Data Loading...

692 - Književnost i filozofija - intertekstualne veze Flipbook PDF

692 - Književnost i filozofija - intertekstualne veze

325 Views
160 Downloads
FLIP PDF 1.48MB

CRNOG ORSKA AKADEMIJA NAUKA I UMJETNOSTI

KNJIŽEVNOST I FILOZOFIJA — INTERTEKSTUALNE VEZE

Radovi sa naučnog skupa održanog u Podgorici 22. novembra 2017. godine, u organizaciji Centra mladih naučnika Crnogorske akademije nauka i umjetnosti.

MONTENEGRIN ACADEMY OF SCIENCES AND ARTS

Scientific Meetings Volume 152

Department of Art Volume 45

LITERATURE AND PHILOSOPHY — INTERTEXTUAL CONNECTIONS Papers read at Scientific Meeting Podgorica, November 22, 2018.

Editor Pavle Pejović

Podgorica, 2019

CRNOGORSKA AKADEMIJA NAUKA I UMJETNOSTI

Naučni skupovi Knjiga 152

Odjeljenje umjetnosti Knjiga 45

KNJIŽEVNOST I FILOZOFIJA — INTERTEKSTUALNE VEZE Radovi sa naučnog skupa Podgorica, 22. novembar 2018.

Urednik Pavle Pejović

Podgorica, 2019.

Primljeno na sjednici Odjeljenja umjetnosti Crnogorske akademije nauka i umjetnosti 9. maja 2019. godine, na osnovu recenzije akademika Zuvdije Hodžića. Crnogorska akademija nauka i umjetnosti zadržava sva prava. Nijedan dio ove knjige ne smije biti reprodukovan u bilo kojoj formi bez dozvole izdavača.

Siniša JELUŠIĆ*

KNJIŽEVNOST I FILOZOFIJA: INTERTEKSTUALNA KONTROVERZA Sažetak: U saopštenju autor promišlja o opsegu značenja pojma filozofija, postavljajući u prvi plan pokušaj njenog distinktivnog formulisanja u odnosu mit, religija (: teologija), književnost. Ima se u vidu izvorno grčko određenje filozofskog mišljenja i prvi filozofski spor o odnosu prema umjetničkom (: književnom, dramskom). Pitanje o kojem se nadalje promišlja jeste: da li je moguće tzv. autonomno filozofsko mišljenje, koje se kreće u okvirima sebe samog (: metamišljenje) ili ono nužno podrazumijeva najdublju, iako ne i pojavnu, povezanost sa drugim duhovnim disciplinama, mitom i književnošću, najprije? U obratnom smislu, istovjetno se pitanje postavlja u odnosu na intertekstualno određenje pojma književnosti (: šta jeste književnost), ili preciznije јezika književnosti / jezika filozofije. U istraživanju ovog odnosa autor posebnu pažnju posvećuju obratu koji u okvirima ove relacije utemeljuje Ničeova epistemologija i njen odjek u savremenoj filozofskoj i književno-teorijskoj misli (Hajdeger, Hamburger, Ingarden...). Ključne riječi: filozofija, književnost, umjetnost, mit, religija, jezik, pojam, intertekstualnost, diferencija, interpretacija, značenje, funkcija

N

ajprije upućujemo na Platonovo opšte određenje odnosa filozofije i umjetnosti, koje ovu potonju isključuje iz sfere mišljenja bića, polazeći od argumenta da tzv. lijepe umjetnosti / književnost podražavaju (: mimesis) ono što je površinsko, što je spoljašnji izgled same stvari (phainomenon), koji je samo posljedica nečeg drugog, skrivenog, nevidljivog; nečeg što se samo umom i dijalektikom (filozofijom) može dosegnuti (nooumenon). Dakle, mimetička relacija spram predmetnosti, a time ono što danas podrazumijevamo pod pojmom Prof. dr Siniša Jelušić, vanredni član CANU

*

6

Siniša Jelušić

umjetnosti/književnosti, ostaje, bez ostatka, izvan opsega filozofskog pojma istine (Rep. 525 b — 535 a),1 jer se jedino putem ispitivanja koje imenujemo dijalektikom nadilazi sfera čulnog i dospijeva do samog bića i istine. Ovako radikalna Platonova kritika umjetnosti iz ugla primata filozofskog mišljenja, u blažoj varijanti tumačenja, može se poimati i kao zahtjev za prisutnošću metafizičkog sadržaja u umjetničkom tekstu ili eidosa (: εἶδος), koji ovome pridaje odlučujuću vrijednost. Za zagovornike teze o ontološkom zasnivanju bića umjetnosti (kojima i autor ovog rada pripada) pokazaće se, posebno u promišljanju kategorija savremene umjetnosti, neupitnom opravdanost ovako formulisanog, polaznog kritičkog stava. Blaža varijanta tumačenja ovdje podrazumijeva izvjestan otklon od Platonovog temeljnog stava o nemogućnosti ontološkog zasnivanja pojma umjetnosti. U tom smislu je posebno indikativano ono poznato mjesto iz Platonovog dijaloga Fedon, u kome nalazimo nešto sasvim neuobičajeno za radikalnu kritiku umjetnosti iz pera atinskog mislioca. Riječ je o poznatom mjestu iz Platonovog dijaloga Fedon, u kome Kebet pita Platonovog Sokrata o razlozima da Ezopove basne napiše u stihu i da spjeva himnu Apolonu u čast. Sokratov odgovor upućuje na ponovljenu poruku sna: „Sokrate, muzici se posvećuj i nju neguj!“ (Phaedo, 60 e 6). Opšte je stanovište tumača da ovo mjesto znači zahtjev/težnju k mudrosti kao najvišem znanju i umijenju koje jedino može filozofija smrtnom čovjeku otkriti. Otuda Sokrat napominje da je cijelog života filozofiju razumijevao kao „najveću muziku“ (Phaedo, 61 b 4), ali je pak, pred kraj života, taj san protumačio drugačije, povezujući ga sa nekom vrstom božanske poruke. O kakvoj je božanskoj poruci ovdje riječ? Imajući u vidu jungovsko tumačenje, ovaj san treba razumjeti prije svega kao kompenzatorni. Naime, Sokratovo ponašanje bilo je suviše racionalno, pa je njegovo nesvjesno (: imago Dei u nama), posredstvom ponavljajućeg sna, uzalud pokušavalo da ga upozori i skrene mu pažnju da mora da razvije svoju osjećajnu stranu.2 Gadamer s pravom uočava da „valjda nikada umjetnosti nije od jednog filosofa tako načelno poreknut njen rang, nikada s takvom oštrinom osporen njen nama tako samorazumljiv zahtjev da bude otkrivenje najdublje i najtananije istine“. U: Hans-Georg Gadamer, Dijalog i dijalektika, Beograd: PBF, 2003, str. 83. 2 Marija Luzja fon Franc, Snovi, Beograd: Fedon, 2010. Psihološki je ne manje važan i Sokratov san o kome pripovijeda Kritonu i veli da mu je došla jedna krasna i ljepolika žena u bijelom ruhu, pozvala ga i rekla: „Sokrate, trećeg dana ti ćeš u grudastu dospeti Ftiju“. Ova „lepolika žena“ iz Sokratovog sna, navodeći Homera, saopštava dan njegove smrti (Crito 44 a). Up. Dodsovo uočavanje da je „drevna književnost (je) puna tih snova koje je ’poslao bog’i u kojima se, kao kod Homera, pojava u snu prikazuje snevaču i pruža mu proročanstvo, 1

Književnost i filozofija: intertekstualna kontroverza

7

Tako dospijevamo do korekcije definicije filozofije, kao strogo racionalnog pojmovnog istaživanja, jer se u ovu, kako vidimo, barem u nekom vidu, uvode pjesništvo i muzika. Na izvjestan način, ovako uspostavljena veza između pjesništva i filozofije prisutna je u teorijskom mišljenju Laze Kostića, za koga su ove u odnosu prožimanja ili pomirenja suprotnosti (: coniunctio oppositorum) jer „Uopšte svaki pesnik treba da ima nešto filozofije, kao i svaki filozof... što treba da je malo i pesnik... Koliko pak ima poezije u grčkih filozofa, o tome ne treba uveravati znalce metafizičkih pisaca, u kojih je mašta glavni činilac njihovog umovanja. Dovoljno je samo napomenuti da je Empedokle svoje misli napisao u stihovima i da je Epiharm bio i filozof i pesnik ujedno“.3 Ova povezanost pjesnika i filozofa posebno ubjedljivo se pokazuje na primjeru Njegoševog poimanja pjesnika kao mistagoga, koji je biće svetotajanstveno, jer je po svom suštastvu u najbližoj povezanosti sa transcendencijom. Otuda se jedino (: samo) pjesniku razotkriva apofatička istina najvišeg bića, načelno drugima nesaopštiva. Izdvojimo nekoliko primjera Njegoševih stihova u kojima je ovaj stav, stav koji najdublje povezuje religiozno (: teologija), filozofsko i pjesničko, posebno ubjedljivo oblikovan: „Svemogućstvo svetom tajnom šapti / samo duši plamena poete…“ (...) „Zvanije je svešteno poete / glas je njegov neba vlijanije / luča svjetla rukovoditelj mu / dijalekt mu veličestvo Tvorca“… (Luča, Posveta, 177– 180) ili: „Ono ti je sin prirode — poet, / tvorac mali najbliži božestvu; / od drugije svije umni tvari / on najbliže sa mogućim tvorcem/ima svojstvo te ga sa njim zbliža, / jer on može sazdati svjetove / u idejam’ visokoletećim, / kano što ih otac premogući djelom sazda i evo ih kaza“ (Poeta). Nije naodmet ukazati da je Njegoševo književno djelo najvećma blisko osobenom obliku predsokratovskog filozofskog ili teološkog izraza, u onom izvornom smislu koje mu pridaju Heleni; da je „pesništvo polazište za dia-logos i dijalektiku; mithos nadahnjuje logos. Ali ne retko, oni idu zajedno, nerazlučivo jedan od drugog kao u nekoj organskoj celini“.4 Otuda se s pravom može pitati: zašto spjev kao što je Luča mikrokozma ne bi mogao biti filozofsko djelo, saglasno starima (Parmenid, Empedokle, Lukrecije), kojima se obično dodјeljuje savet ili upozorenje“. E. R. Dods, Grci i iracionalno, Beograd: Službeni glasnik, 2005, str. 82. 3 Laza Kostić, Osnovno načelo. Kritički uvod u opštu filozofiju, Novi Sad: Matica 1884. Navodi prema izdanju Osnovno načelo, Beograd: Kultura 1961, str. 73. 4 Бранко Павловић, Филозофски триптих, Београд: Плато, 1998, стр. 215.

8

Siniša Jelušić

naziv filozofa, a koji su bili pjesnici naročitog izraza.5 Isto pitanje, strogo uzev, može se postaviti ukoliko imamo u vidu Ničeovog Zaratustru. Moglo bi se primijetiti da je ovome blisko poimanje odnosa autora i njegovog djela, kome je filozofski logos imanentan, posebno prisutno u literaturi ruskih autora posvećenih interpretaciji književnog djela Fjodora Dostojevskog. U njoj, nije teško utvrditi, prevladava pristup koji u prvom planu ima tzv. filozofski aspekt značenja, poput jednog od posljednjih koji tom pravcu analize pripadaju — Metafizika Dostojevskog, uglednog petrogradskog profesora Konstantina Jusupova.6 U tom smislu, Jusupov nastavlja tradiciju svojih velikih prethodnika: Šestova, Berđajeva, Mereškovskog, Rozanova ili Loskog, koji su književnom djelu Dostojevskog pristupali iz ugla jedne dominantno filozofske ili teološke analize. Privlači pažnju argument na kome Jusupov zasniva metafizičko značenje romana Dostojevskog. Prema njegovom sudu, s obzirom na to da se u djelima Dostojevskog susrećemo sa pitanjima čovjekovog postojanja (: egzistencije) u božijem svijetu, „njegova autorska metafizika nosi ontološki karakter: čovjek stoji pred Bogom i svijetom kao pitanje prema — odgovoru“.7 Ovaj tip metafizike Jusupov povezuje sa stavom Martina Hajdegera iz njegovog predavanja iz 1929. godine, u kome autor Bivstvovanja i vremena kaže da je „Metafizika osnovni događaj čovjekovog bivstva. Ona i jeste upravo ljudsko bivstvo“.8 Kritiku ovakvog postupka interpretacije (razumije se da imamo u vidu postupak interpretacije, a ne konkretno studiju K. Jusupova) posebno radikalno izložio je Mihail Bahtin eksplicitnim stavom dа је „Dostojevski pre svega umetnik (istina, izuzetnog tipa), a ne filozof...“,9 iz čega slijedi da filozofsko tumačenje, psihološka ili psihopatološka analiza junaka autora Braće Karamazovih „nisu kadri da prodru u specifičnu umetničku arhitektoniku dela Dostojevskog“.10 Bahtinov krucijalni argument je da „Filozofska monologizacija njegovog stvaralaštva“, koja predstavlja osnovni put kritičke literature o Dostojevskom, pruža tako malo za razumijevanje specifičnosti strukture umjetničkog svijeta Laza Kostić, Osnovno načelo. Kritički uvod u opštu filozofiju, Novi Sad: Matica 1884. Navodi prema izdanju Osnovno načelo, Beograd: Kultura, 1961, str. 73. 6 Константин Исупов, Метафизика Достоевского, Москва — Санкт Петербург, 2016. 7 Ibid., str. 8. 8 Ibidem. 9 Up. Mihail Bahtin, Problemi poetike Dostojevskog, Beograd: Nolit, 1967, str. 54. 10 Ibid., str. 59. 5

Književnost i filozofija: intertekstualna kontroverza

9

njegovog književnog djela.11 A tim, po Bahtinovom sudu, pogrešnim putem išli su znameniti ruski religijski mislioci, među kojima autor Problema poetike Dostojevskog izdvaja Rozanova, Volinskog, Mereškovskog, Šestova i druge.12 Drugim riječima, osnovni metološki zahtjev usmjeren je na tumačenje principa prevashodno umjetničke vizije svijeta i umjetničke konstrukcije verbalne cjeline romana: jer on je bitan za istraživača samo u tom obliku, piše Bahtin, u obliku principa konkretne književne konstrukcije, a ne kao etičko-religiozni princip apstraktnog pogleda na svet (kurziv S. J.). I samo u tom obliku on može biti objektivno otkriven na empiričkom materijalu konkretnih književnih djela.13 Još jedna konsekvenca ovakvog postupka sadržana je u zapažanju da „Dostojevski taj dijalog ne završava niti pruža sopstveno autorsko rešenje; on prikazuje ljudsku misao u njenom protivrečnom i nezavršenom postojanju. Dostojevski nije priznavao nikakav završetak“.14 Otuda, prema sudu ruskog istraživača, u polifonijskom romanu Dostojevskog sve ostaje otvoreno, svi problemi ostaju problemi, nema ni nagovještaja nekog određenog rešenja: „Dijalog je ravnopravan sa svim drugim potpuno suprotnim gledištima. Sledstveno, Dostojevski se u svojim romanima izdiže iznad tih svojih ograničenih, uskogrudih, usko konfesionalnih, pravoslavnih gledišta. Upravo to i smatram osnovnim kod Dostojevskog“.15 Neće biti teško nazreti u ovakvom Bahtinovom stanovištu trag učenja ruskih formalista, koji su sa posebnom radikalnošću dovodili u pitanje važnost značenja u strukturi književne umjetničke tvorevine. Jer su, na primjer, filozofski iskazi i njihovo značenje u jednom književnom djelu savršeno irelevantni za utvrđivanje njegove umjetničke vrijednosti. Polazeći od preciznog određenja jednog od, istini za volju, kritički orijentisanog pripadnika ovog kruga Viktora Žirmunskog, prema čijem mišljenju se zadaci proučavanja umjetnosti sastoje u tome da opisuju umjetnički postupak određenog djela, pjesnika ili čitave epohe, u istorijskom planu ili uporednim i sistematskim načinom. Jer proučavanje poezije, piše Žirmunski, „kao i svake druge umetnosti, iziskuje određivanje njenog materijala i onih umetničkih 13 14

Ibid., str. 60. Ibid., str. 59. Ibid., str. 61. M. Bahtin, „O polifoničnosti romana“. U: Delo, broj 11–12, 1981, str. 209. Iz: Russia — Torino, 2/1975, str. 189–198. 15 М. М. Бахтин, О полифоничности романов Достоевского, Собрание сочинений в семи томах. Том 6. Издательство: Русские словари, Москва, 2002, С. 459. 11

12

10

Siniša Jelušić

postupaka pomoću kojeg se od tog materijala stvara umetničko delo“.16 Kada dalje Žirmunski kaže da jezik („слово“) predstavlja osnovni materijal poezije, s obzirom na to da je ova govorna umjetnost (otuda je primjereno reći da je istorija poezije, u stvari, istorija „slovesnosti“),17 onda se u tom stavu jasno razabira presudan uticaj koji su na formaliste mogli imati Moskovski lingvistički krug (1916–1930) i petrogradski Opojaz. Otuda, književno djelo jeste, bilo kako bilo, u odnosu na filozofiju svagda samostalna i nazavisna tvorevina — ono je posebna vrsta stvarnosti. Sa strukturalizmom se može povezati i ovome analogan niz smjerova lingvističke orijentacije koji polaze od De Sosira i razumijevanja književnog teksta prevashodno kao „umjetnosti reči“. Ili, prema tezi nove kritike, poimanja teksta kao „unutrašnje samodovoljnosti, jer je pesničko delo autonomna, samodovoljna celina sazdana od unutrašnjih napetosti (ironije i paradoksa)“.18 Karakteristično je da upravo tako shvaćen jezik („слово“) postaje odlučujući za glasovit pristup Mihaila Bahtina književnom delu Dostojevskog: glavu petu Problema poetike Dostojevskog Bahtin je naslovio Reč kod Dostojevskog, ističući u uvodnoj napomeni: „Ovoj glavi dali smo naziv ‘Reč kod Dostojevskog’ pošto imamo u vidu reč, to jest jezik u njegovoj konkretnoj i živoj sveukupnosti...“19 Nismo slučajno pomenuli Moskovski lingvistički krug: dobija se utisak da se upravo tada uspostavlja onako radikalan metodološki jaz, u kome lingvistički pristup postaje do te mjere dominantan jer svaka vrsta filozofske interpretacije teksta, kako smo se u to na Bahtinovom primjeru mogli uvjeriti, biva isključena. Razlika ova dva diskursa postaje najočiglednija ukoliko podsjetimo na temeljni predikat unutrašnjeg ili imanentnog pristupa književnom tekstu, koji je Roman Jakobson formulisao pojmom literarnosti, koji predstavlja ono što od datog djela čini ili tvori literarno djelo.20 Ovo jasno podrazumijeva da imanentni analitičar poriče smisao posebnog proučavanja filozofskih, psiholoških ili religijskih ideja u književnom djelu. Drugačije rečeno, u radikalnoj verziji ovog pristupa, sve ono što je najčešće u ravni značenja pripadalo disciplinama izvan književne umjetničke prirode, a Viktor Žirmunski, „Zadaci poetike“. U: Poetika ruskog formalizma, Beograd: Prosveta, 1970, str. 317. 17 Ibid., str. 320. 18 Burzyńska A., Markowski M. P. Književne teorije XX veka, Beograd: Službeni glasnik, 2009, str. 158. 19 M. M. Bahtin, Problemi poetike Dostojevskog, str. 252. 20 Poetika ruskog formalizma, str. 102. 16

Književnost i filozofija: intertekstualna kontroverza

11

u koje se mogu ubrojiti npr. teologija, filozofija, sociologija, psihologija, označavalo se tzv. spoljašnjim pristupom, koji načelno izlazi izvan differentie specifice književnog teksta i otuda biva potisnut u drugi plan. Dosledno slijedeći ovaj stav, dospijevamo do zaključka da bi filozofija (: filozofska značenja) predstavljala, strogo uzev, izvanliterarni sadržaj kojim se dovodi u pitanje „samosvojnost i samostalnost“ književne tvorevine i stoga, već po sebi, ne bi mogla pripadati njenom imanentnom biću. A otuda i svi oni pristupi, koji polaze od interpretacije ovih ravni značenja, kretali bi se po periferiji teksta i ne bi dospijevali do njegove suštine. Ovom strogom distinkcijom postavljena je u stvari nepremostiva granica između, na jednoj strani, onih za koje se može reći da, saglasno načelima imanentne analize, suštinu književnog djela traže u djelu samom, i na drugoj, onih koji suštinu djela traže i nalaze u povezanosti sa izvanknjiževnim disciplinama poput filozofije, psihologije ili teologije npr. Ako se sada vratimo savremenoj teorijskoj misli, neće biti teško uočiti da je ovdje u prvom planu kontroverza u vezi sa prirodom referencijalne funkcije koju književni tekst sadrži, a koje se mnogi tumači jednostavno odriču u korist stava o njegovoj (tekstovnoj) prevashodno jezičkoj imanenciji. Jer nema sumnje da književno djelo ne postaje ni bolje ni gore ako su u njemu izražene filozofske ideje, dubinske ili sasvim trivijalne, ako su one istaknute ili sasvim odsutne. Otuda su, naglasimo na tragu Štajnera, za književnost ideje jedino sirov materijal, građa kojom se služi autor za tvorenje nečeg drugog: umjetničkog teksta. Uslovno rečeno, filozofska ideja kao dio značenja filozofskog teksta, u književnom djelu, prestaje biti izvantekstualni (: filozofski) činilac — ona postaje dio imanentne strukture samog teksta, koja joj pridaje bitno drugačiji kvalitet. Time dospijevamo do suštinskog pitanja za našu raspravu. Ovo pitanje se može formulisati ovako: U kojoj su mjeri filozofska (: metafizička) značenja književnog teksta presudno relevantna za njegovu umjetničku vrijednost? Ukoliko na ovo pitanje odgovorimo potvrdno, strogo uzev, dovodimo u pitanje načelo imanencije književnog umjetničkog teksta, s obzirom na njegovu podređenost jednom, u principu, izvanumjetničkom značenju. Ukoliko pak odgovorimo odrečno, isključujemo svaki odnos spram filozofskih značenja književnog umjetničkog teksta, s obzirom na to da ova ne mogu biti konstitutivna za ono što nazivamo njegovom imanentnom strukturom. Na drugoj strani, kada je o filozofiji riječ, ne može biti sporno da je značenje upravo ona razlikujuća ravan koja određuje vrijednost filozofskog teksta. Ipak, da li je ovako strogo postavljena razlika održiva?

12

Siniša Jelušić

U prilog drugoj varijanti odgovora mogao bi se upotrijebiti argument uobičajenog određenja filozofije kao mišljenja o mišljenju,21 racionalnog kritičkog mišljenja koje podrazumijeva sistem strogih pravila dokazivanja i izlaganja, koji se „sastoji od postavljanja pitanja, argumentisanja, isprobavanja ideja i razmišljanja o mogućim argumentima protiv njih i ispitivanja koliko naši pojmovi stvarno funkcionišu“.22 I ukoliko filozof istražuje logos kao smisaoni govor bivstva i bivstvovanja, na način koji je njemu kao smrtnom čovjeku jedino dostupan: pomoću dija-logosa (dijaloga, raz-govora), dijalektike (raspravljanja, razlaganja, obrazlaganja, razjašnjavanja, objašnjavanja...). Otuda filozofska eksplikativna shema jeste teška i komplikovana i za svoje razumijevanje i odgovarajuću upotrebu zahtijeva punu duhovnu zrelost, dugotrajni duhovni napor i učenje.23 Da je ovo samo jedan ugao promišljanja pojma filozofije, pokazaće gotovo ovlašni uvid u bazična načela ranovizantijske filozofije (za Averinceva — poetike književnosti), i pouzdano nas uputiti na sasvim ovome suprotstavljen odnos. Naime, u poetici ranovizantijske književnosti uočavamo, savremenoj teoriji (: filozofskoj i književnoj) savršeno nasuprot, najdublju povezanost pjesništva (: umjetnosti) i teologije (: filozofije). Teološko apofatično mišljenje „najvišeg bića“ je u svom najvišem postignuću ostvarivo jedino u „jeziku“ umjetnosti, jer diskurzivno mišljenje, bilo teologije ili filozofije, po definiciji, ne može doprijeti do ovog cilja. Ovo stoga jer su, kako je ubjedljivo pokazao akademik S. S. Averincev, grčki patristički teolozi manje voljeli da govore o „dokazivanju“ (apodeixjz), a više o „pokazivanju“ (deixiz) postojanja Boga. Averincev se pri tome poziva na objašnjenje Klimenta Aleksandrijskog, prema kome je racionalno izvedeni dokaz principijelno neprimjenljiv na „bespočetni početak svih početaka“. U tom slučaju glagol „pokazivati“ (deixiz) sadrži značenjski moment nečeg neposredno očevidnog, vizuelno plastičnog i utoliko „estetskog“.24 Up. The Oxford Companion to Philosophy, Ed. Ted Honderich, Oxford University Press, 2005, p. 702. 22 Tomas Nejgel, O čemu je zapravo reč?: Vrlo kratak uvod u filozofiju, Beograd: Službeni glasnik, 2005, str. 8. 23 Branko Pavlović, Filozofski rečnik, Beograd: Plato, 1997, str. 226, 230. 24 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М: «Coda», 1997. С. 34 / srpskohrvatski prevod: Аверинцев С. С. Поетика рановизантијске књижевности, Београд: СКЗ, 1982, str. 50. Up. srpskohrvatski prevod: „Od svih filosofskih dokaza postojanja Boga najubedljivije zvuči upravo onaj koji se i ne spominje u udžbenicima; približno on može da se formuliše ovim umnim zaključkom: Postoji Trojica Andreja Rubljova, prema tome / dakle postoji Bog... U ikonopisu mi sami — već sami — vidimo blagodatne i prosvetljene likove svetih, a u njima, u tim likovima — projavljeni 21

Književnost i filozofija: intertekstualna kontroverza

13

U odnosu na odlučan sud Klimenta Aleksandrijskog, valja podsjetiti da je „racionalno izveden dokaz“, koji on sasvim dovodi u pitanje, zapravo ono na čemu počiva svako polazno određenje izvorno grčkog poimanja filozofskog mišljenja.25 Za nas je posebno važno da, grubo uzev, onaj smjer mišljenja koji se najčešće imenuje egzistencijalističkom filozofijom, najvećma stoji u nekoj vezi sa stavom koji smo upravo naveli, a koji pripada bazičnom određenju ranovizantijske teološke misli. U raspravi koja u naslovu postavlja retorsko razlikovanje Hegel ili Jov, Lav Šestov navodi jedno dalekosežno mjesto iz Kjerkegorovog spisa Ponavljanje / La repetition, koje zbog njegove važnosti ovdje uglavnom u cjelini navodimo: „Umjesto da se (u teškom trenutku) za pomoć obrati svetski poznatom filosofu, professoru publicusu ordinariusu (tj. Hegelu), moj prijatelj (...) traži utočište ... od Jova koji, sedeći u pepelu, struže crepom kraste na svom telu i upućuje uzgredne primedbe i aluzije. Moj prijatelj smatra da će tu naći ono što je potrebno. Tu će se istina izraziti ubedljivije nego u grčkom simposionu“. U komentaru ovog izvoda Šestov ističe da je riječ o zavjetnoj misli Kjerkegorovoj, koja se provlači kroz sva njegova djela. Odatle je proisteklo ono što naziva egzistencijalnom filozofijom i što suprotstavlja umozrenjskoj filozofiji.26 lik Božiji i samoga Boga“. V. П. А. Флоренски, Иконостас, Никшић: Јасен, 1990, стр. 15. 25 U potpunoj saglasnosti sa načelom Klimenta Aleksandrijskog, otac Pavle Florenski je mogao doći do zaključka koji bi mogao imati značenje skandala za filozofsko mišljenje. Jer krajnje ubjedljivo, polazeći od načela filozofske misli, argumentuje privilegovano mjesto koje zauzima umjetnost u predstavljanju najvišeg bića: „‘Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: “Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог’. В иконописных изображениях мы сами, — ужé сами, — видим благодатные и просветленные лики святых, а в них, в этих ликах, — явленный образ Божий и Самого Бога“. Up. srpskohrvatski prevod: „Od svih filosofskih dokaza postojanja Boga najubedljivije zvuči upravo onaj koji se i ne spominje u udžbenicima; približno on može da se formuliše ovim umnim zaključkom: Postoji Trojica Andreja Rubljova, prema tome / dakle postoji Bog... U ikonopisu mi sami — već sami — vidimo blagodatne i prosvetljene likove svetih, a u njima, u tim likovima — projavljeni lik Božiji i samoga Boga“. V. П. А. Флоренски, Иконостас, Никшић: Јасен, 1990, стр. 15. П. А. Флоренский, Иконостас, Библиотека русской религиозно-философской и художественной литературы, “Вехи“// http://www.vehi.net/index.html“ 26 Lav Šestov, Umozrenje i otkrivenje, Beograd: Plato, 2003, str. 125–126.

14

Siniša Jelušić

„Umozrenjska filozofija“, koja najvećma ogovara klasičnom pojmu filozofije, uz Kjerkegora i Šestova, biva poljuljana jednim načelno drugačijim načinom mišljenja, predstavljenim u učenjima Ničea, Unamuna, Berđajeva, Sartra, Kamija, Marsela, Hajdegera i drugih. Stoga je svakako opravdano Gadamerovo uočavanje da univerzitetska filozofija ponovo zadobija važenje imajući u vidu „takozvane filozofe egzistencije Jaspersa, Sartra, Merlo-Pontija, Gabriela Marsela i pre svih drugih Martina Hajdegera“, a ovo se dešava iz odvažnosti da „se zađe u rubnu oblast poetskog jezika — i to se često sudara sa oporom kritikom... Zašto velike tekovine moderne logike, koja je u poslednjih stotinu godina načinila ranije nezamisliv napredak u odnosu na Aristotela, mogu da se ostave po strani i u sve većoj meri zatamne iza senki poetskih oblaka?“27 Zalaženje „u rubnu oblast poetskog jezika“ ima u vidu Lav Šestov, kada u svojoj prvoj knjizi Šekspir i njegov kritičar Brandes (1897) napada racionalističku filozofiju od Aristotela pa nadalje, s obrazloženjem da je ona pokušala da potčini stvarnost i ljudski život i iskustvo shemama i zahtjevima ljudskog uma.28 Za nas je od posebne važnosti Šestovljev stav da je racionalistički filozof, kako ga je shvatio Šestov, tumačio i procjenjivao život pomoću mišljenja, dok je Šekspir doživljavao život u svom njegovom bogatstvu, veoma dobro znajući da se on ne može izjednačiti sa mišljenjem.29 Tako dolazimo do obrata u kome se filozofsko mišljenje na neki način sasvim diskvalifikuje u odnosu na pjesništvo (: književnost, umjetnost), ili mu se, u najboljem slučaju, pridaje niže saznajno važenje. Kada je riječ o odnosu filozofije i književnosti, primjer gadamerovskog zatamnjenja logičkog mišljenja posebno je prisutan u hrestomatijskoj publikaciji uglednog filozofa XX vijeka Valtera Kaufmana (W. Kaufmann). Valja najprije obratiti pažnju na neupitnu znakovitost samog naslova hrestomatije: Egzistencijalizam od Dostojevskog do Sartra.30 Neće biti posebno teško uočiti da je u naslovu knjige, koja tematizuje jedan filozofski pravac, na prvom mjestu ime ruskog romanopisca Fjodora H. G. Gadamer, Filozofija i poezija, Beograd: Službeni list SRJ, 2002, str. 27. V. tumačenje ovog pitanja u: Frederik Koplston, Ruska religiozna filozofija, Beograd: Plato, 2003, str. 114. 29 V. Лев Шестов, Сочинения в томах т. 1, Издательство: „Водолей“, Томск 1996, с. 5–6. 30 Existentialism from Dostoevsky to Sartre, Edited, with an introduction, prefaces, and new translations by Walter Kaufmann, Meridian Books, INC. New York, 1956. U e-verziji: http://www.academia.edu/8957206/Walter_Kaufmann_ Existentialism_from_Dostoevsky_to_Sartre 27

28

Književnost i filozofija: intertekstualna kontroverza

15

Dostojevskog, koji je svojim književnim djelom predstavljen zajedno sa raspravama Kjerkegora, Ničea, Jaspersa, Hajdegera, Sartra i Kamija. Valja pomenuti da Dostojevski kao pisac nije usamljen: uz njegovo ime u hrestomatiji su još pjesnik Rilke i pisac Kafka i filozofi i pisci Sartr i Kami. Kada je dakle o jednom specifičnom filozofskom pravcu riječ, uspostavljen je, u određenom smislu, znak jednakosti između književnih autora i filozofa. I ne samo to — prema mišljenju Valtera Kaufmana, prvi dio Zabilježaka iz podzemlja F. M. Dostojevskog predstavlja „najbolji mogući uvod u egzistencijalizam koji je ikada napisan“.31 Pada u oči da Kaufman izdvaja samo prvi dio romana Dostojevskog, dok drugi dio, po svemu sudeći, ne može odgovoriti zahtjevu autora hrestomatijskog izbora. Jer je za Kaufmanov pristup karakteristično vršenje odabira onih tekstova koji određenu egzistencijalističku ideju u većoj mjeri eksplicitno formulišu u vidu tzv. univerzalnih iskaza. U ovima, prema mišljenju Kaufmana, vrhuni egzistencijalistička misao i, po prirodi stvari, dolazi do zapostavljanja onih drugih tzv. partikularnih iskaza, u kojima ova misao nije u istom stepenu prisutna. Ipak, uz svu ozbiljnost jednog ovakvog teorijskog pokušaja, nedostatak nalazimo u drastičnom narušavanju strukture teksta, koji već samim takvim postupkom prestaje biti to što u svome cjelovitom biću, biću teksta, jeste.32 Otuda, ukoliko o problemu promišljamo u smjeru Kaufmanovog postupka, valja, njemu savršeno suprotno, zaključiti da se semantički privilegovano mjesto nahodi u većoj mjeri u tzv. partikularnim sudovima, implicitnim književnim iskazima nasuprot onima kod kojih je stepen eksplicitnosti uvećan. Nema sumnje da i za postupak Kaufmana važi kritička napomena Jusupova „da ne treba sebe tješiti lažnom nadom da metafizika... može biti izvučena iz tekstova Dostojevskog u gotovom vidu, poput alhemijskog kamena iz retorte“.33 Po svemu sudeći, interdisciplinarna kontroverza koja započinje sa Platonom upućuje, po mom sudu, na bar jedan pouzdan zaključak koji je sasvim na tragu Hajdegerove tvrdnje — da su mišljenje i poezija (denken/dichten) veoma blisko povezani; da nisu identični, ali da izbijaju iz istog korijena. Up. ibid., p. 14: “I can see no reason for calling Dostoevsky an existentialist, but I do think that Part One of Notes from Underground is the best overture for existentialism ever written“. 32 V. potanku analizu ovog pitanja u raspravi Nikole Miloševića Roman Miloša Crnjanskog, Beograd: SKZ, 1970, str. 7–10. 33 К. Исупов, op. cit., str. 8. 31

16

Siniša Jelušić

I Aristotel je bio istog mišljenja: filozofija i poezija nekako spadaju zajedno, one imaju istu težinu,34 jer imaju za predmet bivstvo koje nadilazi vremenitost (: istoriografija) (Poetika 1451 b 5). Ili, drugim riječima, metafizička supstanca teksta (: pitanje bivstva) jeste zajednička, a modusi njenog predstavljanja različiti. Ali razlika o kojoj je riječ nije ravnopravna, jer je prisutnost metafizičkog kvaliteta u književnom djelu neuporedivo veća. Jer, prema Hajdegerovom podsticaju, pjesničko (: književnoumjetničko) djelo znači „diktat istine bivstvovanja“ (up. bilješku 31). A odgovoriti na pitanje prisutnosti ove istine jeste osnovno pitanje na kome bi trebalo da počiva ontološki zasnovana književna teorija, sa filozofskim mišljenjem u ovom odnosu najdublje povezana.

Literatura [1] ARENDT Hannah (2013). Mišljenje i moralni obziri. Prevod eseja Thinking and Moral Considerations iz knjige Responsibility and Judgment (p. 159–189). http://pescanik.net/2013/07/ misljenje-i-moralni-obziri/ [2] BAHTIN, Mihail (1967). Problemi poetike Dostojevskog, Beograd: Nolit. [3] BAHTIN, Mihail (1981). „O polifoničnosti romana“. U: Delo, 1981, broj 11–12 // Russia — Torino, 2/1975. [4] BURZYŃSKA A., MARKOWSKI M. P. (2009). Književne teorije XX veka, Beograd: Službeni glasnik. [5] DODS, E. R. (2005). Grci i iracionalno. Beograd: Službeni glasnik. [6] EXISTENTIALISM FROM DOSTOEVSKY TO SARTRE, Edited, with an introduction, prefaces, and new translations by Walter Kaufmann, Meridian Books, INC. New York, 1956. U e-verziji: http://www.academia.edu/8957206/Walter_Kaufmann_Existentialism_from_ Dostoevsky_to_Sartre [7] FRANC, Marija Luzja fon (2010). Snovi, Beograd: Fedon. [8] GADAMER, Hans-Georg (2002). Filozofija i poezija, Beograd: Službeni list SRJ. [9] GADAMER, Hans-Georg (2003). Dijalog i dijalektika. Beograd: PBF. [10] KOSTIĆ, Laza (1961). Osnovno načelo. Beograd: Kultura. // Лаза Костић, Основно начело. Критички увод у општу филозофију, Нови Сад: Матица 1884. [11] NEJGEL, Tomas (2005). O čemu je zapravo reč?: Vrlo kratak uvod u filozofiju, Beograd: Službeni glasnik. V. Hannah Arendt, Mišljenje i moralni obziri. Prevod eseja Thinking and Moral Considerations iz knjige Responsibility and Judgment (p. 159–189). http:// pescanik.net/2013/07/misljenje-i-moralni-obziri/ Up. Hajdeger: „Mišljenje bivstvovanja jeste izvorni način pevanja... Mišljenje znači diktat istine bivstvovanja. Ono je izvorno dictare... Svako pevanje u tom širem i užem smislu poetskoga jeste u osnovi mišljenje. Poetizujuća suština mišljenja čuva vladanje istine bivstvovanja“. V. Martin Heidegger: Anaksimandrov fragment / Der Spruch der Anaximander, srpskohrvatski prevod u: Martin Hajdeger: Šumski putevi, Beograd: Plato, 2000, str. 260.

34

Književnost i filozofija: intertekstualna kontroverza

17

[12] POETIKA RUSKOG FORMALIZMA (1970). Prosveta, Beograd. [13] THE OXFORD COMPANION TO PHILOSOPHY (2005). Ed. Ted Honderich, Oxford University Press. [14] ŽIRMUNSKI, Viktor (1970). „Zadaci poetike“. U: Poetika ruskog formalizma, Beograd: Prosveta. [15] АВЕРИНЦЕВ, С. С. (1997). Поэтика ранневизантийской литературы. — М: «Coda» // srpskohrvatski prevod: АВЕРИНЦЕВ, С. С. (1982). Поетика рановизантијске књи жевности, Београд: СКЗ. [16] БАХТИН, М. М. (2002). О полифоничности романов Достоевского, Собра ние сочине ний в семи томах. Том 6. Издательство: Русские словари, Москва. [17] ИСУПОВ, Константин (2016). Метафизика Достоевского, Москва — Санкт Петербург. [18] КОПЛСТОН, Фредерик (2003). Руска религиозна филозофија, Београд: Плато. [19] МИЛОШЕВИЋ, Никола (1970). Роман Милоша Црњанског, Београд: СКЗ. [20] ПАВЛОВИЋ, Бранко (1997). Филозофски речник, Београд: Плато. [21] ПАВЛОВИЋ, Бранко (1998). Филозофски триптих. Београд: Плато. [22] ФЛОРЕНСКИ, П. А. (1990). Иконостас, Никшић: Јасен, 1990. [23] ФЛОРЕНСКИЙ, П. А. Иконостас, Библиотека русской религиозно-философской и художественной литературы, “Вехи“// http://www.vehi.net/index.html» [24] ХАЈДЕГЕР, Мартин (2000). Шумски путеви. Београд: Плато. [25] ШЕСТОВ, Лев (1996). Сочинения в томах т. 1, Издательство: „Водолей“, Томск. [26] ШЕСТОВ, Лав (2003). Умозрење и откривење, Београд: Плато.

Siniša JELUŠIĆ LITERATURE AND PHILOSOPHY: THE INTERTEXTUAL CONTROVERSY Summary The purpose of this paper is to describe the basic meanings of the philosophy concepts, in very distinctive formulation: in intertextual relation to myth, religion (: theology), and literature. The interpretation begins with the very first philosophical dispute between philosophy and poetry (Plato) and follows with its theoretical consequences. The main question of the first part of paper is: What is the philosophy and what is its primary definition? On the contrary, in fundamental relation to the intertextual definition of literature, the question is: What is the literature and how literature constituting the meanings? Ore more precisely: what is the specific language and the semantic of literature/poetry and philosophy? Sensu stricto, the ideal of science philosophy has no possibility for essential intertextual connect with literary text — here, we have the substantial distinction, without any possibility of intertextual communication. Interpretation of this problem particularly refers to process of change modern philosophy paradigm, which are mostly coming closer to literature, with his representative thinkers as Kierkegaard, Nietzsche, Shestov, Sartre, Camus, Heidegger etc. Key words: philosophy, literature, art, myth, religion, language, concept, intertextuality, difference, interpretation, meaning, function

Filozofija i književnost

19

Sonja TOMOVIĆ-ŠUNDIĆ*

FILOZOFIJA I KNJIŽEVNOST Sažetak: U radu se analizira složeni odnos izmedu književnosti i filozofije. Književna djela predstavljaju pokušaj da se književnim jezikom odgovori na temeljna antropološka pitanja tako da je književnost, u suštini, velika priča o čovjeku i njegovoj sudbini. U skladu sa principima fenomenološke estetike, tumačićemo književni tekst kao slojevitu tvorevinu u čijim su slojevima sadržana najdublja pitanja o smislu ljudskog postojanja. Osim toga, kao što ističe Hajdeger, književnost je podesna da se u njenim simbolima uspostavi istina u formi čulnosti. Traganje za istinom u osnovi je filozofskog promišljanja i umjetničkog stvaranja samo što, za razliku od filozofije, umjetnost koristi slike i simbole, maštu i fantaziju. Pored ovog, estetika kao filozofska disciplina bavi se proučavanjem smisla književnog djela, estetskih vrijednosti i cjelovitog estetskog doživljaja. To je važna povezanost između teorijskog diskursa filozofije i konkretnog značenja književnog djela. Ključne riječi: estetika, fenomenologija, stvaralaštvo, antropologija, mit, fantazija, književni tekst

P

romišljanje o odnosu filozofije i književnosti podrazumijeva istorijski i problemski pristup. Složenost njihovih unutrašnjih prožimanja, djelovanja i preplitanja govori u prilog osnovnoj tezi da je riječ o srodnim duhovnim djelatnostima, koje imaju za cilj da odgonetnu smisao čovjeka i njegovog postojanja. Zato nam je cilj da ispitamo njihove sličnosti i razlike: tematski, sadržajno i idejno, prema formalnim i unutrašnjim zakonitostima, tehnologiji i metodologiji pisanja. U tom kontekstu nalazimo da je filozofiji primarnije mišljenje o pojmovima i racionalnost u najopštijem značenju, dok je za književnost bitna kategorija stvaranje, odnosno slikovnost i imaginacija. Prof. dr Sonja Tomović-Šundić, Fakultet političkih nauka, Univerzitet Crne Gore

*

20

Sonja Tomović-Šundić

Obično se uzima da su pjesnici Bogom nadahnuti u svom pjesničkom zanosu, dok su filozofi više usmjeravani naporima uma u procesu filozofskog mišljenja. U početku evropske civilizacije, u antičkom periodu, iz mythosa i logosa rađaju se i filozofija i umjetnost. Tako možemo govoriti o dva suštinska impulsa iz kojih se rađaju duhovne discipline, onom koji dolazi iz mitskog i onom iz logosa ili racionalnosti. Prema tome, možemo smatrati da obje djelatnosti — i poezija i filozofija — sadrže ljubav prema mudrosti. U zavisnosti od toga da li preovladava pojmovno ili metaforičko, odnosno logičko ili poetičko načelo, možemo govoriti o njihovim različitim diskursima. Ispitujući umjetnost i filozofiju u njihovim međusobnim vezama, nalazimo brojne primjere koji svjedoče o suštinskoj povezanosti filozofskog i književnog teksta. U biti, fenomenološki pristup pruža nam najširi okvir za tumačenja jer ukazuje da se u različitim slojevima književnog teksta nalaze jezički, lingvistički i književni elementi, dok su u duhovnim slojevima sadržana antropološka, egzistencijalna i filozofska značenja. Time ukazujemo na bitnu razliku između filozofskog i književnog djela, tim prije što je filozofski tekst pisan kao pojmovno precizan i logičan, dok je za književnost karakterističan simbol, čija višeznačnost pruža gotovo beskonačne mogućnosti interpretacije. No pored ove generalizacije, očigledno je da filozofi često koriste književne figure, metaforu i ironiju, paradoks, alegoriju i mit, kao što književnici posežu za filozofskim idejama, poput Tomasa Mana u Čarobnom bregu ili Fjodora Mihajloviča Dostojevskog u Filozofskim prozama. U tom smislu važno mi je razotkrivati porijeklo, ali i dejstvo umjetničkog, odnosno filozofskog teksta. Ako uzmemo da je esencijalna osobina književnosti estetska vrijednost oličena u pojmu lijepog, onda je prirodna i njegova povezanost sa igrom, imaginacijom i stvaralaštvom. Filozofija, na drugoj strani, jeste nauka o umu i obraća se onom umnom u čovjeku, zato je njen iskaz pojam, a cilj saznanje ili istina. No, prema izvoru, iako možemo tvrditi da u korijenu filozofskog i poetičnog leži primarna težnja za tumačenjem i smislom, uočavamo da se odgovori uobličavaju različitim mogućnostima jezika. Kao proizvod nastaju djela u kojima više ili manje bivstvuje racionalnost ili iracionalnost, zvučenje ili značenje. Najzad, i u svom dejstvu na primaoce filozofija se obraća onom umnom u čovjeku, a književnost našoj uobrazilji i osjećanjima. Zato je njeno dejstvo čistije i jače, jer ima moć katarze najdubljih emocija i raspoloženja. Kada filozof, poput Platona u Mitu o pećini, koristi književni jezik, ili to čine filozofi poput Sartra, Kjerkegora, Ničea, Jaspersa — njihov tekst postaje prijemčiviji, pa njegovo estetsko dejstvo pojačava pojmovno razumijevanje.

Filozofija i književnost

21

Obrnuto, kada pjesnici upotrebljavaju filozofske ideje, njihovo pjesništvo dobija veću estetsku vrijednost, pojačanu misaonom i idejnom podlogom. U tom smislu su Parmenid, Empedokle i Lukrecije pjesnici-filozofi, kao što su Sartr, Kjerkegor i Niče filozofi-književnici. U zavisnosti od toga da li je prisutno poetičko ili logičko načelo, simboličko ili pojmovno, fikcionalnost ili realnost, možemo govoriti o primarnoj formi filozofskog ili poetskog jezika. Bez obzira na to što Bahtin saopštava da je u umjetnosti presudnija umjetnička vizija, ne filozofski pogled, riječ je o unutrašnjem potencijalitetu filozofskog i literarnog teksta, koji se može međusobno osnaživati idejno, stilski i jezički. Osim toga, sud filozofa o umjetnosti predmet je ozbiljne filozofske refleksije u okviru estetike: od prve poetike napisane u staroj Heladi iz pera njenog najvećeg filozofa Aristotela, do modernog estetičkog mišljenja Hajdegera, Umberta Eka, Sartra. I sam Aristotel odredio je vrijednosno tragediju kao najuzvišeniji književni žanr prema njenoj srodnosti sa filozofijom, a ne istoriografijom. Umjetnost prikazuje ono univerzalno u ljudskom postojanju i pri tome svojstvu ona odražava ono što je opšte, a ne konkretne situacije. U našoj književnosti je Petar II Petrović Njegoš, u svom najzrelijem pjesničkom djelu Luči, obrazložio svoju estetičku koncepciju. Misao o lijepom utemeljena je na platonizirajućem konceptu vanvremene ljepote, ideji lijepog koja se pokazuje u vidljivoj formi u prirodi i umjetnosti. Njegošev Bog je pjesnik zanesen stvaralačkom poezijom, „tvoritelnom zanjat poezijom”, pa je cjelokupni univerzum „opštega oca poezija”, odnosno tvorevina sa svojstvom uzvišene ljepote. Prema ovome, sam pjesnik je „tvorac mali najbliži božestvu”, poietes, stvaralac čiji je jezik „dijalekt veličestva tvorca”. Njegoš je u duhu romantičarske tradicije iskazao misao o misiji pjesničkoj kao onoj djelatnosti u kojoj se prepliću ljudsko i božansko. Vjeran svom osnovnom konceptu o idealnom i materijalnom svijetu, odredio je smisao ljepote, pa prema tome i pjesništva prema njegovoj metafizičkoj suštini. Možemo s pravom zaključiti da filozofija, na neki način, izvire iz pjesništva. Složeni odnos filozofije i književnosti u antičkom periodu svjedočanstvo je da su prvi filozofi bili prerušeni pjesnici ili da su u ovom periodu pjesnici prikriveni filozofi. Time dolazimo do važnog pitanja: da li uopšte postoji proza koja nema metafizičku težnju za beskonačnim? Šta je korijen metafizičkog pjesništva ako ne čežnja za vječnošću? Umjetnost nije samo techne, zanatsko oblikovanje prema kanonima umjetničkog stvaranja, već kreacija, ex nihilo, nečeg novog, što prije ovog čina nije postojalo ni u jednoj formi, ni realno ni idealno. Filozofski tekst, prije svega, nastojanje je da se logično odgovori u pojmovima, služeći se argumentima i dokazima. Zato je književnost više slika i imaginacija, fantazija i mašta, spiritualnost koja se služi mitom i simbolom u virtuelnom

22

Sonja Tomović-Šundić

vremenu i prostoru. U bitnom smislu umjetnost je atemporalna. S Dostojevskim, Kamijem, Borhesom moderna književnost postala je metafizička, baš kao što je s Kjerkegorom i Jaspersom metafizika postala književna. Naročito približavanje književnosti i filozofije postalo je vidljivo u fenomenologiji i egzistencijalizmu. Vidimo da je književnost postala egzistencijalistička s Dostojevskim. Zapadnoevropski roman, proza od Servantesa do Kafke, pretresanje je ljudskog stanja u svijetu iz koga je Bog odsutan ili se ozbiljno dovodi u pitanje. Književnost je postala velika priča o čovjeku, antropologija. Poetsko svjedočenje o čovjeku i njegovoj sudbini. Platon koristi mit da bi plastično objasnio svoju filozofiju, a pjesnici poput Hesioda i Homera, Njegoša i Dantea pišu zbog sjećanja na prvobitno bratstvo s bogovima u idealnom Platonovom smislu. Čovjek i svijet, dvojstvo s težnjom za jednim. Nijesu li filozofija, umjetnost i mit potraga za izgubljenim jedinstvom, način da damo smisao svijetu? Čovjek se osjeća pozvanim da oimeni svijet i svoje mjesto u „unutarsvjetovnosti” svijeta. U njemu progovara, kako bi Levinas kazao — žudnja za beskonačnim. Ili kako je to kod Platona — ljubav prema ljepoti je ljubav prema istini. Zato što je „unutarsvjetski” (Da sein), „Da” znači ovdje, tu, u to vrijeme, „sein” znači biti ili postojati, pa je čovjek u hajdegerovskom značenju tu, bitak. Prema ovome, čovjek je privilegovan zato što je slobodan od kauzaliteta prirode. On je homo ludens, onaj koji se igra. Šiler piše: „Čovjek je čovjek samo kad se igra.” Eugen Fink kaže slično: „Čovjek je homo ludens, onaj koji se igra.” Zato odnos mišljenja i pjevanja možemo označiti kao odnos misaonog i stvaralačkog. Umjetnik vidi formu, ideju, kreativnost, a ne samo interesnost. Nagon za igrom nigdje nije tako vidljiv kao u umjetnosti zato što se čovjek od pukog postojanja (Da sein) realizuje kao slobodno bivstvovanje. U umjetnosti se krije velika tajna bezinteresnosti. Moć da se opiše postojanje ne samo kakvo je ono u realnosti, unutar svjetskog postojanja, već da se uzdigne na viši nivo, do istine sopstvenog bića. Iz tih razloga umjetnost kao bezinteresna igra nije lišena istorijskog i društvenog, filozofskog i duhovnog značenja. Zašto pišemo? Šta je knjiga i kakav je smisao jezika u filozofiji književnosti? Na šta se odnose njihovi odgovori, na koju regiju postojanja? Da li se u romanesknim fikcijama dobijaju rješenja, odgoneta velika tajna života, otkriva njegov dublji smisao? Kako se estetsko, etičko i religiozno iskustvo prožimaju u umjetnosti, njenim slikama i metaforama, simbolima i predstavama u kojima se (pro)izvodi umjetničko djelo? Kao čisti duh, um, svijest, čovjek kroz umjetnost i filozofiju zapravo nastoji da istraži Platonov univerzum ideja. Umjetnost pušta da izvire istina. Ili, kako Hajdeger smatra, umjetnost je jedan istaknuti način kako istina postaje bivstvujuća. I to ne samo u Hegelovom značenju kraja umjetnosti kao optimalnog ospoljenja apsolutnog duha u formi klasičnog

Filozofija i književnost

23

evropskog stvaralaštva, već u dubinskom shvatanju da je umjetnost u svojoj biti izvor, a pjesništvo stavljanje istine u djelo ili očulotvorenje istine u formi prijemčivoj za naše čulno shvatanje. Time se ukazuje da se istina uspostavlja na fonu vidljivosti, postaje čulno opipljiva, bivstvujuća. Umjetnost je istorijska i istovremeno aistorijska, u vremenu i bezvremena, čežnja čovjeka za istinom bića. Mada je još Platon isticao da je umjetnost laž bića, njenu istinitost čuva njena potraga za otkrivenošću, prisutnošću. Ili izlaženje istine na svjetlost dana i skrivenosti kroz ljepotu i igru. Umjetnost je samootkrivanje. Svijet uzdignut na tron samosvijesti, svjesnost da svijest treba uzvisiti u svijet duha. Odlučićemo se, dakako, za jedan koncept umjetnosti, koji smisao djela vidi u transcendenciji. Hindusi, Kinezi, dijelom i Grci, biblijski narodi, na početku civilizacije pisana djela shvataju kao svetinju. Intelektualno vrelo potiče od logosa, kao prvobitnog prvouma. Priroda logosa nije fizička već metafizička. Istinsko značenje pjesništva jeste u njegovoj sprezi s logosom. Na pitanje ko govori u velikom pjesništvu odgovaramo: Logos govori, misterija stvaranja razrješava se logosnim opredmećenjem u stvarovitosti djela. Logos je od odsutnosti postao prisutnost. Boginja Filija (prijateljstva) prema mudrosti u filozofiji postala je inspiracija logosom u pjesništvu. Zato je pjesništvo ne manje filozofično od proznog filozofskog zapisa. U modernoj filozofiji Mišel Montenj piše Oglede, da bi svojom nepogrešivom intuicijom u jednom gotovo književno-esejističkom žanru tragao za prvobitnim jednim. Niče piše Zaratustru da bi nam književnim jezikom dočarao viziju novog proroka. Kjerkegor u svom Dnevniku zavodnika koristi ironijski govor da bi pojačao dejstvo svog intelektualnog shvatanja estetskog stadijuma egzistencije, sa ciljem da se istina kao neskrivenost (aletheia) pokaže u svojoj otvorenosti. Prema tome, bez umjetnosti i filozofije istina ne bi bila prikazana u vidljivosti djela kao njena metafizička prisutnost. Kant piše u Kritici moći suđenja: „Umjetnost je takav način predstavljanja, koji je sam za sebe svrhovit, i koji mada je bez svrhe, ipak unapređuje kulturu duševnih moći radi društvenog opštenja.” Iz toga zaključujemo da je estetski sud bez interesa, sam sebi cilj. Lijepo je ono što nam se dopada bez interesa, pa je u sudu ukusa čovjek prevazišao logiku prirode i nužnosti. Veza forme i materije, slobode i nužnosti, čulnosti i umnosti, posredstvom umjetničke djelatnosti, uzdiže se do istine postojanja. Ne zaboravimo na obrazovni karakter umjetnosti, o čemu je govorio Aristotel. Katarza, dejstvo, umjetnički doživljaj — nijesu puki efekat, već konstitutivni dio tragedije. Za razliku od Platonovih stavova u Državi, Aristotel je imao duboko povjerenje u odgojnu funkciju umjetnosti. U Periklovo doba, u

24

Sonja Tomović-Šundić

vrijeme velikih dionizija, tragičkim izvedbama prisustvuju svi građani, pa je tragedija istovremeno bila dio osmišljenog političkog i etičkog djelovanja. Umjetnost preobražava. Ona nije neutralna u odnosu na oplemenjivanje naših emocija, cjelovitije izgrađivanje ličnosti. Ukoliko književni tekst ne domašuje do univerzalnog smisla, filozofskih problema, utoliko je njegovo značenje površno i trivijalno. Ukoliko umjetnik ne koristi filozofske, religijske, kulturološke simbole, utoliko je njegovo djelo siromašno smislom. U našem vremenu o tome piše Umberto Eko u svojoj čuvenoj Istoriji lepote. Umjetnost je postala spektakl, događaj, techne bez poiesisa, forma bez suštine, a time i bez većeg značaja za duhovno oblikovanje ličnosti. Na neki način, prisustvujemo vremenu u kome je umjetnost postala umjetnost bez umjetnosti. Da sažmemo, značaj filozofskog diskursa je racionalni odgovor na ključna pitanja postojanja. Smisao umjetnosti je vizuelizacija istine života u različitim i maštovitim predstavama i simbolima. Filozofija koristi pojam i intelektualne procedure uma, umjetnost, stvaralački um i uobrazilju, asocijacije i metafore. Ukrštanje filozofskog i umjetničkog jezika, u praktičnom značenju, rezultiralo je nekim od najznačajnijih filozofskih i književnih djela čovječanstva. No kako se filozofija obraća umnom dijelu ličnosti i onima umnima, a oni su uvijek manjina, djelovanje književnog teksta koji se obraća cjelovitije ličnosti, njenom intelektu, emocijama i raspoloženjima, ima veću prijemčivost, odnosno širi auditorijum. Suštinski, filozofija podstiče naše saznajne moći, umjetnost uzdiže naše shvatanje života. Istina u umjetnosti i istina u filozofiji razlikuju se po formi, utoliko prije što je u prvom slučaju riječ o istini koja se uspostavlja svijetom djela, a u drugom slučaju istina je relacija među pojmovima. Suštinski, riječ je o razlikama u formi: ono umjetničko u umjetnosti njena je specifična estetska vrijednost, dok ono što je filozofsko u filozofiji jeste saznajna kategorija. Umjetnost djeluje formom koja je istovremeno neodvojiva od sadržaja, kako je to tvrdio Hanslik u pogledu muzike. Ili organizacija književnog teksta, njegova imanentna struktura, neodvojiva je od njegovih duhovnih i estetskih značenja. U tom pogledu, filozofski tekst ima veću slobodu promjene unutrašnje strukture teksta, a da se pritom ne naruši misaonost. Insistiranjem na formalnim karakteristikama umjetničkog djela, ukazujemo na bitnu neodvojivost forme i sadržine, jezičkog izraza i smisla. Poremetite bilo koji slijed riječi u jednom književnom djelu i izgubiće se njegov estetski učinak. Prema tome, jezička organizacija i stil presudniji su za estetsku vrijednost umjetničkog djela, dok je za filozofski tekst važnija njegova logičnost i konzistentnost. Filozofska djela ne pretenduju na estetsko dejstvo, osim ako nije riječ o djelima književno-filozofskog karaktera, dok književni tekst uvijek uključuje primalački akt i estetski doživljaj.

Filozofija i književnost

25

Primat forme temeljimo na Kantovom estetičkom formalizmu, prema čijim stavovima je forma svrhovitosti neizricivi natčulni supstrat koji u našoj duši vrši kultivisanje moralne dimenzije. Od suda ukusa dolazimo do morala. Čovjek nedotaknut estetskom kulturom je necivilizovan, pa je u biti umjetnosti oblikovanje ljudske prirode. Proces civilizovanja ljudskog bića kao proces njegovog izobražavanja, duhovnog i moralnog, moguć je kao put kojim se transformiše čulnost u duhovnost. Međutim, umjetnost je u našem dobu izgubila auru duhovnosti, kako o tome piše Benjamin. Osim toga, mješavina žanrova književnih i vanknjiževnih kroz multimedijalne forme postala je izazov našeg vremena. Jedan broj umjetnika se multimedijalno izražava, pa je dominantna osobina savremene umjetnosti hibridizacija žanrova i stilova. No značaj filozofije i duhovnih disciplina, kao uporište humanističkog impulsa u filozofiji i književnosti, ipak se ne može temeljnije osporavati. Čak i umjetnost koja gubi svoj transcendentni smisao ne može opovrgnuti tezu o esencijalnom značaju humanizma. Upravo svojom prazninom, ljepotom spektakla, svjedoči o dubljim poremećajima vremena u kojem živimo. Umjetnost kao ogoljena čulnost, vizuelnost, postala je znak bez značenja, svjedočanstvo ravnodušnosti pred smislom. Tako preostaje da estetičko stanovište ponovo rekonstruišemo u temeljniju filozofsku teoriju estetske kulture. U potrazi za vrhunskim estetičkim formama, umjetnost treba ponovo da pronađe svoju suštinu, transformišući čulnost u natčulno iskustvo. Baš kao što filozofija kao estetika treba da se bavi ispitivanjem ovih vrhunskih formi umjetnosti. U poznatoj priči „Megalos mastoras” pisac Borislav Pekić obrazložio je stanovište o formi umjetničkog, kojom se transformiše materijalni princip u svrhovitost bremenitu estetskim smislom. Tako je uzrok umjetničkog sama oduhovljena forma kojom se potencijalitet materijalnog uzroka posredstvom formalnog uzroka svrhovito pojavljuje u vidu umjetničkog djela. Da sažmemo, smatramo da, u krajnjem, istinska misterija književnosti nije inspiracija, već filozofsko mišljenje i kontemplacija. Osloboditi književnost od duha filozofije, svesti je samo na tekst, strukturu, organizaciju, kako je to u brojnim strukturalističkim i poststrukturalističkim poetikama, znači redukovati njene mogućnosti, umanjiti njeno dejstvo na svijest posmatrača, na uspostavljanje duhovnosti u sopstvenoj savremenosti. Ne sa ciljem da se književnost potčini filozofiji, već da svojim jezikom ostvari u realnosti filozofske, odnosno egzistencijalne istine. U tome vidimo veliku misiju književnosti, da na estetski upečatljiv način ispriča veliku priču o čovjeku. A to svakako nije moguće bez refleksivnog i spiritualnog zahvatanja bitnih pitanja života. Konceptualizujući ideju književnosti kao mjesta istine, ovaploćene umjetničkim djelom,

26

Sonja Tomović-Šundić

ukazujemo da se u ovom aspektu nalaze u najbitnijem estetske vrijednosti, njena neprolazna vrijednost, podloga za produbljeno estetsko prosuđivanje. Naravno, onaj humanistički zadatak koji čini sam smisao umjetničkog djela. Prema tome, filozofske ideje neophodne su velikoj umjetnosti kako bi na suštinski način odgovorila na važna egzistencijalna pitanja.

Literatura [1] EKO, Umberto (2004). Istorija lepote, Beograd: Plato. [2] GILBERT, K. E. — KUN, H. (2004). Istorija estetike, Beograd: Dereta. [3] HAJDEGER, Martin (2014). Spisi o umjetnosti, Podgorica: CID. [4] HARTMAN, Nikolaj (1979). Estetika, Beograd: BIGZ. [5] KROČE, Benedeto (1960). Estetika, Zagreb. [6] LANGER, Suzan (1967). Filozofija u novome ključu, Beograd: Prosveta. [7] PLATON (2006). Ijon, Gozba, Fedor, Beograd: Dereta.

Sonja TOMOVIĆ-ŠUNDIĆ PHILOSOPHY AND LITERATURE Summary This paper analyses complex relations between literature and philosophy. Literary works seek to find answers to the key anthropological questions through the language of literature as the great story of man and his destiny. Based on the principles of phenomenological aesthetics, we are interpreting literary text as a multi-layered structure whose layers contain the deepest questions about the meaning of human existence. In addition to this, according to Heidegger, literature is very convenient for establishing truth in its symbolsin form of sensuality. The search for truth is in the basis of philosophical thinking and art creation, but unlike philosophy, art uses images and symbols, imagination and phantasy. Apart from this, aesthetics as philosophical discipline, deals with studying the meaning of a literary work, its aesthetic values and aesthetic experience. That is the important link between the theoretical discourse of philosophy and the concrete literary piece. Key words: aesthetics, phenomenology, notion, myth, image, phantasy, aesthetic experience

Ironija kod Kjerkegora: književno sredstvo i filozofska pozicija

27

Jasmina AHMETAGIĆ*

IRONIJA KOD KJERKEGORA: KNJIŽEVNO SREDSTVO I FILOZOFSKA POZICIJA Sažetak: Kjerkegorov Dnevnik zavodnika, koji je završnica prvog dela Ili-ili, analiziran je ovde s obzirom na tumačenje ironije kakvo je danski filozof dao u svojoj disertaciji The Concept of Irony with Continual Reference to Socrates. U tekstu se ukazuje na niz analogija koje postoje između ova dva dela, a Kjerkegorovo tumačenje sokratovske filozofske pozicije razumeva se kao teorijski izraz njegovog ličnog odnosa prema životu. Protumačena ovde u ironijskom ključu, ispovest Johanesa Klimakusa pokazuje svoju mnogoznačnost i hotimičnu semantičku neodređenost. Ispostavlja se da je psihološki interes Klimakusovog Dnevnika, mada stavljen u prvi plan, od sekundarnog značaja i da je uloga ironije presudna u izgradnji dvostruke, filozofske i književne prirode teksta. Ključne riječi: Seren Kjerkegor, Dnevnik zavodnika, The Concept of Irony with Continual Reference to Socrates, indirektni metod, ironija, ironijska pozicija, Sokrat

Z

bog čitavog niza svojstava opus danskog filozofa Serena Kjerkegora moguće je posmatrati u okvirima književnosti, odnosno u najbližem odnosu s njom: forma pronađenog rukopisa, poigravanje sa autorstvom, pseudonimi, korišćenje književnih predložaka, fabuliranje, žanrovska polivalentnost, ironija, metafikcionalnost. I sva se ta svojstva nalaze već u njegovom prvom velikom delu Ili-ili (1843), koje je smatrao početkom svog autorskog rada, a predstavlja antologiju različitih tekstova (i književnih žanrova: eseji, aformizmi, dnevnik, roman, pisma), čije je pojedinačno značenje tesno određeno celinom i odnosom sa drugim delovima knjige. Među proučavaocima je uobičajena podela Kjerkegorovog opusa na filozofski i književni korpus i u vezi je s pseudonimima pod Jasmina Ahmetagić, Institut za srpsku kulturu Priština, Leposavić

*

28

Jasmina Ahmetagić

kojima je objavljivao svoja književna dela, i to paralelno sa onima koja je potpisivao vlastitim imenom, a koja pripadaju filozofiji. No takva je podela samo okvirna jer se gotovo svako njegovo delo kreće više ka jednoj, odnosno drugoj disciplini, ili stoji po sredini, dotičući obe u isti mah. U takva dela najveće (disciplinarne) neodređenosti, jer su najdosledniji spoj književnosti i filozofije, ulazi njegov prvenac Ponavljanje, kao i Strah i drhtanje i Pojam strepnje, koja načelno pripadaju religijskoj filozofiji, ali su upadljive književnoumetničke vrednosti. Na ovom prostoru ćemo ukazati na Kjerkegorovo razumevanje ironije kakvo je dao u svojoj disertaciji, na samom početku stvaranja (njegovo razumevanje ironije menjalo se kroz vreme), te pokazati ulogu ironije u izgradnji dvostruke prirode teksta — kao filozofskog i kao književnog. Svoje ideje Kjerkegor iskazuje posredstvom različitih fabula, često na aluzivan način i „bez reprezentacije zaključka“1, što predstavlja srž njegovog indirektnog metoda. Ako je priroda ironije, kako je filozof tvrdio u svojoj disertaciji, „da nikad ne skine masku, koja je protejski promenljiva“2 , onda se ona delimično poistovećuje sa indirektnim metodom i predstavlja značajno sredstvo putem kojeg se odvija stalna komunikacija između filozofije i književnosti u njegovom delu. Najdosledniji izraz onog razumevanja ironije kakvo je dao u svojoj disertaciji The Concept of Irony with Continual Reference to Socrates predstavlja njegov Dnevnik zavodnika, okončan svega sedam meseci od odbrane doktorske teze,3 kojim se završava prvi deo Ili-ili. U Dnevniku zavodnika Kjerkegor ilustruje ideju koju je eksplicirao na početku Ili-ili, a koju je u svom doktoratu istakao kao fundamentalno svojstvo ironije: spoljašnje nije u harmoniji sa unutrašnjim, već mu je suprotstavljeno i samo se pod tim uglom može razumeti.4 Istorija zavođenja Kordelije Val, kakvu ispisuje Johanes Klimakus, nalazi se među žanrovski i sadržinski raznovrsnim hartijama prvog dela knjige, čiji je priređivač Viktor Eremita: razvrstavanjem hartija pronađenih u fioci kupljenog stola on je uvideo da je reč o epistolarnoj formi u kojoj učestvuju jedan neimenovani sagovornik, stoga nazvan osobom A, i drugi imenovan, sudija Vilhelm koji je, po analogiji, označen kao osoba B. Međutim, zamešateljstvo oko autorstva (ekskluzivno pripovedna strategija) time se ne završava: osoba A se u predgovoru Dnevnika zavodnika predstavlja kao izdavač dela Johanesa Klimakusa, M. Jamie Ferreira, Kierkegaard, Oxford, Wiley-Blackwell, 2009, p. 33. Søren Kierkegaard, The Concept of Irony with Continual Reference to Socrates, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1989, p. 48. 3 Magistarska teza u oblasti filozofije bila je ekvivalentna doktorskim disertacijama iz drugih oblasti. 4 Søren Kierkegaard, nav. delo, str. 12. 1 2

Ironija kod Kjerkegora: književno sredstvo i filozofska pozicija

29

kojeg je poznavao, kao i samu Kordeliju Val, dok Viktor Eremita sumnja u verodostojnost takvog iskaza, naslućujući da je Dnevnik zavodnika njegova lična ispovedna priča. Priređivač Dnevnika se nalazi u ulozi komentatora Kordelijinih pisama, a njegovi komentari i stilski i sadržinski pokazuju bliskost Johanesovim: „Mada Kordelija nije imala onu širinu tonaliteta koju je obožavala na instrumentu svoga Johanesa, ipak jasno vidimo iz svega da nije bila lišena dara modulacije.“5 Ipak, pretpostavka da je predgovor Dnevnika zavodnika tek strategija pripovedanja samog Johanesa Klimakusa i da su iz njegovog pera izašli svi rukopisi od kojih se sastoji prvi deo Ili-ili, ne može se ni potvrditi ni opovrgnuti. No činjenica da se u knjizi koja je pred čitaocem nalazi priređeni rukopis u priređenom rukopisu ima ogromne posledice po njeno značenje. U ulozi tumača Dnevnika nalaze se i Viktor Eremita i osoba A, s tim što osoba A, paradoksalno jer upravo njoj pripada status estetičara u delu, nasuprot etičaru sudiji Vilhelmu — sugeriše da rukopis ima samo jedno moguće značenje: ono u kome se otkriva licemerna i pokvarena Johanesova ličnost. Metapoetički karakter dela je sredstvo za izgrađivanje indirektnog metoda: konstantno se usmerava čitaočev odnos prema tekstu, ali se njegova zbunjenost time samo povećava. Problematizovanjem autorstva zamagljuje se psihološka motivacija teksta koji naizgled ima ispovednu vrednost, čime se tekst odvaja od svoga tvorca (od Johanesa Klimakusa, osobe imenovane kao A, i samog Kjerkegora, ali i od svog doslovnog značenja koje u prvi plan stavlja pre svega naratorova psihološka svojstva), a čitaoca lišava važnog oslonca za njegovo razumevanje. Stoga Johanes Klimakus, imenovani autor Dnevnika zavodnika, može biti „lukava duša“ i „pokvaren čovek“6 koji sa uživanjem razotkriva svoje strategije zavođenja, kako ga u svom predgovoru naziva osoba A, odnosno, kako naslućuje Viktor Eremita, sama osoba A koja kroz fikcionalnog junaka Johanesa ilustruje estetski način života. No, isto tako, Dnevnik zavodnika, posebno iz perspektive celine Kjerkegorovog opusa,7 može biti shvaćen i kao parabolični narativ — predgovor Dnevniku zavodnika tada razumemo kao inicijalnu dijalošku situaciju koja uvodi parabolu — u kome autor elaborira teme ljubavi, braka, vereništva, odnosa među polovima, smerajući na sučeljavanje stvarnog i idealnog, kako ga Sören Kierkegaard, Ili-ili, Sarajevo: „Veselin Masleša“, Svjetlost, 1990, str. 291. Isto, str. 282. 7 Johanes Klimakus je autor Filozofskih fragmenata (1844) i Postskriptuma (Concluding Unscientific Poststriptum) (1846) u kojima kritikuje Kjerkegorovo jednostrano razumevanje Sokrata (Paul Muench, „Socratic Irony, Plato’s Apology, and Kierkegaard’s On the Concept of Irony“, Yearbook 2009: Kierkegaard’s Concept of Irony, eds. Niels Jorgen Capplorn et al., Berlin, New York, Walter de Gruyter, p. 124). 5

6

30

Jasmina Ahmetagić

sa mnogo razloga može razumeti posvećeni čitalac. Johanes Klimakus, prepušten ispovedanju i introspekciji, problematizovan je dvostrukim tumačenjem i javlja se kao „Johanes po osobi A“ i „Johanes po Viktoru Eremiti“. Između te dve krajnosti postoji obilje mogućnosti za razumevanje i pripovedačeve ličnosti i samog dela („po čitaocu“, tj. „po čitaocima“), a do tog obilja Kjerkegor i te kako drži, jer bi u suprotnom učvrstio granice identiteta glavnog junaka i njegovog teksta. Johanesov karakter nije fiksiran, već stalno izmiče, uprkos samootkrivalačkoj, ispovednoj formi teksta. Primoranost čitaoca da se za razumevanje Dnevnika zavodnika obrati analizi karaktera svakako upućuje na romaneskna svojstva teksta s kojim je suočen. S druge strane, ako se samo preko analize karaktera probija do značenja, on dovršava u ćorsokaku. Mada podrobno otkriva svoju osvajačku strategiju, Johanes upravo ironijskim govorom pobuđuje sumnju u to da njegov tekst treba doslovno shvatiti. Sitnije protivrečnosti i česta preterivanja, nemogućnost da se pripovedačeva neosetljivost prema Kordelijinom slomljenom srcu doslovno razume usled tananosti njegovih zapažanja, izazivaju u čitaocu pitanje: o čemu zapravo govori autor Dnevnika dok iscrpno i konkretno elaborira svoju zavodničku strategiju. Protivrečnosti funkcionišu kao signali da tekst ne znači ono što kazuje, ali šta zaista znači nije jednoznačno, kako bi moralo biti kada bi ironija bila samo govorna figura kojom se govori suprotno od onoga što se misli. Johanes se ispoveda, ali u toku ispovesti postaje sve neodređeniji: u nastojanju da definišemo njegov karakter, suočavamo se samo sa maskom. Tako se Dnevnikom zavodnika potvrđuje fundamentalno svojstvo ironije na koje je, povodom Sokrata, ukazao danski filozof: posredstvom ironijske pozicije, koja počiva na suprotnosti između onoga što je spoljašnje i onoga što je unutrašnje, ironičar se izoluje i ostvaruje svoju negativnu slobodu. Ironijski govor je tek površna strana problema ironije, njen niži oblik; ukoliko bi ironija bila samo figura govora, sva njena složenost bi se rastvorila u banalnosti. Za Johanesa se može reći ono što Kjerkegor zaključuje povodom Sokrata: „Ako, međutm, ono što govorim nije moje značenje ili suprotno od mog značenja, onda sam slobodan u odnosu na druge i na samog sebe.“8 S druge strane, i ne manje važno za Kjerkegora, budući da takav rezultat projektuje samim tekstom: i čitalac postaje slobodan u tumačenju, potpuno odgovoran za vlastito značenje teksta. Dnevnik zavodnika je u prvom licu pisana ispovest manipulatora donžuanovskog tipa Johanesa Klimakusa, koji zavođenju Kordelije Val pristupa kao ozbiljnom projektu, ništa ne prepuštajući slučaju. Mit o Don Žuanu kao predložak Kierkegaard, Concept of Irony, p. 247–8.

8

Ironija kod Kjerkegora: književno sredstvo i filozofska pozicija

31

Dnevnika služi isticanju superiornosti Johanesove strategije zavođenja: on je „suviše duhovno određen da bude zavodnik u običnom smislu reči“9. Njegovo uživanje u zavođenju nerazdvojno je od uživanja u refleksiji o zavođenju, u vlastitim sposobnostima, u rafiniranosti i intelektualizaciji, kojima se udaljava od slavnog prethodnika. Nasuprot tom čuvenom zavodniku, usmerenom na cilj, Johanes je usredsređen na sam proces osvajanja, čime opravdava tvrdnju osobe A iz predgovora da je pred čitaocem „pokušaj rešavanja zadatka da se pesnički živi“10, a budući da je ironija „apsolutni uslov za poetski život“11, na Dnevnik zavodnika se odnosi ono što Kjerkegor tvrdi za Odbranu Sokratovu — da je cela jedan ironičan rad. U svom eksperimentu sa Kordelijom Johanes potvrđuje sve svoje hipoteze, ostvarujući potpuni uspeh svojih zamisli, u koji, uostalom, nikada nije ni posumnjao. Ali kada se proces završi, ostaje praznina i broj se odgovora na pitanje zašto Johanes čini to što čini — ne smanjuje. Mada je sam proces zavođenja predstavljen kao Johanesova psihološka potreba kojoj je cilj uživanje, on je u isti mah — budući da Johanes svoju žrtvu razvija — svojevrsno praktikovanje sokratovke majeutičke veštine. Budući da je o samoj ironiji Kjerkegor pisao kao o zavođenju, imamo mnogo razloga da Johanesov Dnevnik razumemo kao dnevnik zavodnika (kad na umu imamo neposredan sadržaj), ali i kao dnevnik ironičara (ako se okrenemo složenosti mogućih značenja). Ironija, prema Kjerkegoru, pre svega zahteva snažan kontrast, a „iščezava u tako dosadnom društvu kao što je argumentacija“12 . Johanes Klimakus čas upozorava na ekskluzivan položaj Kordelije Val u vlastitom životu (njena izuzetnost je čini vrednim objektom zavođenja, iako se ova potvrđuje kroz podatnost Johanesovom modelovanju), čas je rastvara u opštosti, videći u njoj tip mlade devojke, kakve su bile i Hansina Jesperson, Šarlota Han, Emilija, kojih se uzgred seća. Između Johanesa i Kordelije uspostavlja se odnos analogan onom između Sokrata i Alkibijada, opisanom u Platonovom Simpozijumu, čemu je Kjerkegor posvetio punu pažnju u svojoj disertaciji. Alkibijad otkriva da je Sokrat ne samo njega nego i druge mlade ljude varao na taj način što je „izgledajući kao ljubavnik, postajao voljeni“13. U Dnevniku zavodnika o Kordeliji kakva je bila pre izloženost Johanesovom uticaju ne saznajemo ništa: ona svoje biće i svoju izuzetnost zadobija u toku zavođenja, iako u njemu postaje žrtva manipulacije, a njena vezanost za manipulatora postaje Kierkegaard, Ili-ili, str. 285. Isto, str. 283. 11 Kierkegaard, The Concept of Irony, p. 326. 12 Isto, str. 90. 13 Isto, str. 47. 9

10

32

Jasmina Ahmetagić

toliko čvrsta da više nema samostalnu misao, već „misli po Johanu“. O svojoj očaranosti Sokratom, nesposobnosti da prekine svoju vezanost, govori i Alkibijad, ukazujući na to da je Sokrat takve odnose činio neizbežnim, odnosno, kako Kjerkegor tumači: ono što je takav odnos činilo neizbežnim „bila je Sokratova ironija“14. I Kordeliji odnos sa Johanesom, kao i Alkibijadu odnos sa Sokratom, postaje instrument razvoja („pojedinac se najpre oseća oslobođenim i proširenim, ali je već u sledećem trenutku u njegovoj vlasti“15). Kordelija je žrtva, ukoliko se fokusiramo samo na neposredna zbivanja (zaljubljena i ostavljena), ali je u isti mah posredstvom emocija stasala za refleksiju, što znači da u procesu zavođenja zadobija kvalitet koji je, sudeći prema Kjerkegorovom opusu u celini, put ka slobodi, na kome je prvi korak izlazak iz neposrednosti. Njen razvoj primećuje i priređivač Dnevnika zavodnika, osoba A: „gotovo bismo pali u iskušenje da kažemo da je probudio u njoj mnogoglasnu refleksiju, da ju je estetički dovoljno razvio da više ne sluša smerno jedan jedini glas, nego da istovremeno sluša mnoge reči. (…) ona ga shvata jednom vidovitošću, koja samo pokazuje koliko se razvila.“16 Shvaćen doslovno, Dnevnik nalikuje psihološkim studijama slučaja: on donosi isto toliko briljantnu koliko i dalekovidu analizu narcističkog poremećaja ličnosti, budući da je u nomenklaturu psihijatrijskih poremećaja narcistički poremećaj uvršten čitav vek i po kasnije. Utoliko što Johanes Kordeliju bira imajući na umu samo vlastite ciljeve, podrazumevajući da ona pre susreta sa njim nije značila ništa po sebi, on je paradigma narcističkog pojedinca, a njegovo zavođenje ima razoran karakter jer zauvek oduzima slobodu drugom na čijoj energiji parazitira. Stoga i Johanes u odnosu na Kordeliju postaje ono što i Sokrat za Alkibijada: „vampir koji voljenom sisa krv“17. Kjerkegorovo tumačenje Sokrata, međutim, nudi važnu nijansu koju, zbog dosad navedenih analogija, treba imati na umu i u tumačenju Dnevnika zavodnika: Sokrat postaje vampir kao ironičar, a ne pod pritiskom psihološke motivacije. Stoga je i psihološko značenje Dnevnika tek jedno od njegovih brojnih lica, nikako konačno (narcizam je sredstvo zavođenja, a ne fenomen na čije se osvetljavanje cilja), jer bi u suprotnom ironija bila izgubljena. Esencijalno za ironiju, ali i za indirektni metod prisutan u Dnevniku zavodnika, kako piše Kjerkegor povodom Sokrata, jeste to da se ideja nikada ne artikuliše kao takva, već da se povremeno sugeriše, „da se jednom rukom Isto, str. 48. Isto. 16 Kierkegaard, Ili-ili, str. 287–288. 17 Kierkegaard, The Concept of Irony, p. 49. 14 15

Ironija kod Kjerkegora: književno sredstvo i filozofska pozicija

33

daje, a drugom uzima“18. Romaneskna forma ovog dela poslužila je za umnožavanje i maskiranje Kjerkegorovih ideja. Nije nepoznato da je u Kjerkegorovo tumačenje Sokrata, koje se s godinama menjalo, prodiralo mnogo od njegovog vlastitog razumevanja stvarnosti. Tako se Aristofanovom, Ksenofanovom i Platonom Sokratu, kroz čije izveštaje danski filozof nastoji da rekonstruiše autentični Sokratov glas u svojoj disertaciji, pridružuje i Kjerkegorov Sokrat. Tvrdnjom da se Sokratova ironija usmerava protiv stvarnosti svoga doba, protiv „cele egzistencije“19, jer je „forma radikalnog odvezivanja od društva i vlastite persone“20, Kjerkegor u disertaciji formira onu dimenziju značenja koja će imati važno mesto u njegovom vlastitom delu. Sokrat je stranac egzistenciji, kakav je, iz drugih razloga, i Kjerkegorov Johanes: on je izdvojen iz sveta vlastitom refleksivnošću. Kjerkegor u The Concept of Irony ukazuje na dva načina na koja se ironija razvija, a koja prepoznajemo i u oba dela Ili-ili: ironičar se ili „identifikuje sa čudnom praksom koju želi da napadne ili zauzima neprijateljski odnos prema tome, ali uvek, naravno, na takav način da je svestan da je njegov izgled u suprotnosti sa onim što je prigrlio i potpuno uživa u takvoj diskrepanci“21. U navedeno ironičko postupanje uklapaju se i autor A, reprezentant estetičke, i autor B, sudija Vilhelm, predstavnik etičke egzistencije. Estetička egzistencija se zadovoljava interesantnošću, uživanjem u životu, neodgovornošću, nesposobna je za odlučne izbore od kojih je preduslov svih drugih „izbor samoga sebe u apsolutnom smislu“. Etička egzistencija se, u najkraćem, poistovećuje s načelom dužnosti, sa identitetom koji počiva na opštosti i sudija Vilhelm se s takvog stanovišta i pojavljuje kao kritičar i savetnik osobi A. Osnovni značenjski sloj u Ili-ili vezan je za razlikovanje i suprotstavljanje estetičke i etičke egzistencije — religijski stadijum će Kjerkegor tek kasnije razviti i podrobnije opisati u delu Stadijumi na životnom putu. Međutim, kako pronicljivo opaža Laura Hol, knjiga Ili-ili se dovršava Ultimatumom, tuđim tekstom koji sudija Vilhelm šalje u pismu osobi A, a u kome se — tvrdnjom da u odnosu na Boga nikada nismo u pravu — ironijski izvrću reči sudije Vilijema i daje za pravo osobi A.22 Tako Isto. Isto, str. 257. 20 Andrew Cross, “Neither either nor or: The perils of reflexive irony”, The Cambridge Companion to Kierkegaard, Cambridge: Cambridge University Press, 1998, pp. 136. 21 Kierkegaard, The Concept of Irony, p. 249. 22 Amy Laura Hall, Kierkegaard and the Trechery of Love, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 122. 18 19

34

Jasmina Ahmetagić

sučeljavanje estetičke i etičke egzistencije ostaje bez razrešenja, a superiornost Vilhelmovog etičkog u odnosu na estetički stadijum adresata samo je prividna. U isti mah je i Johanesova pojava „u suprotnosti sa onim što je prigrlio“23, ako pođemo od toga da o sebi piše kao o manipulativnom eksperimentatoru, da se Kordeliji predstavlja kao spontan i zaljubljen muškarac, a njenoj tetki kao „ozbiljna prilika“, ali da ga nijedna od te tri uloge ne obuhvata, posebno ako se sagleda na fonu njegove kritike braka, vereništva i ljubavi, tj. njihovih uobičajenih vidova u društvu. U skladu sa razumevanjem ironije kao čiste negativnosti, Kjerkegor onemogućava neposredan uvid u ideju, koju bi oličavali Johanesovo ponašanje ili reči. Na junakovu ironijsku poziciju upućuje način na koji čitalac upoznaje Johanesa u tekstu koji je tobože isključivo ispovedni: njegov dnevnik omogućava da se vidi ono što nije. Za razumevanje Johanesa nužno je razabiranje među onim što junak nije (kao što se u svojoj disertaciji Kjerkegor na isti način probija do Sokratovog stvarnog lika, odbacujući, po njegovom mišljenju, pogrešne izveštaje Aristofanove, Ksenofanove i Platonove). Kroz Johanesovu ispovest dospevamo do jasne slike o tome šta ljubav, brak i vereništvo nisu i ne smeju biti, a njegova kritika muževa i verenika implicitno obuhvata i sudiju Vilhelma.24 Ironijski metod ostvaruje potpunu nestabilnost teksta i čini Dnevnik zavodnika hotimično neodgonetljivim, zbog čega čitalac ostaje u napetosti stalnog preispitivanja. U naratorovu centralnu sliku o sebi prodiru signali koji otkrivaju njegovo poigravanje sa samom formom ispovesti i od Dnevnika zavodnika stvaraju nerazrešivu zagonetku. Priređivač Dnevnika sugeriše čak i to da je Johanes taj koji je zaveden,25 a iza Johanesovog ironijskog govora usmerenog protiv braka i vereništva pre naziremo idealistu nego cinika. Ako se zapitamo u odnosu na šta je Johanesovo zavođenje koje počiva na objektivizaciji drugog etički neprihvatljivo, dospevamo do predstave o ljubavi i braku koja je dominantna u kulturi kojoj junak pripada. Njegova skandalizujuća ispovest pročitana na fonu društveno prihvatljivih odnosa ostavlja utisak da je Johanes doveo do krajnosti inače široko rasprostranjenu racionalnu i kalkulantsku osnovu emotivnih izbora, te egoistično uživanje kao podlogu odnosa. Pripovedač se posprdno odnosi prema motivima koji toliko pogodnim čine Kierkegaard, The Concept of Irony, p. 249. Laura Hol je skrenula pažnju na to da i u sudiji Vilhelmu nalazimo tragove Johanesa: upozorila je na to da se i njegov brak može videti kao lažan, s obzirom na njegovu sentimentalnu karakterizaciju domaćeg života i činjenicu da koristi ženu kao posrednika između sebe i Boga (Amy Laura Hall, Kierkegaard and the Trechery of Love, p. 111, 117, 120). 25 „Čak njegova istorija sa Kordelijom bila je tako zapetljana da bih mogao reći da je on zaveden“ (Kierkegaard, Ili-ili, str. 286). 23

24

Ironija kod Kjerkegora: književno sredstvo i filozofska pozicija

35

sklapanje poznanstava u društvu: „odmah saznajemo, kako se zove i iz kakve je porodice, gde stanuje i da li je verena. Poslednja stvar je veoma važno obaveštenje za sve razborite i staložene prosce, kojima se nikada ne događa da se zaljube u verenu devojku.“26 Johanes obelodanjuje da promišljenost i kalkulacija vladaju ljubavnim izborima uz prećutnu saglasnost društva: „Uskoro će moju beznačajnu ličnost posmatrati sa višeg stanovišta. Prestajem da budem ličnost i postajem partija; tetka bi čak rekla dobra partija.“27 Sama Kordelija u procesu zavođenja podleže delovanju arhetipa, pa je i njeno zaljubljivanje daleko od individualizacije neophodne u istinskoj ljubavi: „Moje prisustvo sprečiće ekstazu. Kada sam prisutan u nekom pismu, može me lako podnositi, zameniće me do izvesne mere sa nekim opštim bićem koje obitava u njenoj ljubavi.“28 Johanes je usredsređen na upoznavanje Kordelijinih želja kako bi na njih mogao da odgovori, sugerišući da je u njeno zaljubljivanje utkana i njena sklonost ka iluzijama, potreba da odgovori na konvenciju, pa i samoljublje, a svaka je estetska ljubav, tvrdi Kjerkegor u ostalim delovima knjige Ili-ili, samo to. U tom se kontekstu i njegov cilj dvostruko razumeva: ne samo kao orijentacija ka uživanju u svemu što mu je dovoljno interesantno, koja karakteriše estetičku egzistenciju, već i kao odbacivanje vrednosti koje vladaju u društvu. I po tome se Johanes Klimakus približava Kjerkegorovom Sokratu. Odvojenost koju je između sebe i drugih kreirao Sokrat, zbog čega ga Kjerkegor smatra začetnikom subjektivnosti, dominantna je odlika Johanesa Klimakusa. Složenu poziciju svog junaka danski filozof ostvaruje tako što iznutra (već samom kompozicijom dela) potkopava transparentno značenje njegovih reči i postupaka. Utoliko i Dnevnik zavodnika može biti shvaćen kao ponovno pisanje o ironiji (u čitavom opusu Kjerkegor se vraćao istim temama, elaborirajući ih na nov način), ovoga puta iznutra: sve ono što filozof opaža da čini Sokrat u odnosu na svoje sagovornike, čini i Johanes Klimakus u svom zavođenju Kordelije. Uostalom, Kjerkegor o indirektnoj komunikaciji, koja se nalazi u osnovi njegove poetike, govori kao o aktu „fundamentalne prevare“: „Zavodnikova ljubav prema Kordeliji kao i Kjerkegorova prema čitaocu je ljubav koja se uvek komunicira indirektno, ljubav posredovana prerušavanjem.“29 28 29 26 27

Isto, str. 305. Isto, str. 348. Isto, str. 364. Daniel Berhold-Bond, “Kierkegaard Seductions”, The Ethics of Authorship: Communication, Seduction, and Death in Hegel and Kierkegaard, New York: Fordham University Press, 2011, p. 72.

36

Jasmina Ahmetagić

Zavođenje Kordelije Val prikazano je u Dnevniku kao projekat Johanesa zavodnika: samu devojku pripovedač predstavlja kao tobožnji objekat želje, nužan za razvijanje strategija zavođenja, a opet, opsesija zelenim ogrtačem otkriva Johanesovu zaljubljenost (metonimija se uklapa u njegov ironijski govor kojim minimizira činjenicu da svuda pogledom traži Kordeliju). „U takvim noćnim časovima lutam kao duh, kao duh nastanjujem mesto gde se nalazi njen stan. (…) Drugi su vrli danju, a greše noću, ja se danju pretvaram, a noću sam samo želja.“30 Za sliku o Kordeliji su odgovorna dva istovremeno prisutna stanovišta: jaka emocija i njeno razgrađivanje refleksijom. To što Johanes svoj odnos sa Kordelijom vidi na način koji je opisan u Dnevniku, a koji je etički neprihvatljiv, počiva na njegovoj samosvesti. Odnos Johanesa i Kordelije postaje paradigma estetske ljubavi u kojoj je objekat zamenljiv, i o kojoj je već dovoljno rečeno u prvoj dužoj celini u Ili-ili, pod naslovom „Neposredno erotski stadijumi ili muzičko erotsko“. Ali u takvoj ljubavi Johanes nije usamljen; on je usamljen samo u procesu njenog raskrinkavanja. U njegovom ponašanju je sve dobro proračunato, metodično: od posmatranja iz daljine, uhođenja devojke, preko „zbunjenog“ prilaska, izazivanja dvoznačnih utisaka, do dospevanja u prostor njene kuće, pretvaranja Kordelijine tetke u poverenika i tome slično. A ipak je Johanes zavodnik ironičan prema raciju: „Ako ne znamo da od ljubavi učinimo to apsolutno, u odnosu na što se svako zbivanje gubi u ništavilu, onda se nikada ne treba odvažiti na ljubav, čak ako se može i deset puta stupati u brak. Imam tetku koja se zove Marijana, čiku koji se zove Kristof, oca, koji je major itd. itd, sva ta pitanja očigledne svakodnevnosti nemaju nikakve veze sa misterijama ljubavi. (…) Ja lično ne tražim pričice, istinu govoreći, imam ih dosta: ja tražim neposrednost. Večno u ljubavi je to što se obe individualnosti rađaju jedna za drugu tek u tom trenutku.“31 Prevazilazeći, posredstvom refleksije, neposrednost donžuanovskog tipa, Johanes govori o ostvarenju neposrednosti na nov način, u zajedništvu: reč je o neposrednosti ljubavlju upravo rođenih bića. I u tom kontekstu Dnevnik zavodnika treba dovesti u vezu s njegovim raskidanjem veridbe sa Reginom Olsen, iako autor, govoreći o hotimičnom i naknadnom odvraćanju devojke od sebe, ukazuje tek na njegov prvi semantički nivo. Tako se u samom tekstu iscrpljuje očigledan sadržaj i junak ostavlja čitaoca u „paradoksalnom osećanju da je nešto istina i neistina u istom trenutku“32 , odnosno sa onim odgovorom do Kierkegaard, Ili-ili, str. 329. Isto, str. 358–9. 32 Julie Ann Parker Frederik, “The conception of Irony with Continual Reference to Kierkegaard: An Examination of Ironic Play in Fear and Trembling”, 30 31

Ironija kod Kjerkegora: književno sredstvo i filozofska pozicija

37

kojeg dospeva u zavisnosti od vlastitog napora uloženog u razumevanje njegovog značenja. Između različitih celina koje čine sadržaj knjige Ili-ili ostvaruje se negativan prostor — „granična zona stvarnosti koja ne pripada ni estetičkom ni etičkom“33. Taj „negativan prostor koji odvaja i vezuje u isti mah i omogućava nečemu da bude oboje: i onosamo i nešto suprotno“34. Na drugačiji način čitamo Dnevnik zavodnika u zasebno štampanom izdanju i u celini knjige Iliili, u kojoj je od drugih poglavlja odeljen prazninama u tekstu i zasebnim pripovedačem. Zato nezavisna izdanja lišavaju Dnevnik zavodnika konteksta koji na važan način dovodi u pitanje jednoznačnost Johanesovih reči. Ironija kao retorička figura ostaje samo jedno od književnih sredstava na kojima počiva Dnevnik zavodnika. Kao filozofska pozicija, tzv. egzistencijalna ironija predstavlja totalitet i stvara zagonetku: „iskaz je istinit ali može da snabdeva drugim značenjem od onog što je rečeno“35. Ključni razlog što Dnevnik zavodnika, prema našem mišljenju, pripada literaturi nije u njegovom značenju, već u načinu na koji se ono oblikuje. Uostalom, uslovnom razlikovanju ovih dviju oblasti (budući da je jasnu razliku između filozofije i književnost bilo teško ustanoviti još od njihovih najranijih početaka), koje predlaže I. Vidmar („pozivanje na širi kontekst unutar kojeg one nastaju, razvijaju se i bivaju procijenjene“36), možemo dodati i onu koju usput sugeriše sam Kjerkegor: mišljenje vs. reprezentacija. Za njega je Platon upravo stoga književnik što je kod njega dominantna reprezentacija („Platonova sfera nije mišljenje, nego reprezentacija“37), za razliku od Sokrata čiji je način života obelodanio filozofsku ironijsku poziciju, ali koji nije napisao ni redak, niti je iskazivao ideje drugačije nego dovođenjem u pitanje tuđeg mišljenja. Uostalom, koliko je sam Kjerkegor slobodno pristupao ovim disciplinama svedoči i činjenica da je u njegovoj disertaciji prisutan isti stil koji Kjerkegor kasnije dosledno neguje u svom delu: obraćanje čitaocu, parentetičko izražavanje i komentarisanje vlastitog teksta. Prisutan je i književni metod analize Platonove Odbrane Sokratove i Simpozijuma,38 te Aristofanovih Oblaka, a na nesaglasnost naslova i sadržaja doktorata, odnosno prodor književnih sredstava Brigham Young University: All Theses and Dissertations, Paper 1337, 2008, p. 18. 33 Andrew Cross, “Neither either nor or”, p. 141. 34 Julie Ann Parker Frederik, nav. delo, str. 1. 35 Isto, str. 17. 36 Iris Vidmar, „Filozofija i književnost o svijetu i čovjeku: isto a različito“, Prolegomena, 12 (2), str. 309. 37 Kierkegaard, The Concept of Irony, p. 103. 38 Vidi: isto, str. 38–40, 47.

38

Jasmina Ahmetagić

u formu naučnog dela, ukazali su brojni proučavaoci.39 Ono što Kjerkegor definiše kao osnovnu orijentaciju filozofije („nezavedenost šarmom partikularnog, zahtev za večnim“40) odlikuje i veliku književnost, utoliko pre što je sam zahtev da se istina koncepta „vidi u i sa fenomenološkim“41 u neposrednoj blizini onog načina opštenja kojim se koriste značajna književna dela, probijajući se do univerzalnih značenja uvek kroz pojedinačno. Tvrdeći da je čista ironija — ironija u pravom smislu — filozofska pozicija (a Vejn But mu implicitno daje za pravo42), Kjerkegor prividno napušta književni registar, ali mu se u Dnevniku zavodnika vraća reprezentacijom takve filozofske pozicije, a ne njenim promišljanjem. Uostalom, ne treba zaboraviti, kako je tvrdio Pol de Man, koji je Kjerkegorovu disertaciju ocenio kao „najbolju dostupnu knjigu o ironiji“43, da je ironija „uvek u vezi sa teorijama narativa“44, pa je tako već i njeno prisustvo, čak i kada nije figura govora, indikativno za prirodu teksta u kome se javlja.

Literatura [1] BERTHOLD-BOND, Daniel (2011). „Kierkegaard Seductions”. Ethics of Authorship: Communication, Seduction, and Death in Hegel and Kierkegaard. New York: Fordham University Press, pp. 64–84. [2] CROSS, Andrew (1998). “Neither either nor or: The perils of reflexive irony”. The Cambridge Companion to Kierkegaard. Eds. Alastair Hannay, Gordon D. Marino. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 125–154. [3] DE MAN, Paul (1997). “The Concept of Irony”. Aesthetic Ideology. Minneapolis, London: University of Minnesota Press, pp. 163–184. [4] FERREIRA, M. Jamie (2009). Kierkegaard. Oxford: Wiley-Blackwell. [5] HALL, Amy Laura (2004). Kierkegaard and the Trechery of Love. Cambridge: Cambridge University Press. [6] HOWLAND, Jacob (2015). “A Shimmering Socrates: Philosophy and Poetry in Kierkegaard’s Platonic Autorship”, A Companion to Kierkegaard, ed. Jon Stewart, Oxford: Blackwell Publishing Ltd, pp. 23–35 Vidi: Jacob Howland, “A Shimmering Socrates: Philosophy and Poetry in Kierkegaard’s Platonic Autorship”, Companion to Kierkegaard, ed. Jon Stewart, Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 2015, p. 26. 40 Kierkegaard, The Concept of Irony, p. 11–12. 41 Isto, str. 11. 42 Paul de Man, “The Concept of Irony”, Aesthetic Ideology, Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1997, p. 166. 43 Isto, str. 163. 44 Isto, str. 179. 39

Ironija kod Kjerkegora: književno sredstvo i filozofska pozicija

39

[7] KIERKEGAARD, Søren (1989). The Concept of Irony with continual reference to Socrates. Princeton, New Jersey: Princeton University Press. [8] KIERKEGAARD, Sören (1990). Ili-ili. Sarajevo: „Veselin Masleša“, Svjetlost. [9] FREDERIK, Julie Ann Parker (2008). “The conception of Irony with Continual Reference to Kierkegaard: An Examination of Ironic Play in Fear and Trembling”. Brigham Young University: All Theses and Dissertations. Paper 1337. http://scholarsarchive.bye.edu/etd/1337 (preuzeto 1. 11. 2017). [10] MUENCH, Paul (2009). “Socratic Irony, Plato’s Apology, and Kierkegaard’s On the Concept of Irony”, Yearbook 2009: Kierkegaard’s Concept of Irony, eds. Niels Jorgen Capplorn, Hermann Deuser and K. Brian Soderquist. Berlin, New York: Walter de Gruyter, pp. 71–125. [11] RUBENSTEIN, Mary-Jone (2001). “Kierkegaard’s Socrates: a venture in evolutionary theory”, Modern Theology 17: 4, pp. 441–473, http://onlinelibrary.willey.com (preuzeto 3. 11. 2017). [12] VIDMAR, Iris (2013). „Filozofija i književnost o svijetu i čovjeku: isto a različito. Prolego mena 12 (2), str. 285–313, https://hrcak.srce.hr/111953 (preuzeto 3. 11. 2017).

Jasmina AHMETAGIĆ IRONY IN SOREN KIERKEGAARD’S WORK: LITERARY MEANS AND PHILOSOPHICAL POSITION Summary In his doctoral dissertation titled as The Concept of Irony with Continual Reference to Socrates Kierkegaard opposes irony as a figure of speech with the so-called pure irony — irony as a philosophical position, invented by Socrates as Kierkegaard considers. By examining Kierkegaard’s The Seducer’s Diary in the context of the interpretation of irony as he gave in his dissertation, we established a series of analogies and pointed out the way in which narrative strategies serve to create “the negative space in the text” and make its meaning hesitant and unsure. The novellike form of The Seducer’s Diary was used to copy and disguise Kierkegaard’s ideas, that is to say, for ironical suggestion, and not for the explicit articulation of ideas. The Seducer’s Diary is in the first person written confession by the Don Juan type named Johannes Klimakus, but the relationship between Johannes and his victim is analogous to that which develops between Socrates and Alkibia in the Plato’s Symposium, which Kierkegaard devoted his full attention to in his dissertation. Johannes’s seduction, as read in that key, is a kind of practice of Socrates’ maieutic skills. The irony method accomplishes the complete instability of the text and makes The Seducer’s Diary intentionally indecipherable. Johannes Klimakus undermines the transparent meaning of his words and actions, achieving negative freedom, characteristic of the irony philosophical position. Key words: Soren Kierkegaard, The Seducer’s Diary, The Concept of Irony with Continual Reference to Socrates, indirect method, irony, irony position, Socrates

Poezija i filozofija u susjedstvu (esej)

41

Pavle GORANOVIĆ*

POEZIJA I FILOZOFIJA U SUSJEDSTVU (esej) Sažetak: U radu se analiziraju složene veze između filozofije i književnosti posebnog poetskog izraza. Tekst se temelji na Kjerkegorovoj misli o pojedincu, pjesniku koji ne piše stihove i njegovom istovremenom dospijevanju u poetsko i u filozofsko. Takođe, postavlja se pitanje u kakvoj su vrsti zajedništva ove dvije bezinteresne djelatnosti, te da li je u njihovoj suštini trajna zapitanost o temeljima ljudskog postojanja. Rad tretira različite varijante poetske začuđenosti, koje mogu postati dio filozofskog diskursa, kao i obostranu težnju za familijarnošću. Ključne riječi: Kjerkegor, jezik, filozofski govor i pjesničko otkrivanje, (sa)znanje i osjećanje, Gadamer

Mišljenje u pjevanju i pjevanje kao mogućnost mišljenja

N

a početku, sjetimo se Hajdegera: Pjevanje i mišljenje jesu stabla u susjedstvu poezije. Pojam susjedovanja, takvog načina saučestvovanja u svijetu, odabrali smo ne samo zbog njegove referentne prisutnosti, već i zbog višeslojnosti i mnogostrukih konotacija koje mogu obilježavati dinamičnu komunikaciju između dva diskursa. Jednako tako, i zbog uvida u brojne odnose dva posjeda koji mogu biti jedan uz drugog, jedan naspram drugog, ali i jedan protiv drugog. Taj saodnos se mijenjao u teorijama i vremenima, većinom bez osporavanja pristupa poetskog otkrovenja filozofskom saznanju i obrnuto. Potreba održavanja odnosa između filozofije i poezije, dakle, uglavnom nije bila sporna ni upitna, iako je nekad tretirana kao opozitna, a nekad kao podrazumijevajuća; iako su to odavno, u onom Hajdegerovom smislu, bili vrhovi iste planine. No, nije jednostavno definisati u kakvim relacijama mogu biti Pavle Goranović, vanredni član CANU

*

42

Pavle Goranović

dvije oblasti koje, po sopstvenom priznanju, imaju problem sa svojim osnovnim određenjima. Kao što vjerovatno ne postoje dva filozofa koja bi odgovorila istovjetno na pitanje šta je filozofija, tako ne postoje ni dva pjesnika koja bi na isti način odgovorila šta znači poezija. Izmičući strogim definicijama, (ne)svjesno ostavljajući prostor pitanjima — ovo susjedstvo je ponudilo izazovne varijacije, kao i kontinuiranu zastupljenost ove teme kako u književnosti, tako i u filozofiji. Pripisaćemo prednost postavljanju pitanja umjesto pružanja jednolinijskih odgovora: nije li i to jedna od zajedničkih svojina? Borhes misli da je filozofija Način na koji se postavljaju suštinska pitanja ljudskog roda. Ne čini li to i poezija, njena — istina nekad razbarušena — i nekonstantna misao? Uzmemo li dalje u obzir raznovrsnost prisutnosti poezije u filozofiji, susrešćemo se s jednim dugotrajnim paradoksom razumijevanja. Za Platona je pjesništvo bilo nepoželjno, za Aristotela već filozofska i ozbiljna stvar. S druge strane, pjesnici su u svojoj samodovoljnosti smatrali poeziju pretečom svake djelatnosti, kao što su i filozofi bili ne manje pozvani arbitri prilikom svakog pokušaja saznavanja svijeta. No, poetsko stvaranje i filozofsko mišljenje nerijetko su suprotstavljeni, ali imamo brojna svjedočanstva da je istovremeno mišljenje i pjevanje moguće u totalitetu oba načina iskazivanja. Povrh svega, često su one zavidjele jedna drugoj ili sebe omeđavale, a potom zadirale jedna drugoj u prostor, pa je njihova intertekstualnost veoma slojevito pitanje. Granične oblasti gdjekad podrazumijevaju dualizam, što inicira ukrštanje mitosa i logosa. Ako je odnos između filozofije i književnosti borba (Kalvino), zašto onda, doduše drugačijim putevima, teže istom cilju: (samo)otkrivanju. Otuda su, ali i usljed razgranatog pojmovnog i značenjskog opsega, problematične i njihove potpune autonomije. Posvetimo na tren pažnju samom poimanju pjesničkog, odnosno filozofskog bića, njihovim specifičnostima i mogućim ukrštanjima. Da li je Jovan Hristić, i sam pjesnik filozofskog obrazovanja, uzalud tragao za idealom koji bi ujedno obuhvatao ličnost pjesnika i filozofa (mudra uzvišenost, uzvišena mudrost)? Koliko su stvaralaštva takvih karaktera sjedinjena? Poezija i filozofija: razlikovanje ili ogledanje, spor ili saglasje? Egzistencija je to duhovnih disciplina u neprestanoj strepnji, ali i izazovu oblikovanja ideja i formulaciji misli. Načini ispoljavanja jezika su različiti, ali u temelju jeste i propitivanje mogućnosti jezika. Obje jesu suštinski u jeziku, ali koliko su u sporazumijevanju? Evo kako sam Hristić posmatra taj odnos: U filozofiji, literatura mahom predstavlja jezičku neodređenost, sumnjivu evokaciju umesto podrobne analize, logičku nepreciznost. Jednom reči filozofija traži one vrline od kojih literatura prestaje da bude literatura, kao što literatura traži one vrline koje su uglavnom porazne po vrednost filozofije. I kako onda antisistemsko djelovanje dolazi

Poezija i filozofija u susjedstvu (esej)

43

u poziciju da postane saveznik kritičkog i drugog promišljanja i načina dolaska do spoznaje. Umjetnički doživljaj i misaono dosezanje pojma mogu da sudjeluju u procesu razotkrivanja svijeta. Isto kao što odnos između osjećanja i razuma može biti u susjedstvu: Pjesnici su osjećanje, a filozofi razum čovječanstva, kako misli Semjuel Beket. No, u skeptičnoj spekulaciji moglo bi se prigovoriti da su osjećanja i razum upravo u sukobu, a samim tim i ove dvije djelatnosti. Otkad smo razgovor i čujemo jedni druge (Helderlin), začuđeni smo valjda pred kvalitetima odnosa filozofije i poezije. Napokon, možemo postaviti i pitanja poput: ima li šta pjesnički a da nije filozofski, te da li je moguće da poetsko ikada bude antifilozofsko? Koji su načini njihovih preplitanja, savladavanja? Jedno je jasno: filozofija jeste poetska tema, jednako kao što je poezija u prilici da bude motivacija filozofskog teksta. Filozofija može, po mišljenju Finka, uzeti pjesništvo za polazište. Ovaj filozof preuzima pjesništvo kao pogovor, ne kao podređenu niti nadređenu oblast, već kao podesnu mogućnost filozofiranja. Niti je filozofija poetski pogovor, niti je obrnuto, ali mogu biti sagovornici, dio iste ideje. Pošto je zajedničko bivstvovanje unutar jezika, onda je moguće pjevanje u mišljenju. Hajdeger tako u Mišljenju i pjevanju precizira ulogu poezije: Ona je poput sna, ali nije stvarnost; igra riječima, ali nikakva ozbiljnost djelanja. Poezija je bezazlena i bez učinka. Ta šta je bezopasnije od pukog jezika? Funkcionisanje jezika i odgovornost prema najstrašnijem od svih dobara očito je na drugačiji način prihvaćeno u poeziji, što ne ugrožava ovaj ipak fundamentalni odnos. No, kakvi su ti jezici, u kakvom susjedstvu su i sagovorništvu? Prepoznajemo li srodništvo bivstvovanja riječi i samog jezika uporedo u poeziji i filozofiji? Napokon, na koji način poezija i filozofija dolaze do riječi, do svoga jezika, kakvima ih jezik izražava? I tu imamo više nivoa posmatranja. Zanimljivo je, na primjer, da za Gadamera postoje pjesme koje više iziskuju meditaciju nego recitaciju, a takav je pjesnik Rilke, a da su Šiler, Gete ili George u njemačkom jeziku primjeri jezičke umjetnosti koja bi se mogla slušati kao muzika. I poentiraće filozof proklamovanjem nestankom autora: Međutim, zajedničko svoj ‘ književnosti’ očigledno leži u tome da u svakom slučaju sam pisac iščezava, jer je tako potpuno determinisao jezičku pojavu u skladu sa idejom, da ništa ne smije da bude dodato. Sve je u riječima teksta, onako kako se te riječi pojavljuju kao tekst. Mi to nazivamo umjetnošću pisanja. Predaja teksta se odvija kao u onoj metafori o tihom odlasku pauka nakon tkanja svoje mreže. Hans-Georg Gadamer je još jedan njemački filozof koji se posvećuje pojmu susjedstva: Da unutar svih jezičkih fenomena književno umjetničko djelo posjeduje privilegovan odnos prema izlaganju i time se pomjera u susjedstvo poezije, izgleda da se može dokazati fenomenološkim sredstvima. Sličnosti i razlike pjesničkog i filozofskog govora tako postaju familijarne i dio zajedničkog dobra.

44

Pavle Goranović

Gadamer ističe da ove dvije vrste govora — pjesnički i filozofski — dijele zajedničku vrijednost i zato što ne mogu biti pogrešni, budući da se ni prema čemu drugom ne mjere, što im posve odgovara.

Kjerkegorov ‘pojedinac’, pjesnik koji ne piše stihove Približimo se onda samom pojmu pjesnika, zapravo onom razumijevanju koje je mislio i živio Seren Kjerkegor, budući da njegovo djelo, makar i na trajno specifičan način, zbližava poeziju i filozofiju. Za uzaludnost poezije nema boljeg imena od Regine Olsen, kao što nema prikladnijih oznaka za veze literature i filozofije od pojedinih naslova njegovih djela. Jednim dijelom ovakvo shvatanje je i dalje aktuelno: bar u smislu neshvaćenosti i nedostižnosti pomenutog pjesničkog ideala. Pojam Kjerkegorovog pjesnika podrazumijeva pojedinca koji ne mora napisati nijednu pjesmu. Šta je, odnosno zapravo, ko je onda pjesnik? I zar nije takav pjesnik blizak legitimaciji filozofa, kao ličnosti koja je zauzela određeni koncept? I Apoliner misli da se Pjesnikom može biti u svim oblastima: dovoljno je imati smio duh i ići otkriću. Pjesništvo je manje blisko zvanju nego djelanju, a pjesnik izabranom stanovištu nego pukom stvaranju. Poezija tako ne poprima obaveznost stihova, kao što ni pjesnik nije taj koji mora versima objasniti svijet. Biti pjesnik je osvojena filozofska pozicija. Moguće da se nikada do tada pjesnik nije više približio ličnosti filozofa: ozvaničeno je odista blisko susjedstvo. Pojam pjesnika kao izrazito svjesnog ali nesrećnog čovjeka nije rijedak, ali taj čovjek je takav zbog toga što razumije svijet i što je takav prostor iskusio i proživio. Kjerkegorova definicija pjesnika jeste: Usamljen pojedinac, odvojen od svih drugih ljudi, sam sa svojim paradoksom. Ali opet je taj pojedinac namjeran da objasni svijet. Čitav njegov smisao jeste u traganju za tom individuom u čijoj je srži paradoks. Smrt autora se iskušava Kjerkegorovom životnom žudnjom za sljedećim epitafom: Bio je individua. Pojam odbačenog, neshvaćenog čovjeka tako se približava prvorazrednoj filozofskoj temi. Makar i Kjerkegorovo poimanje pjesnika bilo kao ukletog pjesnika, ipak se ne može poreći jedinstvena sprega sa filozofskim ishodištem. Pozicija pjesnika (često izjednačena s pojmom svakog mislećeg bića) kod autora Straha i drhtanja je (samo)ironijski izjednačena s onim koji posjeduje brigu o svijetu. No, za našu temu od presudne je važnosti iznova postavljeno pitanje: šta znači biti pjesnik? Da li je to neko ko piše stihove ili je to osjećajno ili misleće biće koje pretenduje da svoje poglede na svijet, makar i bez riječi, ozvaniči kao filozofski stav? U krajnjem, kome je i kakav susjed onaj pjesnik koji ne piše stihove? To je filozofsko gledište par excellance.

Poezija i filozofija u susjedstvu (esej)

45

S tim u vezi, ukažimo i na sljedeću pjesničko-filozofsku solidarnost: u tekstu Ko sam ja i ko si ti? — Komentar uz Celanov ciklus pjesama ‘Kristal daha’‚ Gadamer ukazuje na način upotrebe zamjenica „ja“, „ti“, „mi“ : To Ja nije samo pjesnik, nego mnogo prije‚ onaj pojedinac‚ kako ga je zvao Kjerkegor, koji je svako od nas. Kjerkegor sačinjava sintezu tuge i saznanja, na način jedinstva u prokletstvu: Moj život postaće ipak život pjesnika. Da li možemo zamisliti nešto nesrećnije? Ukazujući da je saznanje, u stvari, najveća nesreća, pitaćemo se može li pjesnik pisati filozofiju kao što filozof piše pjesme. Međutim, za nas će biti zanimljivo svođenje na onog pojedinca. Ivan Foht s pravom zaključuje: Kjerkegor pjesnikom naziva samo pojedinca koji otkriva svjetove i najdublje istine (svoj apsolutni predmet), a ne naprosto sastavljača pristojnih, pa i lijepih, pa čak i velikih pjesama... Pjesnik je uvijek na raskršću, a filozof? Da li on osjeća da su obojica, makar unutar jednog bića — početnici, da su obojica osuđeni na ponavljanje? Razotkrijmo, uz Fohtovu pomoć, ovaj pojam: Dakle, pjesnik u Kierkegaardovoj terminologiji nije samo ono što mi u užem smislu pod riječju mislimo, pjesnik je i muzičar, i slikar, i romanopisac, ali i filozof. Štaviše, šansi da bude pjesnik ima i individuum koji je bez ikakve ’struke’, koji, dakle, nije ni stihotvorac, ni kompozitor, ni pisac rasprava o stvarima duha. Jer, i čovjeka bez zanimanja ništa ne priječi da dođe do izvora istine kroz vlastitu egzistenciju. Da bi bio pjesnik, ne mora on svoja iznašašća nikome ni nikakvim jezikom saopćiti; dovoljno je da, kako se to u narodu kaže, ’ lebdi u oblacima’ tj. da reflektira prodorno i do kraja ljudskih snaga. I Sokrat sa svojim ’Znam da ništa ne znam’ pjesnik je u Kierkegaardovom smislu. Za Kierkegaarda čak i najveći (o Sokratu je pisao i disertaciju), jer je najčistiji primjer egzistencijalnog mislioca. Ako je mišljenje i biće jedno te isto (Parmenid), da li je isto pjevanje i biće? I kakvo je potom — biće pjevanja? Kjerkegorov odgovor jeste u sferi potrebe da čovjek estetski živi. A Pjesnika bismo mogli opisati kao čovjeka posebno svjesna bespomoćne usamljenosti ljudskoga ja u svijetu i među ljudima — tvrdi Robert Muzil.

Zajedničko dospijevanje u dubine ‘mislećeg srca’ Nije onda čudno što je Sabato ocijenio da je filozofija postala književnost sa Kjerkegorovim djelom. Dodaćemo, na jaspersovski način: Često su one zbilja jedna u drugoj, s tim da, naravno, nije svaka književnost filozofska, već samo ona koja donosi iskonsku misao i viđenje čovjeka. Česti su, dakle, obrti u odnosu između filozofije i poezije i prisustvujemo dvostrukom zvanju, dvostrukoj naivnosti, ali i dvostrukoj opasnosti. Različitim metodama, one koriste onu svoju nepromašivost i neodredivost, no i odabranost

46

Pavle Goranović

da nam saopšte svoj pogled na svijet. Podsjetimo se da je poeziji dato ustanovljenje (Helderlin). Stanovanje u blizini uporedne opasnosti i nevinosti donosi istovremenost dospijevanja u poetsko i filozofsko, čime se opravdavaju dva lica postojanja i njihovo difuzno intertekstualno saobraćanje. Onda i tačke međusobne identifikacije upućuju na brojne vrste zajedništva, pa i one između osjećanja i misli. Na putu razmjene, znanja i osjećanja, uprkos stečenim predrasudama, odvija se neminovni susret sa velikim brojem implikacija i interpretacija. Moguće srodstvo Hajdeger otjelotvoruje u onom iskazu što nastaje iz dubine mislećeg srca. Time u jednoj prirodi objedinjuje misao i osjećaj, ukazujući da je nužnost oba diskursa — bavljenje ontološkim pitanjima. Ako filozofi nijesu veći filozofi od pjesnika (Lotreamon), onda je poetski i filozofski problem jedan te isti problem. Prema tome, i pjesnik i filozof se bave temeljima ljudskog postojanja, pa definitivno nije neophodno postojanje dileme ili-ili. Podsjetimo se i Geteove zahvalnosti: Kritičkoj i idealističkoj filozofiji ima da zahvalim što mi je skrenula pažnju na mene samoga, to je jedan ogroman dobitak. Okrenutost pitanjima samog postojanja otvara mogućnost umjetničkog djela kao filozofskog dostignuća. Kad pjevamo i kad filozofiramo, u stvari legitimišemo se kao čuđenje (nad sobom) i kao pitanje (o sebi). Pjesnička i filozofska egzistencija tako dostižu potrebnu blizinu, ali i cjelovitost doživljaja. Poezija izgleda kao igra, a nije igra. Istina, igra sjedinjava ljude, ali tako da svaki od njih pritom zaboravlja upravo sebe. Međutim, u poeziji čovjek se usredsređuje na temelj svog postojanja. Tako misli Hajdeger. Pjesnički tekst može da bude rasprava, studija (Česlav Miloš) ili traktat, a uvijek je dijalog. S druge strane, i filozofski tekst je nekad iskazan poetskim formama, pri čemu ne treba da zaboravimo pravo na preimućstvo koje iskazuju autori s obje strane. Tako je, recimo, znakovita sljedeća rečenica Vladana Desnice: Filozofi, kad su uopće nešto, u stvari su samo prerušeni pjesnici. A njihova poezija jedina je istinska; iskreno naivna poezija — jedina prava poezija. Opet u dodiru s naivnošću, ali i s neobičnom istrajnošću, bivstvuju dva teksta. Nekada borbeno, nekad razborito — vjeruju u uzvišenost svog djelovanja i demonstriraju potrebu za dosezanjem do svojih istina. Hegel je mislio da filozofija i poezija nijesu puko zanimanje za koje se odlučujemo. One su, skoro uvijek, opasno i neizvjesno putovanje koje traži smjelost da se istini gleda u oči. Otuda sprega s hrabrim suočavanjem sa spoljašnjim i susretom i darom unutrašnjeg bića koje utemeljuje svijet. To sučeljavanje ne mora biti ni privrženost ni netrpeljivost, nego susjedstvo koje uzdiže estetske vrijednosti postojanja. Susjedstvo koje najviše duguje jeziku. Susjedstvo se pojavljuje kao način stanovanja u svijetu; skupa sjesti ili posjedovati znači razumjeti jezik, saopštiti ga. Stoga

Poezija i filozofija u susjedstvu (esej)

47

pjesništvo može biti povod za filozofsko tumačenje sopstvenih, već izgrađenih principa. Kao što se do filozofske misli dolazi i poetskim praksama. Konačno, Hajdeger smatra: U svakom slučaju, jezik se nalazi u najbližem susjedstvu ljudskog bića. Opet to susjedstvo, opet ukorijenjenost u jeziku! I ovako se ukazuje na načine traganja za intertekstualnim djelanjem i trajanjem, jer pjesničko i filozofsko susjedstvo može se pretvoriti i u sudejstvo. U mnoštvu ciklusa odvija se to susjedstvo: od želje za rangiranjem i rivalitetom do dopunjavanja i prožimanja. Vrijeme je, moguće, da se odagnaju rasprave o važnosti i šta čemu prethodi, s obzirom na to da je ova veza već uobličena zajedničkim nasljeđem, jer ipak pjesnički stanuje čovjek na zemlji. Poezija i filozofija, čini se, ostaju najmanje prilagodljive na spoljašnji svijet i njegove mijene, a uz to i najviše hermetične za tumačenje. Kao bezinteresnim djelatnostima, preostaje im da njeguju vrijednosti svog susjedstva i zbog toga što bi im kraj, izvjesno, bio zajednički.

Literatura [1] GADAMER, Hans-Georg (2002). Filozofija i poezija, Beograd: Službeni glasnik. [2] HAJDEGER, Martin (1982). Mišljenje i pevanje, Beograd: Nolit. [3] HELDERLIN, Fridrih (1990). Nacrti iz poetike, Novi Sad: Svetovi. [4] KJERKEGOR, Seren (1979). Ili–Ili, Sarajevo: Veselin Masleša.

Pavle GORANOVIĆ POETRY AND PHILOSOPHY IN THE NEIGHBORHOOD (AN ESSAY) Summary This paper analyzes the complex connections between philosophy and literature, a particular poetic expression. The text is based on Kierkegaard’s thought of the individual, a poet who does not write verses and his simultaneous maturation into poetic and philosophical. It also raises the question of what kind of communion these two nonnterest activities are in, and whether they are essentially enduring questions about the foundations of human existence. The paper treats various variants of poetic astonishment that can become part of philosophical discourse, as well as a mutual pursuit of familiarity. Key words: Kierkegaard, language, philosophical speech and poetic discovery, (with) knowledge and feeling, Gadamer

Filozofski aspekti poezije

49

Iris VIDMAR*

FILOZOFSKI ASPEKTI POEZIJE Sažetak: U ovom radu polazim od teze da poezija može biti filozofska i nastojim pokazati u čemu se sastoji estetsko iskustvo onih pjesama koje sadrže filozofsku dimenziju. Otvorenost poezije za filozofske teme očituje se kroz dva aspekta: tematsku dimenziju pjesme i njezinu sposobnost da potakne čitatelja na apstraktno promišljanje. U drugom dijelu rada preispitujem argumente kojima se negira sposobnost poezije da se bave filozofskim temama i pokazujem da počivaju na pogrešno interpretiranoj funkciji poezije i filozofije. Ključne riječi: estetsko iskustvo poezije, filozofija, poezija

Estetsko iskustvo poezije

P

oezija je oduvijek imala posebno mjesto među umjetnostima. S obzirom na njezinu kompleksnost i na bogatstvo estetskog iskustva generiranog poezijom, to nas ne treba iznenaditi. Neki joj se okreću zbog zagonetnosti poetskog izričaja, kao u pjesmi Tri moja brata Josipa Pupačića: Kad sam bio tri moja brata i ja, kad sam bio četvorica nas ili ritmičnosti i melodioznosti jezika, poput onog oprimjerenog u Barbari Ivana Slamniga: Barbara bješe bijela boka Barbara bješe čvrsta široka Brbara bješe naša dika Barbara Barbara lijepa ko slika Iris Vidmar, Filozofski fakultet, Sveučilište u Rijeci

*

50

Iris Vidmar

zbog ljepote pjesničkih slika, kao u pjesmi Voćka poslije kiše Dobriše Cesarića: Gle mali voćku poslije kiše Puna je kapi pa ih njiše I bliješti suncem obasjana Čudesna raskoš njenih grana snage emocionalnih iskustava, poput onoga Gustava Krkleca u pjesmi Pepeo strasti: Kao bludni otrov, u mene i u te Prodrla je žudnja jednoga za drugim; Naše strasti rastu u mračne kolute — Mi gorimo nijemo u dnevima dugim. ili pak prodornosti cjelokupne perspektive, kakvu nudi Vesna Parun u pjesmi Mati čovjekova:1 Bolje da si rodila zimu crnu, o mati moja, nego mene. Da si rodila medvjeda u brlogu, zmiju na logu. I da si poljubila kamen, bolje nego lice moje, Vimenom da me je dojila zvjerka, bolje bi bilo nego žena. Na tragu suvremenih filozofskih rasprava o poeziji, moj će interes u ovome radu biti pitanje može li jedna od mnogostrukih dimenzija estetskog iskustva pojedine pjesme biti filozofska. Poteškoće se javljaju već na samom nivou formuliranja problema. Ako i nije neplauzibilno tvrditi da određene pjesme zaista jesu filozofske, na teorijskoj razini nije jednostavno razraditi kriterije temeljem kojih bismo ovaj status pripisali bilo kojem umjetničkom djelu, pa tako ni poeziji.2 Postaje li pjesma filozofska zato što ju je pisao filozofski obrazovan pjesnik, koji je i sam opterećen filozofskim pitanjima, zato što je filozofija satkana u samoj pjesmi, ili zato što ima specifično „filozofski“ učinak na publiku? Naravno, u jednom bitnom smislu, ove su tri mogućnosti Kod svih je pjesama u svrhu ilustracije preuzeta samo prva strofa. Ove i ostale pjesme koje citiram preuzete su iz Stamać A. (2007). Jednostavnosti radi, u radu neću raditi razliku između perspektive pjesnika i perspektive lirskog subjekta. 2 Vidi: Vidmar I. 2016. 1

Filozofski aspekti poezije

51

konceptualno povezane: filozofska je pjesma obdarena filozofskom dimenzijom zato što ju je takvom učinio pjesnik ponukan određenim filozofskim problemom, u svijetlu čega publika doživljava pjesmu na filozofski način. No namjera da se napiše filozofska pjesma ne mora uvijek biti uspješno realizirana ili pravilno identificirana od strane publike, stoga sama namjera pjesnika nije dostatni kriterij. S druge pak strane, kompleksnost poezije, posebno u kombinaciji s filozofski usmjerenim čitateljem, može potaknuti filozofske interpretacije čak i onda kada sam pjesnik nije imao filozofskih ambicija, ili kada je takva interpretacija učitana u pjesmu u većoj mjeri no što je njome izazvana. Kako onda odrediti prirodu onih pjesama koje možemo s pravom nazvati filozofskima? Krećem od pretpostavke da barem neka iskustva generirana poezijom opravdavaju postuliranje kategorije filozofskih pjesama, što ne implicira da se vrijednost takvih pjesama u potpunosti iscrpljuje u njihovoj filozofskoj dimenziji, odnosno da one nemaju druge zanimljive segmente u svijetlu kojih su vrijedne pažnje i nagrađuju publiku estetskim zadovoljstvom. Moja je namjera pokazati da nema načelnog razloga za tezu o nepostojanju filozofske poezije, pri čemu se prvenstveno okrećem argumentima koje su iznijeli suvremeni filozofi poput Petera Lamarquea i Johna Gibsona. Pogledajmo najprije nekoliko primjera pjesama koje bismo mogli nazvati filozofskima. Kugina kuća Augusta Šenoe epska je poema koja priča tragičnu priču o pošasti koja je zahvatila cijelo selo i uzrokovala smrt njegovih stanovnika. No centralni je aspekt pjesme dilema koju Kuga upućuje mladoj majci Jeli i posljedica koju Jelin izbor ima, kako za nju, tako i za selo: „Vražji rode, ma i tko si, Ni za carsku svijetlu sreću U selo te ponijet neću“ Zdvojna Jela vrati kugi. „Ti me nećeš, pa će drugi: Ali čuj me: u svem selu Štediti ću čeljad cijelu; Žrtvu obrah si jedinu, Glavu smrvih tvomu sinu. Nuder, Jelo! Ne prkosi! U selo me brže nosi, Sve će kuće smrt obredit, Ali tvoju hoću štedit.“

52

Iris Vidmar

Šenoina poema otvara prostor moralnim raspravama o vrijednosti jednoga života naspram života više ljudi, o pitanju majčinske ljubavi i bezuvjetnosti potrebe da zaštiti svoje dijete, o nemogućnosti donošenja moralnog izbora u onim situacijama u kojima je neminovno da žrtve bude velike, nepovratne i krvave. Čitatelj dodatno suosjeća s Jelom znajući da mali Rade nije u svom domu i da će, ako Jela prihvati kuginu ponudu, umrijeti i da će stoga Jelin moralni odabir rezultirati upravo onime što je htjela izbjeći: smrću sina. U tom smislu, može se tvrditi da Šenoa propitkuje sam determinizam, pokazujući kako individualne odluke nisu jednostavne, ali jesu inertne. S druge pak strane, možemo reći da je Jela kažnjena za svoj pogrešan odabir i da bi moralno ispravan odabir bio žrtvovanje svojega sina u cilju spašavanja većeg broja ljudi. Pojedine pjesme Tina Ujevića nose u sebi filozofski naboj. Pobratimstvo lica u svemiru propitkuje mjesto pojedinca u svijetu, njegovu bliskost i neizbrisivu povezanost s drugim ljudima, u svijetlu koje je potrebno pronaći mjesto za specifičnost, autentičnost i individualnost svakog pojedinca. Na sličan način, Okomito čovječanstvo predstavlja galeriju ljudi različitih osobina, ukazujući time na kompleksnost ljudskih odnosa i ustrajnost ljudskosti. Antun Branko Šimić u pjesmi Smrt i ja propitkuje smrtnost kao neizostavan aspekt života, čiji zaključak („Moj svršetak / njen pravi je početak: / kad kraljuje dalje sama“) gotovo pa paralelno slijedi možda i najpoznatiji filozofski argument o uzaludnosti straha od smrti, Epikurovu poznatu tezu „kad ima mene nema smrti, kad dođe smrt nema mene“. U prvoj strofi pjesme Vesne Parun, citiranoj gore, iščitava se nihilistički stav o vrijednosti ljudske vrste, i prednost koju pjesnikinja daje životinjama, koja se u drugoj strofi dodatno proširuje na biljni svijet. Posljednji stih, „gorko je čovjek biti, dok nož se s čovjekom brati“ otkriva razloge takvome nihilizmu i skriva osudu ljudske vrste, neizravno propitkujući ljudsku narav i sklonost nasilju, borbi i uništenju drugih ljudi. Kako, dakle, utemeljiti estetsko iskustvo filozofskih pjesama? Jedna mogućnost je da se okrenemo kognitivističkoj pjesničkoj tradiciji. Jednu od najpoznatijih utemeljio je Percy Besshy Shelley, tvrdeći da pjesnici imaju direktan uvid u istinu i da je upravo poezija, od svih umjetničkih vrsta, pa čak i same znanosti, najintimnije povezana s istinom. Biti pjesnikom, tvrdio je Shelley, znači zahvatiti istinu i ljepotu i prenijeti ih ostalima putem poetskog jezika; poezija jest mudrost pomiješana s oduševljenjem.3 U mjeri u kojoj je filozofija traganje za istinom, filozofska poezija čini se posebno primjerenim instrumentom otkrivanja istine. No stvar nije tako jednostavna i Shelleyeva nam tradicija neće Shelley 1821.

3

Filozofski aspekti poezije

53

dati zadovoljavajuće tumačenje pjesničke otvorenosti za filozofiju. Prije svega, kada Shelley utemeljuje vezu poezije, poetskoga jezika i istine, on to čini pozivajući se na distinktivan i istančani senzibilitet (ukus) pjesnika u svijetlu kojega pjesnik drugačije prima i procesira iskustva i pretače ih u pjesmu — teza koju je Shelley sažeo u krilaticu „Naučiti kroz patnju i poučiti kroz pjesmu“. No upitno je kako bismo na epistemološkim temeljima mogli opravdati pjesnikov um, odnosno „učenje kroz patnju“ kao pouzdani katalizator bezvremenske istine. Shelleyevo tumačenje vlastitoga kreativnog stvaralaštva u najboljem slučaju možemo shvatiti kao metaforu koja se odnosi na ushit pojedinca oko percepcije vlastitih iskustava, nikako kao zadovoljavajući način tumačenja pjesništva kao ljudske, kulturološki utemeljene prakse. S druge pak strane, Shelley je uglavnom usmjeren na personu pjesnika — pjesnik je taj koji, s obzirom na svoj senzibilitet, uviđa istinu. No iz perspektive ovog rada, kada govorimo o filozofskoj poeziji, naša je perspektiva šira i obuhvaća prvenstveno doživljaj publike: neke su pjesme filozofske ne zato što su ih pisali filozofi (ili filozofski osviješteni pjesnici), nego zato što je iskustvo koje te pjesme generiraju u velikoj mjeri obilježeno tonom koji prepoznajemo kao filozofski. Pod time ću prvenstveno podrazumijevati jak intelektualni naboj pjesama, njihov poziv na promišljanje i evaluaciju iznesenih stavova, njihov utjecaj na čitateljevo poimanje određenih koncepata i slično. Pitanje, stoga, koje će nama biti zanimljivo, jest istražiti narav filozofske dimenzije estetskog iskustva pjesama koje identificiramo kao filozofske.

Filozofska poezija Tvrdit ću kako se otvorenost poezije za filozofiju najjasnije očituje u njezina dva specifična aspekta: njezinoj tematskoj dimenziji i njezinoj sposobnosti da potakne na promišljanje o apstraktnome. Ova dva aspekta nisu neodvojiva — tema, odnosno tematski nivo pjesama često jest i sam apstraktan — no njihova sposobnost da generiraju filozofsko promišljanje kod publike u velikoj će mjeri ovisiti o tome kako se pjesma odnosi prema svojim motivima, odnosno kako upravlja procesima promišljanja kod publike. Teme mogu biti apstraktne, ali mogu biti i konkretizirane, posebno u pejzažnoj ili ljubavnoj lirici.4 Estetski su najsloženije pjesme koje traže svjesno pro Primjerice, pjesme poput Dažd Tina Ujevića, Početak proljeća ili Jesen Dobriše Cesarića, Barbara Ivana Slaminga konkretne su i pjevaju o konkretnim objektima sadržanima u samom naslovu. To naravno ne znači da takve pjesme neće potaknuti apstraktne procese promišljanja, ali plauzibilno je tvrditi kako to nije primarni aspekt iskustva koje generiraju.

4

54

Iris Vidmar

mišljanje o temi, potrebu da identificiramo temu kako bismo u procesu evaluacije mogli odrediti kako pojedine pjesničke slike, figure riječi, emocionalni izraz i formalna obilježja pjesme doprinose realizaciji teme kao pjesničke vizije koja je ostvarena u pjesmi. Pri čemu proces identificiranja teme često uključuje apstrakciju: ili zato što je pjesma sama o apstraktnim pojmovima, ili zato što traži od čitatelja identificiranje teme koja nije eksplicitno dana u djelu. Primjerice, Tri nonice Drage Gervaisa na sadržajnome nivou pjesma je o jednome ni po čemu specifičnome prijepodnevu u neidentificiranom primorskom mjestašcu — tri nonice stare, okupljene pred kućom, provode jutro ogovarajući susjede i poznanike, zaključujući na kraju kako je svijet nekada bio bolji. Ona koja prva odlazi postaje metom ogovaranja preostalih dviju. Nije neplauzibilno tvrditi kako distinktivnost pjesme proizlazi iz Gervaisova specifična humora i ironije. Nizanje opisa (tri nonice stare, stoje pred kućom i ogovaraju redom Katu, Pepu, Jelu, Toncu) kulminira deduktivnim zaključkom (svijet se pokvario i nekada je bio bolji), nakon kojega slijedi novi niz naracije (vremenski okvir ogovaranja, odlazak jedne od nonica) i ironični humoristički finale: nonica koja je otišla postala je i sama metom ogovaranja. No, unatoč naizglednoj jednostavnosti sadržajnoga nivoa, Gervaisova humoristična lirska razglednica na tematskoj je razini daleko složenija. „Kritika“ koju nonice upućuju sumještankama kritika je ljudskih mana (primjerice, susjeda koja bi se „rad ženit“ implicira ženu koja je donekle promiskuitetna, susjeda koja je lijena odstupa od vrline marljivosti i radišnosti). Nonice, kao predstavnice starije, mudrije generacije, predstavljaju moralnu vertikalu, žene koje su „oblikovane“ teškim životnim uvjetima nadjačale izazove tjelesnosti i zastupaju prave ljudske vrijednosti (čednost, marljivost, nerastrošnost). U tom smislu, Gervaisova je pjesma posvećena ljudima iz „njegova kraja“ i njihovim vrijednostima, no ona ujedno uključuje i širi vremensko-prostorni okvir: nonice koje svoju kritiku usmjeravaju na susjedu koja odlazi ranije predstavnice su ljudi i ljudske naravi općenito. Nitko nije iznad sitnih strasti poput ogovaranja, nitko nije u potpunosti vrli pojedinac. Apstraktnost proizlazi iz činjenice da čitatelj prepoznaje teme koje nisu direktno dane na sadržajnom nivou, ali ih mora identificirati kako bi u potpunosti zahvatio pjesmu i njezinu bit. Naravno, i bez zahvaćanja tematskoga nivoa pjesma može nagraditi estetski interes s obzirom na Gervaisov humor, ironiju i neočekivani zaokret, ali i u svijetlu formalnih svojstava jezika vidljivih u ritmu, rimi, asonanci, ponavljanjima i slično. Apstraktnost nije uvijek implicirana pripovijedanjem; neke su pjesme apstraktne u svijetlu teme koja je eksplicitno izrečena. Kada Petar Preradović započinje pjesmu Mrtva ljubav ushitom „Gdje ću tebe, o ljubavi moja, / Sad zakopat, kad si izdahnula?“, čitatelj mora pristupiti pjesmi imajuću u vidu svoje

Filozofski aspekti poezije

55

vlastito shvaćanje ljubavi, prepoznati pjesnikov očaj zbog „mrtve“ ljubavi, raspoznati je li riječ o mrtvoj ženi (ljubav kao riječ kojom pjesnik od mila naziva svoju voljenu) ili mrtva ljubav stoji za osjećaj voljenja koji više nije obostran, za osjećaj u kojem je pjesnik ostavljen i pati za onom koju voli, a koja, iz nekog razloga, ne uzvraća ljubav. U mjeri u kojoj je i sama smrt apstraktna, čitatelju, kao i pjesniku, ostaje samo zamišljati (ili se prisjećati iz vlastitog iskustva) kakav osjećaj izaziva mrtva ljubav. Apstraktnost može biti implicirana i vizualnim motivima. U pjesmi Ciklame, krvave ciklame Dragutina Domjanića ciklame se samo djelomice odnose na cvijeće; simbolički ali i tematski one predstavljaju mrtve vojnike, koji pogibaju daleko od domova i čija je smrt uzaludna. Krvave ciklame nisu samo ciklame poprskane krvlju palih boraca, nego i sama njihova mrtva tijela. Teorijski rečeno, temu pjesme možemo shvatiti kao njezinu usmjerenost na nešto što prelazi sam sadržajni nivo, iako ostaje njime određeno — sadržaj i tema isprepleću se i granice su među njima nejasne. Pravilan doživljaj pjesme ostvaren je onda kada čitatelj može, probijajući se kroz sadržaj, razaznati temu. Ovaj proces uključuje identificiranje problema, koncepta, emocije ili konkretne teze o kojima je pjesma i koji služe kao njezino organizacijsko načelo. Drugim riječima, ono što se opisuje na sadržajnom nivou u funkciji je ilustriranja teme. Čitatelj koji bi Domjanićeve Ciklame krvave ciklame shvatio kao pjesmu o cvijeću, koji ne bi identificirao metaforičko i simboličko značenje ciklama, ne bi shvatio puninu Domjanovićeve misli upravo zato što bi propustio uočiti temu (Domjanovićevu kritiku rata, ukazivanje na uzaludnost ratnog stradanja i oplakivanje palih boraca) koju ciklame ilustriraju. U jednom vrlo značajnom smislu, takav čitatelj ne bi pojmio puninu pjesničkog izraza Dragutina Domjanića. Identificiranje teme određenoga pjesničkog izričaja od izuzetnoga je značaja zato što su upravo teme — ono o čemu je određeno djelo — onaj faktor koji estetsko iskustvo čini ne samo izvorom zadovoljstva, nego i utemeljuje jednu obuhvatniju vrijednost samog djela. Ovdje se nadovezujem na tradiciju promišljanja o temi na kojoj inzistiraju suvremeni autori poput Petera Lamarquea, koji tvrdi kako je upravo činjenica da su književna, a time i poetska djela, o onim temama koje su nam zanimljive iz specifično ljudske perspektive, ono što u jednom bitnom segmentu utemeljuje vrijednost književnosti.5 Pogledajmo primjerice Opomenu Antuna Branka Šimića: Ovo naravno ne znači da će naš interes za poeziju biti umanjen ako prepoznamo da je onaj najzanimljiviji aspekt pjesme njezin odnos prema motivima koji su nam svakodnevni i njezina formalno-jezična artikulacija tih motiva

5

56

Iris Vidmar

Čovječe pazi da ne ideš malen ispod zvijezda! Pusti da cijelog tebe prođe blaga svjetlost zvijezda! Da ni za čim ne žališ kad se budeš zadnjim pogledima rastajao od zvijezda! Na svom koncu mjesto u prah prijeđi sav u zvijezde. Teško je reći što se u pjesmi „događa“ na sadržajnome nivou, no nije teško prepoznati da se Šimićeva opomena dotiče osnovnog egzistencijalnog imperativa sadržanog u činjenici da je život jedan i da ga treba proživjeti dobro i vrijedno. Šimić ne nudi recept kako ostvariti takav život, ali potiče čitatelja na samostalno promišljanje o tome što bi i kakav bi vrijedan život uopće bio. Važno je primijetiti da je upravo u ovom segmentu — relevantnosti tema iz perspektive ljudi općenito, iz perspektive ljudske situacije, ljudskog položaja u svijetu — poezija bliska filozofiji. I filozofija se primarno bavi pitanjima od općenitog ljudskog značaja. Baš poput Šimića, i filozofi su se pitali o prolaznosti i smislu života, o tome kakav je život vrijedan i koje su to vrijednosti kojima u životu treba težiti. Tematska sličnost filozofije i poezije predstavlja tako jednu bitnu odrednicu približavanja ovih dviju praksi. No sama tema, kako u filozofiji tako i u poeziji, nije dovoljna da potakne u čitatelju misaone procese koji su konstitutivni za filozofsko promišljanje. Ovo nije problem za filozofiju zato što se filozofskim tekstovima, plauzibilno je pretpostaviti, primarno bave ljudi koji su spremni i voljni upustiti se u filozofsko promišljanje, koji imaju i dodatni motiv znatiželje oko spoznavanja nekog filozofskog promišljanja i nezavisno razvijena stajališta — distinktivnost je poezije da nam razotkriva slojevitost jezika i njegove kombinatorijske mogućnosti. U ovom se segmentu razotkriva drugi važan segment pjesničkog stvaralaštva, onaj koji se tiče kreativnosti i imaginativnosti pjesnika. Vidi: Lamarque i Olsen 1994.

Filozofski aspekti poezije

57

o određenim temama.6 Nasuprot tome, jednako je plauzibilno pretpostaviti da ljudi koji se okreću pjesništvu čine to zato što ih privlači specifičnost poetskog jezika a ne traganje za potencijalno filozofskim temama. Identificiranje teme kao filozofske sekundarno je, a zato i sporedno, za samo iskustvo i doživljaj pjesme, no primarno je i stoga od centralnog značaja za iskustvo filozofskog teksta. Na ovim se osnovama unutar suvremenih rasprava o pitanju presjeka filozofije i umjetnosti općenito (a specifično književnosti, pa stoga i poezije) formuliraju argumenti kojima je cilj pokazati da iz same funkcije poezije ne slijedi njezina otvorenost k filozofskim temama, odnosno sposobnost za filozofiranje. Niti je cilj poezije filozofirati, niti je to njezina funkcija. Posljedično, tretirati poeziju općenito ili pojedinačnu pjesmu kao filozofsku naprosto znači pogrešno se postaviti glede njezine funkcije, odnosno instrumentalizirati ju.7 Kako odgovoriti na ovaj izazov? Možemo se složiti s tezom da nije sva poezija filozofska i da je u tom smislu pogrešno brisati razliku između ove dvije prakse. No to ne znači da pojedine pjesme nisu filozofske, odnosno da pjesnički opusi pojedinih pjesnika nisu filozofski — razlog tome će najvjerojatnije biti neki oblik intencionalizma, odnosno namjere samih pjesnika da se bave filozofskim temama poput, primjerice, Colleridgea, Roberta Frosta i Wallenca Stevensa. Naše je, dakle, pitanje (ovdje) kako objasniti estetsko iskustvo koje generiraju pjesme koje jesu filozofske. Za sada smo pokazali kako je jedna odrednica filozofske pjesme njezina filozofska tema; no moramo pokazati i da je odnos čitatelja prema temi pjesme — način na koji čitatelj promišlja o njoj — u dovoljnoj mjeri sličan procesima mišljenja koji su specifični za filozofiju. Inače, samo postojanje filozofske teme neće biti dostatno da objasni estetsko iskustvo pjesama koje prepoznajemo kao filozofske. Pogledajmo stoga misaone procese koji su konstitutivni za filozofsko promišljanje. Koji bi to aspekti bili ključni da bi određeni misaoni proces mogli nazvati filozofskim? Prije svega, filozofsko je promišljanje usmjereno na traganje za istinom, pri čemu se vrlo često oslanja na metodu konceptualne analize ili pak fenomenološku stranu određenoga iskustva. Važno je također imati dobre i opravdane razloge za prihvaćanje određenog stava kao istinitog; ono što se tvrdi u filozofskom tekstu mora se moći opravdati na racionalnim osnovama. Ovo naravno ne znači da se filozofijom ne bave čitatelji kojima primarni cilj nije sudjelovati u filozofskoj diskusiji nego, primjerice, proširiti vidike; no u onoj mjeri u kojoj je filozofija akademska disciplina nije pogrešno pretpostaviti da su njezini primarni čitatelji unaprijed motivirani na filozofsko promišljanje. 7 U različitim formulacijama i s obzirom na različite vrste umjetnosti, ove argumente branili su Olsen S. H. (1978), Stolnitz J. (1992), Lamarque i Olsen (1994), Gibson J. (2007), Attridge D. (2015). 6

58

Iris Vidmar

Posljedično, misaoni procesi u srži filozofije uključuju vaganje iznesenih argumenata, promišljanje o njima, sustavno, koherentno evaluiranje različitih stavova o istome problemu (istoj temi) i slično. Od posebnog je značenja za filozofsko promišljanje sposobnost apstrahiranja, odnosno okrenutost apstraktnome. Da bismo, dakle, tvrdili da je poezija filozofska, moramo pokazati da ona uspijeva potaknuti barem neke od ovih procesa, no to nije jednostavan zadatak. Pjesnici vrlo rijetko nude argumente, još rjeđe ih utemeljuju u razlozima i gotovo nikad ne ulaze u polemiku s ostalim pjesnicima oko valjanosti iznesenih stavova. Kako bi, primjerice, Stolnitz ili Olsen tvrdili, poetska praksa u svojoj osnovi nije „informativna“, u smislu da se niti bavi, a niti poziva na implementaciju novih, opravdanih vjerovanja. S druge strane, misaoni procesi koje pjesme (primarno) izazivaju u većoj se mjeri odnose na promišljanje o estetskim i umjetničkim kvalitetama pjesme, a čak i nakon identificiranja teme kao filozofske (ili filozofski relevantne), čitatelj ne mora nužno promišljati o njoj na način koji bi doprinio njegovu „filozofskom“ obogaćivanju (iako, kako ću tvrditi u nastavku, takvo čitanje predstavlja vrlo osiromašeno pjesničko iskustvo dotične pjesme). Posebno je problematično objasniti vezu apstrakcije i poezije.8 Što nam je onda činiti ako želimo pokazati filozofski potencijal pjesama? Tvrdit ću kako kod onih pjesama koje su u punom smislu riječi filozofske, proces identificiranja teme prerasta u proces apstraktnog promišljanja o temi samoj, a često uključuje i konceptualnu analizu (u onom segmentu u kojem poezija privlači pažnju na značenje riječi), oslanjanje na fenomenološki aspekt iskustva kao i promišljanje o i evaluaciju onoga što nam pjesnik govori. Taj će proces u velikoj mjeri biti oblikovan formalnim svojstvima pjesme i perspektivom koju pjesnik zauzima.9 Primjerice, pjesma Vesne Parun sastoji se od tri strofe od po četiri stiha od kojih svaki, uz izuzetak posljednjeg, izaziva čuđenje kod čitatelja. Spajajući teze koje su nespojive s konceptom majke i čovjeka na kakve smo navikli (I da si porodila pticu, o mati moja, bila bi mati. / Bila bi sretna, krilom bi ogrijala pticu. / Da si porodila drvo, drvo bi oživjelo na proljeće, / procvala bi lipa, zazelenio šaš od pjesme tvoje.) Parun gradi potporu za Lamarque tumači zašto: Apstraktna misao oprečna je samoj prirodi poezije, jeziku poezije, fokusu poezije, interesu koji poezija pobuđuje. Ponekad zbog ekspresivnih svojstava: poezija je senzualna, emocionalna, iskustvena, utemeljena na osjećajima. Ponekad zbog internalnosti poetske reference: poezija je osobna, subjektivna, proizvod imaginacije, izraz nečega dubokoga u duši pjesnika. Ponekad se apstrakcija odbacuje zbog distinktivnih jezičnih modusa, slikovitosti i metafore; ponekad zbog direktnosti i konkretnosti poezije (Lamarque 2009). 9 Vidi: Rowe (1996) za analizu perspektive pjesnika u kontekstu apstrakcije; vidi i: Simecek (2012). 8

Filozofski aspekti poezije

59

svoju tezu iz prvog stiha (Bolje da si rodila zimu crnu, o mati moja, nego mene). Ovakvo shvaćanje majčinstva u kontrastu je s načinom na koji smo, kao ljudi ali i kao čitatelji poezije, navikli promišljati o majci, ali i o vrijednosti ljudskoga života. Parun negira vrijednost ljudi na jednoj univerzalnoj razini i takvim svojim stavovima izaziva potrebu za njihovim opravdanjem. Konačni stih stoga nudi odgovor na tenziju koja se gradi od prvog stiha. U tom smislu, perspektiva same pjesnikinje upravlja refleksijom kod čitatelja. „Aha, zato!“ efekt koji izaziva vezivanje čovjeka i noža, konceptualno ojačano glagolom pobratimiti, kod čitatelja otvara prostor za preispitivanje ljudskosti i vrijednosti onih života koji su primarno usmjereni na destrukciju i uništenje života samoga. Kontrast tako proizlazi iz suprotstavljanja majke, davateljice života, s onima kojima ona taj život daje — onima koji ubijaju i uništavaju. Dok su druge vrste sposobne uzvratiti ljubavlju, toplinom i pjesmom, čovjek je gori od „crne zime“. Jednom kada su misaoni procesi kod publike potaknuti, oni moraju ići preko zahvaćanja formalnih svojstava pjesme i uviđanja njihova doprinosa temi, kao i preko razumijevanja perspektive koju nudi pjesnik. Čitatelj svakako može „ući“ u polemiku s pjesnikom i doći do stavova protivnih onima koje je identificirao u pjesmi. Isto tako, može otići dalje od pjesnika i razviti svoje viđenje problema, ili pak na subjektivnoj razini uočiti da je njegovo shvaćanje teme odnosno tematskog koncepta obogaćeno, produbljeno ili na neki drugi način modificirano iskustvom pjesme i kasnijim promišljanjem o njoj. Estetsko iskustvo filozofske poezije može se dakle razbiti u nekoliko segmenata: (I) identificiranje teme, na osnovi sadržajnog nivoa, ukoliko ona nije eksplicitno navedena, primjerice u naslovu ili konkretnim tezama; (II) uočavanje kako formalna svojstva pjesme, kao svojevrsno „kućište“ sadržajnoga nivoa, doprinose razvoju teme; (III) uočavanje perspektive koju pjesnik zauzima, odnosno koju nudi na procjenu; (IV) procjena same perspektive koja nadilazi uočavanje estetskih svojstava pjesme i njihov odnos prema temi, i koja uključuje kognitivnu procjenu onoga što je izraženo u pjesmi na temelju osobnih spoznaja, iskustava, očekivanja, vrijednosti i slično; (V) izdvajanje samog filozofskog problema i razvijanje vlastitih stavova o njemu i njegova neovisna procjena. Koraci (I) — (III) temeljne su sastavnice estetskog razumijevanja i estetske evaluacije svakog umjetničkog djela i sačinjavaju srž estetskog iskustva generiranog djelom (koje naravno može, a najčešće i uključuje i dodatne ekspresivne odnosno emocionalne segmente). Korak (IV) graničan je, u smislu da nadilazi samu estetsku dimenziju pjesme i, kako se ponekad ističe, nije stoga pripadan

60

Iris Vidmar

estetskom iskustvu djela, u smislu da nije sadržan u samom djelu. No, moja je teza da do ove procjene dolazi u svijetlu toga što je dotična pjesma dovoljno kompleksna — sadržajno, tematski, formalno, ekspresivno — i da stoga poziva na dodatne procjene. Djela koja su trivijalna, formalno manjkava ili defektna na neki drugi način neće potaknuti čitatelja na korak (IV). Ukoliko smo to prihvatili, tada ne vidim zbog čega čitatelj ne bi mogao učiniti i korak (V), odnosno na reflektivnoj razini promišljati o samoj temi, razmatrajući ju ne sa stajališta estetskih svojstava pjesme, ne sa stajališta perspektive pjesnika, nego prvenstveno na način da evaluira kakav je njegov stav o dotičnoj temi. Ljudi su refleksivna bića i intelektualno znatiželjna bića, i zbog toga reagiraju na podražaje koji daju povoda za promišljaj. Estetska svojstva pjesme jedan su od faktora koji dodatno pojačavaju taj podražaj. Važno je uočiti da su koraci (IV) i (V) u velikoj mjeri apstraktni, i upravo je u ovome vidljivo da se poezija, unatoč svojoj usredotočenosti na pojedinosti, ipak može povezivati uz procese mišljenja koji su u svojoj osnovi apstraktni. Lamarque primjerice tvrdi kako je takvo mišljenje uvijek prisutno u poeziji, štoviše, ono je u samoj njezinoj biti i stupnjevito je. Apstraktnost se vezuje uz općenite pojmove, poput ljepote, dobrote, vrline, a takvi su pojmovi uvijek prisutni u procesima opisivanja. S obzirom na to da poezija jest sastavljena od opisa (čak i kada su to opisi pojedinačnih stvari), općenitost, a stoga i apstraktnost, neizbježni su dio poetskog izričaja. Pogledajmo kako proces identificiranja teme i apstraktnog promišljanja izgleda na konkretnom primjeru, pjesmi Balada iz predgrađa Dobriše Cesarića. …I lije na uglu petrolejska lampa Svjetlost crvenkastožutu Na debelo blato kraj staroga plota I dvije, tri cigle na putu. I uvijek ista sirotinja uđe U njezinu svijetlost iz mraka. I s licem na kojem su obično brige Pređe je u par koraka. A jedne večeri nekoga nema, A moro bi proć; I lampa gori I gori u magli I već je noć.

Filozofski aspekti poezije

61

I nema ga sutra, ni preksutra ne, I vele da bolestan leži; I nema ga mjesec, i nema ga dva, I zima je već, I sniježi… A prolaze kao i dosada ljudi, I maj već miriše — A njega nema, i nema, i nema, I nema ga više I lije na uglu petrolejska lampa Svjetlost crvenkastožutu Na debelo blato kraj staroga plota I dvije, tri cigle na putu. Sastavljena od šest strofa, od kojih su prva i posljednja identične (izuzev razlike u rečeničnom znaku trotočke, o čemu ću dolje govoriti), pjesma je narativna i opisna i na tim dvama temeljima, na sadržajnom nivou, pripovijeda o uglu iz predgrađa koji je osvijetljen petrolejskom lampom, čija svjetlost pada na debelo blato, stari plot i nekoliko cigli na putu. Prva i druga strofa govore nam gdje se „radnja“ događa i koji su glavni akteri: blatnjavi ugao osvijetljen petrolejskom lampom kuda uglavnom prolaze siromašni ljudi, mahom siroti i zabrinuti. U trećoj strofi Cesarić uvodi centralni motiv, nekoga koga nema, tko, vidimo to u četvrtoj strofi, bolestan leži i tko, u petoj strofi umire. Šesta je strofa identična prvoj, iako znamo da je prošla godina dana, nu kojoj je jedan ljudski život ugasnuo. Jedan od ključnih aspekata pjesme jest kontrast koji se stvara suprotstavljanjem generalizacija i partikularija. Generalizacije se očituju u opisima onoga što je uobičajeno: uvijek ista sirotinja s licem na kojem su obično brige motivi su koji na referencijskoj razini obuhvaćaju širi sloj ljudi, među kojima nema supstancijalne razlike; sva su lica ista, ispunjena brigom. Ovoj razini općenitosti doprinosi i uvodni stih: rečenični znak koji nas uvodi u pjesmu jest trotočka, znak koji označava frazu „i tako dalje“; u ovom kontekstu ona upućuje čitatelja da su opisi koji slijede opisi općenite ljudske situacije, ali i ukazuju da je ono što prethodni epizodama opisanima u pjesmi na isti način dio uobičajenog toka stvari. Zaokret prema partikulariji uveden je u trećoj strofi, što je prvenstveno vidljivo u upotrebi suprotnog veznika „a“ (za razliku od sastavnog „i“ koji je dominantan u prve dvije strofe), i u uvođenju zamjenice „nekoga“:

62

Iris Vidmar

iako ne znamo tko je taj netko (a shvaćamo da bi mogao biti bilo tko), znamo da bi „moro proć“ a da ne prolazi. Osjećaj praznine nastao neprolaskom nekoga tko bi „moro proć“ dodatno je pojačan Cesarićevim opisom okolnosti: i lampa gori, i gori u magli, i već je noć. Treći stih, „i lampa gori“ prvi je nagovještaj jedne od centralnih tema pjesme: specifična, individualna ljudska situacija, simbolizirana nekime — bilo kime — nije od posebnog značaja okolnostima u kojima se ona odvija. Lampa gori, kao i uvijek. Četvrti stih, i gori u magli, pojačava osjećaj težine cjelokupne situacije: magla nije samo opis vremenskih okolnosti nego i simbolični opis izgubljenosti onog sloja ljudi koji prolazi kroz svjetlost petrolejske lampe. Svijetlost je kratkotrajna — prijeđe ju se, vidimo to na kraju druge strofe, u par koraka, prije neizbježnog povratka u noć, u mrak, u maglu. Posljednji stih, i već je noć, dodatno pojačava neuznemirenost vanjskih okolnosti ljudskim sudbinama; noć dolazi, tama postaje sveprožimajuća, a nekoga i dalje nema. Već, koji označava kratak protok vremena, neznatni trenutak, pokazuje koliko je malo potrebno da život pojedinca potpuno izgubi na značaju. Četvrta je strofa posebno emocionalno nabijena. Nizanje veznika „i“ omogućuje Cesariću ne samo pripovijedanje na sadržajnom nivou — onaj koga nema je, vele, bolestan, leži, leži mjesecima i došla je zima i sniježi — nego i produbljivanje osjećaja jaza između tragičnosti individualne sudbine i neuznemirenosti svijeta kao cjeline. Vremenski se okvir neprestano širi: od pojedinačnih dana (sutra, preksutra) iz prvog stiha, do mjesec, dva u trećem stihu, pa do promjene godišnjeg doba — u posljednjem stihu već je zima. Trajanje i protok, koji u ovoj strofi simboliziraju trajnost i nepomućenost prirodnih okolnosti sadržan je u glagolu „sniježi“ iza kojeg Cesarić ponovno koristi trotočku: trajanje kojem ne možemo predvidjeti kraj. Peta je strofa ponovno obilježena kontrastom: veznik „a“ u funkciji je suprotstavljanja individualne situacije opisane u četvrtoj strofi s općenitim okolnostima u svijetu: „A prolaze kao i dosada ljudi“ ponovno simbolizira poredak stvari na koji individualne situacije ne utječu. U drugom stihu Cesarić ponovno nagovještava vremenski okvir veznikom „i“ — I maj već miriše, pri čemu je prolaznost vremena u kontrastu s trećim stihom pete strofe — a njega nema. Dvostruko je značenje upotreba riječi nema čak tri puta, u kombinaciji s veznikom i: u jednom smislu pojačava se osjećaj iščezavanja uveden u trećoj i razvijen u četvrtoj strofi, u drugom smislu pojačava se ideja o vremenskom trajanju agonije boli i patnje osobe koje nema jer bolesna leži. U posljednjem stihu, „I nema ga više“, glagol „nema“ sada više ne opisuje samo njegovu neprisutnost na uglu, već i njegovo potpuno ontološko ukinuće iz života samoga, ukidanje ljudskog života u punom smislu riječi. Trotočka ovdje ukazuje

Filozofski aspekti poezije

63

na nemogućnost komentara koji bi na prikladan način odao počast ljudskom životu, ali i na nepovratnost njegova nebivanja: život će teći, lampa će svijetliti, ali njega neće biti. Njegovo nebivanje je trajno. Šesta strofa, sadržajno identična prvoj, pokazuje tako zaokruženost jedne situacije, nezaustavljeni protok vremena, nepromjenjivost svijeta s obzirom na individualne sudbine, čak i kada su te sudbine ispunjene teškim životnim uvjetima poput siromaštva, briga, dugotrajne bolesti i smrti. Svijet ide dalje, život ide dalje, pojedinci su ti koji nestaju. S obzirom na to da je to činjenica života, u posljednjoj strofi nema potrebe za trotočkom; propovijedanje i opisivanje uzmaklo je pred zaključkom. Cesarić upravlja naracijom na nekoliko razina. Suprotstavljanjem dugih i kratkih stihova pjesnik kontrolira ritam pjesme i usmjerava pažnju čitatelja na one detalje koje želi istaknuti: treća i četvrta strofa imaju pet stihova upravo zato da bi dodatno ojačale emocionalnu atmosferu pjesme, osjećaj iščekivanja, boli, bezizlaznosti, gubitka i ništavila. Zadržavajući se tako na pojedinim slikama, Cesarić omogućuje čitatelju da u potpunosti zahvati njihove implikacije, i doživi emocionalni utisak. Usporavanje naracije tako je proporcionalno s jačanjem emocionalnog učinka pjesme, ali i sa usmjeravanjem pažnje na centralnu temu: odnos svijeta prema pojedincu. Dominantna teza u mojoj interpretaciji pjesme do sada ticala se odnosa svijeta prema pojedincu: nepomućenost prirodnog toka stvari, prolaz vremena, klimatskih promjena, godišnjih doba doprinose temi o centralnom jazu između svijeta i pojedinca. U tom smislu, možemo tvrditi kako je perspektiva koju nam Cesarić nudi donekle pesimistična — ovo je čitanje obilježeno i pretežnom mračnom atmosferom pjesme, u kojoj su dominantne slike slike blata, razbacanih cigli, snijega, noći i magle. Čitatelj bi se mogao pitati jesu li doista to „ljudske okolnosti“ i, ukoliko jesu, koja je svrha svega? U čemu se sastoji vrijednost pojedinca, svih njegovih životnih nastojanja, nadanja, želja, ukoliko u konačnici njegova smrt ne ostavlja nikakav učinak u vanjskoj, široj perspektivi? No postoji još jedan bitan segment pjesme o kojem do sada nisam govorila, a to je segment lirskog subjekta: pitanje je naime tko nam pripovijeda baladu iz predgrađa? Ako se i čini da svijet ostaje nepomućen sudbinom individualnog čovjeka, netko je ipak dotaknut neprolaskom onoga koji bi „moro proć“. Neovisno o tome radi li se o samom pjesniku, ili o lirskom subjektu, ipak postoji netko tko nam pripovijeda o onome koga nema; u tom smislu, koliko god da se pojedine situacije čine nebitnima u općenitom poretku stvari, to ipak nije tako. Perspektiva pjesme tako ipak nije u potpunosti pesimistična i obojena emocionalnim tonovima tuge i sjete; ljudski život ima svoju važnost, pojedinac

64

Iris Vidmar

dotiče one oko sebe i njegova je priča bitna. Netko ostaje, netko primjećuje, netko pripovijeda. Koju od ove dvije perspektive čitatelj odluči prihvatiti kao onu koja točnije ocrtava život pojedinca i njegovu vrijednost u konačnici će ovisiti o čitatelju samome, njegovim stavovima o životu i vrijednostima, njegovim iskustvima o odnosu svijeta i pojedinca. U tom smislu, Cesarić ne nudi „recept“ koji možemo prihvatiti i aplicirati na svoje iskustvo, onda kada se pitamo kako živjeti, niti nam daje svoju viziju i traži od nas da je prihvatimo — s obzirom na dva čitanja pjesme, bilo bi teško tvrditi da je jedna ili druga ispravna. No to ne znači da njegova pjesma nema implicitni utjecaj na čitatelja koji će, potaknut ovom pjesmom, započeti promišljati o temama koje identificira kao centralne u pjesmi. I upravo se tu vidi prijelaz sa promišljanja o pjesmi na promišljanje o temama koje se otvaraju. Na sadržajnom nivou pjesme, smrt je predstavljena kroz perspektivu ne-prolaska i bolesti koja nekoga drži dalje od ugla. Sama neodređenost toga nekoga priziva u refleksiju općenito ljudsko biće, a time i općenitost ljudske situacije. Ako pjesma i jest primarno socijalna, to ne znači da se individualni čitatelj neće zapitati o svojoj vlastitoj smrtnosti i učinku koji će ostaviti na svijet neovisno o vlastitoj materijalnoj situaciji. Hoće li, u mom slučaju, lampa i dalje gorjeti, hoće li biti onoga koji će primijetiti moj prijelaz u nepostojanje?

No je li to zaista filozofija? Ostaje pitanje je li Balada iz predgrađa zaista filozofska pjesma. Usredotočit ću se na centralne prigovore tezi da jest, koje ovdje konstruiram na temelju stavova koje (neovisno jedan o drugome) iznose Peter Lamarque i John Gibson.10 Lamarque smatra kako poezija ne može biti filozofska zato što odnos pjesme prema temi nije identičan odnosu filozofskog teksta prema temi. Uz to, Platonovi argumenti protiv epistemološke pouzdanosti poezije pokazuju da poezija nije opravdan izvor vjerovanja. Negirajući postojanje filozofske poezije, Gibson tvrdi da se filozofija i poezija bave sličnim, pa i identičnim temama, no te teme nisu niti distinktivno filozofske niti distinktivno poetske; one naprosto pripadaju širem kulturološkom kontekstu koji u podjednakoj mjeri inspirira kako filozofe tako i pjesnike. Međutim, oni se pak međusobno razlikuju s obzirom na to kako se odnose prema tim temama; pjesnik ju podređuje estetskim, a filozof filozofskim standardima. 10

Lamarque 2009, Gibson 2017.

Filozofski aspekti poezije

65

Zajedničko jezgro Lamarqueova i Gibsonova argumenta jest teza o distinktivnim funkcijama filozofije i poezije. No ako prihvatimo taj stav, da li to znači da je nešto pogrešno onda kada nam se čini da neke pjesme ne samo da izazivaju u nama dubinu refleksije karakterističnu za filozofsko promišljanje, nego i dovode do razvijanja novih, produbljenih i obuhvatnijih teza o filozofskim pitanjima? Smatram da nije. Naime, ako i nije cilj poezije baviti se filozofijom, to ne znači da filozofske teme ne mogu biti od primarne važnosti pjesniku koji ih, s obzirom na svoje intelektualne interese, postavlja kao temelj u svojem stvaralaštvu. Sama činjenica da se pojedinac bavi pjesništvom a ne filozofijom ne znači da su mu filozofske teme van intelektualnog dohvata i da on sam nije njima ponukan u svojem stvaralaštvu. Osobna svjedočanstva nekih pjesnika, poput primjerice Roberta Frosta, otkrivaju u kojoj su mjeri bili posvećeni filozofskim kontemplacijama. Lamarqueov i Gibsonov argument nije djelotvoran niti iz perspektive čitatelja. Unatoč tome što bavljenje poezijom pretpostavlja zauzimanje određenih estetskih stavova, ne postoji neko deontološko pravilo koje izričito zabranjuje čitateljima da se prepuste filozofskim promišljanjima ukoliko su na njih potaknuti pjesmom. Zaključujem stoga kako je teza koju Lamarque i Gibson postuliraju točna, ali trivijalna. Poezija nije filozofija i nema isti cilj kao i filozofija, ali pojedine pjesme imaju izraženu filozofsku dimenziju koja se može objasniti ili intencijama autora da stvori takvu pjesmu, ili učinkom pjesme na čitatelja ili kombinacijom ovih dvaju faktora. Ništa u samoj poetskoj praksi ne isključuje takvu mogućnost. No kako odgovoriti na Gibsonov stav o nepostojanju filozofskih tema? Ponudit ću tri mogućnosti. Prvo, nije neplauzibilno tvrditi da postoji neka intelektualna pozadina sastavljena od skupa različitih znanstvenih, filozofskih i umjetničkih ideja — granice intelektualnih disciplina nisu niti jasno odvojene niti su njihovi rezultati nepristupačni drugima. U tom smislu, filozofija je pod utjecajem znanosti koliko je i znanost pod utjecajem filozofije. Međutim, zašto ne tvrditi da i umjetnosti, posebno narativne, sudjeluju u ovakvoj intelektualnoj razmjeni? Činjenica da postoji velika zona preklapanja književnosti i filozofije pokazuje u kojoj se mjeri ove dvije discipline međusobno nadopunjuju i preklapaju. S obzirom na to da nemamo problema kada treba odrediti granicu između filozofije i drugih disciplina koje čine to zaleđe, kao i činjenica da nemamo poteškoća kada prepoznajemo na koji način psihološke, antropološke ili religijske teme čine jezgro određenog književnog teksta, a da imamo poteškoće kada se radi o pitanju „filozofske“ književnosti, moramo zaključiti kako je odnos filozofije i književnosti kompleksniji nego odnos svake od njih sa ovim drugim disciplinama. Gibsonova je teza stoga prejaka: veza filozofije i

66

Iris Vidmar

književnosti previše je slojevita da bismo ju mogli negirati tvrdnjom o postojanju širega intelektualnog zaleđa. Drugo, s obzirom na to da ne postoji jasno definirano područje filozofije, nije neplauzibilno tvrditi kako je specifičnost filozofije u njezinu metodološkome pristupu koji je značajno drugačiji od poetskoga. No povijest naših intelektualnih disciplina pokazuje kako su neka pitanja ipak perzistentnije bila temom filozofskoga proučavanja čije je temelje, mnogi će istaknuti, postavio Platon u svojim dijalozima. Ovdje spadaju pitanja poput znanja, identiteta, vrline, dobra, pravednosti, slobode i slično. Činjenica je da na mnoga od tih pitanja odgovore danas traže, uz filozofe, i drugi znanstvenici, no to ne znači da se njihov filozofski identitet zanemaruje. Sve glasnije kritike filozofije koje joj spočitavaju intelektualnu manjkavost i neučinkovitost čine to upravo ukazujući na dugovječnost filozofskih pitanja.11 Treće, Gibson zanemaruje raznolikosti u samome filozofskom pristupu. Od razlike u kontinentalnom i analitičkom pristupu, pa do razlika između fenomenologije, konceptualne analize ili theory contruction pristupa, filozofske armchair metode, naturalizma i eksperimentalne filozofije, nemoguće je govoriti o jednom filozofskom pristupu; a ako svi oni i dijele jedinstveni cilj — otkrivanje istine — letimičan pogled na količinu nesuglasja među filozofima pokazuje koliko smo daleko od takvog cilja. Ostaje nam pitanje o Platonovoj tezi o nepouzdanosti pjesništva. Ovdje nemam prostora ulaziti u detalje Platonove kritike,12 no onaj njezin segment o kojem se najviše govori u kontekstu rasprava o filozofskome potencijalu poezije tiče se pitanja opravdanja stavova, vjerovanja i teza do kojih dođemo u procesu promišljanja o temi djela. Čak i neovisno o tome da li ih sami pjesnici nude u svrhu prenošenja istine, čitatelj može formulirati vjerovanja na temelju onoga što pjesma izražava. Platon je smatrao da smo zbog estetskih svojstava pjesništva uvijek posebno povodljivi za onime što nam pjesnici govore, a kako oni nemaju opravdanje za ono o čemu pjevaju, naša vjerovanja ostaju neutemeljena. Kako odgovoriti na ovaj izazov? Zavodljivost poetskog jezika zaista može djelovati manipulativno na čitatelja i potaknuti ga na prihvaćanje perspektive koju ne bi prihvatio u nekim drugim okolnostima. No zašto pretpostaviti da čitatelj nije svjestan takvih potencijala pjesme, kao što je kao slušatelj svjestan manipulativnih aspekata političkih govora? Činjenica je naše svakodnevne epistemološke pozicije da niti 11

Vidi: Dietrich 2011 i Chalmers 2015. Nives Delija Trešćec (2005) ponudila je jednu od najobuhvatnijih analiza Platonova pristupa umjetnosti.

12

Filozofski aspekti poezije

67

kao informatori, a niti kao primatelji informacija, nismo nepogrešivi ili otporni na neistine — čak i oni diskursi koji teže najvišim epistemološkim standardima, poput znanstvenih, nisu otporni na pogreške. No zbog toga ne moramo odbaciti iskaze drugih kao pouzdane. U tom smislu, poezija nije u ništa težoj poziciji od primjerice onih oblika svjedočanstava kojima nastojimo prenijeti svoje stavove, a ne činjenice. Zašto ne smatrati da je opis ljubavne težnje i boli zbog nemogućnosti realizacije osjećaja koji opisuje Gustav Krklec u pjesmi Pepeo strasti autentičan i pravdan, u istom smislu u kojem prihvaćamo opis ljubavne boli o kojoj nam pripovijeda prijatelj?13 Valja reći da je pogrešno na poeziju gledati kao na izvor „gotovih“ istina, takvih kakve će čitatelj naprosto preuzeti u svoj kognitivni korpus. Na kognitivnu vrijednost poezije bolje je gledati iz perspektive njezine sposobnosti da nas potakne na promišljanje o onome što govori, i potencijalno, na razvijanje vlastitih stavova koji nisu u potpunosti reducibilni na stavove iznesene u pjesmi. Parun nas izaziva da promislimo o onome što govori u svojim stihovima, te da, potaknuti njezinom vizijom, razvijemo svoju evaluacijsku shemu kroz koju ćemo sagledavati prihvaćamo li ili ne njezinu viziju kao onu koja odgovara našem vlastitom iskustvu. U takvom procesu neminovno dolazi do revidiranja vlastitih stavova i promišljanja, vlastitog shvaćanja određenih pitanja i vrijednosti. Opravdanje o kojem je ovdje riječ prvenstveno je internalističko, u smislu da čitatelj sam, na temelju svojih prethodno stečenih vjerovanja i iskustava evaluira prihvatljivost perspektive iznesene u pjesmi — većina pjesama u svijetlu svojega bogatog višeslojnog značenja nudit će više ovakvih perspektiva i u tom smislu čitatelj može, evaluirajući svaku od njih, doći do novih spoznaja o temama koje su u srži dotične pjesme. Njegovo slaganje ili odbijanje tako identificiranih perspektiva ovisit će isključivo o njegovu subjektivnu doživljaju. U tom je smislu filozofska poezija okrenuta pojedincu, a ne univerzalnoj potrazi za bezvremenskim istinama.

Zaključak Započela sam tezom o potencijalnoj otvorenosti poezije za filozofske teme. Pokazala sam kako se ta otvorenost temelji na kombinaciji teme i apstraktnog promišljanja na koje smo, kao čitatelji, često potaknuti u iskustvu poezije. Tvrdila sam kako takvo promišljanje može rezultirati određenim kognitivnim Vidi: Prijić-Samaržija i Vidmar (2012) za analizu svjedočanstva kao izvora znanja.

13

68

Iris Vidmar

dobicima kod čitatelja, prvenstveno u njegovom boljem, obuhvatnijem razumijevanju problema koji su u srži tematskog okvira pjesme. Ukoliko su ti problemi filozofski, tada ima razloga tvrditi da je pjesma filozofska i da se čitatelj, u iskustvu pjesme, upušta u svojevrsno filozofsko promišljanje, čak i ako svrha poezije nije baviti se filozofijom. Na tragu odgovora Platonu, tvrdila sam kako konačno opravdanje stavova do kojih čitatelj dođe neće biti neka univerzalna, apstraktna ili objektivno postojeća istina (koju sam pjesnik spoznaje i prenosi čitatelju), već jedno mnogo subjektivnije kognitivno stanje čitatelja, u kojem on sam uočava da je njegovo percipiranje životnih okolnosti i životno važnih pitanja promijenjeno, razumije kako je do takve promjene došlo i zašto je ona prihvatljiva. Smatram da se ova teza može braniti čak i ako se pokaže da većina čitatelja ne pokazuje spremnost na takav odnos prema pjesmi i da se estetski interes prema poeziji iscrpljuje u evaluaciji formalnih svojstava pjesma, načina na koji ona generiraju određeno emocionalno stanje ili su stavljeni u funkciji isticanja prozodijskih osobina jezika. Naravno da iz moje teorije slijedi jedno značajno oslabljivanje toga što je filozofija i koja su svojstva filozofskog promišljanja — zanemarila sam vezu s istinom i argumentacijsku metodu tako centralnu za analitičko poimanje filozofije, i reducirala filozofski doprinos pjesme na njezinu sposobnost da proširi konceptualnu shemu pojedinog čitatelja, pod pretpostavkom da je on sam spreman upustiti se u takav pothvat. U tom smislu, smatram da nema unaprijed određenog kriterija koji bi nam rekao kada je i u kojoj mjeri neka pjesma filozofska, odnosno koliko će zapravo biti njezin filozofski potencijal (u tom smislu, upitno je koliki zapravo postotak čitatelja dostigne korake (IV) i (V) iz gore navedene klasifikacije, baš kao što je na teorijskoj razini dvojbeno jesmo li opravdani taj učinak pripisivati pojedinačnoj pjesmi, ili je ona samo instrumentalno vrijedna odskočna daska. No sigurno je da, s obzirom na objektivnu važnost koju filozofska pitanja imaju za ljude općenito, i s obzirom na subjektivnu važnost koju imaju iz specifičnih, pojedinačnih perspektiva, filozofska poezija ima svoju posebnu vrijednost i ona ne predstavlja niti pojednostavljivanje filozofije, niti instrumentaliziranje poezije. Onaj čitatelj koji iz nekog razloga ne uspije uvidjeti svu dubinu filozofske refleksije ili ju odbije uvrstiti u svoju evaluaciju djela, sebe zakida za jedan bitan aspekt sveukupne vrijednosti pjesme.

Filozofski aspekti poezije

69

Literatura [1] ATTRIDGE, Derek (2015). The Work of Literature. Oxford: Oxford University Press. [2] CHALMERS, David (2015). “Why Isn’t there More Progress in Philosophy?”. Philosophy, 90: 3–31. [3] DELIJA TREŠĆEC, Nives (2005). Platonova kritika umjetnosti. Zagreb: Naklada Jurčić. [4] DIETRICH, Eric (2011). “There is No Progress in Philosophy”. Essays Philos 12: 329–344. [5] GIBSON, John (2007). Fiction and the Weave of Life. Oxford University Press. [6] GIBSON, John (2017). “What Makes a Poem Philosophical?” u K. Zumhagen-Zekple & M. LeMahieu (ur). Wittgenstein and Modernism. Chicago: University of Chicago Press. [7] LAMARQUE P. i S. H. OLSEN (1994), Truth, Fiction and Literature, A Philosophical Perspective. Oxford: Oxford University Press. [8] LAMARQUE, Peter (2009). “Poetry and abstract Thought”. Midwest Studies in Philosophy, 33, 37–52. [9] LAMARQUE, Peter (2015). “Semantic finegrainedness and poetic value” u Gibson ur. The Philosophy of Poetry, Oxford: Oxfrod University Press. [10] OLSEN, Stein Haugom (1978). The Structure of Literary Understanding. Cambridge: Cambridge University Press. [11] PRIJIĆ SAMARŽIJA, Snježana i VIDMAR, Iris (2012). „Fikcijsko Svjedočanstvo”, Prolego mena, 11, 1, 65–82. [12] ROWE, Mark (1996). “Poetry and Abstraction”. British Journal of Aesthetics, 36, 1–15. [13] SHELLEY, Percey Besshey (1821). A Defense of Poetry. Dostupno nahttps://www.gutenberg. org/files/5428/5428-h/5428-h.htm#link2H_4_0010 (pristup: svibanj 2017). [14] SIMECEK, Karen (2012). “On the seeming incompatibility between Poetry and Philosophical Enquiry”. Proceedings of the European Society for Aesthetics, 4: 489–502. [15] STAMAĆ, Ante (2007). Antologija hrvatskoga pjesništva. Zagreb: Školska knjiga. [16] STOLNITZ, Jerome. (2004). “On the Cognitive Triviality of Art”. U Lamarque P. I S. H. Olsen ur. Aesthetics and the Philosophy of Art. Oxford: Oxford University Press. [17] VIDMAR, Iris (2016). “Challenges of Philosophical Art”. Proceedings of the European Society for Aesthetics, 8, 545–569.

Iris VIDMAR PHILOSOPHICAL ASPECTS OF POETRY Summary Presupposing that poetry can be philosophical, in this paper I offer an account of the aesthetic experience of poems imbued with philosophical dimension. I claim that poetry is open to philosophy in virtue of two of its aspects: its theme and its capacity to initiate abstract thinking in a reader. In the second part I refute arguments which negate philosophical potential of poetry, showing that they are grounded upon a misconception regarding the function of both, poetry and philosophy. Key words: aesthetic experience of poetry, philosophy, poetry

Filozofski aspekti poezije Pavla Goranovića

71

Svetlana KALEZIĆ-RADONJIĆ*

FILOZOFSKI ASPEKTI POEZIJE PAVLA GORANOVIĆA Sažetak: U radu se razmatraju filozofski aspekti poezije Pavla Goranovića, jednog od najpoznatijih savremenih crnogorskih pjesnika. Poseban akcenat biće stavljen na dijalogiziranje sa idejama Ota Vajningera, Martina Hajdegera, Emila Siorana i Serena Kjerkegora, kao i na način na koji ih Goranović kreativno transponuje. Iako direktno upućuje na pomenute filozofe samo u nekim svojim pjesmama (O zaboravu, Veliko spremanje, Svako buđenje, Regina Olsen, Vrloglavica Serena Kjerkegora...), intertekstualne veze se na prvi pogled ne doimaju čvrstim zato što se stiče utisak da pjesnika često više zanima njihov život, odnosno biografija koja je prethodila uobličavanju ideja. U radu zastupamo tezu da se ovakav postupak javlja ne samo kao vid svedenog umjetničkog izraza, koji tek u tragovima aktivira idejne slojeve pomenutih filozofa (implicirajući da su život i ideje neraskidivo povezani), već i kao promišljena pjesnička taktika koja u vidu filozofskog „mamca“ od čitaoca zahtijeva učestalo i produbljeno vraćanje tekstu, što u krajnjem doprinosi intenziviranju estetskog doživljaja. Ključne riječi: poezija, filozofija, Pavle Goranović, Oto Vajninger, Emil Sioran, Seren Kjerkegor Ova knjiga traži mog čitaoca, onog koji svojom desnom prima ono što mu se daje desnom rukom. Kjerkegor, Osvrt na moje delo

J

edan od najistaknutijih crnogorskih pjesnika mlađe generacije Pavle Goranović spada u autore u čijoj se poeziji mogu pronaći brojne filozofske asocijacije i implikacije. Ova činjenica se može opravdati njegovim filozofskim Doc. dr Svetlana Kalezić-Radonjić, Filološki fakultet, Nikšić, Univerzitet Crne Gore

*

72

Svetlana Kalezić-Radonjić

obrazovanjem,1 ali i misaonošću koja spada u red njegovih primarnih poetskih preokupacija. Budući da se radi o eruditi čija poezija sadrži brojna „sjećanja“ i upućivanja na druge autore, Goranović pokazuje velik stepen kreativnosti prilikom intertekstualnih „uvezivanja“, koja se, kao što smo ranije pokazali, mogu svesti na tri vida: uvodnim citatima koji igraju ulogu lajtmotiva, temama ili poetskim stavovima, te konačno i poetskom formom u koju pjesmu zaodijeva.2 S obzirom na to da među autorima, na koje eksplicitno navodi čitaoce, najviše ima pjesnika i filozofa, na ovom mjestu ćemo pokušati da osvijetlimo način na koji je dijalogizirao sa idejama Serena Kjerkegora, Ota Vajningera, Martina Hajdegera i Emila Siorana.3 U radu se nećemo pridržavati hronologije rođenja ovih autora, kako je upravo navedeno, već ćemo se kretati od slabijih do jačih veza, od onih koje su poslužile kao povod za promišljanje svijeta i života do onih u kojima veza sa filozofskim predloškom biva u toj mjeri intenzivirana da nije moguće doprijeti do pravog značenja stihova ukoliko se ne poznaje djelo konkretnog mislioca. Kada je riječ o Otu Vajningeru (1880–1903), čuvenom austrijskom filozofu koji je svojevoljno napustio ovaj svijet u 23. godini života, Goranović ne navodi ništa od njegovih ideja i/ili stavova sadržanih u kultnim knjigama Pol i karakter (1903) i O krajnjim životnim svrhama (objavljena posthumno 1904). U pjesmi O zaboravu njegovo ime spominje tek u završnom dijelu: „Tako sam zaboravio i način / na koji je Oto Vajninger odlučio da prevaziđe život“.4 Na Pavle Goranović (1973) diplomirao je na Odsjeku za filozofiju Filozofskog fakulteta u Nikšiću. 2 Svetlana Kalezić-Radonjić, „Petrarka, Leopardi i Ungareti u poeziji Pavla Goranovića“, u: Crna Gora i Italija — književne, kulturne i jezičke veze, Podgorica, CANU, 2017, str. 92. 3 Goranović u nekim svojim pjesmama upućuje i na srednjovjekovne mislioce, poput Svetog Avgustina (Ono što bi mogli biti izvan vremena — ponoćni fragment), ali nam se za potrebe ovog rada učinila opravdanijom veza sa modernim filozofima. 4 Radi boljeg uvida u značenje stihova, na ovom mjestu navodimo pjesmu u cjelosti: „O ZABORAVU / je sada riječ. Kad se u neko vrijeme ispolji, učini mi / nelagodu. / Ne pamtim pojedine datume i dešavanja, pokrete, / maksime, dogovore... Traje dužinom koja se obično / ne može mjeriti stihovima. A opet, češće / se molim da postoji, da prekrije nametnutu gorčinu. / Eto, zaboravio sam špansko ime za sreću / i pandan našoj riječi — tišina. Sadržaje špijunskih / romana / zaboravljam: slobodno mi možete podmetnuti / drugačije zaplete. Na mah se ne sjetim ukusa menta / čaja ili pirinča. Zaboravljam koliko sam puta sanjao / insekte što hodaju po postelji. (Da li ja to sve manje / stvari / smještam u sjećanje?) Tako sam zaboravio i način / na koji je Oto Vajninger odlučio da prevaziđe život. / Postojanje zaborava, ipak, olakšava svakodnevno / trajanje. / Takvim zaboravom stičem uslove za boravak u 1

Filozofski aspekti poezije Pavla Goranovića

73

prvi pogled moglo bi se pomisliti da Goranovića više zanima sudbina filozofa ili barem ono što je, po njegovom mišljenju, u vidu konkretnog doživljajnog iskustva moglo prethoditi uobličavanju Vajningerovih ideja. Naime, lirski subjekat pjesme O zaboravu na početku je modelovan kao otuđena pojavnost za koju ne postoji mnogo toga što se zadržava u pamćenju („ne pamtim pojedine datume i dešavanja, pokrete, / maksime, dogovore…“) zato što prividno i nije vrijedno pamćenja. Međutim, odmah potom daje gorak iskaz koji svjedoči da je bolje i zaboraviti nego osjećati životnu patnju koja je neminovna („A opet, češće / se molim da postoji, da prekrije nametnutu gorčinu“). Dalje nabrajanje zaboravljenog jasno govori o svemu onome što čini život vrijednim — sreća, dramatičnost, ispunjenost čula, snovi, pa i izuzetne sudbine izuzetnih ljudi nad kojima čovjek ne može ostati ravnodušan (poput „prevazilaženja života“ Ota Vajningera). Posljednju stvar u nizu lirski subjekat osjeća kao nešto što ga potencijalno svojim primjerom može gurnuti preko ivice, te se svjesno odlučuje na zaborav da bi olakšao „svakodnevno trajanje“, ali i da bi stekao uslove za „boravak u stvarnosti“. Dakle, stvarnost se doživljava samo kao jedna od stanica na putu sazrijevanja unutrašnjeg bića za vječnost, pri čemu se prisjećanje onoga što je namjerno zaboravljeno radi lakšeg svakodnevnog bitisanja doživljava kao ponovno stvaranje. Postavlja se pitanje — zbog čega? Zato što sjećanje nikada sasvim ne reprodukuje stvarnost koja se dogodila, već iz nje odabira najvažnije u čemu se jasno ogleda sličnost sa poetskim principom („prisjećanjem, već, iznova stvaram poeziju“). Završni stihovi se stoga javljaju i kao neka vrsta dvostruke utjehe: lirski subjekat „od slučaja do slučaja — svetkuje(m) zaborav“ jer mu omogućava da istrpi postojanje i da iz njega odstrani sve što je bilo suvišno. Teško da bi iko u usputnom spominjanju Ota Vajningera mogao u ovoj pjesmi vidjeti išta od njegovih stavova o ženama, genijalnosti, vjeri, krivici, biseksualnosti i sl., po kojima je bio poznat kao, najblaže rečeno, ekscentričan.5 Međutim, u prikrivenom vidu ovdje jeste prisutan njegov dualistički / stvarnosti; / prisjećanjem, već, iznova stvaram poeziju. / Od slučaja do slučaja — svetkujem zaborav“. Pavle Goranović, Grad punog mjeseca, Cetinje — Podgorica, Crnogorski PEN centar — CDNK, 2014, str. 34. 5 Up. Oto Vajninger, Pol i karakter, prevela Irma Šosberger, Beograd, Feniks Libris, 2007. Osnovna teza ove neobične knjige jeste izrazita razlika između muškaraca i žena. Supstancijalna analiza koju Vajninger sprovodi mnoštvom svojih antifeminističkih i mizoginih stavova ide na štetu žena, priznajući im slabašne kvalitete jedino ukoliko „odbace“ svoj pol. U takvom viđenju žena je sposobna za uspjeh ili talenat jedino zahvaljujući muškom dijelu sebe. Znatno uspjeliji dio knjige jeste onaj koji tretira pojam genijalnosti, sa posebnim naglaskom na logiku i etiku.

74

Svetlana Kalezić-Radonjić

filozofsko-religiozni stav po kojem je čovjek satkan kao dvostruko biće koje potiče od Boga i đavola, od kosmosa i haosa, odnosno od svemira i ništavila. Istina, pomenuti dualizam, kao sukob suprotnosti, karakteriše filozofsku misao u širokom luku od Heraklita6 do Kjerkegora,7 te bi bilo teško vezati ga isključivo za Vajningerovo djelo. U krajnjem, nije ni važno da li je Goranović fenomen dualizma „upio“ od jednog ili od čitavog niza autora zato što ga u ovom slučaju razrješava u svom maniru — po njegovom viđenju, čovjek je satkan od svakodnevnog i suštinskog, od bitnog i nebitnog. Otklon od svakodnevnog, makar i po cijenu zaborava koji na izvjestan način poništava doživljeno, važan je da bi čovjek dosegnuo bitniji dio sebe — onaj misleći i stvaralački. Zaborav u ovom slučaju ima i funkciju „resetovanja lirskog subjekta — ono što je zaboravljeno, kao da se nije ni dogodilo. Na taj način svijet postaje prazan list papira po kojem se, odabirom najvažnijeg, može ispisati nova stvarnost, ali i nova sudbina. Po našem mišljenju, tragovi podsjećanja na Vajningera mogu se pronaći u pjesmama u kojima se ovaj mislilac uopšte ne spominje. Jedna od njih je i pjesma Infinitivi, u kojoj se na fonu kontrasta pjesmi O zaboravu sada odriče mogućnost lirskom subjektu ne da spozna išta o prošlosti koju je namjerno zaboravio, već da sebi čak odrekne mogućnost da bilo šta pojmi i u vezi sa sjutrašnjicom. Nakon nabrajanja niza radnji, koje su namjerno obesmišljene upotrebom infinitiva kao bezličnog načina, daje se poražavajući, vajningerovski „bilans“ stanja: „Sve to, kao i količnik ostalih bitnih / i nebitnih stvari, vjerovatno nije / ni približno dovoljno za spasenje“.8 Takođe, pjesma Izložba u Podgorici formalno na sličan način — posredstvom finalne poente — uvodi podsjećanje na austrijskog filozofa, koji je smatrao da duhovnost stiče svoj puni život kada se čovjek odrekne strasti, naročito tjelesnih: „A ja, / evo već mjesecima, / izdvojen iz glasnih tokova, / pokušavam da ostvarim / žudnju za bestrasjem“.9 Pjesme Heraklit, Fragmenti, prema prevodu Miroslava Mrakovića, Beograd, Grafos, 1979, str. 41, naročito sljedeći fragmenti: 10. „spojevi (suprotnosti), celo i necelo, konvergentno i divergentno, harmonično (sazvučno) i disharmonično, iz svega jedno i iz jednog — sve; 51. Oni ne shvataju da divergentno samo sebi konvergira: spoj koji u suprotnom pravcu teži, kao kod luka i lire; 88. jedno te isto su u nama: živo i mrtvo, budno i spavajuće, staro i mlado. Jer ovo drugo, promenivši se, postaje ono prvo; i obratno — ono prvo, promenivši se — ovo drugo“. 7 Čovjek je, po Kjerkegorovom mišljenju, „sinteza beskonačnosti i konačnosti, prolaznog i večnog, slobode i nužnosti, ukratko — sinteza“. Seren Kjerkegor, Bolest na smrt, Beograd, posebno izdanje časopisa „Ideje“, 1974, str. 22–23. 8 Pavle Goranović, Kako mirišu knjige, Zagreb, Meandarmedia, 2009, str. 26. 9 Pavle Goranović, Grad punog mjeseca, str. 87–88. Sličnu tezu, koja po formi više podsjeća na neki budistički stav, pronalazimo i u pjesmi „Opravdanje“: „Za sami početak, najbolje je / osloboditi se svakidašnjih žudnji“. Ibidem, str. 8. 6

Filozofski aspekti poezije Pavla Goranovića

75

koje variraju teze o „neprilagođenosti količini tuđih života“ i dječačkim tugama (Iz dnevnka, Apstrakcija iz djetinjstva) posredno i u tragovima takođe bi se mogle dovesti u vezu i sa Vajningerom. Međutim, inspiracija određenom sudbinom (u ovom slučaju svakako više nego mišlju) čest je motiv Goranovićeve poezije (Nedovršeni epitafi nikšićkim pjesnicima, Opet o pjesnicima i njihovim životima, Pjesme za orgulje Santa Cecilie...), te u tom kontekstu, po našem viđenju, treba tumačiti i upućivanje na čuvenog austrijskog filozofa. Osjetljiv na „odnošenje“ onih koji su smjelo zauzimali ismijavajući stav prema životu, lirski subjekat Goranovićevih stihova njihov iznenadni nestanak doživljava kao podlu osvetu nadmoćnog protivnika, onu koja se najupečatljivije pamti jer nastupa iz „zasjede“. Međutim, od te smrti biva gora ona neprimjetna, svakodnevna zbog koje bi se epitafi mogli posvetiti i živim ljudima, otuđenim od sebe, svijeta i suštine, što nas dovodi do narednog filozofa. Martin Hajdeger, јedan od vodećih „mislilaca bitka“, eksplicitno se pominje u pjesmi Veliko spremanje.10 S obzirom na to da se osnovni misaoni napor velikog filozofa ticao pitanja o bitku, čiji je zaborav ključna karakteristika otuđenja čovjeka i čitave istorije Zapada, ne iznenađuje činjenica da ga Goranović evocira u pjesmi koja govori o toj temi. Podrazumijevajući hajdegerovsku tezu o čovjeku kao „kući bitka“, kao naslov pjesme odabrana je sintagma „veliko spremanje“, koja podrazumijeva duhovno čišćenje, oslobađanje od nepotrebnog, suštinsko sređivanje života kroz obraćanje pažnje na esenciju. Međutim, način na koji pjesnik potencira datu tezu zasnovan je na ironiji, što je naročito vidljivo u poenti kojom se „kruniše“ nabrajanje izvjesnosti, mahom banalnih: „Samo o izvjesnim stvarima treba govoriti. / O stvarima koje ne slave pjesnici“. Dati stihovi čitaoca moraju podsjetiti na Hajdegerove stavove o neautentičnom životu koji, kao i autentični život, predstavlja svjestan izbor načina na koji će čovjek upotrijebiti svoju slobodu nakon što je „bačen u svijet“. Pjesnici i ljudi koji su sposobni za istinsko razumijevanje i izvorno razmišljanje sposobni 10

Navodimo pjesmu u cjelosti: „Izvjesne su rupe u ozonskom omotaču. / Naredni dan je, u dobroj mjeri izvjestan. / I štampanje ove pjesme, nedjeljni rezultati / utakmica Primera division, pregršt malih / i velikih pojava — izvjesni su. Bar koliko / miris kafe i boja mog kaputa. / Profane stvari nose posebnu izvjesnost, / onu na koju se često ne obaziremo. / Tu sam vrstu sporednih izvjesnosti uvijek / naročito poštovao. Izvjesno je / da je mali Džordži spretno baratao engleskim jezikom. Kretanje zemlje je, vjerovatno, izvjesno. / Potom, mnogi toponimi, naša imena i / vožnja suvim kolovozom. / Samo o izvjesnim stvarima ne treba govoriti. / O stvarima koje ne slave pjesnici. / Strah od sreće je izvjestan, / smrt — najizvjesnija. / Znaju to usamljeni ljudi /, — na recepcijama, u hladnim hotelskim sobama / i automobilima. Savremenici Martina Hajdegera“. Pavle Goranović, Kako mirišu knjige, str. 71.

76

Svetlana Kalezić-Radonjić

su za istinski diskurs. Nasuprot tome, oni koji se više odnose prema masi i zahtjevima svakodnevnog života, a ne prema samome sebi, sposobni su jedino za kalkulantsko razmišljanje i brbljanje. Takođe, pomenuta „nabrajanja izvjesnosti“ mogu se dovesti u direktnu vezu sa Hajdegerovim stavovima. Primjera radi, u tekstu Šta je metafizika Hajdeger piše: „Filozofija — ono što tako nazivamo — samo je stavljanje-u-pokret metafizike, preko koje ona pristupa samoj sebi i svojim određenim zadatcima. I filozofija se stavlja u pokret samo jednim specifičnim uvlačenjem sopstvene egzistencije u osnovne mogućnosti ljudske zbilje u njenoj cjelini. Za to uvlačenje je odlučujuće: najprije, dati prostora biću u njegovoj cjelini; zatim, otpuštanje u Ništa, tj. da se oslobodimo idola koje svako posjeduje i kraj kojih obično svako traži da pobjegne; najzad, pustiti da idu svojim tokom ova kolebanja, ove neizvjesnosti, da bi nas vraćale neprestano osnovnom pitanju metafizike, onome koje iznuđava samo Ništa: Zašto je uopće biće a ne Ništa?“11 Savremeni čovjek ne čini ništa od toga — svoje biće zarobljava, idole prisvaja na svakom koraku i strogo se priklanja izvjesnostima jer ga one drže na sigurnoj udaljenosti od smisla bitka. Pavle Goranović ironijskim diskursom12 potencira nabrajanje profanih stvari koje „nose posebnu izvjesnost“ zato što se, fokusiranjem pažnje na njih, može doći do privida kontrole nad životom. Na drugoj strani, autentičnoj egzistenciji nije potrebna ta vrsta kontrole, već istinsko poniranje u dubine bića koje je moguće jedino posredstvom brige za drugoga i tjeskobe kroz koju spoznajemo svoju konačnu ništavnost. Upravo iz tog razloga, Veliko spremanje ironijski tretira sve besmislene radnje i pojave kojima najveći broj ljudi gradi svoje male životne dijagrame — od tačke A do tačke B, od jedne profanosti do druge, od jednog uređaja do drugog, od čitavog niza besmislenosti Martin Heidegger, Što je to — filozofija; Što je metafizika; Filozofija i teologija; Pitanje o tehnici, Okret, Zagreb, Centar za društvene djelatnosti RK SOH, 1972, str. 39. 12 Sioran u vezi sa takvim tipom diskursa primjećuje: „Ironija, ta iznijansirana, pomalo pakosna drskost je umjetnost u znanju zaustavljanja. I najmanje produbljivanje je uništava. Ako imate namjeru da insistirate, izlažete se riziku da propadnete zajedno sa njom“. Emil Sioran, Priznanja i anateme, preveo sa francuskog Zoran Janković, Novi Sad, Svetovi, 1995, str. 110. Na drugoj strani, Kjerkegor ističe izrazito individualističku crtu ironije: „Ironija pretpostavlja intelektualno obrazovanje sasvim izuzetno i sasvim retko u svakoj generaciji (...) Ironija je apsolutno protivna društvenom i ironija ‘većine’ samim tim je nešto različito od ironije; (...) ironija teži u svojoj suštini da bude privilegija jednog jedinog samog čoveka, prema tačnoj Aristotelovoj formuli: ironičar pravi sve stvari u odnosu na sebe sama...“ Seren Kjerkegor, Osvrt na moje delo, prevela Lela Matić, Beograd, Grafos, 1985, str. 47. 11

Filozofski aspekti poezije Pavla Goranovića

77

do one konačne kojom se poništava život u svojoj punoći i autentičnosti. Moderna tehnika i savremena nauka po Hajdegerovom viđenju najviše doprinose zaboravljanju bitka zato što tehničko doba briše bliskost čovjeka svojoj suštini, primoravajući ga da odbacuje pitanja o bivstvovanju kao relevantna. Zato se na kraju Goranovićeve pjesme i potenciraju strah, usamljenost i predavanje tehnici kao krunske tačke promašene egzistencije: „Strah od sreće je izvjestan, / smrt — najizvjesnija. / Znaju to usamljeni ljudi / — na recepcijama, u hladnim hotelskim sobama / i automobilima. Savremenici Martina Hajdegera“. Zbog preovlađujućeg uticaja tehnike na svakodnevni život, ne iznenađuje što je jedno od vodećih pitanja filozofije XX vijeka upravo pitanje tehnike. Istinito i lijepo, smisao i umjetnost uvijek upućuju na bitak, te je zato prevladavanje tehnološke stihije moguće jedino uz pomoć umjetnosti u kojoj je bivstvovanje dostupno kao neskriveno. Stoga se Goranovićevi stihovi pjesme Ono što sjećanja ispisuju — „Sad bilježim beznačajne misli po žutim listovima. / I nekako znam da više mene ima u njima, / nego na bilo kom drugom mjestu / na kome me možete vidjeti“13 — značenjski sasvim uklapaju u prethodno rečeno, iako se nigdje eksplicitno ne spominju ni Hajdeger niti bilo ko od drugih filozofa egzistencijalizma. Način na koji poezija osmišljava život u Goranovićevom viđenju očita je već iz svečanog tona deklamovanja („Dok pričamo poeziji, učini mi se, / nekako se i sami promijenimo, / prilagodimo govor melodiji neke trubadurske pjesme“14) koji govornika tjera da se momentalno „prebaci“ u višu sferu postojanja. U maniru hajdegerovske zapitanosti nad sudbinom čovjeka u doba tehnike ispjevana je i pjesma Grad koji nestaje. Uvodni stihovi „Slušam ljude, stvari, / Slušam ljude, utvare“15 imaju status izjednačavanja elemenata govornog niza, a ne njihovog nabrajanja. Iako se nigdje ne spominje riječ tehnika, u opisu sablasnog grada u kojem su „tijela obučena u duše mrtvih ljudi“ nije teško prepoznati opis doba, u kojem uređaji caruju, i njegov uticaj na ljudski život. Takođe, kada se u pjesmi Kako se stvarala poezija lirski subjekat pita: „Hoću li ikad zažaliti / što sam mimo knjiga traćio vrijeme? / Da li ću u svemu, / kad ode ljepota, / kad načne propadanje / kad se nazre gubilište... Da li ću i sebi nešto ostati dužan? // Hoću li ikad sebe prekoriti: / tako sam malo napisao“,16 čitalac ne može da jednim dijelom ne asocira na Hajdegera koji je Pavle Goranović, Cinober, Podgorica — Sarajevo, CDNK — Buybook, 2009, str. 83. 14 Pavle Goranović, „Razgovor sa prijateljem“, u: Cinober, str. 36. 15 Pavle Goranović, „Grad koji nestaje“, u: Cinober, str. 80. 16 Pavle Goranović, Cinober, str. 15–16. 13

78

Svetlana Kalezić-Radonjić

jedino umjetnost, odnosno poeziju shvatao kao vid povratka bitku. Pored svih tragova koji upućuju na njemačkog filozofa, po našem mišljenju najočiglednija veza prisutna je u pjesmi Kosmička verzija, u kojoj su zastupljene dvije Hajdegerove teze koje Goranović transponuje na sebi svojstven način — o tome da je „jezik (je) kuća bitka, čovek stanuje u toj kući“,17 te da Ništa, zapravo, posjeduje svoj ontološki status: „Nestaće ovi gradovi, / ovi učmali časovi, uspjesi, / navike, zvjerstva... / I onaj snažni čovjekov uzdah // koji je srođen sa nemjerljivom / sjetom, biće dio neke / buduće pustinje. Tek, ovdje je / moguće da se dozivaju riječi, // ti drhtaji pred zemaljskom / istinom: svijet je jedinstveno / čudo jezika! To objašnjava bol // svake spoznaje, ali — nestaće svaki / trag, urezan u dubokim predskazanjima, u gotovo dosegnutom odrazu“.18 Postojanje u kojem smo svjesni svoje konačnosti nužno nas stavlja u odnos prema Ništavilu kroz mogućnost našeg nebića. Propadljivi, urušavajući svijet može nadživjeti sam sebe jedino kroz riječi — njima se poništava „ništenje Ničega“, njima se otkriva Biće. Time se dosežu Istina i Savjest kao najvažnije funkcije ljudske slobode. U lamentu pjesničkog glasa mnogih stihova Pavla Goranovića vidi se hajdegerovska linija, koja između pjevanja i smisla postojanja stavlja znak jednakosti, a tu su i hajdegerovski stavovi o poeziji/istini kao daru, utemeljenju i tački od koje sve počinje,19 ali i oni kojima se otvara bezdan bivstvovanja.20 Pitanje koje se na ovom mjestu može postaviti, a na koje ćemo pokušati do kraja rada da odgovorimo, jeste sljedeće: da li se svi pomenuti stavovi, i pored izrazite sličnosti, mogu vezati samo i isključivo za Hajdegerov „uticaj“? Da li u ovim tematima postoji i linija koja bi mogla biti i autentično pjesnikova? Martin Hajdeger, O humanizmu, prevod Milan Denčić, Niš, Gradina, 1998, str. 19. 18 Pavle Goranović, Grad punog mjeseca, str. 47. 19 „Umetnost, kao u-delo-postavljanje istine, jeste poezija. Nije samo stvaranje dela poetsko, već je isto tako poetsko, samo na svoj način, i čuvanje dela; jer, delo je kao delo samo tada istinsko delo kada se udaljimo od svoje običnosti i uđemo u ono delom otvoreno, da bismo svoju suštinu učvrstili u istini bivstvujućeg. // Suština umetnosti jeste poezija. A suština poezije jeste zasnivanje istine. Zasnivanje shvatamo tu u trojakom smislu: zasnivanje kao darivanje, zasnivanje kao utemeljivanje i zasnivanje kao počinjanje“. Martin Hajdeger, „Izvor umetničkog dela“, u: Šumski putevi, prevod s nemačkog Božidar Zec, Beograd, Plato, 2000, str. 54. 20 Primjera radi, povodom Rilkeove poezije Hajdeger zapisuje: „Vreme je oskudno zato što mu nedostaje neskrivenost suštine bola, smrti i ljubavi. Sama ta oskudnost je oskudna zato što povlači područje suštine u koje zajedno spadaju bol, smrt i ljubav. Skrivenost postoji ukoliko područje u koje oni zajedno spadaju jeste bezdan bivstvovanja“. Martin Hajdeger, „Čemu pesnici“, u: Šumski putevi, prevod s nemačkog Božidar Zec, Beograd, Plato, 2000, str. 214. 17

Filozofski aspekti poezije Pavla Goranovića

79

U svojim autopoetičkim promišljanjima Goranović poeziju vidi u isto vrijeme i kao spremnost na samozavaravanje i kao suočavanje, pri čemu ne vjeruje u njeno spasiteljsko, već otkrivalačko dejstvo.21 U tom kontekstu spominje Emila Siorana u vezi sa poezijom kao „čarolijom obmane“,22 mada je izrazitija veza sa rumunskim filozofom na mjestima gdje Goranović progovara vlastitim glasom: „Poezija je jedna pažljivo odnjegovana iluzija. To je odbrana prava na filozofsku čamotinju. Ni sa čim uporediva, ona bira patnju. Zato su neodredive njene granice. Zato je pjesnik uvijek onaj koji je neprilagođen“.23 Isti je slučaj i sa stihovima — jedna od pjesama koja u cjelosti podsjeća na Siorana, iako se u njoj ne spominje, jeste Prebrojavam mogućnosti: „Izbavljen iz posljednjeg razočarenja / lagano se opasujem u tamu. / Ne govorim — samo osmišljavam / konture svijeta. / Preda mnom je pregršt svakodnevice. / Na neki način opstajem: / življenje se odvajkada mjeri tjeskobom. // Neka ne spominju moje ime kada budu / popisivali što vrijedi učiniti sjutra. // Tvrdi se da je vrijeme / jedna od najvećih zabluda. // Neka, i svrha je. / Iz takvih prostora, nikada ne izlazim, / uvijek spreman na varijante pomirenja. // Ja sam tu zarad vremena: / prebrojavam mogućnosti“.24 Nasuprot tome, direktno upućivanje na Siorana prisutno je u pjesmi Svako buđenje. Povodom tog istog motiva rumunski filozof je zapisao: „Ništa se ne može uporediti sa izbijanjem tuge u trenutku buđenja. Ona vas vraća milijardama godina unazad, sve do prvih znakova, do preteča bitka, u stvari do samog prinicipa tuge“.25 Inicijalni stihovi Goranovićeve pjesme variraju kataklizmatično osjećanje lirskog subjekta koje se, i prije eksplicitnog navođenja datog u završetku pjesme, može dovesti u vezu sa Sioranovim zato što podrazumijeva ključni problem njegove filozofije sadržan u odnosu patnje i Boga: „Prošle noći sam očekivao potop. / Bilo je nemoguće osluškivati prvi krik / sa dna vlažne zemlje, i istodobno, / dozivati u sebi milost arhanđela“.26 Budući da je čuveni rumunski filozof bio poznat i kao „filozof nesanice“ od koje je patio još od adolescencije (i za koju je tvrdio da je uzrokovala njegov raskid sa filozofijom, jer je shvatio da u trenucima najvećeg očaja filozofija ne može biti ni od kakve pomoći), u izvjesnom smislu je logično što se Goranovićev lirski subjekat prisjeća Siorana baš u trenutku nedolaska sna. Međutim, odmah potom Pavle Goranović, „Poezija — čarolija obmane i plemstvo bola“, u: Grad punog mjeseca, str. 217, 223. 22 Pavle Goranović, Poezija — čarolija obmane i plemstvo bola, str. 211. 23 Ibidem, str. 217–218. 24 Pavle Goranović, Grad punog mjeseca, str. 25–26. 25 Emil Sioran, Priznanja i anateme, str. 105. 26 Pavle Goranović, Kako mirišu knjige, str. 29. 21

80

Svetlana Kalezić-Radonjić

slijedi zaokret: za razliku od Siorana koji je smatrao da novi dan podrazumijeva novi život jer je čovjek imao mogućnost da kroz san napravi kakav-takav prekid sa onim što je prethodilo i da se pripremi za neku novu budućnost, lirski subjekat Goranovićeve poezije smatra da novi dan donosi samo tavorenje („Buđenja uvijek podrazumijevaju neku / teškoću — po njima najjasnije poznajem kako se život vuče“), te da se sa svime što donosi treba razračunati prostim raskidom sa smislom i svijetlim principom života, zbog čega se u narednim stihovima i kaže: „glasno sam negodovao protiv velikog kruga svjetlosti“. U ovom dijelu odustajanja od smisla da bi se od svakodnevnog bitisanja, paradoksalno, izvukao maksimum, implicitno je prisutna i Ničeova misao o smrti Boga, čime se ponovo javlja šansa za čovjeka. Lirski subjekat je pomiren sa životom, jer od njega više ništa ne očekuje. U takvom raspoloženju se i smiraj dana dočekuje „bez neprijatnih izgreda“, a život biva „samo trajanje / i to na način Sioranovih Priznanja i anatema“. Zbog čega se skreće pažnja upravo na ovo djelo pomenutog filozofa a ne, primjera radi, na Kratak pregled raspadanja ili Na rubu očaja? Odgovor ne treba toliko tražiti u sadržaju jedne od najfragmentarnijih njegovih knjiga27 (budući da je najveći dio Sioranovih djela fragmentarno-aforističkog karaktera, u kojima se ovaj filozof predstavlja kao kontradiktorni mislilac koji se odupire bilo kakvom „usistemljenju“ iz prostog razloga što svaki sistem smatra dogmom), već više u samom naslovu: lirski subjekat je priznao svoje odustajanje od smisla postojanja i zato i slijedi kazna u vidu otrajavanja postojanja.28 Dosada, kao neumorni pratilac otrajavanja, javlja se kao važan fenomen Goranovićeve poezije, a u vezi sa njom Sioran je primijetio: „Dosada, pogrešno smatrana frivolnom, omogućava nam da nazremo ponor iz kojeg se širi potreba za molitvom“.29 Međutim, u Goranovićevom doživljaju potreba za molitvom se transformiše u potrebu za stvaranjem, a pojam Boga, suprotno Sioranu, u pojam Nepojmljivog.30 Povodom fragmentarnosti Sioran je zapisao: „Odlomci; nestalne misli — kažete. Mogu li se misli nazvati nestalnim kada se radi o opsesiji, dakle o mislima kojima je upravo svojstveno to da nisu nestalne“. Emil Sioran, Priznanja i anateme, str. 16. 28 U vezi sa tim Sioran će zapisati: „Na nama ne ostavljaju trag žestoki bolovi, nego oni potmuli, ustrajni, snošljivi, koji su sastavni dio sivila naše svakodnevnice i koji nas podrivaju jednako savjesno kao i Vrijeme“. Emil Sioran, Priznanja i anateme, str. 31. 29 Emil Sioran, Priznanja i anateme, str. 17. 30 „Zloupotrebljavam riječ Bog, upotrebljavam je često, i suviše često. Činim to svaki put kad dosegnem neku krajnost i kada mi zatreba riječ da označim ono 27

Filozofski aspekti poezije Pavla Goranovića

81

Lirski subjekat Goranovićeve poezije je svjestan da svakodnevica predstavlja zbir malih smrti, ali ipak bira sredstva da se od nje zaštiti. Jedno od najsnažnijih oružja u borbi protiv besmisla svakodnevne propadljivosti on vidi u knjigama koje postaju njegova opsesija — gotovo da nema crnogorskog pjesnika koji je svojim djelom intenzivnije problematizovao fenomen čitanja i pisanja od Pavla Goranovića. Najveći broj njegovih poetskih ostvarenja događa se u skučenom ambijentu četiri zida, koji lirski subjekat nadilazi otvaranjem knjige, i u čiju se učmalost vraća smiren i ozaren iako je svjestan malenosti onoga što svakodnevica nudi. Dakle, Sioranov stav da „život je život jedino kroz nevjernost materiji“31 prisutan je u svekolikom Goranovićevom stvaralaštvu — potvrđuje ga pojedinačnim stihovima, cijelim ciklusima, ali i zbirkama (npr. Kako mirišu knjige). Goranovićevo povjerenje u riječ, kao poseban vid „nevjernosti materiji“ — toliko je veliko da će u pjesmi Horovi obične smrti ustvrditi: „Svijet je izgovoren citatima / — ne znam kako bi drugačije“.32 Nije teško u ovim stavovima vidjeti mnoštvo sličnosti između Hajdegera i Siorana, iako se ova dva mislioca u kritičkoj misli ne dovode često u direktnu vezu, ali ni po onome što su sami o sebi mislili.33 Sioran je, dakle, filozof na kojeg Goranović rijetko nedvosmisleno upućuje, međutim, njegovi skeptički stavovi prema svijetu, životu i postojanju, uz izrazito isticanje individualizma, češći su nego što bi se „na prvo čitanje“ pretpostavilo.34 Međutim, ista kombinacija — skepticizam i individualizam karakteriše što dolazi poslije. // Više volim Boga nego Nepojmljivo.“ Emil Sioran, Priznanja i anateme, str. 19. 31 Ibidem, str. 9. 32 Pavle Goranović, Kako mirišu knjige, str. 32. 33 Jedno od ključnih opravdanja Sioranovog filozofskog Nesistema, po njegovim riječima, jeste činjenica da je sve što je promišljano na isuviše sistematičan način, zapravo — bez mudrosti i daleko od stvarnog života. Bilo kakvo polaženje od ideje i/ili uvjerenja u krajnjem vodi ka „konstruisanju teorije“, odnosno ka nasilnom smještanju života prepunog oprečnosti u jedno viđenje i jednu perspektivu, što je samo po sebi daleko od istine. Upravo zbog toga Sioran odriče vrijednost Hajdegera u jednom od svojih intervjua: „Hajdeger je previše vjerovao riječima /…/ On nije rješavao probleme, on ih je samo prevladavao stvarajući riječi. Smatram to krajnje nečasnim. Ne osporavam da je Hajdeger bio genije, ali ja ga gledam i kao varalicu. Umjesto da rješava pitanja, on se zadovoljio time da ih postavlja, da stvara riječ, da premješta probleme, da na njih odgovara — kako bih rekao? Proizvodnjom vokabulara“. Hans-Jürgen HEINRICHS, Je ne suis pas un nihiliste: le rien est encore un programme. www.magazine_litteraire.com/content/recherche/article?id=2705, 1. 2. 2012. 34 Naravno, treba istaći da su ovo samo određene dodirne tačke budući da u Goranovićevoj poeziji izostaju aspekti apsurda, raspadanja i samouništenja, dati u atmosferi (samo)mučenja, koji obilato karakterišu Sioranov cjelokupni opus.

82

Svetlana Kalezić-Radonjić

i filozofske stavove Serena Kjerkegora, kojim se Goranović obilato inspirisao. Inače, između Siorana i Kjerkegora postoji mnoštvo dodirnih tačaka — obojica posebnu pažnju posvećuju pitanjima vjere i Boga, osjećanjima, emocijama, suštine egzistencije, pri čemu naglašavaju tragičnu poziciju čovjeka zato što je on „biće koje očajava“.35 Upravo se očajanje javlja kao najvažniji podsticaj za promišljanja filozofskih i egzistencijalnih nedoumica. Međutim, način na koji razrješavaju pojedine temate koji predstavljaju predmet zajedničkih interesovanja — razlikuje se. Dok Kjerkegor smatra da je čovjek božije djelo, te da kao takav mora imati odnos prema Apsolutu, kod Siorana često dominira kontradiktoran odnos prihvatanja i odbacivanja Boga „u širokom rasponu od ateizma do mističkog entuzijazma“,36 pri čemu stalno oscilira između aktivnosti i pasivnosti, prihvatanja i negiranja života, pesimizma i vitalizma… Ipak, i pored brojnih kontradiktornosti Sioranove, u biti, antidogmatske misli, postoji jedna konstanta koja se tiče usmjerenosti na pojam čovjeka, naročito čovjeka koji pati, do čega mu je izuzetno stalo. I lirski subjekat Goranovićeve poezije tvrdi: „Patnja je ispred svake mogućnosti preobražaja. / Energija iz očaja samo“,37 on je usmjeren na poetsko stvaranje za koje je svjestan da predstavlja „uzaludno viteštvo“, ali koje, poput života, ima smisla upravo zato što je uzaludno („Uzaludnost je ionako moj najjači motiv. / Moram da ti pričam baš zato što nećeš čuti. / I upravo sam uporan jer razumijem da te to ne dotiče“).38 (Čak i ova teza, po svojoj kontradiktornosti, podsjeća na Siorana koji tvrdi: „Činjenica da život nema smisla razlog je da se živi, uostalom, jedini koji preostaje“.)39 Takođe, poezija (pored muzike) ima opravdanja i u Sioranovoj filozofskoj misli.40 Iako bi se na prvi pogled moglo učiniti da se srodnost muzičkog i poetskog javlja kao glavni argument za tu tezu, Sioran poeziju izdvaja od ostalih umjetnosti zbog patnje pjesnika koja je porađa (dok je Goranović vidi kao „prevođenje Ovom nizu bi se svakako mogao pridružiti i Hajdeger sa svojim pojmom tjeskobe (Angst). 36 Svetlana Kalezić-Radonjić, ibidem, str. 71. 37 Pavle Goranović, „Gradovi samarjanski, nevidljivi“, u: Grad punog mjeseca, str. 21. 38 Pavle Goranović, „Moj uzvišeni gubitak — Noćni razgovor“, u: Cinober, str. 82. 39 Emil Sioran, Priznanja i anateme, str. 42. 40 Isto mišljenje tim povodom ima i Kjerkegor: „Meni poznato carstvo, do čije krajnje granice hoću da idem, da otkrijem muziku, jeste jezik. Ako hoćemo da sredimo različite medijume u određeni tok razvića, prinuđeni smo i na to da jezik i muziku postavimo tesno jedno pored drugog, zbog čega se i govori da je muzika jezik“. Seren Kjerkegor, Ili–ili, preveo sa nemačkog Milan Tabaković, Beograd, Službeni glasnik, 2015, str. 59. 35

Filozofski aspekti poezije Pavla Goranovića

83

tjeskobe“41). U prilog tome govori i činjenica da on sam mnogo više cijeni izraz nego ideju, budući da izraz doživljava kao vid oslobađanja čovjeka, a ideju kao sjeme propasti, koje počinje da klija u njegovoj glavi puštajući korijenje u njegovom duhu. Vanmaterijalnost, neskeptičnost i ispunjenost koje muzika daruje predstavljaju jedini smiraj za dušu napaćenu postojanjem, za glavu opustošenu od verbalnih i pojmovnih „jahača“, za biće koje teži stapanju sa beskonačnim. „Čim se pisac preruši u filozofa“ — zapisaće u Priznanjima i anatemama — „možete biti sigurni da to čini kako bi prikrio neki nedostatak — i to ne samo jedan. Ideja je paravan koji ništa ne skriva“.42 Tako je u suprotstavljanju lirskog i filozofskog, Sioran ponovo jasno zauzeo stav sa kojim se, iako imaju dodirnih tačaka, ne poklapa viđenje Pavla Goranovića. U poeziji pomenutog crnogorskog pjesnika nisu prisutna granična stanja sioranovskog tipa poput nepodnošljivog bola postojanja, koja bi pozivala na dobrovoljni izlazak iz života, ali jeste prisutno specifično osjećanje sjete, tuge i melanholije za koju je rumunski filozof tvrdio da „nas posvuda prati ne ostavljajući nas same ni za tren. Ništa nam ne omogućava da se oslobodimo ove zlokobne sveprisutnosti: ona je naše jastvo zauvijek okrenuto prema samom sebi“.43 Osjećanje očaja i melanholije koja se hrani sama sobom moglo bi se takođe vezati za Serena Kjerkegora, kojim se Goranović od svih filozofa najviše inspirisao. Tako će Kjerkegor u svom čuvenom ostvarenju Ili–ili zapisati: „Imam samo jednog prijatelja: to je eho. A zašto je on moj prijatelj? Zato što volim svoju tugu i on mi je neće oduzeti. Imam samo jednu prijateljicu, to je noćna tišina. A zašto je noćna tišina moja prijateljica? Zato što ćuti“.44 Usamljenost, tuga i tišina predstavljaju ključnu trijadu poetskog raspoloženja koje dominira i u Goranovićevim stihovima, što je naročito vidljivo u pjesmi Ćutanje.45 Ipak, mišljenja smo da se pomenute karakteristike ne mogu podvesti pod poetske uticaje, već proizilaze iz same prirode pjesnika, introvertne i blago melanholične. Pavle Goranović, „Poezija — čarolija obmane i plemstvo bola“, u: Grad punog mjeseca, str. 224. 42 Emil Sioran, Priznanja i anateme, str. 88. 43 Ibidem, str. 45. 44 Seren Kjerkegor, Ili–ili, preveo sa nemačkog Milan Tabaković, Beograd, Službeni glasnik, 2015. str. 34. Na drugom mjestu Kjerkegor će nešto slično tvrditi za sjetu: „Osim mog širokog kruga poznanika, imam jednu blisku prijateljicu — moju setu; usred radosti, usred rada, ona mi maše, poziva me na stranu, premda telom ostajem na istom mestu. Da, moja seta je najvernija ljubavnica koju sam upoznao, kakvo je onda čudo što joj uzvraćam ljubav“. Kjerkegor, Ili–ili, str. 23. 45 Pavle Goranović, Grad punog mjeseca, str. 18. 41

84

Svetlana Kalezić-Radonjić

Kjerkegor je u pjesniku vidio nesrećnika „koji krije duboke bolove u svome srcu, ali čije su usne tako oblikovane da, kada jecaji i krici prelaze preko njih, to odjekne kao lepa muzika“.46 Istini za volju, u njegovom doživljaju ni čovjek nije bolje prošao — on nije ništa drugo do egzistencija između očajanja i slobode, pri čemu se samo u ovom drugom ostvaruje kao neponovljiva individua. Međutim, da nema očajanja, ne bi došlo ni do promišljanja vlastite patnje, ni do poimanja vlastitog ja, ni do odnosa prema Bogu, ni do apsolutne svijesti o sebi, što u krajnjem predstavlja i cilj ljudske egzistencije. U takvom kontekstu posebnu ulogu igra savremeno doba čija je nesreća upravo u tome što je „isključivo postalo ‘vreme’, vremenitost, prolaznost koja u svom nestrpljenju neće ni da čuje za večnost, zatim, s najboljim namerama ili u pomahnitalosti besa, hoće, blagodareći jednoj veštačkoj imitaciji, da učini večnost sasvim izlišnom, to što nije od veki vekova nikome pošlo za rukom; jer ukoliko više uobrazimo da smo sposobni da se prođemo večnoga ili da se ukopistimo u toj veštini, utoliko više jedina potreba je, u stvari, potreba za večnim“.47 Tako će i Pavle Goranović ustvrditi u pjesmi Male, smrtne stvari: „Veliki su samo oni trenuci / u kojima se ne sjećaš smrtnosti“.48 Međutim, u Vodenim bojama ističe: „Nekad pjesmi ne treba riječ, / nego trenutak“.49 U osciliranju između vječnosti i predavanja momentu, koji se izjednačavaju ukoliko se postavi viši, transcendentalni cilj, događa se poezija. U takvom, kjerkegorovskom iskustvu sazdana je u cjelosti pjesma Mit o trenutku: „Vidim jedan tren u vječnosti, / — ma šta bio tren, i ma šta vječnost bila — / u koji može stati ova pjesma. / I sve pjesme koje su joj prethodile. / Zatim, tvoj život, životi svih nas. / To je tren što dolazi neposredno / prije smrti i u kome je smješteno / najveće skladište znakova. / Vasiona je to sa kojom se obično mimoilazimo. / Tren od koga se sastoji svaka / jedinica vremena, svi doživljeni i nedoživljeni / trenuci. Okrznuti se o njega, / isto je što i pisati: jer to je mjesto svih / nekad iskazanih sjećanja. Seren Kjerkegor, Ili–ili, str. 21. Sličan stav zastupa i Emil Sioran: „Nespojivost poezije i nadanja potpuna je; stoga je pesnik žrtva strahovitog raspadanja. Ne pitajte ga šta oseća prema životu, jer je on kroz smrt živeo. (…) Jer, pesnik je pokretačka snaga uništenja, prikrivena bolest, i vrlo teška, mada čudesno neodređena, opasnost po crvena krvna zrnca. Živeti u njegovim prostorima? Тo znači osećati kako nam se krv tanji, čeznuti za rajskim stanjem anemije, i osluškivati suze što nam kroz vene klokoću…“ Emil Sioran, Kratak pregled raspadanja, Novi Sad, Matica srpska, 1972, str. 134. 47 Seren Kjerkegor, Osvrt na moje delo, prevela Lela Matić, Beograd, Grafos, 1985, str. 87. 48 Pavle Goranović, Cinober, str. 44. 49 Pavle Goranović, Imena čežnje, str. 69. 46

Filozofski aspekti poezije Pavla Goranovića

85

Ostali smrtni ljudi / samo prođu kroz njega, ne opazivši ga, / što ih svakako čini srećnijim. / Tamo, naime, stanuju pjesnici. / A niko ne treba pjesnike. / Osim vječnosti“.50 Po Kjerkegorovom viđenju, sloboda se ne odigrava u izboru između dobra i zla, nego isključivo u čovjekovom odnosu prema samom sebi, odnosno u načinu na koji se odluči za svoju svoju egzistenciju. Stoga bi se moglo zaključiti da je lirski subjekat Goranovićeve poezije slobodan čovjek — odabrao je vlastitu suštinu, a time i način na koji će živjeti svoj život, svjesno se upuštajući u sve patnje koje mu tim izborom sljeduju. Taj odnos bitno određuju oni isti kjerkegorovski pojmovi koje Goranović razrješava u sopstvenom ključu. (Primjera radi, on ne poništava spoznajnu vrijednost znanja (naročito onog koje dolazi iz knjiga!) kao što to čini Kjerkegor, suprotstavljajući ga pojmu vjere, te u pjesmi, upravo posvećenoj danskom filozofu, kaže: „Ako sam citirao, / obišao sam sve potrebne svjetove“.)51 Ciklus pjesama Vrtoglavica Serena Kjerkegora već samim svojim naslovom može se dovesti u vezu sa filozofskim sistemom danskog mislioca koji je smatrao da se vrtoglavica javlja kao prateći element slobode i strepnje koju ova sobom nosi — duh se spekulacijom uznosi do vrtoglave visine da bi se potom nenadano srušio u bezdan ništavila svaki put kad se sjeti svoje pojedinačnosti. Tada se javljaju strah, užas, muka, patnja… Upotrebljavajući zamjenu pojmova sloboda i strepnja pojmom vrtoglavica, Goranović svjesno upućuje na svoj idejno-tekstualni predložak, pri čemu poetskim načinom, vrlo sistematično, kroz šest pjesama zaključno sa pjesmom Regina Olsen, upućuje na osnovne elemente Kjerkegorove filozofije — paradoks vjere, očajanje, ponavljanje, uživanje, dužnost, sloboda… Već u prvoj pjesmi tog ciklusa lirski subjekat progovara iz pozicije jednog od Kjerkegorovih pseudonima Viktora Eremite,52 usput prizivajući reminis Pavle Goranović, „Mit o trenutku“, u: Grad punog mjeseca, str. 72. Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora V“, u: Kako mirišu knjige, str. 85. 52 „Victor Eremita, Johannes de silentio, Constantin Constantius, Vigilius Haufniensis, Johannes Climacus, William Afham (sudac), Frater Taciturnus, neki su od pseudonima kojima potpisuje svoja poglavita djela (neka i pod više njih). Ima u tome mnogo igre i bijega Kierkegaardova od sama sebe, ali je razlog ovog prikrivanja dublji i ukazuje na glavni napor Kierkegaardva filozofiranja: obraćanje pojedincu i zaziv njegovih vlastitih moći u mišljenju vlastite egzistencije“. Ozren Žunec, Suvremena filozofija I, Zagreb, Školska knjiga, 1996, str. 156. Na postojanje različitih Kjerkegorovih pseudonima upućuje i Pavle Goranović kada kaže: „Slaba mi je utjeha što sam se, / za svo protraćeno vrijeme, pod 50 51

86

Svetlana Kalezić-Radonjić

cencije i na Sokrata (Scio me nihil scire) kao filozofa, kojeg je danski mislilac posebno izdvajao („Od roda sam onog koji je imao hrabrosti / da se pomiri sa sopstvenim neznanjem“).53 Spekulativno mišljenje je svojim logičkim rasuđivanjem izbrisalo razliku između bitnog i nebitnog, do čega Kjerkegor veoma drži. Između ostalog, on smatra da se Sokratova veličina ogledala i u tome što je razlikovao ono što razumije od onoga što ne razumije. U drugoj Goranovićevoj pjesmi istog ciklusa zatičemo stav: „Povratak u antiku smatram uslovom / za pisanje“,54 u čemu bi se, da nije krunskog naslova ciklusa kojim se direktno upućuje na Kjerkegora, mogla vidjeti i asocijacija na Kavafija koji je takođe jedan od autora kojem Goranović duguje mnogo kada je riječ o specifičnom ritmu i melodioznosti njegovih stihova; međutim, kada se uzme u obzir da je danski filozof veoma volio i cijenio stare Grke, i to naročito one njihove osobine koje su se suprotstavljale hrišćanskim (antička sigurnost, bezbrižnost, smisao za ljepotu, sklad, naivnost u doživljaju neobjašnjivog nasuprot hrišćanskoj paradoksalnosti, dijalektičkoj napetosti, shvatanju vječnosti, podvojenosti suštine i pojave), nemoguće je njihovo pominjanje shvatiti kao slučajnost. O tome svjedoči ponovno njihovo pominjanje u nastavku („Svjestan sam: ukoliko Grke ne budem razumio, / utoliko sebe neću pronaći“), ali i u petoj pjesmi ciklusa u kojoj se, pored spominjanja Sokrata, ističe da se obraća čitaocima „kao rođeni Helen, osoba otuđena / od današnjice“.55 Za razliku od Grka koji su grijeh vidjeli kao suprotnost vrlini, Kjerkegor ga već činom rođenja vidi kao nasljeđe i sastavni dio čovjeka koji se povećava očajanjem, melanholijom i prikrivanjem krivice. Dati stavovi („Zemlja je, naprosto, nepodnošljiva; / nepodnošljiv je zbir praroditeljskih grijehova / na tako skučenom prostoru;56 „Čovjekov usud i / grijeh, takođe poznajem. To je već / ono što mi je ostavljeno, što mom rodu uskraćuje / privilegiju početka i novog puta“)57 očigledno se odnose na kompleksno osjećanje koje je Kjerkegor ponio

53

54

55

56

57

maskom drugih imena, / pitao kakva li je to istina otkrivena one zlokobne (ili / srećne) noći, / kada je Sokrat ispio otrov iz pehara. Od te noći / starogrčke, / valjda, više se ne sumnja u slobodu izbora“. (istakla S. K. R.) Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora IV“, u: Kako mirišu knjige, str. 85. Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora I“, u: Kako mirišu knjige, str. 81. Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora II“, u: Kako mirišu knjige, str. 82. Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora V“, u: Kako mirišu knjige, str. 85. Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora III“, u: Kako mirišu knjige, str. 83. Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora VI“, u: Kako mirišu knjige, str. 86.

Filozofski aspekti poezije Pavla Goranovića

87

iz roditeljskog doma, naročito od oca koji je smatrao da se sve nesreće koje su ih kao porodicu zadesile mogu objasniti kaznom što je jednom prilikom, zbog teških životnih uslova, prokleo Boga. Stoga Goranović pažljivo bira detalje karakteristične za život i filozofiju Serena Kjerkegora, te ih naoko rasute inkorporira u tekst. On to čini i sa ključnim elementima njegove filozofije — tu su strepnja,58 paradoks,59 ponavljanje,60 usamljenost,61 pjesništvo shvaćeno ne kao stvaralaštvo već kao poetsko doživljavanje stvarnosti,62 sloboda izbora,63 postojanje kao isključivo individualna kategorija64... Tu su takođe i tri stadijuma kroz koje svaka ličnost na putu sazrijevanja i samopronalaženja mora proći — estetički koji svrhu vidi u uživanju,65 „Dok čitam, učestalo me obuzima / osjećaj strepnje. (Ili je to ipak nešto više od osjećaja)“ Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora II“, u: Kako mirišu knjige, str. 82. 59 „I sam vodim dnevnike o / marginalijama, / paradoks me priprema za život. / Premalo ili odviše — nijesam pozvan da ocijenim.“ Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora VI“, u: Kako mirišu knjige, str. 86. 60 „U trenutku kada vam dostavim svoje / poruke / iz testamenta, slobodno prosudite — sa kolikom sam se / umješnošću prerušavao i popisivao pojave. Ako sam se / ponavljao, doista sam sa uspjehom to činio, budući da sam u / ponavljanju / vidio i jedinu svrhu mog stvaranja.“ Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora V“, u: Kako mirišu knjige, str. 85. 61 „Hladan je ovaj život, kao pločnici Kopenhagena. / Posvuda se odgaja usamljenost, izgleda ključna odlika / postojanja.“ Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora V“, u: Kako mirišu knjige, str. 85. 62 „Nekim hartijama / — možda nepravedno — dodjeljujem značaj. / Mislim na nenapisane pjesme, na ono što je / neostvareno. // Iz atmosfere, dakle, skupljam tužne lirske pabirke: ja sam pjesnik koji ne piše stihove!“ Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora VI“, u: Kako mirišu knjige, str. 86. „Ja sam tvoritelj / nepoznatih stihova, koji se dotiču našeg / zajedničkog siromaštva.“ Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora III“, u: Kako mirišu knjige, str. 83. Isti stav zastupa i u pjesmi „Nedovršeni epitafi nikšićkim pjesnicima IV“, kada kaže: „On nije pisao stihove / a ostavio nam je veliku, veliku poeziju. / I srce posred nje. / Jer pjesnici, to grad ovaj zna, / mogu biti i oni koji ne žele / da njihovom kraju svjedoči poezija, / tek da bi se izigrao život“. Pavle Goranović, Cinober, str. 128. 63 „Od te noći / starogrčke / valjda, više se ne sumnja u slobodu izbora. Evo, i ovi moji zapisi bivaju drugačiji usljed prisjećanja na taj događaj.“ Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora V“, u: Kako mirišu knjige, str. 85. „Biram stvarnost u koju ću da zaposjednem / svoje misli.“ Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora III“, u: Kako mirišu knjige, str. 83. 64 „Nikad, nadam se, moje govorenje / ne može biti ad se ipsum.“ Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora V“, u: Kako mirišu knjige, str. 85. 65 „Poput svakog / učtivog stranca, zaobilazim tu stvarnost, / odvajam se od viđenih požuda.“ Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora III“, u: Kako 58

88

Svetlana Kalezić-Radonjić

etički čiji je primarni cilj dužnost i religiozni koji vodi do slobode kao krajnje tačke kojoj svaka egzistencija suštinski treba da teži. U mučnom procesu introspekcije egzistencija se raspinje između beskrajne slobode u mogućnosti i konačnog života u vremenu. Čovjek je prinuđen da donese zastrašujuće ili–ili odluke — da se opredijeli za mogućnost ili za stvarnost, čime započinje drama egzistencije. Zato lirski subjekat ovog ciklusa i kaže: „Kao takvom, rekao bih, / preostaje mi mogući izbor: / ili da se suludo drznem zakonima vasione, ili da se, jednom za svagda, pomirim sa nametnutim svijetom“.66 U tom kontekstu nadređeno značenje pripada četvrtoj pjesmi ovog ciklusa, u kojoj su sabrani ključni momenti Kjerkegorovog „pjevanja i mišljenja“: „Život ispred mene ravna se sa patnjom. / Zapravo, životi svih nas odjeci su / određenih patnji. Ukoliko smo nesvjesni, / lakše ih preživljavamo, ne dotaknemo tugu / čak ni u prolazu, što bi moglo biti divljenja vrijedno. / Na ovoj zemlji, mogu biti jedino osposobljen / za drhtanje. Bačen sam u život, koji provodim / nesabrano. / Sebe ne umijem definistai, druge — ne želim, / ne bi to bilo pristojno. Razapet sam / između mogućih krajeva. No, ni sam ne znam / na koji način se još uvijek snabdijevam danima. / Bivstovanje, dakle, ne mogu odrediti. Štaviše, / drugima ne mogu / garantovati da se ono događa sada i ovdje. / Boravak u svijetu je nalik na svako drugo izbjeglištvo, / i uvijek sa sobom nosi tešku samoću. Vidim to, / kada otpočnem da sebi pripisuujem zapretane pojmove, / i kada se uporno upuštam u postavljanje brojnih / pitanja. / Kao što to, uostalom, rade i svi dobri početnici“.67 Završna pjesma ciklusa posvećenog Kjerkegoru, Regina Olsen, naslovljena je po detalju iz privatnog života danskog filozofa, koji je u njegovo vrijeme smatran skandaloznim — raskidom vjeridbe sa djevojkom koju je volio. U njemu Pavle Goranović, pored navođenja tragova niza različitih interpretacija ovog čina, daje i svoje viđenje datog problema — lirski subjekat nema objašnjenje za ono što je učinio, jer ni sam ne zna razloge: „ja sam vitez jednog savršenog bjekstva, / kome mučni razum ne dopušta da ljubi. I tu se ruši kraljevstvo. Moje prilično bijedno / kraljevstvo!“68 Završna poenta je o ljubavi kao jedinoj smislenosti u krhotinama ljudskog postojanja, čije odricanje po cijenu dosljednog života, zapravo, snižava njegovu vrijednost. mirišu knjige, str. 83. Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora III“, u: Kako mirišu knjige, str. 83. 67 Pavle Goranović, „Vrtoglavica Serena Kjerkegora IV“, u: Kako mirišu knjige, str. 84. 68 Pavle Goranović, „Regina Olsen“, u: Kako mirišu knjige, str. 87. 66

Filozofski aspekti poezije Pavla Goranovića

89

Krunski problem finalnih stihova Goranović u svom cjelokupnom stvaralaštvu ističe kao važan aspekat bavljenja poezijom, na šta je skretao pažnju i u nekim svojim autopoetičkim tekstovima („pišem poeziju da bih postavljao pitanja, da bih na džentlmenski način raskrstio sa sobom“69), i u cjelosti je filozofski. Moglo bi se reći da je trijada koju je Kjerkegor sagladavao kroz etape ljudskog života — predavanje trenutku, dužnost, sloboda — suštinski važna za svakog pjesnika. Takođe, njegova filozofija je posvećena čovjeku koji živi usamljen u strepnji, očaju i patnji, filozofija o pjesniku, u krajnjem. Pjesme Pavla Goranovića u kojima se eksplicitno pominju neki filozofi na trojak način modeluju njihova „pojavljivanja“. Nekada se poetske tvorevine konstruišu oko kontrahovanog oblika biografskog detalja, koji onda postaje tekstualni činilac. Pomenuta „tehnika“ najizrazitija je u pjesmama u kojima se pominju Oto Vajninger i Regina Olsen. Zatim, tu je diskretno upućivanje na šira značenja filozofskih sistema ili stavova (Martina Hajdegera i Emila Siorana), koji inspirišu čitaoca da se ponovo vrati pročitanom i pokuša u jasnijem svjetlu da spozna skrivene tragove kojima se na njih upućuje, što u krajnjem doprinosi intenziviranju estetskog doživljaja. Konačno, slučaj kada se jednom filozofu posveti cijeli ciklus kojim se u poetskom maniru promišljaju u podjednakoj mjeri i njegov život i njegove ideje vrlo je zanimljiv za analizu. Međutim, najuspjelijim se doimaju oni djelovi, nezavisno od prostora koji je dat pojedinim filozofima, u kojima je došlo do preklapanja autentičnog lirskog iskustva sa onim zapitanostima koje su bile karakteristične za duhove prethodnih epoha. Mišljenja smo da su najdublja lična iskustva u isto vrijeme i najuniverzalnija zato što se njima stiže do suštinskog fonda života. Isto se može reći i za poeziju i filozofiju — njihov zajednički zadatak je da probude smisao za bitak i razvijanje u unutrašnjem poretku, čiji je kranji cilj rađanje individue. Pjesnika ili čitaoca, svejedno.

Izvori [1] GORANOVIĆ, Pavle (2009). Cinober, Podgorica — Sarajevo, CDNK — Buybook. [2] GORANOVIĆ, Pavle (2009). Kako mirišu knjige, Zagreb, Meandarmedia. [3] GORANOVIĆ, Pavle (2014). Grad punog mjeseca, Cetinje — Podgorica, Crnogorski PEN centar — CDNK.

Pavle Goranović, „Poezija — čarolija obmane i plemstvo bola“, u: Grad punog mjeseca, str. 223.

69

90

Svetlana Kalezić-Radonjić

Literatura [4] HAJDEGER, Martin (1998). O humanizmu, prevod Milan Denčić, Niš, Gradina. [5] HAJDEGER, Martin (2000). „Izvor umetničkog dela“, u: Šumski putevi, prevod s nemačkog Božidar Zec, Beograd, Plato. [6] HAJDEGER, Martin (2000). „Čemu pesnici“, u: Šumski putevi, prevod s nemačkog Božidar Zec, Beograd, Plato. [7] HEIDEGGER, Martin (1972). Što je to — filozofija; Što je metafizika; Filozofija i teologija; Pitanje o tehnici, Okret, Zagreb, Centar za društvene djelatnosti RK SOH. [8] HEINRICHS, Hans-Jürgen (2002): Je ne suis pas un nihiliste: le rien est encore un programme. www.magazine_litteraire.com/content/recherche/article?id=2705, 1. 2. 2012. [9] HERAKLIT (1979). Fragmenti, prema prevodu Miroslava Mrakovića, Beograd, Grafos. [10] KALEZIĆ-RADONJIĆ, Svetlana (2017). „Petrarka, Leopardi i Ungareti u poeziji Pavla Goranovića“, u: Crna Gora i Italija — književne, kulturne i jezičke veze, Podgorica, CANU. [11] KJERKEGOR, Seren (1974). Bolest na smrt, Beograd, posebno izdanje časopisa „Ideje“. [12] SIORAN, Emil (1972). Kratak pregled raspadanja, Novi Sad, Matica srpska, 1972. [13] SIORAN, Emil (1995). Priznanja i anateme, preveo sa francuskog Zoran Janković, Novi Sad, Svetovi. [14] VAJNINGER, Oto (2007). Pol i karakter, prevela Irma Šosberger, Beograd, Feniks Libris. [15] ŽUNEC, Ozren (1996). Suvremena filozofija I, Zagreb, Školska knjiga.

Svetlana KALEZIĆ-RADONJIĆ THE PHILOSOPHICAL IMPLICATIONS OF PAVLE GORANOVIĆ’S POETRY Summary In the paper we analyze the philosophical aspects of poetry of Pavle Goranović, one of the most famous Montenegrin contemporary poets. Dialogue with the ideas of Otto Weininger, Martin Heidegger, Emil Cioran and Søren Kierkegaard will be especially emphasized, as well as Goranović’s method of creative transposition. Although he directly refers to the aforementioned philosophers in few of his poems (O zaboravu, Veliko spremanje, Svako buđenje, Regina Olsen, Vrloglavica Serena Kjerkegora...), intertextual relations are not equally intensive — in some cases it seems that the poet is more interested in biography which preceded shaping of the ideas, in others Goranovic uses the very same philosophic ideas as starting point, and in third ones he gives his own vision of thesis which are opposite to philosopher’s explicitly or implicitly referred to. In the paper we argue that this method doesn’t occur just as a manner of artistic expression which activates additional layers of text, but as concious poetic tactics in the form of philosophical „bait“ which demands reader’s frequent return to the text which finally brings him to deepening of aesthetic experience. At the end of the paper we make conclusion about the most valent aspects of Goranović’s poetry from aesthetic point of view. Key words: poetry, philosophy, Pavle Goranović, Otto Weininger, Martin Heidegger, Emil Cioran, Søren Kierkegaard

ApsurdočovječenjauBulatovićevimromanimaCrvenipetaoletipremanebuiLjudisačetiriprsta 91

Olga VOJIČIĆ-KOMATINA*

APSURD OČOVJEČENJA U BULATOVIĆEVIM ROMANIMA CRVENI PETAO LETI PREMA NEBU I LJUDI SA ČETIRI PRSTA Sažetak: Otkriti kompoziciju filosofije apsurda te rekonstruisati osnovne elemente njenog funkcionisanja u Bulatovićevim romanima Crveni petao leti prema nebu i Ljudi sa četiri prsta, primarni su istraživački zadaci ovog rada. U oba romana kao dominantno tematsko-motivaciono čvorište realizuje se traganje za čovječnošću. Ipak, u prvom romanu traganje ide silaznom putanjom te, samim tim, nikada i ne bude dostignuto, dočim u drugom romanu pravi put se, na koncu, unekoliko nazire, iako takva finalizacija događaja i međuljudskih odnosa čak prevashodi očekivanja recipijentskog kruga. Hronotop zemaljskog pakla, kao i prilična dehumanizacija i animalizacija u zvjerskom vremenu i prostoru obilježja su oba Bulatovićeva romana i sasvim je očekivano da se u uslovima promocije svih manifestacija zla, vrlina i plemenitost teško aktualizuju kao norme življenja ili pak kao kategorije kojima se teži. Šopenhauerovo geslo o volji kao pokretaču svih mehanizama ljudskosti u romanu Crveni petao leti prema nebu biva uvedeno u minus postupak budući da volja nedostaje svim akterima koji teže vrlini, a čak i onda kada se volja katkad i javi kao određen aktivator Dobra i Ljepote, biva vrlo brzo minimalizovana, a često ugušena i devastirana usljed tragike zla koju nameće sredina ili tragike okolnosti koju nameće slučaj. Kaufmanove varijante tragike koje postaju permanentni nosioci hibrisa uklapaju se u karakterološki mozaik svih protagonista ovog romana. U romanu Ljudi sa četiri prsta geografski preciziran toponim predočen kroz zapadnoevropski ambijent jugoslovenskih gastarbajtera, ubica i sjecikesa, otimača i razbojnika, političkih neistomišljenika i azilanata, zasigurno nije plodonosno tlo za prezentaciju aksioloških vrijednosti uobičajenih u procesu očovječenja. Podzemlje kao simbolička produkcija pakla nudi konglomerat svih postojećih oblika onečovječenja, Dr Olga Vojičić-Komatina, Filološki fakultet, Nikšić, Univerzitet Crne Gore

*

92

Olga Vojičić-Komatina

a svi ti oblici se kumulativno nadovezuju i stvaraju sveopštu karnevalizaciju strasti i nagonskih istupanja. U karnevalu čiji su učesnici ljudi sa četiri prsta ne nedostaje volje da se čine nepočinstva, ali ni volje da se na kulminativnoj tački razdvajanja čovječnog od nečovječnog zastane i krene drugačije. Idejna poruka romana koji čak i u samom naslovu nosi entropičnost, dakle i neočekivanost, jeste da i onaj koji usljed nesrećnih okolnosti i tragičke krivice postane antijunak, naposljetku može doživjeti reinkarnaciju kroz očovječenje. Ključne riječi: filosofija apsurda, očovječenje, onečovječenje, volja, tragika zla, tragika okolnosti, hibris, karnevalizacija, entropija

P

rema estetičkim teorijama Nikolaja Hartmana, umjetničko djelo postaje estetski predmet onda kada u procesu receptivnog akta posmatrača, ono što je objektivizacijom prvobitne stvaraočeve ideje postalo artefakt, udalji posmatrača od stvarnosti u kojoj se nalazi. Koliko će trajati proces udaljavanja ili pak hermeneutičkog uživljavanja u vremenski i prostorni milje umjetnosti, ponajviše je u zavisnosti od samog recipijenta (Hartman 1979: 13). Svrsishodnost umjetnosti, i to osobito umjetnosti verbalnog konstruisanja svjetova ontološkog je karaktera i odnosi se na približavanje čovjeka sebi samom, dakle, svom sopstvu — bitku i drugome kao neminovnom i neizostavnom dijelu sebe. Nameće se zaključak da u procesu udaljavanja od svijeta realija dolazi do približavanja čovječnosti. U svim književnim epohama i formacijama primarni zadatak svake poetike, počevši od antičkih, bio je traganje za egzistencijalnim pitanjima i aksiološkim odgovorima. Katartički model identifikacije produktivno je kreirao konzumenta s visokim pragom uživljavanja u tragičnost svijeta, dakle, primaoca sa omnipotentnim moćima doživljavanja emocionalnih procesa. Na taj način se dolazilo do očovječenja koje je bilo nužni produkt literarnih djela, prvobitno epopeje i tragedije kao vrhunskih žanrovskih kanona stvaralačke imaginacije pjesnika. Na pragu dvadesetog vijeka uzusi stvaranja se mijenjaju, književno-kulturni kanoni se fundamentalno pomjeraju, a filosofske orijentacije dobijaju novu znakovnost nudeći i novu istinu. U skladu sa društveno-istorijskim, ideološkim, dakle, a onda i filosofskim vrijednosnim stavovima, vrši se i reorganizacija književnog diskursa. Avangardana stilsko-formativna sredstva udaljavaju se od realističkih prosedea negirajući i prošlost i sadašnjost, a avangardni stvaraoci desemantizirajući literarnu baštinu svih tradicionalnih zaostavština i smatrajući sve navedeno nedovoljnim za formiranje optimalne projekcije budućnosti, pokreću individualne poetike osporavanja prošlog i stvarnosnog. Izumi avangarde resemantiziraju kulturno nasljeđe negirajući mimezis i njegujući svojevrsni

Apsurd očovječenja u Bulatovićevim romanima…

93

antiestetizam. Strano im je čak i realizovanje stilskih figura i uopšte stilskih postupaka na fonu tradicionalnog, već kroz preimućstvo antitradicionalnih obilježja, negiraju apstrakciju i apeluju na konkretizaciju značenja i zvučanja. Kao oponent avangardnim partikularnim strujanjima na njenoj zalaznici — nadrealističkoj, javlja se socrealistički prosede — mimetički i narativno orijentisan. A kao idealna podloga za nastajanje novih filosofskih tendencija u predočenom konglomeratu pravaca i strujanja, kreira se misao egzistencijalizma koja sa sobom povlači brojna pitanja i time utiče na senzibilitet pjesnika, uopšte stvaraoca dvadesetog vijeka. Egzistencijalistička koncepcija svijeta trajno djeluje i na literarnost vremena u kojem se razvija, tako da poslijeratni modernizam koji se aktivira u jugoslovenskoj književnosti od pete decenije dvadesetog vijeka prilično korespondira i sa upitanošću čovjeka pred svakidašnjicom. Iako filosofi egzistencijalizma nijesu opsjednuti aktuelnim političkim tematima i ponuđenim ideologijama, već su, naprotiv, okrenuti trajnim humanističkim idejama, konstatujući čak da je egzistencijalizam jednako humanizam (Mandić 2017: 32) jer pesimizam dat u tim filosofskim promišljanjima nije jednak nihilizmu budući da nudi mogućnost izbora, jasno je da svaka filosofija koja se realizuje u osjetljivim periodima čovječanstva (Prvi i Drugi svjetski rat) pozicionira svoje vrijednosne stavove i kroz književna djela, a egzistencijalizam je upravo ostavio najviše traga na oblikovanje pjesničke refleksije. Šta je čovjek, koja je svrha njegovog bitka, koji su potencijali njegovog učešća u poretku stvari i koje su granice njegovog izbora — pitanja su koja nameće egzistencijalizam, i ukupno, pitanja koja trajno intrigiraju jugoslovenske pisce prošlog vijeka. Kroz egzistencijalističke okvire apsurda, kroz proces traganja i pokretanja nade i volje, otvara se i strukturiranost modernih jugoslovenskih romana koji postaju idealna i adaptivna podloga za inicijaciju egzistencijalne fabule. U literarnoj datosti filosofskog traganja za čovječnošću, ističe se djelo crnogorskog stvaraoca Miodraga Bulatovića koji kontroverzno komunicirajući sa prošlošću devastira njene kanone i okreće tako nasljeđe s lica na naličja, te koji opstruirajući uvriježenu i prepoznatljivu višeznakovnu strukturu čojstva i junaštva nudi novu vrstu traganja za čovjekom i čovječnošću, čime ujedno stvara i kontrastivni paralelizam između pomenute dvije kategorije čojstva. Sa sigurnošću se može reći da Bulatović pomjera tradicionalni koncept stvaranja i kada je u pitanju postavka temata i motivacionih čvorišta, ali i kada je posrijedi psihološka vizualizacija likova i uopšte odabir likova kao takvih individualnosti koje odudaraju od epskih modela katartičkih poistovjećivanja, a sama fabulativna linija je najčešće fragmentarna i ima korelativnu ravan sa egzistencijalističkom disperzijom individue u datom vremenu.

94

Olga Vojičić-Komatina

Zašto su Bulatovićevi protagonisti antikatartički? Šta ih sprečava u tome da postanu nosioci klasifikacionih semantičkih polja čovječnosti ili, preciznije, zašto su na tom putu zaustavljeni? Kada i zbog čega postaju incidentni likovi koji lutaju po semantičkim antipoljima i da li im je na tim antipoljima ukinuto i pravo na čovječnost? Kao jedinke označenog, oni su nedovršeni, često izopačeni, demoralisani, psihički neuravnoteženi i labilni, a na fonu označujućeg predstavljaju egzistencijalističke tipove ljudi koji bezuslovno tragaju za sobom i drugim ljudima sa kojima mogu činiti cjelinu, te likove koji iako mučeni izopšteničkim funkcijama koje nose kao usud stigme, ipak žele postati dostojni življenja. Apsurdnost egzistencijalne situacije je u nedostatku pokretačke predstave ili volje kao mogućnosti aktivacije oslobađanja čovječnog u individui trajno oštećenoj sputavanjem, psihičkom krhkošću ili kolektivnim kažnjavanjem usljed različitosti — etničke, vjerske, kulturološke. Proces očovječenja je bolan i teško dostižan u oba Bulatovićeva romana (koji su predmet ove analize) jer tragika okolnosti, tragika ili hibris lika (Kaufman 1079: 51), unutrašnja podvojenost i nepripadanje kolektivnim očekivanjima, česta fizička ili moralna izopačenost, te raznovrsna bolesna stanja duha nastala zbog ambijenta dehumanizacije i animalizacije vrlo često modelovanih i pokretanih u ovim diskursima, nijesu adaptivno tle za nastajanje dobrih, čovječnih egzemplara. Bulatović konstantno onemogućava svoje likove da postanu ono čemu teže, a za šta ne iskazuju dovoljno volje ili je iskazuju na pogrešan i često apsurdan način; postavljanje okrutnih ambijentalnih, bioloških i psiholoških okolnosti likove dovodi do njihove česte etičke degradacije i psihofizičkog srozavanja, međutim, prilika za uspon im se nanovo nudi u nemalom broju mogućnosti i to je upravo ono što odgovara sizifovskoj slici svijeta koju reinterpretira i Miodrag Bulatović u svojoj prozi. Naslovne sintagme ovih dvaju romana nude i ključ za otvaranje apsurdnosti koju ovi likovi sa sobom trajno donose. Crveni petao leti prema nebu na sintagmatskoj osi jeste hipotaksična tvorevina koja donosi ikonički i simbolički plan, naime, crveni petao nije završio let, već on leti u sadašnjem trenutku i čak indikativno pretpostavlja i buduće stanje. Petao je crven, što uključuje ekstralingvistički znak rađanja, zore, prepoznatljivosti, a let koji beskonačno traje donosi semantičku relaciju između njega i neba ka kojem se vinuo. Nosioci crvenog petla mogu biti svi likovi koji u ovom romanu žele da se doživotno oznakove njime, to jeste svi oni koji žele postati ljudi, bolji ljudi, ljudi koje drugi ljudi poštuju. Tragično je to što nijedan od ovih likova ne doseže željeno jezgro čovječnosti, a utješno, ipak, to što ne odustaju od spoznavanja datosti koja bi ih i u uslovima porušenih ideala učinila ljudima. U dvadeset osam poglavlja romana predstavlja se fenomen traganja za sopstvom, i to boljim i plemenitijim sopstvom, a u skladu sa traganjem postavljena je i

Apsurd očovječenja u Bulatovićevim romanima…

95

percepcija svijeta ovih likova, najčečće antagonistički nastrojenih i prema sebi i prema svijetu koji ih okružuje. Beznađe i patnja, bezizlaznost i grotesknost situacija u kojima nađu svoje mjesto, a da ga nijesu želeli, već su ponajviše primorani na to, nužni su pratilački elementi motivacionih obrta u ovom romanu. Dinamička motivacija jeste prisutna, ali ona nije saobrazna aktivizmu likova da postanu ljudi, već je upravo data obrnuto proporcionalnom putanjom — događaji se, dakle, smjenjuju, situacije se mijenjaju, ali se ništa značajno ne događa i ne mijenja na planu uspostavljanja granice između čovječnog i nečovječnog. Likovi dođu do granice koja će ih trajno udaljiti od prvobitne čovjekoljubive zamisli, neki od nih i prekorače tu granicu, svjesno ili nesvjesno, pojedini su je prekoračili u prošlosti i time su trajno sebe obilježili, a koračavši put antipolja koje je incident i ujedno i uvođene ljudskosti/ljudskog u minus postupak, oni su sve nespokojniji, a sve nestrpljiviji da se dogodi čudo koje će ih vratiti na pravi put. Čak i kada pogriješe, dotaknu, prekorače ili samo dođu do granice koja razdvaja čovječno od nečovječnog, oni percipiraju dati put kao pogrešan i njihova predstava je tačna, međutim, nedostatak stabilne volje je konstruktivni i njima nedostajući element u cjelokupnom traganju, stoga nada u ljudskost ide silaznom putanjom. Stoičarske vrline kao što su hrabrost, mudrost, umjerenost i pravičnost, koordinate su pravog puta koje Bulatovićevim junacima romanesknog apsurda fale u borbi na polju očovječenosti. Personalna pripovjedačka instanca omogućila je upliv u složena binarna raslojavanja ovih likova. Na temelju subjektivne perspektive ovih likova, recipijent saznaje sve o njihovom doživljaju stvari i pojava koje su u hronotopu njihovih kretanja. A unošenjem trećeg lica koje je blisko percepciji ovih likova i indirektno se karakteriše njihova koloritna unutrašnjost i to kroz parafrazu njihovih misli, najčešće automatskih solilokvija, te perifrastično prenoseći njihove refleksije o životu i impresije o prirodi i ljudima koji se kreću kroz nju. Inače, priroda je u ovom romanu prikazana in medias res postupkom i u samoj naslovnoj poziciji romana, predočena je kroz prološku stranu, cjelokupnu kompoziciju, sve do same epiloške strane koja se lajtmotivski nadovezuje na početnu sliku maslačka i bjeline. Krug u prirodi asocijativno se vezuje s krugom u samoj kompoziciji romana, dakle, početak i kraj romana imaju izrazito sličan ikonički i simbolički znak, a sami likovi, opet, na koncu romana nijesu mnogo odmakli od sebe pređašnjih ni u promišljanju ni u djelovanju. Cikličost i ponovljivost data je kroz kompozicionu shemu vremena i događaja, kroz sliku prirode i kroz ne/dejstvovanje likova koji žele, ali ne umiju biti ljudi. Luda Mara, Muharem, Petar i Jovan, Ismet i Srećko, Kajica i Ivanka, Ilija, jesu likovi koji primaju svijet u skladu sa svojim intelektualnim i emocionalnim potencijalima, a ono što oni žele postati premašuje njihove sposobnosti jer odluka i

96

Olga Vojičić-Komatina

volja nijesu u sadejstvu sa iskazanom željom. Ambicija čovječnosti se oblikuje do epiloške granice romana, ali logos ne prelazi u praxis jer tragični agon rođenjem dat ovim likovima, konstanto ih stigmatizuje i onemogućava da izraze slobodnu volju i dejstvuju po njoj. Zamislila sam, reče opet sebi, sve sam zamislila. I lepo je. Na sve strane je mir. Ljudi su se odjednom prodobrili i neće jedni drugima oči da vade. To mi je bilo najteže da zamislim. U početku nisam mogla da poverujem očima kojima sam ih videla. A sad su tu, preda mnom, krotki i meki. Ne misli na bol, kad ti kažem, prošaputa u sebi. Nije toliko važan — proći će. Bolje podigni glavu i šaraj očima po nebu. Gledaj u sunce. Eto tako. Ako možeš, zagledaj mu se pravo u oči. Vidi na kojoj mu je strani srce. Ima li duše, je li surovo, i može li išta u svojoj surovoj glavi da zamisli (Bulatović 1982: 8). Navedeni citati pripadaju psihološkoj tački gledišta lude Mare, koja je u romanu neprestano fizički zlostavljana, ali iako neuravnotežene psihičke konstitucije, ona čak i u trenucima kulminacije fizičkog bola razgovara sa sobom, naređujući svojoj ličnosti da misli na drugo. Dakle, izbor postoji, ali realizovati misao u djelo je teško ovim likovima jer ih sopstveno grešno rođenje, degradirajući odnos i nemilosrdnost drugih ljudi u tome sprečavaju. Recipijent je ukinut za saznanje da li je luda Mara poremećena rođena ili je to postala usljed okolnosti života, tih informacija nema ni kroz formu trećeg lica koje posjeduje znanje o predočenom, a ni kroz unutrašnju tačku gledišta kojom se direktno predstavlja sama Mara. O prethodnom životu gotovo svih likova čitalački auditorijum ne zna mnogo, sa izuzetkom Muharemovog i Ilijinog života koji su u direktnom značenjskom paralelizmu budući da predstavljaju jednu konfliktnu liniju, jedno motivaciono polazište — motiv rođenja i grijeha, motiv traganja za identitetom i ljudskošću. U posljednjoj, dvadeset osmoj glavi, sklapa se jedinstvena mozaička struktura, te svi oni koji tragaju za sobom nađu se u epilogu koji nosi naslov Ljudi, kosti i psi. Sve individue koje su tokom fabularnog tkanja željele postati likovi actanti, slivaju se i homogenizuju u jedno. Prolazeći jedni pored drugih, obraćajući ili ne obraćajući pažnju jedni na druge — zavisno od pripovjedačke intencije, tu su svi sa svojim mislima, htjenjima, dijaloškim replikama i monološkim partijama. Ilija je beznadežan, luda Mara je neprebolna, grobari su neotriježnjeni, skitnice s biblijskim imenima su odbile da jedu kosti jer su oni, ipak, ljudi i ne žele psima da otimaju hranu, ali su zato izrazili kanibalske nakane koje su, ipak, ostale na fonu sulude želje (Petar je iskazao da želi pojesti Jovana, a on se povinovao želji svog saputika/ sapatnika), a Muharem je onemoćalo ridao: Braćo. Kriv sam…oprostite mi…i ne ostavljajte me…hteo sam da se izjednačim s vama, i da postanem čovek (Bulatović 1982: 215).

Apsurd očovječenja u Bulatovićevim romanima…

97

U temporalnom trajanju od samo jednog dana u romanu Crveni petao leti prema nebu fenomenološki se aktualizuju likovi koji oblikuju svoju viziju očovječenja i ne odustaju od nje. Dinamička motivacija data u strukturi romana ide u tri smjera — svadba, sahrana i put. Iznad sve tri instance je nebo. Do čovječnosti se ne stigne i u tome je apsurd. Putevi se nude, ali su nestabilni i nepouzdani, ili su sami putnici uplašeni i usamljeni. Putevi zuje kroz njihov zemljavi mozak. Putevi šibaju preko njihovih okoštalih nogu. Putevi ostavljaju tragove na njihovoj okoštaloj koži. Putevi gmižu i po nebu i po zemlji (Isto 208). Posljednja rečenica romana donosi informaciju da je put kojim su se uputile skitnice izrovan i beo. Bulatović anticipira nepregledne mogućnosti traženja i eventualnog pronalaženja. Apsurd nije samo u situaciji, svakako je i u samim tragačima. Spoznaja o svijetu i svaka pojedinačna predstava o njemu djelo je subjekta, a u tom smislu, svijet je objekat. Prema Šopenhauerovom mišljenju, čitav svijet i sve što on sa sobom donosi jeste predstava. Jedna polovina svijeta je objekat čiji su instrumenti prostor i vrijeme, a subjekat ne leži u prostoru i vremenu, već ga opažajno shvata i poima (Šopenhauer 1981: 27). Druga polovina svijeta je subjekat, zaključuje se. Biće, samim tim, dopunjava svijet svojom predstavom o njemu. Ako je objekat izrovani i bijeli put koji se proteže ispred i iza skitnica, od njihove predstave o putu zavisi i finalni rezultat — kuda će ih taj put odvesti. Šopenhauer naglašava da je svijet, suštinski, u čovjeku. On stvara apsurde, ali ih i odgonetava snagom svoje volje. Semantička dimenzija romana Ljudi sa četiri prsta produkuje visoku dozu informativnosti jer tvrdnja o postojanju ljudi sa četiri prsta djeluje apsurdno, dijabolično i nadrealno. Ukidanje ili kidanje petog prsta ukidanje je čovječnosti, a opstanak u surovim hronotopima romanesknog tkanja uslov je da se takvi likovi nanovo očovječe. Domovino, ne treba mi više tvoje ime. Domovino, hajde da svedemo račune, ti i ja: uzmi sve što si mi dala, na prvom mestu ime koje ti vraćam, pa me oslobodi svoje sudbine i svog mraka! Jer, domovino, protiv tebe sam stoga što si ti, ogromna i bez srca, a ja beznačajan i porocima načet, štetan u tebi koja si velika rumena jabuka! Domovino, prokletstvo moje, jabuko, pusti crva da izađe iz tebe, a ti rasti i krupnjaj, budi najveća i najlepša među jabukama…(Bulatović 2016: 7). Ovo su prve rečenice romana Ljudi sa četiri prsta i već u inicijalnoj poziciji teksta možemo naslutiti tematsku ravan — s jedne strane domovina kao personifikacija i simbolički znak porijekla, prošlosti, identiteta, a sa druge strane interdijegetički kazivač koji iz perspektive bezdomovinskog hronotopa govori o onoj koju je napustio — sa ironijom, jedom, patnjom, nostalgijom i kajanjem. Sagledana kroz te dvije krajnosti, domovinske i utočišne i bezdomovinske, gastarbajterske i neutješne, stvara se priča sa upotrebom specifičnog jezika

98

Olga Vojičić-Komatina

vremena i prostora. Vrijeme i prostor uslovljavaju i usložnjavaju karaktere, a s obzirom na to da protagonisti ove priče pate za domovinom na najrazličitije načine i čine ružne stvari zbog kojih se još više udaljavaju od domovine, to često ostaju nedovršeni, moralno i emocionalno deformisani. Moderno osjećanje ljudskog besmisla najčešće se koncipira u romanima postmodernizma koji su i istekli iz filosofije egzistencijalizma. Elementi postmodernizma su oblikotvorno prisutni u ovom romanu i mi ćemo obratiti pažnju na neke elemente — ironijski stav prema predočenom, reinterpretacija istorije i to kroz prizmu personalnih pripovjedačkih instanci, citatnost data kroz dijegezis određenih likova, apsurdnost organizacije vremena i prostora, te subverzija junaka datih u tom ambijentu. Kada govorimo o egzistencijalizmu i postmodernističkoj prozi i njihovim pripovedačkim odlikama, teško se možemo poslužiti okvirima savremene naratologije koja je tumačila realističku i modernističku prozu, čak i kada govorimo o onom što potpada pod pojam diferentia specifica narativne proze (događaji, vreme, naracija (…) Iako je egzistencijalistički roman u određenoj meri preuzeo neke moderne forme kao što je tok svesti ili postojanje više naratora (…), kao rezultat uticaja američkih i evropskih pisaca (u prvom redu Dos Pasosa, Foknerea i Džojsa), čak ni termin fokalizator ne omogućava da razmotrimo ko je subjekt kao ni koja su to narativna sredstava koja mu omogućavaju da posmatra svet o kojem pripoveda (Mandić 2017). Naslov ovog romana aktivira interesantnu entropičnost i široko asocijativno polje. Iz same naslovne semantike je jasno da je predmet primarne pripovijesti nešto potpuno neuobičajeno — ljudi sa četiri prsta. Pošto nije u pitanju naučno-fantastična literatura, već prema samom Bulatovićevom iskazu u uvertirnom dijelu teksta, avanturistička priča, onda se pitamo u čemu se sastoji hendikepiranost junaka i antijunaka ovog teksta. Pripovjedači i učesnici ovog narativnog diskursa su zaista ljudi koji imaju samo četiri prsta desne ruke, a dešnjak palac im je odsijecan tupom sjekirom u jednom mučilištu, kao kazna za neposlušnost, izdajstvo, neistomišljeništvo, neprilagođavanje kanonima, dakle, kao kazna za bilo koji oblik otpora, pa makar otpor značio samo misao o slobodi. Odsijecanjem desnog palca ukidala se njihova čovječnost i usljed toga je želja za domovinom i principima ljudskosti bila neutaživija. U hijerarhiji spacijalnih odnosa interesantan je jedan neočekivani obrt: sinonim za visinu i sve ono što se nalazi gore nije sloboda i čistota, već su naprotiv gore, visina, visoravan i planina toponimi zla jer je na visokom, skrivenom i od ljudi napuštenom mjestu napravljeno mučilište, pakao za svaki oblik ispoljavanja demokratičnosti, a dolje nije sinonom za manifestacije zla, več je dolje jug, domovina, Jugoslavija. Gore je, dakle, najopasniji oblik podzemlja. U romanesknim strukturama u kojima svoje mjesto nalaze apsurdni junaci, sasvim je opravdano i aktiviranje

Apsurd očovječenja u Bulatovićevim romanima…

99

apsurdnih prostora. Neočekivani prostori i neočekivane situacije koje se na njima događaju neizostavan su dio bahtinovskog karnevalskog repertoara. Svaki eksterijer ili enterijer na kojem se realizuje ostrašćenost mase ili manje grupe, dakle, prostor na kojem predominaciju dobijaju niskosti, nekontrolisani nagoni i svakovrsne realizacije animalnog ponašanja, dobija/ju etikeciju karnevala. Takvi prostori mogu biti trgovi, dvorci, ulice, kupatila (Bahtin 1980: 396) i na njima / u njima je dozvoljeno sve. U Bulatovićevom romanu Ljudi sa četiri prsta brojni su primjeri takvih prostornih, šire egzistencijalnih omeđenosti na kojima se događa karnevalsko opstruisanje — pijaca na kojoj se prodaje slovensko roblje, ali i roblje drugih naroda i narodnosti, vozovi u kojima se sreću, prepoznaju, dogovaraju i često i ubijaju pripadnici jugoslovenskog podzemlja, ceste i strade na kojima se čeka, prati i preuzima nedozvoljena roba ili se vrše prestupi — batinanja, mučenja, ubijanja, kafane i barovi koji rade noću i ujedno demonstriraju opscenost ljudskog zločinjenja, kao i radničke barake i gradilišta na kojima se događaju scene koje bi bile vrlo adaptivne za ekranizaciju, tačnije za kriminalističke i triler filmove. Međutim, najokrutnija specijalna destinacija smještena je na pomenutoj njemačkoj visoravni i predstavlja pakleno mučilište čiji se opis graniči s nadrealnim jer pripovjedač, u sintezi sa personalnim medijima koji percipiraju taj prostor, zaista aktivira elemente fantastike, dajući mu kroz viziju više pripovjedača, dakle kroz polimodalnost, i simboličku višestrukost. Na tom prostoru svinje su povlaštena životinjska zajednica jer uživaju u ophođenju genija Ričarda Svinjskog Srca koji se nakon mučenja Jugoslovena bavi muziciranjem nad svježim mesom Južnih Slovena (Bulatović 2016: 120) i potom određene djelove, najčešće palac, daje svinjama na degustaciju, kao pohvalu i nagradu za njihovo učešće u cjelokupnom činu. Fabularna linija kojom se objedinjuje priča o svinjama, grofu Drakuli — Ričardu Svinjskog Srca, njegovim pokornim redovnicima, kao i priča o grofovom nastajanju i opstajanju kroz vjekove, te povijest o svinjama koje su u toku dvadesetog vijeka ostavile značajan istorijski doprinos na tlu bivše Jugoslavije, jeste, zapravo, motivski zaokruženi narativni vijenac koji poprima odlike fantastičnog, a time se intenzivira hronotop visoravni na kojoj se dešavaju karnevalske pojave. Bulatović ovdje postavlja i dva interesantna izuzetka, jedan se tiče apsurdnosti prostornih instanci gore — dolje, pri čemu fenomen gornjeg nije nosilac ideala čistote i dobra, već je gore izmještena i najsigurnija, od ljudi najudaljenija destinacija mučilišta, a drugi izuzetak se tiče karnevalskog poretka stvari — u ovom karnevalu koji se dešava na visoravni sve je dopušteno samo jednoj strani, a druga je u potpunosti onemogućena da dejstvuje. I iz perspektive geografskog položaja stare Jugoslavije, gore, iznad nje, nalazi se Zapadna Evropa, a ona je u ovom slučaju stjecište njenih, dakle, jugoslovenskih odnarođenika

100

Olga Vojičić-Komatina

koji tamo na Zapadu, gore, prave zulume i kreiraju jugoslovensko i često sveslovensko podzemlje. U izokrenutoj postavci svijeta junaci apsurda sreću se sa ništavilom i u uslovima najpaklenijeg besmisla promišljaju kako da, ipak, dođu do očovječenja, katkada se služeći i sredstvima svojih neprijatelja jer su to jedini mogući načini i instrumenti izbavljenja, u čemu je takođe dat egzistencijalni apsurd. Paradoks samorealizacije Bulatovićevih junaka, ovdje protagoniste Miloša Markovića, stoji u sredstvima kojima raspolaže neprijatelj; u slučaju da se domogne tih sredstava, oponašaće i neprijateljsku upotrebu sredstava, ali naravno, u skladu s potrebom svoga preživljavanja. Groteskno je, ali sa stanovišta opstanka i opravdano, što on to i čini, te iako obespalčen i masakriran u svakom pogledu, traži svoju nadu u nadolazećem besmislu. Roman Ljudi sa četiri prsta jeste jugoslovenska priča. Šta to tačno znači i gdje se tu očituje i imagološki aspekt? Likovi romana Ljudi sa četiri prsta su karakteri koji se nalaze u opozitnom odnosu sa domovinom Jugoslavijom. Roman je pisan 1975. godine, dakle, u vrijeme SFRJ, što istovremeno uključuje dobrano trajanje komunističke ideologije. Ovi likovi su posvađani sa domovinom iz dva razloga — zbog ideoloških nepoklapanja ili zbog problema sa zakonom. Oba razloga se slivaju u jedan konfliktni čvor zvani komunizam. Prvi su bili logoraši koji se nakon rata nijesu vratili u domovinu jer su bili pripadnici režima kralja Petra Karađorđevića, a drugi su poticali iz siromašnih porodica i zarad egzistencije, a kasnije i zarade, imali su sukobe sa zakonom. Poznato je da je sudska, izvršna i zakonodavna vlast bila pod patronatom KPJ sve do 1989. godine (ovo se ne pominje u romanu). Interesantno je da su na Zapadu svi, i prvi i drugi, postali bjegunci, otpadnici od roda i virtuozni lopovi čije se lopovsko umijeće graniči sa umjetnošću. Vremenom su svi oboljeli, postali duševno defektni, a želja za domovinom je rasla u onima koji su i dalje težili ka čovječnosti. Dakle, Srbi, Hrvati, Bosanci, svi narodi i narodnosti bivše Jugoslavije, našli su svoje mjesto u ovom romanu i to sa one strane zakona. Razlike među njima — individualne, zatim kolektivno-memorijske, dakle, etničke, etnografske, religijske, kulturološke ukupno, u zapadnom hronotopu podzemlja, očituju se dublje i naglašenije. Jedni drugima čine zlo upravo zbog pomenutih razlika, međutim, u dijatribama, ispovijedanjima i samoispovijedanjima, očituje se njihova iskonska i permanentna sličnost — potekli sa istog tla, južnoslovenskog i balkanskog, genetski su predisponirani za podjele, nesuglasice, podvajanja i ubijanja zbog različitosti; a tragika i jeste u tome što im je porijeklo zajedničko, što su geografski i društveno-istorijski bliski i upućeni jedni na druge, a do same interkulturalnosti teško ili nikada ne dolazi jer je posrijedi mali prostor sa raznosvrsnom osvajačkom poviješću u toku koje su jedni primali islam ili katoličanstvo, a drugi

Apsurd očovječenja u Bulatovićevim romanima…

101

se borili protiv njih, tačnije, protiv Sebe. Imagološki presjek ove tematike je koloritan, kulturološki opalescentan, a to što je tačka spajanja svih individualnosti ove pripovijesti upravo evropski zapad, nije slučajno. U samoj Jugoslaviji pod budnim okom poslenika KPJ, u Jugoslaviji u kojoj floskula o bratstvu i jedinstvu egzistira gotovo pola vijeka, nipošto ne bi moglo doći do realizacije ostrašćenog karnevala na kojem se u kontinuitetu ubija i sakati. Ako se takvo nešto i dogodilo, to bi bio rat. Zato je karnevalizacija ličnosti i njihovih međusobnih odnosa morala da se dogodi drugdje, na Zapadu, u podzemlju u kojem gravitiraju Jugosloveni i drugi Sloveni, u kojem se. prema riječima jednog od aktera radnje, uglavnom govori slavistika (Bulatović 171). Najopsceniji lik ovog romana jeste idejni i praktični vođa bavarskog mučilišta Drakula, Jozef-Franc ili Ričard Svinjskog Srca, karakterološki mozaik okultne fantastike, čovjek-fantom neslovenskog porijekla koji muči i ubija Slovene i to koristeći druge Slovene neistomišljenike. Ovdje ga nanovo pominjemo u cilju razlučivanja njegovog idejnog aktivizma. U interpretaciji životopisa i idejno-političkog aktivizma ovog lika svi kazivači aktiviraju sredstva bajkovitog pripovijedanja, koristeći postupke magijskog realizma u kojem djelovi priče zaista mogu djelovati kao koncipirani po principu vjerovatnoće i nužnosti, međutim, gro priče djeluje kao bajka i ima alegorijski plan. Vampir koji u posjedu ima na hiljade dresiranih svinja, kao i arsenal instrumenata za mučenje iz Prvog i Drugog svjetskog rata, te čovjek koji nad svojim žrtvama, kako već istakosmo, muzicira uz prolivanje biljnih suza i uz odobravajuće uzdahe opčinjenih svinja, ujedno je i fantazmagorični lik, manifestacija zla dvadesetog vijeka. Drakula, nazovimo tako dotičnog viteza, uslovno, ličnost je neodređene starosti, izgleda koji se iz decenije u deceniju, iz veka u vek, ne menja, već prilagođava. Ne može se ni najesti, ni napiti. Ždere presan krompir, živo korenje. Kad ni tog nema, žvaće zemlju, glođe svoju drvenu ruku (Bulatović 126). Drakula predstavlja zlo dvadesetog vijeka, neman i utvaru, simbol je podvajanja i čovjekoubistva. Iz tog razloga ga je Bulatović i postavio da kroz vjekove inkarnira te da svoju slavi doživi na vrhuncu dvadesetog vijeka, kada su se dogodila dva svjetska rata, te kada je diskurs moći ideološki bio izrazito jak, a usljed toga i diskurs apsurda. Diskurs apsurda se konstituiše prvobitno u tekstu. Može ga uspostaviti sam pripovjedač, a može i neko ko je u tekstu protagonista, ali ne mora nužno biti i kazivač, te neko čiji je vrijednosni, frazeološki ili psihološki sistem superiorno vrednovan. Kasnje, diskurs moći svoju fiktivnu egzistenciju nastavlja u brojnim mogućnostima tumačenja; najadaptivniji je i često najopasniji u ideološkim tumačenjima i opstrukcijama. Budući da ovaj roman u fokus stavlja jugoslovensku priču, jasno je da je uvijek aktuelan za analitički pristup — u

102

Olga Vojičić-Komatina

zavisnosti od vremena i društveno-političkog konteksta mijenja se, tačnije mijenja se i pristup tom djelu. U uslovima balkanske stereotipije, u društvima mitovima i prošlošću zamagljenim, svako ideološko tumačenje književnosti je vrlo opasno i opstruktivno. Ideologija, bilo koja, katkad može biti dominantnija od fikcije, ona ima svoje vjernike, svoju religuju, svoj program. Prilagoditi se ideologiji znači iskoračiti iz teksta, a to definitivno nije predmet nauke o književnosti. U ovom djelu razne ideologije za istraživača mogu biti interesantne — komunistička, antikomunistička i dinastička, nacistička i njeno epigonstvo, kriminogena, ali sve te ideološke frakcije jesu postavljene iluminativno, dakle, kao pokazatelj psihološkog i sociološkog koda protagonista i antagonista djela. Poliperspektivizam koji je realizovan u ovom romanu funkcioniše po istom principu kao i pripovjedačka situacija data u romanu Crveni petao leti prema nebu. Svi likovi su prikazani kroz personalnost svojih medija i potom obuhvaćeni predodžbom auktorijalnosti. Šandor Kolar, Niko Maraš, Enver Papak, Lazarić, Drakula, Budak i svi drugi predstavljeni kroz ovaj narativni diskurs kreću se po terenu apsurda, dajući ili oduzimajući impulse i stimuluse ljudskosti prioritetnom liku reflektoru — Milošu Markoviću, koji jedini iz kanonade gastarbajtera okrnjenih impresivnim miljeom grijehova, doživljava iskupljenje i izbavljenje. Permanentni sukobi unutar likova, izopačeno i deformisano epikurejstvo, dehumanizacija dovedena do nivoa nepodnošljivosti, usud beskonačnog trajanja u podzemlju Zapada i masakriranost ekstremiteta kao dokaz limita čovječnosti, bili su faktori koji Miloša Markovića dovode do egzistencijalnog ruba, ali i dodatna motivacija da nađe svoju optimalnu projekciju budućnosti. Ljudi sa četiri prsta postaju i ostaju u svim antiideološkim tumačenjima diskurs koji pripovijeda o nadljudskoj potrebi za čovječnošću.

Izvori [1] Bulatović, Miodrag. Crveni petao leti prema nebu, Nolit, Beograd, 1982. [2] Bulatović, Miodrag. Ljudi sa četiri prsta, Obodsko slovo — Podgorica, Štampar Makarije — Beograd, 2016.

Literatura [3] Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, Nolit, Beograd, 1979. [4] Bužinjska, Ana / Markovski, Mihal-Pavel. Književne teorije dvadesetog veka, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

Apsurd očovječenja u Bulatovićevim romanima…

103

[5] Damjanović, Aleksandar / Ivković, Maja. Žan-Pol Sartr — egzistencijalizam kao modus vivendi, Filozofski fakultet, Beograd, 2000. [6] Hartman, Nikolaj. Estetika, BIGZ, Beograd, 1979. [7] Hauzer, Arnold. Filozofia povijesti umjetnosti, Školska knjiga, Zagreb, 1977. [8] Mandić, Nada. Egzistencijalističko traganje i hermeneutika nade u proznom delu Tomasa Pinčona, Filozofski fakultet, Beograd, 2017. [9] Kaufman, Valter. Tragedija i filozofija. Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1989. [10] Lotman, Jurij, M. Struktura umetničkog teksta, 1976. [11] Lotman, Jurij M. Semiosfera, Svetovi, Novi Sad, 2004. [12] Poter, Abot. Uvod u teoriju proze, Službeni glasnik, Beograd, 2009. [13] Prins, Džerald. Naratološki rječnik. Beograd, 2011. [14] Šopenhauer, Artur. Svet kao volja i predstava I. Matica srpska, Beograd, 1981.

Olga VOJIČIĆ-KOMATINA ABSURDITY OF COMMUNION IN THE NOVELS OF MIODRAG BULATOVIC RED ROOSTER FLIES TOWARDS THE SKY AND PEOPLE WITH FOUR FINGERS Summary The paper deals with the discovering the composition of the philosophy of absurd, as well as reconstructing the basic elements of its functioning that can be found in the novels written by Miodrag Bulatovic The Red Rooster Flies Towards the Sky and People with Four Fingers.The central question of both novels is the one which treats the search for humanity. Nevertheless, in the novel The Red Rooster Flies Towards the Sky, the search is going down the path and, consequently, never reached, while in the other one, in the end, the right rroad is barely visible, although such finalization of events and interpersonal relations exceed the expectations of the readers. The Chronotop of the Hell at Earth, as well as dehumanization and animalization in the cruel time and space are characteristic of both novels and it is quite obvious that, in the conditions of promotion of all manifestations of evil, virtue and nobility would be actualized with difficulties as norms of life or as categories to which people strive. Schopenhauer’s moto which defines will as the driving force of all mechanisms of humanity, in the novel Red Rooster Flies Towards the Sky, is introduced into a minuscule process, since it lacks the will to all actors who aspire to virtue, and even when the will sometimes appears as a certain Activator of Good and Beauty, is very quickly minimized, and often suppressed and devastated by the tragedy of evil imposed by the environment or by the tragedy of the circumstance imposed by the case. Kaufman’s tragic variants that become permanent bearers of hibris fit into the mosaic of characters and the protagonists of this novel. In the novel People with Four Fingers, the geographically precise toponym is portrayed through the Western European ambience of Yugoslavians working abroad, murderers and slaughterers, kidnappers and bandits, political opponents and asylum seekers, is certainly not a fertile ground for the presentation of the axiological values, common in the process

104

Olga Vojičić-Komatina

of enlightenment. The underworld as a symbolic production of Hell offers a conglomerate of all existing forms of enchanting, and all of these forms cumulatively complement and create a general carnivalisation of passion and instinct. In a carnival whose participants are people with four fingers don’t lack the will to make up a place for restlessness, neither the will to stop and run differently on the culminating point of separating human from inhuman ones.The idea of a novel that enters the entropy even in its title, is that a man who, due to unfortunate circumstances and tragic guilt, becomes an anti-hero, can ultimately experience reincarnation through communion. Key words: the philosphy of the absurd, humanity, inhumanity, the will, tragic of evil, tragic of circumstances, hibris, carnebalization, entropy

Filozofija sela i palanke u romanu Milke Bajić Poderegin — Svitanje 105

Sofija KALEZIĆ*

FILOZOFIJA SELA I PALANKE U ROMANU MILKE BAJIĆ PODEREGIN — SVITANJE Sažetak: Milka Bajić Poderegin je bila prva žena sa prostora Crne Gore koja se uspješno ostvarila u zahtjevnoj formi razuđenog društvenog i porodičnog realističkog romana. Roman Svitanje počela je da piše oko 1963. godine. Svojim jedinim djelom sačuvala je od zaborava važan period u istoriji crnogorskog i srpskog naroda na primjeru Pljevalja, vremenski lociranog između vladavine Otomanske i Austrougarske imperije. Po izlasku iz štampe knjiga je privukla pažnju čitalačke publike, pa se iste godine našla u izboru za Ninovu nagradu. U radu Filozofija sela i palanke u romanu Milke Bajić Poderegin ‘Svitanje’ Sofija Kalezić osvjetljava osnovne motive u ovom djelu, pojašnjavajući koji su sve razlozi uticali na njegovu umanjenu recepciju, tematiku djela povezujući sa Filozofijom palanke Radomira Konstantinovića. Ovim radom autorka je ujedno čitaocima približila umjetničku pojavu prve Crnogorke-romansijera, opisujući svoju neobičnu životnu priču, čiji su tragovi vidljivi u Svitanju — ostvarenju djelimično autobiografskog karaktera. Ključne riječi: Svitanje, selo, palanka, porodica, žena, hronika, rat

U

savremenoj književnosti roman predstavlja najpopularniju književnu vrstu, koja čini sintezu raznovrsnih načela oblikovanja jer — iako zaseban žanr, on u sebi sažima sve druge književne vrste, odnosno tipove diskursa. U pogledu romanesknih ostvarenja svoje mjesto u okvirima savremene proze sve češće nalaze ženski pisci, što se može posmatrati i kao vrsta umjetničkog progresa u odnosu na ranije periode u kojima su romanopisci isključivo bili muškarci. Milka Bajić Poderegin bila je prva žena s prostora Crne Gore koja se uspješno okušala u zahtjevnoj formi razuđenog društvenog i porodičnog realističkog romana. Sofija Kalezić, Fakultet za crnogorski jezik i književnost, Cetinje

*

106

Sofija Kalezić

Milka Bajić rođena je 28. 8. 1904. godine u Pljevljima, gdje je završila osnovno školovanje i bila jedna od prvih maturantkinja tadašnje gimnazije. Diplomirala je 1928. godine na Katedri za svjetsku i nacionalnu književnost Filozofskog fakulteta u Beogradu. Predavala je kao profesorica u pljevaljskoj gimnaziji, gdje se upoznala sa svojim kolegom, profesorom Ignjatijem Podereginom, za koga se udala 1928. godine. Bračni par Poderegin odlazi zatim na službovanje u Prokuplje, pa u Kraljevo, gdje ih zatiče Drugi svjetski rat. Tu su njemački fašisti, zajedno sa hiljadama Kraljevčana i Kragujevčana, strijeljali i njenog supruga koji je porijeklom bio Rus. Ignjatije nije želio da napusti svoje učenike i zajedno sa njima je otišao na strelište. Milka je tada zajedno sa kćerima Jelenom-Ljoljom i Nadeždom-Nađom prešla u Požarevac. Odbila je da radi pod okupatorskim vlastima i aktivno je pomagala Narodnooslobodilački pokret. Nakon završetka rata radi kao profesorica srpskohrvatskog jezika i književnosti u Beogradu, gdje je predavala do 1955. godine, kada se zbog slabog zdravstvenog stanja penzionisala. Kao profesorica Milka je radila u Pljevljima, Prokuplju i Kraljevu do 1941. godine, kada se preselila u Požarevac, a nakon Drugog svjetskog rata je u Beogradu nastavila da se bavi prosvjetnopedagoškim radom. Roman simboličnog naslova Svitanje počela je da piše oko 1963. godine. Uprkos teškoj bolesti, zbog koje je posljednje dvije godine života provela sa kćerkama u Londonu, uspjela je da završi ovu specifičnu proznoistorijsku hroniku jedne porodice, grada i vremena koje je fabulu omeđilo. Ovaj jedinstvenog romana, u kome spisateljica kazuje o borbi našeg naroda za opstanak i čekanju sunca slobode, do sada je doživio tri izdanja. Prvo izdanje publikovano je šesnaest godina nakon autorkine smrti, 1987. godine u Beogradu od strane izdavačke kuće Jugoslavija publik, a naredno izdanje je štampao Naš dom 1997. godine. Roman je preveden na francuski u izdanju L’age D’ homme u Lozani, kao i na engleski jezik, a u pripremi je njegov prevod i na ruski. Treće izdanje Svitanja izašlo je 2012. godine zahvaljujući Narodnom muzeju Prijepolja, a izdala ga je Književna zadruga Srpskog narodnog vijeća sa predgovorom Bojana Strunjaša. U ovom djelu književnica je opisala ljude i događaje u svom zavičaju od sredine XIX stoljeća, od 1850. do formiranja stare Jugoslavije, odnosno Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca 1918. godine. Milka Bajić Poderegin umrla je u Londonu 1971. godine, a njena urna je položena u Manastirskom groblju u Pljevljima Svojim romanom simboličnog naziva — Svitanje, koji je pisala dugo godina i završila neposredno pred kraj života, uspjela je da sačuva od zaborava jedan

Filozofija sela i palanke u romanu Milke Bajić Poderegin — Svitanje

107

period u istoriji crnogorskog i srpskog naroda na primjeru Pljevalja, gradića smještenog između vladavine Otomanske i Austrougarske imperije. Odmah po izlasku iz štampe Svitanje je privuklo pažnju čitalačke publike, pa se iste godine našlo u izboru za Ninovu nagradu. Svitanje počinje kao tipično realistički roman, i pored toga što u svom središnjem i epiloškom segmentu posjeduje velik broj neorealističkih detalja i elemenata, od naglašene psihologizacije junakinjinog lika do detaljnih opisa njenih snova i somnabulnih vizija. Rene Velek i Ostin Voren u svojoj Teoriji književnosti izražavaju stav da realizam „odbacuje fantastično, bajkoliko, alegorijsko i simbolično, sve veoma stilizovano, čisto apstraktno i ukrasno“.1 Kao književnoistorijski pojam on označava umjetnički pravac koji nastoji da stvarnost prikazuje vjerno i bez strasti, stilsku formaciju kao nadindividualno i nadnacionalno jedinstvo, te književnu epohu koja dominira između tridesetih i devedesetih godina XIX stoljeća, mada u južnoslovenskim književnostima njeni refleksi žive i mnogo nakon naznačenog perioda. Realistički metod označava književnost koja prikazuje stvarnost kakva jeste, uvjerljivu u odnosu prema objektivnoj stvarnosti. „Književnost zahvata maticu naroda; pisci svu pažnju posvećuju različitim vidovima narodnog života, od onih prastarih folklornih, do drugih koje je donosilo novo vrijeme“, o pojavi realizma na domaćim prostorima piše Aleksandar Ilić. „Oni teže da što vjernije prenesu ne samo način života, običaje, shvatanja, nego i način govora ljudi u pojedinim krajevima. U književnost ulazi regionalna tematika, a u njen jezik prodiru provincijalizmi, dijalekatska obilježja i govorne odlike staleža. Zagledani u stare, patrijarhalne odnose, koji su pod udarom novog vremena počeli slabiti i nestajati, naši su realisti s poznavanjem prikazivali seoski život i život malog grada, palanke, dok su u mnogo manjoj mjeri obrađivali probleme modernog, evropskog načina života.“2 S obzirom na vrijeme kad je stvaran i kada je objavljen — Svitanje je atipičan roman, kako po tematici, tako i po pripovjedačkom postupku. Istorijske teme još odavno nijesu bile zanimljive, a realistički način pripovijedanja bio Rene Velek / Ostin Voren: Teorija književnosti (poglavlje: Priroda i oblici narativne umetnosti), Nolit, Beograd, 1965, str. 67. 2 Aleksandar Ilić: O realizmu, u knjizi istoimenog naslova (priredio: Aleksandar Ilić), Prosveta — Nolit — Zavod za užbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1984, str. 15–16. 1

108

Sofija Kalezić

je prevaziđen. Slabiju recepciju ovog vrijednog djela uslovila je i činjenica da je publikovano u doba umjetničke ekspanzije novih izražajnih formi, u prvom redu postmodernističkog romana. U godini kada je objavljeno Svitanje pojavio se Hazarski rečnik Milorada Pavića, koji je sve druge knjige gotovo čitavu deceniju potisnuo sa literarne pozornice, oformivši drugačije razumijevanje književnog teksta i načina njegove umjetničke realizacije od onih koji su do tada bili u praksi. Knjiga Milke Bajić Poderegin objavljena je posthumno i osim promjene književnih „trendova“, to je bio jedan od razloga kritičke prećutanosti ovog veoma vrijednog teksta. Svojim jedinim djelom ona kao da je prkosila vremenu u kom je živjela i u potpunosti se predavala dobu o kom je pisala — sredini XIX stoljeća sjevera današnje Crne Gore. Pripadnost realističkoj poetici ogleda se u svim važnim segmentima djela, od izrazite folklorne nijansiranosti do vanredno uspjelog dočaravanja sočnog i kolokvijalnim izrazima „obojenog“ pljevaljskog govora. I pored toga što je na prvoj stranici ostvarenja istaknuto da su sve ličnosti u knjizi izmišljene, a svaka podudarnost s postojećim ljudima i sudbinama — slučajna, upadljiva je sličnost romanesknih junaka sa storijom o književničinoj porodici. Isto to važi i za izgrađivanje ženskih likova, osobito za glavnu junakinju Jelku, u kojoj je autorka nesumnjivo oslikala lik svoje majke Jelenke, dok je u završnici djela najviše pažnje poklonjeno njenom najmlađem ženskom potomku Mileni, odnosno svojevrsnom spisateljičinom alter-egu. Slika svijeta u romanu takođe je na autobiografski način realistična: Svitanje pripovijeda personalni pripovjedač koji se povlači u drugi plan, a čitalac kao da postaje dio pripovjednog svijeta. Tačka gledišta vezana je za određenu poziciju, pa tako autor objektivizuje različita stanovišta, odnosno narativne perspektive. Stoga dva osnovna hronotopa u ovom ostvarenju — vremena i prostora, igraju važnu ulogu kako u slikanju događaja, tako i u atmosferi djela. Neobično je i to što, i pored izuzetno slikovito dočaranih muških junaka, spisateljica zapravo prati „ženski rodoslov“ jedne porodice, počev od petnaestogodišnje Savke Stevović i njene udaje za dosta starijeg Tana. Ona iz Nove Varoši dolazi u kuću Žarkovića, u pljevaljsko selo Golubinju. Prostor kojim roman otpočinje jeste selo Golubinja kroz koje prolazi svadbena povorka i ritualni ulazak mlade u kuću Žarkovića. Savka tri puta podiže nakonjče, baca žito iz rešeta, biva prevedena preko kućnog praga, dvori, vršeći obredne simboličke radnje koje po narodnom vjerovanju nagovještavaju srećan i plodan brak, pun uspješnog i zdravog potomstva. Ipak, sve u atmosferi opisivanih događaja sluti da će autorka u nastavku romana pričati drugačiju priču,

Filozofija sela i palanke u romanu Milke Bajić Poderegin — Svitanje

109

posvećenu temi repatrijarhalizacije arhaične kulturološke matrice, te buđenju svijesti ispunjene novim porodičnim i društvenim odnosima. Budući da je riječ o vrlo patrijarhalnom vremenu i čvrsto ustanovljenim moralnim kodeksima, Savka se u većoj mjeri udaje iz osjećanja obaveze prema Tanu, nego iz ljubavi. Od opisa prve bračne noći, pa nadalje — oni ne funkcionišu kao seksualno usklađen par, ali će se ona svim silama truditi da se inkorporira u porodičnu zajednicu, postajući odana supruga i dobra majka svojoj djeci: „‘Istuli lampu’, prošapta Savka i sva se skupi u strahu. Tane zbaci šalvare, pa i on u košulji i gaćama priđe dušeku. Leže pored Savke, podiže joj glavu i nasloni na svoju lijevu ruku, a desnom poče da je otkopčava. Ona se otimala i krila grudi rukama. ‘Što se stidiš, grlice mala, ti si mi žena. Pušti da nađem skrivene bijele golubove.’ Tepajući joj, on rascijepi dublje razrez na košulji, pa stade da joj ljubi oble male grudi. Ona je objema rukama gurala njegovu glavu od sebe, ali kad je vidjela da je uzalud opustila se. Tane je sve nervoznije cijepao košulju i pokušavao da odriješi gaće. Tada se Savka poče braniti i rukama i nogama. ‘Ne stidi se bona, sve je to lijepo i od Boga dano. Svejedno ti je što se otimaš i što si se vezala u mrtvi uzo. Da ti je tuj dubrovačka brava, i nju bik raskinuo.’ Savka je topila jastuk suzama i gledala Tana kako pored nje duboko spava oznojenog čela i razdrljenih kosmatih grudi. Drugačije je ona u svojim djevojačkim snovima zamišljala tu prvu bračnu noć.“3 Nakon traumatične prve bračne noći, koju mlada djevojka doživljava kao razočaranje, vrlo brzo bračni par ipak počinje da funkcioniše po ustaljenim pravilima malovaroške sredine, postajući jedno drugome bliski: „Podiže jorgan i poče je posmatrati. ‘Lijepa je, sva rozli, a jedra ko jedra jabuka, no još je zelena, još ništa ne zna.’ Savka se okrenu na drugu stranu i nastavi da spava. Jedna pletenica rasula joj se po jastuku, košulja joj se smakla, pa joj se vidjelo oblo rame. Tane primače lice talasastim krajevima njene kose i prošapta: ‘Sva đulom miriše’, pa sa srećnim osmijehom ponovo zaspa. Kad su ustali, obukli se i umili, Tane povede Savku da joj pokaže kuću, mutvak i baštu.“4 U narednom periodu za Savku nastupaju srećni dani, ona rađa dvije djevojčice — Jelku i Julu, koje joj ispunjavaju život, a sa Tanom lagano sinhronizuje bračne odnose, ispunjene ljubavlju, povjerenjem i toplinom. Njihova sreća, međutim — kako to već često biva u jednom ustalasanom i mutnom vremenu Milka Bajić Poderegin: Svitanje, Naš dom, Beograd, 1997, str. 16. Ibidem.

3 4

110

Sofija Kalezić

— biva kratkog vijeka jer Tana pored druma ubijaju Turci, pa Savka ostaje udovica, a njene ćerkice siročad. I pored toga što se u opisima društvenopolitičkih i trgovačkih veza opisuju spone Pljevalja sa Sarajevom, pa čak i sa Solunom i Bečom, osnovni prostor u ovom romanu je kuća, iza čijih se zidova odvijaju relacije između članova uže i šire porodice. Savka u svemu sluša svoje djevere koji žele da je preudaju za jednog bogatog trgovca, uz opravdanje da im ona nije teška, ali da će joj tako propasti mladost jer će djevojke jednog dana otići za svojom srećom, a ona će ostati sama. U trenutku kad ona čeka mladoženju obučena u bijelu vjenčanicu i pokrivena gustim velom, u prostoriju uleću ćerkice koje je na koljenima mole da se ne udaje. Savka odustaje od takvog nauma, pa i pored razočaranja i prekora djevera, odlučuje da se do posljednjeg atoma bića posveti svojoj djeci. Osnovni fabulativnomotivski segment djela, koji predstavlja i njegovu podlogu, ispričan je preko sudbine Savkine kćeri, ljepotice Jelke koja se udaje u porodicu Kojića. „Rako Kojić ženi sina devojkom iz stare građanske kuće i ne bi hteo ništa da menja u svom poluseljačkom načinu života.“ O hronotopu prostora i vremena, kao i o junacima romana Svitanje piše Jovan Ljuštanović: „Mladoženja Janko bi hteo da kupi za svoju sobu ‘bosanski ćilim, ogledalo, posrebrene ibrike i leđane, međutim — glava porodice to odbija i pristaje samo da se podovi potru, prostru ponjave i njihovi seljački ćilimi. Od sve kupovine ostaje samo „bijeli umivaonik i bokal od emajla’. Uprkos tome, dolazak Jelke Žarković u kuću Kojića postupno donosi krupne promjene. Ona u početku želi samo ikonu Bogomajke i srebrno kandilo, nameravajući da ‘firange sama sašije, od bijele kamrike, duple, s karnerima’. Međutim, uspešno uklapajući se u porodičnu zajednicu koja neprstano materijalno jača, pre svega kroz trgovinu s Austrijancima, i koja preko noći osvaja građanski status, Jelka uvodi način stanovanja kakav je imala kod Žarkovića — ‘kupuju se novi sudovi od najboljeg bakra, veliki služavnik s priborom, šivaća mašina i ikona svetog Stevana za spavaću sobu’. Iz te sobe su po Jelkinoj želji izbačeni stari minderluci i ponjave, a kupljeni su bosanski ćilimi i pole za sećije, po kojima su poređani tvrdi jastuci presvučeni čohom tamnocrvene boje.“5 Milka Bajić Poderegin opredijelila se da roman ispripovijeda sa stanovišta objektivnog pripovjedača u trećem licu, onog pripovjedača koji, prema Kete Hamburger, nije sa logičkog stanovišta konzistentan iskazni subjekt, već obavlja funkciju pripovjedača. Pripovjedač u ovom romanu koristi slobodu koju Jovan Ljuštanović: „Prostor i vreme u romanu ‘Svitanje’ Milke Bajić Poderegin“, Mostovi, godina XXVII, broj 139–140–141, Međurepublička zajednica Pljevlja, Pljevlja, 1996, str. 67.

5

Filozofija sela i palanke u romanu Milke Bajić Poderegin — Svitanje

111

mu omogućava ta nekonzistentnost, ali se, ipak, više vezuje za pojedine, prije svega ženske likove — Savku, Jelku i Milenu, odnosno majku, ćerku i unuku. Upravo preko sudbinskog niza koji se među ženskim potomcima jedne iste porodice nastavlja, roman s manjim digresijama posjeduje hronološki tok kazivanja. Budući da u njihovom postupanju, kako u porodici, tako i van njenog okrilja — dominira čvrsti palanački duh, na ovom mjestu čini se uputnim citirati odlomak iz Filozofije palanke Radomira Konstantinovića, kojim se može pojasniti funkcionisanje u brojnim životnim (ne)prilikama junakinja i junaka ovog ostvarenja: „Red palanačkog sveta, oličen u stvarima svakodnevnog, čulnog iskustva, i u stvarima moralnim i stvarima duha koji pokušava ovde da opstane, samo je izraz, prožet tugom mrtve svetlosti, ovog osnovnog nagona bolno-gorke volje da se nalog zatvorenoga sveta prihvati kao mogući imperativ egzistencije, odnosno da se egzistencija pomiri sa trajnošću. Ruka koja pomno reguliše ovaj sređeni svet, kao u nekakvom neprestanom ratu sa mogućim ne-redom, sa bogatstvom haosa koji vreba iz „sveta“, jeste uvek ruka palanačkog duha jedno-obraznosti koji ne priznaje vreme i koji, u tom nepriznavanju, s gorkim ponosom prihvata istovremeno i udes siromaštva i udes anahroničnosti, jer u njima ne vidi udes već jemstvo i znak svoje prednosti, jedinstveni način preživljavanja svakog iskušenja, sigurnost u sklonjenosti u rutinski stil i stilizovanu rutinu što očinski sve drži pod sobom i koja se javlja kao zaštitnički duh.“6 Unutrašnja struktura romana Svitanje veoma je raznovrsna i dala bi se razvrstati po različitim kategorijama ili kriterijumima, s obzirom na to da su u ovom djelu prepoznatljivi društveni, porodični, ljubavni, erotski, patriotski, egzistencijalni, deskriptivni, psihološki, refleksivni, antropološki, onirički i brojni drugi momenti i motivi. Dominantan u ostvarenju jeste motiv nesrećne majke koja usljed spleta različitih životnih okolnosti, a najviše zaraznih bolesti koje su u to doba harale „desetkujući“ stanovništvo i kojima nije bilo lijeka (difterija, tuberkuloza, pjegavi tifus, španska groznica itd.) — jedno za drugim, gubi gotovo svu djecu, počev od njenih muških potomaka. „Milena je treptala od uzbuđenja, ali se nije osjećala onako srećna kao prije nekoliko godina kad su bili živi otac i Niko i Marija. Činilo joj se 6

Radomir Konstantinović: Filozofija palanke (poglavlje: „Duh palanke kao duh plemena u agoniji“), Nolit, Beograd, 1981, str. 23.

112

Sofija Kalezić

da ni u narodu nema onolikog oduševljenja i radosti koje je do tada doživjela, Mnogo je mladeži izginulo u ratu, mnogo kuća ožalošćeno, mnogo patnje i straha se preturilo preko glave, pa su ljudi bili iznureni. Slušala je govore pune nepoznatih riječi o nacionalnom dostojanstvu, o novoj Kraljevini Srba, Hrvata i Slovenaca, koja će biti veća i jača od Dušanove i prostirati se od Triglava do Đevđelije, od Jadranskog mora do Đerdapa. Nije mogla sve razumjeti, ali je cijelim svojim bićem žudila za novim vidicima o kojima se govorilo i znala je da se pred njom dijele prošlost i budućnost, kao što se dan i noć dijele pred zoru.“7 Autorka se služi jasnom namjerom da iskaže metafizički sud o čovjeku i vrijednostima njegovog postojanja. Po takvoj projekciji, čovjek sa crnogorskih prostora jeste, u neku ruku, biblijsko biće — neophodni su mu otkrovenje i božanska sila kako bi razumio različite, često vrlo bolne sudbinske putanje. U epilogu romana je prisutno konstantno nemirenje sa sudbinom, rezignacija i nagovještaj ateistički orijentisanih shvatanja. U tom pogledu, ljudsko pravo na pobunu je odslikano kao dokaz individualnosti, posebnosti i slobodarskog duha romanesknih junaka i junakinja. Na kraju knjige priložen je Rječnik manje poznatih riječi u kome ima najviše turcizama, pa tako saznajemo šta znače sve riječi koje ovu knjigu boje posebnom autentičnošću i ljepotom, dajući joj originalnu umjetničku vrijednost (aber — glas, vijest; ava — vazduh; azurele — spremajte se; alčak — mangup; basma — tkanina; vakuf — muslimanska vjerska imovina; gajret — zauzimanje; deverati — životariti; bujrum — izvoli; vuzle — pseto; demirlija — bakrena tepsija; đečerma — prsluk, dunjaluk — svijet, đuturum — starac; zenđil — bogat; jazuk — šteta; kismet — sudbina; kuvet — snaga; lazum — potreban; maksuz — naročito; mezar — grob; meit — mrtvac; mutvak — kuhinja; sabah — zora; saćim — tobože; serdžada — prostirka; santrač — ograda; sikterisati — otjerati; ćenifa — klozet; ćepenak — kapak na dućanu; tufan — potop; utija — gvozdena pegla; frtutma — zbrka; čitma — čipka; čoček — turski ples; dženabet — poganac; šedrvan — vodoskok; šućur — hvala Alahu itd.). Bez Milke Bajić Podaregin i njoj sličnih pisaca kolektivna memorija crnogorskog i srpskog naroda bila bi osuđena na nestanak. Ona je umjetnički realizovala povratak književnosti svojim korijenima, koja — bez obzira na to što je nastala na folklornom kulturološkom obrascu, u brojnim modalitetima svoje naracije — posjeduje moderan strukturni koncept. Milka Bajić Poderegin: Svitanje, Naš dom, Beograd, 1997, str. 367.

7

Filozofija sela i palanke u romanu Milke Bajić Poderegin — Svitanje

113

Izvori [1] Poderegin Bajić, Milka: Svitanje, Naš dom, Beograd, 1997.

Literatura [1] Velek, Rene / Voren, Ostin: Teorija književnosti (poglavlje: Priroda i oblici narativne umetnosti), Nolit, Beograd, 1965. [2] Konstantinović, Radomir: Filozofija palanke (poglavlje: Duh palanke kao duh plemena u agoniji), Nolit, Beograd, 1981. [3] Ilić, Aleksandar: O realizmu, u knjizi istoimenog naslova (priredio: Aleksandar Ilić), Prosveta — Nolit — Zavod za užbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1984. [4] Ljuštanović, Jovan: „Prostor i vreme u romanu ‘Svitanje’ Milke Bajić Poderegin“, Mostovi, godina XXVII, broj 139–140–141, Međurepublička zajednica Pljevlja, Pljevlja, 1996. [5] Racković, Nikola: Leksikon crnogorske kulture, DOB, Podgorica, 2009.

Sofija KALEZIĆ THE PHILOSOPHY OF THE VILLAGE AND PALANKA IN THE NOVEL DAWN BY MILKA BAJIC PODEREGIN Summary Milka Bajic Poderegin was the first woman from the region of Montenegro to successfully work with a demanding form of a dissolute social and family realistic novel.She began writing the novel Dawn around 1963. With her only work, she has preserved from oblivion a period in the history of the Montenegrin and Serbian peoples of Pljevlja, a town depicted in a time between the rule of the Ottoman and Austro-Hungarian Empires. Upon leaving the press, Dawn attracted the attention of the reading audience, and in the same year, it was nominated for theNin Award. In the work The Philosophy of the Village and Palanka in the novel “Dawn” by Milka Bajic Poderegin, Sofia Kalezic illuminates the basic motives in this work, explaining all the reasons that influenced its reduced reception, linking the theme of the work with the Philosophy of the Palanka by Radomir Konstantinovic. With this work, the author also brought closer to the readers the artistic appearance of the first Montenegrin female romance writer, describing her unusual life story, whose traces are visible in Dawn — a work of partially autobiographical character. Key words: Dawn, village, palanka, family, woman, chronicle, war

Intertekstualnostkaoveza izmeđufilozofijeiknjiževnosti uodabranojproziVirdžinijeVulf 115

Milica NENEZIĆ*

INTERTEKSTUALNOST KAO VEZA IZMEĐU FILOZOFIJE I KNJIŽEVNOSTI U ODABRANOJ PROZI VIRDŽINIJE VULF Sažetak: Osvrtom na romane Gospođa Dalovej, Ka svetioniku i Orlando, rad nastoji pronaći vezu koju stvara intertekstualnost između filozofije i književnosti. Virdžinija Vulf obilježila je književnost dvadesetog vijeka ne samo kao pokretač novog i drugačijeg realizma, već oslobađanja ženskog pera u umjetničkom, filozofskom, te antropološkom smislu. Njena djela su do danas podjednako u fokusu literarne kritike, uz poseban akcenat na feminističku književnu misao. Tako arhetipska, kao i poststrukturalistička i postmoderna kritika modifikuju načine na koje je takozvani roman toka svijesti pokrenuo probleme društvenog i individualnog konstituisanja identiteta u vremenu koje se doživljava kao cjelina u svom toku, to jest trajanju sa podjednakim učinkom prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Intertekstualnost, između ostalog, svojim „mozaikom citatâ“ omogućuje jedan drugačiji osvrt na Vulfina djela kao i (ne)ugrozivost individualnosti njenih junaka kroz perspektivu filozofskog. S druge strane, specifičan umjetnički izraz tadašnjeg vremena smješta savremeni, reklo bi se, u kontekst grčevite potrage za autentičnošću, kroz urušeni i ugroženi lavirint vrijednosti. Ključne riječi: intertekstualnost, filozofija, identitet, feministička misao

K

ao što pojam filozofije nema svoj precizno određen status u književnosti, utemeljenost istraživanja suštine bića i identiteta bazira se na pojmu ontologije, svijeta u njegovoj perceptivnoj formi i istini kao apstraktnoj kategoriji. Pojam „istine“ ili istinitosti još od Aristotela, takozvanom potvrdom stvarnosti Milica Nenezić, Filološki Fakultet Nikšić

*

116

Milica Nenezić

ili „onog što jeste da jeste“, predstavljao je osnov tumčenju korespondentnosti datoj stvarnosti. U umjetnosti, kroz vjekove, istina je predstavljala manje ili više najuzvišenije sredstvo kojim bi se umjetnik mogao poslužiti da predstavi određenu pojavu. Kanoni ženskog literarnog izraza (koji podrazumijevaju odnos autora i djela, tijela i teksta, iskustvo nesvjesnog, samotumačenje, refleksije pripovijedanja i percepcije) obično otkrivaju postupak ugradnje u tekst, što vuče korijene iz arhetipskog. Međutim, i kao takav, arhetipski ‘otisak’ spisateljskog iziskuje dozu intertekstualnosti u interpretaciji samog djela. Proza Virdžinije Vulf (Virginia Woolf) od nastanka do danas ne mijenja sliku kreativnog dometa pisane riječi koja obuhvata skoro sve segmente ljudskog postojanja i razmišljanja. Ta slika čvrsto čuva svoje mjesto u literaturi kojoj se čitalac vraća, i uvijek doživljava drugačije. Između ostalih, romani Gospođa Dalovej, Ka Svetioniku i Orlando, svjedoče literarnom ‘preokretu’ vijeka i vremena u kom su nastali, ali i utemeljenju novih tokova književnog izraza kroz oslobađanje svojevrsne nemoći ili ugroženosti, specifično ženskog pera. Problem kompleksnosti identiteta junaka u djelima Virdžinije Vulf dotiče se filozofske kategorije subjekta i njegovog postajanja, možda najbolje predstavljenim radikalnom filozofskom mišlju Žila Deleza i Feliksa Gatarija (Gilles Deleuze, Félix Guattari). Prema tezi koja se odnosi na tradicionalni metafizički odnos između identiteta i razlike kao njegovog derivata, Delez mijenja proporciju i radije je fokusira na prirodu između stvari koje su iste vrste. Idejom da su svi identiteti efekti razlike, kategorije koje koristimo da identifikujemo pojedince prevashodno proizilaze iz različitosti. Bića stoga moramo shvatiti onakvima kakva jesu (uključujući sličnosti, predikate, kako to Delez i navodi), sve dok ne postignemo ono što nazivamo ‘razlikom u sebi’. Tandem prozvan Les enfants sauvages (uz malu digresiju da Gatari i fizički podsjeća na L’enfant Sauvage 1969, Françoisa Truffauta) predstavlja neobičnu tezu koja se tiče procesa postajanja autora kao takozvanog postajanja-ženom. U namjeri da djelatnost mišljenja zamisli drugačije, Delez redifiniše filozofiju kao nereaktivnu aktivnost mišljenja sadašnjosti, aktuelnog trenutka. Otjelovljenje subjekta vidi kao oblik tjelesne materijalnosti, ali ne prirodne, biološke vrste. Tijelo prije shvata kao kompleksnu međuigru visoko konstruisanih društvenih i simboličkih sila. Tijelo stoga nije neka suština, već, kako kaže, igra sila, površina intenziteta ili čist simulakrum bez originala. U djelu Hiljadu ravni, kroz simbolično predstavljanje rizomske mreže korijena drveta, širi se nomadska priroda misli koja nije ograničena filozofskim okvirima. Naspram umjetničkog postupka, temelj autentičnosti pokreće se procesom ponavljanja razlike. Ako se pođe od toga da čitalac pored identifikacije sa junacima i njihovim idejama traži, makar i podsvjesno, smisao i vezu sa „metafizičkim“ iskustvima

Intertekstualnost kao veza između filozofije i književnosti…

117

sopstva, on te identifikacije prenosi na doživljeno, paralelno sa neodživljenim u životu. Za Deleza, dakle, mišljenje ne biva izraz dubinske unutrašnjosti, ili ozakonjenje takozvanih transcendentalnih modela, već način utemeljenja konkretnih materijalnih i semiotičkih veza između subjekata shvaćenih u formi mnoštvenosti „bezličnih“ sila. Time i aktivnost mišljenja ne redefiniše samo shvatanje subjektiviteta kao tjelesnog i afektivnog entiteta, već i kanonizovane pristupe analizi književnih tekstova.

Gospođa Dalovej (1925) Odbacivši ideju viktorijanskog materijalizma, Vulfova odbacuje i viktorijansku ideju o realnosti. Čitalac može uvijek da doživi drugačiju impresiju, bilo da je riječ o političkoj klimi, društvenoj slici ili konvencijama koje ispoljavaju različite oblike pritisaka na individualnost. Tako, ugroziva postaje naizgled neugroziva individualnost jedne Klarise Dalovej posredstvom društvene potrebe da se preobrati svijet (likom gospođice Kilman koji to čini u ime religije, ili dr Bredšoa kroz nauku). Vulfova junakinju izdiže iz okvira društvene stvarnosti i „ubacuje“ u nekoliko sati „sakupljanja“ ili iskupljanja života po ulicama Londona, ali ne trenutnog — već svršenog i nesvršenog uzetih zajedno. Pedesetdvogodišnja Klarisa Dalovej sabira sjećanja, gleda sjetno u budućnost, a bojažljivo opipava trenutnost da bi potvrdila, a negdje arhetipski opravdala sebi — sopstveni bitak i identitet. Kako Delez sugeriše da ravan konzistentnosti sadrži samo štastva (kao bit, suštinu ili esenciju osnove bića; nešto nepromjenljivo) uzduž linija koje se prepliću, on ne svrstava formu i subjekt u takav univerzum: „Virdžinija Vulf se šeta kroz masu, među taksi vozilima. Šetnja je štastvo¸ nikada više gospođa Dalovej neće sebi reći ‘ja sam ovo, ja sam ono; on je ovo, on je ono’, i, ‘Osjećala se vrlo mlada i u isto vrijeme neizrecivo stara. Kidala se za svaku sitnicu, a istovremeno bila izvan stvari i posmatrala… Uvijek je osjećala da je veoma, veoma opasno živjeti makar i jedan dan’. Štastvo, maglovitost, sjaj. Štastvo nema ni početak ni kraj, porijeklo ili odredište; uvijek je na sredini. Nije načinjeno od tačaka, samo od linija. To je rizom.“1 Osvrtom na Ničeovu filozofiju, Delez opisuje djelatnost mišljenja kao život življen najvišim mogućim stepenom intenziteta, gdje su ideje događaji, a misao načinjena od smisla vrijednosti. U tom kontekstu, ispod iskaznog sadržaja neke ideje Gilles Deleuze, Felix Guattari, A Thousand Plateaus, University of Minnesota Press, 2005, str. 263.

1

118

Milica Nenezić

stoji afektivna sila, to jest nivo intenziteta koji u krajnjoj instanci određuje njenu istinotvornu vrijednost. Interesantan osvrt na Delezove ideje iz perspektive feminističke teorije daje Kler Kolbruk (Claire Colebrook) koja smatra da Delez polazi od pretpostavke da je muškarac tradicionalno definisan kao biće-u-svom-postojanju, te da je očigledan osnov ili baza politici identiteta i prepoznavanja. Žena, dakle, uzeta kao njegova „drugost“, nudi „otvaranje“ postajanja, i funkcioniše po principu mišljenja-ženom, i to ne kao komplementarno biće, već kao nestabilnost ili nepostojanost koja okružuje svaki individuum. Delez time žensko pero stavlja u kontekst promjenljive i kolebajuće svijesti koja, s druge strane, čini srž Vulfinog „modernog“ shvatanja umjetnosti. Dijalektiku Delezove teze unutar principa mišljenja-ženom Kolbrukova definiše podsticajem sagledavanju pojma „drugosti“, kao postajanju muškog da bi se definisalo žensko: „Za biće je — entitet, identitet ili subjekt — uvijek efekat univerzalnog postajanja. Šta ovo postajanje čini izgledom djevojčice? (misli se na djevojčicu-koja-misli i koja po Delezu prethodi postajanju ženom). Njen radikalni odnos prema čovjeku: ne kao njegova drugost, ili suprotnost (žene), već kao čisto postajanje muške drugosti. Tako da kada Delez i Gatari hvale stil Vulfove, oni to čine ne zato što je ona žena pisac već zato što piše ženom.“2 Njegova teza, time, ne počiva na dihotomnoj opoziciji maskuline i feminine pozicije subjekta, već na mnoštvenosti polnih subjektiviteta. Razlika koja između njih postoji u samom stepenu označava različite linije postajanja u mreži rizomskih veza. Početak romana, metaforički dat kroz „poniranje“ junakinje u prostor koji je okružuje, predstavlja novo rođenje kao tipično ponavljanje razlike, to jest štastvo koje se ne ponavlja, a koje ona naizgled neprimjetno „grabi“ za sebe. Vremenski dato u jednom danu; junakinjinu sakrivenu rezigniranost prati vijugavo evociranje uspomena i potraga za smislom postojanja, postavljajući je u poziciju da postaje mnoštvenost, ne reprodukujući jedan jedini model — na platonovski način — nego stvarajući i umnožavajući razlike. Ono što postaje, ili što zapravo sebi jeste, bila je ili biće, izjednačava se sa trenucima otkrovenja koji transformišu njen individuum u opipljivu oslobođenost duha i tijela. Bliski ili nepoznati svijet ostaje društvena stvarnost koju bira da razumije, ne nužno i prihvati. Jedina datost ili polazna tačka na putu samoprepoznavanja otvara joj se u vidu prostora. Prećutnim priznanjem da je život negdje drugdje poetizuje se filozofski proces ponavljanja različitosti koji ne započinje jednosmjerno, Deleuze and Feminist Theory (eds. Ian Buchanan and Claire Colebrook), Edinburgh University Press, 2000, str. 2.

2

Intertekstualnost kao veza između filozofije i književnosti…

119

već se širi u više rizomskih mreža, gdje ponavljanje postaje ono što se prerušava, da bi se kao takvo konstituisalo. Odlukom o veoma „važnoj trivijalnosti“ kupovine civjeća Vulfova objedinjuje i društvenu i ličnu predstavu žene koja u svojim pedesetim, u momentu sabiranja životnog bilansa, spočitava sebi što je birala sigurnost umjesto neizvjesnosti ljubavnog zanosa; što je zamijenila nepogrešivu žensku intuiciju razumom. Niti rezignacijom, niti potrebom da mijenja stvarnost, shvata da je jedan život i više nego dovoljan da se „oistini“ u njemu samom, čime zapravo oistinjuje takozvanu punoću vremena3 na putu samoprepoznavanja. Punoća vremena nagovještava ono egzistencijalističko pozitivno, međutim ne razrješava ambivalentnost bića njegove vječite borbe erosa i tanatosa. Trajnu dilemu o (ne)postojanju granice između života i smrti Vulfova daje kroz pojavu alterega junakinje, te put ka samospoznaji postaje nedjeljiv od smrti. Ne samo kao konstanta njenog subjekta, smrt se potvrđuje i kroz lik Septimusa Smita, i čitalac marginalizuje važnost života naspram te nedokučive misterije. Uzevši da smrt nema ništa sa nekim materijalnim modelom, Delez joj pretpostavlja nagon smrti koji treba razumjeti u njegovom nadbivstvenom ili duhovnom odnosu s maskama. Relacija pretpostavlja da se maskiranje ili prerušavanje pak ne odvija pod maskama, već se obrazuje od jedne maske do druge, kao i od jednog privilegovanog trenutka do drugog. Privilegovani trenuci gospođe Dalovej kreću se posredstvom uticaja teorija haosa i kompleksnosti, gdje se (uvijek-krećuće) rizomsko mišljenje prenosi na proučavanje subjektivnosti tamo gdje se pojavljuje, društva tamo gdje se mijenja, a svijeta tamo gdje se ponovo stvara. Iako meditacijom junakinja oblikuje svijest na način u kom je ona sama predmet iskušavanja, čini se da je Vulfova uporno „spasava“ besadržajne konačnosti U Filozofskim fragmentima Seren Kjerkegor problematizuje karakter trenutka koji se unekoliko odnosi na njegovu trajnu ambivalentnost i hronično kolebanje u pogledu stvarnosti s jedne, a determinisanosti čežnje, s druge strane. Egzistencijalistički karakter njegove misli postavio je, donekle i poetizovao njegovo „identifikaciono klatno“ koje je čitavog života osciliralo između filozofije i literarnog kao dva pola smještena u trajnu životnu dilemu, ne našavši svoj pouzdani i spokojni ravnotežni položaj. Punoću vremena stoga i definiše dijalektikom estetike koja se tiče postojanosti jedinstva unutrašnjosti i spoljašnjosti; čistog i potpunog uživanja, zadovoljenja čulne želje, i života pred kojim je otvoreno beskrajno mnogo mogućnosti koje znače uvijek novi početak, to jest slobodu; neposrednosti, spontanosti, nesputanosti. Takvu organizacijiu doživljavanja vremena koje se iznova ispunjava diskretnim trenucima prožetim vrhunskim zadovoljstvom, svaki pojedinačni trenutak izbacuje iz kauzalnog niza momenata empirijskog vremena da bi ga pretvorio u vječnost. Philosophical fragments, edited and translated by Howard V. Hong and Edna H. Hong, Princeton University Press, 1985, str. 8.

3

120

Milica Nenezić

života. Odlažući uticaj nagonske strukture tanatosa, preobraća ga u privilegovani trenutak oistinjenja junakinjinog sopstva. Intertekstualnost u ovom slučaju transpozicionira tok svijesti (i autora) junaka pojavom koju Delez i Gatari nazivaju „linijama bijega“. Sugerišu da Vulfova izdvaja svoj tekst od nepomičnog poretka i „deteritorijalizuje“ se od i unutar zvanične kulture, prije nego što se „reteritorijalizuje“ negdje drugdje. Ponavljanje koje, dakle, krije u sebi gospođa Dalovej čini prerušavanjem, što po Delezu potvrđuje da ista stvar i prerušava i biva prerušena. Ona prepoznaje svijet kao okruženje u kom se gubi bilo koje autentično postajanje, a s druge strane — ne prestaje da traga za izolovanom originalnošću života. U datoj kompleksnosti ideja Kler Kolbruk izdvaja takozvanu izvanbinarnu opoziciju i prolazak do drugih postajanja, u kojima bi se i muškarac i žena mogli sagledati kao pojave unutar singularitetâ, događajâ, atomâ i partikulâ: „Jedini način da se izađe iz dualizama jeste da se biva-između, da se prolazi između, intermezzo — to je ono što je živjela Virdžinija Vulf svim svojim energijama, u cjelokupnom svom opusu, ne prestajući da postaje.“4 Na taj način, ne-ponavljanjem kao mišljenjem razlike ili možda uvijek novim teritorijalizovanjem identiteta, Vulfova određuje jedinstven svijet predstave. Poznato je da je filozofija Anrija Bregsona (Henri Bergson) bila bliska Vulfovoj, te je takozvani bljesak evidencije odigrao važnu ulogu u analizi identiteta same gospođe Dalovej. Ako vrijeme doživljavamo kao trajanje, a ne niz doživljaja kako on sugeriše, onda i vrijeme i trajanje postaju jedno — durée. Vremenska istezanja u vidu kontemplativnih prebiranja po naslagama sjećanjâ gospođu Dalovej reteritorijalizuju zastojima u prostoru, jer radnja koja traje jedan dan analogna je retrospektivi života u kojoj isplivavaju okolnosti prošlog, sadašnjeg i budućeg zajedno. Trajanje kao vremenski fenomen naseljava sjećanja svih protagonista, sa ciljem da jedino „hvatanjem sopstva“ opstaju i (njihovi) identiteti. Ako i ovu Vulfinu ideju provučemo kroz filter procesa postajanja, mišljenje postaje afirmacija pozitiviteta razlike svojom neprestanom transformacijom. Savremeni filozof Rozi Braidoti (Rosi Braidotti) smatra da su ovakvim procesom i teleološki poredak i fiksirani identitet napušteni zarad takozvanog fluksa mnoštvenog postojanja. Gospođa Dalovej jeste otjelovljenje postojanja mnoštvenosti, što bi se opet direktno odnosilo na Delezov zakon potvrđivanja. „Postajanje ne proizvodi neku drugu stvar osim sebe. Lažna je alternativa koja nam kaže: ili imitiramo, ili jesmo. Ono što jeste stvarno, samo je postajanje, njegov blok, a ne termini navodno fiksirani, u koje prelazi ono što postaje.“5 Namjerno ili slučajno, gospođa Dalovej biva skup svih onih koji žive u njoj, te podstičući Gilles Deleuze, Felix Guattari, nav. djelo, str. 281. Isto, str. 238.

4 5

Intertekstualnost kao veza između filozofije i književnosti…

121

fluks mnoštvenog postojanja, čini identitet neuhvatljivim, nečim što nadrastamo, transponujemo kroz neki drugi svoj ili tuđi, sa epilogom ponovnog rađanja, ili vraćanja istog. Da se nerijetko doživljaj sopstva junaka pretvara u (samo)žrtvovanje potvrđuje zanimljiva studija Luize Poerski Neuhvatljivo sopstvo. „Klarisa ne zna kome prinosi žrtvu; jedva da raspoznaje njenu svrhu ‘da kombinuje, da kreira’. Svrha kasnije spaja živote Klarise i Septimusa, jer, kad ona sazna za njegovo samoubistvo, u trenutku kada je odvojena od svojih gostiju, ona tajanstveno spaja svoj život s njegovom smrću, i iz te kombinacije, stvara u sebi osjećaj koji je do tad bio mrtav.“6 Poreski pojavu objašnjava prolaskom kroz mitsku inicijaciju, dok je kod filozofa Mirča Elijadea predstavljena kao ritualna smrt arhajskog čovjeka koja podrazumijeva silazak u „pakao“, imajući za cilj da žrtvuje jedan život zarad rođenja drugog. U kompleksnosti „razlivanja“ identiteta nazire se takođe arhetipska vizija čovjeka o (po)grešnosti, koja pronalazi smisao u smrti, kao spasenju otuđenom sopstvu. S druge strane, specifična perspektiva u filozofiji Teodora Adorna (Theodor Adorno) sugeriše genealogiju identiteta kao neodvojiv segment od istorije konstituisanja subjekta. Prikazujući subjekt u kapitalnom djelu Dijalektika prosvetiteljstva, Adorno tvrdi da je subjekt jedan relativni produkt, samoodbrambeni mehanizam koji nastaje pri njegovom izopštenju iz zajedništva i utonulosti u prirodu. Razgraničavanje jednog identičnog Ja od svega ostalog vidi kao identifikujuće mišljenje koje nepoznato svodi na poznato, demitologizuje mit, istovremeno stvarajući prijetnju njegovoj suverenosti. Svojevrsno identitetsko probijanje mita kod Virdžinije Vulf nosi imperativ potvrđivanja identiteta koji njena proza neprestano raščlanjuje na Ja-izvan i Ja-iznutra, do onog Ja-svuda, i/ili Ja-nigdje.

Ka Svetioniku (1927) Kada je objavljen roman Ka svetioniku, po britanskim okvirima viktorijanskog romana ispisao je, uz Džojsovog Uliksa i Eliotovu Pustu zemlju, još jednu stranicu modernog literarnog izraza. Pod pomalo različitim književnim uticajima od Darvinove teorije, preko Ajnštajnove, do psihoanalize Frojda i Junga, svijest je dobila oblik cjeline, a ne niza podijeljenih utisaka. Intencija intertekstualnosti i u ovom slučaju povezuje književnost i filozofiju posredstvom Louise A. Poresky, The Elusive Self: Psyche and Spirit in Virginia Woolf ’s Novels, Associated University Presses 1981, str. 120.

6

122

Milica Nenezić

takozvanog „mozaika citata“ Julije Kristeve (Julia Kristeva). Udaljeni Svetionik, koji više arhetipski predstavlja mit, ne podstiče utopijsku težnju samo idejom da je život (uvijek) negdje drugdje, već potrebu da se nadjača banalnost onog što stvarnost pruža. Čitaocu se čak nudi „paralelno čitanje dva teksta“. Razmišljajući kako da zaokruži temu o slikarskom radu jedne od junakinja, Vulf u Dnevnik zapisuje: „Da možda to stavim u zagradu? Tako da se ima utisak da se čitaju paralelno dvije stvari?“ 7 Govorom, semiotikom i filozofijom kao formirajućim komponentama identiteta, Kristeva tvrdi da antropologija i psihologija, ili veza između društvenog i onog što je subjekt, ne predstavljaju jedno drugo, već se povode istom logikom: opstankom grupe i subjekta. U konkretnom slučaju, intertekstualnost logiku opstajanja grupe i subjekta pravda takozvanim ozbiljenjem ljudskih mogućnosti. Neoslobođena i supresivna ženska kreativnost gospođice Brisko uporno pokušava da postavi na platno stvarnost trenutka kako ga vidi, implicirajući nevažnost vremena naspram očuvanosti sjećanja. Intencija svijesti da sveobuhvatno prenosi svoje utiske ili, bolje reći, otiske na fonu umjetničkog, ponovo pronalazi podudarnost sa Bergsonovom teorijom o vremenu. Stoga, kako Kristeva sugeriše, intertekstualnom vezom antropologije i psihologije između društva i subjekta koji ne predstavljaju jedno drugo, prati se ista vrsta logike: opstanak grupe i subjekta. Subjekt jeste govorni subjekt koji ne postoji sam za sebe, već: „[…] stoji na klimavom pragu kao nasukan na račun jedne nemoguće demarkacije.“8 Međutim, za pisanje fikcije Kristeva kaže da podsjeća na subjektovu borbu protiv šizofrenije ili depresije. „Sami žanr romana, sa svojim karakterima i logikom zapletâ, skoro da zavisi od ‘adolescentske’ ekonomičnosti pisanja, iako su ovo dva odvojena problema. Ideja sugeriše da je roman rad vječitog subjekta-adolescenta. Kao trajni svjedok našoj adolescenciji, roman nam omogućuje da nanovo otkrijemo stanje nepotpunosti (koje je depresivno koliko i radujuće) i koje po nekim parametrima vodi onom što nazivamo estetsko zadovoljstvo.“9 Nemoguća demarkacija je zapravo jasan ishod kojim subjekt ne uspijeva preći „prag“ već ostaje na njemu, kako bi, povratnim efektom, bio prinuđen da se poistovjeti sa društvom. U romanu figura majke, to jest gospođa Remzi, okuplja svoja čeda oko sebe i prati njihov puls istovremeno osluškujući puls svog supruga, društva i vremena u kom živi. Stavljena u kontekst patrijarhalne ograničenosti koja ugrožava njen identitet, Leonard Woolf, A Writer’s Diary, Harcourt Inc. 1953, str. 98. Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York: Columbia University Press, 1982, str. 85. 9 Julia Kristeva, New Maladies of the Soul, Columbia University Press, 1995, str. 139. 7 8

Intertekstualnost kao veza između filozofije i književnosti…

123

viktorijanska žena „morala“ je pratiti puls vremena i društvenih okolnosti da bi mogla opstati: pitajmo se koliko je to različito u današnjem, posebno našem društvu? Prepreku oslobađanju ugrožene individualnosti majke i supruge takođe stvaraju stavovi koji se razilaze u relaciji dva suprotna tabora: u neprekidnoj borbi razumskog kao muškog-negativnog i intuitivnog kao ženskog-pozitivnog. Studijom Žensko oboljenje Ilejn Šovolter (Elaine Showalter) predstavlja činjenično stanje položaja žene viktorijanske Engleske kroz pisce, majke, domaćice i supruge. Njihovom devijantnom slikom u tadašnjem društvu Šovolterova sugeriše da je oboljenje, to jest ludilo, metaforički i simbolički predstavljano kao žensko svojstvo, ili supstitucija za bunt koji je potekao iz želje za nezavisnošću i seksualnom slobodom. Sloboda majke Remzijevih ne postoji osim fiktivno, i ona je donekle doživljava kao obmanu koju preinačuje u potporu onima koji nijesu kadri da „koračaju“ sami. Iako se Vulfova često pitala kako je moguće sav taj teret nositi unutar jednog bïla, i, kako kaže, ne „istočiti“ ga osim u prazninu prostora, nije tajna da je lik gospođe Remzi stvarala pо uzoru na svoju majku. Stalna prisutnost konzerviranog a nepreglednog sopstva gospođi Remzi simbolično biva dokučiva tek povremenim odbljescima svetionika. Činjenicom da joj čitalac nijednog trenutka ne saznaje ime, ni potisnuta ili neispoljena ženskost i seksualnost ne zadobijaju pravo na oistinjenje, što dodatno (p) ostavlja identitet na prag „nemoguće demarkacije“. Fizičku intimu supružnika Vulfova suptilno gradi u svom antiobliku, kojim naposljetku rukovodi kulminacija paradoksalnog zadovoljenja libida supruge, odvojeno od svog bračnog druga. Ljupkost cvjetnog drveta sa kog gospođa Remzi ne silazi „[…]već se penje dalje, spuštajući ruke sad na jedan, sad na drugi cvijet…“10 simbolizuje ultimativnu samoproizvedenu sreću za koju joj, u stvari, nije potreban muškarac ništa više nego li je to sama sebi. Opisujući sopstvenu ogorčenost prema muškarcima generalno, a i prema ženama, Simon de Bovoar (Simone De Beauvoir) u Drugom polu sugeriše da etička želja svake individue da se potvrdi kao ljudsko biće ženu stavlja pred iskušenje da izbjegava svoju slobodu i postavi se kao predmet. Taj put je koban, međutim lak, smatra ona: „Njime se izbegava patnja i napetost egzistencije autentično primljene […] Ona smatra da je neophodna veza koja je spaja sa muškarcem, bez reciprociteta, i često se dobro oseća u svojoj ulozi Drugog.“11 Nemoć gospođe Remzi da se upotpuni reciprocitetom čitaocu može da se predstavi kao njeno simboličko određenje polne razlike prema „zakoniku“ bračnog druga, zbog čega prećutnim kompromisom njen život počinje i završava Virdžinija Vulf, Ka svetioniku, Biblioteka Vijesti, 2004, str. 108. Simon de Bovoar, Drugi pol I, BIGZ, 1983, str. 17.

10 11

124

Milica Nenezić

se pogledom kroz prozor. „Zadovoljstvo pod patrijarhatom“ mnogi feministički teoretičari vide kroz iskustvo i razlike socijalne stvarnosti žene, naspram ličnog i intimnog doživljavanja potreba. Pitanjem kako društveno nastaju kvaliteti, koje dijelimo na muške i ženske, i kako se podstiču na nivou svakodnevnog, Katarina Mekinon (Catharine MacKinnon) zapaža da seksualno objektifikovanje žena nudi odgovore kroz vizuelno pridobijanje, potom prisilni seks i na kraju seksualno ubistvo. Ako se osvrnemo na 18. vijek, naći ćemo buntovnu i hrabru Meri Vulstonkraft (Mary Wollstonecraft) koja tvrdi da ljubav odbacuje duh, a to znači da odbacuje razboritost i umjerenost, te se potragom isključivo za tijelom pojavljuje u svojoj prirodi animaliteta. I eto nas opet kod Delezove teorije prema kojoj bi žene bile revolucionarne ukoliko bi u svom postajanju doprinosile oslobađanju „mnoštvenosti mogućnosti“ želje, mišljene kao pozitivitet i afirmacija. Dakle, žene mogu da budu revolucionarni subjekti samo u onoj mjeri u kojoj razvijaju svijest koja nije specifično ženska, raščlanjujući sebe u sile koje je strukturiraju. Krajnji cilj nije da se dosegne polnospecifičan identitet, već razrješenje od identiteta i njegov prelazak u bezlični, mnoštveni, čak mašinoliki subjekt. U eseju o Profesijama za žene Vulfova priznaje da istinu o sopstvenim iskustvima tijela ne može da odgonetne, te da sumnja da je ijedna žena dosad to uspjela. U stvari, sugeriše da su prepreke koje stoje pred ženskim bićem još uvijek moćne, ali neizdiferencirane. Zato se i smatra začetnicom feminističke književne teorije koja danas umnogome baca novo svijetlo na žensko pismo uopšte.

Orlando (1928) Nemajući boljeg načina da osmisli i sačini poklon bliskoj prijateljici Viti Sakvil-Vest (Vita Sackville-West), Virdžinija Vulf joj posvećuje bajku u formi biografije. Čarolija stvarnih aspiracija integriše takozvano androgino biće u punoj moći svog postojanja. Roman fantazije, istorijske i one lične, opisuje vanvremensku kreaturu koja kroz sopstvene metamorfoze traga za djelotvornošću ljubavi. Iako se čini da pojam igre (u ovom slučaju igre fikcijom) nema filozofsku relevantnost, roman Orlando (ne)stvarnosti igre pretpostavlja nadstvarnost suštine. Promišljanjem fenomena fantazije javlja se prividno rubni fenomen filozofske misli kao svojevrstan prarazdor ličnog i opšteg, naznačujući distanciranje čovjeka naspram fenomena čovječanstva. Naznakom neoznačivog, Vulfova valorizuje lakoću postojanja ili postojanosti u izdignutom androginom obliku. Roman ne ruši samo ideju o ekskluzivnosti ljubavi, da bi muškarci morali voljeti samo žene i obrnuto, već nadmašuje njenu enigmu. Moć

Intertekstualnost kao veza između filozofije i književnosti…

125

pojedinca treba da pokaže da je, bez obzira na društvene konvencije i standarde, irelevantno biti žena ili muškarac jer podjednako mogu „mijenjati svijet“. Čudnom mješavinom vanvremenskog sa trenutnim, Orlandove avanture simbolizuju upitanost nad sveopštim vrijednostima života, nad individuumom kao vječitom klackavom strukturom koja neprestano čezne „druge natjerati da veruju u ono u šta sami verujemo“. Kao epilog sumornoj ženskoj sudbini Vulfova suprotstavlja ideju „života i ljubavnika“ (koju Orlando upisuje u vjekovima pisanu poemu Hrast). Dakle, život i ljubavnik treba da su zasebne kategorije: suplementarne ali razdvojive isključivo ženskom logikom. Valorizovanjem moći da se naznači neoznačivo Fredrik Džejmson (Fredric Jameson) tumači kao paradigmatični avangardni projekat: „Veliki modernizmi su se zasnivali na izumima ličnog, privatnog stila, nepogrješivog poput otiska prsta, i jedinstvenog do neuporedivosti sa saopstvenim tijelom. Ali ovo znači da je modernistička estetika na neki način organski povezana sa konceptom jedinstvenosti sopstva i privatnog identiteta, jedinstvene ličnosti i individualnosti od koje se dâ očekivati da generiše sopstvenu unikatnu viziju svijeta i sagradi sopstveni, jedinstveni nepogrješivi stil.“12 Valja se osvrnuti i na Estetičku teoriju Teodora Adorna koja razvija ideju autonomne umjetnosti u okvirima koncepta estetske forme ili sposobnosti umjetnosti prema unutrašnjoj organizaciji same sebe. Time, između ostalog, cilja na restrukturiranje postojećih šablona misli. Autentično umjetničko djelo stiče jednu vrstu „vrijednosne istine“ kroz sposobnost da predoči našoj svijesti društvene kontradikcije i protivrječnosti. Osvrtom na filozofiju Imanuela Kanta, smatra da se ključni pokušaj ustanovljenja saznajnog jastva, ili svojevrsnog jezgra strukture mišljenja, izvodi iz jedinstva subjekta unutar mnoštva ličnosti. To su: „[…] dvije predstave identiteta svijesti, naime identiteta pojedinačne ljudske svijesti, kao svijesti koja održava sopstveni identitet, i identiteta svijesti u svim subjektima.“13 Jedan od najoštrijih kritičara zapadne civilizacije, Fridrih Niče (Friedrich Nietzsche), kao zalog budućoj zrelosti života grozničavo stanje nihilizma preobraća u pozitivni predznak natčovjeka kao najveću volju za moć koja treba da odredi smisao opstanka na Zemlji. U podsticanju prisutnosti duha i tijela zajedno sa čulnim i uzvišenim, predstavlja biće čija se volja ne objektiviše kao nužnost, već kao sloboda i nešto što prevazilazi vječno vraćanje istog. Vulfinog Fredric Jameson, Postmodernism and Consumer Society: The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Washington: Bay Press, 1983, str. 114. 13 Teodor Adorno, Filozofska terminologija: uvod u filozofiju (I–II), Svjetlost, Sarajevo, 1986, str. 114. 12

126

Milica Nenezić

junaka/junakinju progoni izlaženje iz svijeta zabluda, hod napornim putem samooslobođenja i nepovođenje za prividnim navikama mišljenja. Fantastične avanture koje se na razmeđu vjekova dijele, transcendiraju Orlanda kroz sopstvenu čuvstvenu mistiku, u kojoj najviše prepoznaje ljudske slabosti. Jednom prelazi u drugi pol, drugi put se udaje-umire, što je i simbolički i fizički čini natčovjekom ili nadbićem: „I zujeći i mucajući hajde da zapitamo čvorka (koji je mnogo druželjubivija ptica od ševe) šta bi on rekao na rubu korpe za otpatke iz koje skuplja žice od četke za ribanje sudova. Šta je život, pitamo, naginjući se vratima na seoskoj ogradi; Život, Život, Život! Kliče ptica, kao da je čula i da zna tačno šta smo mislili…“14 Isto kao što Ničeov prorok Zaratustra silazi među ljude da bi im objavio da je „bog mrtav“, Orlando svoj život podvrgava iskušenjima natčovjeka, bez boga i vjere. Ono u čemu je Niče vidio pozitivnost nihilizma, Virdžinija Vulf je podražavala poetičnim diskursom. Život i smrt ništa tako veliko ne dijeli; oni su skoro na istoj longitudi subjektivnog i objektivnog. Prema egzistencijalizmu, smrt, bilo kao emanacija fikcije, ili korelativni pojam u odnosu na život, postaje najvlastitije svojstvo bitka. Manjak iskustva smrti Vulfova vidi u ovozemaljskim necjelovitim zadovoljstvima. Kao metaforu nepojmljivog a potencijalno svemogućeg ničeg, analizira je i kroz smisao uvijek narušenih osjećanja sreće, i neodrživih vjerovanja u postojanje. Razumjeti ništa po filozofiji metafizike bilo bi razumjeti smrt, a transcendentnost ovog pojma ogleda se u mogućem mišljenju ničega. Donekle izjednačujući problem trenutka postojanja s mišljenjem ničeg, Vulfova dolazi do mišljenja smrti kao modifikacije bitka ili identiteta. Zato se intertekstualna veza Orlanda i Zaratustre takođe ogleda u božijim kao mišljenim obezvređivanim zemaljskim čulima, i u radosnom, nagonski jakom životu odbačenom kao zlom. Postaje fantastičan i imaginaran puko mišljeni bezvremeni bitak dat kao nešto apsolutno. Simbolično, Orlandova metafizička dilema nalazi odgovor u spasonosnom uskliku noćnog leptira koji uzvikuje: Smijeh! Smijeh! Impulsi koji nas često vuku potrazi za smislom postojanja djeluju beznačajno u svom vanjskom ili svjetovnom obliku, moguće ih je nazreti tek kad siđemo u najdublje i najzatamnjenije prostore sopstva. Da trajnost ili punoću vremena konstituiše prostor u identitetu i obrnuto, Orlando potvrđuje zaključkom: „I kad bih umrla, sve bi bilo isto!“15 Presjekom i kratkim osvrtom na identitetsku strukturu junakâ Virdžinije Vulf, intertekstualnost modifikuje značenjem bogatu i profanu ideju o misteriji sopstva, identiteta i prostora, koje književnost sadrži. Time intertekstualnost Virdžinija Vulf, Orlando, Novi Sad: Svetovi, 1991, str. 159. Isto, str. 160.

14 15

Intertekstualnost kao veza između filozofije i književnosti…

127

povezuje filozofiju i književnost na više ravni, počev od antropološke, preko lingvističke, strukturalne, sociološke, istorijske pa i kulturološke. Kristeva naglašava da tekst kao presjek tekstualnosti podrazumijeva autora, različite likove prisutne u romanu i raznovrsne načine govora pozicionirane u datom periodu, kako bi se stvorila narativna cjelina. Na taj način romanopisac vrši dvije opozicione uloge, narativnu i tekstualnu. Dvostruka kreativna dinamika autora može se razumjeti kao radni obrazac ili struktura koja definiše tekstualno značenje, koje opet uključuje riječ i znak, to jest elemente koji imaju likvidnost oslanjajući se na vezu sa drugim funkcionalnim elementima unutar teksta. Uz to, višeznačna i slojevita vizura pripovijedanja čitaocu pruža mogućnost kretanja isprepletenim i izmještenim putanjama i fizičke i metafizičke egzistencije, bez obzira na to da li podrazumijevaju prošlost, sadašnjost ili budućnost. U takvoj prostorno-vremenskoj ravni sadašnjost može poslužiti kao medijator sve tri dimenzije, ali i kao beskompromisni suveren trenutka i/ili punoće vremena, kog prolaznost ne nadživljava. Banalnosti momenata postojanja jednače se sa težinom životnih prekretnica, stranputih (ne)ostvarenja, u kojima samo sjećanja zadržavaju status pouzdanog sudije. Nijesmo sazdani od jednog bića ili bitka; mnoštvenost postajanja može nas približiti sopstvu isto koliko nas može udaljiti od njegove plutajuće strukture koju, ako joj Delezovski pristupimo, konstituišemo i čuvamo neprestanim ponavljanjem razlike. Struktura identitetâ Vulfinih junaka pri svakom novom čitanju produbljuje misterije lavirinta ljudske svijesti, subjektivnosti, individualnosti ili/i univerzalnosti, koje čine biće jedinstvenim, a njegov individuum neponovljivim.

Literatura [1] ADORNO, Teodor (1979). Estetička teorija: književnost i civilizacija, Beograd: Nolit (prev. Kasim Prohić). [2] ADORNO, Teodor (1986). Filozofska terminologija: uvod u filozofiju (I–II), (prev. Slobodan Novakov) Svjetlost, Sarajevo. [3] ADORNO, Theodor, HORKHEIMER, Max (1989). Dijalektika prosvjetiteljstva (prev. Nadežda Čačinović-Puhovski), Sarajevo: Veselin Masleša. [4] BERGSON, Henri (2001). Time and Free Will, Dover Publication Inc. [5] BRAIDOTTI, Rosi (1994). Nomadic Subjects, Columbia University Press, New York. [6] COLEBROOK, Claire, BUCHANAN, Ian eds. (2000). Deleuze and Feminist Theory, Edinburgh University Press [7] DE BOVOAR, Simon (1983). Drugi pol I, činjenice i mitovi, (prev. Zorica Milosavljević) BIGZ Beograd. [8] DELEUZE, Gilles; GUATTARI Félix (2005). A Thousand Plateaus, University of Minnesota Press.

128

Milica Nenezić

[9] ELIJADE, Mirča (2006). Simbolizam, sveto i umetnosti, (prired. Dijana Apostolos-Kapadona) Kruševac: Gutenbergova Galaksija. [10] JAMESON, Fredric (1983). Postmodernism and Consumer Society: The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, (ed. Hal Foster) Washington: Bay Press. [11] KIERKEGAARD, Søren (1985). Philosophical fragments, (ed.& transl. by Howard V. Hong and Edna H. Hong), Princeton University Press. [12] KRISTEVA, Julia (1982). Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York: Columbia University Press. [13] KRISTEVA, Julia (1995). New Maladies of the Soul, Columbia University Press. [14] MACKINNON, Catharine A. (1989). Sexuality, Pornography, and Method: “Pleasure under Patriarchy”, University of Chicago Press. [15] NIČE, Fridrih (1989). Tako je govorio Zaratustra, (prev. Danko Grlić) Mladost Zagreb. [16] PORESKY, Louise A. (1981). The Elusive Self: Psyche and Spirit in Virginia Woolf ’s Novels, Associated University Presses. [17] SHOWALTER, Elaine (1987). The Female Malady, Virago Press. [18] VULF, Virdžinija (1991). Orlando, (prev. Slavica Stojanović) Novi Sad: Svetovi [19] VULF, Virdžinija (2004). Gospođa Dalovej, (prev. Milica Mihajlović) Narodna Knjiga. [20] VULF, Virdžinija (2004). Ka svetioniku, (prev. Zora Minderović) Biblioteka Vijesti. [21] WOLLSTONECRAFT, Mary (1796). A Vindication of the Rights of Woman, London: 3rd ed. St.Paul’s Church Yard. [22] WOOLF, Leonard ed. (1953). A Writer’s Diary, Harcourt Inc. [23] WOOLF, Virginia (2009). The Death of the Moth and Other Essays, e-books Adelaide.

Milica NENEZIĆ INTERTEXTUALITY AS CONNECTION BETWEEN PHILOSOPHY AND LITERATURE IN VIRGINIA WOOLF’S SELECTED NOVELS Summary Reflecting on the novels Mrs Dalloway, To the Lighthouse and Orlando this paper challenges the connection that intertextuality establishes between philosophy and literature. Virginia Woolf marked the twentieth century literature not only as the initiator of a new and different realism, but the liberator of the female writing in artistic, philosophical and anthropological sense. To this day, her works have been equally in the focus of literary criticism, with a particular emphasis on feminist literary thought. Therefore archetypal, as well as poststructuralist and postmodern criticism modify the ways in which the so-called stream of consciousness novel has triggered the issuesof social and individual constitution of identity. Contextually time is perceived as totality in its course − the duration, equally affected by past, present and future. Intertextuality, with its ‘mosaic of citations’ provides also one different perception of Woolf ’s works together with the (un)compromising individuality of her characters, through philosophical perspective. On the other hand, specific artistic expression of the era settles the modern times, seemingly, into the background of one cramped quest for authenticity through the crumbling and jeopardized maze of values. Key words: intertextuality, philosophy, identity, feminist thought

Kantova metafizika morala u romanu Milana Kundere Nepodnošljiva lakoća postojanja 129

Andrijana NIKOLIĆ*

KANTOVA METAFIZIKA MORALA U ROMANU MILANA KUNDERE NEPODNOŠLJIVA LAKOĆA POSTOJANJA Sažetak: Egzistencija života i morala u okupaciji suština su Kunderinog romana Nepodnošljiva lakoća postojanja. Traganje za različitostima predstaviće nam slobodu uma glavnog lika Tomaša spram agonije straha njegove supruge Tereze, koja preljube doživljava kroz teške snove. Nesvjesno pokoravanje željama ostalih dovešće u pitanje Sabininu slobodu uma. Kant smatra da je ljudski razum sposoban da osjeti bezuslovni autoritet moralnog zakona, a da je ljudska volja sposobna da odbaci sve alternative koje se s ovim zakonom ne slažu. Preispitivanje postupaka navodi na Kantovu definiciju vrline koja je definisana kao dužnost „čvrsto usađena u karakteru“. Ključne riječi: lakoća, težina, vjera, nevjera, volja

Ja, ovakav kakav jesam, s tugom pozdravljam moje Ja kakav bi trebao biti. (Oskar Vajld)

R

oman Nepodnošljiva lakoća postojanja tipičan je postmodernistički roman sastavljen iz sedam poglavlja raspoređenih fragmentarno u manje cjeline, koje opet posjeduju spone, bilo po principu sudbinskih obrta, bilo da se nadovezuju jedna na drugu u vizuri metateksta. Milan Kundera (češki pisac koji od 1975. godine živi u Prizu) stvarao je ovaj roman u hronotopu Drugog svjetskog rata. Svjestan da se svijet poslije Drugog svjetskog rata značajno promijenio, a napredak tehnologije izveo pravu revoluciju, posebno u razvoju elektronskih komunikacija, autor je roman gradio čistom postmodernističkom tehnikom, Andrijana Nikolić, Fakultet za crnogorski jezik i književnost, Cetinje

*

130

Andrijana Nikolić

ukazujući na društvenu otuđenost u ratom okupiranom gradu Pragu, odnosno državi. Fragmentacijom savremenog života iznio je sve one duhovne detalje koji su u svojim odijeljenim krhotinama uobličili postojanje likova prikazanih kroz nekoliko separatnih radnji, u kojima se četiri života isprepliću u svojim sudbinskim osama. Fragmentacija u savremenom životu i u umjetnosti proces je koji čovjeka oslobađa od tiranije totalitarstva, od potčinjenosti velikim sistemima koji pretenduju da su jedini u posjedu Istine, te da njihove ideje imaju univerzalnu važnost.1 Gradeći postmodernistički prosede, Milan Kundera je u ovom romanu otvorio nekoliko ključnih filozofskih pitanja: od vječnog vraćanja i ponavljanja do preispitivanja sopstvenih duhovnih i moralnih vrijednosti, dajući ovim pitanjima okvir jednog procesa koji se ciklički zbiva i koji se ne zaustavlja. U tom nezaustavljivom zbivanju autor će se baviti grandioznim temama, „grandioznim narativima“ — snagom čovjekovog razuma, veličinom istine, te mogućeg moralnog i socijalnog progresa društva. „Grandiozni narativi“, prema Liotaru (razum, istina, moral, progres) „metanarativi“, produkt su izgubljene vjere u njih same i istovremeno krivci za ukidanje razlika i uspostavljanje jedne Ideje nad svim drugim idejama. Njima će autor posvetiti značajan prostor u duhovnim sferama svojih junaka. Uvođenjem filozofije u književnost autor je otvorio široki horizont problematika, tako da svaka analiza već unaprijed zavisi od „tipa filozofiranja“ za koji smo se odlučili.2 S obzirom na to da roman započinje Ničeovim učenjem o vječnom vraćanju3 koje prstenasto uvezuje likove i njihove sudbine, uz konstantno preispitivanje odluka i morala, ovim radom skrenućemo pažnju na Kantovu metafiziku morala u djelu, ali nećemo zaobići ni Ničeove teorije o moralu i vječnom vraćanju. Uhvaćeni u koštac Drugog svjetskog rata, Tereza i Tomaš, te Sabina i Franz, prikazani su u kružnom kretanju u kojem pokušavaju pronaći smisao života. Nepredvidivost životnih okolnosti, hermetička zatvorenost volje da se pomjere i promijene, da preduzmu konkretne aktivnosti kojima bi život osmislili onako kako su ga potajno zamišljali (Tomaš, Tereza i Franz) dovešće ih do sunovrata kojem se nijesu nadali. Tomaš i Tereza predstavljaju onaj ničeovski svijet koji robuje socijalnim i društvenim vrijednostima, i koje su nad njima, poput „istinskog svijeta“. Ne želeći da napuste zemlju u toku okupacije, njih Zdenko Lešić, Teorija književnosti, Službeni glasnik, Beograd, 2010, str. 452. Milivoj Solar, Filozofija književnosti, SNL, Zagreb, 1985, str. 7. 3 Misao o vječnom vraćanju je tajanstvena i Nietzsche je njome popriličino zbunio većinu filozofa; pretpostaviti da će se jednom ponoviti sve ono što smo već doživjeli, i još da će se to ponavljanje ponavljati u beskraj! Što nam treba reći taj smušeni mit? Milan Kundera, Nepodnošljiva lakoća postojanja, Kika Graf, Zagreb, 2012, str. 9. 1 2

Kantova metafizika morala u romanu Milana Kundere…

131

dvoje okrenuti su jedno drugom fizički, ali duhovno često odstupaju od uzajamne povezanosti. Terezin svijet postaće onaj svijet iznad realnog svijeta, svijet snova kojem se vraćala i koji je zaposjedao realni dio njenog egzistencijalnog bivstvovanja, dok je Tomaš živio hipnotiziran čarolijom jedva podnošljive ljepote Terezinih snova. Često postavljeno pitanje težine i lakoće ljudske egzistencije pratiće sve likove ovog romana do njihovog sudbinskog kraja. Egzistencija je esencijalna nit ovoga romana o koju su okačeni negativi u sudbonosnim situacijama, pa su lakoća življenja i lakoća umiranja postavljeni kao hipotetička pitanja na koja će možda odgovor dati filozofija egzistencije Karla Jaspersona, koja uopštava drugačije interpretiranje čovjeka, svijeta i Boga, a smisao i vrijednost čovjekovog egzistiranja ključne su polaznice ove filozofije. Čovjek je finalni proizvod koji se dobija sabiranjem rasvjetljavanja ljudske egzistencije i njene svakodnevne uslovljenosti, te sagledavanjem čovjekovog odnosa prema Bogu. Nezaobilazni dio božanskog i ljudskog, prema Jaspersonu, jesu ljubav i entuzijazam, te nas upućuje da filozofija nije racionalno istraživanje već privatno, lično proživljena bitka.4 Dakle, pojedinac koji posjeduje empirijsku narav stvoriće uslove za fleksibilniju egzistencijalnu putanju, za razliku od onih koji su hermetički proizvod, i kao takvi će ili davati otpor unutar kapsule, ili će se povinovati sili otpora. Bit čovjeka, te smisao svijeta i života dostupni su jedino neposrednim, intuitivnim razumijevanjem.5

Lakoća je pozitivna, težina je negativna. (Parmenid) U drugom poglavlju romana Kundera citira antičkog filozofa Parmenida, koji je još u šestom vijeku prije Hrista vidio svijet podijeljen na parove suprotnosti: svjetlost — tama, grubost — nježnost, toplina — hladnoća, postojanje — nepostojanje. Parmenid je jedan pol suprotnosti označio pozitivno (svjetlost, toplina, nježnost, postojanje), a drugi je pol označio negativno.6 Kundera je prihvatio podjelu na polove smatrajući je jednostavnom, ali je postavio ključno pitanje: „Šta je pozitivno, šta je težina, a šta je lakoća?“ Iako je po Parmenidu lakoća pozitivna, a težina negativna, Kundera se preispitivao da li je Parmenid bio u pravu ili ne, navodeći na kraju ovog poglavlja rečenicu: „Sigurno Blackburn, Simon, Oxford Dictionary of Philosophy, Oxford University Press, 1996, str. 202. 5 Kalin, Boris, Povijest filozofije, Školska knjiga, Zagreb, 1999, str. 206–227. 6 Milan Kundera, Nepodnošljiva lakoća postojanja, Kika Graf, Zagreb, 2012, str. 11–12. 4

132

Andrijana Nikolić

je samo jedno: suprotnost, težina-lakoća je najtajnstvenija i najmnogoznačnija od svih suprotnosti.“ 7 Slijedeći filozofsko učenje Parmenidovo, možda ćemo naći odgovor na ovo pitanje jer je Parmenid u svojoj filozofskoj niti uobličio pojam bića, kao problem mišljenja, odnosno, biće (Bog, Istina, Jedno) jeste i postoji kao vječno. Svoje postojanje ne duguje iznenadnom nastanku iz ne-bića jer bi u tom slučaju i nestalo, s obzirom na to da je nastalo. Biće jeste Jedno, postoji, ono nema ni prošlost ni sadašnjost. Ne može nestati, ne može se vratiti u oblik ne-biće jer nije nastalo iz ne-bića ili bilo koje druge materije. Biće je ona beskonačnost koja nema ograničenje ni u fizičkom, ni u prostornom, ni u težinskom odnosu sa drugim materijalnim ili fluidnim. „Mislim, dakle postojim“, „Mislim, dakle, jesam“, filozofska je izreka francuskog mislioca i naučnika Renea Dekarta koji je, sumnjajući u sve osim u misleći subjekat, govorio da jedina izvjesnost bića potiče iz mišljenja bića. Dakle, čovjek kao svjesno biće biva pod uticajem svoga bića-mišljenja i skladno istom ocjenjuje i procjenjuje, vrši određene radnje pod uticajem volje. Prema Kantu, volja je dobra kada poštuje načela autonomije, tj. kada svoj zakon uzima isključivo iz sebe same, služeći se idejama poput: dužnosti, poštovanja i zakona, na osnovu kojih je Kant konstruisao svoju etiku.

Odreći se svoje slobode, to znači odreći se svakog svojstva čovjeka, čovječanskih prava, čak i svoje dužnosti… Oduzeti svaku slobodu svojoj volji znači oduzeti svaku moralnost svojim djelima. (Ruso, Društveni ugovor) Međutim, moramo postaviti i ključno pitanje: „Kako definisati zakon?“ Da li je zakon značenje moralne, ili vjerske, ili pravne norme, ili zakon ima značenje običajne norme? Ako društvene norme propisuju otprilike sve ono što bi trebalo da bude, ako propisuju ponašanje ljudi, onda su naučni zakoni deskriptivni i opisuju činjenično stanje. Dakle, ako su društvene norme preskriptivne, a naučni zakoni deskriptivni, onda se društvene norme prave, a naučne norme se otkrivaju. Henri Bergson je u svom djelu Dva izvora morala i religije zapazio: „Jedno je zakon koji konstatuje, a drugo je zakon koji naređuje.“8 Suština je da ovom drugom zakonu, kantovskoj volji, čovjek ne može da izmakne. On obavezuje, ali ne primorava. Dakle, onaj zakon koji konstantuje, raspolaže Isto, str. 12. Henri Bergson, Dva izvora morala i religije, Književna zajednica, Novi Sad, 1989.

7 8

Kantova metafizika morala u romanu Milana Kundere…

133

činjenicama koje imaju empirijski karakter, a zakon koji naređuje biva pod voljom, kao dijelom autonomnog. Niče je smatrao da bi svaki pojedinac morao da osjeća svaku crtu svoga karaktera kao osnovnu karakternu crtu, da je prima prijatno i s vrednovanjem. Ako polazimo od pretpostavke da moral čini karakterne crte bića, onda se približavamo Ničeu koji je kazao da je moral spasio život od očajanja i od skoka u ništa, jer najveće ogorčenje prema životu ne rađa nemoć prema prirodi, nego nemoć prema ljudima.9 Tako će se Tomaš naći u nedoumici pred Terezinom ljubavlju, ne znajući da li zaista želi ljubav, da bi već u sljedećem trenutku opravdao neodoumicu: Ljutio se na samoga sebe, a onda je pomislio kako je u stvari, posve prirodno što ne zna što želi. Ako odluka zavisi od umnog bića koje je podložno djelovanju mišljenja, onda je misao imperativ i pokretač volje, a voljom se odluke donose ili se obaraju. Kant je heteronomnu volju označio kao autonomnu jer ona zakon uzima izvan sebe same. On je smatrao da je ljudski razum sposoban da osjeti autoritet moralnog zakona. Čeznula je učiniti nešto čime će presjeći sve mostove. Željela je brutalno razoriti sve što je predstavljalo njen život u proteklih sedam godina. Bio je to zov dubine, vrtoglavica. Omamljujuća nesavladiva čežnja za padom.10 Vrtoglavicu, zov dubine, Kundera definiše kao „opijenost slabošću“. Sam pojam možemo metaforički prevesti u sunovrat labilnog karaktera, koji opet povlači za sobom i pitanje opstojnosti morala. Kant je decidan i slobodu tumači kao autonomiju uma, a um mora da posmatra samoga sebe kao začetnika svojih principa, nezavisno od tuđih uticaja. Prema tome, volja umnog bića, kao praktičan um, trebalo bi da se posmatra kao slobodna sama od sebe, tj. volja umnog bića može samo pod idejom slobode da bude vlastita volja, pa se u praktičnom pogledu mora pripisivati svim umnim bićima.11 Prema njegovom mišljenju, volja je imala sposobnost da odbaci sve alternative koje se sa ovim zakonom ne slažu. Dakle, moralni pojmovi, u koje se ubraja i sloboda volje, kao i zakoni morala, svoje porijeklo vode iz uma. S obzirom na to da umno biće djeluje po načelu određenih zakona, odnosno principa, djelanje umnoga bića određeno je voljom, a volja svakog umnog bića predstavlja moć. Ako je volja moć i ako smo spremni voljom mijenjati postojeće, onda je svaka voljna radnja proizvod moći uma. Ono što nismo sami odabrali ne možemo ni smatrati svojim neuspjehom,12 zaključila je Sabina koja je odlukom svoje volje zavoljela kubizam, ali u supstanci Fridrih Niče, Volja za moć, Oktoih, Štampar Makarije, Beograd, 2013, str. 55. Navedeno djelo, M. Kundera, str. 28. 11 Imanuel Kant, Zasnivanje metafizike morala, Dereta, Beograd, 2008, str. 104–105. 12 Navedeno djelo, M. Kundera, str. 113. 9

10

134

Andrijana Nikolić

preimućstva alternativne volje, pošto nije smjela voljeti četrnaestogodišnjeg školskog druga zbog imperativa očeve volje.13 Dakle, praktični um je pokretačka snaga bića koja posjeduje imperative zapovijesti. Ukoliko ne posjedujemo vlastite imperative pokretačke snage volje, naše radnje i odluke biće podvrgnute nečijoj ili drugoj pokretačkoj snazi, kojoj će se naša volja potčiniti. Postavljamo hipotetičku okosnicu: „Ako praktični um pod imperativom zapovijesti nalaže voljne radnje, onda su te radnje produkt svjesnog djelovanja pojedinca, koji im se ne opire i koji u sadejstvu sa vrhovnom pokretačkom snagom mijenja ili ne mijenja na sebi i oko sebe.“ Ali u sebi je, u dubini duše, dodala još i ovo: Franz je snažan, ali njegova je snaga usmjerena samo prema okolini. Prema ljudima s kojima živi, koje on voli, on je slab. Franzova slabost se naziva dobrota. Franz nikada ništa ne bi naredio Sabini. Ne bi joj naredio, kao nekad Tomaš, da položi zrcalo na pod i gola hoda po njemu. Ne, nedostaje mu čulnost, nego snaga zapovijedanja.14 Koliko je jaka snaga našeg uma, toliko smo spremni prihvatiti imperative približno iste, odnosno jače umne snage drugoga bića, jer i Kant navodi da je ponekad praktički dobro determinisati volju posredstvom predstava uma. Kroz navedena dva citata primijenjena je praktičnost Kantovog kategorisanja voljne radnje. U prvom primjeru (zavoljeti kubizam umjesto četrnaestogodišnjeg vršnjaka) prikazano je određenje kategoričkog imperativa, tj. one odluke ili radnje koja je objektivno nužna sama za sebe, bez neke posebne veze s drugom svrhom, i ovo bi, prema Kantu, bio pragmatični imperativ, potreban radi blagostanja. Drugi primjer, u kojem je opisan nedostatak snage zapovijedanja izvjesnog lica, Kant objašnjava hipotetičkim imperativom koji je čista praktička nužnost i naziva ga tehničkim. On je, prema Kantu, potreban radi vještine. I treća vrsta imperativa, prema Kantu, jeste moralni imperativ, prijeko potreban za ponašanje, odnosno onaj kojem podliježu um i volja u umnim i fizičkim odlukama. U trenutku kada netko počne pratiti ono što radimo, počinjemo se, htjeli ili ne htjeli, prilagođavati očima koje nas gledaju i ništa od onoga što radimo nije više istinito. Imati publiku, znači, živjeti u laži.15 Sabinina razmišljanja data su u komparaciji sa Franzovim, koji opet smatra da se životi svih ljudi dijele na privatnu i javnu sferu. „Živjeti s istinom“ za njega je značilo rušiti barijere između privatnog i javnog, odnosno biti ono što Isto, str. 115. Isto, str. 135. 15 Isto, str. 136. 13 14

Kantova metafizika morala u romanu Milana Kundere…

135

zaista jesmo u ogoljenom izdanju, sa svim manama i vrlinama, poput staklene kuće Andrea Bretona, na čijim zidovima nema zaslona, kojega je Tomaš citirao. Ako je vrlina dužnost koja je čvrsto usađena u karakteru, onda je Tomaševa vrlina zavođenje žena, dok je za Franza, njegovog suparnika u vezi sa slikarkom Sabinom, vrlina svesti ljubav na njegov suprotni pol, odnosno vječno traganje za onim što mu nedostaje i pod vječnim pitanjem da li će ga naći. Predavanje ljubavi za Franza jeste predavanje nekom drugom na milost i nemilost, dok je za Tomaša čin ljubavne predaje tek usputna radnja koja se dešava van njega samog.

Sve srećne porodice liče jedna na drugu, svaka nesrećna porodica, nesrećna je na svoj način. (Lav Nikolajevič Tolstoj) U romanu Milana Kundere Nepodnošljiva lakoća postojanja Tereza, najprije djevojka, a potom Tomaševa supruga, voli da čita knjige. Prilikom susreta sa Tomašom u Pragu Tereza je ispod ruke nosila Tolstojevu Anu Karenjinu. Sudbinska anticipacija Terezine sudbine s likom Karenjine dovodi do dubljih značenjskih slojeva u romanu.16 I Tereza i Ana same odabiraju svoju ljubav, žrtvuju se da bi bile s voljenim muškarcem i nesrećno završavaju svoje živote. Tereza je sa Tomašom poginula u kamionskoj nesreći, Ana se bacila pod voz. Ničeovsko vraćanje na kultno djelo Lava Tolstoja lansira i mit o usudu imena, koje je bilo pogubno kako za Terezu, koja je u knjizi pronalazila dublji smisao, tako i za sudbinu Tomaševog i Terezinog psa koji neće imati srećan kraj. Odabravši ženki psa muško ime Karenjin, Tereza je nesvjesno sugerisala na kratak život psa, koji će uginuti od rijetke vrste karcinoma. Ako bolje uočimo fabularne paralelne tokove romana Ana Karenjina i Nepodnošljiva lakoća postojanja, primijetićemo da su oba pisca, i Lav Tolstoj i Milan Kundera, opisivali živote dva ljubavna para u vremenskom i prostornom fabularnom okviru. Tolstoj je opisao tragičnu ljubav Ane i Vronskog, nasuprot ljubavi Levina i Kiti, odnosno strastvenu ljubav naspram istinske i nježne ljubavi. Kundera je iznio vratoloman ljubavni/preljubnički Tomašev život i njegov brak sa Terezom uobličivši ovaj spoj: Njegova je situacija bila bezizlazna — za svoje ljubavnice bio je označen sramnim žigom svoje ljubavi prema Terezi, a za Terezu sramnim žigom svojih avantura s ljubavnicama. Ovakva, unaprijed osuđena ljubav doživjeće svoju tragiku u kamionskoj nesreći u kojoj stradaju oboje. Ništa manje nije burna Milivoj Solar, Suvremena svjetska književnost, Školska knjiga, Zagreb, 1997, str. 232.

16

136

Andrijana Nikolić

veza Franza i Sabine, koja se okončava Sabininim odlaskom i tragičnom pogibijom Franza na kambodžanskoj granici. Iako Kundera nije ničim nagovijestio moguću zlu kob svojih likova, kao što je to uradio Tolstoj već na početku romana kroz znakovne odrednice sudbine, Solar će zapaziti da „nema ni sretnih ni nesretnih ljubavi, jer nema nekog pravog, stvarnog ljudskog odnosa među ljudima“17, pa jedino što se događa jesu prekidi priča, dok se o razumijevanju ne može govoriti jer se ono „pretvara u nekakvu sućut“. Postavljajući zadatak uobličavanja Sabininog ukusa o pitanju intimnih muškaraca, jer je riječ o dva sasvim suprotna lika, Tomaš i Franz, koje osim moralne i duhovne različitosti veže jedino intelektualna spona, Kant će objasniti da se sloboda uobrazilje (čulnosti naše moći) zamišlja u prosuđivanju lijepog, pa je saglasna sa zakonitostima razuma.18 Volja je, dakle, presudni faktor kako bi ukus prešao sa čulne draži na uobičajeni moralni interes, bez naglog skoka, pošto ukus omogućava da se na predmetima čula nalazi slobodno dopadanje bez čulne draži. Razvijanjem moralnih ideja i kultivisanjem moralnog osjećanja utemeljiće ukus. Na osnovu Kantove filozofije odredićemo Sabinin moralni ukus koji je posjedovao slobodno dopadanje prema oženjenim muškarcima indolentnog karaktera u braku.

Ljudsko vrijeme se ne okreće u krugu, nego juri po ravnoj crti naprijed. To je razlog zašto čovjek ne može biti sretan, jer je sreća čežnja za ponavljanjem. (Milan Kundera) Od svih likova samo je Sabina opstala. Njena egzistencijalna esencija leži u čvrstom karakteru. Bez obzira na teško odrastanje i gubitak roditelja u ranoj mladosti, bez obzira na to što je u konstantnom bijegu od okupacije, od komunizma, šunda i kiča, ona će ostati ista, upravljena ka svojim ciljevima, bez mogućnosti da joj iko poremeti umnu, odnosno voljnu radnju za koju se sama odlučila. Njena težnja ka slobodi uma, tijela, ka slobodnoj teritoriji bez okova ikakvih sprega, pronašla je uporište u Spinoznoj tvrdnji prema kojoj pojedinac trujumfuje nad prirodom svijeta ako zarad logičke nužnosti nešto postiže logičkim instinktom. Sabina se opirala životu oko sebe boreći se sa burnim osjećanjima, a njena će uvjerenja ostati ista i još čvršća. Ona će u jednom trenutku pobjeći iz Češke jer osjeća da je hvata izdaja kojoj se ne može oduprijeti. Ponovno Isto, str. 232. Navedeno djelo, M. Kundera, str. 113.

17

18

Kantova metafizika morala u romanu Milana Kundere…

137

ju je uhvatila čežnja za izdajom — za izdajom svog vlastitog izdajstva.19 Njen karakter je pokazivao oscilacije postojanosti i opšteg tonuća, no u odlučujućem momentu snaga uma podizala bi je iznad svega što ju je okruživalo i činilo nestalnom — da mu se suprotstavi, bez obzira na mišljenja okoline. Ona je slijedila svoje potrebe, vođena svojim čulima. U momentu kada bježi iz Češke ona osjeća prazninu: Ali što ako je upravo ta praznina bila cilj svih njenih dosadašnjih izdaja? Želeći da ispuni prazninu svoga života, Sabini je na kraju ostao samo ogoljeni život u Americi, praznina bez emocija i čulnih pobuda. Suprotno njenom liku, Franz je potčinjeni muškarac, u braku i u vezi, odrastao bez očeve ljubavi, uz ostavljenu majku, spreman da zavoli Sabinu. Za njega je ljubav bila odricanje od sile, a Sabina je u svom životu željela snagu muškarca koji voli, umjesto melanholičnog ljubavnog trougla. Za nju je postojala istina u svijetu bez publike, zato je zbog Franzovog priznanja supruzi da se viđa sa Sabinom, snagom svoje volje, u ime istine diskvalifikovala Franza iz svog intimnog života bez griže savjesti. On je bio snaga nemoći, a ona je žudjela za slobodnim prostranstvima umnog i čulnog. Dok se ona opredjeljivala za stvarno, Franz je davao prednost nestvarnom. U nestvarnom pohodu dobrote on će bizarno poginuti, a Sabina će u stvarnosti dobiti onakav život kakavog se bojala: slobodan i prazan. Tomaš, ljekar koji zbog političkog teksta ostaje bez posla i radi kao perač prozora, u jednom momentu biva apsolutno zadovoljan svojim životom u kojem je utjehu pronalazio u drugim ženama. Njegovo potisnuto ogorčenje prema životu raslo je u ogorčenje prema svom unutarnjem biću, unizujući vrijednost samoga sebe. Tomaš je, prema Kantu, pripadao onoj inteligenciji koja je zamišljala da je obdarena voljom, s jedne strane, dok je, s druge strane, istovremeno fenomen čulnog svijeta, te je njegov kauzalitet u pogledu spoljašnje determinacije potčinjen prirodnim zakonima.20 Zato je kao umno biće, obdareno inteligencijom nad kojom je preovladao čulni svijet, Tomaš podložan volji sopstvene požude i sklonosti. Pošto samo bezumna stvorenja osjećaju samo čulne nagone, Tomaš se, prema Kantu, povinovao formalnom uslovu, shodno autonomiji volje Isto, str. 120. Jer, da je neka stvar u pojavi (koja pripada čulnom svijetu potčinjena izvjesnim zakonima od kojih je upravo ta ista stvar kao stvar ili kao biće po sebi nezavisna, to ne sadrži ni najmanju protivrečnost; ali da on sama sebe mora da predstavi i da zamisli na taj dvostruki način, to počiva, što se tiče predstavljanja, na njegovoj svesti o samom sebi kao predmetu koga aficiraju čula, a što se tiče njegovoga zamišljanja sebe, to se zasniva na njegovoj svesti o samom sebi kao inteligenciji, tj. nezavisnosti od čulnih utisaka u upotrebi uma (dakle, kao pripadnik sveta razuma). Imanuel Kant, Kritika moći suđenja, Oktoih, Podgorica, 2013, str. 119.

19

20

138

Andrijana Nikolić

koja postoji sa slobodom volje, shodno određenom interesu. Kako shvatiti interes umnog bića naspram čulnog svijeta? Kant smatra da je u pitanju subjektivna nemogućnost da se objasni sloboda volje koja je istovjetna nemogućnosti da se nađe neki interes koji čovjek gaji prema moralnim zakonima. Tomaš je stoga potčinjen zadovoljstvu kauzaliteta čulnog. Za razliku od Tomaša, Tereza je svoj život u djetinjstvu nazivala koncentracionim logorom. Svakodnevica majčinih duševnih, fizičkih i moralnih ispada stvorila je odbojnost prema majci i biološkim ženskim atributima.21 Prema Jungu, Tereza je izgradila svijet u kojem nema mjesta za majku, želeći da slomi majčinu moć intelektualnim kriticizmom, pripisujući majci logičke greške i manjkavosti u ličnom obrazovanju. Njeni snovi prevazilaze fikciju i postaju predmet opažanja i razmišljanja čitaoca, čime je pisac direktno pozvao čitaoca da se uključi u tekst i promišlja o mogućem ishodu Terezine sudbine, koja sanja sebe s rupama u glavi, bez očiju. Metatekstualnost će uključiti aluziju u narativni postupak, pa će Tomaš pomisliti koliko je strašan san u kojem je ona mrtva, a on je ne može probuditi. Potiskujući želje i porive, strahove i slutnje, mi uopštavamo svijet fikcije u svijetu sna. Ako, prema Frojdu, san predstavlja „prerušeno ispunjenje potisnute želje“ za koje ni sam čovjek ne bi želio da zna, onda se iste maskiraju i uobličavaju slike i sadržaje koji su nerazumljivi za tumačenje. U ovom slučaju, demaskiranje potisnutih Terezinih želja kroz manifestne snove otkriva duboko potisnuto duševno nezadovoljstvo, kao kauzal teškog odrastanja. Bolna sjećanja i teško proživljavanje odsanjanog Frojd je tumačio kao ispunjenje želje. Put do sebe i traganje za razumijevanjem sopstvenog bića vraćaće se kroz sopstvene misli podstaknute nekim događajem. Tako će nakon operativnog zahvata nad Karenjinom i njegovog buđenja iz narkoze pomisliti: Tko zna iz kakve daljine se vratio! Tko zna s kakvim utvarama se borio! I kad je video da je kod kuće i prepoznao svoje najbliže, morao je podijeliti s njima tu golemu radost, radost zbog povratka i ponovnog rođenja. Kundera je smatrao da postoje četiri tipa ljudi koji žive od pogleda drugih.22 Terezino često negiranje života usljed njegove težine dovodilo ju je u opoziciju sa istinskim svijetom, te se snovima približila onom svijetu potiskivanih strahova. Njen život nije bio ispunjen misijom majčinstva, a Tomaš je znao da kaže da on nema nikakvu misiju u životu. Prema njegovom mišljenju, niko nije imao misiju postojanja, a jedino veliko olakšanje jeste spoznaja slobode bez misije. Otpor prema majci kao materici često se manifestuje u menstrualnim poremećajima, nemogućnošću začeća, gnušanju prema trudnoći, pobačajima itd. Karl Gustav Jung, Arhetipovi i kolektivno nesvesno, Narodna knjiga Miba boks, 2015, str. 100. 22 Navedeno djelo, str. 326. 21

Kantova metafizika morala u romanu Milana Kundere…

139

Užas je šok, trenutak potpune zaslijepljenosti. Užas je lišen svakoga traga ljepote. Vidimo samo prodornu svjetlost nepoznata događaja koji čekujemo. (Milan Kundera) Osim odnosa čovjeka prema čovjeku, Kundera se bavio i odnosom čovjeka prema psu, kazujući da je ljubav prema psu dobrovoljna, te da ju niko nije nametnuo. U mijeni života, kada nastupa smrt, pisac će reći da je životinja ipak u prednosti u odnosu na čovjeka jer joj je dozvoljena smrt iz milosrđa, a čovjeku je dozvoljeno da pati. I smrt ima lice i naličje, iako je teško preuzeti ulogu smrti, ali ako će životinju eutanazirati onaj koga voli, onda će smrt doći u liku onih koje voli. Ponovno vraćanje i kruženje energije koja jeste i koja biva, dotaknulo je Terezu u sudbonosnom trenutku: Došao je k nama i napravio baricu, i otišao je od nas s baricom, pomislila je i bila je sretna što osjeća pod rukama tu vlagu, posljednji Karenjinov pozdrav.23

Tuga je bila forma, a sreća je bila sadržaj. Sreća je ispunjavala prostor tuge. (Milan Kundera) Zaključak Kantove ideje moralnosti u domenu su imanentnog, unutrašnjeg bića i kao takve one su granica mogućeg. Kant ih predstavlja krugom iz kojega se ne može izaći, te su ljudi podložni dejstvu istih. Sloboda volje likova i njihovo opserviranje voljom u uzajamnom su odnosu. Saznanje i pojava i stvari o sebi dejstvuju po principu kauzaliteta, odnosno, čovjek ne može i ne zna da ocijeni i procijeni sebe u suštini na osnovu poznavanja sebe i svijeta. Čovjek je ono biće kojem je priroda podarila empirijski svijet, ali je svijet čulnog iznad samoga čovjeka, te će se on upravljati preko ličnog JA implementiranog u čulni svijet. Vođeni metafizikom autora romana, sučeni smo objedinjavanjem ontološkog i karakternog. Ako je svaka metafizika kauzalitet, onda smo ovim radom, kontemplativno i empirijski, na tragu kauzaliteta predstavili neke Kantove odrednice metafizike morala u odnosu na pojedinačne likove, njihove sudbine, koji su uslovljeni kauzalitetom prethodnih životnih dešavanja. Navedeno djelo, str. 344.

23

140

Andrijana Nikolić

Literatura [1] Bergson, Henri, Dva izvora morala i religije, Književna zajednica, Novi Sad, 1989. [2] Blackburn, Simon, Oxford Dictionary of Philosophy, Oxford University Press, 1996. [3] Jung, Karl Gustav, Arhetipovi i kolektivno nesvesno, Narodna knjiga Miba boks, 2015. [4] Kalin, Boris, Povijest filozofije, Školska knjiga, Zagreb, 1999. [5] Kant, Imanuel, Zasnivanje metafizike morala, Dereta, Beograd, 2008. [6] Kant, Imanuel, Kritika moći suđenja, Oktoih, Podgorica, 2013. [7] Kundera, Milan, Nepodnošljiva lakoća postojanja, Kika Graf, Zagreb, 2012. [8] Lešić, Zdenko, Teorija književnosti, Službeni glasnik, Beograd, 2010. [9] Niče, Fridrih, Volja za moć, Oktoih, Štampar Makarije, Beograd, 2013. [10] Solar, Milivoj, Filozofija književnosti, SNL, Zagreb, 1985. [11] Solar, Milivoj, Suvremena svjetska književnost, Školska knjiga, Zagreb, 1997.

Andrijana NIKOLIĆ KANT’S METAPHYSICS IN THE NOVEL BY MILAN KUNDERE THE UNBEARABLE EASE OF EXISTENCE Summary The existence of life and morals in occupation of the essence are Kunderin’s novel The unbearable ease of existence. Searching for differences will bring us the freedom of the mind of Toman’s master to the agony of the fear of his wife Teresa, who experiences adultery through difficult dreams. The unconscious obedience to the wishes of the other brings into question Sabina’s freedom of mind. Kant believes that human reason is capable of feeling the unconditional authority of moral law and that human will is capable of rejecting all the alternatives that this law disagrees with. The review of the procedures cites Kant’s definition of the virtue, which is defined as the duty “Firmly embedded in character.” Key words: lightness, weight, faith, unbelief, will

Kamijevski apsurd u kratkim prozama Lidije Dejvis

141

Aleksandar ĆUKOVIĆ*

KAMIJEVSKI APSURD U KRATKIM PROZAMA LIDIJE DEJVIS Sažetak: Rad se bavi apsurdnim u kratkim prozama američke spisateljice Lidije Dejvis (1947), s posebnim fokusom na njenu najnoviju zbirku pripovijedaka Ne mogu i neću. Nastoji se sagledati odraz kamijevskog apsurda (izražen u Mitu o Sizifu) u kratkoj prozi Lidije Dejvis. Upravo je Kami pod uticajem Ničeove i Sartrove filozofije obrađivao pitanje o smislu i besmislu u svojim djelima, a ključno pitanje egzistencijalizma jeste upravo odnos čovjeka i svijeta, u kom on pronalazi nesklad i apsurd iz kojih se i rađa osjećaj besmisla. Prozu Lidije Dejvis, priče koje obimom variraju od jedne rečenice do preko trideset strana, odlikuje preciznost, svedenost, humor, a naročito mješavina filozofije i poezije u kojima, eksplicitno i implicitno, čitalac biva naveden na razmišljanje o apsurdu. Ključne riječi: apsurd, Lidija Dejvis, Alber Kami, proza, filozofija, američka književnost, kratka priča

K

ratke proze američke spisateljice Lidije Dejvis, naročito one u knjizi Ne mogu i neću, u kojoj dužina priča varira od jedne rečenice do tridesetak stranica (njih oko 120), pored brojnih osobenosti u izrazu i stilu odlikuju se i specifično izraženom mješavinom filozofije i književnosti (nekada konkretno poezije). Upravo veza filozofije i književnosti kod Dejvisove ponajbolje biva izražena u apsurdnom, ali onom apsurdnom koje bi se najšire dalo podvesti pod određenje koje daje Milan Vujaklija, a to bi značilo logički nemoguće, besmisleno, nerazložno, neprilično, smiješno.1 Književne situacije koje, u krajnjem, predstavljaju suštinski odlazak u besmisleno, ukoliko bismo tražili sličnosti u pretečama književnosti apsurda — kod Mr Aleksandar Ćuković, Podgorica Vujaklija, Milan, Leksikon stranih reči i izraza, Prosveta, Beograd, 1980, str. 69.

* 1

142

Aleksandar Ćuković

Dejvisove se mogu povezati sa onim sistemom, odnosno svijetom i atmosferom koje pronalazimo kod Albera Kamija i Danila Harmsa. Egzistencijalizam prepoznat u Kamijevom stvaralaštvu u prvi plan ističe inverziju tradicionalnog odnosa, prema kojoj je esencija prethodila egzistenciji. Čovjek je, dakle, bačen u svijet, sam, prepušten sebi i to osjećanje stvara mučninu. U čuvenom eseju Mit o Sizifu zastupa stav da se čovjek u svijetu koji je lišen iluzija i jasnoće osjeća kao stranac.2 Kami i definiše osjećanje apsurdnosti na koje je čovjek, taj stranac bačen u svijet, osuđen i pojašnjava da „taj razdor između čoveka i njegovog života, između glumca i njegovog dekora, to je upravo osećaj apsurdnosti“.3 Bio kriv ili ne, čovjek će isto završiti. Spas je, prema njegovom mišljenju, u autodestrukciji. Upravo zbog tog nedvosmislenog zaključka ovo Kamijevo djelo biva lišeno nade u smisao čovjekovog djelovanja. Manifestacije apsurda rađaju se iz svakodnevice, običnog života, što daje upečatljiv ton i jasnu sliku, blisku običnom čovjeku. Iz ćorsokaka u kome se čovjek nalazi i nastaje apsurd. Rutina kojoj se običan čovjek, prema Kamiju, ili vraća i potpuno predaje, ili je odbacuje bivajući savršeno svjestan svoga položaja, utiče na to da vrijeme postane čovjekov najveći neprijatelj.4 Izvodi zaključak da je apsurd jedina i najpouzdanija veza čovjeka i svijeta, te je u takvoj konstelaciji ljudska egzistencija ponižavajuća, što je, u suštini, Hajdegerov stav.5 U „Cirkularnoj priči“ Lidije Dejvis imamo sizifovsko suočavanje s banalnom i posve apsurdnom dilemom čija atmosfera razdražuje i uvijek iznova dovodi do razočaranja: „Sredom rano ujutru uvek se s ulice čuje buka. Budi me i uvek se pitam kakva je to buka. To je uvek đubretarski kamion koji odnosi đubre. Kamion dolazi rano ujutro svake srede. Uvek me budi. I ja se uvek pitam kakva je to buka.“6 Ovo nadasve apsurdno „cirkularno“ pitanje, koje se svake srijede ujutru javlja uprkos bezbroj puta datom odgovoru, ukazuje ne samo na čovjekovu okovanost rutinom i patološku strast za apsurdom, već i na čovjeka koji uprkos rješivosti situacije biva iznova stavljen u ulogu stranca u odveć poznatim i više nego jasnim prilikama. Izdignuto na jedan viši nivo, izvodimo zaključak i da čovjek biva svjedok te „jedine i najpouzdanije veze“, kako Kami opisuje relaciju čovjek — apsurd. Navedeni primjer mogao bi podsjećati na nešto što bi se moglo opisati „atmosferom kamijevskog svijeta“. Radnja je svedena 4 5 6 2 3

Kami, Alber, Mit o Sizifu: ogled o apsurdu, Paideia, Beograd, str. 9. Isto, str. 14. Isto, str. 22. Isto, str. 69. Dejvis, Lidija, Ne mogu i neću, Geopoetika, Beograd, 2015, str. 17.

Kamijevski apsurd u kratkim prozama Lidije Dejvis

143

na banalne ili bizarne postupke ili je uopšte nema. U Strancu7 se Merso, na primjer, provlači kroz dane, potpuno prazan, ne uočavajući među njima bilo kakvu razliku. Kami smatra da apsurd dolazi iz „kalupa“ u kom se čovjek nalazi zahvaljujući sistemu: „As Camus now presents his own version of the experience, ‘the stage sets collapse. Rising, streetcar, four hours in the office or the factory, meal, streetcar, four hours of work, meal, sleep, and Monday Tuesday Wednesday Thursday Friday Saturday and Sunday according to the same rhythm…’ (MS, 12– 3). As this continues, one slowly becomes fully conscious and senses the absurd.“8 Egzistencijalističku „žrtvu“ (čovjeka stranca) prepoznajemo i u priči „Blumington“ u kojoj doslovce stoji: „Sad kada sam ovde već neko vreme, sa sigurnošću mogu da kažem da tu nikad ranije nisam bila“9, u kojoj nam susret s novim ne biva jasan bez koncepta vremena koje je samom „strancu“ najveći neprijatelj (npr.: „Njen rođendan“; 105 godina: danas ne bi bila živa čak i da nije umrla10). Koncept čovjeka „bačenog u svijet“ kod Dejvisove dobija i novu relaciju — onu u kojoj u nepoznatom hotelu i nepoznatom gradu spokoj (san) strancu nastupa tek onda kada sam odluči da napusti sopstvenu nepoznatu samoću i ode potpunom strancu u susret (čak postelju), čime se zaokružuje slika otuđenosti. Lutanje je, moglo bi se reći, jedna od posljedica onog što Žarko Paić naziva (kada je u pitanju lutanje u eri globalizacije) „nesvodljivom autentičnošću pojedinca“.11 Dakle, u priči „Budna noću“12 autorka utočište od nemira zbog novog i nepoznatog gasi odlaskom u još kompleksnije novo i nepoznato, što je svakako apsurd koji podsjeća na onu kamijevsku patološku povezanost čovjeka i apsurdnog poretka. U njenim prozama gradacijski možemo posmatrati naglašenu usamljenost i otuđenost koja je značajno obilježje Kamijeve filozofije. Slično tome, u priči „Večera“ pripovjedač u prvom licu nam kaže da se još nalazi u krevetu, uprkos činjenici da su gosti već stigli na večeru koju treba da pripremi, tačnije — koja bi već trebalo da je spremna. Čitalac bi u nastavku očekivao zbunjenost i paniku kojom bi se situacija razriješila na neki od mogućih načina. Ipak, našavši se u dilemi šta da spremi za večeru gostima koji su već stigli, pripovjedač se jednostavno odlučuje za vraćanje u krevet kako bi još malo razmislio o tome.13 Da razmisli o novouspostavljenim okvirima. Ovdje Kami, Alber, Stranac, Nova knjiga, Podgorica, 2013. https://plato.stanford.edu/entries/camus/, pristupljeno: 21. 11. 2017. 9 Dejvis, Lidija, nav. djelo, str. 20. 10 Isto, str. 232. 11 Paić, Žarko, „Neka svako misli svojom glavom i piše protiv sebe“, u: Ćuković, Aleksandar, Konture horizonta, Jumedia Mont, Podgorica, 2015, str. 204–205. 12 Dejvis, Lidija, nav. djelo, str. 23. 13 Isto, str. 60. 7 8

144

Aleksandar Ćuković

se nazire i izvijesna doza blage komike, slično kao i u priči „U galeriji“, u kojoj vizuelna umjetnica bezuspješno pokušava okačiti svoj rad jer postavlja izložbu. Pošto nije uspjela da okači rad, silazi s merdevina, ide od jedne do druge osobe (publike koja je došla na otvaranje izložbe) moleći za pomoć u kačenju. I tu nailazi na uporno odbijanje. Niko neće da joj pomogne. Čak joj govore da je ona „jedna vrlo naporna žena“.14 Dakle, opet komična situacija koja pojačava efekat koji apsurd proizvodi, što bi možda bilo blisko Harmsovom apsurdu. Međutim, izgleda da tu dolazi do izražaja i kamijevski duh jer on smatra da je svakodnevica „tragedija i komedija odjednom“, dakle njihova apsolutna sinhronizacija ta dva stanja koja rađaju izvjesnu frustraciju zbog čovjekove želje da svijet učini sigurnim mjestom, svojim mjestom. Alijenacija s kojom nas Dejvisova neprestano suočava kalemi se na apsurd koji nastaje iz bezosjećajnosti svijeta i njegove indiferentnosti prema sudbini samog pojedinca. Likovi kod Dejvisove ostaju sami, urkos borbi da budu samodovoljni i slobodni. Oni, svjesno ili ne, kidaju veze s ljudima oko sebe i okruženjem (primjer tome jesu priče „Loš roman“15 i „Dok čekamo poletanje“16). „U apsurdnom svijetu, vrijednost nekog pojma ili nekog života mjeri se po njegovoj neplodnosti“17, ističe Kami u Mitu o Sizifu. Kada bismo to pokušali potkrijepiti nečim sličnim u prozi Lidije Dejvis, mogli bismo navesti priču „Pseća dlaka“: „Psa više nema. Nedostaje nam. Kada se oglasi zvono na vratima, nema ko da zalaje. Kad se kasno uveče vratimo, nema nikog da nas dočeka. Još ponegdje po kući, i na odjeći, nailazimo na njegove bele dlake. Sakupljamo ih. Trebalo bi da ih bacimo. Ali one su sve što nam je od njega ostalo. Ne bacamo ih. Gajimo ludu nadu da ćemo — ako budemo sakupili dovoljno dlakamoći da ga sastavimo.“18 Uprkos iskazanoj nadi, autorka jezičkim sredstvima pojačava osjećaj apsurdne situacije u kojoj se vrijednost mjeri veličinom i očiglednošću njegove neplodnosti. Dakle, ovdje imamo ne samo neplodnost pojma ili života, već i samog djelanja. Na fonu navedenog, interesantno je osvrnuti se i na to kako Kami ocjenjuje apsurdno u radu Franca Kafke. Naime, Kami tvrdi kako Kafkin rad sjajno prikazuje stanje apsurda, ali da zbog tračka nade koji neprimjetno „ugrađuje“ u svoja djela Kafka ipak ne uspijeva postati pravi književnik apsurda. Kod Dejvisove pak u pojedinim pričama poput ove, uprkos apsurdnoj situaciji, imamo i eksplicitno autorsko izražavanje nade koje takođe 16 17 18 14 15

Isto, str. 80. Isto, str. 35. Isto, str. 216. Kami, Alber, nav. djelo, str. 82. Dejvis, Lidija, nav. djelo, str. 16.

Kamijevski apsurd u kratkim prozama Lidije Dejvis

145

doprinosi apsurdnom, što bismo mogli navesti kao suštinsku razliku u odnosu na kamijevsko viđenje apsurda. I opet nezaobilazna tragedija koja proizilazi iz same svjesnosti lika. U „Priči koju mi je ispričala prijateljica“ vidimo dva virtuelna, internet prijatelja, potpuna neznanca, što je čest motiv kod Dejvisove, čiji se prvi i posljednji susret odvija u mrtvačnici i to na sljedeći način: „ (…) dozvolili su mu da pogleda svog internetskog prijatelja; upravo tu, on se našao licem u lice s mrtvim čovekom za koga je bio ubeđen da će biti njegov životni saputnik.“19 Opet slika neplodnosti, propasti, ispraznosti i ništavnosti savremenog svijeta u kom se čovjek ne uspijeva oteti apsurdu, ali i utisku u kom shvata da je svijet tuđ, stran, hladan i bez emocija. U krajnjem, prvi pogled van virtuelne stvarnosti događa se u mrtvačnici, što podrazumijeva povratak ne samo u realnost apsurdnog svijeta, već i uvjerenje u čvrstinu takvog poretka sposobnog da se adaptira na sve moguće okolnosti. Zbog toga je ovdje potrebno podsjetiti na to da je apsurdnost, prema Kamijevom mišljenju, uslovljena sviješću o smrti koja se doživljava kao jedina izvijesnost („Mi ćemo umreti i zato nema ništa smisla; naša ljudska avantura je beskorisna“). U pomenutoj priči Lidije Dejvis cjelokupna avantura lika, najprije virtuelna, a kasnije i geografska (kada on dolazi u stotinama milja daleku Sjevernu Karolinu radi upoznavanja) dobija otjelovljenje upravo u mrtvačnici. Samo napuštanje virtuelnog svijeta, odnosno trenutak u kom bi se dogodio raskid s virtuelnim svijetom i konačan prelazak u realnost, zapravo se dešava u mrtvačnici, što bi se moglo posmatrati kao refleksija onog što Kami smatra jedinom izvijesnošću. Kami naglašava da je sreća prolazna kao i ljudski život, pokušavajući na taj način da okrene ljude da više cijene život. On ističe da apsurd nije mogućnost egzistencije po sebi, ali je esencija budućnosti naše veze sa svijetom: „For Camus, on the other hand, absurdity is not a property of existence as such, but is an essential feature of our relationship with the world.“20 U Mitu o Sizifu pojašnjava da cijenimo naše živote i sreću toliko enormno, a u isto vrijeme smo svjesni da ćemo umrijeti, pa upravo zbog toga naše težnje postaju besmislene. Mi možemo živjeti s dualizmom (sreća — nesreća), no ne možemo prihvatiti paradoks (cijeniti život — i ujedno shvatati da je besmislen). Izvijesna paralela u semiotičkom kontekstu može se naći, između ostalih, u priči pod nazivom „Sahrana“, u kojoj Dejvisova zaključuje: „Oh, a mi pisci mislimo da previše izmišljamo — stvarnost je ipak mnogo gora, svaki put!“21 Dejvis, Lidija, nav. djelo, str. 33. https://plato.stanford.edu/entries/camus/ 21 Dejvis, Lidija, nav. djelo, str. 78. 19

20

146

Aleksandar Ćuković

I opet u njoj pronalazimo izraženu bezosjećajnost svijeta prema pojedincu. Takvi junaci, lišeni svakog humanizma, kao kod Sartra, upućeni su na spoznaju svoje tragičnosti.22 Slično je i sa pričom „Egzekucija“ u kojoj ljudi iz svih krajeva zemlje dolaze da prate pogubljenje mladića. Stvar je „iščašena“ do te mjere da su pekare ostale bez hljeba, a pošto su sve krčme bile pune, ljudi su proveli noć napolju i baš tu autorka poentira — „da bi videli kako jedan čovek umire, spavali su u snegu“, nastavljajući u sličnom maniru: „a mi se vajkamo zbog rimskih gladijatora“.23 Svakako jedan od vrhunaca apsurda u pričama Lidije Dejvis nalazimo u priči „Dete“: „Nadvijena je nad svojim detetom. Ne može da je ostavi. Dete leži opruženo na stolu. Želi da još jednom fotografiše dete, verovatno poslednji put. Za života, dete nikada nije htelo da bude mirno dok se slika. Rekla je sebi ‘Idem po foto-aparat’, kao da govori detetu ‘Ne pomeraj se.’“24 Iako je autorka ovdje stilski i idejno bliža Harmsu, jasno uočavamo dimenziju u kojoj banalnost, morbidnost i besmislenost sustižu i pritiskaju biće koje nije u stanju da se oslobodi svijeta koji nameće pravila. S jedne strane imamo trijumf, a s druge puku izgubljenost. Što je trijumf veći, i izgubljenost je veća, u čemu se i potvrđuje beskonačno ponavljanje svega. Esenciju monotonije trajanja i beskonačnog ponavljanja svega prepoznajemo i kod „telohranitelja“ Dejvisove: „Kud god da krenem ide sa mnom. Ima svetlu kosu. Mlad je i snažan. Ruke i noge su mu krupne i mišićave. On je moj telohranitelj. Ali on nikada ne otvara oči, i nikada ne ustaje iz svoje fotelje. Zavaljen u njoj, nošen s mjesta na mjesto, pažen, zauzvrat, od svojih staratelja.“25 „Fiksiranost čovjeka za poziciju stranca ostavlja mu mogućnost slobodnog i podnošljivog trajanja jedino ukoliko odbaci znanje. U sukobu sa zahtjevom da se znanje koje rezultira samosviješću stekne, opet se pada u protivrečnost, pa neizostavno i u apsurd.“26 Kod Dejvisove nailazimo na nešto što bi bilo nalik takvom mehanizmu: posjedovanje znanja koje rezultira apsurdnim osjećanjem. Ona, između ostalog, biva zgrožena nad sviješću čovjeka uopšte, Kod Sartra vidimo, kada je u pitanju otuđenost i lišenost svakog humanizma, da je pisac njegovog dnevnika krajnje eksplicitan: „Ljudi. Treba ljubiti ljude. Ljudi su divni. Spopada me želja da bljujem — i naglo nastupa ono; Mučnina.“ — Sartr, Žan Pol, Mučnina, Reči, Zid, u: Izabrana dela, knjiga I, Nolit, Beograd, 1981, str. 121. 23 Dejvis, Lidija, nav. djelo, str. 99. 24 Isto, str. 39. 25 Isto, str. 38. 26 Femić, Radoje, Iščekivanje apsurda — komparativni ogled: Beket, Bulatović, Komanin, Ratkovićeve večeri poezije, Bijelo Polje, 2016, str. 36. 22

Kamijevski apsurd u kratkim prozama Lidije Dejvis

147

ukazujući na apsurd da čovjek stvarajući mašinu pretvara sebe u životinju. I tu se ne zaustavlja: „Kakvu samo buku industrija diže u svetu! Koliko će se još besmislenih profesija iz nje izroditi! (…) Da bi se napravila jedna jedina igla potrebno je šest različitih specijalnosti. I šta onda očekivati od ljudi iz Mančestera — koji život provedu praveći igle!?!“27 Za Dejvisovu je ovo na izvjestan način „sizifovski posao“. Ova njena priča podsjeća na konstataciju u kojoj Kami naglašava da je svaki od današnjih radnika jednim dijelom zapravo Sizif, ali pošto je on daleko od neizvjesnosti, uprkos uzaludnom poslu koji obavlja, biva ipak srećan. Apsurd naravno nastaje u trenutku kada čovjek pokuša da razumije svijet oko sebe. Besmislenost i apsurd, koji kulminiraju samosviješću i znanjem (saznanjem), autorka pronalazi i u samom činu sanjanja: „(…) evo me opet, ova scena nema nikakvog smisla, sigurno tonem u san, ovo je san, opet ću početi da sanjam.“28 Pored apsurda, druga konstanta Kamijeve filozofije jeste i pobuna, odnosno revolt koji možemo na izvjestan način uočiti u knjizi Ne mogu i neću Lidije Dejvis, koja u cjelini predstavlja bunt i prkos. On odbacuje očajanje zbog apsurdnosti ljudskog trajanja, apsurdnosti svijeta i poziva na revolt i pobunu. Do toga se pak dolazi saznanjem o vlastitoj situaciji i sviješću o sopstvenoj sudbini. Revolt je usmjeren protiv postojećeg stanja, protiv smrti. Ne treba priželjkivati smrt zbog teških okolnosti i tragizma već, uprkos svemu, trajati i što više živjeti. U priči „Kočijaš i pantljičara“29 lik po imenu Tule ima pantljičaru kojoj u potpunosti pripisuje ljudske osobine, potrebe, želje, oslovljava je sa „ona“, upućuje zahtjeve u njeno ime i, kako primjećuje autorka, „čovjek se u sopstvenim očima srozao na nivo gliste“. Ovdje bismo mogli kazati da je riječ o „upotrebi drugog“, prema Kantovom objašnjenju, odnosno učiniti nešto na šta drugi ne može da pristine, a ne samo na šta ne želi i na šta ne pristaje.30 Shvativši da je u pitanju sudar dvije volje i da je to stvorenje riješilo da ga prosto slomi, Tule sasipa u sebe bočicu vitriola kako bi je se zauvijek oslobodio i zbog toga je, saznajemo od naratora, na samrti. Shvativši da ga ona prisiljava da radi šta hoće, odlučuje se na ubistvo, odnosno samoubistvo, a znamo da je prema Kamiju samoubistvo rješenje apsurda. Dakle, Tule se buni odbacujući očajanje. Kod Kamija je revolt usmjeren protiv postojećeg stanja, ali i protiv smrti. U slučaju Dejvisove, konkretno u ovoj priči, pobuna protiv postojećeg stanja direktan je 29 30 27

28

Dejvis, Lidija, nav. djelo, str. 217. Isto, str. 240. Isto, str. 88. Piter Singer, Uvod u etiku, s engleskog preveo Slobodan Damnjanović, Novi Sad, 2004, str. 214–245.

148

Aleksandar Ćuković

uzrok smrti, odnosno odbacivanje očajanja Tulea vodi u autodestrukciju. Revolt, pobuna protiv onoga što je u njemu samom, referiše na sukob sličan onom sa sveštenikom u vrijeme Mersoovih zatvorskih dana, gdje Merso otkriva ono što je u njemu godinama bilo zakopano. Tule svjestan onoga u sebi biva riješen na pobunu, dok Merso pobunom dolazi do svijesti o onome u sebi, uprkos tome što često ponavlja da mu je „svejedno“. Ako kod Kamija imamo izbor: buntovnik ili samoubica, kod Tulea imamo sintezu — on je i buntovnik i samoubica. Ipak, ostaje da lebdi pitanje da li on ovim činom bježi u nadu (nadu da će se ubistvom pantljičare osloboditi i možda nekako spasiti) ili pak isključivo i svjesno u samoubistvo? Slično Kamiju, Dejvisova kao da takođe insistira na dualizmima (sreća — tuga, život — smrt) koji nijesu tu radi morbidnosti, već radi nauka (svijesti) o cijeni života i sreće. Izvijesne kamijevske motive prepoznajemo i u pričama kao što su „Jedenje ribe u osami“, „Pralje“, „Žena u avionu na sedištu do mog“, „Eden fon Horvat u šetnji po prirodi“… Nerijetko u svojim pričama u apsurdne situacije stavlja i ličnosti kao što su pomenuti Eden fon Horvat ili Rolan Bart. U sasvim očiglednim, uobičajenim stvarima, poput čitulja u lokalnoj štampi, bilježaka tokom dugog telefonskog razgovora s majkom, javljanja operatera telefonske kompanije, zvukova stvari u kući (veš-mašine, sata na šporetu, zveckanja tanjira — priča „Jezik stvari u kući“) ili naslova iz nekih brojeva TLS-a (britanskog književnog nedjeljnika), autorka pronalazi izvore apsurda. Sama apsurdna književnost jeste svojevrsna pobuna protiv vrijednosti tradicionalne kulture i literature, a takva je cjelokupna proza Lidije Dejvis. Čitaoca ne ostavlja ravnodušnim i neprestano mu nameće razne filozofske dileme koje, zahvaljujući otvorenim krajevima31 u njenim kratkim prozama, postaju predmetom najrazličitijih interpretacija. U tom maniru i završava knjigu: „Sve ove godine mislila sam da imam doktorat. Ali ja nemam doktorat.“32

Naša otvorenost je, kako to u eseju „Kako čitati kratku priču“ ističe Albahari, preduslov za otvorenost teksta. — Albahari, David, „Kako čitati kratku priču“, u: Ilić, Saša, Kako čitati: o strategijama čitanja tragova kulture, Narodna biblioteka Srbije, Beograd, 2005. 32 Dejvis, Lidija, nav. djelo, str. 281. 31

Kamijevski apsurd u kratkim prozama Lidije Dejvis

149

Literatura [1] ALBAHARI, David (2005). „Kako čitati kratku priču“, u: Ilić, Saša, Kako čitati: o strategijama čitanja tragova kulture. Beograd: Narodna biblioteka Srbije. [2] DEJVIS, Lidija (2015). Ne mogu i neću. Beograd: Geopoetika. [3] FEMIĆ, Radoje (2016). Iščekivanje apsurda — komparativni ogled: Beket, Bulatović, Komanin. Bijelo Polje: Ratkovićeve večeri poezije. [4] KAMI, Alber (2008). Mit o Sizifu: ogled o apsurdu. Beograd: Paideia. [5] KAMI, Alber (2013). Stranac. Podgorica: Nova knjiga. [6] PAIĆ, Žarko (2015). „Neka svako misli svojom glavom i piše protiv sebe“, u: Ćuković, Aleksandar, Konture horizontal. Podgorica: Jumedia Mont. [7] SINGER, Piter (2004). Uvod u etiku, s engleskog preveo Slobodan Damnjanović, Novi Sad. [8] SARTR, Žan Pol (1981). Mučnina, Reči, Zid, u: Izabrana dela, knjiga I. Beograd: Nolit. [9] VUJAKLIJA, Milan (1980). Leksikon stranih reči i izraza. Beograd: Prosveta. [10] https://plato.stanford.edu/entries/camus/

Aleksandar ĆUKOVIĆ CAMUSES ABSURD IN SHORT PROSE OF LYDIA DAVIS Summary The paper deals with the absurd in the short prose of American writer Lydia Davis (1947), with a special focus on her latest collection of “Can’t and Won’t” stories. The reflection of the Casmuses absurd, expressed in the “Myth of the Sisyphus”, is being perceived in the short prose of Lydia Davis. Under the influence of Nietzsche’s and Sartre’s philosophy, Camus dealt with the question of meaning and senselessness in his works, and the key question of existentialism is precisely the relation of man and the world, in which he finds discord and absurdity, from which the sense of senselessness arises. The prose of Lydia Davis, stories that range from one sentence to thirty pages, feature precision, dedication, humor, and especially a mixture of philosophy and poetry, in which explicitly and implicitly, the reader is referred to thinking about absurdity. Key words: absurd, Lydia Davis, Albert Camus, prose, philosophy, American literature, short story

Sartrova Mučnina kao anticipacija Beketovih i Joneskovih antiheroja 151

Radoje FEMIĆ*

SARTROVA MUČNINA KAO ANTICIPACIJA BEKETOVIH I JONESKOVIH ANTIHEROJA Sažetak: U radu se analiziraju intertekstualne veze koje su ostvarene između Sartrovog teksta Mučnina, s jedne, i antidramskih tekstova Samjuela Beketa Čekajući Godoa i Ežena Joneska Ćelava pevačica, s druge strane. Analizom glavnog lika Mučnine uočava se njegova (anti)idejnost, nadahnuta učenjem antropološkog pesimizma. Ispituje se način na koji žanrovsko određenje djela uslovljava osobine Sartrovog junaka, koji u preoblikovanoj, (anti)dramskoj formi, nastavlja svoje fiktivno trajanje. Ključne riječi: Sartr, Mučnina, Beket, Jonesko, antiheroj, antidrama, egzistencijalizam, antropološki pesimizam

P

revratnička uloga dramskih tekstova, koje stvaraju „blizanci savremenog dramskog avangardizma“1, Beket i Jonesko, umnogome je ostvarena na idejno-filozofskom iskustvu egzistencijalističkih mislilaca, prvenstveno Sartra. Antiheroj, koji je „rođen iz Sartrove filozofije po kojoj egzistencija prethodi esenciji“,2 svoje potpuno dramsko uobličenje dobio je u Beketovim i Joneskovim dramskim vizijama. Međutim, pogled na Sartrovu Mučninu, kao tekst-model, ukazuje na postojanje intenzivne intertekstualne povezansti među konkretnim književnim tekstovima. Neophodnost uvezivanja Sartrovog djela sa djelima antidrame ne relativizuje ni činjenica da je Sartr Beketovu dramu Čekajući Godoa dočekao s Mr Radoje Femić, Filološki fakultet Nikšić Slobodan Selenić, Angažman u dramskoj formi, Prosveta, Beograd, 1968, str. 130. 2 Sofija Perović, Razvoj antiheroja od egzistencijalističkog pozorišta do teatra apsurda (Žan Pol Sartr, Alber Kami, Samjuel Beket i Ežen Jonesko), doktorska disertacija, Filološki fakultet, Beograd, 2017, str. 57. * 1

152

Radoje Femić

nepovjerenjem, osuđujući pesimizam ovog dramskog komada3. Motivacija ovakvom stavu može biti sadržana u Sartrovoj rezervisanosti u pogledu mogućnosti da „jedna filozofija, u svojoj sveobuhvatnosti i istovremeno u svim svojim pojedinostima, može da se izrazi u pozorišnoj formi“4. Djelo naročito sugestivnog naziva, Mučnina, objavljeno je 1938. godine, dakle, neposredno pred početak Drugog svjetskog rata, čiji će antihumanistički karakter trajno izmijeniti sliku civilizacije. Taj vantekstovni momenat biće od posebnog važenja u kontekstu nastajanja potonjih (anti)dramskih tekstova, nastalih simbolizacijom Sartrovih ideja. U tome se može tražiti i odgovor na pitanje zbog čega je pesimistička slika svijeta povlašćenih tekstova naše analize — Beketovih i Joneskovih drama, radikalnije oblikovana u odnosu na prototekst. Žanrovsko postuliranje Mučnine ostvareno je na iskustvu simbioze književnog i filozofskog izraza, premda je preovlađujući žanrovski identitet blizak romanesknoj formi. U dnevničkom obliku, tehnikom priređenog rukopisa, dočarana su promišljanja glavnog junaka Antoana Rokantana. Na denotativnom planu, fabulativna linija prati boravak antijunaka u mjestu Buvil, u koje je došao da kao istoričar istraži i napiše životopis grofa De Rolebona. Pripovijedano vrijeme je organizovano u nekoliko sedmica, o čemu svjedoče datiranja misli Antoana Rokantana. Epilog teksta ogleda se u Rokantanovoj odluci da napusti Buvil, odustane od predmeta svog istraživanja, i vrati se u Pariz. Međutim, za simboličku ravan sporedno je ionako krhko fabulativno tkivo ovog teksta. Događaji koji su u romanu zastupljeni obično su vezani za neke beznačajne, najčešće slučajne susrete koje Rokantan ostvaruje s okolinom, od koje je inače distanciran. Odlomci stvarnosti prema kojoj je Rokantan izuzetno podozriv, do te mjere se razvijaju u njegovoj uobrazilji da prerastaju u osnovni sadržaj dnevničkih zabilješki. Ni u jednom od navedenih trenutaka Rokantan ne osjeća potrebu za socijalizacijom. Razlog svemu tome jeste postojanje mučnine, koja je jedino osjećanje koje ga nikako ne napušta. Uz to, Rokantan će za nekoliko nedjelja svog inače bezobličnog i besmislenog života evoluirati toliko da i sam izgradi samosvijest o apsurdnosti svoje egzistencije i besmislenosti svojih ličnih i profesionalnih pregnuća. Nasuprot njemu, junaci antidramske tradicije, pogotovo Beketove drame Čekajući Godoa, ne doživljavaju evoluciju. Oni su na kosekventno marginalizovani, što i priznaju: Fransis de Martinoar, „To vrebalo Beket“, u: Dalje, časopis za književnost i kulturu, NIŠRO Oslobođenje, Sarajevo, godina II, 1981, str. 45. 4 Sartr, „Fragmenti o pozorištu“, u: Mirjana Miočinović, Drama: rađanje moderne književnosti, Nolit, Beograd, 1975, str. 400. 3

Sartrova Mučnina kao anticipacija Beketovih i Joneskovih antiheroja

153

Estragon: Pogledaj, molim te, ovu rugobu. Nikad se nisam ni mrdnuo odavde.5 Donekle je slično i sa Joneskovim likovima, koji takođe suštinski ne evoluiraju, ali koji u deformisanom građanskom protokolu održavaju privid redovnosti. Tako je, na primjer, gospođa Smit, u očima gospodina Martina „prava Engleskinja“6. Najveći dio Rokantanovih kontemplacija za povod imaju neku spoljašnju, beznačajnu senzaciju. Ipak, ma koliko aspekt događajnosti u ovom tekstu bio redukovan, on jasno upućuje na karakter Rokantanovog lika. Osnovna njegova karakteristika jeste djelatnička pasivnost, kao i profesionalna revnost, tj. predanost istraživanju, koje je takođe beskorisno. U jednom trenutku Rokantan shvata da je svaki napor suvišan, jer nema dovoljno pouzdanih pisanih izvora na osnovu kojih bi se mogao rekonstruisati život pomenute ličnosti. Tada on shvata da je najveći dio napora bio uzaludan, te da opisivanje grofovog životopisa predstavlja prije pisanje romana o njemu, nego što predstavlja pouzdanu studiju. Rokantan odustaje čak i od pisanja romana, shvatajući da je besmislen svaki pokušaj da se neko na taj način aktuelizuje; sebi upućuje značajan prekor zbog tog cilja: „Moja je pogreška bila što sam htio uskrsnuti g. De Rolebona.“ 7 U antidramskim tekstovima, intelektualna limitiranost junaka ne otvara prostor za samospoznaju, zbog čega su ontološke dileme parodirane, prikazane sa svog naličja, a likovi kompromitovani. Rokantanovim tijelom i duhom ovladava osjećanje mučnine, kojim se motiviše njegov pasivni odnos prema svijetu. Otuda i nepoželjnost sjećanja, ili bilo kakvog vezivanja za prošlost: „Prirodno je da ne mogu više ništa jasno napisati o ovim subotnjim i prekjučerašnjim zgodama, ja sam od njih već suviše udaljen; mogu samo to reći, da ni u jednom ni u drugom slučaju nije bilo onoga, što se obično zove događajem.“8 Zaborav je svojstvo koje „preuzimaju“ i antiheroji Beketovih i Joneskovih antidramskih komada. Dok se jedni ne sjećaju noći provedene u jarku, drugi takođe kontinuitet razgovora održavaju isključivo zahvaljujući asocijacijama. Zajednička im je sklonost ka pukom pretrajavanju, lišenom egzistencijalne punoće i smislotvornosti. Samjuel Beket, Čekajući Godoa, Knjga komerc, Beograd, 1994, str. 85. Ežen Jonesko, Ćelava Pevačica, u: Pozorište: sabrana dela, Paideia, Beograd, 1997, str. 94. 7 Žan Pol Sartr, Mučnina, Reči, Zid, u: Izabrana dela, knjiga I, Nolit, Beograd, 1981, str. 174. 8 Isto, str. 7. 5

6

154

Radoje Femić

Da bi protivrječnost egzistencijalizma (i apsurda) našla svoje adekvatno opredmećenje, u nastavku dnevnika Rokantan čitaoca opominje na oskudnost sopstvnog intelektualnog života: „Činjenica je da ja dosta rijetko mislim.“9 Dakle, Rokantan je neko ko niti djeluje, niti misli. Njegova egzistencija je samo prividna, lišena aktivne participacije. To, međutim, nije protivrječnost u kontekstu egzistencijalističke misli, koja emituje stav da je čovjekova bezrazložna bačenost u svijet nešto s čim se valja pomiriti, i čemu treba priznati trijumf nad osmišljenošću egzistencije. Antiheroj, dakle, postoji, na njemu imanentan, tj. apsurdni način. I to je svojstvo koje Rokantan dijeli s junacima Beketovog i Joneskovog djela, koji su takođe protivrječni u svom punom postojanju, ali kojima se takođe elementarno prisustvo ne može odreći. Rokantanov život je ispunjen samotništvom. Njegov odnos prema drugim ljudima je posljedica nužnosti, a suočenje sa sobom potrebnost. Zbog toga je introspekcija u tekstu veoma razvijena. Sartrov antiheroj samoću podnosi kao sastavni dio apsurdne egzistencije, u kojoj se razdvajanje ličnog i kolektivnog temelji na potrebi individue da egzistencijalnoj farsi ne pridaje opšti, univerzalni obrazac, već da u njoj učestvuje samo onoliko koliko mora. Antiheroji kod Beketa i Joneska nijesu markirani samoćom, koliko izopšteništvom, što, dakle, nije njihov slodan izbor, već egzistencijalni usud. Apsurdnost Rokantanovog položaja proishodi iz činjenice da on ne želi da promijeni vlastiti samotnički položaj, ali da je, uprkos tome, svjestan sljedećeg: „Čovjek koji je sam rijetko se kada zaželi nasmijati.“10 Ipak, pojedinac je upućen na druge članove kolektiviteta čiji je dio. Mimo njegove volje, komunikacija s njima izaziva krajnje neprijatno osjećanje Sartrovog usamljenika. I to su prvi simptomi javljanja Mučnine (važna naznaka u procesu osvjetljenja značenjske funkcije apsurda tiče se i načina pisanja Mučnine — po pravilu, velikim početnim slovom). Srodan simbol formira i Beket u oblikovanju svojih antiheroja, čija tjeskoba duha je propraćena tjelesnom neugodnošću — motivom tijesne obuće. Odnos vremenskih planova dvostruko se tretira u Mučnini. Najprije, glavni lik pokušava da opiše odnos između prošlosti i sadašnjosti naučnom elaboracijom. Međutim, to mu ne polazi za rukom. Nepovjerenje u sadašnjicu zapravo nije ništa drugo nego osjećanje apsurdnosti. „Odbačen sam, napušten u sadašnjosti. Uzalud kušam stići prošlost: ja ne mogu izmaknuti sebi.“11 To je, u Isto, str. 11. Isto, str. 14. 11 Isto, str. 37. 9

10

Sartrova Mučnina kao anticipacija Beketovih i Joneskovih antiheroja

155

stvari, ona ista osuđenost na vlastitu sudbinu beznadežnog iščekivanja kojom su tragikomično obilježeni Beketovi antiheroji Vladimir i Estragon. U Mučnini nije moguće pronaći vezu između junaka i metafizičke instance, čiji bi zaštitinički ili pokroviteljski položaj mogao da mu pruži nadu, ili barem utjehu. Na sličan način, uz dramatičnije efekte, odbačenost je manifestovana i u skiciranju junaka koji pripadaju tradiciji antidrame, tj. antiteatra. Ne toliko kod Joneska, koliko kod Beketa, ostvarene su biblijske reminiscencije, ali način njihovog evociranja uslovljava obesmišljavanje, prije nego prisutnost religijskog podteksta. Sklonost pustolovinama još jedno je autentično svojstvo Sartrovog antijunaka. To su za njega uzbudljivi događaji koji čovjeku omogućavaju dinamizaciju unaprijed zadatog životnog kruga, koji se odlikuje inertnošću i predvidljivošću. Pustolovine su način da se bar na trenutak čovjek naruga apsurdu, i da vlastitim sposobnostima dostigne željeni nivo spoznanja i otkrivanja nepoznatog. Međutim, paradoksalan je (i apsurdan) način Rokantanovog rezonovanja o epilogu pustolovine. On iznosi ubjeđenje da pustolovina ima vrijednost tek u svojoj smrti, dakle, tek u nestajanju. Na ovom mjestu pasaž o pustolovini može se shvatiti kao parabolično kazivanje o životu, koji je, tim načinom, metaforički označen. Egzistencijalistički karakter Sartrovog djela uočljiv je upravo u tretmanu vremena. Apsurd nastaje onog trenutka kada antijunak ne uspijeva da se usprotivi prolaznosti i da uobliči akt pobune. Pomirenost s neumitnošću koja je nepodnošljiva je nepresušni izvor apsurdnog osjećanja. „Svaki trenutak se javlja samo u svrhu da dovede one koji slijede. Svakomu trenutku ja sam odan cijelim svojim srcem: znam da je on jedinstven, nenadomjestiv — a međutim ne bih ni prstom maknuo da ga spriječim da nestane.“12 U dramskim tekstovima, oslonjenim na Sartrovu idejnost, pomirenost s egzistencijalnim datostima sugerisana je nepromjenljivošću scenografije, tako da se stvara opšti utisak statičnosti. Bezrazložnost postojanja gotovo je eksplicitno saopštena kroz Rokantanovo promišljanje o kolotečini vremena kojoj pripada, i koja ga modeluje mimo njegove volje. „Dani se vuku za danima bez veze i razloga, to je beskonačno i jednolično zbrajanje.“13 Razumijevanje navedenog iskaza nije moguće usmjeriti prema traženju optimistične note u egzistencijalističkom shvatanju života. Paradoks je sadržan u tome što, iako je osuđen na trajnu jednoličnost i bezrazložnost, antijunak nije u stanju da joj se odupre. Stoga je egzistencijalna gorčina utoliko veća. Isto, str. 41. Isto, str. 43.

12 13

156

Radoje Femić

Postupak groteske, na kojem antidramska tradicija zasniva svoju poetičku strategiju, odlika je i Sartrovog djela. Na primjer, groteskno je oblikovano Rokantanovo (samo)uvjeravanje da on zbilja bitiše, postoji: „Ja jesam, ja postojim, ja mislim: dakle jesam: ja jesam, jer mislim, zašto mislim? Neću više da mislim, ja jesam, jer mislim da neću da budem, ja mislim, da ja… jer… puh!“14 Do ovog iskaza, Rokantanov ispovijedni iskaz imao je svojevrsnu dimenziju pouzdanosti. Iako su zbivanja prelomljena kroz njegovu doživljajnu i vrijednosnu prizmu, ona imaju svoj nivo čitljivosti i unutrašnjeg poretka. Međutim, konfuzija pred suočavanjem s izazovima egzistencijalnih nedoumica odvela je Rokantana u alogičnost, čime je opet potvrđen njegov dosljedno građen apsurdni karakter. Beketovi i Joneskovi antiheroji alogično govorenje i djelanje baštine otpočetka, tako da se može zaključiti da Rokantan, nasuprot njima, doživljava intelektualnu eroziju. Izgubivši kontrolu nad razumskim i racionalnim sagledavanjem svog položaja, junak sebe ubjeđuje da zaista postoji, nesvjesno parodirajući čuveni filozofski iskaz Renea Dekarta.15 U njegovom govoru iskaz ja jesam nije ništa drugo do refren koji njegovom razmišljanju daje izvjesni basmični karakter, tako da se stiče utisak da se ovim ponavljanjem nepostojeća egzistencija priziva. Slično ređanje jedinica govornog niza biće karakteristično i za Beketovu dramu Čekajući Godoa, čiji likovi Poco i Liki, kroz promjenljive odnose sluge i gospodara, izlažu svoje „mišljenje“ o različitim temama, pa i metafizičkim dilemama, suspendujući na taj način suvislost govora. Rokantan podliježe snagama egzistencijalne entropije, čiji je sastavni dio. Refleks ovakvog stanja uočljiv je i na sintaksičkom planu dnevničkih zabilješki. Namjesto opširnih esejističkih rasprava o bitisanju, njegovim mogućnostima i preprekama, najednom se govorni (pisani) niz redukuje, uz promjenu vremena glagolskog oblika, čime se ističe egzistencijalistički karakter zabilješke: „Ništa. Postojao.“16 Na ovaj način se i formalno prelazi mučna granica ka nepostojanju. Ako je, prema egzistencijalistima, antijunak osuđen na besmisao, onda je i svaka interakcija među ljudima suvišna i nepoželjna. Jer ljudska uzajamnost je nešto čemu treba težiti, i što iziskuje napor poštovanja nepisanih konvencija. Međutim, to je apsurdnom junaku nepotrebno, tako da je njemu strana množistvena perspektiva. Sartrov autor dnevnika je u tom smislu krajnje eksplicitan: „Ljudi. Treba ljubiti ljude. Ljudi su divni. Spopada me želja da bljujem — i naglo nastupa ono; Mučnina.“17 16 17 14 15

Isto, str. 101. Cogito, ergo sum (Mislim, dakle, postojim). Sartr, navedeno djelo, str. 103. Isto, str. 121.

Sartrova Mučnina kao anticipacija Beketovih i Joneskovih antiheroja

157

Rokantanova nepomirenost sa svijetom je potpuna: „Sad znam: postojim, svijet postoji i ja znam da svijet postoji. To je sve. Ali to se mene ništa ne tiče. Čudnovato je da mi je sve tako ravnodušno: to me užasava.“18 Ravnodušnost pred apsurdom je ključno svojstvo apsurdnog junaka. U Sartrovom tekstu se nazire svojevrsna tortura ravnodušnosti, koja junaka navodi na začuđenost. Iz gotovo identičnih razloga, tenzičnost Beketovih i Joneskovih drama splašnjava jer se nizanjem efekata iznevjerenog očekivanja dramski sukob dekomponuje. Misaoni refren Sartrovog antijunaka glasi: sve je bezrazložno. U trenutku spoznaje ovog surovog pravila opet ga obuzima Mučnina. Kroz vlastiti primjer Rokantan je u stanju da osmisli i definiše položaj univerzuma, i on to i čini: „Što god postoji, rađa se bez razloga, produžuje se zbog slaboće i umire od slučaja.“19 Ovakav stav predstavlja mjesto eksplicitnog susreta filozofske doktrine, na jednoj, i odgovarajućeg literarnog preinačenja, na drugoj strani. Iako je egzistencija bezrazložna, Rokantan uviđa da je bitisanje nužni preduslov spoznanja ontološkog mehanizma. Stoga oksimoronski može biti intoniran stav da je postojanje nužno da bi se spoznalo nepostojanje. Rokantan, uprkos svom pesimizmu, skoro nehotice odaje tračak nade, bez koje bi potonuće u apsurd bilo konačno: „Istina je da ja ne mogu ispustiti svoje pero: vjerujem, da će me spopasti Mučnina, a imam dojam da je pišući odalečujem na neko vrijeme. Zato pišem šta mi padne na pamet.“20 Mučninu, koja se konstituiše kao posljedica krajnjeg pesimizma, djelimično zatomljuje pisanje. Prema Sartru, mučninu, tj. apsurd moguće je barem privremeno odaljiti i kontrolisati pisanjem. Time se apsurdnom antiheroju ostavlja barem jedan put izbavljenja, put koji će mu pozniji autori apsurda, Beket i Jonesko, bespovratno zatvoriti. Rokantan je, dakle, svojevrsni predak potonjih antiheroja u drami, koji su objedinjeni ulogom žrtava velikog metafizičkog nesporazuma, čija obezduhovljenost može biti sanirana jedino umjetničkim tretiranjem, nezavisno od odabrane forme i poetičke strategije.

Isto, str. 122. Isto, str. 132. 20 Isto, str. 169. 18 19

158

Radoje Femić

Literatura [1] BEKET, Samjuel (1994). Čekajući Godoa, Knjga komerc, Beograd. [2] JONESKO, Ežen (1997). „Ćelava Pevačica“. Pozorište: sabrana dela, Paideia, Beograd. [3] MARTINOAR, De Fransis (1981). „To vrebalo Beket“. Dalje, NIŠRO Oslobođenje, Sarajevo, II. [4] MIOČINOVIĆ, Mirjana (1975). Drama: rađanje moderne književnosti, Nolit, Beograd. [5] PEROVIĆ, Sofija (2017). Razvoj antiheroja od egzistencijalističkog pozorišta do teatra apsurda (Žan Pol Sartr, Alber Kami, Samjuel Beket i Ežen Jonesko), doktorska disertacija, Filološki fakultet, Beograd. [6] SARTR, Žan Pol (1981). „Mučnina, Reči, Zid“. Izabrana dela, knjiga I, Nolit, Beograd. [7] SELENIĆ, Slobodan (1968). Angažman u dramskoj formi, Prosveta, Beograd.

Radoje FEMIĆ SARTRE’S NAUSEA AS AN ANTICIPATION OF BEKET’S AND IONESCO’S ANTIHEROES Summary In this paper was analyzed the intertextual relationships, that have been made between Sartre’s Nausea, on the one hand, and the antidramatic texts of Samuel Becket Waiting for Godo and Eugene Ionesco The bald soprano, on the other. Analyzing the main figure of Nausea, it can be seen his (anti)ideality, inspired by the study of anthropological pessimism. In this paper is interpreted the way in which the genre determines the characteristics of Sartre’s hero, which in the reformed, (anti)dramatic form, continues it’s fictional duration. Key words: Sartre, Nausea, Beckett, Jonesko, antihero, antidrama, existentialism, anthropological pessimism

SADRŽAJ

159

SADRŽAJ Siniša Jelušić KNJIŽEVNOST I FILOZOFIJA: INTERTEKSTUALNA KONTROVERZA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Sonja Tomović-Šundić FILOZOFIJA I KNJIŽEVNOST . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Jasmina Ahmetagić IRONIJA KOD KJERKEGORA: KNJIŽEVNO SREDSTVO I FILOZOFSKA POZICIJA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Pavle Goranović POEZIJA I FILOZOFIJA U SUSJEDSTVU (ESEJ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Iris Vidmar FILOZOFSKI ASPEKTI POEZIJE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Svetlana Kalezić-Radonjić FILOZOFSKI ASPEKTI POEZIJE PAVLA GORANOVIĆA. . . . . . . . . . . 71 Olga Vojičić-Komatina APSURD OČOVJEČENJA U BULATOVIĆEVIM ROMANIMA CRVENI PETAO LETI PREMA NEBU I LJUDI SA ČETIRI PRSTA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Sofija Kalezić FILOZOFIJA SELA I PALANKE U ROMANU MILKE BAJIĆ PODEREGIN — SVITANJE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Milica Nenezić INTERTEKSTUALNOST KAO VEZA IZMEĐU FILOZOFIJE I KNJIŽEVNOSTI U ODABRANOJ PROZI VIRDŽINIJE VULF. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

160 Andrijana Nikolić KANTOVA METAFIZIKA MORALA U ROMANU MILANA KUNDERE NEPODNOŠLJIVA LAKOĆA POSTOJANJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Aleksandar Ćuković KAMIJEVSKI APSURD U KRATKIM PROZAMA LIDIJE DEJVIS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Radoje Femić SARTROVA MUČNINA KAO ANTICIPACIJA BEKETOVIH I JONESKOVIH ANTIHEROJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

CONTENTS

161

CONTENTS Siniša Jelušić LITERATURE AND PHILOSOPHY: THE INTERTEXTUAL CONTROVERSY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Sonja Tomović-Šundić PHILOSOPHY AND LITERATURE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Jasmina Ahmetagić IRONY IN SOREN KIERKEGAARD’S WORK: LITERARY MEANS AND PHILOSOPHICAL POSITION. . . . . . . . . . . 27 Pavle Goranović POETRY AND PHILOSOPHY IN THE NEIGHBORHOOD (AN ESSAY) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 Iris Vidmar PHILOSOPHICAL ASPECTS OF POETRY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Svetlana Kalezić-Radonjić THE PHILOSOPHICAL IMPLICATIONS OF PAVLE GORANOVIĆ’S POETRY. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 Olga Vojičić-Komatina ABSURDITY OF COMMUNION IN THE NOVELS OF MIODRAG BULATOVIC RED ROOSTER FLIES TOWARDS THE SKY AND PEOPLE WITH FOUR FINGERS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Sofija Kalezić THE PHILOSOPHY OF THE VILLAGE AND PALANKA IN THE NOVEL DAWN BY MILKA BAJIC PODEREGIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

162 Milica Nenezić INTERTEXTUALITY AS CONNECTION BETWEEN PHILOSOPHY AND LITERATURE IN VIRGINIA WOOLF’S SELECTED NOVELS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Andrijana Nikolić KANT’S METAPHYSICS IN THE NOVEL BY MILAN KUNDERE THE UNBEARABLE EASE OF EXISTENCE . . . . . . . . . . . 129 Aleksandar Ćuković CAMUSES ABSURD IN SHORT PROSE OF LYDIA DAVIS. . . . . . . . 141 Radoje Femić SARTRE’S NAUSEA AS AN ANTICIPATION OF BEKET’S AND IONESCO’S ANTIHEROES. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

CRNOG ORSKA AKADEMIJA NAUKA I UMJETNOSTI

KNJIŽEVNOST I FILOZOFIJA — INTERTEKSTUALNE VEZE

Lektor Slavica Vulić Grafička oprema Bojan R. Popović Medeon, Podgorica Tiraž 150 primjeraka Štampa Golbi Print, Podgorica 2019.

CIP — Каталогизација у публикацији Национална библиотека Црне Горе, Цетиње ISBN 978-86-7215-463-4 COBISS.CG-ID 39594768