eliotit, dhe ky pohim mund të mbështetet pa shumë mund nga një sërë konceptesh kritike të trajtuara prej tij në vijim. Pikërisht këtë përcakton Dagllasi si rëndësinë e filozofisë bergsoniane për Eliotin:
420
Mary Ann Gillies. Henri Bergson and British Modernism. Montreal: Mcgill - Queen's U. Press, 1996. 421 Debora L. Parsons. Theorists of the Modernist Novel: James Joyce, Dorothy Richardson and Virginia Woolf. New York: Routledge, 2007, p. 111. 422 Paul Douglass. Bergson, Eliot, and the American Culture. Lexinton, Kentucky: Univeristy Press of Kentucky, 1986, p. 52.
114
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Sido që të jetë shprehur Elioti, provat tregojnë se Bergsoni e ndihmoi atë të formulojë në vetvete pyetjet që ngriti gjatë pjesës më të madhe të karrierës si tij si kritik dhe poet. Fakti që ai i përmblodhi idetë e Bergsonit në një kontekst më të gjerë, i cili pëmban qëndrimin moral që ai parapëlqente qysh në vitin 1910, nuk e ul vlerën e këtyre ideve. [...] Bergsoni i dha Eliotit truallin ku mund të ngrinte ndërtesën e tij.423 Pikëpamjet e ndryshme kundërvënëse të Eliotit, siç pohohet edhe nga Dagllasi, kanë të bëjnë me moralitetin e ideve të Bergsonit sipas bindjeve të Eliotit, kryesisht me konceptin e vullnetit të lirë dhe përgjegjësisë individuale.424 Në këtë rrafsh trajtohet prej tij edhe koncepti i kohës. Gillisi, njësoj si Dagllasi, vëren se kundërshtimi i Eliotit ka në thelb reagimin e tij ndaj herezisë së Bergsonit: Në sistemin e Bergsonit, koha ka rol të ngjashëm me Zotin. Durée-ja, njësoj si Zoti, thjesht ekziston. Është gjendja e jetës që karakterizon ekzistencën tonë, por, në mënyrë paradoksale, nuk është e aftë të ekzistojë nga ana materiale. [...] Absolutja që Elioti dallon te durée-ja është në të vërtetë ngjashmëria mes natyrës së saj dhe natyrës së Zotit; të dy ngrihen mbi paradoksin se ata thjesht ekzistojnë dhe se ne si qenie njerëzore s’mund ta kuptojmë realitetin e tyre pa i konceptualizuar, pra detyrimisht duke keqinterpretuar natyrën e vërtetë të secilit. [...] Për Eliotin, i cili nuk mund të pranonte një botëkuptim kaq radikal (ai parapëlqente botën e sprovuar dhe më të sigurt të krishterimit), durée-ja e Bergsonit ishte “thjesht e papërfunduar”.425 Në të njëjtin kontekst, edhe Gillisi duket se mbështet idenë që koncepti i Eliotit për traditën mbart në vetvete bazat e filozofisë së Bergsonit për durée – në. Po këtë vëzhgim e bëjnë edhe kritikë të tjerë,426 të cilët kuptojnë se me gjithë kundërshtitë e mëvonshme, Bergsoni pati ndikim të vazhdueshëm mbi Eliotin. Por marrëdhënia e teorive të këtyre dy mendimtarëve nuk do të ishte kaq e rëndësishme nëse nuk do ta bashkonte Eliotin me një rrjet shumë më të gjerë shkrimtarësh bashkëkohës, ndikimi i Bergsonit mbi të cilët është i dukshëm si edhe më pak kontradiktor. Ndonëse nuk ka si të thuhet me siguri nëse pa kontributin e Bergsonit do të merrnin apo jo vëmendje përsiatjet filozofike mbi problemin e kohës, e vërteta është se ai ishte personi i cili i formuloi këto ide, duke shkaktuar një reaksion zinxhir në letërsinë e kohës. Studimet që e provojnë këtë janë të shumta në numër dhe trajtojnë si lidhjet biografike të ndikimit të ideve të tij, edhe efektet e larmishme të shkaktuara prej tyre në veprat e shkruara nga shkrimtarët ku vërehet ky ndikim. Hans Majerhofi thotë se është e thjeshtë të kuptohet arsyeja pse filozofia e Bergsonit pati ndikim kaq të madh në letërsi:
423
Ibid., p. 58. Me fjalët “sido që të jetë shprehur Elioti”, Dagllasi u adresohet dy dorëshkrimeve ku Elioti kundërshton disa nga idetë e Bergsonit, të cilat përdoren si argumente nga kritikët që mbështesin idenë e një ndikimi afatshkurtër të Bergsonit mbi Eliotin. 424 Ibid. p. 56. 425 Mary Ann Gillies. Henri Bergson and British Modernism. Montreal: Mcgill-Queen's University Press, 1996, p. 69. 426 P.sh.: M. A. R. Habib. “‘Bergson Resartus’ and T. S. Eliot’s Manuscript.” in Journal of the History of Ideas, 54.2. 1993, pp. 255-76, si edhe Lyndall Gordon. T. S. Eliot: An Imperfect Life. New York: Norton, 1998, p. 55.
115
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Trajtimi letrar i kohës [...] ka qenë gjithmonë “bergsionian”, në kuptimin e analizimit të kohës si një e dhënë e drejtpërdrejtë e ndërgjegjes dhe siç hyn në jetët dhe veprimtarinë njerëzore, jo në “mekanikë dhe fizikë”427 Subjektiviteti kohor ishte ideja që shërbeu si pikënisje për ndryshime rrënjësore në teknikat e rrëfimit. Synimi artistik i modernistëve të fillimit të shekullit të njëzetë ishte realizmi, aq sa ishte edhe për shkrimtarët realistë të shekullit të nëntëmbëdhjetë. Ndryshimi qëndronte në faktin se autorët modernistë e donin këtë realizëm të buronte jo nga kodet e pranuara të komunikimit, por të pasqyronte trajtën e vërtetë të veprimtarisë mendore, pa e kufizuar atë për shkak të mangësive të sistemit logjik gjuhësor. Për çka dua të rrëfej nuk është aspak e mundur të gjej fjalë. Sikur një fener magjik t’m’i nxirrte nervat në një ekran siç janë (“Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, 104 – 105)428 thotë Elioti te “Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, duke bërë dallimin mes realitetit mendor dhe realitetit të kushtëzuar nga gjuha. Mendimet ekzistojnë, por s’mund të shprehen dot. “Feneri magjik” duhet të pasqyrojë nervat ashtu siç janë, për të arritur përmbushjen e funksionit shprehës. Dhe ndonëse rrafshi kohor nuk është elementi i vetëm që përbën ndryshimin mes dy përmasave në fjalë, ai ka një rol mjaft të rëndësishëm. Trajta kohore së cilës i bindet gjuha e logjikshme, e dhunon jo rrallë dinamikën e vërtetë të veprimtarisë mendore. Mendja jonë nuk përdor fjali koherente në kohën kur formëson idetë. Kapërcimet kohore dhe hapësinore, natyrshëm edhe tematike, janë një shfaqje fare e zakontë në panoramën që do të përftonte Prufroku, nëse nervat e tij do të hidheshin “në ekran ashtu siç janë”. Pikërisht pasqyrimi i këtyre dukurive u bë për shumë shkrimtarë modernistë sfida madhore artistike me të cilën duhet të përballeshin. Teknikat e reja që u hartuan për këtë qëllim, përzgjidhnin elemente nga më të ndryshmet për të imituar procesin e mendimit.429 Një pjesë e këtyre elementeve ofroheshin nga zhvillime në fusha të ndryshme shkencore, sidomos psikanaliza, psikologjia, antropologjia dhe deri diku filozofia, por edhe disiplina të shkencave të natyrës. Mes teknikave që gërshetonin si qëllimin, ashtu edhe kontributet shkencore të lartpërmendura, është teknika e përroit të ndërgjegjes bashkë me ato që Majerhofi i quan “derivatet e saj si ‘teknika e lidhjeve të lira’, ‘monologu i brendshëm’ dhe ‘logjika e imazheve’”.430 “Manipulimeve kohore” të ngjashme me përroin e ndërgjegjes, Xhorxh Parker Andersoni u shton atyre edhe “copëzimin strukturor” dhe “retrospektivën”.431 Këto teknika përdoren gjerësisht në poezitë e Eliotit. Siç është përmendur edhe më lart, copëzimi strukturor është i pranishëm nga në më të 427
Hans Meyerhoff. Time in Literature. Berkeley: University of California Press, 1960, p. 10. T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 6. 429 Njëfarë manifesti i shkurtër i kësaj shtyse, i ofruar nga Virxhinia Ulfi, një nga shkrimtarët që e përdorën në mënyrë më të spikatur teknikën e përroit të ndërgjegjes, ngjan shumë me përshkrimin e paraqitur te “Prufroku”, cituar më sipër: “T’i regjistrojmë atomet siç bien në mendje dhe sipas rendit në të cilin bien. Të ndjekim skemën që çdo pamje ose ndodhi shënon në ndërgjegje, sado e shkëputur dhe jokoherente qoftë në dukje ajo.” Virginia Woolf. Collected Essays. Volume 2. New York: Harcourt Brace, 1967, p. 107. 430 Ibid., p. 87. 431 George Parker Anderson. American Modernism, 1914 – 1945. New York: Facts on File, 2010, p. 64. 428
116
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ hershmet prej tyre deri në më të vonat, duke arritur pikën kulmore me “Toka e Shkretë”. Përroi i ndërgjegjes bëhet i dukshëm në thuajse çdo poezi ku ravijëzohet në mënyrë të mjaftueshme personazhi i rastit dhe monologu dramatik mbart peshën kryesore të rrëfimit në kontekste të shumta. Duke pasur parasysh se Elioti e shikonte strukturën dhe elementet strukturore si pjesë dinamike dhe me varësi të ndërsjellë me elementet e tjera të veprës, rëndësia e këtyre teknikave rrëfimore nuk duhet të trajtohet si një sferë e veçantë e cila kufizohet në rrafshin strukturor, por si një përbërës jetësor i një sistemi të paveçueshëm, ku shkrihet secili nga elementet që marrin pjesë në trajtësimin e poemave të tij. Për këtë arsye, koha si temë dhe lidhjet kuptimore të saj nga njëra anë dhe koha si pjesë përbërëse e rrafshit strukturor nga ana tjetër nuk mund të shihen si të ndara tërësisht mes tyre. Pavarësisht nga ajo që del në pah në një kontekst të caktuar, ndërthurja e tyre krijon një rrjet lidhjesh shumëfishe i cili luan të njëjtin rol mbështetës për poemat ku shfaqet, si ai që luajnë sistemet e simboleve dhe linjave të subjektit. Kjo e bën kohën kaq të rëndësishme për poezinë e Eliotit nga të gjitha këndvështrimet e mundshme. 3. 2. 2. Struktura dhe simbolika e kohës Përputhja mes anës përmbajtësore dhe formale të kohës vihet re më së miri te një sërë poemash të Eliotit, ku koha është ndër temat më kryesore, po aq sa është edhe qendra e eksperimenteve me strukturën. Si një ndër shfaqjet më të qarta të kësaj mund të quhet “Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”. Prufroku si personazh e vuan ikjen e kohës dhe humbjen e pavlerë të saj, po në të njëjtën kohë, mendimet e tij kapërthehen me njëra - tjetrën sipas një harte shumë të ndryshueshme kohore. Duke folur për kohën, Prufroku zbulon shkallë – shkallë pikëpamjet e tij për botën, veten, universin dhe shoqërinë e marrëdhëniet njerëzore. Kontrasti më i thellë vendoset mes teprisë së kohës dhe pamjaftueshmërisë ose mbarimit të saj. Nga përsëritja e dendur e frazës “Do të ketë kohë” në strofat e para, arrihet në vargjet 45 – 48, ku logjika kohore pëson një thyerje të paparalajmëruar: Guxoj dot unë Të trazoj Gjithësinë? Në një minutë ka kohë Për vendime e rishqyrtime që minuta i fshin. (“Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, 45 – 48)432 Vendosja e kohës së universit përballë kohës njerëzore ka funksionin e shfajësimit të paaftësisë së Prufrokut për të reaguar në mënyrë efikase ndaj situatës së sikletshme ku ndodhet. Koha në këtë rast përfaqëson fuqinë: ajo njerëzore ka të bëjë me fuqinë dhe mundësitë e kufizuara të personazhit, i cili mund të “trazojë” vetëm një pikë të papërfillshme të rendit kozmik, ndërsa koha e gjithësisë përfaqëson rrjetin e forcave të gjithëllojshme që janë përtej fushës së këtij “trazimi”. E thënë më thjesht, “gjithësia” janë të tjerët, ku përfshihet edhe e panjohura metafizike. Një kontrast i kësaj natyre mund të përshkruhet në mënyrë skematike si ndeshja e subjektives me objektiven, si në rrafshin e përgjithshëm, ashtu edhe në rrafshin kohor. Nëpërmjet analogjive dhe vënies në dukje të dallimeve mes “vetes” 432
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 4.
117
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ dhe “të tjerëve”, poema paraqet gjendjen shpirtërore, mendimet dhe stilin e jetesës së personazhit kryesor. Vargjet e sipërpërmendura nuk e përshkruajnë kohën e universit si të ndryshme në trajtë me kohën njerëzore, pasi dallimi përqendrohet te kohëzgjatja e secilës. Shkurtësia e jetës njerëzore bëhet e dhimbshme jo thjesht për faktin se njerëzit nuk kanë kohë të shijojnë jetën në vetvete, por se për ta është shumë e vështirë të arrijnë pikësynimet. Arritja e përfundimit të shprehur në këto vargje paraprihet nga radhitja e një sërë veprimesh e situatash për të cilat “Do të ketë kohë”. Mes tyre flitet për macen e ndërtuar me metaforën e tymit në ritualin e saj të zakonshëm, por ndërkaq edhe për gjëra shumë më të fuqishme se kaq: Dhe vërtet, do të ketë kohë Për tymin verdhosh që rrëshqet nëpër rrugë Duke fërkuar shpinën në kanate dritaresh. Do te ketë kohë, do të ketë kohë Të bësh gati një fytyrë të takosh fytyrat që takon Do të ketë kohë për të krijuar e për të vrarë Dhe kohë për gjithë punët dhe ditët e duarve Që ngrenë e lëshojnë një pyetje mbi pjatë Kohë për ty e kohë për mua Dhe kohë për njëqind ngurrime Dhe njëqind vëzhgime e rishikime Para se të hash biskota me çaj. (“Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, 23 – 34)433 Përmasa kohore e kësaj strofe nuk ka një përcaktim të mirëfilltë. Ngjarjet vendosen në të tashmen po aq sa në të kaluarën dhe në të ardhmen. Struktura e fjalive tregon për parashikim të një të ardhmeje jo të largët, por imtësitë dhe siguria e tonit me të cilin flitet, krijojnë përshtypjen e një situate që është jetuar më parë ose është ende duke u jetuar, njëfarë rituali i pakohë. Personazhi i përshkruan këto rituale me tonin apatik të një kronisti, argument që mbështetet nga vargu “Dhe për gjithë punët dhe ditët e duarve”. Ky varg pranohet gjerësisht nga kritikët si aluzion për poemën “Punët dhe ditët” e Hesiodit, poetit grek të shekullit VIII p. l. K, ku përshkruhen punët e bujqësisë dhe mënyrën si duhet të kryheshin ato, duke theksuar gjithashtu edhe mundimet e shumta që kalojnë bujqit.434 Pra Prufroku, banor i zakontë i metropolit modern, i jeton vuajtjet e kohës së tij si një çmim i cili duhet paguar nëse dëshiron të mbijetojë në mjedisin në fjalë. Fytyra që duhet të përgatisë “për të takuar fytyrat që takon” tregon se sa mirë e njeh ai këtë mjedis: ai di se çfarë pret të hasë dhe në çfarë mënyre duhet të reagojë. Gratë e festës janë një detaj therës i rutinës sipërfaqësore, por edhe një shenjë e shkallës së njohjes deri në neveri të këtij konteksti nga ana e Prufrokut. [...] bëjnë ecejake lart e poshtë në dhomë. Mikelanxhelon sjellin nëpër gojë. (“Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, 13 – 14; përsëritur në vargjet 35 – 36)435 433
Ibidem, p. 4. Robert Lamberton. Hesiod, New Haven : Yale University Press, 1988, pp. 105–133. 435 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 3, 4. 434
118
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Siç shpjegohet nga Hju Keneri, në poemë gjendet në më se një rast ankthi i personazhit rrëfimtar për pamjaftueshmërinë e kohës.436 Megjithëse vargjet 23 – 34, përmendur më sipër, mund të duken se përshkohen nga i njëjti shqetësim, një analizë e ndryshimit të rëndësishëm në organizimin e këtyre vargjeve, (të cilat paraqiten të veçuara nga të tjerat, me rimë të përputhur, përsëriten më tej dhe përshkruajnë një figurë që shfaqet e zhduket sakaq nga panorama e përgjithshme) do të arrinte në përfundimin se ndjesia e ankthit motivohet në radhë të parë nga pamundësia për t’i shpëtuar rrethit të mbyllur të rutinës sipërfaqësore. Personazhet e përshkruara jetojnë në një atmosferë të ngjashme me ëndrrën, ku ata nuk kanë fuqi të ndryshojnë rrjedhën e paracaktuar të gjërave. Siguria me të cilën Prufroku thotë “do të ketë kohë” është si një nënqeshje e hidhur për kotësinë e rrjedhës së kohës, që në fakt nuk ofron asnjë përparim apo zhvillim, por vetëm vërtitje në trajtë rrethi, falë kufizimeve të jetës moderne. Ky model kohor pëson dyzimin mes një tufe elementesh përbërëse të konceptit kohor që e përshkruajnë rrjedhën e kohës si normale dhe një grupi tjetër që e sheh atë si të ngecur në vend. Një skemë e tillë, e cila ushtron ndikim tejet të fuqishëm mbi strukturën e poezisë, imiton dyzimin e personazhit kryesor, i cili, me gjithë zhvendosjen fizike të përshkruar tërthorazi në poemë, mbetet i bllokuar në të gjitha pikëpamjet e tjera. E njëjta gjë pohohet në vargjet 45 – 48: vendimet dhe rishqyrtimet përforcojnë idenë e rrjedhës kohore ciklike, e cila pozicionohet brenda mbështjellës së madhe të kohës së universit, duke mos u bërë pjesë funksionale e ecurisë së tij. Në fakt, gjithçka e përshkruar në vargjet 23 – 34 flet për veprime skajshmërisht të kundërta me njëratjetrën: lëvizja e parë flet për fillimin dhe bërjen e diçkaje, kurse lëvizja e dytë për përfundimin dhe zhbërjen e veprimit pararendës, në mënyrë të atillë që pika përfundimtare i lë gjërat ashtu siç ishin para fillimit të lëvizjes: vrasja pasohet nga krijimi, duart e mistershme “ngrenë dhe lëshojnë një pyetje mbi pjatë”, duke e kthyer objektin e tyre simbolik në vendin ku ishte marrë, vëzhgimet pasohen sakaq nga rishikimet, çka i bën ato të paefektshme në rrafshin pragmatik. Në vijim të pyetjes “A guxoj ta shqetësoj universin?” gjendet tri strofa që fillojnë përkatësisht me vargjet “Se i kam njohur që të gjitha, i njoh mirë” 437 “Se i kam njohur të gjithë sytë, i njoh mirë”438, “Se i kam njohur të gjithë krahët, i njoh mirë”.439 Vërtitja e qerthullit të rutinës është e vetmja strukturë e lexueshme kohore edhe për strofat në fjalë. Detajet e përzgjedhura përziejnë perceptime shqisore fillimisht të të shijuarit, pastaj me radhë të të dëgjuarit, të të parit, të të prekurit dhe në fund të të nuhaturit. Mes tyre gjendet edhe një detaj që mund të shikohet si i ngjashëm me imazhet e vagullta që shoqërojnë procesin e të menduarit. Të gjitha këto të dhëna ndihmojnë në krijimin e atmosferës së mjedisit të njohur, vendit, njerëzve dhe situatave të përjetuara shumë herë. Përshkrimi nuk ndjek një linjë të njëtrajtshme dhe të lexueshme lehtësisht, por shfrytëzon pikërisht elementet shqisore për të sjellë një njësi shumë të ngjeshur ndijimesh dhe kuptimi, një bashkëlidhës objektiv i cili e paraqet tërësinë e këtyre çasteve të përditshme jo si të ngrirë në kohë ose si të pozicionuar në një çast të caktuar, po si të pranishme dhe të vazhduar në të tri
436
Hugh Kenner. T. S. Eliot, The Invisible Poet. New York: McDowell, Obolensk, 1959, pp. 9 – 11. T. S. Eliot. “Love Song of J. Alfred Prufrock”, line 49. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 4. 438 “Love Song of J. Alfred Prufrock”, line 55. Ibid., p. 5. 439 Line 62. Ibid., p. 5. 437
119
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ përmasat standarde të së shkuarës, së tashmes dhe së ardhmes, pa ndonjë rend të caktuar. Përballë kësaj rutine ku qëndron i zhytur, Prufroku e paraqet veten jo si të paaftë për të sjellë ndryshimin e shpresuar, po si të zhveshur nga çfarëdolloj mundësie konkrete që një gjë e tillë të vihet në jetë. Motivimi i strukturës nga subjekti dhe tematika lidhet kësisoj pazgjidhshmërisht me të gjitha elementet që e përbëjnë poezinë. Sidoqoftë, përmendja e plakjes që ndoshta ka filluar, apo gjendet në të ardhmen jo fort të largët, i shton trajtës ciklike të rutinës edhe përmasën lineare kohore. Por në vend që të shërbejë si një lloj platforme orientuese ku të mbivendosen trajtat e tjera më të koklavitura, siç është rutina, përmasa lineare vetëm sa e ndërlikon edhe më tej strukturën kohore të poezisë. Të njëjtën gjë bëjnë edhe simbolet që përmbajnë në vetvete njëfarë tipari kohor. Mjafton të marrim si ilustrim aluzionet për tri kafshët e pranishme në poemë: macen, fluturën dhe gaforren. Asnjëra prej tyre nuk përmendet në mënyrë të drejtpërdrejtë dhe që të lexohen si të lidhura disi me kohën, duhet të merren parasysh pohime me origjinë të paqartë që shoqërojnë figurën e secilës. Macja, e sjellë në poezi nga tymi dhe mjegulla e verdhë e mbrëmjes së tetorit, përshkruhet në poemë në vargjet 15 – 25. E njohur si qenia e mistershme me shtatë ose nëntë shpirtra, macja përfaqëson jetëgjatësinë apo nganjëherë edhe përjetësinë, si edhe qëndresën bashkë me aftësinë për t’u përshtatur. Në këtë poezi, macja paraqitet si në harmoni me mjedisin ku jeton. Ajo ka arritur të shkrihet me të dhe të jetë e qetë me mënyrën e jetesës që i ofron metropoli, me pellgjet e ujit, blozën e oxhaqeve dhe ndërtesat. Me pak fjalë, mbijetesa e saj është e sigurt, e pakërcënuar. Për ta pohuar këtë pikëpamje, mes vargjeve ku përshkruhet macja, Elioti thotë: Dhe vërtet, do të ketë kohë (“Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, 23)440 Ky varg paraprihet dhe pasohet nga përshkrimi i maces. Lidhja e tij me kontekstin nuk është shumë e qartë në plan të parë, por nëse analizohet simbolika e maces, pohimi i bërë këtu mund të shihet si vazhdimi i një ligjërate të nisur më parë. Struktura e fjalisë synon të bëjë pikërisht këtë lidhje, pasi nis në trajtën e një rimarrjeje, “Dhe vërtet”, gjë që dëshmon se tema është e njëjtë. Ndryshe nga macja, flutura, gjallesa e dytë e nënkuptuar, përfaqëson një rend kohor krejt tjetër. Bukuria dhe brishtësia e saj e bëjnë simbol shumë të përshtatshëm të rinisë jetëshkurtër, pra “çastit fluturak”.441 Por jeta e shkurtër e fluturës shoqërohet me një tjetër ngjarje në poemë: Kur të jem formuluar, mbërthyer me gjilpërë, I kapur me gjilpërë, të fërfëlloj në mur... (“Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, 57 – 58)442
440
Ibid. p. 4. Michael Ferber. A Dictionary of Literary Symbols. Cambridge: Cambridge U. Press, 1999, pp. 37 – 38. 442 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 5. 441
120
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Këto janë të vetmet vargje që nënkuptojnë fluturën. Nga këndvështrimi simbolik, koleksionimi është simbol po aq sa edhe vetë insekti. Në rrafshin kohor, ai ka domethënien e mbrojtjes nga shkatërrimi, zhdukja dhe humbja, megjithëse, në mënyrë krejt paradoksale, fluturës i mohohet mundësia për të jetuar si pasojë e bërjes pjesë e koleksionit. Segmenti i jetës së saj ndërpritet dhe ekzistenca vazhdon në segmentin paralel të ruajtjes së trupit. Skema grafike e kronologjisë së këtyre vargjeve ilustron gjithkaq edhe konfliktin e personazhit mes spontanitetit e individualitetit të tij nga njëra anë443 dhe trysnisë së të tjerëve, që e shtyn njeriun drejt një ekzistence ku ndihet si i huaj. Edhe sytë që e shikojnë dhe e mbërthejnë fluturën përshkruajnë natyrën e sikletshme të bashkëveprimit të Prufrokut me mjedisin shoqëror, duke u bërë mjeti me të cilin merret jeta e insektit. Në vargjet që vijojnë, personazhi “i kryqëzuar” duhet të japë llogari për mënyrën e tij të jetesës, njëlloj si para gjyqit të amshuar: Si duhet të filloj atëherë të pështyj Bishtat e cigareve të ditëve dhe sjelljeve të mia? (“Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, 59 – 60)444 Ideja e gjykimit i shton skemës një aluzion për jetën e përjetshme, sikur pas mbërthimit me gjilpërë në mur, flutura vazhdon të jetojë përjetësisht. Por një gjë e tillë ndodh vetëm falë nënshtrimit ndaj ekzekutorëve të saj, “pështyrjes së bishtave të cigares”. A është heqja dorë nga “ditët dhe sjelljet” vazhdim, apo ndërprerje? A ka përparim të natyrshëm të asaj gjendjeje të re, apo ajo është e ngrirë në kohë dhe ndodh vetëm në hapësirën e caktuar të një çasti të dhënë? A ka fund “pështyrja e bishtave të cigareve”, apo ajo e shoqëron gjatë gjithë kohës këtë gjendje të re? Poema nuk ofron të dhëna të mjaftueshme për përgjigjet e këtyre pyetjeve. Theksi vendoset te ndërprerja dhe te konflikti me të tjerët, jo te vazhdimi i ekzistencës, çka mbështetet më së miri nga ana përmbajtësore e poemës. Skema kohore që mbështjell gjallesën e tretë, gaforren, mund të shihet si sqarim i mëtejshëm i asaj të fluturës. Gaforrja sillet nëpërmjet aluzionit në vargjet e mëposhtme: Të kisha qenë një palë darësh me dhëmbëza Që zvarriten në funde detrash të heshtur. (“Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, 73 – 74)445 Sinekdoka zgjedh pikërisht elementin më të rëndësishëm për kontekstin: këmbët, darët, me të cilat gaforrja lëviz. Në gjuhën angleze ekziston fjala “crabwise”, që do të thotë “të ecësh anash, si gaforre”446. Pa dashur të trajtojmë qysh në këtë pikë simbolikën e detit, në planin kohor, gaforrja nënkupton shmangien e rrjedhës së 443
Michael Ferber. A Dictionary of Literary Symbols. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, pp. 37 – 38. Ferberi thekson se në mitologjinë antike greke dhe romake, flutura simbolizonte shpirtin, me shumë nga tiparet metafizike me të cilat ai vishet edhe sot në perceptimin e përgjithshëm perëndimor. 444 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 5. 445 Ibid., p. 5. 446 Albert Hornby, Anthony Sydney, Paul Cowie, Jack Windsor Lewis. Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English. London: Oxford University Press, 1974, p. 339.
121
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ natyrshme kohore, çka simbolizohet nga mënyra e saj e pazakontë e lëvizjes. Duke ecur anash, gaforrja nuk përparon. Në të njëjtën mënyrë, edhe koha nuk përparon më në trajtë lineare, por shtrihet pingul me boshtin e kohës sipas perceptimit të zakonshëm. Kronologjikisht, kjo do të përkthehej në zgjatjen pa fund të një çasti të dhënë, pa krijuar ngrirje dhe paralizë të ngjarjeve që mund të zhvillohen brenda tij, çka është në të njëjtën kohë një ndër shpjegimet e mundshme për rastin e fluturës. Për subjektin e poemës, dëshira për të mos përparuar në kohë lidhet me ngurrimin dhe paaftësinë ose pamundësinë e personazhit për ta kryer veprimin deri në fund. Vrulli i lënë përgjysmë i vargjeve të mësipërme pasohet në vazhdim nga pohime të dorëheqjes dhe të pranimit të situatës. Përveç gjallesave, edhe tri personazhet e përmendura ndjekin të njëjtën skemë të ndërlikuar kohore, duke sjellë secili modelin e vet: Mikelanxheloja sjell jetën e zakonshme njerëzore që e fiton përjetësinë nëpërmjet arritjeve dhe bukurisë që sjell (njësoj si flutura); Shën Llazari vdes, por pastaj ringjallet dhe e fillon jetën sërish (njësoj si macja); Hamleti vërtitet pafundësisht në dilemat dhe ngurrimin e tij (njësoj si gaforrja). Vetë Prufroku ëndërron dhe synon përjetësinë, por përfundon duke u përhumbur në ëndrra, pa e mashtruar dot kohën dhe duke iu dorëzuar plakjes, njësoj si Sibila e Kumesë që përmendet në epigraf. Nga ana teknike, struktura kohore e “Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut” ndërtohet mbi monologun dramatik, përdorimin e përroit të ndërgjegjes dhe fragmentimin e përballjen e behtë të imazheve. Të njëjtën larmi teknikash e gjejmë edhe te poema tjetër e rëndësishme, “Gerontioni”. Përveç faktit të pamohueshëm se “Gerontioni” është një ndër poemat më të arrira estetikisht të Eliotit, ajo përfaqëson një lloj faze kalimtare mes piketës së vendosur nga “Prufroku” dhe asaj të “Toka e Shkretë” si në tematikë, ashtu edhe në një sërë përbërësish të tjerë. Personazhi kryesor është një lloj Prufroku i plakur, i zhytur në mjedisin urban të të gjitha stadeve të historisë njerëzore. Që koha është element thelbësor i kësaj poeme, bëhet e qartë qysh nga titulli, i cili mund të përkthehet “plakushi”.447 Të moshuarit në letërsi janë mekanizëm i përdorur shumë shpesh për të sjellë dikë që mendon për të kaluarën. Megjithëse Gerontioni nuk bën krejtësisht përjashtim nga kjo normë, kujtimet e tij nuk kanë të bëjnë me një jetë të vetme njeriu, po me një lloj zëri të ndërgjegjes së gjithë historisë dhe qytetërimeve njerëzore. Gjeografia e papërcaktuar e vendndodhjes shoqërohet automatikisht me aluzione historike që përfshijnë në spektrin e tyre një periudhë tejet të gjerë kohore. Shtrirja tjetër e këtij rrafshi është përzgjedhja e pikave të ndryshme të jetës së një individi: rinia si koha kur mund të luftohet, fëmijëria, si koha kur të vërtetat nuk njihen, mesmosha, si koha kur jeta mbështetet mbi rutinë dhe pleqëria si koha kur të gjitha humbasin ose prej tyre hiqet dorë dhe skema e jetës shfaqet e qartë para syve të atij që nuk mund të bëjë më asgjë. Emëruesi i përbashkët i të gjitha fragmenteve është egërsia e jetës. Gerontioni e shikon keqdashjen e historisë si një punë të ndërlikuar të një dore të fuqishme, e cila përmbledh thuajse çdo aspekt të ekzistencës njerëzore: Pas kësaj njohurie, çfarë faljeje? Mendo pak Historia ka shumë kalime hileqare, korridore e çështje dinake, na mashtron me ambicie të pëshpëritura 447
Russell E. Murphy. Critical Companion to T. S. Eliot: A Literary Reference to His Life and Work. New York: Facts On File, 2007, p. 242.
122
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Na prin me fodullëkun. Mendo pak Ajo na jep kur nuk e kemi mendjen Dhe çka na jep, na e jep me aq shumë ngatërresa Sa dhënia vetëm na shton etjen. Jep tepër vonë Atë që s’e besojmë më, në e besofshim ende E mbajmë veç në kujtesë, pasion i ripërtypur. Jep tepër herët Në duar të dobëta çka merret e mirëqenë Sa refuzimi fillon e ngjall një frikë. Mendo: As frika, as kuraja s’na shpëton dot. Vese të frikshme Lindin nga heroizmi ynë. Virtyte Na imponohen nga krimet tona të turpshme. Këta lot shkunden nga pema e zemërimit. (“Gerontioni”, 33 – 47)448 Historia, jo thjesht jeta (apo determinizmi rastësor) është njëfarë komploti i gjithëkohshëm kundër njerëzimit. Është ajo që “jep” kur njeriu nuk është në gjendje të vlerësojë dhe i imponon atij rrugën që do të ndiqet. Gerontioni e vendos historinë në pozicionin e detyruesit, duke e kthyer meditimin e tij në një shqyrtim të konceptit të vullnetit të lirë. Xhejms Xhojsi e quante historinë “një makth nga i cili po përpiqem të zgjohem”.449 Koha, universi dhe historia janë armiqtë që e nxjerrin jashtë loje vullnetin e lirë. Kurse Gerontioni nuk “përpiqet të zgjohet”; ai e ka pranuar fatin e tij si “njeriu i panjohur”, që është kushdo dhe askush në veçanti, thjesht një përfaqësues i çfarëdoshëm i llojit të vet. Njësoj si Prufroku, ai e kupton se nuk mund “ta shqetësojë universin” me fuqinë e tij të papërfillshme njerëzore. Nëse te Prufroku kuptohet universalja nëpërmjet personales, në poemën “Gerontioni” ndodh pikërisht e kundërta. Duke na paraqitur historinë, Gerontioni hedh dritë edhe mbi veten e tij të papërkufizuar, që duket tërësisht e shkrirë me fatin e njerëzimit. Kohë, vende, periudhat historike të ndryshme të cilat mbështjellin ekzistencën e këtij njeriu, shihen si shkaqet e gjendjes së mjeruar e dëshpërimit të tij të topitur që përshkon gjithë poezinë. Për rrjedhim, përmasa kohore në të cilën vendoset kjo poezi është në thelb e gjithë historia, e cila shihet si një rendje e pasuksesshme dhe e rrëmujshme e njerëzimit drejt një vendmbërritjeje që ata nuk e kishin llogaritur mirë. Cinizmi i plakut Gerontion, është maska e tij për të shprehur frikën e humbjes dhe humbjen e shpresës për t’i shpëtuar rrethit vicioz të pafuqisë për të ndryshuar. Ai ka guximin të shkojë një hap më tej se Prufroku, duke përmendur jo thjesht profetin Gjon Pagëzori që kthehet mes të gjallësh për të dëshmuar mrekullinë, por vetë Krishtin, i cili, në vend të sjellë shpëtimin, sjell humbjen. Përmasa e pasvdekjes që paraqesin këto dy figura në poezitë përkatëse përbën një tjetër këndvështrim kohor, të ndryshëm për secilin rast. Në rastin e Prufrokut, Gjon Pagëzori është protagonisti që Prufroku nuk bëhet dot, pasi nuk ka as besimin, as dijen për të qenë në gjendje të ngrejë zërin. Kurse në rastin e Gerontionit, përmendja e Krishtit përbën nadirin e humbjes dhe pesimizmit, jo thjesht për faktin se Krishti nuk është qengj, por tigër i cili përpin ata që presin shëlbimin, por mbi të gjitha ngaqë ardhja e tij shihet si një procedurë e përvitshme, e llogaritshme, me një format kohor ciklik i cili nuk pritet të thyhet e të sjellë ndryshimin e madh. Ashtu si në “Toka e Shkretë”, uji, simboli i jetës 448 449
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 30. James Joyce. Ulysses. London: Wordsworth Editions Limited, 2010, p. 32.
123
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ deformohet në domethënie kur përzihet me vdekjen e Flebasit, edhe këtu, Krishti gllabëron ata që duhet të shpëtonte. Kjo përthyerje në logjikën simbolike pasqyrohet edhe te pesimizmi i shkaktuar nga pjesa ciklike e formatit kohor të përshkruar në poemë. Në vend që të përfaqësojë vazhdimësinë e kohës, njësoj si në “Këngë dashurie”, ajo nënkupton rutinën e parashikueshme që të përfshin brenda vetes dhe të shtyn drejt fundit të padiskutueshëm: Në të ri të vitit Erdhi Krishti tigër Në majin e shkretë thanukla dhe gështenja, pemëjude në lulëzim450 Për t’u ngrënë, për t’u ndarë, për t’u pirë Mes pëshpërimash. (“Gerontioni”, 19 – 23)451 Detajet përshkruajnë rituale me ngjyrime mistike por që janë shkrirë me jetën e përditshme e të thjeshtë të njerëzve të zakonshëm. Për ta, ardhja e festave të përvitshme fetare, që në këtë rast janë Pashkët, nuk përbën ndryshim tjetër përveç këtyre gjysmëritualeve që u përcaktojnë ushqimet që do të hanë sipas rastit. Përfshirja e elementeve fetare, që zakonisht shikohen si rrugëdalje, në këtë skemë kaq të thjeshtuar e gati banale, e bën poemën më tragjike se “Prufroku”. Përmasa kohore mbizotëruese, e ndërtuar nëpërmjet përdorimit të shumicës së simboleve që gjenden në këtë poemë, synon të arrijë pikërisht këtë përfundim. Botuar dy vjet para “Toka e Shkretë”, “Gerontioni” mund të shihet në shumë mënyra si një lloj parashtrimi i temave të saj.452 Por denduria e aluzioneve, fragmentimi i skajshëm, përdorimi i burimeve aq të larmishme, mitet dhe simbolet e bëjnë skemën kohore të “Toka e Shkretë” shumë më të ndërlikuar. Në këtë poemë, fragmentet e krijojnë formatin e tyre kohor në mënyrë të shkëputur nga pjesa tjetër e poemës, por vetëm bashkimi i të gjitha atyre arrin që të japë një pamje të plotë të skemës kronologjike. Shqyrtimi vetëm i burimeve nga vepra letrare dhe historike mjafton për të arritur në përfundimin se periudha kohore e trajtuar në vepër zgjatet për së paku disa mijëvjeçarë. Por ajo që e bën këtë aspekt shumë më të vështirë për t’u lexuar sakaq është përfshirja në të e kohës së mitit dhe mistikës fetare. Ideja e metodës mitike parashtron ekzistencën e një boshti paralel kohor dhe strukturor, siç thuhet në vetë përkufizimin e kësaj metode.453
450
Fjala e zakonshme e përdorur për bimën me emrin sistematik cercis siliquastrum në shqip është “lofatë”. Në disa gjuhë europiane, kjo bimë njihet pak a shumë me fjalët “pema e Judës”, në sajë të legjendës sipas të cilës Judë Iskarioti, dishepulli tradhtar i Krishtit, e vari veten pikërisht në degët e një të tille. (Shiko: David J. Mabberley. Mabberleys's plant-book (3 ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2008, p. 170.) Ky është kuptimi që Elioti thekson në poezinë e tij, duke nënkuptuar Pashkët. 451 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 29. 452 Siç është treguar edhe në kreun e parë të këtij punimi, gjatë punës për poemën “Toka e Shkretë”, Elioti shqyrtoi mundësinë e përfshirjes në të të “Gerontionit”. Jewel S. Brooker. Mastery and Escape: T. S. Eliot and the Dialectic of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1994, p. 14. 453 T. S. Eliot. "Ulysses, Order, and Myth.", Selected Prose of T. S. Eliot. Frank Kermode (ed.) Orlando, Fl: Harcourt Incorporation, 1975, p. 178.
124
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Në rastin në fjalë, miti i mëtimit është ngushtësisht i lidhur me ritualet e përvitshme stinore, çka i jep njërit nga boshtet paralele, pikërisht atij mitik, një format kohor ciklik. Nëse jetët e përshkruara në poemë shikohen nga këndvështrimi i individit, boshti tjetër, ai që lexohet në sipërfaqe, nuk e imiton këtë skemë kohore. Por fragmentimi i ndjeshëm i personazheve dhe ndodhive të jetëve të tyre, dhe sidomos ndërthurja që ndodh mes tipareve të njërit apo tjetrit e zhvendos fokusin e poemës nga individi, te njerëzimi në përgjithësi. E parë në këtë mënyrë, jeta njerëzore merr gjithashtu veçori ciklike, siç është përmbyllja e një jete dhe nisja sakaq e një jete tjetër që do të ndjekë të njëjtën rrugë dhe ritual. Ndarjet e zakonshme kohore të së shkuarës, së tashmes dhe së ardhmes janë thuajse krejtësisht të shkrira me njëra - tjetrën. Elementet që kontribuojnë më dukshëm në këtë përzierje janë citimet dhe aluzionet, pasi nga ana gramatikore ato përdorin të njëjtat kohë si pjesa tjetër e kontekstit, por historia që mbartin me vete krijon zhvendosjen kronologjike e cila bëhet e qartë vetëm kur njihet prejardhja e secilit aluzion. Për shembull, vetëm njohuritë paraprake do ta vendosnin Kleopatrën që vjen me anë të aluzionit te “Një lojë shahu” në një pozicion të ndryshëm kohor nga gratë e metropolit modern në po të njëjtën pjesë të poemës, pasi atmosfera ku ajo paraqitet dhe karakteristikat që nënkuptohen, nuk e bëjnë një dallim të tillë. Po kështu, luftëtari i luftërave punike takohet nga i njohuri i tij në Jorealin modern, në të cilin gjenden ndërtesa dhe toponime të njëjta si të Londrës moderne dhe njerëzit përshkruhen me anë të aluzioneve nga “Ferri” i Dantes. Përpjekja për ta vendosur një panoramë të tillë brenda një pike të caktuar në kohë, bëhet e pamundur. Vetë larmia e çasteve të përzgjedhura tregon se zhveshja nga përcaktimet kronologjike është e qëllimshme. Kur veçantitë si koha dhe hapësira humbasin, krijohen kushte shumë të përshtatshme për trajtimin universal të temave. Të njëjtën gjë bën edhe shtresa paralele e sjellë në jetë nëpërmjet metodës mitike. Njësoj si në kubizëm, përballja e të gjitha këtyre elementeve ofron mundësinë e të parit të objektit dhe tematikës nga shumë këndvështrime të ndryshme në të njëjtën kohë,454 në emër të paanshmërisë dhe përjetimit sa më të plotë. Kjo përpjekje ka sigurisht pasojat e veta në planin kronologjik dhe përcaktimi i termave bëhet i vështirë. Siç shprehet Majerhofi, “koha është tepër e rëndësishme për njeriun, pasi është e pandashme nga koncepti i unit”.455 Për këtë arsye, skema kohore e një poeme të ndërlikuar siç është “Toka e Shkretë”, nuk mund të kuptohet mirëfilli pa marrë parasysh mënyrën si e perceptojnë atë vetë personazhet e poemës. Këtu, bashkekzistenca e njëkohshme e ngjarjeve dhe personazheve nga kohë e vende të ndryshme nuk mund të quhet pakohësi, por një lloj gjithëkohësie.456 Përshkrimi i këtyre elementeve nuk na i dëfton si shpërfillës të kohës, pasi ato janë të lidhura 454
Joseph Bentley, Jewel Spears Brooker. Reading The Waste Land: Modernism and the Limits of Interpretation. Amherst: University of Massachusetts Press, 1990, p. 31. 455 Hans Meyerhoff. Time in Literature. Berkeley: University of California Press, 1960, p. 1. 456 Në artikullin e tij “Ndërtekstualiteti në teori dhe praktikë”, Adolf Habereri shkruan: “Fundi i poemës [“Toka e Shkretë”] është një lloj kolazhi poetik fragmentesh që sfidojnë çfarëdo nocioni identiteti, koherence gjuhësore, diakroniciteti ose autorësie personale.” A. Haberer. Intertextuality in Theory and Practice. Literatüra [online], 2007, No. 49/5, p. 59. Në vend që kontrastet e mësipërme të shikohen si diçka e pashpjegueshme, ato duhen parë si përballje e njësive të mëvetësishme dhe me karakteristika qartësisht të dallueshme, të cilat, megjithatë, arrijnë të tregojnë të përbashkëtat mes tyre. Në rrafshin kohor, kjo përkthehet në një bashkëkohësi me kufij tejet të gjerë kohore, e cila cenon pikësëpari konceptin linear të kohës. Gjetja e të përbashkëtave dhe bashkimi i hendeqeve të kontrasteve kryhet në sajë të një mekanizmi të pashmangshëm logjik, të cilin Elioti e përshkruan si bashkim “i pandërprerë i përjetimeve të shkëputura”. T. S. Eliot. “The Metaphysical Poets”. Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 273.
125
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ ngushtë me të tashmen e tyre, sado që vetë kjo e tashme është zhvendosur në një kontekst tjetër. Ata i sjellin me vete tragjeditë e tyre të vogla e të mëdha pa e ndarë dot të kaluarën nga vetja. Duke folur për skemën poetike të “Gerontioni”, Grover Smith përcakton si pikësynime teknike përpjekjet për “ta bërë të kaluarën të duket si e tashme, pasi kujtimi i saj ekziston në ndërgjegjen që e merr me vete”457 Ky pohim është plotësisht i vlefshëm për poemën “Toka e Shkretë”. Mes Gerontionit dhe Tirezias si personazhe ka një sërë të përbashkëtash në nivele të ndryshme, duke nisur qysh nga toni, deri te përmasa kohore që ata sjellin me vete në poemën përkatëse. Ashtu si Gerontioni flet për pika të caktuara të historisë njerëzore që ka përjetuar, Tirezia merr me vete historinë e tij si personazh dhe e bashkon atë me kohën e situatave të poemës. Zëri i tij bashkues e bën më pak të mprehtë dallimin në kohë që ekziston mes ngjarjeve, duke i shkrirë ato në të njëjtën përmasë të gjithëpranishme. Në të njëjtën mënyrë vepron mbi poemën secili nga elementet ndërtekstore të përzgjedhura nga Elioti, pasi çdo pasazh i cituar e gjithkaq çdo aluzion sjell në poemë veprën e vjetër, me gjithë mbështjellën e vet kohore letrare, historike dhe skematike. Një tjetër makrostrukturë paralele mbështetet mbi kolonat e ndërtuara nga simbolet me domethënie kohore të shpërndara nëpër vepër. Simbolet kohore që gjenden te “Toka e Shkretë” u përkasin si kodeve të pranuara letrare e mitike, ashtu edhe atyre që mund të kuptohen vetëm në kuadrin e krijimtarisë së Eliotit. Kuptimi i kësaj kategorie të dytë bëhet nganjëherë i qartë vetëm në saje të plotësimit kuptimor nga njëra vepër në tjetrën. Është e vështirë të flitet për simbole me rol të kufizuar në një funksion të vetëm, pasi ato ndërhyjnë njëkohësisht në pjesë të shumta përbërëse të skemës strukturore dhe kuptimore. Një gjë e tillë mund të vërehet fare qartë p.sh. në simbolin e rrotës. Siç u trajtua në pjesën e parë të këtij kreu, rrota përfaqëson ciklin e mbyllur të një sërë elementesh të ndërthurura, si viti, cikli i prodhimit të bimëve, jeta njerëzore, ndryshimet stinore etj. Në rrafshin kohor, prania e figurës së rëndësishme të rrotës krijon idenë e vazhdimësisë së jetës së përgjithshme edhe në kurriz të qenieve të veçanta, pak a shumë si Krishti Tigër që shfaqet në poemën “Gerontioni”. Duke qenë simboli më primitiv i ciklit stinor, rrota i jep kuptim gjithë absurditetit të fragmenteve të shkëputura nga jetët e ngjarjet e ndryshme, pasi me cinizmin kozmik që përfaqëson, shpjegon verbërinë e forcave të universit përballë përpjekjeve të ngathëta të njerëzve për t’i dhënë vlerë jetës. Por kjo pikëpamje për rrotën si simbol i organizimit kohor merr kuptim shumë më të plotë kur shqyrtohet krahas përdorimit të tij në “Katër kuartete”. Nuk ka dyshim që “Katër kuartete” e ka kohën si temë qendrore. Vargjet e para të poemës përshkruajnë një ndër pikëpamjet kryesore mbi konceptin e kohës: Koha e tashme dhe koha e shkuar Janë ndoshta të pranishme në kohën e ardhme Dhe koha e ardhme përmbahet në kohën e shkuar. Nëse e gjithë koha është përjetësisht e tashme E gjithë koha është e pashlyeshme. Çka mund të kish’ ndodhur është një abstraktim Që mbetet mundësi e përjetshme Vetëm në botën e hamendësimeve. Çka mund të kish’ ndodhur dhe ajo që ndodhi 457
Grover Smith. T. S. Eliot's Poetry and Plays: A Study in Sources and Meaning. Chicago: University of Chicago Press, 1956, p. 57.
126
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Kanë të njëjtin fund, që është gjithmonë e tashmja. (“Bërnt Norton”, 1 – 10,)458 Shkrirja e kufijve që ndajnë tri përmasat e kohës lineare bëhet në këto vargje më e drejtpërdrejtë se kurrë më parë në krijimtarinë e Eliotit. Megjithëse metoda mitike, citimet dhe aluzionet e poezive më të hershme ishin mjetet teknike për të nënkuptuar pikërisht këtë pikëpamje, megjithëse teknika të tjera më pak sistematike por gjithaq të rëndësishme si kolazhi, përballja e imazheve dhe përroi i ndërgjegjes krijonin kushtet e përshtatshme për të treguar perceptimin kohor të njëkohësisë ose gjithëkohësisë, siç u tregua edhe më sipër, trajtimi thuajse teorik i këtij nocioni shqiptohet për herë të parë kaq qartë në poezi. Por ajo që është edhe më e rëndësishme në rastin e “Katër kuartete” ka të bëjë me plotësimin ose qartësimin e tipareve kuptimore apo ndjesore të simboleve që shfaqen edhe në vepra më të hershme. Rasti i rrotës së përmendur te “Toka e Shkretë” është ndër më thelbësorët. Pikësëpari, rrotullimi dhe mbyllja e ciklit janë ide që shfaqen qysh në titull. Numri katër i pranishëm në të krijon idenë e plotësisë, përmbushjes,459 gjë që vlen edhe për harmoninë plotësuese që instrumentet i bëjnë njëri-tjetrit në një kuartet harqesh.460 E njëjta vlen për titujt e secilës nga katër poemat që përfshihen në këtë vepër. Shpjegimi i lidhjeve mes jetës së poetit dhe gjeografisë së poemës u fillua për herë të parë nga Helen Gardner qysh në vitin 1942, 461 pak para botimit të poemës së katërt dhe të fundit, pra kur vepra nuk ishte ende e plotë si e tillë. Në vazhdim, vetë Gardneri dhe kritikë të tjerë (në veçanti studiuesi Ronald Bush) kanë arritur të bien dakord për domethënien personale të vendeve që përmenden në “Katër kuartete”. Kështu, “Bërnt Norton” është emri i një shtëpie që Elioti vizitoi me Emili Hejlin, (vajzën që pëlqente gjatë kohës së shkollës), në vitin 1934. “Ist Kokër” është emri i fshatit ku jetonin paraardhësit e poetit para se të shkonin në Amerikë. “Draj Salvejxhis”462 i përgjigjet një vendi pranë zonës kur familja Eliot kalonte verën gjatë fëmijërisë së poetit. E fundit, “Litëll Giding” e zgjeron personalen duke përfshirë jo thjesht familjen e tij, por ata që mund të quhen “vëllezër në fe”. 463 Fshati me këtë emër ishte vendi i themelimit të fesë anglikane nga Nikolas Ferrari në vitin 1626. Elioti e vizitoi varrin e Ferrarit më 1936 dhe biografët e tij janë të një mendjeje për rëndësinë emocionale464 të kësaj vizite, bashkë me vlerën simbolike që Elioti i dha asaj.465 Të gjitha këto çaste të rëndësishme biografike, megjithëse jo të renditura në mënyrë kronologjike, përshkruajnë mbylljen e një rrethi të madh të përbërë nga një cikël jetësor. Kjo bëhet edhe më domethënëse nëse kihet parasysh që fshati Ist Kokër 458
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 175. Në lidhje me këtë çështje, shiko më sipër në këtë kapitull, 3.1.4. 460 Christina Bashford. “The String Quartet and Society” in The Cambridge Companion to the String Quartet. Robin Stowell (ed.) Cambridge: Cambridge University Press, 2003, pp. 3 – 7. 461 Helen Gardner. “The Recent Poetry of T. S. Eliot” in Michael Grant (ed.) T. S. Eliot: The Critical Heritage, Volume II.. London and New York: Routledge, 2004, pp. 473 – 476. 462 Elioti e thekson shqiptimin e pazakontë të këtij emri, duke shpjeguar se origjina e tij mund të jetë nga gjuha frënge, “Les trois sauvages”. T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 191. Si në një lojë fjalësh, mënyra si shkruhen (por jo si shqiptohen) anglisht do të kishte kuptimin e diçkaje që i ka shpëtuar rrezikut nga uji. Në gjatësinë e poemës, kjo mospërputhje përdoret në mënyrë të qëllimshme. 463 Ronald Schuchard. Eliot’s Dark Angel, Intersections of Life and Art. Oxford: Oxford University Press, 1999, pp. 175 – 185. 464 http://www.littlegiddingchurch.org.uk/lgchtmlfiles/lghist3.html#folg 465 Lyndall Gordon. T. S. Eliot – An Imperfect Life. New York: W. W. Norton & Co. Incorporation, 1998. 459
127
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ u bë me dëshirën e Eliotit vendi ku prehen eshtrat e tij, me epitafin e përzgjedhur: “Në fillimin tim është fundi im, në fundin tim është fillimi im”, çka i jep kuptim edhe më konkret mbylljes së rrethit, duke qenë se mbërrin në vendin ku nisi gjithçka. Ajo që i jep ngjyrimin më të rëndësishëm trajtimit të temës së kohës në këtë poemë, ka të bëjë me përballjen e së përjetshmes me të përkohshmen, të kohës njerëzore me kohën e universit.466 Sintetizimi i kësaj ideje arrihet në rrafshin e përgjithshëm të veprës së plotë, si falë përballjes së kontrastit njerëzor me atë të mbinatyrshëm, ashtu edhe në saje të përmasës simbolike. Rrota e përfaqëson të gjithë këtë skemë kohore. Megjithëse ajo nuk përmendet në mënyrë të drejtpërdrejtë, një sërë elementesh të tjera e krijojnë imazhin e saj në një rrafsh tejet konkret, gjë që mbizotëron mbi trajtimin e temës në nivele të ndryshme. Kështu, Elioti flet për “pikën e qetë të botës që rrotullohet”, çka mund të shihet si një skemë fizike e këtij objekti. “Pika e qetë” nuk ndikohet nga lëvizja e botës që rrotullohet, por gjendja e saj nuk gjen dot përkufizim me fjalë të zakonshme: Te pika e qetë të botës që rrotullohet. As trup, as pa trup; As nga diçka, as drejt diçkaje; te pika e qetë, ku ndodhet vallja, Por as prehje, as lëvizje. Dhe mos e quani qëndrueshmëri ku mblidhet e shkuara dhe e ardhmja. As lëvizje prej, as drejt, As ngjitje, as zbritje. Përveç pikës, pikës së qetë Nuk do të kishte valle, po ka vetëm valle, Dhe mund të them atje kemi qenë: po s’mund të them ku. Dhe s’mund të them sa ndenjëm, se do t’duhej ta përcaktoja në kohë. (“Bërnt Norton”, 64 – 71 )467 Njësoj si boshti që e lidh rrotën me pjesë të tjera të një mekanizmi,468 Pika e Qetë përfshihet në lëvizje dhe në të njëjtën kohë përjashtohet prej saj, duke u bërë pikëtakimi mes dy përmasave. Të gjitha fjalët që e përshkruajnë atë janë ose antonime ose përmbajnë një kontrast të thellë. Në këtë mënyrë, “pika e qetë” bëhet vendi ku bashkohen të gjitha kundërshtitë. Është e qartë që kuptimi i saj lidhet vetëm me kohën, por edhe me vendin dhe në njëfarë mënyre me atë që i bashkon të dyja: ndryshimin e vendndodhjes, i cili mund të kuptohet vetëm duke marrë parasysh përbërësin kohor. Nga këndvështrimi i ndikimit të këtij elementi në kuptimin e veprës në përgjithësi, mund të përftohet më shumë se nga këqyrja e saj e shkëputur. Një ndër të dhënat e vlefshme në këtë këndvështrim dhe që kontribuon ndjeshëm në zhvillimin e kësaj tematike, janë epigrafet. “Katër kuartete” ka dy epigrafe, të dyja thënie të filozofit të Greqisë së Lashtë, Heraklitit, të cilat përfaqësojnë thelbin e filozofisë së tij. Përkthimi i së parës është pak a shumë: Megjithëse logosi është i përbashkët për të gjithë, shumica e njerëzve jetojnë sikur kanë mënyrën e tyre për ta kuptuar.
466
Jewel Spears Brooker. “From The Waste Land to Four Quartets: Evolution of a Method” in Edward Lobb (editor). Words in Time: New Essays on Eliot’s Four Quartets. London: The Athlone Press, 1993, pp. 84 – 106. 467 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 177. 468 Imazhi më konkret për këtë lloj këndvështrimi gjendet në vargjet e para të pjesës së dytë të “Bërnt Norton”, kur flitet për “boshtin e rrotës” mbi të cilën vërtiten njerëzit, që do të trajtohet më poshtë.
128
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Ndërsa i dyti: Rruga për lart dhe rruga për poshtë janë e njëjta gjë.469 Temat që zënë fill me këto epigrafe e përshkojnë veprën në tërësinë e saj dhe përfshijnë, mes të tjerash, edhe simbolikën, në një shkallë shumë më të gjerë nga sa mund të mendohet fillimisht. Në qoftë se i dyti e drejton vëmendjen te njëkohësia, organizimi jolinear i kohës, i pari i kushtohet përballjes së personales me universalen. “Logos-i” i Heraklitit kishte të bënte me kuptimin e universit, forcën e perceptimit dhe arsyetimit të drejtë të së vërtetës së qëndrueshme. Shpjegimet e ndryshme të dhëna për të mund të pajtohen për të gjitha tiparet, por ato përputhen në aspektin që ka të bëjë me ekzistencën jashtënjerëzore të logosit, pra, me aftësinë e tij për t’i rezistuar deformimit njerëzor. Kjo i jep këtij koncepti një lloj universaliteti dhe gjithëkohësie që jeta njerëzore nuk e ka. Logosi është i qëndrueshëm, por njerëzit janë gjithmonë të paaftë që ta kuptojnë atë, si para se ta dëgjojnë, edhe pasi e kanë dëgjuar për herë të parë. Sepse, megjithëse të gjitha gjërat janë në harmoni me logosin, njerëzit sillen sikur nuk i kanë hasur kur i shohin këto fjalë dhe shpjegime që unë kam dhënë, duke e veçuar secilën prej tyre në përputhje me natyrën e saj dhe duke thënë se si është ajo. Por njerëzit e tjerë nuk arrijnë të vënë re atë që bëjnë kur janë zgjuar, ashtu siç harrojnë atë që bëjnë kur janë në gjumë.470 Pra, ajo që Herakliti shpjegon për natyrën e konceptit të tij të Logosit, e bën këtë të fundit të mëvetësishme nga përjetimi i ngushtë njerëzor. Në një rrafsh më të përgjithshëm dhe që i shkon më shumë për shtat trajtimit të tematikës në poemë, logosi nënkupton kohën, kontributin dhe arritjet personale përballë vendit që ato zënë në rendin e funksionimit të universit. Sipas asaj që mund të kuptohet nga një sërë fragmentesh të Heraklitit, personalja është një polarizim gjymtues i të vërtetave të mëdha të gjithësisë. Subjektiviteti i mbyll sytë e njerëzve dhe nuk i lë të shohin realitetin, njësoj “sikur janë në gjumë”. Pikërisht hendeku mes gjumit dhe të qenit zgjuar është paralelizmi që Herakliti e përdor në disa raste të ndryshme, duke theksuar mungesën e komunikimit dhe shkëmbimeve gjatë kohës që njerëzit janë në gjumë ose në gjendje të ngjashme me të: “Bota e të zgjuarve është një dhe e përbashkët, ndërsa të fjeturit janë secili në botën e vet të veçantë”471, ose siç e ka përdorur Kadareja në poezinë e tij “Mall”: ... Të zgjuarit janë bashkë në botë, kurse të fjeturit janë veç.472 Pavarësisht nga çështjet morale dhe etike që mund të shihen dhe janë parë nga studiues të ndryshëm si thelbi i pohimeve të Heraklitit, nga pikëpamja filozofike, ai trajton mes të tjerash vërtetësinë e perceptimit objektiv përkundër atij subjektiv. Duke 469
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 175. Duhet thënë se në një pjesë të botimeve, përfshirë edhe atë të cituar këtu, epigrafet paraqiten sikur i përkasin vetëm poemës së parë të katërshes, jo të gjithë “Katër kuartete”. Por botime të tjera i paraqesin ato si epigrafe të përgjithshme. 470 Fragmenti I në Charles H. Kahn. The Art and Thought of Heraclitus - An Edition of the Fragments with Translation and Commentary. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 29. 471 Ibid. Fragmenti VI, p. 31. 472 Ismail Kadare. “Vepra, Vëllimi VII” Tiranë: Onufri, 2008, fq. 284.
129
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ pasur parasysh vëmendjen e veçantë që Elioti i ka kushtuar këtij kontrasti në një sërë konceptesh të tij, por në mënyrë të veçantë në përballjen mes traditës dhe talentit individual, mund të thuhet se është pikërisht ky aspekt i thënies së Heraklitit që Elioti përdor për t’i dhënë ngjyrim poezisë së vet. Por nuk do të ishte e drejtë që e vërteta objektive të shihet si një pohim që vlen vetëm nëse bëhet nga shumë individë. Në këtë rast, objektiviteti do të lidhej në mënyrë të pazgjidhshme me rrethanat e kohës dhe vendit. Herakliti me aksiomat e tij, ashtu si edhe Elioti në qasjet e tij kritike e aq më tepër te “Katër kuartete” flasin për një të vërtetë të pavarur nga këto rrethana të ngushta: …përqendrim Pa asgjësim, edhe një botë e re, Edhe e vjetra, e bërë e qartë, e kuptuar Në përmbushjen e ekstazës së saj të pjesshme, Përfundimit të llahtarit të saj të pjesshëm. ... Koha e shkuar dhe koha e ardhme Lejojnë vetëm pak ndërgjegje. Të jesh i ndërgjegjshëm është të mos jesh në kohë. (“Bërnt Norton”, 76 – 80; 85 – 87)473 Shkëputja nga koha dhe nga individualiteti ofrohen si e vetmja mënyrë për të arritur prekjen e së vërtetës apo ndërgjegjësimin. Logosi do të vazhdojë të jetë gjithmonë njësoj, pavarësisht nga perceptimi njerëzor, por njerëzit mund të krijojnë iluzionin se ai është i ndryshëm për sa kohë jetojnë dhe mendojnë “vetëm me brezin e [tyre] në gjak”474 Nga ana tjetër, si thënia e Heraklitit, ashtu edhe dëshmia teorike dhe poetike e Eliotit, tregojnë se perceptimi i drejtë i logosit është i mundshëm dhe i arritshëm nga njerëzit, nëse ata ia dalin të shkëputen nga kufijtë e ngushtë të së tashmes. Në të njëjtën kohë, Elioti thekson se rëndësia e së tashmes qëndron te përjetimi jo thjesht i kuptimit të së vërtetave të gjithkohëshme, por në trupëzimin e gjithkohësisë, ndjenjave dhe intensitetit të emocionit në një çast të vetëm: Por veç në kohë çasti në kopshtin me trëndafila Çasti në lulishten ku binte shi i dendur Çasti në kishën ku frynte erë në muzgun me mjegull Mund të kujtohet; lidhur me të shkuarën dhe të ardhmen. Veç falë kohës sundohet koha. (“Bërnt Norton”, 88 – 92,)475 Përmasa e çasteve të mësipërme nuk është e njëjtë me atë të “pikës së qetë”. Harmonia e pashqetësuar e gjithkohësisë së “pikës së qetë” zëvendësohet me një kontekst shumë më të prekshëm dhe konkret, pavarësisht nga intensiteti emocional i këtij të fundit. Mënyra si Elioti e veçon “çastin në kopshtin me trëndafila” ngjan mjaft 473
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 178. T. S. Eliot. “Tradition and the Individual Talent”, Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 19. 475 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 178. 474
130
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ me një sërë momentesh të njëvlershme që modernistë të tjerë476 i veçonin nga pjesa tjetër e kohës për shkak të forcës së emocionit që i përshkonte ose të ndërgjegjësimit që ndodhte në këto çaste të jashtëzakonshme për ekzistencën e dukurive dhe këndvështrimeve të pavëna re më parë. Në rrafshin kohor, është interesante se si këto çaste përballen me përjetësinë dhe nuk zhvlerësohen nga kjo përballje. Mënyra filozofike në të cilën kjo trajtohet në “Katër kuartete” nuk është e drejtpërdrejtë, por del në pah në një sërë përballjesh të ndërlikuara mes asaj që mbetet e njëjtë dhe e pandryshueshme dhe asaj që kërkon të arrijë (shpeshherë më kot) drejt një zhvillimi jo gjithmonë të frytshëm: Mos më bëj të dëgjoj Për mençurinë e të moçmëve, më mirë të dëgjoj për mendjelehtësinë e tyre Frikën që kishin nga frika dhe shfrenimi, frikën nga të pasurit e diçkaje Frikën nga të përkiturit dikujt, ose të tjerëve, ose Zotit. E vetmja mençuri që mund të shpresojmë të fitojmë Është mençuria e përulësisë: përulësia s’ka fund. Shtëpitë kanë shkuar të gjitha nën det Valltarët kanë shkuar të gjithë poshtë kodrës. (“Ist Kokër”, 94 – 101,)477 Ky fragment gati nihilist i shumëzon me zero arritjet e mundshme të jetës njerëzore. Qëllimi i saj bëhet i kotë para shtypjes së përjetësisë. Si mençuria, ashtu edhe emocionet e ndjenjat e njerëzve bëhen të pakuptimta e të pavlera. Nuk është e qartë se si ky moment ndryshon nga “çasti në kopshtin me trëndafila”, por në njëfarë mënyre, të gjitha arritjet e qëndrueshme që njeriu shpreson të ketë përftuar në fund të jetës, janë krejtësisht të kota. Ato që vlejnë diçka dhe që në njëfarë mënyre të mistershme fitojnë statusin e përkatësisë tek e përjetshmja, janë thjesht fragmente që i përkasin përgjithmonë të tashmes. Nëpërmjet dritares të së tashmes, ato pasurojnë edhe të përjetshmen: Duket, me kalimin e moshës, Sikur e shkuara ka një tjetër trajtë, dhe rresht së qeni thjesht një sekuencë Ose edhe zhvillim: kjo e fundit një gabim i pjesshëm I nxitur nga koncepte sipërfaqësore evolucioni, Që bëhet, për mendimin e shumicës, një mjet për ta fshirë të shkuarën. Çastet e lumturisë [...] ndriçimi i papritur E patëm përvojën po s’ia gjetëm kuptimin Dhe afrimi te kuptimi e risjell përjetimin Në një formë tjetër, përtej çdo kuptimi Që mund t’i caktojmë lumturisë. 476
Siç është trajtuar shkurtimisht në kreun e parë të këtij punimi, këto çaste karakterizoheshin nga tipare të ndryshme, por veçoheshin nga një lloj mbindjeshmërie ose aftësie shumë më të lartë se zakonisht për të kuptuar. Virxhinia Ulf e quan intensitetin emocional “brerore të shndritshme”, ndërsa intensitetin kuptimor “moment i të qenit”; Xhejms Xhojsi përdor fjalën “epifani”, D. H. Lorensi “moment i të jetuarit”, etj. Shiko: http://ebooks.unibuc.ro/filologie/tupan/thefrontiersof modernism2.htm 477 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 185.
131
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ [...] Dhe zbulojmë që çastet e agonisë [...] Janë njësoj të përhershme Me përhershmërinë që karakterizon kohën. [...] Njerëzit ndryshojnë dhe buzëqeshin; por agonia mbetet. Koha – shkatërrimtarja, është koha – ruajtësja. Si lumi me ngarkesën e tij të zezakëve të vdekur, lopëve dhe koteceve, Mollën e hidhur dhe kafshimin në mollë. Dhe shkëmbin thepaashpër në ujërat e pandalshme [...] [që] në stinën e ashpër Ose në furinë e papritur, është ai që ka qenë gjithmonë. (“Draj Salvejxhis”, 87 – 125)478 Këto vargje sjellin mjaft të dhëna për mënyrën se si mbijetojnë çastet e së shkuarës, për t’u bërë pjesë e të tashmes së përjetshme. Ndryshimi, shenja e qartë e vazhdimësisë së kohës, mbivendos çastet mbi çaste dhe arrin të sjellë diçka të dallueshme nga e shkuara, por ai nuk i zhbën ato që kanë ndodhur, madje as nuk arrin që të ndikojë në thelbin e tyre. Mënyra se si ose ku qëndron kjo e shkuar e pandryshueshme paraqitet nga Elioti me terma gjeografikë (rasti i shkëmbit më sipër), njësoj siç flitet për gjërat që nuk e ndryshojnë vendndodhjen e tyre, por mbeten po në të njëjtin vend, pavarësisht nga vetë koha. Pikërisht këto piketa të palëvizshme në kohë, janë pikëtakimet e së përkohshmes me të përjetshmen. Simbolika e këtij fragmenti përfshin Mëkatin Fillestar që vjen nëpërmjet përmendjes së mollës së kafshuar, si edhe, mes të tjerash, detaje stinore, si për të përzier të gjitha konceptimet e mundshme kohore: linear, ciklik, hapësinor në një vështrim gjithëpërfshirës. Kuptimi është thjesht emri dhe etiketa që i vendoset çastit të papërsëritshëm, por nuk është e njëjta gjë si ai. Vargjet 95 – 98 më sipër, e bëjnë të qartë ndryshimin e kësaj lloj risjelljeje nga rrëfimi i zakonshëm i një kujtimi të së kaluarës. Është vetë përjetimi ai që mbijeton, me të gjithë intensitetin e vet. Mes konceptit filozofik të të qenit dhe të bërit, pra statikes dhe të ndryshueshmes, këto çaste e humbasin vlerën instrumentale dhe mbijetojnë ashtu siç janë, pavarësisht nga roli që luajnë. Mes të tjerash, fragmenti i mësipërm përmend simbolin e rëndësishëm të lumit, i cili shfaqet tri herë në “kuartetin” e tretë, “Draj Salvejxhis”, (si edhe një herë të fundit në “Litëll Giding”), përfshirë edhe vargjet hyrëse: Unë nuk di shumë për zotat; por mendoj se lumi Është një zot i fortë ngjyrëkafe... (“Draj Salvejxhis”, 1 – 2)479 Nga shumëllojshmëria e leximeve hermeneutike, si dhe nga denduria dhe kohështrirja e përdorimeve, lumi mund të jetë një ndër simbolet më të pasura në 478 479
Ibidem, pp. 194 - 195. Ibid., p. 191.
132
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ letërsi. Mënyra se si ky simbol është përdorur nga Elioti në tërësinë e veprës së tij mjafton për ta vërtetuar thënien e mësipërme. Por një pjesë e mirë e nuancave kuptimore dhe rasteve ku ai takohet nuk lidhen në mënyrë të drejtpërdrejtë me temën e kohës dhe u përkasin rrjeteve të tjera simbolike. Duke sjellë imazhet ujore në poemë, Elioti krijon një tjetër skemë plotësie: atë që ka lidhje me katër stinët dhe katër elementet metafizike, siç e pohon edhe vetë në një letër të vitit 1949.480 Ashtu si te “Toka e Shkretë”, imazhet, simbolika dhe detajet e secilës nga katër poemat përbërëse të “Katër kuartete” përfaqësojnë përkatësisht: “Bërnt Norton” – ajrin, “Ist Koker” – tokën, “Draj Salvejxhis – ujin dhe “Litëll Giding” – zjarrin. Vetë kjo skemë sjell sërish në vëmendje mendimet e Heraklitit,481 i cili citohet nga Plutarku të ketë thënë: “Vdekja e zjarrit është lindja e ajrit dhe vdekja e ajrit është lindja e ujit”.482 Ky lloj qarkullimi i pandërprerë i elementeve dhe kalimi i pareshtur i tyre nga njëri te tjetri është i njëjtë me atë që karakterizon ditët, javët, muajt dhe gjithë emërtimet e ndryshme kohore. Lumi i pranishëm në “Katër kuartete” ka të njëjtin tipar vazhdimësie të pandërprerë i cili gjendet edhe te koncepti i famshëm panta rhei, që domethënë “çdo gjë rrjedh” dhe që që i atribuohet Heraklitit nga Platoni,483 i cili e trajton në një kontekst ku vë Heraklitin përballë Parmenidit, që, nga ana e vet, e shikon realitetin si të qëndrueshëm dhe të pandryshueshëm.484 Duke e pasuruar imazhin e rrjedhës së vazhdueshme të lumit me shkëmbinjtë e qëndrueshëm dhe të palëvizshëm, Elioti e vë në një drejtpeshim të ri debatin shumëshekullor të pikëpamjeve të filozofëve të Greqisë së Lashtë. Siç u pa në disa nga vargjet e cituara më sipër, ai e pranon pikëpamjen e Heraklitit për ndryshimin, por në të njëjtën kohë, shikon se jo gjithçka i nënshtrohet këtij ndryshimi. Diçka mbetet, e gjallë dhe përjetësisht e tashme, pavarësisht se mund të jetë e paqëllimtë dhe të mos ketë vlerë.485 Në librin e tij “Koha në letërsi”, Hans Majerhofi thekson se një ndër aspektet kryesore të përdorimit të simbolit të lumit me funksione kohore në letërsinë moderniste ka të bëjë me vazhdimësinë e pandërprerë të rrjedhës së tij. Ai e lidh këtë me një nga elementet e pikëpamjes bergsoniane për kohën, që ka të bëjë me natyrën e saj të vazhdueshme pavarësisht nga emërtimet që e copëtojnë atë në të tashme, të ardhme, minuta a sekonda.486 Në të njëjtën mënyrë, Elioti e përdor lumin për të folur për kohën, e cila është e pakontrollueshme dhe e gjithëfuqishme. Imazhi i lumit 480
Letra i dërgohet profesorit Uilliam Meçet (William Matchett) dhe në të Elioti pranon se kur ishte duke shkruar poemën “Ist Koker”, filloi të hartonte në kokë skemën e plotë të poemës, përfshirë simbolikën e katër stinëve dhe katër elementeve, duke nënkuptuar se secila nga katër poemat mbart imazhet dhe tiparet e njërës nga stinët dhe njërit nga elementet metafizike të sistemit të Greqisë së Lashtë. Letra citohet nga Martin Scofield. T. S. Eliot: The Poems. Cambridge: Cambridge University Press, 1988, p. 254. 481 Kjo është një tjetër e dhënë që vërteton se epigrafet e poemës, përveç rolit të tyre të drejtpërdrejtë, e drejtojnë vëmendjen te filozofia e Heraklitit në tërësinë e saj, jo thjesht në fragmentet e përmendura shprehimisht. 482 Fragmenti XLI në Charles H. Kahn. The Art and Thought of Heraclitus - An Edition of the Fragments with Translation and Commentary. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 47. 483 Ibid. p. 4. Duhet vërejtur aluzioni për këtë thënie në poemën e fundit të katërshes, “Litëll Gdding”, në pjesën e dytë të së cilës flitet shprehimisht dhe me vargje lakonike për vdekjen e elementeve me radhë. Shiko vargjet 63, 71 dhe 79 të “Litëll Giding”. 484 Po aty. 485 Një pohim i tillë bëhet në vargjet 16 – 18 të “Bërnt Norton”. 486 Hans Meyerhoff. Time in Literature. Berkeley: University of California Press, 1960, pp.14 – 18.
133
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ rëndohet nga detaje të shumta fuqie, dhune dhe shkatërrimi. Lumi i vargjeve që e pasojnë fragmentin hyrës të “Draj Salvejxhis” cituar më sipër, është si një armik herë i drejtpërdrejtë, i zhurmshëm dhe i shfaqur hapur, herë tinëzar, i duruar, në përgjim dhe duke pritur çastin për të goditur. Të gjitha këto karakteristika, si dhe vëmendja përzier me shkujdesjen që njerëzit tregojnë ndaj tij, i veshin simbolit të lumit tiparet e kohës njerëzore, asaj me të cilën njerëzit përballen. Njësoj si shkëmbinjtë që i japin titullin kësaj poeme,487 çastet si ai në kopshtin me trëndafila nuk rrëmbehen dot nga rrjedha, duke fituar përcaktime të tjera kohore që mund të shihen vetëm si pikëtakime të kohës me përjetësinë. Nuk mund të thuhet prerazi se këto çaste kryejnë thjesht funksionin e kujtesës, pasi koncepti i Eliotit për kujtesën vjen i përzier me një sërë elementesh që nuk përmbahen në përdorimin e rëndomtë të termit. Nëse bëjmë analogji me traditën, për Eliotin kujtesa nuk mund të shihet si individuale dhe e shkëputur nga përjetimi i njerëzve të tjerë që kanë jetuar në vende e kohë të ndryshme. Kjo lloj “kujtese kolektive”488 materializohet në rastin e traditës falë artifakteve, librave dhe veprave, por nuk është tërësisht e qartë se si arrihet për sa u përket çasteve të përjetuara që nuk sjellin ndonjë produkt të prekshëm, si p.sh. çasti në kopshtin me trëndafila. Shpjegimi i mëtejshëm i kësaj çështjeje na ofrohet nga simboli tjetër i përdorur në “Katër kuartete”, ai i detit: Lumi është brenda nesh, deti është çdo gjë rreth nesh; Deti është edhe buza e tokës, graniti Ku ai arrin, plazhet ku hedh Gjurmët e krijimit tjetër dhe më të hershëm: Ylli i detit, gaforrja e madhe, kocka e balenës Pellgjet ku i ofron kureshtjes sonë Algat më delikate dhe kandilat e detit Ai hedh humbjet tona, rrjetat e grisura, Kurthin e shqyer për karavidhe, lopatën e thyer Dhe pajimet e të huajve të vdekur. Deti ka shumë zëra, Shumë zota dhe shumë zëra. Kripa është mbi trëndafilin e egër, Mjegulla është mbi pemët e bredhit. (“Draj Salvejxhis”, 15 - 27)489 Në këtë fragment, deti i shtrin kufijtë e tij fizikë përtej ujit, duke u shkrirë me elementin e tokës jo vetëm nga dallgët me prurjet e tyre, por për shkak se ato që ai hedh në breg janë po kaq të lidhura me elemente të tjera. Domethënia e detit në rrafshin kohor luan rolin e një depozite të madhe mbetjesh nga kohë si edhe vende të ndryshme. Duke u lidhur me detet e tjera, deti nuk ka mëvetësi të mirëfilltë gjeografike dhe as përcaktime të ngushta kohe dhe kulturash, ndaj mënyra si ruhet “kujtesa” e detit nuk është e ndarë në kohë dhe vende, por e bashkuar në një përzierje të re.
487
Elioti shpjegon se emri është marrë nga një grumbull shkëmbinjsh në Kejp En të Masaçusetsit. T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 191. Shiko shënimin 441 më sipër. 488 Përdorimi i këtij termi nuk nënkupton njëvlershmërinë e pikëpamjeve të Eliotit me ato të Jungut. 489 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 191.
134
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ “Deti është çdo gjë rreth nesh” është njësoj si: “Deti di gjithçka për ne”. Fakti që këtu përmenden qenie të gjalla bashkë me reliket materiale, domethënë që e shkuara bashkekziston me të tashmen dhe është e pandarë prej saj. Por nga ana tjetër, rendi i tyre paraqet një evolucion të trishtë: nga qeniet e gjalla, te teknologjia e thjeshtë dhe mizore e peshkimit, për të kaluar më pas te lufta e nënkuptuar; pra nga krijesat e paqta te lufta e njeriut kundër qenieve të tjera dhe mandej te lufta e njeriut brenda llojit të vet. Vetë kjo paraqitje është e radhitur kronologjikisht, por në figurën e detit ky rend nuk funksionon. Deti nuk bën dallime mes vjetërsisë dhe llojit të objekteve, ai i ruan ato në vetvete dhe herë pas here nxjerr ndonjë prej tyre në breg. Shkëmbinjtë janë sërish pjesë e kësaj panorame dhe shihen si të palëvizshëm edhe karshi detit, por janë sidoqoftë pjesë e tij, duke nënkuptuar se çastet e përjetësisë të hasura brenda jetës njerëzore janë pjesë e asaj që përfaqëson deti, qoftë kjo kujtesë, histori apo njohje njerëzore. E njëjta gjë pohohet te përshkrimi i kripës mbi trëndafilin e egër, një aluzion për kopshtin me trëndafila. Zërat e detit që përmenden në vijim të poemës janë të veçantë, por bashkohen në një lloj polifonie të shumëkuptimtë. Mes tyre është edhe tingulli një kambane: Dhe nën ndrydhjen e mjegullës së heshtur Kambana që bie Mat kohën jo kohën tonë, e tundur Nga kodërza e panxituar në tokë, një kohë Më e vjetër se koha e kronometrave, më e vjetër Se koha e matur nga gra të shqetësuara dhe në ankth Që rrinë në shtrat pa fjetur, llogarisin të ardhmen Përpiqen të shpleksin, shpërdredhin, shkolisin E të bëjnë bashkë të shkuarën me të ardhmen Mes mesnatës dhe agut, ku gjithë e shkuara është gënjeshtër E ardhmja pa të ardhme, para rojës së mëngjesit Kur koha ndalet dhe koha nuk ka fund Dhe kodërza në tokë, që është dhe ishte që nga fillimi Kumbon Kambana. (“Draj Salvejxhis”, 36 – 50)490 Kambana rishfaqet edhe në raste të tjera në “Katër kuartete”, gjithmonë në trajtën e lajmëtarit të fundit ose të vdekjes.491 Përzierja e tingujve të saj me detin lidhet me faltoren që ndodhej në bregun e Masaçusetsit, e cila del në plan të parë në pjesën e katërt të poemës “Draj Salvejxhis”. Kambana “mat kohën jo kohën tonë”, një shprehje e thënë me nxitim për shkak të mungesës së presjes, flet për një fund, i cili, si edhe gjetkë në “Katër kuartete”, është në fakt jo mbyllja përfundimtare, por kalimi në një fillim të ri. Në këtë mënyrë, edhe kambana bëhet pjesë e detit, pasi ajo i takon përjetësisë, qoftë si lajmëtare e jetës pas vdekjes në kuptimin e krishterë, qoftë si dëshmitare jetëgjatë që i mbijeton vdekjes së të tjerëve. Përballja cinike e grave të shqetësuara me përmasën e përjetësisë së gjërave rreth tyre e bën luftën e tyre të duket e pakuptimtë. Ato shqetësohen, bëjnë plane, 490 491
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 192. Bëhet fjalë për vargun 130 të “Bërnt Nortonit” si dhe vargjet 68 e 185 të “Draj Salvejxhis”.
135
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ pastaj vdesin, duke e bërë kambanën të bjerë për to, gjë që është jashtë kontrollit dhe vullnetit të tyre, pasi “kodërza në tokë”, pra varri, ishte paracaktuar shumë kohë më parë dhe rrinte në pritje. Ky fragment është njeri nga rastet e shumta në poemë ku individi e humbet betejën pa lënë gjurmë të dukshme në panoramën e përgjithshme. “Kur koha ndalet dhe koha nuk ka fund” flet për vdekjen e personit, po sakaq për vazhdimin e jetës së përgjithshme pavarësisht prej kësaj ngjarjeje. Për ta zhvilluar këtë temë, Elioti ndërthur epigrafin e dytë të poemës me filozofinë e “Bhagavad Gita”, një nga librat e shenjtë të fesë hindu. E gjithë pjesa e tretë e “Draj Salvejxhis” i kushtohet kësaj përballjeje, e cila shihet edhe te diçka që mund të duket si një lloj kundërshtie mes tri thënieve të Heraklitit. Njëra prej tyre është epigrafi i dytë i poemës: “Rruga për lart dhe rruga për poshtë janë e njëjta gjë”, kurse tjetra thotë: “Ndërsa ata hyjnë në të njëjtët lumenj, ujëra të tjera do të vërshojnë mbi ta”. Fragmenti 51, ku Herakliti citohet nga Plutarku492 dhe Platoni, është: “Njeriu nuk mund të lahet dy herë në të njëjtin lumë” Në qoftë se gjithçka është në ndryshim të vazhdueshëm, si mund të jetë e njëjtë rruga për lart dhe rruga për poshtë? Në librin e tij për filozofinë e Heraklitit, Çarls Kani thotë se sipas filozofit Kratil, njeriu nuk mund të lahet as një herë në të njëjtin lumë, pasi edhe ai vetë ndryshon sakaq.493 Kani shpjegon se Kratili, ashtu si edhe Platoni, e shikonin idenë e rrjedhës së pandërprerë si vetë thelbin e filozofisë së Heraklitit. Por, siç u tha edhe më sipër, ky ndryshim nuk është linear. Në rastin e elementeve metafizikë, ato ndryshonin duke u shndërruar te njëri – tjetri. Nëse njeriu nuk shndërrohet në çdo fazë të jetës së vet, ndryshimi i tij i atribuohet bashkimit së të kundërtave,494 një lloj harmonie që krijohet pikërisht falë ekzistencës së forcave që kundërshtojnë njëra – tjetrën. Dhe, nëse logjikisht gjithçka që ndryshon nuk është më e njëjta gjë, ajo që ruhet në “rrugën lart” dhe “rrugën poshtë” nuk është më personalja, por e përgjithshmja dhe universalja. Në këtë këndvështrim, së paku Logosi si arsye, shpirt, dije dhe çfarëdolloj kuptimi tjetër që mund t’i jepet, është në harmoni me vetveten. Sipas Kanit, “rruga për lart” dhe “rruga për poshtë” mund të shihen në shumë mënyra, njëra prej të cilave është përkatësisht jeta dhe vdekja: Duke qenë se rruga për lart dhe rruga për poshtë janë “një dhe e njëjta gjë”, çdo lindje mund të përshkruhet edhe si vdekje. [...] Rruga për poshtë është në të vërtetë rruga drejt vdekjes, shuarjes së zjarrit, ndërsa rruga për lart është, nga ky këndvështrim, rruga e jetës dhe e rindezjes së flakës.495 Ky shpjegim është në koherencë të plotë me poemën “Katër kuartete”. Në më shumë se një rast, Elioti përdor aluzione për bashkimin e fundit dhe fillimit ose vendosjen e tyre në një rend të pazakontë në lidhje me njëri – tjetrin. Më tej, kjo ide 492
Thënia e Plutarkut është më shumë një kombinim i të dyja kundërshtive: “Sipas Heraklitit, njeriu nuk mund të lahet dy herë në të njëjtin lumë, as të mbajë në gjendje të qëndrueshme një substancë të vdekshme, por nga intensiteti dhe shpejtësia e ndryshimit, ajo shpërndahet dhe pastaj mblidhet prapë. Ose më mirë, jo prapë, as më vonë, por në të njëjtën kohë që formohet, edhe shpërbëhet, edhe afrohet edhe largohet”. Charles H. Kahn. The Art and Thought of Heraclitus - An Edition of the Fragments with Translation and Commentary. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 169. 493 Ibid. p. 168. 494 Ideja e bashkimit së të kundërtave paraqitet në Fragmentin LXXVIII të Heraklitit. Ibid. p. 64. 495 Ibid. p. 238.
136
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ shprehet në mënyrë të drejtpërdrejtë dhe lakonike në vargjet 1 dhe 14 të poemës “Ist Kokër”: Në fillimin tim, është fundi im. Kurse në vargun e fundit të po kësaj poeme, fundi vendoset përpara fillimit: Në fundin tim, është fillimi im. Këto vargje, si dhe shumë të tjera të shpërndara nëpër poemë tregojnë se si dy të kundërtat mund të jenë në të vërtetë e njëjta gjë.496 Për të kuptuar strukturën kohore që parashtron një pohim i tillë, duhet të marrim parasysh një tjetër thënie të Heraklitit: Fillimi dhe fundi gjenden në perimetrin e një rrethi.497 Vetë fjalët e përdorura në këtë fragment, janë shumë të ngjashme me ato që Elioti ka përzgjedhur për të vendosur në poemën e tij. Është e qartë se pikëpamja kohore e këtij këndvështrimi është ciklike edhe nga ana e Heraklitit, pasi një gjë e tillë shprehet në mënyrë tërësisht të drejtpërdrejtë. Të gjitha këto dëshmojnë se huazimet simbolike, konceptore dhe filozofike nga Herakliti nuk kufizohen me epigrafet e poemës, por e përshkojnë gjithë gjatësinë e saj dhe ndërveprojnë me elementet në të gjitha nivelet kuptimore dhe estetike. Por nga ana tjetër, do të ishte gabim që “Katër kuartete” të shihet si e bazuar në një shkallë kaq të gjerë dhe në mënyrë përjashtuese mbi veprën dhe mendimin e Heraklitit apo të çfarëdo mendimtari tjetër të vetëm. Elioti rreket ta paraqesë pikëpamjen e tij të ndërlikuar mbi kohën, pakohësinë dhe përjetësinë duke thirrur në ndihmë traditat e ndryshme të mendimit, qofshin këto nga fusha e filozofisë, fesë si besim apo teologjisë, si edhe artit e shkencës. Ashtu si te “Toka e Shkretë”, mënyrat se si trupëzohet një gjë e tillë përfshijnë një sërë mekanizmash të ndërlikuar dhe simbolet janë vetëm njëri prej tyre. Por edhe nivelet e ndërtimit të rrjeteve simbolike dhe funksionimit të këtyre rrjeteve karakterizohen nga një larmi e pasur. Siç është parë edhe më sipër, njëra nga mënyrat që Elioti përzgjedh është të ripohojë vlerën dhe domethënien e një simboli duke e lidhur atë me tradita të ndryshme. I tillë është edhe rasti në fjalë. Në “Draj Salvejxhis”, kemi vargjet: Nganjëherë pyes veten nëse Krishna e kishte këtu fjalën Ndër të tjera – ose një mënyrë për të thënë të njëjtën gjë Që e ardhmja është këngë e zbehtë, Trëndafil Mbretëror ose parfum livandoje Pendese të trishtuar për ata që ende s’janë këtu për t’u penduar, Futur mes fletëve të verdha të një libri që s’është hapur kurrë. Dhe rruga për lart është rrugë për poshtë, rruga për para është rrugë për mbrapa. (“Draj Salvejxhis”, 126 - 131)498 496
Rafey Habib. “Opponents of the Burgeois Thought: Adams, Babbitt, Santayana, Symons” in The Early T. S. Eliot and Western Philosophy. Cambridge: Cambridge University Press, 1999, p. 14. 497 Ky është Fragmenti XCIX e Heraklitit. Charles H. Kahn. The Art and Thought of Heraclitus - An Edition of the Fragments with Translation and Commentary. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, p. 75.
137
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Perëndia hindu Krishna shpalos disa nga parimet më të rëndësishme të hinduizmit në librin “”Bhagavad Gita”, pjese e eposit “Mahabharata”. Në bisedën e tij me princin Arjuna para fillimit të betejës, Krishna i shpjegon Arjunës se si jeta njerëzore nuk ka trajtën që ne i njohim në mënyrë empirike, pasi ne njohim vetëm një pjesë të së vërtetës: Qeniet janë të pashfaqura në fillim, të shfaqura në gjendjen e mesme, Arjuna, dhe sërish të pashfaqura në fundin e tyre. Përse duhet të vajtosh për to?499 Kthimi në gjendjen fillestare i përshkruar këtu të sjell në mendje thënien biblike “Nga pluhuri në pluhur”, por nënteksti i thënieve është i ndryshëm. Në Bibël i mëshohet idesë së zhbërjes dhe kotësisë së jetës materiale. Thënia hindu përpiqet të tregojë se “Trupi fizik është kombinimi i pesë elementeve. Ai perceptohet si i tillë vetëm pasi pesë elementet janë përfshirë në këtë kombinim. Pas vdekjes, trupi shpërbëhet dhe të pesta elementet kthehen në burimin e tyre, kështu që trupi nuk mund të perceptohet më në këtë gjendje, por vetëm në gjendjen e mesme”.500 Ky lloj fundi që është njëkohësisht edhe fillim, e arrin përjetësinë falë shndërrimit ciklik të elementeve dhe rikthimin e tyre në gjendjen fillestare. Por hinduizmi nuk e kufizon këtë shndërrim vetëm te bota fizike. Në kapitullin e dytë të “Bhagavad Gita”, Krishna flet për pavdekësinë e shpirtit, duke thënë se asgjë nuk mund ta shkatërrojë atë në asnjë lloj mënyre. Ai vetëm sa qarkullon nga njëri trup te tjetri dhe nuk ka as fund as fillim, po vetëm kalim më tej: S’ka kohë në të cilën unë s’kam ekzistuar, as këta sundues të njerëzve, As do të rreshtim së qeni ndonjëherë. Ashtu si në këtë trup shpirti kalon fazën e fëmijërisë, rinisë dhe pleqërisë, njësoj kalon ai edhe në një trup tjetër. Ashtu si njeriu i hedh rrobat e grisura dhe vesh të tjera, ashtu edhe Vetja brenda tij i hedh tej trupat e vjetruar dhe hyn në të tjerë që janë të rinj. Se e sigurt është vdekja për ata që kanë lindur dhe e sigurt është lindja për ata që kanë vdekur.501 Ashtu si te Herakliti, këndvështrimi kohor i këtij pasazhi i përgjigjet skemës ciklike. Fillimi dhe fundi nuk janë fare pjesë e kësaj skeme, gjë që nga syri pragmatik nuk mund të shihet si e ndryshme nga njësimi i fillimit dhe fundit si te Herakliti. Cikli kalon në pjesë të dukshme dhe të padukshme, por ai vazhdon pavarësisht nga perceptimi njerëzor, duke pritur kombinimin e ri të pesë elementeve, për të marrë një trajtë të re. Lindjet që pasojnë vdekjet janë mënyra se si sigurohet përjetësia. Majerhofi e sqaron në mënyrë mjaft interesante rolin që kjo pikëpamje kohore luan në ndërtimin e temave letrare të lidhura me vazhdimësinë:
498
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, pp. 195 - 196. 499 Sri Swami Sivananva. The Bhagavad Gita. Himalayas, India: Divine Life Society, 2000, Ch II/28, p. 22. 500 Ky fragment është pjesë e shpjegimit të studiuesit dhe përkthyesit, jo pjese e eposit. Sri Swami Sivananva. The Bhagavad Gita. Himalayas, India: Divine Life Society, 2000, p. 22. 501 Ibidem, Chapter II / 12, 13, 22, 27, pp. 19 – 22.
138
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Teoritë ciklike ose simbolet mitike shërbejnë për të shprehur një ndjesi të vazhdimësisë, unitetit dhe identifikimit me historinë e njerëzimit në përgjithësi. Nëse ciklet e së njëjtës gjendjeje dhe tipi njerëzor përsëriten vazhdimisht, “e gjithë koha është përjetësisht e tashme”. Për më tepër, teoritë ciklike shmangin vlerësimet ose pohojnë asnjanësinë e vlerës së kohës. [...] Shpresa e njeriut për ta kapërcyer vetveten dhe situatën historike në të cilën jeton, qëndron pikërisht te pranimi nga ana e tij i ciklit të pashmangshëm të jetës dhe vdekjes. [...] Kjo mund të sjellë një ndjesi vazhdimësie dhe uniteti mes së shkuarës, së tashmes dhe së ardhmes, si historike, edhe personale, që në të kundërt do të humbiste.502 Të gjitha elementet e përshkruara këtu nga Majerhofi janë pjesë e mekanizmave që Elioti përdor për të arritur këtë efekt, por ato nuk mjaftojnë për të përshkruar “arsenalin” e plotë të mjeteve të këtij të fundit, si dhe ngjyrimet e larmishme tematike të përftuara në “Katër kuartete” falë përdorimit të tyre. Këto ngjyrime shpalosen shkallë – shkallë, në saje të ndërthurjes së traditave të mendimit dhe tërësisë kuptimore të simbolikës së ndërlikuar. Qëllimi i ligjëratës së Krishnës në “Bhagavad Gita” është që ta bindë Arjunën të luftojë, duke ia zbehur domethënien e vrasjes së të njohurve të tij që janë tashmë armiq.503 Ai këmbëngul se vdekja nuk do të jetë shkatërrim përfundimtar, ndaj çasti i betejës duhet të shihet nga princi si një detyrë që duhet kryer dhe që nuk do të ketë pasoja aq të rënda sa mund të mendohet në fillim. Largimi nga pasionet, ndjenjat dhe perceptimet shqisore të kësaj bote e bën njeriun të mençur dhe të denjë për “vendin që është përtej gjithë të këqijave”.504 Me pak fjalë, vlera e jetës është shumë më e vogël dhe qëllimi i saj shumë i ndryshëm nga ai që i jepet rëndom nga njerëzit. Ajo do të pasohet nga jetë të tjera, duke i dhënë individit mundësinë t’ia fillojë nga fillimi dhe duke zhvlerësuar si vdekjen, ashtu edhe kohën. Por për Eliotin, ky është vetëm njëri ndër këndvështrimet e mundshme. Pikëpamja kohore e parashtruar në këto ide përballet me idenë e ndryshimit të vazhdueshëm dhe faktin se çdo çast humbet diçka dhe lë me vete diçka që nuk merret pas në rrugëtimin e këtij cikli të pandërprerë. Vargjet 126 – 131 të “Draj Salvejxhis”, cituar më sipër, përshkruajnë paracaktimin ose ripërjetimin e çasteve që i përkasin së ardhmes, e cila është njëkohësisht edhe e shkuar. Ideja e vërtitjes në të njëjtin rreth që nuk të çon askund tjetër veç vendit nga i cili ke kaluar më parë dhe që nuk jep mundësinë të ndryshosh të paracaktuarën, e ngjyros fragmentin me një ndjesi humbjeje dhe dëshirën për të gjetur një kuptim më të thellë se rimishërimi që pritet të ndodhë. Leximi që Elioti i bën filozofisë së fjalimit të Krishnës e përshkruan rrjedhën e kohës me të njëjtat simbole ujore që karakterizojnë filozofinë e Heraklitit. Uji, brigjet, guacka e kohës dhe deti i rreptë zëvendësojnë shumë shpejt imazhet e platformave, trenit dhe shinave. Funksioni i të gjitha këtyre detajeve është të theksojnë rrjedhën e pakontrollueshme të kohës, gjë që as pikëpamjet për kohën ciklike nuk mund ta ndryshojnë në thelb. Ashtu si njeriu i Heraklitit i cili nuk mund të lahej dy herë në të njëjtin lumë, udhëtarët e Eliotit i nënshtrohen humbjes që sjell koha pavarësisht nga fakti se i pret ringjallja: Ju s’mund ta përballoni, po kjo është e sigurt 502
Hans Meyerhoff. Time in Literature. Berkeley: University of California Press, 1960, pp. 104 – 105. Ibid. pp. 16 – 29. 504 Ibidem, Chapter II / 50 – 51, p. 26. 503
139
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Që koha nuk shëron: pacienti nuk është më aty. Kur treni niset dhe pasagjerët u përvishen Frutave, gazetave dhe korrespondencës (Dhe ata që i përcollën e kanë lënë platformën) […] Vazhdoni para, udhëtarë! Pa ikur nga e shkuara Për në jetë të tjera, ose në jetë të ardhme Ju nuk jeni të njëjtë me ata që lanë stacionin Ose që do të arrijnë në ndonjë terminal. (“Draj Salvejxhis”, 132 – 142)505 Sado që koha ciklike shpëton diçka dhe nuk e lë të humbasë në humnerat e kohës lineare, ajo “diçka”, siç u tha edhe më lart, nuk është thellësisht personale dhe humbja në këtë nivel është gjithsesi e pranishme. Fragmenti i mësipërm këmbëngul te koncepti i ndryshimit, çka e tjetërson udhëtarin duke e shndërruar atë në një qenie tjetër, pavarësisht nga një etiketë e pandryshueshme që i mbetet qenies së tij, aq sa ajo të njihet ende si e njëjta. “Koha nuk shëron: pacienti nuk është më aty” e bën çastin të vlefshëm njësoj si në këndvështrimin linear të kohës. Në thelb, ringjallja, pavarësisht nëse kjo është rizgjim në një tjetër përmasë të panjohur apo thjesht rimishërim në një trup tjetër, nuk e ndikon drejtpërdrejt të tashmen.506 Ky kalim i takon së ardhmes dhe së shkuarës, jo së tashmes. Sfidat dhe vështirësitë e së tashmes në skemën ciklike, janë në shumë pikëpamje të njëjta me ato të së tashmes së skemës lineare. Mbi të gjitha, gërshetimi mes njeriut si shpirt dhe trup, si dhe kontekstit të tij kohor, gjeografik, etj. në një pikë të dhënë, është unik në të dyja skemat. Vazhdoni para, ju që mendoni se po udhëtoni; Ju s’jeni ata që e patë bregun Të tërhiqej, ose ata që do të zbarkojnë përtej. Këtu, mes bregut këtej dhe atij matanë, Ndërsa koha është tërhequr, shikojeni të ardhmen Dhe të shkuarën me të njëjtin sy. (“Draj Salvejxhis”, 150 – 155)507 Pavarësisht nga rrethanat që e bëjnë kohën “të tërhiqet” dhe përkohësisht të mos ushtrojë ndikimin e saj mbi udhëtarët, hapësira mes brigjeve karakterizohet nga pakohësia, një lloj gjendjeje pezull e vendosur aty ku është vendi i së tashmes në skemën lineare. Në thelb, kjo fazë është me të vërtetë e tashmja dhe nuk është me rëndësi parësore se cilën pjesë të ciklit zë ajo (pra, vdekjen para ringjalljes ose rimishërimit). Në këtë mënyrë, e tashmja mban peshën e saj duke mbetur e rëndësishme në vetvete, me gjithë kohëzgjatjen e saj të kufizuar.
505
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 196. E vetmja mënyrë pragmatike e ndikimit do të ishte ideja e subjektit se diçka e tillë pritet të ndodhë, njësoj siç ndikon në çastet e jetës sonë ideja se vdekja do të ndodhë një ditë, qysh shumë kohë para se ajo të vijë. Këtë ide përpiqet të ngjallë Krishna te Arjuna në bisedën para betejës në “Bhagavad Gita”. 507 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, pp. 196 - 197. 506
140
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Megjithatë, kjo është vetëm njëra ndër trajtat e çastit dhe mënyrat që ai të jetë i rëndësishëm. Një tjetër formë nyjëtohet në mënyrë të tërthortë në vargjet e mëposhtme: Në çastin që nuk është as veprim as mosveprim Mendoni për këtë: “në cilëndo sferë të qenies Të priret mendja e njeriut Në çastin e vdekjes” – ky është i vetmi veprim (Dhe çasti i vdekjes është çdo moment) Që do të japë fryte në jetët e të tjerëve: Dhe mos mendoni për frytin e veprimit. Vazhdoni rrugën. O udhëtarë, O detarë, Ju që erdhët në port, ju që trupat tuaj Do të vuajnë gjyqin dhe gjykimin e detit A çdo lloj ngjarjeje tjetër, kjo është vendmbërritja juaj e vërtetë (“Draj Salvejxhis”, 156 – 167)508 Vargu i fundit i cituar këtu, “çdo lloj ngjarjeje tjetër”, e bën të qartë edhe qëllimin e Eliotit për të bashkuar dhe gjetur të përbashkëtat e feve dhe traditave të ndryshme: në të gjitha traditat, vlera e një çasti të jashtëzakonshëm shfaqet në një mënyrë apo në një tjetër. Ashtu si çasti në kopshtin me trëndafila, në hinduizëm, një moment i çfarëdoshëm (Elioti e thekson që vdekja mund të jetë çfarëdo momenti, pasi veç të tjerash mund të ndodhë kurdo) fiton ose i jepet vlerë e jashtëzakonshme, e cila do të mbartet në pjesën tjetër të ciklit jetësor. Kjo është domethënia e citimit të drejtpërdrejtë të thënies së Krishnës, e cila e plotë do të ishte: “Në cilëndo sferë të qenies të priret mendja e njeriut në çastin e vdekjes, andej do të shkojë ai”.509 Ky çast nuk ka lidhje me të mirën dhe të keqen, me konceptin e mëkatit të krishterë apo karmës hindu. Ai është asnjanës në këtë këndvështrim dhe nuk veçohet nga çastet e tjera me vullnetin e lirë të njeriut që e përjeton. Veçimi ndodh si pasojë e rrethanave rastësore, ashtu si edhe për çastin mistik të përjetuar në kopshtin me trëndafila. Për një arsye apo një tjetër, koha shfaq një tjetër përmasë dhe përjetësia krijon hapësirë që çaste si këto ta kapërcejnë pragun e një jete të thjeshtë njerëzore. Kështu, ato arrijnë t’i mbijetojnë rrjedhës së pandërprerë të kohës ciklike apo edhe asaj lineare dhe ndikojnë më thellë, në një përmasë të përjetësisë, ndoshta edhe në pakohësi. Në këtë pikë, duhet kthyer vëmendja nga një tjetër simbol shumë i rëndësishëm i përdorur nga Elioti: ai i trëndafilit. Trëndafili është nga ato imazhe dhe simbole që vendosin jo vetëm lidhje ndërtekstore mes krijimtarisë së Eliotit dhe një tradite të tërë letrare e jashtëletrare, por edhe lidhje brendatekstore mes veprave të tij. Një gjë e tillë vihet re edhe nga 508
Ibid., p. 197. Shri Purohit Swami. The Bhagavad Gita. http://www.messagefrommasters.com/bhagavadgita/ bhagavadgita8.htm Për shkak të përputhjes së plotë të fjalëve të cituara nga Elioti dhe atyre të përfshira në këtë përkthim, mund të supozohet që ky është versioni i përdorur nga Elioti në leximet e tij. Suami Shri Purohit është bashkëkohës i Eliotit. Versioni tjetër i përdorur në këtë disertacion është përzgjedhur për shkak të qartësisë së citimit, por krahasimet janë bërë në secilin rast për të konfirmuar ngjyrimet kuptimore. 509
141
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Leonard Angëri në esenë e tij të vitit 1956, ku, pasi vëren se kuptimi i simboleve të Eliotit përforcohet dora – dorës nga njëra vepër në tjetrën, ai shkruan që mes simboleve dhe imazheve të përdorura në poezitë e Eliotit vihen re dy grupime të mëdha: ato që lidhen njëfarësoj me ujin dhe ato që lidhen me bimësinë.510 Kjo thënie është sigurisht e drejtë, pasi grupimi tjetër i rëndësishëm i imazheve dhe simboleve, ai që ka të bëjë me tokën, thatësirën, gurët është i ndërvarur dhe shihet vetëm në lidhje me dy grupimet e përmendura nga Angëri: pra, toka është e shkretë sepse nuk arrin të prodhojë bimë dhe sepse i mungon uji. Gurët, sidomos në “Toka e Shkretë” përmbajnë ose nuk përmbajnë tinguj uji, e kështu me radhë. Rëndësia e trëndafilit dhe luleve të tjera nuk kufizohet vetëm në ndërtimin e temës së kohës dhe këto detaje nuk funksionojnë vetëm si simbole apo imazhe kohore, por një pjesë e rolit të tyre është edhe kohore. Për shkak të ciklit të tyre natyror, në letërsi është e zakonshme që bimët të shenjojnë periudha të caktuara të vitit. Elioti e përdor këtë mekanizëm në shumë raste, përfshirë edhe vargjet e fillimit të “Toka e Shkretë”: Prilli është muaji më i ashpër Ngjall jargavanët nga toka e vdekur (“Varrimi i të vdekurit”, “Toka e Shkretë”, 1 – 2)511 ose vargjet e cituara edhe më sipër nga “Gerontioni”: Në majin e shkretë thanukla dhe gështenja, pemëjude në lulëzim Për t’u ngrënë, për t’u ndarë, për t’u pirë Mes pëshpërimash. (“Gerontioni”, 19 – 23)512 Kuptimi simbolik i këtyre luleve plotësohet nga njëri rast i përdorimit në tjetrin, duke marrë parasysh edhe ngarkesën e tyre simbolike jashtëtekstore, mes të tjerash edhe vetitë e tyre botanike ose legjendat e mitet që i shoqërojnë. Rasti i trëndafilit është i veçantë pikërisht për këto arsye. Ai nuk shihet domosdoshmërisht si një lule e lidhur ngushtësisht me një stinë ose periudhë të caktuar të vitit513 dhe simboli i tij shfaqet në një sërë kategorish të ndryshme e origjinash të larmishme. Që nga lashtësia e Lindjes së Largët deri tek Egjipti i Lashtë, nga tradita e hershme hebraike në gjithë vendet e Lindjes së Mesme, nga hinduizmi, budizmi deri te krishtërimi e islami e sakaq te mistika e kudondodhur me origjinë pagane, kulti i trëndafilit merr trajta sa të ndryshme, aq edhe të ngjashme. Reagimi i parë kritik i interpretimit të përdorimit të trëndafilit në poezitë e Eliotit, e lidh atë me veprën “Komedia hyjnore” të Dante Aligerit. Elioti kishte admirim të veçantë për Danten, çka shprehet si në disa raste të ndryshme në veprën e
510
Leonard Unger. “T. S. Eliot” in Seven Modern American Poets. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1967, pp. 219 – 220. 511 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 53. 512 Ibid., p. 29. 513 Ky pohim nuk e përjashton përdorimin e trëndafilit në këto funksione, por thjesht përcakton se ato nuk janë mbizotëruese.
142
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ tij kritike,514 ashtu edhe në aluzionet e konsiderueshme dhe citimet e veprës së Dantes në poezinë e tij. Kjo vlen në mënyrë të veçantë edhe për poezinë “Njerëzit e zbrazët”, ku thuhet: Në vendtakimin tonë të fundit Mbërthehemi pas njëri-tjetrit Pa folur Mbledhur në bregun e lumit të fryrë Të verbër, përveç kur Sytë shfaqen prapë Si ylli i përjetshëm Trëndafili fletëshumë I mbretërisë së muzgut të vdekjes E vetmja shpresë E njerëzve bosh. (“Njerëzit e zbrazët”, 57 – 67)515 Motivuar edhe nga imazhi i përsëritur i syve së bashku me imazhe të tjera të pranishme në këtë poezi, Grover Smithi e shikon një pjesë të mirë të këtyre elementëve si të prejardhura nga Këngët XXX – XXXI të veprës së Dantes.516 Ai gjithashtu thekson domethënien danteske të yllit të përmendur edhe nga Elioti, që simbolizon Shën Mërinë, duke sjellë në vëmendje edhe studimin e Xhenevievë Fosterit, sipas së cilës trëndafili, ylli dhe sytë janë të njëjta me simbolin e kupës te “Toka e Shkretë”.517 Pjesa e fundit e shpjegimit të cituar më sipër është më e rëndësishme se përcaktimi i ngushtë i burimeve të detajeve të përdorura nga Elioti. Në vend që trëndafili i parajsës së “Komedia hyjnore” të trajtohet thjesht si skenë që zbukuron në mënyrë sipërfaqësore skemën parajsore të Dantes, ai duhet parë si përfaqësues i një tradite shumë më të thellë dhe të vjetër mistike, e cila gjen shprehje në kulturën shpirtërore të krishterimit. Në esenë e saj “Nga trëndafili te rruzarja: lulja e Venusit në katolicizëm”, Liza Kuçinielo shpjegon: Deri në kohën e Konstandinit të madh, Roma ishte pagane; [...] Një simbol i rëndësishëm i ritualeve romake pagane ishte trëndafili, lulja e Venusit, perëndeshës romake që i korrespondonte Afërditës greke. [...] Pas kristianizimit të Romës nga Konstandini, kisha katolike u fuqizua në të gjithë Europën dhe trëndafili filloi të përdorej për të nderuar Shën Mërinë dhe rolin e saj në jetën e Krishtit, duke fshehur rrënjët pagane. 514
Elioti ka shkruar tri ese për poetin italian: “Dante”, e vitit 1920, “Dante” e vitit 1929 dhe “Ç’rëndësi ka Danteja për mua” (“What Dante means to me”) e vitit 1950. Gjithashtu, ai e ka përmendur Danten në një sërë kontekstesh të tjera të kritikës. Ndërsa përdorimi i aluzioneve nga poezia e Dantes përfshin të gjitha fazat e krijimtarisë eliotiane dhe është tejet i larmishëm në formë e intensitet. Një pjesë e rasteve janë trajtuar më sipër dhe të tjera aspekte do të këqyren imtësisht në vijim. 515 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 81. 516 Grover Smith. T. S. Eliot's Poetry and Plays: A Study in Sources and Meaning. Chicago: University of Chicago Press, 1956, pp. 138 – 145. 517 Ibidem.
143
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Megjithatë, sipas Xhon S. Stoksit, anëtar i “Shoqërisë së Marisë”, “simbolizimi i Virgjëreshës me lule dhe bimë e ka origjinën te etërit e hershëm të Kishës, të cilët e shohin atë të paralajmëruar nga pasazhe të Dhjatës së Vjetër ku përmbahen imazhe të natyrës”.518 Pavarësisht nga cila është arsyeja ose kombinimi i arsyeve për përzgjedhjen e simbolit të trëndafilit për Shën Mërinë, fakti dëshmohet në një sërë himnesh fetare dhe paraqitjesh grafike ku trëndafilat janë të pranishëm; ata zhvillohen edhe në rrjete shumë më të ndërlikuara simbolike. “Komedia hyjnore” e mbështet imazhin e qendrës së parajsës në një traditë të tillë dhe në njëfarë mënyre jo të drejtpërdrejtë e të vetëdijshme, edhe në traditat që e frymëzojnë atë. Në këtë funksion, simboli i trëndafilit tek Elioti merr njëkohësisht dy ngjyrime kuptimore: të femrës, femërores dhe atë të përjetësisë dhe hyjnores së përjetshme. Në poezinë “Njerëzit e zbrazët”, trëndafili plotëson panoramën e dëshpërimit, përhumbjes dhe peizazhit me praninë ngushëlluese të tij, gjë që krijon kontrast më të thellë se në veprën e Dantes. Kontrasti është efekti më i rëndësishëm i arritur në poezi nga përdorimi i këtij simboli: njerëzit e zbrazët nuk janë në gjendje të gjejnë ngrohtësi askund tjetër veçse në trëndafilin e parajsës, i cili u jep atyre jetë dhe fuqi të njëjtën formë që do të bënte një figurë amësore. Të njëjtën ngarkesë kuptimore ka simboli edhe në poezinë “E mërkura e përhime”, ku temat fetare janë mbizotëruese. Këtu, fjala “trëndafil” përmendet tri herë në një fragment dhe pastaj nuk përmendet më, si në një ritual të krishterë: Zonja e heshtjeve E qetë dhe e trazuar E bërë copë dhe krejt e plotë Trëndafili i kujtesës Trëndafili i harresës E rraskapitur dhe jetëdhënëse Në prehje dhe e shqetësuar Trëndafili i vetëm Tani është kopshti (“E mërkura e përhime”, 66–74)519 Shën Mëria është kështu vendi ku kundërshtitë bashkohen, jo shumë ndryshe nga Pika e Qetë e Botës që Rrotullohet. Në rolin e Femërores së Përjetshme, ajo është e lidhur ngushtësisht me konceptin e Fillimit, zanafillës së jetës, mishëruar në imazhin amësor. Qetësia bashkë me prehjen që shoqërojnë imazhin te “Njerëzit e zbrazët” dhe “E mërkura e përhime” lidhen me ngrohtësinë amësore e cila njësohet me imazhin e parajsës, gjë që përputhet me konceptet liturgjike të një pjese të mirë të drejtimeve të krishtera. Por në “Katër kuartete”, Elioti e përdor imazhin e trëndafilit në mënyrë shumë më të gjerë se në dy poemat e mësipërme. Po kaq e rëndësishme është të vërehet se në rastin e kësaj poeme bëhet shumë më e qartë përkatësia e këtij detaji në një rrjet mjaft të ndërlikuar simbolik. Kjo nuk ka të bëjë thjesht me mënyrën si trëndafili lidhet me 518
Lisa Cucciniello. “Rose to Rosary: The Flower of Venus in Catholicism”. Rose Lore: Essays in Cultural History and Semiotics. F. Hutton (ed.) Plymouth: Lexiton Books, 2008, p. 65. 519 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 87 – 88.
144
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ lulet e tjera dhe skenat “e veshura” nga bimësia. Në një mënyrë apo tjetër, në veprën poetike të Eliotit lulet lidhen shumë shpesh me imazhe femërore, pasion erotik (jo gjithmonë i moralshëm) dhe me një ndjesi përmallimi për diçka të humbur ose të pamundur, për një histori dashurie me fund të trishtë ose që është e njëanshme. Shembuj të qartë të diçkaje të tillë janë skena me lule në poezinë “La figlia che piange”, jargavanët në poezinë “Portreti i një zonje”, vajza me zymbyla në duar në “Varrimi i të vdekurit” te “Toka e Shkretë” dhe jo pak skena të tjera, ku mbivendosen edhe ngjyra të caktuara të cilat marrin gjithashtu funksione simbolike. Një gjë e tillë vlen deri diku edhe për “Katër kuartete”. Dendurinë më të madhe të përdorimit, trëndafili e ka në pjesën e parë të poemës “Bërnt Norton”, ku ndihet qartë toni i trishtë dhe përhumbja e dhimbshme në shqyrtimin e mundësisë së humbur. Një numër mjaft i madh kritikësh përsërisin faktin se në verën e vitit 1934 Elioti e vizitoi vendin që i jep titull poemës me Emili Hejlin, të dashurën e tij të kohës së shkollës, me të cilën po e rikrijonte afërsinë pas dështimit të martesës së tij të parë.520 E parë nga kjo pikëpamje, trëndafili merr ngjyrim kuptimor të ngjashëm me lulet përkatëse në fragmentet e sipërpërmendura: Hapat jetojnë në kujtime Nëpër rrugicën ku ne nuk shkelëm Drejt trirës që kurrë s’e hapëm për në kopshtin me trëndafila. Kështu fjalët e mia Jehojnë në mendjen tënde. Po me çfarë qëllimi Trazojnë pluhurin e një vazoje me gjethe trëndafilash Nuk e di. (“Bërnt Norton”, 11 – 18)521 Ajo që dallon sakaq mes këtij fragmenti dhe atyre që u përmendën më lart, është se në të gjitha fragmentet përveç këtij, vajza apo gruaja që vihet në qendër të skenës ka lidhje të drejtpërdrejtë fizike me lulet.522 Pluhuri mbi vazo dhe fakti që në të ka gjethe, jo lule, krijon përshtypjen e diçkaje të papërmbushur. Në këtë krahasim skenash, bie në sy se trëndafili nuk është lulja e vetme e përdorur në poezitë e Eliotit, por kjo nuk e zhvesh simbolin nga përdorimi i tij në funksionin e lidhur me femrën dhe femëroren, dhe duke përdorur logjikën frojdiste, edhe me amësoren. Jungu pohon se arketipi i nënës mund të simbolizohet nga “lule që kanë formën e një ene, si trëndafili apo lotusi”523 Është interesante se si edhe lotusi bëhet pjesë e po kësaj pjese të poemës “Bërnt Norton”. Në vargun 38, thuhet:
520
Russell E. Murphy. Critical Companion to T. S. Eliot: A Literary Reference to His Life and Work. New York: Facts On File, 2007, p. 8, 21 – 22. Mërfi është vetëm njëri nga kritikët që këmbëngulin ta përmendin këtë fakt dhe që në saje të tij, i lexojnë si tërësisht personale dhe rrethanore shumë nga simbolet e përdorura në këtë poemë. 521 Ibid., p. 175. 522 Vajza e “La figlia che piange” i mban lulet në duar dhe pastaj i hedh në tokë, gruaja në “Portreti i një zonje” dredh një jargavan nëpër gishta, kurse vajza në “Varrimi i të vdekurit” i ka krahët të mbushur me zymbyla. Shiko T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963. 523 Carl Gustav Jung. “The Psychology of Transference”. Collected Works, Vol. 9i. New York: Bollingen Paperback Printing, 1990, p. 157.
145
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Dhe lotusi u ngrit, ngadalë, ngadalë, Konteksti që i paraprin këtij vargu nuk përmban asnjë të dhënë paralajmëruese për hyrjen e lotusit në skenë. Prania e kësaj luleje, e cila nuk shfaqet gjetiu në poezitë e Eliotit, ka mbi të gjitha funksionin të plotësojë historinë e traditës simbolike të trëndafilit. Sipas të gjitha gjasave, lotusi është i njëvlershëm ose mjaft i ngjashëm në aspektin simbolik me trëndafilin në kultura të ndryshme. Studiuesi Montgomëri Tejlor pohon se “kuptimi simbolik i trëndafilit në qytetërimin perëndimor është i njëjtë me atë që i caktohet lules së lotusit në Egjiptin e Lashtë, Indi dhe Lindjen e Largët”.524 Bazat për këtë krahasim525 merren natyrisht nga mitologjia. “Enciklopedia e Mitologjisë Larus” sjell një shpjegim shumë të vlefshëm për rolin e lotusit në Egjiptin e Lashtë: Më parë, sipas priftërinjve të Heliopolisit, Perëndia e Diellit prehej me emrin Atum në gjirin e Nunit, oqeanit të parë. Atje, që të mos rrezikonte t’i prishej shkëlqimi, ai i mbante sytë të mbyllur. Ai qëndroi i mbyllur brenda një gonxheje lotusi deri në ditën kur, i lodhur nga anonimiteti i vet, u ngrit me përpjekje nga humnera dhe u shfaq me rrezatim rrëzëllues nën emrin Ra.526 Rëndësia e këtij shpjegimi është se sa shumë ngjan fragmenti i “Bërnt Norton” me ato që thuhen aty: I thatë pellgu, i thatë betoni me buzë ngjyrëkafe Dhe pellgu u mbush me ujë nga drita e diellit, Dhe lotusi u ngrit, ngadalë, ngadalë, Sipërfaqja shndriti nga zemra e dritës Dhe ata ishin pas nesh, pasqyruar në pellg, Pastaj kaloi një re, dhe pellgu u boshatis. (“Bërnt Norton”, 36 – 41)527 Ky fragment i paraqit të dhënat siç do të bënte një gjëegjëzë: emri i diellit nuk përmendet, por efekti i tij është i ndjeshëm dhe i pangatërrueshëm. Detajet e dhëna për fjetjen e Rasë brenda lotusit dhe ngritjen e tij rrezatuese janë të pagabueshme. Në këtë formë, ashtu si trëndafili, që është simbol i Shën Mërisë, nënës së Krishtit – perëndi, lotusi është “nëna” e perëndisë Ra. Një tjetër e përbashkët mes këtyre dy figurave amësore është se, ndryshe nga nënat njerëzore, që mund të shihen si zanafilla e jetës së fëmijëve që lindin, Shën Mëria dhe lotusi i Rasë janë vetëm një rrugë e përdorur nga biri përkatës për një fillim të ri. Raja ekzistonte para se të mbyllej në lotus dhe ishte mbyllur në të me vullnetin e tij. E njëjta gjë vlen edhe për Krishtin, i cili zgjedh me vullnet të lirë të sakrifikohet, dhe ekzistonte edhe para se të lindte, pasi është “alfa dhe omega”. Për 524
Montgomery Taylor. “The Rose and Astrology”. Rose Lore: Essays in Cultural History and Semiotics. F. Hutton (ed.) Plymouth: Lexington Books, 2008, p. 100. 525 Duhet përmendur se në vargun e mësipërm, Elioti përdor një lojë fjalësh për t’i barazuar të dy llojet e luleve. Vargu original është “And the lotos rose, quietly, quietly”. “Rose” këtu është e kryera e thjeshtë e foljes “rise”, që do të thotë “ngrihem”, por në të njëjtën kohë do të thotë edhe “trëndafil”, çka duket sikur i barazon dy lulet duke i thirrur njëkohësisht me dy emra. 526 Felix Guirand et. al. “Ra (or Re or Phra) ”. New Larousse Encyclopedia of Mythology. New York: Crescent Books, 1987, p. 21. 527 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 241.
146
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ këtë, edhe lotusi, edhe trëndafili mund të shihen si të aftë për t’u shndërruar, jo për të krijuar, duke mos u bërë pika e një fillimi të vërtetë, por thjesht një pikë e ciklit të madh jetësor. Kështu, ato shndërrohen nga një parajsë e përjetshme dhe e qëndrueshme, në një çast parajsor po aq jetëshkurtër dhe fluturak sa edhe çdo çast tjetër. Sidoqoftë, nga mbivendosja e gjithë shtresave kuptimore, arrin të ruhet një lloj përqendrimi i energjisë pozitive që e veçon këtë çast nga të tjerët. Për ta zhvilluar këtë ide, Elioti jo vetëm përdor kontekstin e kopshtit me trëndafila, por edhe e vendos trëndafilin përballë simbolesh të tjera, si, p.sh., pema e bërshenit, e cila duket se ka kuptim shumë të ndryshëm. Ajo shfaqet tri herë në “Katër kuartete”, në njërin prej të cilëve gjendet krahas trëndafilit: Ne vdesim me ata që vdesin: Pra, ata ikin dhe ne shkojmë me ta. Ne lindim me të vdekurit: Pra, ata kthehen dhe na sjellin me vete. Çasti i trëndafilit dhe çasti i pemës së bërshenit Kanë të njëjtën kohëzgjatje. (“Litëll Giding”, 234 – 239)528 Dyshimet që mund të mbeten nga kuptimi simbolik i caktuar kësaj bime, plotësohen në kontekstet e tjera: Për shumicën nga ne, ky është qëllimi Që s’përmbushet kurrë këtu; Ne nuk u mposhtëm Vetëm ngaqë s’reshtëm përpjekjet; Ne, të kënaqur më në fund Nëse kthimi ynë në kohë ushqen (jo larg nga pema e bërshenit) Jetën e dheut kuptimplotë. (“Draj Salvejxhis”, 228 – 235)529 Konteksti i tretë (që është edhe i pari në rendin e poemës) i përshkruan bisqet e pemës si “Gishta / të ngrirë që përkulen / mbi ne”. Bërsheni, njësoj si qiparisi, është një pemë që ka një traditë të lashtë pranie në varreza.530 Kështu, nëse bërsheni ka kuptimin e vdekjes ose pasvdekjes si një gjendje e qëndrueshme dhe e natyrshme, trëndafili, i cili në fragmentin e cituar nga “Litëll Giding” shihet si skajshmërisht i kundërt me të, ka kuptimin e jetës, të njërit nga ato çaste që gëlojnë me tharmin jetësor, jo thjesht një moment vegjetues gjallimi. Njësoj si edhe lindja e përfaqësuar nga lotusi i Rasë dhe Shën Mëria, çaste të tilla janë të mbushura me energji jetësore, si një lloj lindjeje e dytë, në vetvete njëfarë fillimi i diçkaje të re. Një pjesë e forcës jetësore të trëndafilit mund të lidhet edhe me mitet që e përcaktojnë atë si të pranishëm në disa nga skemat e vdekjes dhe ringjalljes së 528
Ibid., p. 208. Ibid., p. 199. 530 T. Sharper Knowlson. The Origins of Popular Superstitions and Customs. London: T. Werner Laurie Ltd. 1910. Tërhequr nga teksti i dixhitalizuar në http://www.sacredtexts.com/neu/eng/osc/osc74.htm. 529
147
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ perëndive ciklike. Montgomeri Tejlor përmend mes të tjerash mitin e Adonisit, ku gjaku i derdhur i perëndisë u shndërrua në trëndafila.531 E njëjta gjë vlen edhe për gjakun e Jezu Krishtit. Albert Amao thekson se ngjyra e trëndafilave ka rëndësi simbolike edhe në krishterim, pasi trëndafili i bardhë simbolizon dëlirësinë e Shën Mërisë, kurse i kuqi, pasionin dhe gjakun e Krishtit.532 Vërtetësia e kësaj pikëpamjeje, shihet në vargjet: Nëse dua të ngrohem, atëherë duhet të ngrij Të dridhem në zjarre të acartë purgatori Me flakët trëndafila dhe tymin trëndafila të egër. Gjaku që pikon është pija jonë e vetme, Mishi i përgjakur ushqimi ynë i vetëm. Pavarësisht nga çdo gjë, na pëlqen të mendojmë Se jemi të shëndetshëm, mirëfilli mish e gjak – Sërish, megjithatë, e quajmë këtë të premte të mirë533 (“Ist Kokër”, 166 – 173)534 Në këndvështrimin kohor, ky element e pasuron trëndafilin me fuqinë jetësore të përcjellë nga njëra qenie në tjetrën. Në cilësinë e ushqyesit të jetës, gjaku ngarkohet me funksionin e mbartjes së sekretit të zanafillës, një cilësi me histori të vetën në shumë mite e besime.535 Për këtë, ai e kapërcen kufirin e njohur të jetës njerëzore jo vetëm në aspektin kohor, por edhe në atë metafizik. Historia e ndërtimit të këtij simboli gjendet e përzier me mite e simbolikë më të vonë, siç është edhe gjaku i Krishtit që pihet gjatë kungatës në një pjesë të mirë të liturgjive të krishtera, çka shprehet në mënyrë të drejtpërdrejtë edhe te vargjet e mësipërme. Një logjikë e tillë mund të jetë fija që lidh jetën me ripërtëritjen e saj e në të njëjtën kohë, mundësia për të pastruar mëkatin në kuptimin e krishterë. Një tjetër gjë që tërheq vëmendjen në vargjet e cituara më sipër, është lidhja e krijuar mes trëndafilit dhe zjarrit. Në fakt, prania e zjarrit pranë trëndafilit është rast i përsëritur në “Katër kuartete”. Kur gjuhët e flakëve të lidhen Në lëmshin e zjarrtë me kurorë Dhe zjarri me trëndafilin të jenë një. (“Litëll Gidding”, 258 – 261)536 Në togun e parë të vargjeve të cituara, zjarri mëkatepastrues i purgatorit paraqitet i ftohtë dhe i acartë, një cilësi oksimoronike, krejt e kundërt me atë që pritet 531
Montgomery Taylor. “The Rose and Astrology”. Rose Lore: Essays in Cultural History and Semiotics. F. Hutton (ed.) Plymouth: Lexington Books, 2008, p. 97. 532 Albert Amao. “Rose Symbolism in Qabalistic Tarot and Beyond”. Rose Lore: Essays in Cultural History and Semiotics. F. Hutton (ed.) Plymouth: Lexington Books, 2008, p. 49. 533 “E premtja e mirë” – “Good Friday” është varianti i gjuhës angleze për të premten e Pashkës së Madhe, ditën e kryqëzimit të Krishtit, që në shqip njihet si “E premtja e zezë”. 534 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 188. 535 Një gjë e tillë vihet re fare mirë në mitet e kozmogonisë egjiptiane, ku zota të ndryshëm, si p.sh. Marduku, përdorin gjakun e tyre ose të një qenieje tjetër për të krijuar njeriun. Felix Guirand et. al. New Larousse Encyclopedia of Mythology. New York: Crescent Books, 1987, pp. 64 – 69. 536 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 209.
148
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ të ketë zjarri. Por përzgjedhja e fjalëve nga ana e Eliotit merr kuptim më të qartë nëse këto detaje shikohen në funksion të ndërrimit të stinëve. Duke ditur që Pashkët janë gjithmonë në pranverë, zjarret e acarta të purgatorit mund të shihen si të lidhur me të ftohtin e dimrit, i cili është një e keqe e domosdoshme për të arritur ngrohtësinë e pranverës. Një argument i tillë mbështetet mbi kalimin që bëhet në këtë pasazh, por edhe mbi përzgjedhjen e fjalëve: ngrohja vjen pas pritjes në të ftohtin e dimrit, dhe kur ajo mbërrin, është koha e pashkës, para së cilës i vetmi ngushëllim është kungata me bukë dhe verë, pra me trupin dhe gjakun e Krishtit. Dimri mund të jetë sa stinë konkrete, ashtu edhe simbol i mungesës së dashurisë hyjnore, por edhe në qoftë se synimi është krijimi i metaforës së këtij kuptimi të dytë, ndërtimi i saj bëhet duke i përdorur plotësisht detajet e ndërrimit stinor.537 Kështu, një vështrim i shpejtë i përdorimit të zjarrit në “Katër kuartete”, vëren se në disa nga rastet, zjarri takohet i shoqëruar në një mënyrë apo një tjetër me idenë e rrotullimit dhe qarkullimit ciklik: Guri i ri në ndërtesë të vjetër, drurët e vjetër në zjarre të rinj, Zjarret e vjetër në hi, dhe hiri në tokë (“Ist Kokër”, 5 – 6)538 ku flitet për shndërrimin e pandërprerë të elementeve dhe të resë në të vjetrën, ose: Dhe t’i shohësh të kërcejnë rreth flakadanit shoqërimi i burrit me gruan … Rreth e rrotull zjarrit Duke kapërcyer mes flakës, ose të mbledhur rrathë – rrathë, Në solemnitet fshatar a të qeshur fshatare (“Ist Kokër”, 28 – 29; 34 – 36)539 Prania e rrotullimit, pra kthimit te pika fillestare në kohë ose detajet e ritualeve pagane të valles së fshatarëve, e afron zjarrin me imazhin e diellit, i cili përfaqësohet nga një sërë simbolesh në poezinë e Eliotit. Dhe, nëse në këtë funksion zjarri përfaqëson diellin dhe ciklin jetësor, trëndafili që digjet është gjaku i Krishtit, i cili ushqen vazhdimësinë e jetës me vetësakrifikimin e tij. Nga ana tjetër, kuptimi zgjerohet mjaft me përballjen e trëndafilit me zjarrin në tri vargjet përmbyllëse të ciklit prej katër poemash, cituar edhe më sipër. “Lëmshi i zjarrtë me kurorë” përmban lidhje të qarta me fuqinë hyjnore në konceptin e krishterë, por jo vetëm. Gjuhët e flakëve janë në njëfarë mënyre edhe trëndafila, por zjarri i pastrimit nuk sjell as shndërrimin, as riqarkullimin e tyre, gjë që krijon një njësi shumë të ngjashme me pikën e qetë, ku kundërshtitë bashkohen. Pikërisht kjo veti i pasuron të dy simbolet me të gjitha cilësitë dhe kuptimet që kanë mbajtur në rastet e ndryshme ku janë përdorur në poemë, duke i bërë sa të kundërt, aq edhe të njëjtë. Nëse trëndafili, siç u argumentua më sipër, merr kuptimin e fillimit, rrjedhimisht, zjarri merr kuptimin e fundit, pa harruar se as fillimi, as fundi, nuk mbartin dot vlerat 537
Një pjesë e detajeve përdoren sërish në këtë funksion në vargjet hyrëse të “Litëll Giding”. Shiko: “Little Gidding”, 1- 20. Ibidem, p. 200. 538 Ibid., p. 182. 539 Ibid., p. 183.
149
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ absolute të koncepteve përkatëse. Nëse trëndafili është gjaku dhe falja hyjnore, zjarri është çmimi që njerëzit duhet të paguajnë vetë për mëkatet, pra ashpërsia hyjnore. Nëse trëndafili përfaqëson femëroren dhe brishtësinë, zjarri përfaqëson fuqinë mashkullore. Përballja, pra, e plotëson kuptimin e të dy simboleve në një sërë nivelesh. Në rrafshin kohor, domethënia e saj është pakohësia parajsore, e cila qëndron jashtë rrjedhës kohore njerëzore dhe kufizimeve të shumta që e karakterizojnë atë. Në këtë mënyrë, të gjitha këto simbole ndërlidhen mes tyre nëpërmjet një rrethi mjaft të ndërlikuar fijesh logjike, tematike, mitike e një sërë pikëtakimesh të tjera. Lidhjet mes tyre funksionojnë si një strukturë bashkuese shumë e ngjeshur, e cila jo vetëm i kundërvihet sipërfaqes së copëzuar të poemave, por edhe arrin të komunikojnë me perceptimin e lexuesit në një nivel që e kapërcen vetëdijen dhe mendimin logjik. Për këto arsye, simboli dhe trajtat simbolike të përdorura nga Elioti duhen parë si një ndër mjetet më të fuqishme dhe poliedrike të poezisë së tij.
150
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________
KREU IV PARAQITJA ARTISTIKE E BANORËVE TË TOKËS SË SHKRETË 4. 1. Personazhet e gjymtuara eliotiane Pjesë e hulumtimeve intriguese të modernizmit në psikikën njerëzore nuk ishin vetëm mënyrat si krijohet dhe përcillet diakronikisht mendimi për botën dhe për kuptimin e saj, por edhe mënyrat se si qenia njerëzore lexon veten e vet karshi të tjerëve dhe mjedisit. Trajtimi i këndvështrimeve mbi veten si koncept prodhonte nga ana e vet një larmi personazhesh dhe aq më tepër temash që tanimë shihen si tipike për këtë lëvizje. Kështu, vetmia, izolimi, ankthi, vështirësia e komunikimit dhe bashkëveprimit njerëzor, humbja e lidhjeve me të tjerët dhe pamundësia për të arritur një shkëmbim të mirëfilltë ndjenjash dhe mendimesh, mbahen si përfaqësuese të modernizmit në nivelin tematik.540 Krijimtaria e Eliotit i përmbahet këtij rregulli të përgjithshëm. Në veprën e shumë nga modernistëve, vuajtja dhe mundimi i personazheve rrallë shqiptohet në mënyrë të drejtpërdrejtë, por më së shumti lihet të kuptohet nga sjellja e tyre, nga pasqyrimi që i bëhet në mjedisin përreth, si dhe me anë të një sërë teknikash të tjera të larmishme. Poezia e Eliotit i gërsheton të dyja këto gjetje: nga njëra anë, personazhe si Prufroku dhe Gerontioni i artikulojnë dhimbjet e tyre në mënyrë të qartë; nga ana tjetër, po këto personazhe zbulojnë para lexuesit të kujdesshëm shumë anë të tjera të përjetimit të tyre, për të cilat vetë duket se nuk janë tërësisht të ndërgjegjshëm. Fakti që ata arrijnë ta shikojnë deri në njëfarë mase tragjizmin e situatës së tyre, e shumëfishon efektin dramatik të përjetimit që i paraqitet lexuesit. Në tri nga poezitë më të rëndësishme nga ky këndvështrim, “Prufroku”, “Gerontioni” dhe “Njerëzit e zbrazët”, personazhet rrëfejnë me anë të monologut dramatik dhimbjen dhe sfidat e tyre, por ajo që thonë zbulon shumë më tepër nga sa janë në dijeni për botën ku jetojnë dhe për ata vetë. Në këtë formë, ata pohojnë dallimin mes objektives dhe subjektives, konceptit të vetes dhe konceptit për të tjerët. Elioti e shqyrton fuqinë e këtyre dy niveleve të njohjes dhe ndërgjegjësimit në esenë “‘Retorika’ dhe drama poetike”, ku shpjegon se, megjithëse ky vetëgjykim i rrethanave ku ndodhet personazhi rrezikon të marrë ngjyrime sentimentale, ai është në të vërtetë një proces fare i zakonshëm i jetës reale.541 Por pavarësisht nga çfarë kuptojnë apo rrëfejnë edhe pa kuptuar personazhet eliotiane, veçoria e tyre më e spikatur nuk ka të bëjë me shkallën e njohjes së vetvetes, por me përcaktimin e kufijve të individit. Kjo gjë është e dukshme qysh në poezitë e hershme, por edhe më pas, duke kulmuar në “Toka e Shkretë”, ku individët, kohërat ku jetojnë dhe dallimet mes tyre shkrihen, duke i dhënë jetë një mase amorfe njerëzore. Në studimin e tij të rëndësishëm, Xhorxh Th. Rajti vë në dukje disa nga karakteristikat më thelbësore të personazheve të Eliotit dhe rolin që u caktohet atyre në poezitë e tij, duke thënë:
540 541
Gerhard Hoffman. From Modernism to Postmodernism. New York: Rodopi B. V., 2005, p. 273. T. S. Eliot. “Dante”. Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, pp. 40 – 41.
151
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ [Personazhet e Eliotit] janë shumë ndryshe nga personazhet e cilitdo poeti tjetër. Pikësëpari, poetit nuk i interesojnë shumë cilësitë e tyre vetjake, por i intereson marrëdhënia e tyre me disa role të qëndrueshme arketipore. Për pasojë, në ato raste kur veprojnë, ata e bëjnë një gjë të tillë duke iu përmbajtur kërkesave të roleve të tyre, më shumë sesa atyre që mund të quhen “arsye personale”. Imtësitë e mënyrës si sillen, si veprojnë, gjestet që bëjnë u shkojnë më shumë për shtat roleve që përfaqësojnë sesa vetes së tyre.542 Përputhja e një sërë personazhesh me rolet arketipore që u caktohen në bazë të funksioneve që ata kanë në përmbajtjen e veprës, por edhe në strukturën e rrëfimit, është shpjeguar me hollësi edhe në kreun e tretë të këtij punimi. Ajo që është më thelbësore dhe më me interes te pohimi i Rajtit në këtë pikë, ka të bëjë me shkallën e përgjithësimit që ai përdor në përshkrimin e këtyre personazheve. Kjo teori i shikon të gjitha imtësitë e secilit personazh jo si rastësore, por si funksionale. Në rrafshin tematik, duke qenë se të gjitha personazhet, pavarësisht nga formati kohor që mbartin me vete, paraqiten nga Elioti në kuadrin e jetës moderne,543 funksionaliteti i tyre i kushtohet jo vetëm përmbushjes së rolit sinkronik, por edhe të atij diakronik. Kështu, një pjesë e imazhit të secilit personazh plotësohet nga historia arketipore që ai mbart me vete, kurse një tjetër pjesë, ashtu siç ndodh normalisht brenda një sistemi të çfarëdoshëm, plotësohet nga përballja e tij me të tjera personazhe të njëkohshme me të. Historia arketipore paraqet jo vetëm atë që personazhi përmbush në modelin e arketipit, por edhe atë që nuk arrin, duke sjellë disi një standard me të cilin ai përballet.544 Përfundimi i kësaj përballjeje plotëson sakaq skicën mbi të cilën ndërtohet ky i fundit. Për të dhënë një shembull: Prufroku është i dashuruari në kërkim të fatit të vet. Në vështrimin arketipor, dhimbja e tij do t’i atribuohet fill mungesës së të dashurës së tij. Po kështu, sipas modelit të arketipit në fjalë, Prufroku do të duhet të përballojë me sukses sfida e peripeci për të merituar dashurinë e vajzës. Fakti që ai jo vetëm që nuk arrin të ngadhënjejë ndaj sfidave, por as nuk guxon ta thotë dot atë që kërkon, krijon te lexuesi efektin e përzierjes së keqardhjes me përçmimin. E gjithë kjo vjen si pasojë e pritshmërive të krijuara nga roli arketipor që mban mbi supe Prufroku. Sakaq, në rrafshin sinkronik, plotësimi i figurës së tij bëhet falë përballjes me personazhet e tjera që popullojnë poezinë. Mungesa e rolit aktiv dhe ndërveprimit me të tjerët e përforcon ngjyrimin e pafuqisë që e karakterizon atë, por nga ana tjetër, “burrat e vetmuar me mëngë këmishe”, 545 të cilët janë të ngjashëm me të në shumë aspekte i japin Prufrokut statusin e një kategorie, jo të një individi të veçuar, çka e bën më pak të thekshme paaftësinë e tij për të reaguar ndaj situatës në të cilën ndodhet. Në këtë mënyrë, koncepti i vetvetes vendoset mbi baza krahasimi dhe nuk ekziston mirëfilli si i pavarur dhe jashtë këtyre lidhjeve. 542
George Thaddeus Wright. The Poet in the Poem: The Personae of Eliot, Yeats, and Pound. Berkeley: University of California Press, 1960, p. 61. 543 Ibid. p. 62. 544 Efekti kryesor i arritur falë përdorimit të këtij mekanizmi është ironia. Megjithatë, duhet theksuar se në rastin kur personazhet eliotiane nuk vihen përballë arketipash, por personazhesh letrare e historike të së kaluarës, Elioti nuk përzgjedh detyrimisht modele pozitive për t’i mëshuar dobësisë ose cilësive të tjera negative të personazhit të vet. Përkundrazi, personazhet ekzistuese janë në shumë raste njësoj pre e këtyre ceneve të karakterit, çka krijon një lloj jehone diakronike të problematikës njerëzore në përgjithësi, jo të një kohe (kohës moderne) në veçanti. 545 T. S. Eliot. “Love Song of J. Alfred Prufrock”. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 5.
152
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Por kjo nuk është e vetmja mënyrë përcaktimi të kufijve të individit që duhet pasur parasysh kur flitet për personazhet e poezive të Eliotit. Po kaq interesante është një prerje tërthore sërish në rrafshin sinkronik, e cila synon jo të krijojë grupime të vogla mes tyre, por t’u mëshojë tipareve të veçanta për të theksuar përmasat e pranisë dhe rolin që ato kanë në konfliktet kryesore të cilat gërryejnë bashkëveprimin njerëzor në kohët moderne. Kjo ndarje e re, e cila i jep Eliotit mundësinë të shpalosë një pjesë të rëndësishme të anës përmbajtësore dhe tematike të poezisë së vet, funksionon mbi bazën e kontrasteve gjymtuese. Personazhet shtyhen drejt skajeve të zhvillimit të një veçorie të caktuar, gjë që dëmton zhvillimin e shëndetshëm të tipareve të tjera. Në këtë mënyrë krijohet një lloj polarizimi i theksuar mes kategorive të ndryshme ose të kundërta, i cili mund të përdoret për të kuptuar më mirë edhe personazhet që i përkasin grupimit tjetër. Një ndër rastet më të qarta të përdorimit të një klasifikimi të tillë, është ai që paraqitet nga Marta Sienicka, sipas së cilës ndarja më e madhe ekziston në hendekun mes personazheve të tipit “Suini” dhe atyre të tipit “Prufrok”. 546 Sienicka shpjegon se personazhet e tipit të parë janë të afta të perceptojnë dhe përjetojnë vetëm anën fizike të jetës. Ato nuk janë në gjendje të zhvillohen emocionalisht, nuk shfaqin shenja të maturisë mendore, nuk përfshihen në lidhje të bazuara mbi ndjenja të mirëfillta, nuk tregojnë empati për njerëzit me të cilët bashkëveprojnë dhe nuk paraqiten sikur përpiqen të kuptojnë botën më mirë nga ana intelektuale. Synimet e tyre janë të thjeshta, të ndërtuara kryesisht mbi bazën e instinkteve biologjike të mbijetesës dhe riprodhimit.547 Por mënyrat si këto synime arrihen nuk janë aq të thjeshta. Përpjekjet e Suinit dhe të tjerëve si ai për vetëpërmbushje përfshijnë jo rrallë dhunën e përshkallëzuar në të gjitha përmasat e saj. Megjithatë, dhuna e ushtruar nga ky tip personazhi, sado e kobshme qoftë, rezulton në të shumtën e rasteve të mos jetë e shkaktuar nga keqdashja e mirëfilltë, po nga një shpërfillje prej sociopati e tjetrit si individ dhe paaftësisë për ta parë këtë të fundit si të ngjashëm me veten. Tipi i dytë, Prufroku, Gerontioni, dhe të tjerët, është i arrirë nga ana intelektuale. Këto personazhe e njohin botën në shumë përmasa, janë të ndërgjegjshme për veten dhe të tjerët, si dhe për strukturën e shoqërisë dhe mënyrën si ajo i ndihmon ose i pengon që të arrijnë përmbushjen e tyre si individë. Personazhet e këtij grupi arrijnë të formojnë dhe përpunojnë mendime abstrakte dhe të ndërlikuara, duke cekur kufijtë mes të shpjegueshmes dhe së pashpjegueshmes. Por ana e tyre tejet e zhvilluar intelektuale i pengon të jenë të suksesshëm në jetën e përditshme.548 Duke qenë se synimet e tyre nuk mund as të përkufizohen shumë qartë në të gjitha rastet, mundësia që ato të përmbushen thuajse nuk ekziston. Nëse Prufroku dëshiron dashurinë, mirëkuptimin dhe admirimin e femrës së dëshiruar ose të femrave në përgjithësi, por nga ana tjetër kupton edhe se ai nuk ka asgjë të veçantë e të admirueshme për të ofruar në shkëmbim, dëshira e tij nuk arrin të shndërrohet as në përpjekje të mirëfilltë, pasi bllokohet qysh në fazën e projektimit. Synimi i Gerontionit është edhe më i paarritshëm për shkak të natyrës që ka. Nëse ai do të pyetej ashtu si Sibila e përmendur në epigrafin e “Toka e Shkretë” “Sibilë, çfarë do ti?”, përgjigjja e tij ka të ngjarë të ishte “Asgjë!” ose “Nuk e di!”. I gjithë monologu dramatik që përbën poezinë “Gerontioni” është një ankim me mllef ndaj diçkaje dhe gjithçkaje. Armiqtë janë koha, historia, shoqëria njerëzore, pra jo qenie ose objekte konkrete ndaj të cilave mund të luftohet: “Këta lot shkunden nga 546
Marta Sienicka. Dimensions of Man as Seen by T. S. Eliot in his Early Poetry. Poznan: Praca Wydana Z Zasilku Polskiej Akademi Nauk, 1970, p. 23. 547 Ibid. pp 31. 548 Ibid. pp. 23 – 25.
153
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ pema e zemërimit”, thuhet në poezinë në fjalë. Gerontioni i kalon ditët në plogështinë e pleqërisë, pa qenë në gjendje jo vetëm të ndryshojë diçka, por as të përcaktojë me siguri gabimet e së shkuarës së tij që e sollën në këtë pleqëri të mbushur me mllef. Të vetmet vargje kur ai i afrohet gjetjes të një shkaku, janë ato ku thuhet: Unë nuk isha në portat e nxehta As nuk luftova në shiun e ngrohtë As gjer në gju në moçalin e kripur, me këllëç në dorë, I pickuar nga mizat, nuk luftova. (“Gerontioni”, 3 – 6)549 Mohorja550 e përsëritur në këto vargje e drejton vëmendjen te një fakt mjaft i rëndësishëm: duke qenë se fragmenti i mësipërm ndodhet në hyrje të poemës, aty ku pritet natyrshëm një lloj prezantimi, Gerontioni e përshkruan veten jo me bëmat e tij, por me ato që s’ka bërë. Veprat e munguara e përcaktojnë personazhin në mënyrën më të qartë të mundshme, duke qenë se jeta e Gerontionit është e mbushur me pasivitet, ngurrim, vëzhgim të heshtur të atyre që ndodhin rrotull e mandej përsiatje për natyrën e botës dhe gjallesave, jo me veprim. Me pak fjalë, Gerontioni bashkë me personazhet e këtij grupimi të dytë ngurrojnë të reagojnë në mënyrë aktive në çfarëdolloj situate. Mendimet e tyre të stërholluara i zhveshin nga energjia e veprimit. Nëse personazhet e grupit “Suini” udhëhiqen nga epshi dhe grykësia, thembra e Akilit të grupit “Prufrok” është frika dhe pavendosmëria. Siç thuhet përsëri në poezinë “Gerontioni”, “As frika, as kuraja nuk na shpëton”,551 çka vërtetohet nga këqyrja e dy grupeve të mësipërme: kuraja e grupit të Suinit i bën personazhet të afta të përmbushin qëllimet që kanë në disa rrafshe, por jeta e tyre është sërish e paplotë, edhe kur shqyrtohet në nivelin biologjik të përmbushjes së instinkteve më të thjeshta, pra atij të mbijetesës dhe të riprodhimit. Në poezinë “Suini mes bilbilave”, personazhi përshkruhet duke u sjellë njësoj si edhe në poezitë e tjera ku shfaqet – tërësisht i pavëmendshëm ndaj partnereve të tij, jo rrallë edhe i dhunshëm e abuziv për shkak të egoizmit të skajshëm që e karakterizon. Në përgjigje të kësaj, dy armiket e tij femra komplotojnë kundër tij dhe me shumë gjasa e vrasin.552 Pra, ai nuk arrin të mbrojë veten, në përgjigje të instinktit të mbijetesës. Edhe personazhi “Djali i ri me fytyrë vrarëlije” në “Toka e Shkretë”, ashtu si shumë nga ata që shfaqen në fragmentin “Mesha e Zjarrit”, ndonëse arrin të ketë marrëdhënie seksuale, nuk do të ketë pasardhës nga ajo që ndodhi,553 çka nënkupton se instinkti i riprodhimit, njëri nga shtysat më të fuqishme instinktive të gjallesave, katandiset i shtrembëruar dhe i zhveshur nga fuqia e tij e vërtetë. 549
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 29. Për përdorimin e mohores me qëllim pohimin e të kundërtës, shiko: Adam Engel. “The Death of the Elements: Logism and Negative Symbolism in Eliot’s ‘Little Gidding’”. TCNJ Journal of Student Scholarship. Volume XIII April, 2011. 551 Vargu 44. T. S. Eliot. “Gerontion”. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 30. 552 Vrasja nënkuptohet mbi të gjitha nga krahasimi i tij në epigraf dhe në strofën e fundit me Agamemnonin, i cili masakrohet nga gruaja e tij Klitemnestra dhe dashnori i saj pas kthimit nga Lufta e Trojës. Përveç satirës që krijon përballja e heroit të lashtë me “Suini qafëgorrillën” (vargu 1), një lloj satire që e kapërcen ironinë kozmike mund të lexohet në vetë figurën e Agamemnonit, i cili arrinte të fitonte luftërat e mëdha, por jo banalet e të voglat brenda në shtëpinë e tij. 553 Shiko Kreun III të këtij punimi për një trajtim më të zgjeruar të këtij argumenti në lidhje me rolin që ka kjo skenë në rrafshin mitologjik. 550
154
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Nga ana tjetër, në të njëjtën formë, frika dhe ngurrimi, nënprodukte të instinktit të mbijetesës po aq sa të shqyrtimit objektiv të situatave, i bllokojnë çfarëdo mundësie për vetëpërmbushje tipit “Prufrok”. Njerëzit e zbrazët në poezinë me të njëjtin titull e kanë humbur mundësinë për të lënë shenjën e identitetit të tyre në botë, madje edhe në jetën personale në saje të këtyre ndjenjave. Ata flasin në kor, të pandashëm dhe të padallueshëm nga njëri –tjetri: Trajtë pa formë, hije pa ngjyrë, Forcë e ngrirë, gjest pa lëvizje. (“Njerëzit e zbrazët”, 11 – 12)554 Vargjet e mësipërme, duke folur për apatinë, flasin për të gjitha ndjenjat dhe mendimet që e shkaktojnë atë. Frika është padyshim një ndër faktorët kryesorë. Në personazhet mendimtare të Eliotit, por edhe në të tjera personazhe që nuk mund të klasifikohen mirëfilli brenda kësaj kategorie, bëhet jo rrallë funksion kryesor shfaqja dhe ilustrimi i shkallëve të ndryshme të frikës: nga ndrojtja, ngurrimi dhe shqetësimi, në ankth, frikë, tmerr, panik, llahtar, madje hidhet vështrimi edhe përtej kufirit të errët të panikut – në heshtje dhe ngrirje. Duke qenë se shumica e personazheve nuk tregojnë as shenja karizme, as patosi, as energjie, duke qenë se ankthi i tyre kthehet vetëm rrallëherë në forcë vepruese, shumë e kanë kaluar cakun e llahtarit dhe kanë kapërcyer në heshtje dhe mpirje.555 Ashtu si me njerëzit e zbrazët, qetësia e tyre nuk ka të bëjë me paqen, po me dorëzimin dhe pajtimin me objektin a gjendjen që ua shkakton tmerrin. Gruaja histerike në “Një lojë shahu”, e cila nuk gjen prehje dhe bën pyetje pas pyetjeje, me gjithë ankthin që tejçon, është një nivel më poshtë në shkallën e frikës. “Çfarë të bëj tani? Çfarë të bëj? Do turrem jashtë kështu siç jam, të eci rrugëve Flokëlëshuar, kështu. Po nesër, çfarë të bëjmë? Çfarë të bëjmë gjithë jetën?” (“Një lojë shahu”, “Toka e Shkretë”, 131 – 134)556 Përpjekjet e saj janë grahmat e fundit të fuqisë për të kërkuar shpëtim. Edhe brenda këtyre pak vargjeve mund të vërehet një lloj përshkallëzimi që tregon shtimin e intensitetit të frikës dhe ankthit. Kështu, nëse në fillim të këtij fragmenti ajo përmend fjalën “tani”, në vargun e tretë këndvështrimi i saj zgjerohet me “nesër”, kurse në vargun e katërt bëhet fjalë për gjithë jetën – nga akutja drejt kronikes. Duke e parë këtë situatë të ankthshme si diçka që nuk mund të korrigjohet sakaq dhe të mbarojë, vullneti i saj për të vepruar topitet dhe gjendja e paralizës dhe apatisë zë fill dalëngadalë në vend të tij. 554
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 79. Elioti e pohon këtë kalim nëpërmjet fjalëve të njërit nga personazhet në dorëshkrimin e “Toka e Shkretë”, pasazh që u hoq gjatë redaktimit: “[...] kur unë / isha frikësuar përtej frikës, tmerruar përtej tmerrit, i qetë. / (Asgjë s’ishte e vërtetë), sepse mendova, tani, kur të dua, / mund të zgjohem dhe t’i jap fund ëndrrës.” T. S. Eliot. The Waste Land; A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. Valerie Eliot (ed.). New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p. 67. 556 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 57 – 58. 555
155
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ “Toka e Shkretë” është e mbushur me çaste të tilla ku heshtja nuk është gjë tjetër veç shkalla e frikës përtej llahtarit. “Oed und leer das Meer” – “I zbrazët dhe i shkretë është deti”, citon Elioti Vagnerin në vargun 42, për të treguar tmerrin e Tristanit në shtratin e vdekjes, që s’ka lajm nga e dashura e tij, Izolda. Shumë raste të tjera përcjellin këtë ndjesi në shkallë e mënyra të ndryshme, po pa hequr dorë nga një lloj ftohtësie sipërfaqësore. Theksi që Elioti i jep portretizimit të frikës në një pjesë të mirë të poezive të tij, ka rëndësi parësore për të kuptuar jo vetëm anën tematike të këtyre poezive, por edhe këndvështrimin e tij për njerëzit dhe shoqërinë njerëzore. Kjo duket jo vetëm në faktin se në një formë apo një tjetër, të gjitha personazhet pa dallim klasifikimesh e kategorish e përjetojnë një lloj frike, por sidomos në përpjekjen e tij të qëllimshme për ta arritur këtë efekt. “Varrimi i të vdekurit” përmban një ftesë të ngjashme me atë që gjendet në vargjet e para të “Prufrokut”: ...Gur’ i zhuritur s’ka zhurma uji. Hije Ka vetëm nën këtë shkëmb të kuq, (Eja nën hijen e shkëmbit të kuq), Të të dëftoj diçka që s’ngjan asfare Me hijen tënde të mëngjesit që rend me mund pas teje Dhe hijen tënde në mbrëmje, që rend të të takojë; Të të tregoj frikën në një grusht me pluhur. (“Varrimi i të vdekurit”, “Toka e Shkretë”, 24 – 30)557 Ndërthurja e ndjesive dhe mendimeve të shumta që gëlojnë në “Toka e Shkretë” e shpërqendrojnë vëmendjen nga premtimi i vargut 30, ku frika bëhet qëllimi i udhëtimit poetik. Por me gjithë përmendjen e vdekjes, kufomave, kockave dhe dhunës, “Toka e Shkretë” nuk mund të shihet kurrsesi si një tekst i shkruar nën ndikimin e traditës gotike, të paktën jo në plan të parë. Frika e përshkruar në të, me shkallët dhe intensitetin e larmishëm, nuk synon si qëllim parësor të ngjallet a të përcillet te lexuesi. Ftohtësia e përshkrimit e bën atë herë – herë të vështirë për t’u perceptuar me gjithë fuqinë e saj, pasi detajet janë të pakta për secilin rast, hapësira që merr çdo situatë është e vogël dhe ajo që shohim, më shumë se një hallkëz subjekti, është thjesht një kapsulë ndjenjash ndërthurur me mendime që ne e lexojmë të pasqyruar te personazhi, i cili e përjeton atë fjalëpakë e i veçuar. Helen Gardner vëren: Tmerri i vërtetë është në imazhe që nuk janë fantastike ose të përbindshme sipas modelit romantik, por shfaqin llahtarin që gjendet te bajatja, monotonia, e përsëritura deri në rraskapitje.558 Megjithëse frikërat e përmendura nga Gardneri në këtë pasazh nuk janë aq dramatike sa të quhen tmerr, duhet mbajtur parasysh se ajo që nuk është e frikshme dhe lebetitëse në rrafshin sipërfaqësor, është rrëqethëse në një tjetër nivel. Frika nuk merr trup dhe formë të qartë thuajse asnjëherë, pasi dhimbja nuk i takon lexuesit, por personazhit dhe atmosferës së poemës. Vuajtjet e banorëve të Tokës së Shkretë janë të rrokshme në botën e tyre të veçuar dhe përqendrimi nuk është aq tek objekti apo 557 558
Ibid., p. 53 – 54. Helen Gardner. The Art of T. S. Eliot. London: Cresset Press, 1949, p. 81.
156
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ shkaktari i frikës, por tek efekti i saj. Secila nga dhimbjet vetjake i shton diçka simfonisë çjerrëse të zërave të përvajshëm të ferrit që përshkruan Elioti, edhe kur kjo dhimbje është e qetë dhe e papranuar mirëfilli, siç është rasti i stenografes në “Mesha e zjarrit”.559 Por edhe rastet kur tmerri e ka objektin shumë më të pranishëm, siç është rasti i vargjeve përmbyllëse në “Varrimi i të vdekurit”, ku flitet për një kufomë të mbjellë në kopsht që pritet të mbijë por rrezikon edhe të mos mbijë për shkak të ngricës, ftohtësia e kumtimit e anashkalon efektin e drejtpërdrejtë të lebetisë: Atje pashë dikë që njihja dhe e ndala, i thirra: “Stetson! Ti që ishe me mua në anijet në Mile Ajo kufoma që mbolle vjet në kopsht, Ka buisur ndopak? Do të çelë sivjet? Apo ia prishi shtratin ngrica e papritur? (“Varrimi i të vdekurit”, “Toka e Shkretë” 69 – 73)560 Megjithatë, në vend që kjo teknikë t’ia zbehë rëndësinë studimit të Eliotit mbi ndjenjën dhe pushtetin e frikës, ajo tregon këndvështrimin modernist mbi frikën dhe misterin, të përdorur më parë nga një sërë shkrimtarësh paramodernistë, por në mënyrë të veçantë nga Henri Xhejmsi dhe edhe më tepër nga Xhozef Konradi. Siç është përmendur në kreun e parë të këtij punimi, Elioti zgjodhi fillimisht si epigraf për poemën “Toka e Shkretë” çastin kur Kurzi te “Zemra e errësirës” jep shpirt duke shqiptuar fjalët “Tmerr! Tmerr!”561. Nga e njëjta vepër merret disa vjet më vonë epigrafi i poezisë “Njerëz të zbrazët” dhe të dyja poemat e Eliotit përshkohen nga një atmosferë tmerri, llahtari dhe paralize që pluskon nën sipërfaqe, ashtu siç ndodh edhe në veprën e Konradit. Te kjo e fundit, e keqja, e mishëruar në një mijë forma, është e pranishme e fuqiplotë mbi njerëzit dhe ngjarjet në Afrikë, duke hedhur hijen e saj të zezë mbi çdo grimë shprese dhe optimizmi dhe duke e bërë jetën normale e të shkujdesur të atyre që mbeteshin në Angli të ngjajë si një farsë naive që nuk ia njihte fare rrënjët të vërtetës së xhunglës, ashtu si edhe asaj të jetës në përgjithësi. Në të njëjtën formë, personazhet e Eliotit në të dyja poemat e lartpërmendura, por edhe në një sërë poezish të tjera, arrijnë caqe shumë të ndryshme në shkallën e njohjes të çfarëdo dukurie. Frika dhe dhimbja janë ato që i bashkojnë të gjithë, por shkaktari i tyre dhe mënyra si personazhet përballen me to përshkruhet me anë të ngjyrimeve shumë të larmishme. Për të arritur këtë shumëllojshmëri ngjyrimesh, Elioti përzgjedh mostra nga kohë, vende dhe nivele kulturore shumë të ndryshme, çka sjell sërish në skenë grupimet e skajshme, ashtu siç bëhet me grupet “Prufrok” dhe “Suini”. Njëri ndër polarizimet e tjera që i mëshon Elioti është edhe ai i shtresave shoqërore. Ky aspekt del në pah fillimisht me disa nga poezitë e shkurtra të hershme, ku, ashtu si edhe në “Toka e Shkretë”, karakterizimet e aristokratëve dhe vulgut janë aq të qarta, sa bëhen të pagabueshme:
559
Në vargun 252 të poemës, ku gjenden fjalët e vetme që mendohen nga ky personazh, thuhet: “U bë dhe kjo: sa mirë që mbaroi!” T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 62. 560 Ibid. p. 55. 561 T. S. Eliot and Valerie Eliot (ed.) The Waste Land; A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p. 3.
157
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ “Është njeri interesant” – “Po çfarë donte të thoshte?” “I ka veshët me majë... Duhet të jetë i çmendur.” “Ai se ç’tha një gjë që mund t’ia kisha hedhur poshtë.” Nga zonja e nderuar Flakus dhe Profesor Çita me zonjën, më kujtohet një copë limoni dhe një amaretë e kafshuar. (“Zoti Apollinaks”, 18 – 22)562 Bisedat e stërholla, sado që pa pikë thelbi, sjellin në kujtesë sakaq gratë që flasin për Mikelanxhelon nëpër dhomë, në poezinë “Këngë dashurie e A. Xh. Prufrokut”. Pritja mondane është e mbushur me njerëz të kotë e të vetëkënaqur, që nuk arrijnë të shikojnë përtej hundës së tyre. Çngjyrimi dhe mungesa e brendisë së këtyre njerëzve paraqitet me detaje disi cinike në vargjet përmbyllëse të fragmentit e gjithashtu edhe të poemës, ku ata përshkruhen si të shkrirë me masën e të tjerëve aq fort, sa të vetmet veçori me të cilat mund të kujtohen, janë ushqimet dhe pijet që mbajnë në duar. Kjo dëshirë dhe pranim i tyre pa kushte i përkatësisë shoqërore në grupin në fjalë, është e dhënë e pagabueshme, ashtu si titujt që mbartin pranë emrave, përmendur në vargun 21. Por ky fakt nuk i shpëton nga asnjë prej defekteve të rënda të personalitetit që shprehen në personazhet e shtresave të ulëta shoqërore, përfshirë edhe mungesën e inteligjencës, që në këtë rast nuk vjen aspak si pasojë e mungesës së arsimimit, siç del nga përfundimi mendjengushtë në vargun 19, kur një tipar fizik lidhet në mënyrë arbitrare me gjendjen mendore të zotit Apolinaks.563 Satira i arrin notat më të larta në vargun 20, “Ai se ç’tha një gjë që mund t’ia kisha hedhur poshtë.”, ku personazhi shfaq tiparet e mendimtarit të paguximshëm dhe të paaftë për të vepruar, i cili lufton me veten dhe me dëshirën për të dalë si hero, i zgjuar dhe i shkathët në sytë e të tjerëve, por që ngatërrohet me veten aq shumë, sa nuk mban mend as argumentin që do të përdorte në fushëbetejë. Dëshira e personazheve aristokrate për t’i përkitur sa më shumë grupit i shoqëron ato edhe në shumë poezi të tjera, dhe stërpiket gjithmonë me satirë. Një tjetër shembull i mirë është poezia “Kushërira Nensi”: Zonjusha Nensi Elikot Ecte nëpër kodra dhe i thyente, Ngiste kalin nëpër kodra dhe i thyente Kodrat e zhveshura të Anglisë së Re Duke ndjekur langonjtë Mbi kullotën e lopëve. Zonjusha Nensi Elikot pinte duhan Dhe vallëzonte gjithë kërcimet moderne; Dhe hallat e saj s’e dinin me siguri a u pëlqente kjo, Por e dinin që ishte diçka moderne.
562
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 23. Duhet thënë se kjo poezi, botuar në vitin 1917 në “Prufroku dhe vëzhgime të tjera”, nuk është aq larg në kohë nga botimi në anglisht i veprës së italianit Çezare Lombrozo (botuar në italisht më 1978 dhe në anglisht më 1900), i cili hidhte teorinë e ndërlidhjes së tipareve fizike me prirjet kriminale, ndaj personazhi në fjalë mund të shihet se po flet me idetë e kohës së tij, sado që në poezi ato trajtohen si qesharake. Shiko Lombrozin në: http://www.archive.org/stream/criminalmanaccor1911 lomb#page/n11/mode/2up 563
158
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ (“Kushërira Nensi”, 1 – 10)564 Hallat e Nensit i vlerësojnë ato që bën ajo jo duke përdorur gjykimin e tyre vetjak ose edhe shijen subjektive, por duke e matur gjithçka me sytë e të tjerëve, deri në atë pikë sa fakti që mund t’i vendosin etiketën “moderne”, të mjaftojë për t’i qetësuar. E njëjta gjë duket se vlen për personazhin që i jep titullin poezisë, e cila kujdeset që të mos i shpëtojë asgjë për t’u përkufizuar ashtu siç synon. Veprimtaritë që kryen ajo janë të gjitha mjaft publike dhe me natyrë ekzibicioniste. Nga ana tjetër, e gjithë strofa e parë i mëshon shkujdesjes, shpërdorimit dhe keqpërdorimit që ajo kryen në këtë paradë vetemërtimi. Kodrat që në mënyrë të paqartë thyhen nën hapin e saj a të kalit të saj, e përforcojnë kuptimin me detajin e mungesës së bimësisë në to, i cili sjell një ngjyrim keqardhjeje, çka shpjegon se thyerja ka të bëjë me mënyrën si Nensi i trajton ato si shesh lojërash. Kjo pohohet më fort nga dy vargjet e fundit të strofës së parë, kur Nensi i grah kuajt mbi kullota, duke shkelur barin dhe duke prishur pa e vrarë mendjen ushqimin e qenieve të tjera. Të gjitha këto kryhen prej saj me zell dhe vrull, jo vetëm sepse mundet, por sepse është pjesë e imazhit të përkatësisë së saj në shtresën e lartë shoqërore dhe në brezin e saj. Për sa u përket shtresave të tjera të shoqërisë, sidomos shtresës së ulët, portretizimi i saj bëhet si në mënyrë të drejtpërdrejtë, ashtu edhe nëpërmjet përballjes me të kundërtën e vet. Rasti më i diskutuar i kësaj përballjeje është ajo që ndodh te “Toka e Shkretë”, në pjesën “Një lojë shahu”, e cila në fakt i përshkruan të dy skajet e shoqërisë, nga skena hyrëse e dhomës së një gruaje të pasur, deri te biseda e famshme e disa individëve të shtresës së ulët në një lokal lagjeje. Vlen të vërehet se një rol të rëndësishëm në plotësimin e tablosë luajnë jo vetëm detajet e përzgjedhura me mjeshtëri, por edhe fakti që të dyja situatat vendosen përballë njëra – tjetrës. Kështu, nëpërmjet kontrastit, por edhe një sërë ngjashmërish në rrafshe të ndryshme, të dyja palët arrijnë të shfaqen në mënyrë më të plotë dhe të thellë nga sa do të kishin arritur në kontekste të shkëputura. Në studimin e përmendur më herët në këtë kapitull, Xhorxh Rajti vëren se “Zonja në hyrje të “Një lojë shahu” identifikohet vetëm nga dhoma e saj dhe objektet që ajo përmban”.565 Përveç nënkuptimeve të tjera që mbart ky përshkrim, në të theksohet natyra materiale e personalitetit të zonjës. Vargjet që paraqesin me imtësi atmosferën e atij mjedisi, flasin tërthorazi edhe për mënyrën e saj të jetesës, për kanalizimin e energjisë së saj në krijimin e asaj atmosfere. Plot 33 vargje i kushtohen përshkrimit, rasti më i gjatë i koherencës te “Toka e Shkretë”, aq më tepër po të merret parasysh mungesa e veprimit dhe ngjarjeve në këtë fragment. Por menjëherë më pas vijon një pasazh ku me shumë gjasa paraqitet e njëjta zonjë duke folur me burrin e saj dhe ku shikohet se përkushtimi i tyre ndaj njëri - tjetrit nuk është aspak i njëjtë me atë që tregojnë ndaj mobilimit të dhomës. Marrëdhënia e tyre është e lënë pas dore, e pasistemuar dhe e pariparuar. Megjithatë, ajo është ana që ata nuk ia rrëfejnë botës, gjithçka mbetet sekret i tyre, çka duket edhe në vargjet kur ankthi drejtohet nga përballja me një publik të imagjinuar, fillimisht me rendjen e zonjës flokëlëshuar nëpër rrugë, cituar më sipër, pastaj në një tjetër mënyrë që ndoshta shprehet nga bashkëshorti i saj: Uji i nxehtë në orën dhjetë. Dhe po ra shi, një karrocë të mbuluar në orën katër. 564
T. S. Eliot. Collected Poems, 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 22. George Thaddeus Wright. The Poet in the Poem: The Personae of Eliot, Yeats, and Pound. Berkeley: University of California Press, 1960, p. 62. 565
159
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Dhe do të luajmë një lojë shahu, Duke ngulur sytë pa qepalla, në pritje të një trokitjeje në derë. (“Një lojë shahu”, “Toka e Shkretë”, 135 – 138)566 Ky element ndryshon tërësisht në situatën e personazheve të shtresës së ulët, përshkruar në po të njëjtën pjesë. Biseda ndodh në një lokal (një vend tërësisht publik) dhe as Lili, as Alberti nuk janë të pranishëm. Duket sikur problemet e tyre bëhen pronë e përbashkët e komunitetit, në një mënyrë tërësisht keqdashëse. Gruaja që mburret për ato që i ka thënë Lilit, në njëfarë mënyre përpiqet të krekoset me ndërhyrjen e saj në marrëdhënien e çiftit, por përse është krenare, nuk kuptohet. Nga ana tjetër, Alberti dhe Lili e ftojnë atë për darkë qysh ditën e parë që Alberti kthehet në shtëpi pasi ka qenë katër vjet i larguar, sikur të mos duan të qëndrojnë vetëm për vetëm, duke i hapur kështu dyert për ata që ushqehen me thashethemet e saj dhe duke e zhbërë atmosferën private. E njëjta mungesë intimiteti dhe shfaqje publike e jetës private shihet për shtresën e ulët në “Ist Kokër”: Dhe t’i shohësh të kërcejnë rreth flakadanit shoqërimi i burrit me gruan … Dy nga dy, lidhja e nevojshme Duke mbajtur njëri – tjetrin prej dore a krahu Që tregon marrëveshje. Rreth e rrotull zjarrit Duke kapërcyer mes flakës, ose të mbledhur rrathë – rrathë, Në solemnitet fshatar a të qeshur fshatare Duke ngritur këmbë të rënda në këpucë të ngathëta (“Ist Kokër”, “Katër kuartete”, 28 – 29; 32 – 37)567 Sado që toni i këtij pasazhi nuk është aspak përçmues, duke qenë se në kontekstin e poemës fshatarët paraqiten duke kryer ritualin e jetës, diçka e natyrshme dhe pjesë e rolit njerëzor në skemën e universit, detajet e drejtojnë vëmendjen në një lloj mungese rafinimi dhe zhvillimi të tipareve të mirëfillta njerëzore. Jeta e tyre jetohet në nivel biologjik, megjithëse, ndryshe nga paraqitjet e personazheve të grupit “Suini”, një gjë e tillë nuk nënkupton shkatërrimin ose dëmtimin e qenieve të tjera, por jetesën në harmoni me rregullat e natyrës. Edhe prania e shumë individëve në këtë ritual flet për ato tipare që vihen re edhe në jetën e Lilit dhe Albertit: mungesa e intimitetit e humb rolin e vërtetë të bashkimit mes këtyre njerëzve. Ata përmbushin rolin që u takon, pa pasur mundësi të tregojnë të gjitha anët e karakterit të tyre dhe ato veçori të dallueshme që do t’i bënin individë në kuptimin e plotë të fjalës. Këtë qëndrim paraqet edhe pyetja e shoqes keqdashëse ndaj Lilit: “Për çfarë martohesh, kur nuk do fëmijë?” (“Një lojë shahu”, “Toka e Shkretë”, 164)568 566
T. S. Eliot. Collected Poems, 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 58. Ibid. p. 183. 568 Ibid. p. 59. 567
160
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Roli në skemën e përgjithshme shoqërore mbizotëron ndaj atyre që shihen si teka dhe trille vetjake. Vrazhdësia e shtresës së ulët nuk është e njëjtë me përbuzjen që tregon shtresa e lartë ndaj cilitdo individ i cili nuk i përmbush kriteret për të qenë pjesë e grupit, pasi në rastin e shtresës së lartë niveli i lirisë është disi më i lartë. Aristokratët e kanë luksin të zhvillojnë dyfytyrësinë: një fytyrë për situatat publike, tjetrën për privatet. Ndërsa personazhet e shtresës së ulët nuk e kanë mundësinë e privates dhe jeta e tyre kontrollohet thuajse tërësisht nga syri qortues i të tjerëve të të njëjtit rang. Për pasojë, ata priren të zbatojnë çka pritet prej tyre, duke e pësuar në shumë nivele, nga të cilët Elioti përqendrohet te ai fizik: Të të vijë turp, i thashë, dukesh si vjetërsirë. (Dhe ajo vetëm tridhjetë e një vjeçe.) S’kam ç’t’i bëj, më tha, duke varur buzët, E kam nga ilaçet që mora për ta hequr. (Ka pesë gjer tani dhe desh vdiq me të voglin, Xhorxhin). (“Një lojë shahu”, “Toka e Shkretë”, 156 – 160)569 E njëjta gjë, por pa një kontekst të qartë mbështjellës, çka lë vend për shumë hamendësime, na jepet në hyrjen e dorëshkrimeve të “Toka e Shkretë”, në një fragment që nuk ekziston më në variantin e përfunduar, ku pasi paraqitet Freska që zgjohet ngadalë e ngopur me gjumë dhe ëndrra, në skenë del Amanda, shërbëtorja e saj: Thirrjet elektrike të ziles punëshumë Sjellin Amandën e shkathët të prishë magjinë Me duar të ashpra dhe hapin e rëndë plebe Që hap perdet rreth shtratit të llakuar. (“Mesha e zjarrit”, “Ai e bën policinë me zëra të ndryshëm”, 5 – 8)570 Shërbëtorja mbart në trup dhe sjellje shenjat e jetës së saj të munduar nga punët e lodhshme, gjë që bëhet më e thekshme nga kontrasti me jetesën luksoze të Freskës. Ajo është zgjuar më herët se e zonja, duke ia mohuar vetes dëshirën për gjumin e mëngjesit dhe duke iu bindur detyrës. Sigurisht që kjo nuk është zgjedhje me vullnet të lirë, pasi diçka e panjohur për lexuesin e detyron atë drejt saj, por e rëndësishme është si ajo i nënshtrohet detyrimit me zell dhe bindje pa shfaqur ngurrim. Me gjithë ndryshimet dhe karakteristikat nganjëherë skajshmërisht të kundërta, të dyja grupimet e sipërpërmendura, ashtu edhe shumë të tjera që mund të dallohen mes personazheve të Eliotit, bashkohen në një sërë pikash për t’i shërbyer anës tematike të poemave. Edhe polarizimet e tjera, si p.sh. të rinjtë kundrejt të vjetërve, gratë kundrejt burrave, viktimat kundrejt dhunuesve, etj., kur shihen nga një këndvështrim që i shpërfill ndryshimet dhe synon të gjejë të përbashkëtat mes tyre, rezultojnë të jenë njësoj të vuajtur dhe të cenuar nga dhimbjet që heqin të gjitha qeniet njerëzore, sado që trajta që merr vuajtja dhe shkaku i saj mund të jenë të ndryshme. Po ashtu, është interesante të vërehet që dallimet historike mes 569
Ibid. p. 58. T. S. Eliot. The Waste Land; A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. Valerie Eliot (ed.) New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p. 23. 570
161
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ personazheve nuk ekzistojnë në brendinë e karakterit të tyre, çka e bën mbartjen e këtyre personazheve nga mitet e vjetra në veprën e re, që është një ndër teknikat e metodës mitike, të funksionojë në të tashmen e veprave dhe jo diakronikisht. Komunikimi dhe ndërveprimi i tyre me personazhet e tjera bëhet mbi baza barazie dhe mesazhet që ata përcjellin kanë të njëjtën brendi. Për këto arsye, është pikërisht ndërveprimi, shumë më tepër se kontrastet dhe ngjashmëritë ai që zbulon natyrën e vërtetë të të gjitha personazheve dhe prej tyre trajtat e prekshme të jetës moderne. 4. 2. Komunikimi dhe ndërveprimi me të tjerët 4. 2. 1. Monologu dramatik dhe vëzhguesi shëtitës Një vështrim i sipërfaqshëm i anës teknike të veprave të Eliotit, do të arrinte në përfundimin se disa nga poezitë më të rëndësishme janë monologë dramatikë. Përveç pasazheve të shkëputura në poemat e gjata “Toka e Shkretë” dhe “Katër kuartete”, “E mërkura e përhime” dhe “Portreti i një zonje”, thuajse e gjithë gjatësia e “”Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, “Njerëzit e zbrazët”, “Gerontioni”, “Udhëtimi i Magëve” ravijëzohet me anë të këtij mjeti, me përjashtim të fragmenteve të shkurtra ose elementesh të tjera që e sfidojnë këtë rregull të përgjithshëm. Personazhet e paharrueshme që takohen në këto poezi, e vuajnë këtë fakt duke u paraqitur të vagullta dhe të veshura me mister, gjë për të cilën Elioti dukej se ishte plotësisht i ndërgjegjshëm, siç pranon tërthorazi në esenë “Tri zërat e poezisë”: [...] monologu dramatik nuk mundet ta krijojë një personazh, sepse personazhi krijohet dhe bëhet i vërtetë vetëm në veprim, në komunikim me njerëz të tjerë imagjinarë.571 Vetë forma në fjalë nuk lejon vend për veprim në një masë të madhe, ndaj komunikimi do të mbetej ai që tregon tiparet e vërteta të personazheve eliotiane. Por duke qenë se komunikimi, siç ndodh edhe me modernistë të tjerë, zë vend të rëndësishëm në rrafshin tematik, funksioni i tij teknik kalon në plan të dytë. E thënë më thjesht, Elioti i kushton më shumë rëndësi mungesës, gjymtimit ose zvetënimit të komunikimit në botën moderne, sesa përdorimit të dialogut dhe funksioneve të tjera të ngjashme për të zbuluar tiparet e personazheve. Edhe në këtë pikë, paraqitja e tipareve të përgjithshme del mbi individin dhe brendinë e tij. Dhe, duke qenë se personazhi mbetet gjithmonë paksa i paformë dhe i papërcaktuar me shumë të dhëna, ai fiton një lloj epshmërie që e bën edhe më thelbësor në këndvështrimin tematik. Duke mos pasur asnjëherë përcaktime të qarta as për dëgjuesit e këtij monologu, edhe vetë termi “monolog dramatik” bëhet shpesh i dyshimtë, pasi nuk mund të përjashtohet plotësisht mundësia që disa nga këto personazhe të jenë duke folur me veten, çka do ta emërtonte ligjëratën si monolog të brendshëm.572 Kjo përshtypje krijohet ngaqë nënteksti i asaj që thuhet lidhet në secilin rast me vetminë 571
T. S. Eliot. “The Three Voices of Poetry”. On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2009, p. 104. 572 Amar Nath Dwivedi. T. S. Eliot: A Critical Study. New Delhi: Atlantic Publishers and Distributors, 2002, p. 127. Megjithatë, është më e drejtë që termi “monolog dramatik” të përdoret për shkak të mënyrës si ndërtohet ligjërata. Edhe në raste si “Prufroku” ose aq më tepër “Njerëzit e zbrazët”, ku ekzistenca e një dëgjuesi vihet në dyshim, ky i fundit materializohet në formën e një alter egoje të atij që flet, psh. te Prufroku mishëruar në përemrin “ti”, kurse te “Njerëzit e zbrazët” te “ne”-ja e përdorur në katër pjesët e para të poemës.
162
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ dhe veçimin nga të tjerët deri në atë masë sa bëhet e vështirë të mendohet se personazhet kanë dikë të cilit mund t’ia rrëfejnë mendimet e tyre, qoftë edhe tërthorazi. Pikërisht krijimi i një ndjesie të tillë është ajo që Elioti e përforcon poezi pas poezie, gjatë gjithë karrierës së tij krijuese, gjë që shoqërohet dhe demonstrohet natyrshëm me dëmtim të komunikimit normal mes personazheve. E kam dëgjuar çelësin Të rrotullohet njëherë në derë dhe një herë vetëm Ne mendojmë për çelësin, kushdo në burgun e vet Duke menduar për çelësin, kushdo e pohon burgimin (“Ajo që tha rrufeja”, “Toka e Shkretë”, 411 – 414)573 Kështu thuhet te “Toka e Shkretë”, në njërin ndër pasazhet ku vetmia bëhet më e prekshme dhe konkrete. Burgu apo qelia ku dergjet folësi i këtyre fjalëve identifikohet nga shënimi i Eliotit si kulla ku u mbyll Kont Ugolini te “Ferri” i Dantes”,574 burim që përdoret nga ai (përveç rasteve të tjera) edhe në pjesën e parë të poemës, ku turma e njerëzve që ecin mbi Urën e Londrës në mëngjes krahasohet me vuajtësit fajtorë e jofajtorë në ferr:575 Qyteti Joreal Nën mjegullën ngjyrëkafe të një mëngjesi dimri Një turmë vërshoi mbi Urën e Londrës, aq shumë S’kisha menduar që vdekja të kish zhbërë aq shumë. (“Varrimi i të vdekurit”, “Toka e Shkretë”, 60 – 63)576 Qyteti Joreal dhe i mbushur me fantazma ndërtohet mbi toponimet e Londrës, por është më gjithëpërfshirës se ajo. Veç Dantes, referencat nga Bodleri dhe prania e fantazmave, kufomës e jehonave të llahtarit të së kaluarës e mbushin atmosferën e këtij qyteti me ngjyrime sa të tjetërbotshme, aq edhe të tërëbotshme. E njëjta gjë ndodh në poemën “Gerontioni” me toponimet e gjithëkohëshme dhe nga vende të ndryshme të botës, çka synon të sjellë në qendër të poemës jo një qytet të caktuar, po idenë e përgjithshme të metropolit, i cili për Eliotin përlyhet vazhdimisht me negativitet, dhimbje, vuajtje dhe sidomos vetmi dhe izolim. Paradoksi që krijohet nga të qenit fillikat në një vend të mbushur me njerëz, e shton intensitetin poetik të këtij elementi, megjithëse të vetmuarit e Eliotit kanë gjithmonë diçka ishullore dhe flluskore – kryesisht diçka të brendshme që krijon tiparin e izolimit – e cila i shkëput prej të tjerëve deri në atë pikë sa lidhjet komunikuese të bëhen të pamundura pavarësisht nga afërsia fizike që mund të kenë me të tjerë. Vetmia shoqërohet gjithmonë me pasivitet, sikur personazhet që e vuajnë i kanë reshtur përpjekjet për ta ndryshuar gjendjen ku ndodhen, ose sikur ky ndryshim të jetë përtej mundësive të tyre, njësoj sikur të jenë të mbyllur brenda mureve të padukshme të një kapsule. Në këtë situatë, e vetmja gjë që u mbetet është të mendojnë, të gjejnë frikërat dhe të 573
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 69. Shënimi i vargut 412. Ibid., p. 75. 575 Shënimi i vargut 63. Duke qenë se njëra nga dy referencat i përket Këngës IV, pra Limbos, mund të thuhet se me gjithë dënimin në ferr, njerëzit nuk ishin caktuar aty për shkak të fajit të tyre, po për shkak se kishin lindur para lindjes së Krishtit, duke humbur privilegjin e shpëtimit. 576 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 55. 574
163
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ përpunojnë vëzhgimet dhe mendimet e tyre pa pasur mundësi t’i ndajnë me askënd tjetër, po vetëm t’i pëshpëritin me vete, duke e bërë të natyrshëm përdorimin e monologut. Figura e njeriut urban është e lidhur në mënyrë të ndërsjellë dhe organike me vetë mjedisin e metropolit, njësoj sikur secili të jetë një zgjatim i tjetrit. Teksa shihet Prufroku si kalon nga një skenë qytetëse në një tjetër dhe si mendimet e tij për veten dhe njerëzit gërshetohen me rrugët, ndërtesat dhe gjithçka që shikon ai, krijohet përshtypja se qyteti nuk do të ishte i njëjtë pa këtë qenie, dhe sigurisht, Prufroku nuk do të kishte qenë kurrsesi ajo krijesë e pafuqishme, e gjymtuar në luftën e tij të humbur, pa praninë hijerëndë të qytetit në jetën e vet. I parë nga ky këndvështrim, përshkrimi i qytetit është njëfarë pasqyrimi i brendisë së banorëve të tij. Llumi, pisllëku, rrëmuja e jashtme pasqyrojnë skutat e errëta të mendjes dhe zemrës së atyre që jetojnë aty, skuta që ata nuk i shikojnë se i kanë. Kalbja urbane – një dukuri e vërejtur me kujdes nga modernistët dhe protomodernistët – i shtrin kërcejtë shumë thellë dhe u mbijeton të gjitha pengesave që edhe më i ndërgjegjshmi nga banorët e qytetit mund të ngrejë ndaj saj. Rasti i Prufrokut është më i drejtpërdrejti: ai flet për të tjerët, duke e paraqitur veten deri diku si viktimë e botës së jashtme, por duke qenë i paaftë për të ndier dashuri dhe dhembshuri, e përfshin veten denjësisht në turmën ku bën pjesë fizikisht. Largësia që ai krijon me të tjerët, duke e lënë thelbin e vetvetes në hije dhe duke zbuluar vetëm atë që është në marrëdhënie me të tjerët, i japin veçoritë e një flanëri,577 një vëzhguesi shëtitës, banor tipik të qytetit të periudhës moderne, i cili përmbush rolin e vëzhguesit të papërfshirë në bashkëveprim. Kjo figurë lidhet ngushtësisht me traditën që zë fill me Bodlerin, prania e të cilit në veprën e Eliotit nuk është as rastësore, as e sipërfaqshme. Ashtu si te fragmenti i ferrit qytetës që përmendet te “Varrimi i të vdekurit”, vepra e Bodlerit mbart për Eliotin përcaktimin më të goditur të metropolit modern, siç shprehet edhe në esenë kushtuar poetit francez që Elioti e shkroi në 1930, ku thuhet: “Jo thjesht në përdorimin e imazheve të jetës së përditshme, as në përdorimin e imazheve të jetës së qelbur të qytetit të madh, por në ngritjen e këtyre imazheve në intensitet parësor – që paraqet diçka ashtu siç është dhe prapëseprapë paraqet edhe diçka shumë më tepër se vetja – Bodleri ka krijuar një mënyrë shprehjeje dhe çlirimi për njerëzit e tjerë”.578 Vetë përzgjedhja e fjalëve të Eliotit në këtë frazë nxjerr në pah shkallën pasionante të vlerësimit të arritjes së Bodlerit nga ana e tij. Ngjashmëria e gjuhës së përdorur këtu me atë që përdoret në esenë ku flitet për metodën mitike të Xhojsit,579 siç e kemi parë më lart, tregon se ajo që thuhet për Bodlerin e përfshin Eliotin dhe shkrimet e tij në mënyrë të drejtpërdrejtë. Ky fakt bëhet i qartë në rrafshin praktik, gjë që demonstrohet me përzgjedhjen e një sërë detajeve, imazheve, ndjesish, madje, në rastin e “Varrimi i të vdekurit”, edhe me citim të drejtpërdrejtë vargu. Por krijimi i atmosferës së qytetit nuk do të ishte i plotë pa vëzhgimin e thelluar të brendisë së 577
Fr. Flâneur – nga flâner - endem, sillem vërdallë pa qëllim. Ky tip individi përshkruhet nga shumë autorë e mendimtarë francezë të shekullit XIX, të cilët i veshin karakteristika deri diku të ndryshme, por duke mbajtur gjithmonë të njëjtë lidhjen e tij të pazgjidhshme me qytetin, vëzhgimin dhe njohjen e thellë të jetës qytetare. 578 T. S. Eliot.“Baudelaire”. Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932, p. 388. Shkronjat e pjerrëta janë të origjinalit. 579 Shiko Kreun II të këtij punimi.
164
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ banorëve të tij, proces në të cilin Elioti i beson perceptimit të Bodlerit në një shkallë që i kapërcen kufijtë e poemës “Toka e Shkretë”. Në një masë të madhe ky ndikim shprehet me ndërtimin e personazheve eliotiane që, siç u tha më sipër, mbartin karakteristikat e vëzhguesit shëtitës. Ndryshe nga vëzhguesi shëtitës i Bodlerit, i cili “gjen gëzim në mes të shumicës” dhe “e ndjen veten kudo në shtëpi”, 580 barasvlerësi i këtij tipi personazhi te Elioti trishtohet nga ato që sheh, e kupton gjithmonë e më shumë se nuk është i ngjashëm me turmën, as i aftë dhe as i gatshëm që ta luajë lojën me rregullat e diktuara prej saj. Nga ana tjetër, në poezitë e Eliotit, vëzhguesi shëtitës nuk është krenar për njohjen e thellë të botës rreth tij dhe as nuk dëshiron në çdo rast të jetë thjesht vëzhgues që nuk vepron. Vullneti dhe dëshira e shtyjnë shpesh drejt të kundërtës së pasivitetit, i cili mbetet zgjedhja e tij e sforcuar ngaqë nuk arrin të veprojë me sukses ose ngaqë ngurron a s’ka guxim të marrë nismën. Njësoj i papërfshirë në ndërveprim me të tjerët, vëzhguesi shëtitës i Bodlerit i drejton botës një lloj kureshtjeje thuajse shkencore; ai është i gatshëm të kuptojë dhe të shijojë nëpërmjet të tjerëve. Megjithëse përjetimi nuk është i drejtpërdrejtë, ai arrin të përmbushet deri diku nga ajo që shikon dhe kupton i zhytur mes turmës. Për këtë arsye, përhumbja e tij mes të tjerëve nuk është tërësisht tragjike: heqja dorë nga brendia e vet581 e shpërblen me përvoja jetësore, ide dhe ndjesi që asnjë jetë e vetme njerëzore, sado e pasur qoftë, nuk mund t’ia ofrojë. Vëzhguesi endacak i Eliotit, ashtu si edhe ai i Bodlerit, arrin të shikojë, të përjetojë dhe të kuptojë më shumë se dikush që e shpërfill turmën ose që ka ndaj saj qëndrim të painteresuar. Nga poezia në poezi, ky tip personazhi shfaqet disi ndryshe, duke pasur gjithmonë të përbashkët nga njëri rast te tjetri një lloj izolimi dhe shkëputjeje të pandreqshme mes vetes dhe atyre që vëzhgon. Siç u tha më lart, pikërisht kjo shkëputje është veçoria më e zakontë që modernistët i caktojnë rolit të vëzhguesit shëtitës,582 çka vlen dukshëm edhe për modelin që krijon Elioti. Në poezinë “La figlia che piange”, pamundësia për të luajtur rol aktiv e ngjyros me një tis dhimbjeje dhe pendese qëndrimin e folësit, i cili e paraqet veten si një vëzhgues të rastësishëm në një skenë ku një çift po ndahet: Pra unë do të doja që ai të kish ikur, Pra unë do të doja që ajo të rrinte të vajtonte Pra ai do të kishte ikur Si shpirti e lë trupin të nxirë dhe të plagosur Si mendja e braktis trupin që ka përdorur. Duhet të gjej Një rrugë krejt të thjeshtë dhe ikanake Një rrugë që të dy ta kuptojmë Të thjeshtë e të pabesë si një buzëqeshje dhe një dhënie dore. (“La figlia che piange”, 8 – 16)583
580
Charles Baudelaire. The Painter of Modern Life and Other Essays. Jonathan Mayne (tr. ed.) London: Phaidon Press, 1964, p.9. 581 Ibid. p. 9.: “Ai është një ‘Unë’ me një oreks të panginjshëm për ‘Jo – Unë’.” 582 Carol L. Yang. “The Waste Land and the Virtual City” in Joe Moffett (ed.) The Waste Land at 90: A Retrospective. Amsterdam: Rodopi, 2011, p.206. 583 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 26.
165
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Vëzhguesi i këtushëm e ngatërron veten me mashkullin e çiftit duke u shkrirë me të, megjithëse është e qartë se roli i tij nuk ka si të jetë aktiv. Fjalët që përdoren në këtë strofë, si dhe koha e foljeve që gjenden këtu, janë të ndryshme nga ato të strofës të parë dhe të tretë, në të cilën pranohet edhe një herë pamundësia për të vepruar. Ai përfshihet tërësisht nga situata dhe në ligjëratën e tij ndihet një afërsi e pashpjegueshme me vajzën, por, njësoj si dikush që shikon një film në televizor, ai nuk mund ta kapërcejë hendekun që e ndan nga ajo, i cili mund të jetë fizik, kohor ose i çfarëdo lloji tjetër. Ndoshta e gjithë skena është pjellë e fantazisë dhe ajo që ka parë ndodhet vetëm në mendjen e tij, pasi ndarja mes tij dhe botës ku ndodhet çifti paraqitet si aq e pandreqshme, sa është e vështirë të përfytyrohet një kufi që funksionon në këtë mënyrë kaq radikale brenda së njëjtës kohë, vend dhe realitet. Në funksion të komunikimit, ky kufi i papërshkueshëm është përshkrimi më i qartë i pamundësisë për të pasur ndërveprim të vërtetë, gjë që e bën vëzhguesin si një krijesë me mendje, zemër dhe sy, por të pagojë. Jo krejt ndryshe nga folësi i “La figlia che piange”, pra një vëzhgues që e njëson veten me objektet e vëzhgimit të tij duke jetuar disi përmes tyre, është edhe Tirezia te “Toka e Shkretë”. Në shënimin e vargut 218, trajtuar më sipër, Elioti e përcakton atë si personazhin tek i cili takohen të gjitha personazhet e të dyja gjinive, gjë që pohohet me gojën e personazhit në pjesën e tretë të poemës: Dhe unë, Tirezia, i vuajta të gjitha qysh më herët, Aty, mbi të njëjtin shtrat a kanape, Unë që kam ndenjur poshtë murit të Tebës Dhe kam ecur mes të vdekurve më të thjeshtë. (“Një lojë shahu”, “Toka e Shkretë”, 243 – 246)584 Tirezia, duke vëzhguar të tjerët e identifikon veten me ta pasi kujtohet për përvojat e tij të mëparshme si femër dhe si mashkull. Por mbi të gjitha, ai është i shkrirë shpirtërisht me cilëndo qenie njerëzore, viktimë apo dhunues qoftë, dhe duke parë vuajtjen e të gjithëve, e ndjek fillin e saj përtej asaj që dallohet në sipërfaqe. I verbër, Tirezia i kumton vëzhgimet e tij me tonin e një kronisti. Përjetimet e së kaluarës e bëjnë t’i paraprijë gjithçkaje dhe ta parashikojë çdo gjë. Për të, asgjë nuk është e papritur dhe e pabesueshme. Megjithatë, kjo nuk e mbron nga dhimbja që ndien kur sheh ato që njerëzit i shkaktojnë njëri – tjetrit. Ai është i ndërgjegjshëm për faktin se kufijtë e botës nuk janë ashtu siç duken. Dyzimet e menduara si të skajshme: femër-mashkull, unë-ti, pësues-shkaktar për të janë kalimtare, të kapërcyeshme dhe të shkrira në një. Duke e parë botën si një shndërrim të vazhdueshëm gjendjesh që prodhojnë njëra-tjetrën dhe pareshtur rikthehen prapë aty ku ishin, Tirezia logjikisht e quan të pakuptimtë agresivitetin me të cilin njerëzit pohojnë përkatësitë në grupe të caktuara. Komunikimi për të nuk është shkëmbim fjalësh, por pranim i të qenit një me të tjerët. Për pasojë, mungesa e komunikimit, jo si një akt i ngushtë, por i pakufizuar në trajtat se si kryhet ai, çka përfshin doemos sjelljen, reagimet dhe konceptet që qeverisin botëkuptimet njerëzore, për të përbën një dështim të dhimbshëm të mundësisë për të jetuar në harmoni. Vëzhguesi Tirezia nuk përpiqet të flasë me ata që vëzhgon, njësoj si gjithë pjesëtarët e këtij tipi personazhi. Por arsyeja përse ai nuk e bën një gjë të tillë e dallon nga grupi: ai është i gjithëdijshëm dhe i gjithëpranishëm. Ai nuk rreket të ndryshojë asgjë, por vetëm vuan pasojat e asaj që shikon dhe ndjen. 584
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 62.
166
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Rolin e të gjithëdijshmit, por të shoqëruar me një qëndrim shumë të ndryshëm emocional, e merr edhe folësi në poezinë “Rapsodi në një natë me erë”: Kështu dora e fëmijës, automatike, U zgjat dhe futi në xhep një lodër që pluskonte në kanal, Nuk pashë asgjë në sytë e atij fëmije. (“Rapsodi në një natë me erë”, 38 – 40)585 Zëri i këtij vëzhguesi shëtitës përzihet me atë të llambës së rrugës, një element qartësisht urban, dhe kumtimet e tij emërtohen vazhdimisht si kujtime të shkrira jo gjithmonë qartë me ligjëratën e llambës. Ajo që ai sheh, është e njohur jo sepse është përsëritur shumë herë, por sepse të gjitha ato që takon duke u sjellë rrugëve të qytetit kanë një thelb të ngjashëm, të parashikueshëm dhe monoton deri në lodhje. Ai ndihet i zënë në kurth në këtë përsëritje, sikur gjithçka është e paracaktuar dhe pjesë e një komploti të përbotshëm kundër së vetvetishmes. Elemente të paraqitura në gjithë gjatësinë e poemës, si susta, reagimi instinktiv i gaforres, madje edhe ai i fëmijës, përsëritja e mendimeve në kokën e hënës amnezike, që është në fakt një grua, shkundja e lulemëllagës nga i çmenduri, janë të vendosura në shina të padevijueshme të cilat çojnë në të njëjtin vend. Folësi, duke i vëzhguar të gjitha, e ndjen veten të shkëputur nga fusha e veprimit dhe po kështu nga ndërveprimi me këto krijesa gjysmë njerëz dhe gjysmë makina, po ndërkaq, për të çdo gjë është parapërgatitur dhe ato që e rrethojnë presin që ai t’i bindet këtij vullneti që s’dihet qartë ku e ka burimin: Llamba tha: “Ora katër, Ja ku është numri mbi derë. Kujtesë! Ti e ke çelësin, Llamba e vogël shpërndahet si unazë mbi shkallë. Hip. Shtrati është i hapur; furça e dhëmbëve varet mbi mur, Vëri këpucët te dera, fli, bëju gati për jetën.” (“Rapsodi në një natë me erë”, 69 – 77)586 Aluzioni për martesën, si dhe gjithë komandat e hollësishme që jep llamba, i veshin folësit trajtën e një viktime somnambul që e shikon veten nga jashtë, ashtu si të tjerët në rrugë, duke jetuar rrethin e mbyllur të rutinës së ngushtë, tek e cila përfshihet gjithçka që ai do të përjetojë gjithë jetën. Duke qenë vetëm përgjysmë i ndërgjegjshëm në këtë atmosferë thuajse të mekanizuar përsëritjesh dhe veprimesh të kushtëzuara, ai ndihet i huaj edhe me veten, ndaj fakti që i kupton në mënyrë logjike ato që ndodhin rreth tij, me shumë gjasa nuk do të sjellë ndonjë ndryshim dhe veçim të tij nga të tjerët, si të ishte regëtima e fundit e ndërgjegjes së tij. Vargu i fundit i poemës, “Rrotullimi i fundit i thikës”587, i jep fund energjisë së tij jetësore dhe aftësisë për t’u shkëputur nga automatikja. Në njëfarë mënyre, njësoj si të vdekurit që 585
Ibid. p. 17. Ibid. p. 17. 587 Ibid. p. 18. 586
167
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ mbushin qytetin Joreal te “Toka e Shkretë”, personazhet mekanike të kësaj poeme janë gjysmë fantazma e gjysmë kukulla, por aspak të gjalla dhe plot jetë, çka përbën një panoramë tejet të zymtë të këtij vëzhguesi të zhytur mes objekteve të vëzhgimit të tij dhe që shumë shpejt do të jetë njësoj si ata. Vëzhguesit e tjerë të spikatur, Prufroku dhe Gerontioni, janë po kaq të dëshpëruar nga ato që shikojnë dhe po njësoj të zhytur mes turmës. Megjithëse i pohojnë dallimet me të tjerët dhe me gjithë ndjenjën e shkëputjes nga turma, çka u krijon ndjesinë e pandashme të izolimit, vetmisë dhe pamundësisë për të hyrë në komunikim të mirëfilltë me ata që i rrethojnë, ata nuk mendojnë se janë të vetëm e të veçantë në llojin e tyre. Kjo duket në kalimin e herëpashershëm nga veta e parë njëjës në vetën e parë shumës, gjë që nuk shoqërohet me ndryshim të frymës ose emocionit të kontekstit, çka krijon idenë e një fati të përbashkët. Prufroku flet për “burra të vetmuar me mëngë këmishe”, duke i parë të ngjashmit e vet, sado që në fillim i mban ata si shembull për atë lloj jete që po përpiqet t’i shmangë vetes në të ardhmen, duke i kuptuar ato që ndiejnë për shkak të përafrisë që ka me ta. Të ndryshmit me veten janë gjithashtu të pranishëm e të shumtë në mjedisin që e rrethon: njerëzit guximtarë e sipërmarrës (të përfaqësuar nga Gjon Pagëzori, Shën Llazari, madje edhe princi Hamlet) dhe sidomos gratë. Ai nuk komunikon me të ngjashmit e vet, pasi interesi dhe akti i tij i komunikimit u drejtohet pikërisht këtyre të fundit. Për këtë arsye, të ngjashmit përfshihen te pasazhet ku ai luan rolin e mirëfilltë të një vëzhguesi shëtitës. Ashtu si te “Rapsodi në një natë me erë”, rutina me përsëritjen janë pjesë e rëndësishme e përshkrimit dhe lodhja që buron prej tyre është ndjenja mbizotëruese në vëzhgimin e Prufrokut. Kjo ndjenjë përjetohet në të gjitha mjediset e mundshme të qytetit: restorante, bare, hotele, rrugë, salla festash dhe dhoma gjumi me intimitetin e tyre. Gjithçka është e njohur, e parashikueshme, lodhëse. Me kaq shumë përsëritje, dëshira për të dalë nga rrethi i rutinës fillon të ngjajë për Prufrokun si një trill absurd e i parealizueshëm, çka e bën atë ta lërë përpjekjen përgjysmë. Por nga ana tjetër, imtësitë e paraqitura në përshkrime, tregojnë shkallën e njohjes dhe vëzhgimin e kujdesshëm që ai i ka bërë këtij mjedisi ditë pas dite e vit pas viti. Valter Benjamini, mendimtari gjerman bashkëkohës i Eliotit, i cili i ka kushtuar vëmendje edhe teorikisht tipit të vëzhguesit shëtitës, thekson se ai kombinon syrin rastësor të kalimtarit me vështrimin e kujdesshëm të detektivit,588 gjë që vlen për të gjitha personazhet e lartpërmendura, por sidomos për Prufrokun dhe Gerontionin. Edhe ky i fundit, ndonëse nuk endet rrugëve të qytetit si të tjerët, udhëton me mendje në kohë e vende të ndryshme, duke përshkruar trajtat e jetës njerëzore, por gjithmonë nga jashtë, i papërzier në bashkëveprim. Pengesa më e madhe mes tij dhe të tjerëve është një ndjenjë kotësie e skajshme me të cilën damkos gjithë përpjekjet njerëzore, përfshirë edhe shpresën e besimin. Megjithëse në shoqërinë e një djali, i cili po i lexon një libër,589 Gerontioni ndihet fillikat dhe pa mundësi për të krijuar lidhje me të tjerët. Por përtej këtij pesimizmi gjymtues dhe cinizmit me të cilin shfaqet, konceptimi i botës që ai ka është i qartë dhe realist, syri i tij vëzhgues është i pagabueshëm, i drejtpërdrejtë deri në brutalitet dhe logjika e tij mbetet e paepur. Asnjë nga pohimet gjysmëparanojake për një komplot të elementeve natyrore, shoqërore e të mbinatyrshme kundër Njeriut nuk arrin t’ia fshehë kthjelltësinë e gjykimit, shqyrtimin e kujdesshëm që u bën fazave të jetës e strukturave që ngrihen nga bashkëveprimi njerëzor. Vëzhgimi duhet të ketë qenë gjithmonë pjesë e karakterit të tij, përderisa në fund të jetës ai është kaq i ndërgjegjshëm për fuqinë dhe pafuqinë e 588
John Rignall. Realist Fiction and the Strolling Spectator. London: Routledge, 1992, p. 113. “Gerontioni”, vargu 2. T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 29. 589
168
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ dijeve që ka përftuar: “pas kaq shumë dijeje, çfarë falje?”590 pyet ai, duke e bërë edhe dijen po aq të pavlerë sa gjithë gjërat e tjera. Në këto kushte, kur asgjë e askush (as Krishti) nuk e shmang dot ose nuk ka dëshirë ta shmangë të pashmangshmen, komunikimi mes tij dhe njerëzve të tjerë – të gjithë lodra të fatit dhe forcave të mëdha – bëhet i pakuptim, pa pikë ndikimi të vërtetë. Për Gerontionin, vetmia, sado e dhimbshme dhe e papëlqyeshme qoftë, nuk është një zgjedhje, por e vetmja rrugë që i shtrohet para këmbëve. Në mosveprimin, moskomunikimin e tij nuk ka pafuqi, por mungesë dëshire dhe guximi për të vepruar e komunikuar. 4. 2. 2. Format e dialogut Natyrshëm, roli i vëzhguesit shëtitës merr trajtë në saje të përdorimit të monologut dramatik, pasi prania e të tjerëve, qoftë materialisht, qoftë e imagjinuar, përzier me protagonistin e papërfshirë në veprim e ndërveprim, i cili u flet atyre si nga ana tjetër e një xhami, nuk mund të gjejë formë tjetër më të efektshme shprehjeje. Por tema e mungesës dhe e humbjes së forcës së komunikimit në botën moderne në poezinë e Eliotit shprehet edhe me një sërë teknikash e gjetjesh të tjera interesante. Një pjesë e mirë e tyre, duke mos qenë të zakonshme, janë të vështira për t’u përkufizuar, sidomos për faktin se mund të shihen si të pozicionuara në zonën ndarëse mes termave të tjerë. Mjafton të vërehet se si monologët dramatikë stërpiken me gjurmë dialogësh që në fakt nuk janë mirëfilli të tillë, për të kuptuar se përkufizimet e prera nuk e kryejnë dot deri në fund funksionin emërtues e përshkrues. Gjithashtu, edhe rastet e përdorimit të këtij mekanizmi ndryshojnë në mënyrë të dukshme nga njëri – tjetri, duke mos krijuar një kategori të njësuar aq sa të përkufizohet pa rezerva si gjithmonë e njëjta. Edhe ato që nga ana formale duken si raste të pastra përdorimi të dialogut, nga ana e përmbajtjes nuk i plotësojnë të gjitha kushtet për t’u quajtur të tilla. Në të gjithë krijimtarinë poetike të Eliotit, ashtu si edhe në shumicën e modernistëve, është gati e pamundur të gjesh biseda të vërteta mes personazheve. Dialogu më i drejtpërdrejtë mund të thuhet se është ai që ndodh brenda poezisë “Conversation galante”, e cila e mbart bisedën qysh në titull. Kjo poezi nuk shihet nga kritikët si një ndër arritjet e rëndësishme të Eliotit, por mund të thuhet me bindje që në këndvështrimin e dykuptimësisë e po kaq të kryqëzimit të ndikimeve të poetëve francezë dhe shijes origjinale të poezive të Eliotit, shënon një piketë interesante. Dykuptimësia vjen si pasojë e ngjyrimeve të forta ironike që i brendashkruhen kësaj “bisede të sjellshme”, ku bashkëbiseduesit sillen ashpër me njëri – tjetrin, deri në atë masë që, po të shkundej petku i sjelljes së mirë që pritet prej tyre në emër të etiketës, do t’i dëgjonim të bërtisnin ose t’i kthenin tjetrit shpinën. Sidoqoftë, ajo që dëgjohet është bisedë e qetë, e shtruar, e mbarsur me metafora që dëftojnë dhe nuk dëftojnë, me përparime të pasuara sakaq nga prapësime. Aq të theksuara janë këto tipare, sa i vetmi emër që mund t’i vihej këtij lloji komunikimi është termi francez për bisedën e salloneve ku nuk mund të flitej “as për jugun, as për veriun, as për politikën, as për financën, as për fenë, as për qeverinë, as për teologjinë, as për metafizikën, as për gramatikën, as për muzikën, ose në përgjithësi, për asnjë lloj teme çfarëdoqoftë”. 591 Ky detyrim për të 590
Ibid., vargu 33, p. 30. Stephen Miller. Conversation: A History of a Declining Art. Yale University Press. 2007, p. 74. Milleri citon filozofin francez Didëro, i cili, në enciklopedinë e redaktuar prej tij, thotë: “Ligjet e bisedës përgjithësisht sugjerojnë që të mos i mëshohet shumë një teme; ajo duhet të rrjedhë me lehtësi, pa mundim, dhe pa patos nga njëri person apo tjetri”. pp. 74 – 75. Në këtë mënyrë, biseda e kulturuar përjashton shfaqjen e dukshme të pasionit. 591
169
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ fshehur pasionin e tepruar, inatin, mërinë, përçmimin, i heq bisedës shumë nga funksionet e saj thelbësore dhe e shndërron në një skicë të mjerë e të lodhshme, një ritual. Këtë lloj skice, Elioti e përdor si në trajtën e një parodie me anë të së cilës nxjerr në pah rrathët e ngushtë ku lejohet të lëvizin pjesëmarrësit në këtë bisedë për të thënë atë që ndiejnë të nevojshme të thonë, por edhe shtysën e tyre për t’i shkelur këta kufij pa i thyer dot guximshëm rregullat dhe normat, duke ia lënë gjuhës së figurshme dhe jo të drejtpërdrejtë tehun e mprehtë që ndryshe nuk e përdorin dot. Për pasojë, ata përplasen mes nënkuptimesh e shqiptimesh, duke qëlluar fshehurazi e duke u shmangur, në një “bisedë të sjellshme” që nuk është as bisedë, as e sjellshme: Unë them: “Ja mikja jonë sentimentale, hëna! Ose ndoshta (fantastike, e pranoj) Mund të jetë balona e Prester Xhonit Ose një fener i vjetër i varur lart T’u tregojë të ngratëve udhëtarë rrugën për halle” Ajo: “Si shmangesh ti!” (“Conversation galante”, 1 – 6)592 Kjo strofë dhe ajo që vjen fill pas saj, si dhe që të tria përgjigjet lakonike dhe cinike të figurës femërore të pranishme në këtë bashkëbisedim, e shënjojnë atë si fajtore për prishjen e funksionit komunikues të bisedës. Ajo, sipas zërit të mashkullit që është edhe rrëfimtari, është “armikja e përjetshme e absolutes”,593 pra ajo që nuk ofron mundësinë për prekjen e çasteve ku misteri dhe kufijtë e gjithësisë hapen para syve të njerëzve të vdekshëm. Folësi romantik dhe sentimental e sugjeron vazhdimisht këtë, qysh nga metafora që vendos mes gruas dhe hënës, simbol i qartë i paqëndrueshmërisë dhe misterit të padepërtueshëm që e mban gjithmonë të panjohshme dhe të paarritshme. Por në vend që të merret e mirëqenë se gruaja apo vajza po e prish mundësinë për të komunikuar, duhet marrë parasysh reagimi i saj në fund të strofës së parë, ku e akuzon bashkëbiseduesin për shmangie. Megjithëse lexuesit nuk i jepet informacion për atë që po thuhej më përpara, shmangia në fjalë, përzier me humbjen e interesit të saj, gjë që sa vjen e bëhet më e dukshme me vijimin e poemës, dëftojnë se ishte i pari mashkulli ai që e çoi bisedën drejt qerthullit të maskimit dhe kotësisë. Fillimi i poemës është i vendosur në kohë pas “incidentit” të papërmendur që e shkatërron mundësinë për komunikim të mirëfilltë. Ajo që ne si lexues arrijmë të shohim, është trazimi i mëpasshëm, i cili nuk mund të ndreqë më asgjë. Me këtë lloj ndjesie dhe duke dashur t’i shmanget konfliktit të drejtpërdrejtë, zëri i gruas e mbyll poemën duke thënë: “Kaq seriozisht do të flasim?”.594 Mospërballja e drejtpërdrejtë është simptoma e vërtetë e mungesës së forcës jetësore në këtë bisedë, sepse kështu zhduket çdo mundësi për sqarim dhe mirëkuptim mes bashkëfolësve. Edhe ajo që mund të shihet si e folur në vetën e dytë njëjës në strofën e fundit, paraqitet si e drejtuar njësoj hënës dhe gruas dhe mbi të gjitha, nuk flet për një “unë”, po për një “ne”, e cila nuk duket se përfaqëson çiftin e pranishëm. Burri ndien nevojën për ta parë veten të shkrirë me një grup të papërkufizuar, në mënyrë që të arrijë të thotë diçka. Me shumë gjasa, as bashkëbiseduesja e tij nuk arrin ta kuptojë në mënyrë të qartë nëse ai i flet asaj në emër të gjithë meshkujve, poetëve, të 592
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 25. Vargu 14, “Conversation Galante”, ibidem, p.25. 594 Vargu 18, ibidem. 593
170
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ dashuruarve, apo i flet hënës në emër të gjithë njerëzimit ose të tijin dhe të gruas së pranishme. Kaq shumë pikëpyetje e bëjnë strofën e deklaratës së tij të guximshme po kaq boshe sa edhe të tjerat, duke e shndërruar përgjigjen sipërfaqësore të gruas në një shprehje të dëshirës për të mos u përfshirë në këtë shkëmbim dhe për ta lënë me aq. Njëkohësisht, përzgjedhja e fjalëve si “sentimentale”, “nokturne”, “endacake”, shumë të pazakonta për Eliotin edhe në këtë periudhë të hershme të krijimtarisë së tij, e theksojnë përmasën ironike të poezisë, që është gjithaq edhe një vënie në lojë e estetikës kufizuese romantike, e cila përkufizon edhe idenë e “bisedës së sjellshme” si kategori. Kufizimet e shtrira në tematikë, nyjëtim, përzgjedhje fjalësh, etj. kanë qenë objekt i një sërë esesh të tij, siç është trajtuar edhe më herët në këtë punim; kjo poezi mund të shihet deri diku si një shfaqje praktike e të metave të trajtuara teorikisht në këto ese, çka i bën edhe më të lexueshme tiparet ironike të saj. Por sido që të shihet dhe sado e kufizuar të jetë biseda që i brendashkruhet kësaj poezie, ajo i përngjan një shkëmbimi të vërtetë fjalësh dhe mendimesh më shumë se të gjitha rastet e tjera të komunikimit në poezitë e Eliotit. Edhe në skenat e tjera, bashkëbiseduesit vazhdojnë të jenë thuajse gjithmonë një mashkull dhe një femër, por muri i akullit mes tyre bëhet më i plotë, siç duket nga shtimi i vështirësive në komunikim. Dialogu bëhet gjithmonë e më i padallueshëm, komunikimi merret përsipër nga ligjërata e zhdrejtë dhe mekanizma të tjerë të njëvlershëm, për të treguar ngërçin, ngurrimin dhe heshtjen që zëvendëson ato që duhet të shqiptoheshin në mënyrë të drejtpërdrejtë. Kryesisht, zëri që vjen si i huaj dhe i ndryshëm nga zëri i rrëfyesit të bisedës është ai femëror. Ashtu si në “Conversation galante”, edhe në poezinë “Portreti i një zonje” gruaja flet vetëm nëpërmjet rrëfimtarit mashkull, por kësaj radhe është zëri i mashkullit që nuk dëgjohet në mënyrë të drejtpërdrejtë gjatë bisedës. Boshllëku i krijuar aty ku duhet të ishin fjalët e tij e bën jo plotësisht të qartë rolin e tij në komunikimin mes tyre. Nuk mund të thuhet me siguri nëse ai hesht gjatë gjithë kohës apo flet diku, pasi, megjithëse përmendet fjala “bisedë”,595 të vetmet reagime të tij mbeten gjestet miratuese: “Ti e lë jetën të rrjedhë e të ikë Dhe rinia është mizore, s’ndien pendesë, Buzëqesh me ato që nuk i kupton dot.” Unë buzëqesh, sigurisht, Dhe vazhdoj të pi çaj. (“Portreti i një zonje”, 47 – 51)596 Janë buzëqeshja dhe grimasa të tjera ato që zënë vendin e pjesës së tij në bashkëbisedim. E njëjta gjë vihet re qysh në hapat e para të bisedës, ku gruaja pyet dhe merr sakaq përgjigje, çka e lejon të vazhdojë e pandërprerë pjesën e saj të dialogut:597 (Se vërtet, unë nuk e dua... e dije? ti s’je i verbër! 595
Vargu 14 i poemës. T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 8. 596 Ibid. p. 9. 597 Derek Roperi sugjeron se tri pikat në vargun 22 fshehin pjesën e djalit në një dialog të mirëfilltë, ose së paku gjestin miratues të tij. Derek Roper. “Eliot’s ‘Portrait of a Lady’ Restored”. Essays in Criticism. Volum. 57, Number 1, January 2007, p. 43.
171
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Sa i mprehtë që je!) (“Portreti i një zonje”, 22 – 23)598 Por me vazhdimin e poemës, mungesa e reagimeve të djalit dhe tërheqja e tij nga pjesëmarrja aktive në bisedë fillon të bëhet gjithmonë e më pak zgjedhja e tij, pasi gruaja e forcon mbizotërimin e saj me fjalët e zvargura mbushur me të vërteta absolute të pakundërshtueshme dhe me një grishje për romancë, maskuar me kujdes mes vlerësimit që i shpreh dhe zbulimit para syve të tij të një lloj kulti gjysmëmodest e gjysmëmondan të cilin ajo e ka ngritur për veten. Tensioni seksual ndihet si në fjalët e zonjës, ashtu edhe në heshtjen e djalit, i cili merr ngadalë rolin e spektatorit në vend të atij të pjesëmarrësit. Paralelizmi që ai i bën ligjëratës së saj me muzikën nuk shpreh gjë tjetër veç ndjenjës së vetëmjaftueshmërisë që i përcjell kjo ligjëratë: Zëri kthehet si këmbëngulja e çintonuar E një violine të prishur në një pasdite gushti (“Portreti i një zonje”, 56 – 57)599 Muzika, e përmendur në të tria pjesët e poemës është pjesë e atmosferës së dhomës së zonjës, njësoj si lulet që ajo mban në të. Në përgjigje të saj, në mendjen e djalit fillon të dëgjohet një ritëm i heshtur i cili, ndonëse nuk bëhet pjesëmarrës në melodinë e dëgjueshme të fjalëve pa mbarim të zonjës, është në njëfarë mënyre faktor në komunikim, pasi prania e këtij zëri të brendshëm sjell tërheqjen nga ndërveprimi: Mes këngës së spërdredhur të violinës [....] Në trurin tim nis një bam-bam i bezdisshëm Që preludit të vet i bie pa kuptim Tekanjoz, i mërzitshëm. (“Portreti i një zonje”, 29, 32 – 34)600 Megjithatë, kjo zhurmë brenda mendjes mund të jetë edhe përgjigjja që marrin aty thëniet e stërholluara të zonjës, të cilat duket qartë se nuk e arrijnë efektin e dëshiruar. Pasiviteti i tij në gjithë kohëzgjatjen dhjetëmujore të përshkruar në poemë është shenjë sa e dëshirës për t’iu shmangur përballjes së hapur, aq edhe e mungesës së interesit të mirëfilltë ndaj saj dhe atyre që thotë ajo. Fytyra e tij gjithmonë e buzëqeshur, vetëpërmbajtja dhe durimi që tregon ndaj dredhkave, nënkuptimeve e stërhollimeve të fjalëve të zonjës janë sa sjellje prej zotërie, aq edhe pasojë e mospërfshirjes së tij emocionale në çfarëdo niveli. E vetmja gjë me të vërtetë serioze që i shkon në mend, është se zonja mund të vdesë ndërsa ai i shkruan letra, duke bërë të pamjaftueshme kornizën e rehatshme të buzëqeshjeve të tij të sjellshme. Sidoqoftë, edhe këto buzëqeshje nuk përbëjnë hipokrizi të mirëfilltë. Në vend që të shihet si një riosh zemërgur601 që tallet me zonjën e pafajshme, është me vend të
598
Vargu 14 i poemës. T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, p. 8. 599 Ibid. p. 10. 600 Ibid. p. 9.
172
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ vërehet se ai nuk e shtyn këtë të fundit drejt shpresave të kota ose lajkave ngushëlluese602 dhe po ashtu ndihet në faj që nuk gjen një formë më të përshtatshme për të reaguar se buzëqeshja e ngrirë që përdor: Ndihem si dikush që buzëqesh, dhe duke u kthyer do të shohë Papritur, shprehjen e fytyrës së vet në një pasqyrë. (“Portreti i një zonje”, 99 – 100)603 Po pavarësisht nga kjo ndjenjë parehatie, ai nuk gjen mënyrë më të mirë sjelljeje karshi mësymjeve të zonjës.604 Në pjesën e tretë dhe të fundit të poemës, ajo i merr përsipër të dyja rolet në bisedë dhe në marrjen e vendimeve për të ardhmen e marrëdhënies së tyre shoqërore. Ndërveprimi që duhet të ndodhte mes dy njerëzve ndodh mes saj dhe vetes, si në një monolog të recituar me zë të lartë. Kur thotë: “Pra ti po ikën jashtë shtetit; kur do të kthehesh? Kjo pyetje s’ka kuptim Ti s’mund ta dish kur do të vish” (“Portreti i një zonje”, 88 – 90)605 ajo dëfton se ka mësuar ta lexojë djalin, ose e sheh atë si një figurë të parashikueshme, i cili do t’u bindet atyre që ajo dëshiron ashtu siç vepronte në bisedat e tyre të shndërruara në monologë të gruas përballë tij. Mendimi i shprehur me zë të lartë në vargun 93, “Ndoshta do të më shkruash”, pas një lumi fjalësh, zhvishet nga hija e dyshimit dhe bëhet vendim i prerë nga vetë ajo: Tani fati e ka në dorë Ti do të shkruash doemos Ndoshta nuk është tepër vonë (“Portreti i një zonje”, 88 – 90)606 Ritmi i shpejtë i tri vargjeve, i cili dallon nga pjesa tjetër e poemës, si dhe ndryshimi i llojit të rimës, tregojnë energjinë që përshkon fjalët e saj dhe këmbënguljen me të cilën i shpreh. Një bashkëbiseduese e tillë është e vështirë të arrihet në zotësi e teknikë nga djaloshi, çka mund të jetë njëri ndër shkaqet për 601
Shiko Grover Smith. T. S. Eliot's Poetry and Plays: A Study in Sources and Meaning. Chicago: University of Chicago Press, 1956, pp. 9 – 10. 602 Në vargjet 69 – 70, thuhet: “Unë marr kapelën: si mund t’u bëj korrigjime burracake / atyre që më tha?” T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 10. 603 Ibid. p. 11. 604 Ekziston mundësia që vizitat e tij te zonja dhe mënyra si sillet me të të jenë thjesht veprime automatike që ai i kryen pa u menduar gjatë. Në këtë rast, problemi i komunikimit është jo më mes tij dhe të tjerëve, por mes tij dhe vetvetes, çka nënkupton paaftësinë e tij për t’i shprehur mendimet dhe ndjenjat edhe para vetes së vet. Shiko Manjola Nasi. “The Nature of Communication in T. S. Eliot’s poetry”. M. Knezevic, A. Nikcevic Batricevic (eds.) On the Limits of Theory. Niksic: Faculty of Philosophy in Niksic, 2011, p. 233. 605 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc, 1963, p. 11. 606 Ibid., p. 11.
173
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ tërheqjen e tij nga biseda. Nëse diskutimet do të ishin beteja ku caktohet më i forti, ai do të dilte patjetër i humbur. Por ky këndvështrim nuk e shpjegon përse ai vazhdon t’i bëjë vizita dhe të rrijë në shoqërinë e saj. Ndoshta ai zbavitet, njësoj si një spektator, kur sheh shfaqjen që ajo vë në skenë enkas për të, me ndërlikimet dhe prapaskenat që gëlojnë nën sipërfaqen e fjalëve dhe sjelljes. Kur flet për “falseto” dhe për “pendesa të kapura me kujdes”,607 ai e dallon qartë shtirjen dhe kotësinë e saj, çka përligj çfarëdolloj sjelljeje edhe jo krejtësisht dinjitoze nga ana e tij. Por në përshkrimin e gjatë që premton titulli i kësaj poezie dhe që zhvillohet në vargje më së shumti nëpërmjet fjalëve të vetë zonjës, ravijëzohet njëkohësisht edhe portreti i tij: i heshtur se nuk do t’ia dijë, i heshtur se nuk do të kundërshtojë, i heshtur se nuk ka asgjë për të thënë, por ndërkaq, mes kësaj heshtjeje, edhe gjykues, tallës, analizues, cinik, me dy fytyra, i ftohtë dhe i pandjeshëm. Në thelb, të gjitha këto cilësi, të hasura edhe gjetiu në personazhe të tjera eliotiane, nuk dalin jashtë përshkrimit të njeriut tipik modern. E njëjta gjë vlen edhe për komunikimin mes dy personazheve në këtë poezi, i cili është aq i zbrazët dhe i padobishëm, sa ta meritojë plotësisht statusin e komunikimit tipik në shoqërinë moderne dhe në metropolet e ngjashme me Jorealin, një kategori e re që e kapërcen monologun pa arritur te dialogu, një lloj hibridi mes të dyve.608 Të dyja komunikimet e çifteve të përshkruara më sipër, përkatësisht ai në “Conversation galante” dhe në “Portreti i një zonje” ndodhin në rrethana të ngjashme: pjesëmarrësit, një burrë dhe një grua, janë në fazën e flirtimit, por diçka nuk shkon si duhet. Pengesat rrethanore janë aq të fuqishme, sa ta bëjnë komunikimin mes tyre të kotë dhe të pavlerë, gjë që e asgjëson çfarëdo mundësie për ta përmirësuar situatën. Pa gjetur guximin për t’u shprehur në mënyrë të drejtpërdrejtë, folësit i mban njëfarë shprese se tjetri do t’i kuptojë gjithsesi dhe se gjithçka do të bëhet si duan ata, çka faktikisht nuk ndodh. Të njëjtat rrethana dhe tipare shfaqen edhe në poezinë “Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”. Por ajo që te “Prufroku” bëhet më e qartë se në dy poezitë e tjera, sado që deri diku vlen edhe për to, është objektizimi i theksuar dhe gjymtues që u bën personazhi rrëfimtar të gjithë të tjerëve, deri diku edhe vetes së tij. Ky proces përgjithësues dhe që shpërfill veçoritë e gjithsecilit, e bën botën në sytë e tij të parashikueshme, të mërzitshme dhe dëshpëruese, këndvështrim që nga ana e vet ndikon në mënyrë shumëplanëshe në komunikimin e Prufrokut me të tjerët. Për të vërejtur këtë dukuri, mjafton të përqendrohemi te kontrasti ironik mes titullit dhe tekstit të poezisë, i cekur tërthorazi edhe më sipër në këtë punim. Pritshmëria që krijon titulli ngre kornizat e natyrshme të skemës së një akti të shprehjes së dashurisë, i cili do të përfshinte, ashtu si një akt i çfarëdoshëm komunikimi, trinomin e zakonshëm: Dërguesi
Mesazhi
607
Marrësi609
Përkatësisht vargjet 35 dhe 15 në “Portreti i një zonje”. T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation, 1963, pp. 8 – 9. 608 Beth Ellen Roberts. One Voice and Many: Modern Poets in Dialogue. Danvers, Massachusetts: 2006, pp. 104 – 107. 609 Skema është në fakt një variant shumë i thjeshtuar i modelit të prezantuar në vitin 1949 nga Klod Shenon (Claude Shannon) dhe Uoren Uivër (Warren Weaver), i njohur shkurt si modeli Shenon – Uivër.
174
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Normalisht, në rastin e një dashurie të pashpërblyer, pra të njëanshme, ose të një lidhjeje të pamundur apo të përfunduar, kënga e dashurisë do të merrte trajtën e një vajtimi për vuajtjet që i shkakton të dashuruarit mungesa e njeriut që do. Në rastin tjetër, kur ka shpresë për të arritur synimin e dëshiruar të bashkimit dhe krijimit të një marrëdhënieje, kënga do të përqendrohej te premtimet, shprehja e fuqishme e ndjenjave të dashurisë dhe pasionit dhe ëndrrat për të ardhmen. Secili nga këto raste, përveç nevojës së thekshme për të komunikuar me ose për të dashurin/të dashurën dhe dashurinë, shfaq praninë e spikatur të tre faktorëve të pandryshueshëm: i dashuruari, ndjenja e dashurisë dhe ai/ajo që dashurohet. Ironia më e madhe te “Prufroku” është se asnjëri nga këta tre faktorë nuk është tërësisht i pranishëm, pavarësisht nga premtimi që jepet në titull. Nuk ka dyshim se në përputhje me atë që pritet, Prufroku dëshiron të shprehë atë që ndien dhe se ai shpreson deri diku të arrijë të krijojë një lidhje dashurie. Pyetjet lindin në lidhje me faktin nëse ajo që ndien është dashuri apo diçka tjetër dhe se ndaj kujt është e drejtuar ajo. Teksti i poezisë përmban shumë mendime të tij për seksin e kundërt; mes rreshtave mund të lexohet lufta që ai bën me veten për të marrë guximin të thotë apo të bëjë diçka, me shumë gjasa një propozim apo një hap para në shkallët e një marrëdhënieje. Por, nga ana tjetër, edhe më shumë vëmendje i kushtohet përsiatjes për botën, kohën dhe njerëzit. Përshkrimet përqendrohen te qyteti, te situata jo personale, te njerëz të rastësishëm dhe te vetë Prufroku. Të gjitha këto shpërqendrime nga ajo që duhet të ishte në qendër të vëmendjes në një këngë dashurie thonë shumë më tepër se ato që lënë pa thënë për ndjenjat e personazhit kryesor. Kështu, ai pohon pa kuptuar se frika nga dobësitë e tij, koha që shkon, plakja, vetmia, vdekja janë më të forta se dashuria dhe shtysa që i jep ajo. Në këtë poezi, raporti mes frikës dhe dashurisë është vendimtar në zbërthimin dhe kuptimin e ndjenjave të personazheve. Në rrafshin psikologjik, sipas Frojdit, erosi, instinkti i dashurisë dhe jetës, shihet si forca kundër thanatosit,610 instinktit të vdekjes dhe shkatërrimit. Format se si i kanalizojnë këto instinkte shndërrimin e tyre në energji vepruese mund të jenë mjaft të larmishme. Vetë erosi shfaqet si dashuri, epsh dhe frikë,611 pasi me të parat krijohen lidhje që sigurojnë mirëqenien dhe lënien e pasardhëve, ndërsa me frikën sigurohet vetëmbrojtja. Endja e rrëmujshme e mendimeve të Prufrokut e bën të lehtë leximin sipas teorive psikologjike, pavarësisht nga fakti se pjesa dërrmuese e këtyre teorive janë formuluar më vonë se poema. Duke e shndërruar pa kuptuar dashurinë në frikë, ose së paku duke e lënë frikën të fitojë mbi dashurinë, Prufroku po u përgjigjet të njëjtave thirrje të brendshme, por pa dashur po zgjedh vetminë, njërën nga gjërat e tjera që i ngjall aq shumë frikë. Rrethi i mbyllur i frikës që vetëpërtërihet në çdo përpjekje të personazhit, e shtyn atë gjithmonë e më tepër drejt veçimit, pasi gjithmonë e më tepër thellohet hendeku mes vetes dhe të tjerëve. Këta “të tjerë” klasifikohen në “të vetmuarit”, që i ngjallin frikë se i kujtojnë ç’e pret, dhe “gratë”, një kategori e tërë e largët, e dëshirueshme, por e frikshme ndoshta pikërisht ngaqë është e paarritshme.
610
Sigmund Freud, Todd Dufresne (ed.). Beyond the Pleasure Principle. Toronto: Broadview Books, 2011, pp. 62 – 73. Termi “thanatos” nuk përmendet, por i është dhënë nga studime të mëpasshme përkufizimit të paraqitur nga Frojdi dhe sot përdoret gjerësisht në studimet pasfrojdiste. 611 James Hillman. The Myth of Analysis: Three Essays in Archetypal Psychology. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1999 (1960), pp. 80 – 83.
175
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Është pikërisht fakti se gratë shihen si grup ajo që e bën të dyshimtë ndjenjën e dashurisë së Prufrokut.612 A është njësimi i tyre në vend dhe kohë produkt i frikës dhe ankthit të shfaqur nga personazhi rrëfimtar, apo shenjë e paaftësisë së tij për të bërë dallim mes tyre? Në rast se atij i duken të gjitha njësoj, pavarësisht nga vendi dhe koha ku ndodhen, atëherë varianti i ekzistencës së një ndjenje si dashuria bëhet e pamundur. Në vend të saj mund të jenë të tjera ndjenja inferiore dhe utilitare si epshi apo qoftë edhe nevoja për ngrohtësi njerëzore e për dikë që ta dojë, por jo vetë dashuria. Në gjithë gjatësinë e poemës, tiparet që mund të merren si përshkrime të një femre të veçuar nga ky grup i frikshëm janë shumë të pakta e të tërthorta. Ftesa e vargut të parë, drejtuar në vetën e dytë njëjës, e cila përsëritet në vargun e katërt dhe që i shkon për shtat një kënge dashurie, fillon sakaq të ngjyroset me përshkrime kalbjeje urbane, derisa në vargjet 10 – 12 kemi: Të të shtyjë drejt pyetjes së madhe... Oh, mos pyet “Çfarë është?” Eja shkojmë ta bëjmë vizitën. (“Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, 10 – 12)613 Dëshira që kjo pyetje e pashqiptuar dhe e pashqiptueshme lehtë të shmanget disi, sado që është e pashmangshme, e bën rrëfimtarin të përpiqet ta shtyjë çastin e shprehjes së saj. Sakaq, mendja e tij përballet me imazhin e grave të cekëta, robina të rutinës, të cilat flasin për Mikelanxhelon, dhe janë gjithmonë në grup. Janë ato, me sytë e tyre zhbirues, gjykues, përçmues, që e bëjnë Prufrokun të ngurrojë e t’i lërë gjërat për më vonë, në “vendimet e rishqyrtimet” për të cilat flet, deri sa arrin të pyesë e të përsërisë: “A guxoj?”614, pasuar nga ato që ai mendon të jenë komentet e tyre të frikshme për flokët e tij të rëna dhe krahët e këmbët e holla në vargjet 40 – 44. I njëjti mendim vijon të zhvillohet më tej në strofat që pasojnë, ku ai thotë sa mirë i njeh, në sa shumë rrethana, nga larg e nga afër, gjithmonë i vënë në pozitë të vështirë prej tyre, pa arritur dot të kontrollojë veten, gjithmonë i dobët e i pambrojtur në secilën përballje: Se i kam njohur të gjithë sytë, i njoh mirë Sytë që të ngulen me një frazë të formuluar Dhe kur jam formuluar, vendosur nën gjilpërë, Jam kapur me gjilpërë dhe fërfëllij në mur, Atëherë si t’ia zë Të pështyj bishtat e ditëve dhe sjelljeve? Dhe si të kuturis? (“Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, 55 – 61)615
612
Vlen të përmendet se titulli fillestar i kësaj poezie ishte “Prufroku mes grave”. Cassandra Laity, Nancy K. Gish (eds.). Gender, Desire and Sexuality in T. S. Eliot. New York: Cambridge U. P., 2004, p. 221. 613 T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 3. 614 Vargu 38. Ibid., p. 4. 615 Ibid., p. 5.
176
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Kjo strofë, bashkë me copëzat e tjera të tmerrit që i ngjall turma e grave, amazonave të pasundueshme, shpërndarë në gjithë gjatësinë e poezisë, rri pezull në zonën gri mes gjinofobisë dhe mizogjinisë.616 Përballë tyre vihet një tjetër grup, kësaj here në anën e Prufrokut, siç u përmend edhe më sipër, bashkëvuajtësit e tij, “burrat me mëngë këmishe, që zgjaten nga dritaret”. Përshkrimi i tyre, krahas vetmisë, nënkupton në njëfarë mënyre edhe frikën, ngurrimin dhe mungesën e guximit për të ndërmarrë nisma, gjëra që ata kanë të përbashkët me Prufrokun, ose që të paktën ai i sheh në këtë formë. Përballja e madhe mes dy sekseve, madje mes dy gjinive, nuk ka si të jetë e thjeshtë. Pësimet e meshkujve të së kaluarës sillen në kujtesë si për ta dëshmuar një gjë të tillë: Gjon Pagëzori, i ndëshkuar nga epshi i Herodit për Salomenë, detarët e Odiseut, të kërcënuar me jetë nga joshja e sirenave dhe bashkë me ta Prufroku, i zënë rob mes përpjekjes për të folur dhe për t’u hedhur kështu drejt së panjohurës dhe rrezikut që ajo që ka për të thënë të pritet keq, të përçmohet ose të mos pranohet. Gruaja në numrin njëjës humbet në mes të kësaj mjegullnaje. Asnjë tipar i saj i veçantë, asnjë ngjarje, asnjë arsye për dashurinë nuk ceket as tërthorazi. Ajo është “një ndër to” më shumë se “ajo”. Përshkrimi i saj bëhet vetëm nëpërmjet përshkrimit “të tyre”; ajo është përfaqësuese e gjinisë së saj, jo e vetes, ndaj sjelljet dhe reagimet që priten të bëjë janë të parashikueshme e të llogaritshme, çka e bën më të fortë ngurrimin e Prufrokut. Këndvështrimi i tij për meshkujt e tjerë nuk ndihmon për t’u ndier i përkrahur, sepse imazhi që ai ka për veten nuk ka asnjë lidhje me heronjtë e së kaluarës, por me ata që kanë shkruar historinë e humbësve, dështakëve dhe frikacakëve. Ky model nuk gjen përgjigje në tipizimin e femrave, të cilat Prufroku i sheh të gjitha si të njëjta, pa dallim. Ky është sfondi mbi të cilin Prufroku përpiqet të ndërtojë dialogun e sikletshëm, brenda të cilit të vendosë “pyetjen e madhe”. Ngurrimi dhe vetëtorturimi bashkohen me copëza bisedash të dëgjuara ose të imagjinuara, të thëna në prani të tij, ose pas krahëve. Strofa e fillimit përmban gjurmë të largëta të një dialogu, por zëri i vetëm që dëgjohet është i tiji. E njëjta gjë ndodh në pjesën e fundit të poemës, ku Prufroku citon gruan duke thënë: “S’ka lidhje fare me atë që thashë. S’ka lidhje, fare”. Në mbyllje të strofës në vijim, gruaja përsërit sërish me zërin e Prufrokut të njëjtat fjalë: “S’ka lidhje fare, S’ka lidhje fare me atë që thashë”
616
Kjo poezi është vetëm njëri ndër shembujt që kritikë të ndryshëm sjellin për argumentin e tyre sipas të cilit Elioti shfaq tipare mizogjinie si në krijimtarinë e tij poetike, ashtu edhe në jetën personale. Në krijimtari, të tjera raste të mirënjohura janë proza poetike “Histeria”, deri diku “Suini mes bilbilave”, si dhe disa fragmente te “Toka e Shkretë”, e disa të tjera edhe më të qarta në dorëshkrimin e saj, sidomos pjesa hyrëse te “Mesha e zjarrit”, të cilat nuk janë përfshirë në variantin përfundimtar. Për një trajtim të argumenteve pro dhe kundër mizogjinisë te Elioti, shiko p.sh. Cassandra Laity, Nancy K. Gish (eds.). Gender, Desire and Sexuality in T. S. Eliot. New York: Cambridge University Press, 2004. Gjithashtu Xhejms Miller e argumenton mizogjininë e Eliotit si shprehje të homoseksualitetit të tij të fshehtë. Shiko: James E. Miller Jr. T. S. Eliot's Personal Waste Land: Exorcism of the Demons. Pennsylvania: Penn State University Press, 1977.
177
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ (“Këngë dashurie e Xh. Alfred Prufrokut”, 97 – 98; 109 - 110)617 Megjithëse konteksti të jep përshtypjen e një hamendësimi më shumë se sa të një situate që ndodh në realitet, ekziston edhe mundësia që këto fjalë të mos jenë thjesht pjellë e imagjinatës së Prufrokut, por një përjetim i së tashmes a së kaluarës. Fakti që fraza përsëritet në mënyrë jo krejtësisht identike, por me ndryshime të vogla në pikësim dhe me rend të përmbysur fjalish e bën më konkrete mundësinë që ajo të jetë e vërtetë. Nga ky këndvështrim, gjendja e përshkruar është e rëndë dhe e sikletshme. Gruaja i shoqëron fjalët me gjeste si rregullimi i jastëkut, heqja e një shalli dhe shmangia e vështrimit, veprime tipike të dikujt që përpiqet t’i bëjë bisht një bisede ose atmosfere të parehatshme. Këto lëvizje krijojnë një lloj përshkallëzimi, dhe kthimi nga dritarja, bashkë me përsëritjen përforcuese të frazës tregojnë këmbënguljen e saj dhe mbylljen në vetvete, që e bën gjithmonë e më të vështirë komunikimin. Të imagjinuara apo të vërteta qofshin reagimet e gruas së mistershme, të tria ligjëratat e saj të cituara nga Prufroku tregojnë ngërçin e përsëritur në komunikimin e tyre. Nëse fjalia e parë flet për një pyetje që nuk duhet bërë, ose ngaqë përgjigja dihet, ose ngaqë është e sikletshme të thuhet hapur me fjalë, fraza e dytë tregon qartësisht keqkuptim a ndoshta dëshirë për të mos i qëndruar besnike asaj që ka thënë. Në të dyja rastet, komunikimi përjeton të njëjtën gjendje të nderë dhe protagonistët nuk e gjejnë dot mënyrën për t’u shprehur e për të dalë nga ky qerthull i ngrirë qoftë të lumtur, qoftë të zhgënjyer. Kjo ngrirje është ajo që e bën “Prufrokun” të spikatë në mënyrë të veçantë mes të gjitha poezive të tjera të Eliotit ku trajtohet tema e komunikimit. Personazhi i titullit dëshiron të flasë, ndryshe nga djaloshi te “Portreti i një zonje”. Ai bën përpjekje të vërteta (brenda mendjes së tij) për të gjetur mënyrën, kohën dhe vendin ku ato që ka për të thënë të mund të kuptohen. Megjithatë, dialogu i mirëfilltë nuk ndodh. Me shumë gjasa, “pyetja e madhe” nuk bëhet fare, por edhe nëse bëhet, nuk merr asnjë përgjigje të drejtpërdrejtë. Për këtë, frazat e cituara të zonjës mbeten sa jashtë monologut të Prufrokut, aq edhe brenda tij, duke marrë trajtën e një shartimi mes dialogut dhe monologut, një lloj dialogu hibrid.618 “Mëkati fatal” i Prufrokut është ose frika, ose egoizmi i tepruar, ose një kombinim i të dyjave, pra dëshira për t’ua lënë të tjerëve të mbajnë barrën e tij dhe të 617
T. S. Eliot. Collected Poems 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, pp. 6 –
7. 618
Ky term lidhet me përkufizimin që Mikhail Bakhtini e quan “ndërtim hibrid”. Sipas tij, "Ndërtimi hibrid është një thënie që i përket, nisur nga shenjuesit e saj gramatikorë (sintaksorë) dhe formalë një folësi të vetëm, por që përmban në vetvete dy thënie, dy mënyra të foluri, dy stile, dy 'gjuhë', dy sisteme semantike dhe logjike". (Cituar nga Marina Sbisà, Jan-Ola Östman, Jef Verschueren (eds.) Philosophical Perspectives for Pragmatics. Amsterdam: John Benjamins Publishing, 2011, p. 43.) Sado që ky përkufizim u drejtohet tipareve formale dhe citimit ose imitimit jo të drejtpërdrejtë, ai parashtron parimin e identifikimit të zërave të ndryshëm pavarësisht nga folësi që i sjell ata. Pra, ajo që nga ana formale është një ligjëratë e njëtrajtshme, nga përbërësit e tjerë nuk del të jetë e tillë. Për analogji, ndonëse nga ana e formës Prufroku po kryen një citim të qartë, nga këndvështrimi i tipareve të komunikimit, pozicioni i ligjëratës së një folësi të dytë është tejet i paqartë dhe ndoshta pjesë e ligjëratës së vetë atij, çka bën të përshtatshëm termin e sipërpërmendur. Në mënyrë të përmbledhur mund të thuhet se “dialog hibrid” është dialogu i bazuar mbi ligjëratën e një folësi të vetëm dhe mbi mospjesëmarrjen ose pjesëmarrjen tërësisht jo të drejtpërdrejtë të një folësi të ndryshëm nga ai, pavarësisht nga mekanizmat me anë të së cilës formësohet një gjë e tillë, pra faktit nëse përdoret ligjëratë e drejtë apo e zhdrejtë. Në lidhje me këtë çështje, shiko gjithashtu: Michael H. Whitworth. “The Language of Modernist Poetry: Diction and Dialogue”. Reading Modernist Poetry. Chichester, West Sussex: Wiley-Blackwell, 2010. pp. 97 – 141.
178
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ luftojnë betejat që ai kërkon të fitojë. Por nga ana tjetër, vlerësimi nga ana e tij i “rrezikut” dhe “ndjenjave armiqësore” që has në mjedisin rrethues nuk është vegim. Bota moderne është me të vërtetë e pamëshirshme ndaj dobësive dhe mangësive që ai i njeh vetes, përfshirë edhe frikën e tij të pazbutur. Për këtë arsye, ngurrimi i tij është i drejtë. Dëshira për të mos u poshtëruar tregon te ai një lloj krenarie të çuditshme, një regëtimë fare e zbehtë dhe ironike e diçkaje kalorësiake prej princi të kaltër. Kjo krenari është ajo që mungon krejtësisht në një ligjëratë tjetër të jashtëzakonshme për nga rëndësia për sa i përket studimit të tipareve të komunikimit në poezinë e Eliotit. Kësaj radhe, ajo që flet është një grua te “Toka e Shkretë”, në pjesën “Një lojë shahu”. Me gjithë pasiguritë që rrjedhin nga copëzimi tipik i poemës, ajo mund të identifikohet si e zonja e dhomës së përshkruar në fragmentin pararendës, çka tregon se është e pasur, deri diku e pushtetshme, llastuar me luksin material që dëfton një shije tekanjoze dhe, siç është argumentuar më sipër, edhe të dëshpëruar për të rënë në sy. Këto detaje përforcohen në njëfarë mase edhe nga fjalët e saj, por në të folur, ngjyrimi i krenarisë tretet, nëpërkëmbet: “Jam keq nga nervat sonte. Po, keq. Rri me mua. “Më fol. Pse s’flet asnjëherë? Fol. “Çfarë po mendon? Çfarë mendon? Çfarë? “Asnjëherë s’e marr vesh çfarë mendon. Mendo.” (“Një lojë shahu”, “Toka e Shkretë”, 111 – 114)619 Breshëria e kërkesave, pyetjeve, vërejtjeve që derdh mbi personin tjetër të pranishëm në një pasazh kaq të shkurtër, është shenjë e qartë dhe e drejtpërdrejtë e ankthit, trazimit dhe turbullirës që po kalon mendja e saj. Kalimi nga njëra pyetje në tjetrën dhe vendosja tipografike pa hapësira620 mes tyre tregon se ajo nuk lë shumë kohë që personi tjetër të përgjigjet, ndoshta ngaqë është mësuar me heshtjen e tij, siç edhe thotë, dhe në fakt as pret, as shpreson të dëgjojë diçka prej tij. Edhe fjalitë e shkurtra që ajo përdor janë dëshmi e kësaj përpëlitjeje të ethshme. Në dorëshkrimin e “Toka e Shkretë”, në katër raste të ndryshme ku gjendet e shkruar, fjalia “Pse s’flet asnjëherë” mbyllet jo me pikëpyetje, por me pikë,621 shenjë që as gruaja nuk beson te pyetjet e saj dhe për këtë arsye, as nuk u jep atyre forcën e mjaftueshme për të kërkuar përgjigje, por i bën pjesë të ligjëratës së saj të shkëputur. Megjithatë, këmbëngulja e saj i ngjan një përgjërimi ku vetëpërmbajtja nuk e kryen më funksionin dhe e shkarkon njëherësh gjithë rezervën e grumbulluar të lutjeve dhe rrëfimeve. Nuk ka dyshim se i pranishmi tjetër në këtë skenë nuk ndërmerr asnjë veprim, reagim apo gjest për të komunikuar diçka nga ana e vet. Ai nuk lëshon asnjë tingull dhe nuk bën asnjë lëvizje, njësoj si të mos ishte i pranishëm. Imazhi i tij i 619
T. S. Eliot. Collected Poems 1909-1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 57. Modernistët i kushtonin rëndësi të veçantë paraqitjes tipografike, si një ndër mjetet për të kontrolluar ritmin dhe organizimin tingullor të veprës letrare. Ndonëse nuk mbështetej shumë në këtë mekanizëm, Elioti e quante atë të rëndësishëm, ashtu si edhe gjatësinë e vargjeve. Shiko: Wim Van Mierlo. “Reflections on Textual Editing”. Variants - The Journal of the European Society for Textual Scholarship. Vol. 10, 2013, pp. 145 – 148. 621 T. S. Eliot. The Waste Land; A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. Valerie Eliot (ed.) New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, pp. 10, 11, 16, 17. Ky pikësim është ndryshuar nga botimi në botim dhe ekziston në të dyja variantet në varësi të burimit të përdorur. Njëri ndër shembujt për këtë gjendet qysh në variantin përfundimtar të përfshirë në librin me dorëshkrime, ku përdoret pikëpyetja, fq. 138. Teksti i përdorur në këtë rast është ai i botimit të parë të plotë. (New York, Boni and Liveright, 1922). 620
179
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ papërshkruar në mënyrë të drejtpërdrejtë vjen në trajtën e një njeriu të palëvizshëm, me sy të ngulitur diku. Deri më tej në poemë, nuk është e qartë as nëse ai i dëgjon ato që i thotë gruaja. Roli i tij funksional në këtë pikë të bisedës përbën një sfidë për t’u përcaktuar, pasi pyetjet e gruas, sado të zbehta dhe të lëkundura, e bëjnë ftesën e tyre për pjesëmarrje në bashkëbisedim dhe vëmendja e saj është e drejtuar nga ai në pritje të një përgjigjeje të mundshme, çka përjashton edhe përkufizimin si monolog dramatik, edhe atë si dialog hibrid. Termi më i drejtë, sërish me rezerva, do të ishte ai i dialogut të njëanshëm.622 Njëanshmëria në këtë rast nuk ka të bëjë me subjektivitetin në gjykim dhe arsyetim, por me një lloj trajte thuajse fizike të saj, pra me pjesëmarrjen e njërit nga bashkëbiseduesit dhe me mospjesëmarrjen e tjetrit. Me gjithë pasivitetin, ky i fundit e fiton statusin e bashkëbiseduesit në saje të mundësisë që i ofrohet për të folur. Fakti që në strofën e mësipërme ai nuk e përdor këtë mundësi, është paraqitja më e qartë e mundshme e klimës së acartë mes të dyve, vetmisë që i ka kapluar në shoqërinë e njëri-tjetrit dhe largësisë së pakapërcyeshme që i ndan në mendime e ndjenja. Të gjitha këto bëhen edhe më të qarta në vijim të bisedës së tyre, e cila, pas vargjeve të mësipërme, përfshin dhe burrin: Mendoj se jemi në kthinën e minjve Ku të vdekurit humbën kockat “Ç’është ajo zhurmë?” Era që fryn poshtë derës. “Po kjo zhurmë tani? Çfarë po bën era?” Asgjë sërish asgjë. “Asgjë Nuk di ti? Asgjë s’kupton? Asgjë nuk mban Mend?” Mbaj mend Ato janë perlat që ishin sytë e tij. “Je gjallë a jo? Asgjë nuk ke në kokë?” (“Një lojë shahu”, “Toka e Shkretë”, 115 – 126)623 Fjala “mendoj” me të cilën nis ligjëratën krijon nga ana formale përshtypjen se vëmendja e tij tanimë do të përqendrohet në bisedë, si përgjigje për pyetjet këmbëngulëse të gruas, por ato që thotë janë po aq të largëta dhe të pandikuara nga mjedisi ku ndodhet, sa edhe përhumbja dhe heshtja e strofës pararendëse. Kthina e minjve dhe të vdekurit janë në mendjen e tij më të vërteta dhe konkrete se ato që ka rrotull. Edhe kujtimi që përshkruan është po kaq i lidhur me vdekjen: sytë e tretur të Flebasit përcjellin ndjenjën e humbjes pa kthim dhe asaj që mbetet pasi ka ndodhur vdekja, njësoj si kockat. I pushtuar tërësisht nga mendimet për vdekjen, ai i shpërfill të gjitha përpjekjet e gruas për ta shpërqendruar dhe për t’ia kthyer vëmendjen drejt gjërave të tjera. 622
Keneth Pol Krejmëri e përkufizon këtë si llojin e bashkëbisedimit “ku një individ mban pozicionin e tij pavarësisht nga ato që thotë, ndien apo mendon tjetri”. Kenneth Paul Kramer. Learning Through Dialogue: The Relevance of Martin Buber's Classroom. Lanham, Maryland : Rowman and Littlefield Education, 2013, p. 84. 623 T. S. Eliot. Collected Poems 1909-1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 57.
180
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Emocionalisht, ai është i ftohtë dhe i qetë, krejt ndryshe nga ajo. Apatia ku është zhytur nuk shkundet as nga imazhet e llahtarshme që përshkruan, as nga përshkallëzimi i thirrjeve të saj, që sa vijnë e bëhen më të thekshme, derisa arrijnë në panik. Megjithëse në dukje frazat e tij nisin si përgjigje, ato nuk shkojnë përtej përfytyrimit që ka në kokë dhe nuk e lënë t’i ndjekë deri në fund pyetjet dhe kërkesat e gruas. Nga ana e vet, gruaja as nuk i dëgjon fjalët e tij. Ajo i qëndron anës së saj të dialogut duke refuzuar të përfshihet në ato që thotë ai. E vetmja gjë që kërkon ajo është të marrë pohimin se ai është në gjendje të shikojë, të mendojë dhe të kujtojë, me pak fjalë, është i gjallë me të vërtetë, jo diku mes të vdekurve dhe të gjallëve. Për këtë arsye, pyetja “Je gjallë a jo?” është kulmi i përpjekjes së saj për të folur me të vërtetë me burrin. Pas kësaj, ligjërata e saj e ndryshon ritmin, duke mos lënë më hapësirë për të marrë përgjigje, ndoshta ngaqë i humb përfundimisht shpresat për të dëgjuar diçka pozitive, ndoshta ngaqë ka frikë të dëgjojë më për vdekjen. Qëndrimet e të dyve janë këmbëngulëse. Asnjëri nuk hedh hap drejt tjetrit, duke e lënë kuptimin e vërtetë të bisedës të fshihet nën sipërfaqe. Vetë sipërfaqja përmban vetëm fije të holla bashkuese mes dy kaheve, të cilat janë të pamjaftueshme për ta quajtur të mirëfilltë bisedën. Më shumë se një shkëmbim mendimesh dhe argumentesh,624 biseda e tyre është dy gjysmë-monologë të shkëputur që takohen në disa pika thuajse rastësisht dhe i shërbejnë secilit më shumë për të kuptuar veten, sesa njeriun që kanë përballë. Kjo e bën atë thuajse tërësisht të njëanshme. Ironia e vendosjes së këtij fragmenti në pjesën me titull “Një lojë shahu” përforcohet nga fjalët e burrit në vazhdim: Dhe do të luajmë një lojë shahu, Duke ngulur sytë pa qepalla, në pritje të një trokitjeje në derë. (“Një lojë shahu”, “Toka e Shkretë”, 115 – 126)625 Shahu, një lojë me dy lojtarë, është në vetvete një lloj dialogu, por lëvizjet janë të përcaktuara dhe të kufizuara. Në të njëjtën mënyrë, edhe marrëdhënia e tyre do të ketë këtë lloj koreografie të përcaktuar të përmbushjes së roleve dhe detyrimeve, njësoj si një ritual. Përveç monotonisë dhe mungesës së lirisë që sjell me vete ideja e ritualit dhe e lëvizjeve të kufizuara, kjo skenë përshkruan ndjenjat e çiftit ndaj njëri – tjetrit, por edhe ndaj botës, zotit dhe qenies a dukurisë së papërcaktuar që do të bëjë “trokitjen në derë”. Detaji tjetër i fuqishëm, sytë pa qepalla, mbartin me vete ngjyrimin emocional të kësaj skene. Sytë e hapur fort tregojnë sërish ankth, frikë dhe vigjilencë, gjë që tregon se trokitja që pritet nuk është diçka fort e mirë. Piter Xhejms Lou vëren se ky detaj është aluzion për mënyrën si përdoret nga Persi Shelli në poemën “Prometeu i zgjidhur”, kur Furia e Dytë i drejtohet atij duke thënë: “A e kupton / ne veç do të qeshim në sytë e tu pa qepalla”. Shpjegimi i Lout vazhdon: Koncepti i syve pa qepalla, që nuk mund të mbyllen para pamjeve të dhimbshme, e përforcon atmosferën e torturës te “Toka e Shkretë”, pasi banorëve u sillet në mendje edhe njëherë ajo që do të donin ta harronin. Në
624
Kjo përkon me përkufizimin që i bën dialogut të mirëfilltë studiuesi i komunikimit Dagllas Uollton, i cili e quan të kundërtën e kësaj “argumentim të njëanshëm”. Douglas Walton. One-Sided Arguments: A Dialectical Analysis of Bias. Albany: State University of New York Press, 1999, pp. 76 – 77. 625 T. S. Eliot. Collected Poems 1909-1962. New York: Harcourt, Brace & World Inc., 1963, p. 58.
181
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ këtë poemë, njësoj si tek ajo e Shellit, mbizotëron ndjenja e realitetit të dhimbshëm.626 Në këtë formë, sytë bëhen mbartës të së vërtetës së frikshme që burri nuk i shmanget dot dhe që gruaja bën çmos që të mos e pranojë. Vuajtja dhe dhimbja e tyre, ashtu si ajo e të gjithë banorëve të botës moderne, jo vetëm që është konkrete dhe e rrokshme, por sundon mbi të gjitha aspektet e jetës dhe mbi të gjitha ndjenjat. Burri, të qenit gjallë i të cilit vihet në dyshim nga gruaja, është njëlloj i varur mes dy botëve si Sibila e Kumesë në epigrafin e poemës. Edhe ai, si Sibila, dëshiron të shkëputet prej njërës nga botët për t’i dhënë fund dhimbjes, por nuk mundet ta bëjë një të tillë. Ai nuk mund të harrojë ato që ka parë dhe as nuk mund të mos parashikojë ato që priten. Ashtu si edhe për Tirezian, sytë dhe aftësia e të parit dhe të kuptuarit janë burim i një dhimbjeje nga e cila nuk shpëtohet dot. Pamundësia për të dalë nga kjo gjendje dhe për t’iu larguar mundimeve shpirtërore e shtyn këtë personazh, ashtu si edhe shumë të tjerë, drejt apatisë, plogështisë, përgjumjes, ngrirjes, e cila tejçohet në të gjitha marrëdhëniet mes njerëzish. Gjymtimi i komunikimit mes këtij çifti, ashtu si edhe në rastet e tjera të trajtuara në këtë kapitull, është vetëm njëri ndër treguesit e përjetimeve të personazheve të Eliotit dhe të paraqitjes së jetës e ndërtimit të shoqërisë njerëzore në botën moderne sipas këndvështrimit të tij. Në vend që të jetë qëllim në vetvete, ky mekanizëm shërben për të nxjerrë në pah në mënyrë konkrete disa nga tiparet më të rëndësishme të bashkëveprimit njerëzor dhe të shtysave, vështirësive dhe ndjenjave që e karakterizojnë atë. Vlera më thelbësore artistike e bisedave dhe ligjëratave të mësipërme është se ato janë një panoramë e gjallë, me të gjitha përmasat dhe shtresëzimet e saj, jo një përshkrim apo koment i poetit mbi këtë gjendje. Për rrjedhim, edhe efekti që ato shkaktojnë është i shumanshëm, i thellë dhe shtrihet njëkohësisht në shumë rrafshe, ashtu si Elioti synonte të përdorte bashkëlidhësin objektiv, një shkrirje e pashpërbëshme mendimi, emocionesh, ndjesish dhe imazhesh.
626
Peter James Lowe. Christian Romanticism: T. S. Eliot's Response to Percy Shelley. New York: Cambria Press, 2006. Kindle Version.
182
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________
PËRFUNDIME Shkrimtarët e mëdhenj janë gjithmonë të vështirë për t’u përkufizuar me terma të thjeshta, pasi vepra e tyre është si një organizëm i gjallë, që merr trajta të ndryshme në varësi të këndvështrimit nga i cili shqyrtohet. Poezia e Eliotit është një shembull i mirë i kësaj dukurie: ajo përmban në vetvete bukurinë e rrokshme qysh në sipërfaqe, ashtu si edhe gjithë thellësinë e një labirinti ngjyrimesh ku mund të humbasë edhe më i lexuari i lexuesve. Ajo mund të kuptohet në shumë mënyra jo ngaqë i lë lexuesit dorë të lirë për të marrë prej saj domethënien që dëshiron, po sepse, për shkak të ndërlikimit të saj shumëplanësh, secili arrin ta zbulojë vetëm pjesërisht. Kjo veti u mbajt parasysh gjatë gjithë kohës së kryerjes së këtij punimi. Për pasojë, nuk u synua të bëhej një studim shterues i cili do të mund të paraqiste gjithçka që mund të thuhet për poezinë e Eliotit (gjë që është në vetvete e paarritshme), por të nxirreshin në pah ato tipare që i japin asaj shumë nga fuqia e saj komunikuese dhe estetike, falë të cilave ka fituar vendin e rëndësishëm që mban mes monumenteve të letërsisë moderniste. Punimi nisi me shqyrtimin e konceptit të Eliotit mbi poezinë dhe një sërë çështjesh të lidhura ngushtë me këtë koncept, si mendimet për strukturën, formën, tingëllimin, vargëzimin, synimet estetike, shkallën e varësisë nga poeti dhe lexuesi, misionin e saj pragmatik, kufizimet apo mungesën e kufizimeve në tematikë, përzgjedhjen gjuhësore, e të tjera çështje të kësaj natyre. Qëllimi i kësaj paraqitjeje nuk ishte trajtimi teorik, por krijimi i një lloj përballjeje me poezinë e Eliotit, për të arritur të lexohen sa më mirë tiparet e saj të veçanta. Në fakt, sfida kryesore gjatë përgatitjes së këtij punimi ishte trajtimi i shkëputur i koncepteve teorike dhe teknikave poetike, të cilat te Elioti gjithmonë ndërthuren në një pikë. Kjo mund të tingëllojë ironike, po të kemi parasysh se sa të shumtë janë kritikët që e akuzojnë atë për mungesë koherence, copëzim të pandreqshëm strukturor, që sipas tyre dëshmon mungesën e një projekti të mirëfilltë poetik, si dhe kundërshtim të herëpashershëm të pohimeve të veta. Sipas këndvështrimit tim, zhvillimi i Eliotit si mendimtar dhe poet, ashtu si edhe zhvillimi i teknikave të tij të ndërlikuara poetike, sado që jo gjithmonë i njëtrajtshëm e aq më pak i parashikueshëm, i bën të gjitha fragmentet të rrotullohen rreth të njëjtës qendër rëndese dhe në fund të takohen, duke u bashkuar për të formësuar vizionin e tij estetik. Kështu, koncepti i tij për traditën qëndron në thelb të ndërtimit të metodës mitike, por nga ana tjetër pasqyron dhe ndikon edhe konceptin për strukturën kohore, pakohësinë dhe përjetësinë te veprat e tij. Bashkëlidhësi objektiv është njëkohësisht imazh dhe simbol, por jo rrallë paraqitet i përbërë nga citimet ndërtekstore, të cilat nga ana e vet, kanë po aq fuqi simbolike, gjë që ndodh edhe kur janë në nivel aluzionesh. Emocioni, i cili duhet të ketë funksion shprehës, shërben edhe si njësi strukturëformuese, gjë që vlen edhe për personazhet, etj. Të gjitha këto kapërthime konceptesh e mekanizmash teorike e teknike dëshmojnë që synimi parësor estetik i Eliotit nuk ishte përdorimi i mjeteve apo teknikave të caktuara, po arritja e një efekti sa më të plotë dhe të gjithanshëm. Ky është edhe shkaku për përsiatjet e tij në fusha të ndryshme të dijes, si antropologjia 183
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ kulturore, filozofia, psikologjia, por edhe në arte të tjera, si piktura dhe sidomos muzika. Kjo është arsyeja për strukturat e vështira, për përballjen e behtë të fragmenteve, citimeve dhe aluzioneve. Vetëm një poezi që e shtyn lexuesin drejt skajeve të të kuptuarit dhe të të arsyetuarit e përgatit qenien e tij për përjetimin e të shijuarit. Sipas Eliotit, arritja e këtij efekti është arsyeja për të cilën poeti duhet të heqë dorë nga personaliteti i tij dhe nga imtësitë e jetës vetjake, për të arritur në një përmasë tjetër, ku të mund të kuptojë përtej kufijve të ngushtë personalë, për të komunikuar mandej me anë të poezisë. Për këtë çështje, ai flet gjatë në esetë e tij, duke trajtuar si të ndara emocionet e autorit, ato që i përmban vepra dhe emocionet e lexuesit. Sipas tij, vepra ekziston diku mes autorit dhe lexuesit, e pavarur nga të dy, çka nënkupton se efekti i saj duhet të përmblidhet dhe tejçohet jo në kontekstin e saj të çfarëdo lloji, por në vetë tekstin e saj. Për këtë qëllim ai zhvilloi koncepte si ndjeshmëria e ndarë dhe ndjeshmëria e njësuar, që sillnin në kritikën letrare jo thjesht terma të rinj, por një frymë të re të leximit dhe analizës. Me pak fjalë, Elioti po shqiptonte rëndësinë e organizimit të atillë të ndjenjës dhe mendimit, që ato të mos ishin më dy njësi të ndryshme dhe të shkëputura, por të funksiononin të shkrira në një, për të arritur një drejtpeshim harmonik që do të shumëfishonte efektin estetik të veprës. Një ndër mënyrat me anë të së cilës mund të arrihej kjo shkrirje ishte bashkëlidhësi objektiv, i cili përbënte një mekanizëm të ndërlikuar ku përmblidhej jo thjesht kuptimi dhe ndjenja që i brendashkruhej veprës, por edhe ajo që duhet të ngjallej te lexuesi, pasi, si një gjuhë e fshehtë, bashkëlidhësi do të duhej të komunikonte, jo vetëm të zotëronte këto dy elemente. Këto terma, ashtu si edhe të tjera të sjella nga Elioti, kanë të përbashkët parimin se poezia e vërtetë është e vetëmjaftueshme, e shkëputshme nga konteksti i saj i ngushtë, pasi kodin për ta lexuar dhe shijuar, ajo e ka gjithmonë me vete. Dhe, sado që diku Elioti shprehet se poezia është arti më kombëtar, siç është trajtuar më sipër në punim, në thelb, ai mendonte se vetëm në saje të universales mund të arrihet te poezia e vërtetë. Këtë synon edhe shkëputja nga kufizimet meskine kohore, edhe rinxjerrja në sipërfaqe e figurave historike, mitologjike, letrare, edhe përzgjedhja e fragmenteve, shkrimtarëve dhe ngjarjeve të jetuara në kohë e vende nga më të ndryshmet. Përballja e gjithë këtyre kategorive nga poezia në poezi sjell në rrafshin tematik një diagnozë të trishtë për shoqërinë njerëzore: gjendja e mjerë e njeriut nuk është dukuri moderne, ajo nuk ka kufij kohorë dhe hapësinorë. Njerëzit kanë vuajtur shekuj pas shekujsh, nga luftërat, dhuna, intrigat e keqdashja që ia shkaktojnë njëri – tjetrit me duart e tyre. Por ajo që ata harrojnë është se janë kaq të ngjashëm, të përballur me të njëjtat frikëra dhe të ushqyer nga të njëjtat shpresa dhe dëshira. Është e vështirë të lexosh një përfundim të vetëm për atë që Elioti e sheh si rrugëzgjidhje për këtë dhimbje të pafundme njerëzore. Të shumtë janë ata kritikë që shprehen prerë se ai e shikon shpëtimin nëpërmjet besimit në Zot dhe mbështetjes te feja e krishterë. Megjithëse ky arsyetim nuk është i pambështetur në argumente, të krijohet përshtypja se në qendër të tij vendoset në të vërtetë jeta personale e Eliotit dhe zgjedhjet që i përkasin asaj më shumë se sa vepra e tij poetike. Në këtë të fundit, ndonëse gjurmët e krishterimit janë të ndjeshme e të kudondodhura, vihet re gjithashtu edhe prania e një sërë traditash fetare dhe mitologjike që e zhvendosin atë nga pozicioni i privilegjuar që kishte në jetën e poetit. Kështu, në dy veprat më të rëndësishme të Eliotit, përkatësisht “Toka e Shkretë” dhe 184
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ “Katër kuartete”, fe të Lindjes së Largët si budizmi dhe hinduizmi jo vetëm që shfaqen me anë të simboleve, aluzioneve dhe citimeve, por duket se frymëzojnë botëkuptimin thelbësor të secilës nga poemat, shprehimisht shndërrimin e pareshtur të elementeve dhe qenieve dhe qarkullimin e tyre në natyrë. E pasqyruar në një sërë përbërësish të të gjitha nivele, kjo pikëpamje shprehet, mes të tjerash, edhe në strukturimin kohor të poemave. Për rrjedhim, në vend që të arrihet në përfundimin se Elioti e shikon shpëtimin nga kalvari i vuajtjeve njerëzore nëpërmjet pranimit të besimit të krishterë, duhet vërejtur se arsyeja kryesore për paraqitjen e traditave të ndryshme jetësore dhe fetare është se ai përpiqet të tregojë që njerëzit janë aq të ngjashëm e të afërt me njëri – tjetrin, saqë çdo gjë që i shkaktojnë dikujt tjetër, ia shkaktojnë edhe vetes. Ashtu si Tirezia, i cili vuan për dhimbjet e të tjerëve, kushdo që arrin të shohë përtej sipërfaqes së egoizmit, do ta kuptojë se gjërat që i ndajnë njerëzit janë të përkohshme dhe të kapërcyeshme, ndërsa gjërat që i bashkojnë, megjithëse të fshehta e të mistershme, janë të përjetshme. Një ndër pikat mbështetëse të këtij argumenti është se këto parime gjejnë përgjigje edhe në një ndër idetë kryesore të Eliotit, i cili shprehet në esenë “Tradita dhe talenti individual”, ku vetjakja përballet me atë që është e përbashkët me të tjerët dhe e krijuar nga të tjerët. Pa e lartësuar të shkuarën më shumë se të tashmen dhe pa i dhënë të vjetrës asnjë fije nderimi vetëm ngaqë është e vjetër, ai dëshmon se ajo që krijohet sot, ngrihet mbi bazën e hedhur nga ajo që u krijua dje; nga ana tjetër, e djeshmja kujtohet, vlerësohet dhe rivlerësohet vetëm në saje të së sotmes. Në këtë mënyrë, kuptimi i individit si një qelizë e shkëputur nga sfondi ku ndodhet dhe ku zhvillohet, e humb vlerën krejtësisht. Shkëmbimi i pareshtur me të tjerët nuk është zgjedhje, por e vetmja formë e funksionimit të botës, diçka tërësisht e pashmangshme. Për të njëjtën arsye dhe në të njëjtin sfond logjik, tema e komunikimit merr rol kaq qendror në veprën e tij. Përtej mënyrave se si personazhet e tij përpiqen të flasin dhe arrijnë apo s’arrijnë ta bëjnë një gjë të tillë, ajo që i bashkon të gjithë ata është shtysa për të komunikuar, pra për të hyrë në bashkëveprim me të tjerët. Kjo shtysë është në vetvete një nevojë biologjike, pasi, megjithëse disa prej tyre kërkojnë diçka të përcaktuar nga të tjerët, në shumë raste ata duan thjesht të flasin, të shprehin mendimet, sado që kjo mund të mos ndryshojë në të vërtetë asgjë në jetët e tyre. Shfaqja në këtë formë e temës së vetmisë, e cila është një temë mjaft e përhapur dhe e zakonshme për letërsinë moderniste, tregon se ajo nuk është thjesht një ide e shkëputur dhe periferike për veprën e Eliotit, por një tjetër përbërës i sistemit të sipërpërmendur, një tjetër element në skemën e paraqitjes së konfliktit mes asaj që është thellësisht vetjake dhe asaj që u përket të gjithëve në një mënyrë a një tjetër. E njëjta gjë mund të lexohet edhe në përdorimin e miteve, arketipave dhe ndërtekstualitetit. Siç u dëshmua në kreun e dytë të këtij punimi, Xhejms Xhorxh Frejzëri, autori i librit “Dega e artë”, të cilin Elioti e përmend mes atyre që e kanë frymëzuar gjatë shkrimit të poemës “Toka e Shkretë”, kishte vërejtur se mitet e vendeve dhe popujve të ndryshëm kishin mes tyre një sërë elementesh të përbashkët pavarësisht nga prejardhja, çka e bëri atë t’i gruponte ato sipas tematikës dhe ritualeve që përfshinin. Kështu pohohet qartë edhe në librin “Nga rituali në romancë”, i Xhesi Uestonit, i përmendur gjithashtu në mënyrë të drejtpërdrejtë nga Elioti. Arketipat e përkufizuara nga Karl Gustav Jungu bazoheshin gjithashtu pikërisht mbi njohjen dhe përpunimin e këtij mekanizmi, çka e bëri atë të arrinte në përfundimin se mendja njerëzore ka një përmasë ku ajo nuk funksionon më e shkëputur dhe e veçuar, por e shkrirë me mendjet e të tjerëve. Sipas tij, kjo përmasë qeveris shumë nga proceset më 185
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ themelore të mendimit njerëzor. Zgjedhja e Eliotit për të përdorur mitin dhe arketipin pikërisht në një kohë kur njohja e tyre në shkenca po zhvillohej në këto drejtime, tregon se ai synonte të nxirrte në pah të përbashkëtat universale njerëzore, dhe mbi to të jepte këndvështrimin e tij për të gjendjen ku ndodhej bota dhe atë që duhet t’i ndodhte asaj. Përdorimi i mitit nga ana e tij nuk kishte të bënte thjesht me përmendjen sipërfaqësore të miteve të shkëputura në kontekste të caktuara te “Toka e Shkretë”, por me një sistem të mirëmenduar i cili përbënte strukturën formale dhe kuptimore të poemës, falë fijeve lidhëse, analogjive dhe kontrastit të krijuar për secilin rast. Veç atyre që mund të klasifikoheshin me lehtësi si mite, pjesë e këtij sistemi ishin edhe elemente ndërtekstore, figura historike, të dhëna gjeografike, si dhe aluzione nga më të larmishmet në formë e prejardhje. E gjitha kjo sillte në jetë atë që ai e emërtoi “metoda mitike”. Duke qenë se në konceptin, por edhe në zbatimin e metodës mitike gjenden të shkrira disa nga idetë dhe parimet më kryesore të Eliotit, në këtë punim asaj i është dhënë vëmendje e veçantë. Pavarësisht mungesës së një përkufizimi të me të vërtetë të qartë përshkrues që do të përcaktonte kufijtë dhe rregullat e përdorimit të saj, mangësitë teorike mund të kapërcehen duke shqyrtuar mënyrën se si ajo merr jetë në veprën e Eliotit. Me anë të veçimit të elementeve më të rëndësishme të trupëzimit të saj, kemi synuar të paraqesim, përtej analizës së thelluar, një pikëpamje të argumentuar mbi teknikat strukturore dhe tematike që Elioti përdor në shumë nga poemat e tij. Kështu, mënyra si personazhet ndërthuren dhe ndahen nga njëri – tjetri, roli arketipor që përmbushin në saje të shkrirjes së kufijve mes tyre, veçoritë e gjithsecilit dhe mënyra se si këto veçori pasurojnë figurën e të gjithë pjesëmarrësve në skemë, është një ndër mënyrat më të rëndësishme të formësimit të kësaj metode. Në rrafshin krijues, liria që i jep autorit përdorimi i metodës mitike për të eksperimentuar dhe për të vënë këmbë në territore krejtësisht të pashkelura më parë, është me të vërtetë mbresëlënëse. Elioti ka përfituar maksimalisht prej saj, duke krijuar skema shumë të ndërlikuara me anë të formave të rrëfimit, ndërtimit të personazheve dhe një sërë detajesh të tjera të të gjitha niveleve, që në dukje u mungojnë fijet bashkuese dhe koherenca, por që marrin tjetër trajtë kur shikohen në këndvështrimin e metodës mitike. Kritikët që këmbëngulin t’i rezistojnë tërësisht leximit të poezive të Eliotit sipas termave të parashtruara në esetë e tij kritike dhe që përpiqen t’i analizojnë mitet e simbolet nën dritën e teorive të tjera radikale si psikologjike, feministe, etj., duke u përqendruar veçanërisht në elemente biografike, e lënë jashtë vëmendjes faktin e rëndësishëm se po të përjashtohet parimi i ekzistencës së një projekti mitik, bëhen të pakuptimta dhe të paefektshme shumë nga ato elemente që marrin kuptim të plotë në rast se quajmë të mirëqenë praninë e kësaj skeme themelore. Megjithatë, përtej nevojës praktike për të arsyetuar përdorimin e detajeve të ndryshme poetike nga ana e Eliotit, prania e elementeve kaq të shumtë mitikë dhe të kategorive të ngjashme e bën tërësisht të natyrshme përpjekjen e çdo lexuesi për të gjetur një logjikë bashkuese mes tyre. Në këtë përpjekje, pavarësisht nga fakti nëse pikënisja e analizës janë udhëzimet që vetë Elioti jep në shënimet dhe esetë e tij kritike apo një tjetër rrugë e pëzgjedhur nga vetë lexuesi, ka shumë të ngjarë që përfundimet e arritura të jenë të njëjta. Kjo makrostrukturë, vendosur krah elementesh të tjera të trajtuara me hollësi në këtë punim, kontribuon në krijimin e atij njësimi të formës, strukturës, anës kuptimore dhe përbërësve emocionalë në një tërësi të pandashme falë të cilës arrihet
186
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ efekti i plotë i poezisë. I shprehur shumë herë në esetë kritike të Eliotit si parim thelbësor estetik, njësimi shihet i realizuar qartësisht në poezitë e tij. Duke funksionuar së bashku, efekti i elementeve dhe përbërësve të veçantë të krijimit poetik shumëfishohet, duke u dhënë jetë atyre poezive aq të fuqishme, të cilat komunikojnë në shkallë të ndryshme edhe kur arrihet të zbërthehen plotësisht, edhe duke u kuptuar në mënyrë krejtësisht të sipërfaqshme.
187
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ BIBLIOGRAFIA Eliot, T. S. After Strange Gods. London: Faber & Faber, 1934. Eliot, T. S. Collected Poems, 1909 – 1962. New York: Harcourt, Brace & World Incorporation 1963. Eliot, T. S. For Lancelot Andrewes: Essays on Style and Order. London: Faber & Faber, 1970. Eliot, T. S. On Poetry and Poets. New York: Farrar., Straus & Giroux: 2009. Eliot, T. S. Selected Essays. London: Faber & Faber, 1932. Eliot, T. S. Selected Essays. London: Penguin, 1965. Eliot, T. S. Selected Essays. London: Faber & Faber, 1972. Eliot, T. S. Selected Prose of T. S. Eliot. Kermode, Frank (ed.) Orlando, Fl: Harcourt Incorporation, 1975. Eliot, T. S. The Use of Poetry and the Use of Criticism. Cambridge: Harvard University Press, 1964. Eliot, T. S. The Varieties of Metaphysical Poetry: The Clark Lectures at Trinity College, Cambridge, 1926, and the Turnbull Lectures at the Johns Hopkins University, 1933. New York: Harcourt Brace, 1994. Eliot, T. S. To Criticize the Critic and Other Writings. New York: Farrar, Straus and Giroux Incorporation, 1991. Eliot, T. S. “London Letter”. The Dial. New York, vol. LXXIII, No. 3, (September, 1922) http://www.std.com/~raparker/exploring/tseliot/works/london-letters/londonletter-1922-09.html. Eliot, T. S. and Rainey, Lawrence S. The Annotated Waste Land with Eliot's Contemporary Prose. New Haven: Yale University Press, 2005. Eliot, T. S. and Eliot, Valerie. The Waste Land; A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971.
188
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Abrams, M. H. A Dictionary of Literary Terms. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1981. Aldington, Richard. An Imagist at War: The Complete War Poems of Richard Aldington. Copp, Michael (ed.) Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 2002. Amao, Albert. “Rose Symbolism in Qabalistic Tarot and Beyond”, Rose Lore: Essays in Cultural History and Semiotics. Hutton, F. (ed.) Plymouth: Lexington Books, 2008. Anderson, George Parker. American Modernism, 1914 – 1945. New York: Facts on File, 2010. Appleton, E. R. and Cadman, S. Parkes. An Outline of Religion. New York: J. J. Little & Ives Co., 1934. Aquisto, Joseph. French Symbolist Poetry And the Idea of Music. Burlington: Ashgate Publishing ltd. 2006. Assman, Aleda. “Exorcising the Demon of History” in T. S. Eliot and the Idea of Tradition. Cianci, G. and Harding, J. (eds.) Cambridge: Cambridge University Press, 2007. Badenhausen, Richard. T. S. Eliot and the Art of Collaboration. Cambridge.: Cambridge University Press, 2004. Barndollar, David. “Movements in Time: Four Quartets and the Late String Quartets of Beethoven”. T. S. Eliot’s Orchestra: Critical Essays on Poetry and Music. Cooper, John Xiros. (ed.) New York: Garland, 2000. Barthes, Roland. “The Death of the Author”. The Death and Resurrection of the Author. Irwin, William (ed.). Westport: Greenwood Press, 2002. Barthes, Roland. The Responsibility of Forms: Critical Essays. Howard, Richard (tr.) Oxford: Oxford University Press, 1986. Bashford, Christina. “The String Quartet and Society”. The Cambridge Companion to the String Quartet. Stowell, Robin (ed.) Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Baudelaire, Charles. “Correspondances”. http://fleursdumal.org/poem/103
Fleurs
du
Mal.
Baudelaire, Charles. The Painter of Modern Life and Other Essays. Jonathan Mayne (tr. ed.) London: Phaidon Press, 1964. 189
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Beasley, Rebecca. Theorists of Modernist Poetry: T. S. Eliot, T. E. Hulme, Ezra Pound. London: Routledge, 2007. Bell-Villada, Gene H. Art for Art’s Sake and Literary Life. Lincoln: University of Nebraska Press, 1996. Bergonzi, Bernard. T. S. Eliot. New York: Macmillan Company, 1972. Bergson, Henri. Matter and Memory. New York: Dover Publications, 2004. Berten, Hans. Literary Theory - The Basics. New York: Routledge, 2008. Black, Joseph (ed.). The Broadview Anthology of British Literature: Twentieth Century and Beyond. Petersborough: Broadview Press, 2007. Blair, Kirstie. Victorian Poetry and the Culture of the Heart. Oksford: Oxford University Press, 2006. Blevins, Jacob. Dialogism and Lyric Self-Fashioning: Bakhtin and the Voices of a Genre. Selinsgrove, Pa: Susquehanna University Press, 2008. Bloom, Harold. (ed.) T. S. Eliot. Broomall, PA: Chelsea House Publishers, 2003. Bloom, Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1997. Booth, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1983. Brodskaia, Natalia. Symbolism. New York: Parkstone International, 2007. Brooker, Jewel Spears. “From The Waste Land to Four Quartets: Evolution of a Method”. Words in Time: New Essays on Eliot’s Four Quartets. Lobb, Edward (ed.) London: The Athlone Press, 1993. Brooker, Jewel Spears. Mastery and Escape: T. S. Eliot and the Dialectic of Modernism. Amherst: University of Massachusetts Press, 1994. Brooker, Jewel Spears (ed.) T. S. Eliot, The Contemporary Reviews. New York: Cambridge University Press, 2004. Brooker, Jewel Spears and Bentley, Joseph. Reading The Waste Land: Modernism and the Limits of Interpretation. Amherst: University of Massachusetts Press, 1990. 190
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Brooks, Cleanth. Modern Poetry and the Tradition. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1967. Buckley, Vincent. Poetry and Morality: Studies on the Criticism of Matthew Arnold, T. S. Eliot and F. R. Leavis. London: Chatto and Windus, 1959. Bulfinch, Thomas. Bulfinch's Mythology. New York: Mentor Books, 1962. Bunning, Joan. Learning the Tarot: A Tarot Book for Beginners. York Beach: Red Wheel/Weiser, 1998. Bush, Ronald. T. S. Eliot: A Study in Character and Style. New York: Oxford University Press, 1983. Bush, Ronald. T. S. Eliot: The Modernist in History. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. Clark, Stephen. “Testing the Razor: T. S. Eliot’s Poems 1920”. Engendering the World: Feminist Essays in Psychosexual Poetics. Berg, Temma F. (ed.). Urbana: University of Illinois Press, 1989. Clive, Scott. The Emergence of Free Verse in France, 1886-1914. Oxford: Clarendon Press, 1990. Cooper, John Xiros. The Cambridge Introduction to T. S. Eliot. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. Cowley, Malcolm and Faulkner, Donald W. Exile's Return: A Literary Odyssey of the 1920s. New York: Penguin Books, 1976. Cox, James L. An Introduction to the Phenomenology of Religion. London: Continuum, 2010. Cremante, Simona. Leonardo da Vinci. Firenze: Giunti, 2005. Cucciniello, Lisa. “Rose to Rosary: The Flower of Venus in Catholicism”, Rose Lore: Essays in Cultural History and Semiotics. Hutton, F. (ed.) Plymouth: Lexiton Books, 2008. Daiu, Maks. American Literature: Beginnings to Naturalism. Tiranë: Shtëpia Botuese e Librit Universitar, 2007. Dale, Randall B. J. “‘The Seer’ and ‘Seen’ Themes in Gatsby and Some of Their Parallels in Eliot and Wright” in Twentieth Century Literature. Vol 10. No. 2, 1964. 191
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ De Rada, Jeronim dhe Myftari Bahri; Caka, Kastriot. “Kënga XX” në “Këngët e Milosaos”. Tiranë: Naim Frashëri, 2008. Donington, Robert. Wagner's Ring and Its Symbols: The Music and the Myth. London: Faber and Faber, 1963. Donoghue, Denis. Reading America: Essays on American Literature University of California Press Ltd., 1987.
London:
Douglass, Paul. Bergson, Eliot, and the American Culture. Lexinton, Kentucky: University Press of Kentucky, 1986. Drew, Elisabeth. T. S. Eliot: The Design of his Poetry. New York: Charles Scribner’s Sons, 1949. Dunlap, Aron. “Counting to Four: Assessing the Quaternity of C. G. Jung in the Light of Lacan and Sophiology”. Doctoral Dissertation. Temple University, 2008. Dwivedi, Amar Nath. T. S. Eliot: A Critical Study. New Delhi: Atlantic Publishers and Distributors, 2002. Eagleton, Terry. Criticism and Ideology, London: Verso, 1985. Eliot, Valerie (ed.) The Letters of T. S. Eliot, Vol. 1 (1898 – 1922). London: Faber and Faber, 1988. Eliot, Valerie and Haughton, Hough and Haffenden, John (eds.) The Letters of T. S. Eliot, Vol II (1923 – 1925). New Haven: Yale University Press, 2011. Ellershaw, Josephine and Marchetti, Ciro. Easy Tarot: Learn to Read the Cards Once and for All. Woodbury: Llewellyn Publications, 2007. Engel, Adam. “The Death of the Elements: Logism and Negative Symbolism in Eliot’s ‘Little Gidding’”. TCNJ Journal of Student Scholarship. Volume XIII April, 2011. Ferber, Michael. A Dictionary of Literary Symbols. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. Flood, Gavin D. An Introduction to Hinduism. Cambridge, Cambridge University Press, 1996.
192
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Frazer, James G. The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. New York: Forgotten Books, 2008. Freud, Sigmund. Beyond the Pleasure Principle. Dufresne, Todd (ed.) Toronto: Broadview Books, 2011. Frye, Northop. The Anatomy of Criticism. New Jersey: Princeton University Press, 1957. Frye, Northop. “The Symbol as a Medium of Exchange”, Symbols in Life and Art. Leith, James A. (ed). Kingston: Royal Society of Canada, 1987. Frye, Northop. “Three Meanings of Symbolism”. Yale French Studies. Yale University Press, No. 9, 1952. Gardner, Helen. The Art of T. S. Eliot. London: Cresset Press, 1949. Gardner, Helen. The Composition of Four Quartets. London and New York: Faber and Faber, 1978. Gardner, Helen. “The Recent Poetry of T. S. Eliot”. T. S. Eliot, The Critical Heritage Volume II. Grant, Michael (ed.). London and New York: Routledge, 2004. Gillies, Mary Ann. Henri Bergson and British Modernism. Montreal: Mcgill Queen's University Press, 1996. Gish, Nancy K.. The Waste Land: A Poem of Memory and Desire - A Study in Structure and Theme. New York: Twayne Masterwork Studies, 1988. Gish, Nancy K. Time in the Poetry of T. S. Eliot. London: Macmillan, 1980. Gish, Nancy K. and Laity, Cassandra (eds.). Gender, Desire and Sexuality in T. S. Eliot. New York: Cambridge University Press, 2004. Gordon, Lyndall. T. S. Eliot – An Imperfect Life. New York: W. W. Norton & Co. Inc., 1998. Grant, Michael (ed.). T. S. Eliot, The Critical Heritage Volume I. Routledge, 2005.
New York:
Grant, Michael (ed.) T. S. Eliot, The Critical Heritage Volume II. London and New York: Routledge, 2004.
193
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Grey, Thomas S. (ed.) The Cambridge Companion to Wagner. Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Grimm, Jakob. Teutonic Mythology Vol. I. I. New York: Dover Phoenix Publications, 2004. Groden, Michael and Kreiswirth, Martin and Szeman Imre, (eds.) The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2005. Guirand, Felix et. al. New Larousse Encyclopedia of Mythology. New York: Crescent Books, 1987. Haberer, Adolf. Intertextuality in Theory and Practice. Literatüra [online], 2007, No. 49/5 Habib, M. A. R. “‘Bergson Resartus’ and T. S. Eliot’s Manuscript.” in Journal of the History of Ideas, 54.2. 1993. Habib, M. A. R. The Early T. S. Eliot and Western Philosophy. Cambridge: C. U. Press, 1999. Hamilton, Paul. Historicism. London: Routledge, 1996. Harding, Jason (ed.). T. S. Eliot in Context. Cambridge: Cambridge University Press, 2011. Harland, Richard. Literary Theory from Plato to Barthes: An Introductory History. New York: St. Martin's Press, 1999. Heisenberg, Werner. The Physical Principles of Quantum Theory. Chicago: University of Chicago Press, 1930. Heller, Stiven. “Malcolm Quinn. The Swastika – Constructing the Symbol. London: Routledge, 1994. Hillman, James. The Myth of Analysis: Three Essays in Archetypal Psychology. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1999 (1960). Hoffman, Gerhard. From Modernism to Postmodernism. New York: Rodopi B. V., 2005.
194
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Hornby, Albert Sydney, Anthony Paul Cowie, and Jack Windsor Lewis. Oxford Advanced Learner's Dictionary of Current English. London: Oxford University Press, 1974. Irwin, William. “Against Intertextuality”. Philosphy and Literature. Dearborn: October 2004. Vol. 28, No. 2. Joyce, James. Ulysses. London: Wordsworth Editions Limited, 2010. Jung, Carl Gustav. Symbols of Transformation. Collected Works, Vol. 5. New York: Bollingen Paperback Printing, 1997. Jung, Carl Gustav. The Archetypes and the Collective Unconscious. Collected Works, Vol. 9, Part I. New York: Bollingen Paperback Printing, 1990. Jung, Carl Gustav. The Structure and Dynamics of the Psyche. Collected Works, Vol.8. New York: Bollingen Paperback Printing, 1981. Kadare, Ismail. “Ftesë në studio”. Tiranë: Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1990. Kadare, Ismail. “Vepra, Vëllimi VII” Tiranë: Onufri, 2008, fq. 284. Kahn, Charles H. The Art and Thought of Heraclitus - An Edition of the Fragments with Translation and Commentary. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Kenner, Hugh. The Invisible Poet: T. S. Eliot. New York: McDowell, Obolensk, 1959. Kermode, Frank. The Romantic Symbol. London: Routledge Classics, 2002. Kiefer, Frederick. Writing on the Renaissance Stage: Written Words, Printed Pages, Metaphoric Books. Newark: University of Delaware Press, 1996. Knowlson, T. Sharper. The Origins of Popular Superstitions and Customs. London: T. Werner Laurie Ltd. 1910. http://www.sacred-texts.com/neu/eng/osc/osc74.htm. Kramer, Kenneth Paul. Learning Through Dialogue: The Relevance of Martin Buber's Classroom. Lanham, Maryland: Rowman and Littlefield Education, 2013. Kristeva, Julia. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. New York: Columbia University Press, 1980. Lamberton, Robert. Hesiod, New Haven : Yale University Press, 1988.
195
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Lamos, Colleen R. Deviant Modernism. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Lawrence, D. H. Mara Kalnins (ed.). Apocalypse and the Writings on Revelation. Cambridge: Cambridge University Press, 1980. Leavis, F. R. New Bearings in English Poetry. Ann Arbor: UMP, 1964. Leavis, F. R. Revaluation: Tradition and Development in English Poetry. Chicago: I.R. Dee, 1998. Leavis, F. R. “The Significance of the Modern Waste Land”, Eliot, T. S. and North, Michael. The Waste Land: Authoritative Text, Contexts, Criticism. New York: W.W. Norton, 2001. Leeming, David Adams. Mythology, the Voyage of the Hero. New York: Oxford University Press, 1998. Levenson, Michael H. The Cambridge Companion to Modernism. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1999. Lodge, David. 20th Century Literary Criticism; A Reader. London: Longman, 1972. Lombrozi, Cesare and Ferrero, Gina Lombrozo. The Criminal Mind. London: G. P. Putnam’s Sons, 1911. http://www.archive.org/stream/criminalmanaccor1911lomb#page/n11/mode/2up Longenbach, James. Modernist Poetics of History: Pound, Eliot, and the Sense of the Past. Princeton: Princeton University Press, 1987. Lowe, Peter James. Christian Romanticism: T. S. Eliot's Response to Percy Shelley. New York: Cambria Press, 2006. Kindle Version. Mabberley, David J. Mabberleys's plant-book (3 ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2008. Maddrey, Joseph. The Making of T. S. Eliot: A Study of the Literary Influences. Jefferson: McFarland and Company, 2009. Martin, Wallace. The New Age Under Orage: Chapters in English Cultural History. Manchester: Manchester University Press 1967. Matthiessen, F. O. The Achievement of T. S. Eliot; An Essay on the Nature of Poetry. New York: Oxford University Press, 1958. 196
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Marchi, Dudley M. Montaigne Among the Moderns: Receptions of the Essais. Providence, R.I.: Berghahn Books, 1994. Meyerhoff, Hans. Time in Literature. Berkeley: University of California Press, 1960. Meysel, Perry. The Myth of the Modern: A Study in British Literature and Criticism After 1850. New Haven, Connecticut: Yale University Press, 1989. Miller, James Edwin. T. S. Eliot: The Making of an American Poet, 1888-1922. University Park, Pa: Pennsylvania State University Press, 2005. Miller, James Edwin. T. S. Eliot's Personal Waste Land: Exorcism of the Demons. Pennsylvania: Penn State University Press, 1977. Miller, Marlowe A.. Masterpieces of British Modernism. Westport: Greenwood Press, 2006. Miller, Stephen. Conversation: A History of a Declining Art. Yale University Press. 2007. Mishra, B. M. The Poetry of T. S. Eliot. New Delhi: Atlantic Publishers and Distributors, 2003. Moody, Anthony David. “Four Quartets: Music, Word, Meaning and Value”. Cambridge Companion to T. S. Eliot. Moody, Anthony David (ed.) Cambridge: Cambridge University Press, 2005. Murphy, Russell E. Critical Companion to T. S. Eliot: A Literary Reference to His Life and Work. New York: Facts On File, 2007. Nasi, M. “The Nature of Communication in T. S. Eliot’s poetry”, Knezevic, M. and Nikcevic-Batricevic, A. (eds.) On the Limits of Theory. Niksic: Faculty of Philosophy in Niksic, 2011. North, Michael (ed.) The Waste Land: Authoritative Text, Contexts, Criticism. New York: W.W. Norton, 2001. Opdahl, K. M. Emotion as Meaning: the Literary Case for How we Imagine. Denvers: Rosemont Publishing and Printing Corporation, 2002. Ovid. “Metamorphoses”. 14. http://ovid.lib.virginia.edu/trans/Metamorph14.htm. Ozick, Cynthia. “T. S. Eliot at 101”, New Yorker, 20 November 1989. 197
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Parsons, Debora L. Theorists of the Modernist Novel: James Joyce, Dorothy Richardson and Virginia Woolf. New York: Routledge, 2007. Patea, Viorica, “T. S. Eliot’s The Waste Land and the Poetics of the Mythical Method”, Modernism Revisited. Patea, Viorica and Scott Derrick, Paul. (eds.) Amsterdam: Editions Rodopi V.B. 2007. Perloff, Marjorie. The Poetics of Indeterminacy: Rimbaud to Cage. Princeton: Princeton University Press, 1981. Pondrom, Cyrena N. The Road from Paris; French Influence on English Poetry, 1900-1920. Cambridge: Cambridge University Press, 1974. Pound, Ezra. ABC of Reading. New York: New Directions Publishing Corporation, 2010. Pound, Ezra. Literary Essays. New York: New Directions, 1968. Rainey, Lawrence. “The Price of Modernism: Publishing The Waste Land”. T. S. Eliot: The Modernist in History. Bush, Ronald (ed.) Cambridge: Cambridge University Press, 1991. Raleigh, John Henry. Matthew Arnold and American Culture. Berkeley: University of California Press, 1957. Richards, Ivor Armstrong. Principles of Literary Criticism. London: Kegan, Paul and Trench, Trubner, 1926. Rignall, John. Realist Fiction and the Strolling Spectator. London: Routledge, 1992. Roberts, Beth Ellen. One Voice and Many: Modern Poets in Dialogue. Danvers, Massachusetts: 2006. Roper, Derek. “Eliot’s ‘Portrait of a Lady’ Restored”. Essays in Criticism. Vol. 57, No. 1, Jan. 2007. Sahu, Bhagirathi. The New Educational Philosophy. New Delhi: Sarup & Sons, 2002. Saravia Vargas, Juan Carlos. “The Cross and the Wheel: An Introductory Study of the Merging of Eastern Religions and Christianity in T. S. Eliot’s Four Quartets”, Revista de Lenguas Modernas. No. 15, 2011.
198
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Sbisà, Marina and Östman, Jan-Ola and Verschueren, Jef (eds.) Philosophical Perspectives for Pragmatics. Amsterdam: John Benjamins Publishing, 2011. Schneider, Elisabeth Windersteen. T. S. Eliot, the Pattern in the Carpet. Berkeley: University of California Press, 1975. Schuchard, Ronald. Eliot’s Dark Angel, Intersections of Life and Art. Oxford: Oxford University Press, 1999. Scofield, Martin. T. S. Eliot: The Poems. Cambridge: Cambridge University Press, 1988. Segall, Jeffrey. Joyce in America: Cultural Politics and the Trials of Ulysses. Berkeley: University of California Press, 1993. Shakespeare, William. “The Tempest”, Complete Works. Jonathan Bate, Eric Rasmussen (ed.) Hampshire: Macmillan Publishers Ltd., 2007. Sharp, Daryl. C. G. Jung: A Primer of Terms and Concepts. Toronto: Inner City Books, 1991. Shaw, George Bernard. The Perfect Wagnerite: A Commentary on the Niblung's Ring. New York: Dover, 1967 [1898]. Shusterman, Richard. “Eliot as Philosopher”, Cambridge Companion to T. S. Eliot. A. D. Moody. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2005. Sienicka, Marta. Dimensions of Man as Seen by T. S. Eliot in his Early Poetry. Poznan: Praca Wydana Z Zasilku Polskiej Akademi Nauk, 1970. Sivananva, Sri Swami. The Bhagavad Gita. Himalayas, India: Divine Life Society, 2000. Sloane, Patricia. “Richard Wagner's Arthurian Sources, Jessie L. Weston, and T. S. Eliot's The Waste Land”, Arthuriana. Vol. 11, No. 1, Wagner and the Arthurian Legend. Spring 2001. Smith, Grover. T. S. Eliot's Poetry and Plays: A Study in Sources and Meaning. Chicago: University of Chicago Press, 1956. Spender, Stephen. T. S. Eliot. New York: The Viking Press, 1976. Sultan, Stanley. Eliot, Joyce, and Company. New York: Oxford University Press, 1987. 199
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Summer, Szuzsana. Demystifying Spirituality, the New Age and the Metaphysical. Lincoln: iUniverse, 2004. Swami, Shri Purohit. The Bhagavad Gita. messagefrommasters.com/bhagavadgita/bhagavadgita8.htm. Taylor, Montgomery. “The Rose and Astrology”, Rose Lore: Essays in Cultural History and Semiotics. Hutton, F. (ed.) Plymouth: Lexington Books, 2008. Tupan, Ana – Maria. A Survey Course in British Literature. Bucharest: Editura Universitatii, 2004. ebooks.unibuc.ro/filologie/tupan/thefrontiersofmodernism2.htm Underhill, James W. Humboldt, Worldview and Language. Edinburg: Edinburgh University Press, 2009. Unger, Leonard. T. S. Eliot; A Selected Critique. New York: Russell & Russell, 1966. Unger, Leonard. “T. S. Eliot”, Seven Modern American Poets. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1967. Van Campen, Cretien. The Hidden Sense: Synesthesia in Art and Science. Cambridge, Mass: Massachusetts Institute of Technology Press, 2008. Van Mierlo, Wim. “Reflections on Textual Editing”. Variants - The Journal of the European Society for Textual Scholarship. Vol. 10, 2013. Villoldo, Alberto. Yoga, Power and Spirit: Patanjali the Shaman. London: Hay House UK, 2007. Vogler, Christopher. The Writer’s Journey – Mythic Structure for Writers. California: Michael Wiese Productions, 2007. Waite, Arthur Edward and Smith, Pamela Colman. “The Pictorial Key to the Tarot”. (Kindle Version): Evinity Publishing Inc., 2009. Walker, Barbara. The Woman's Dictionary of Symbols and Sacred Objects. New York: Harper Collins Publishers, 1988. Wallace, William (tr., ed.). “The Logic of Hegel”, Hegel's Philosophy of Mind: Being Part Three of the Encyclopaedia of Philosophical Sciences. http://www.gutenberg.org/files/39064/39064-h/39064-h.html
200
POEZIA E T. S. ELIOTIT SI SHËMBËLLTYRË E MODERNIZMIT _____________________________________________________________________ Walton, Douglas. One-Sided Arguments: A Dialectical Analysis of Bias. Albany: State University of New York Press, 1999. Ward, David. T. S. Eliot Between Two Words. London: Routledge & Kegan Paul ltd., 1973. Waugh, Patricia. “Legacies: From Literary Criticism to Literary Theory” in T. S. Eliot in Context. Harding, Jason (ed.) Cambridge: Cambridge University Press, 2011. Weston, Jessie L. From Ritual to Romance. http://www.celtic-twilight.com/camelot/ weston/fr2r/ Whitmont, Edward C. Return of the Goddess. New York: Crossroad Publishing, 1982. Whitworth, Michael H.. Reading Modernist Poetry. Chichester, Sussex: WileyBlackwell, 2010. Williams, William Carlos. The Autobiography of William Carlos Williams. New York: New Directions Publishing Coorporation, 1967. Williams, Geoffrey Bernard. The Reason in a Storm: A Study of the Use of Ambiguity in the Writings of T. S. Eliot. Lanham: University Press of America, 1991. Williamson, George. A Reader's Guide to T. S. Eliot; A Poem-by-Poem Analysis. New York: Syracuse University Press, 1998. Woolf, Virginia. Collected Essays. Volume 2. New York: Harcourt Brace, 1967. Wordsworth, William. Lyrical Ballads. http://www.bartleby.com/39/36.html
(preface
to
the
1800
edition)
Wright, George Thaddeus. The Poet in the Poem: The Personae of Eliot, Yeats, and Pound. Berkeley: University of California Press, 1960. Yang, Carol L. “The Waste Land and the Virtual City”. The Waste Land at 90: A Retrospective. Moffett, Joe (ed.) Amsterdam: Rodopi, 2011. Yeats, William Butler, Ideas of Good and Evil. London: Bullen, A. H., 1903. www.gutenberg.org/ebooks/32884 Zinnes, Harriet. Ezra Pound and the Visual Arts. New York: New Directions, 1980.
201