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Vol. 8, No. 2, (2020)

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Journal of Chinese Literature And Culture

馬來亞大學 華人文學與文化學刊 A PEER REVIEWED JOURNAL

Vol. 8, No. 2 第八卷 第二期

December 2020

Department of Chinese Studies University of Malaya Copyright © University of Malaya Journal of Chinese Literature and Culture is a peer reviewed journal published by Department of Chinese Studies, University of Malaya. The Journal of Chinese Literature and Culture is a multi-disciplinary journal published bi-annually to provide a platform for excellent academicians or articles based on original research are invited from scholars working in the field of Chinese literature and culture.

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JOURNAL OF CHINESE LITERATURE AND CULTURE 马来亚大学 华人文学与文化学刊 Vol. 8, No. 2

第八卷 第二期

December 2020

目录 CONTENTS 1

陈大为（CHAN Tah Wei） 中国现代主义诗歌的昆明大阵——西南联大诗歌群落的崛起与殒落 The Kunming Circle of Modernism Poetry in China: The Risen & Fallen of Southwest Associated University Poetry Community

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李嘉勋（LI Chia Hsun） 一心卫道：朱西宁的乡野民族性 Defend the “Dao”: Zhu Xi-Ning’s Rural Nationality

65

孙彦 莊、谢依伦（SENG Yan Chuan, CHIA Jee Luen） 潮州民间文学在新马的传承：马汉儿童文学的再创作 Inheritance of Chaozhou Folk Literature in Singapore and Malaysia: Mahan Rewriting Old Stories for Children

81

尚鹏（SHANG Peng） 论陈夔龙重宴鹿鸣唱和之遗民心态书写 On Chen Kuilong’s Poetry Exchange of “Rejoin the Luming Feast” and the Mentality of the Surviving Adherents of the Qing Dynasty

99

陈凯 伦（TAN Kai Loon） 荆浩《笔法记》中“真”的生命意涵初探 An Exploratory Study of the Connotation of "True" Life through Jing-Hao's Painting Techniques

121

张泰 忠、潘碧丝（TEO Thai Chong, FAN Pik Shy） 年红成人本位视域下的儿童文学创作 Children's Literature Creation of Nian Hong under the Perspective of Adult

135

张怡 宁（ZHANG Yi Ning） 循着季风航向热带：论林景仁多重视域下的南洋书写 Following the Monsoon towards the Tropics: Discussion on Lin Jin-Ren's Poetry in Nanyang

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稿约 Notes for Contributors

陈大为 中国现代主义诗歌的昆明大阵观

中国现代主义诗歌的昆明大阵观 ——西南联大诗歌群落的崛起与殒落 陈大为 台北大学中文系

摘要 西南联大原为抗日战争大后方的高校重镇，由于英国诗人暨新批评大将威廉 燕卜逊和民国第一诗人冯至的坐镇，并诞生了穆旦、杜运燮、郑敏、王佐良等多 位“联大诗歌种籽”，而成为当时中国现代主义诗歌的大本营，顺畅地维系着国 统区的诗歌美学运作，也交出了许多重量级的现代主义诗歌。从文学形象来说， 那是一座镇守着中国现代主义诗歌的昆明大阵。本文紧扣着战争的大背景，从昆 明的人文地理、个别诗人的战争体验、现代主义诗歌美学的传承，剖析了一批出 自乱世的顶尖诗篇。西南联大的诗歌群落能够在抗日战争期间写下他们此生最辉 煌的诗篇，也算是诗史的一项奇迹。

关键词：西南联大，现代主义诗歌，穆旦，冯至

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陈大为，博士，台北大学中文系教授。

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马大华人文学与文化学刊，第八卷，第二期, 2020 年 Journal of Chinese Literature and Culture, Vol.8, No.2 (2020)

The Kunming Circle of Modernism Poetry in China: The Risen & Fallen of Southwest Associated University Poetry Community CHAN Tah Wei Department of Chinese Literature, National Taipei University Abstract The Southwest Associated University was originally a major university in the rear of the Anti-Japanese War. Because of the presence of British poet and new critic William

Empson and the first poet Feng Zhi of the Republic of China, Mu Dan, Du Yunxie, Zheng Min, Wang Zuoliang, and many other "seeds of the poetry of the Associated University", it became the stronghold of Chinese modernist poetry at that time, smoothly maintaining the operation of poetry aesthetics in the Guomindang District, and also created many significant modernist poetries. From the perspective of the literary image, it is a large Kunming array guarding Chinese modernist poetry. This article is closely tied to the background of war, from the cultural geography of Kunming, the war experience of individual poets, and the inheritance of modernist poetry aesthetics, it analyzes a batch of top poems from troubled times. The poetry community of Southwest Associated University was able to write the most glorious poems of their lives during the Anti-Japanese War, which is also a miracle in the history of poetry.

Keywords: Southwest Associated University, modernist poetry, Mu Dan, Feng Zhi

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陈大为 中国现代主义诗歌的昆明大阵观

前言 中日战争爆发之后，民国政府为了保住高校教育，将重要的大学迁往后方， 分别成立“西北联大”和“西南联大”。 1937 年 9 月，国立北洋工学院、国立北 平师范大学、国立北平大学、北平研究院一起迁到西安，组成“西安临时大学”， 1938 年 4 月再迁至汉中，并改称“国立西北联合大学”。另一方面，国立清华大 学、国立北京大学、私立南开大学，则在 1937 年 11 月的长沙建立“国立长沙临 时大学”，没多久日军又逼近长沙，临时大学再迁昆明，1938 年 4 月改名为“国 立西南联合大学”（八年后迁回平津）。西南联大拥有全中国最雄厚的文史人才 资本，陈寅恪（1890-1969）、吴宓（1894-1978）、钱穆（1895-1990）、冯友兰 （1895-1990）、闻一多（1899-1946） 、朱自清（1898-1948）、叶公超（19041981）、沈从文（1902-1988）、冯至（1905-1993）、李广田（1906-1968）、钱 钟书（1910-1998）、费孝通（1910-2005）等文史学者和文坛名家，成就了中国现 代高教史上的一则传奇，其锋芒远远超过西北联大和同时代的延安高校群。

西南联大由三校校长共同治校，当时的北大校长蒋梦麟（1886-1964）在《西 潮》 （1957）1 一书里记述了“湘黔滇旅行团”的千里长征：“从长沙西迁昆明是

分为两批进行的，一批包括三百名左右男生和少数教授，他们组织了一个徒步旅 行团，从湖南长沙穿越多山的贵州省一直步行到云南的昆明，全程三千五百华里， 约合一千一百六十哩，耗时两月零十天。另外一批约有八百人，从长沙搭被炸得 疮痍满目的粤汉路火车到广州，由广州坐船到香港，再由香港转到海防，然后又 从海防搭滇越铁路到达昆明。他们由火车转轮船，再由轮船转火车，全程约耗十 至十四天，视候车候船的时日长短而有不同。另有三百五十名以上的学生则留在

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此书英文版在 1942 年完成，赴台后重新写出中文版，1957 年由台湾世界书局出版。

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马大华人文学与文化学刊，第八卷，第二期, 2020 年 Journal of Chinese Literature and Culture, Vol.8, No.2 (2020)

长沙，参加了各种战时机构”（蒋梦麟，2006，页 287）2 ，这段千里之行在日后 许多文人校友的回忆录里，都有缅怀式的记述。

闻一多是其中一位带队老师，在这个同舟共济的艰难行旅当中，对学生在新 诗创作的观念上起了深远的影响，在他们心底埋下一颗抗战救亡、关怀国家民族

的创作种子。这群少年诗人后来在蒙自校区创立了“南湖诗社”和《南湖诗刊》， 是西南联大第一个新诗团体。从蒙至迁到昆明后，西南联大进入蓬勃发展的诗社 时代，南湖诗社改为高原社，接着南大学生又创办了冬青文艺社、南荒社、文艺 社、新诗社、耕耘社、布谷社等。五四初期美好的校园文学盛世再临于此，但昆 明并没有脱离战火，虽然日军的地面部队鞭长莫及，但联大屡遭日本空军的轰炸， 连同总图书馆书库和部分科学实验室在内有三分之一的校舍被炸毁。所幸它最大 资产是不在校舍，而在强大的教师阵容，以及百分之百自由的学风。此刻民国政 府的手还伸不进昆明，校园内只有学术、教学和创作，没别的东西。当时在此执 教的诗人包括英国诗人暨“新批评”大将威廉燕卜逊（William Empson, 19061984）、闻一多、朱自清、冯至、李广田，以及还没北上延安的卞之琳（ 19102000），绝对是当时中国最强的新诗教学阵容。

燕卜逊是联大镇校之宝，二十四岁那年他在英国写出了震惊西方学界的少作

《朦胧的七种类型》（Seven Types of Ambiguity, 1930），他认为所有伟大的诗篇 在本质上都是多义、朦胧或含混的3，里头有太多——因作者有意或无意造成的— —不可名状的复杂讯息，彼此交会、调和，再结合了朦胧的艺术表现手法，让读 者得以不受其字面意义的拘束，由此去思考、去感悟一些意在言外的东西及其境 界。朦胧的多重性和不确定性才是诗的本体，在新批评的解读工程中，细读出丰

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此版原文误植为“公里” ，本文经考据后改为“华里”，后面的“一千一百六十里”，实为“英里” ，此数 据将近“三千五百华里”，全程六十八天。 3 Ambiguity 一词源于拉丁文“ambiguitas”，其原意为“双管齐下”（acting both ways）或“更易” （shifting） ，常被译作“含混”。殷企平〈含混〉对燕卜逊的这个诗学概念有精辟的阐述。 ［详见殷企平， 2004，页 54-60］

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陈大为 中国现代主义诗歌的昆明大阵观

富的讯息。 “正是朦胧的存在，使得诗歌区别于直白通俗的散文，而作为一名批 评家，其主要的职责就是分析诗歌的‘朦胧’之处。按照这样的逻辑，对诗歌本 身的关注超过了对时代语境或诗人生平的考证，这就为后来细读式的文学批评奠 定了一定的基础”（徐立钱，2010，页 188）。第二部论著《田园诗的几种变体》 （Some Versions of Pastoral, 1935），将细读式批评落实得更精密，把看似复杂的

田园诗化繁为简，归纳成几大类。在联大任教期间，燕卜逊开始撰写学术生涯代 表作《复杂词的结构》（Structure of Complex Words, 1951）一书，是现代诗歌理 论的重量级著作。

除了顶尖的师资，来自清华和北大的联大学生原本就有全中国最好的资质， 愿意随校南迁的更是求知欲极强的学生，部分学生已经在发表新诗，同时也在摸 索未来，王佐良（1916-1995）回忆起当时的大伙儿的学习情况：“中国新诗也恰 好到了一个转折点。西南联大的青年诗人们不满足于‘新月派’那样的缺乏灵魂 上大起大落的后浪漫主义。如今他们跟着燕卜逊读艾略特的〈普鲁弗洛克〉，读 奥登的〈西班牙〉和写于中国战场的十四行诗，又读狄伦托玛斯的‘神启式’诗， 他们的眼睛打开了——原来还有这样的新题材和新写法！其结果是，他们开始有 了‘当代的敏感’，只不过它是结合着强烈的中国现实感而来，因为战局在逆转， 物价在飞涨，生活是越来越困难了他们写的，离不开这些——尽管是用了新写法。

与中国现实的密切结合，正是四十年代昆明现代派的一大特色”（穆旦，2006b， 页 322）。燕卜逊教导的“现代英诗”课程，产生漩涡般的力量，把年轻的校园诗 人吸引到英诗的世界，任教的日子虽短，却影响了好几届的学生4，其中最有名的 是穆旦（1918 -1977）。

杜运燮在〈我和英国诗〉一文中提到：“我进联大不久，就听说一两年前英国青年诗人燕卜荪曾在外文 系任教，……他在联大课堂内外介绍的英国现代诗络联大学生留下深远的影响，包括我这样没有机会亲 聆他授课的学生。英国现代诗人成为我们当时经常谈论的话题。” ［详见杜运燮，1998，页 272］ 4

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马大华人文学与文化学刊，第八卷，第二期, 2020 年 Journal of Chinese Literature and Culture, Vol.8, No.2 (2020)

一、战火中成长的穆旦 穆旦本名查良铮，浙江海宁人，出身书香门第，十一岁开始写诗，十六岁以 穆旦之名发随笔，翌年考入清华大学地质系，半年后转系外文。1938 年穆旦随校 南迁，一路上他和伙伴们紧跟着闻一多的步伐，谈现代主义诗歌，谈国家存亡之 大事；千里走来，看尽中国农村的穷困和落后，战争的苦难尾随着逃亡的人潮而 来，淹没了原本庵庵一息的大后方。年少的穆旦写下混合了青春朝气和战火流离 的抒情组诗〈三千哩步行〉（1940），刻划了千里跋涉的心境：“我们有不同的 梦，浓雾似的覆在沅江上，／而每日每夜，沅江是一条明亮的道路，／不尽的滔 滔的感情，伸在土地里扎根！／哟，痛苦的黎明！让我们起来，让我们走过／浓 密的桐树，马尾松，丰富的丘陵地带，／欢呼着又沉默着，奔跑在河水两旁。” （穆旦，2006a，页 206）穆旦有一颗关照社会现实的心，但他的写作手法比较是

浪漫主义式的，情感在地景间流动，沅水对他而言只是个感性的未知、跋涉的终 点，寓情于景的抒情笔法太简单，且思想脆弱，穆旦需要更多的诗艺上的磨练。 在燕卜逊的教导下，他吸收了英国现代派的诗歌和新批评的理论视野，尤其奥登 （Wystan Hugh Auden, 1907-1973）的长诗〈西班牙〉（1937）也在此刻面世，对 穆旦战争诗的写作有很大的启示。奥登在非常关键的 1938 年来访中国，隔年发表 了二十七首名为〈战争时代〉的十四行组诗5，被誉为反战诗歌的经典之作。

昆明是相对安全的大后方，紧张却不危险，直到 1938 年 9 月 28 日，才有九 架日军轰炸机进行首次空袭，投下三十四枚炸弹，死伤一百五十八人。昆明老百 姓从此进入货真价实的备战状态。1939 年 4 月 8 日，日军又来了，二十五架轰炸 机投下一百一十枚炸弹，仅仅伤亡二十七人。这意味着昆明人的防空袭意识有效

1938 年，奥登与挚友兼伴侣衣修伍德（Christopher Isherwood）一同前往中国，两人足迹遍布香港、广 东、汉口、上海、黄河流域战区等，先后访问过周恩来、蒋介石、宋美龄、李宗仁、冯玉祥等重要历史人 物，留下众多珍贵的一手资料。隔年集结成《战地行纪》 ，一部集诗歌、散文、照片于一体的战地札记。 其中奥登创作的二十七首十四行诗更被誉为奥登三十年代诗歌中最深刻、最有创新的篇章，也可以说是 这十年间最伟大的英语诗之一。 ［相关资料详见＜https://www.itsfun.com.tw/威斯坦·休·奥登/wiki6670174-3621054＞，检视：2018/09/28］ 5

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陈大为 中国现代主义诗歌的昆明大阵观

降低了伤亡数字。一百多枚炸弹的威力还是很可怕，上百栋建筑被毁，奥登描绘 的战火就在眼前，穆旦就在这个狼烟突起的四月天完成了独树一帜的战争诗〈防 空洞里的抒情诗〉（1939）。 穆旦不像同辈诗人田间（1916-1985）那样把诗伪装成“鼓点”，到处去宣传 反战的口号；也不像贺敬之（1924-）和郭小川（1919-1976）老是抱着“同志”一 词，在虚拟的前线吆喝壮胆。穆旦重视意象的设计，擅长捕捉现实的细节再加以 转换成更有震撼力的意象，或将具体的变为抽象。在他笔下“防空洞里的昆明” 出现这种真实感十足的画面，而且还是一种在当时算是很前卫的多声部对话技巧： 他向我，笑着，这里倒凉快， 当我擦着汗珠，弹去爬山的土， 当我看见他瘦弱的身体

战抖，在地下一阵隐隐的风里。 他笑着，你不应该放过这个消遣的时机， 这是上海的申报，唉这五光十色的新闻， 让我们坐过去，那里有一线暗黄的光。 我想起大街上疯狂的跑着的人们， 那些个残酷的，为死亡恫吓着的人们， 像是蜂踊的昆虫，向我们的洞里挤。 谁知道农夫把什么种子洒在这土里？ 我正在高楼上睡觉，一个说，我在洗澡。 你想最近的市价会有变动吗？府上是？ 哦哦，改日一定拜访，我最近很忙。 寂静。他们像觉到了氧气的缺乏。 虽然地下是安全的。互相观望着： Ｏ黑色的脸，黑色的身子，黑色的手！ 这时候我听见大风在阳光里 附在每个人的耳边吹出细细的呼唤， 从他的屋檐，从他的书页，从他的血里。 （穆旦，1947，页 10） 7

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没有人会像穆旦这样刻划防空洞里寒暄的景象（同时期的延安种籽不会，刚刚投 入慰劳信写作的卞之琳也不会），那不真实，或者说，不符合一首具有普遍性的 战争诗应当要揭露和鼓吹的事物，不符合战争主题的大叙事。在抗战意识高涨的 当下，总要呼吁些什么，控诉些什么。穆旦的创意偏偏就着墨在看似无关痛痒的 “寒暄”上面——众多对白互相夹杂，没头没尾的，听到一些又听漏一些。然后， 从听觉切换到黑色视觉，再切换到主观联想，去猜臆每个避难者更具体的来历。 穆旦没有在人物语气和表情上弄出紧张感，只暗示了众人的缺氧（被炸弹震落并 染黑全身的尘埃，暗示了死亡的潜在威胁），和避难者苦中作乐的念头，更多是 诗人本身的荒诞狂想。“荒诞”是存在主义对现实世界的洞悉，是更深一层的现 实，是一般战争诗不屑处理或不愿面对的现实。战争本来就不只是直接的死亡与 破坏（况且此次昆明轰炸的死伤并不严重），战火底下还有很多被战争诗忽略的 琐碎事物，属于庶民的真实生活，看似无关痛痒，却存在于防空洞的现实当中， 寒暄的是彼此陌生的过去，以及相约的未来，这也是一种逃避死亡威胁的心理反 应，是战地生活的一部分。穆旦借由荒诞的对白内容，完成一幅战火底下非常贴 近现实的素描，是一首出奇制胜的战争诗。

穆旦对战争的体悟不仅止于国土的崩坏和肉体的死亡，更多是来自千里之行， 让他得以“深入体验到阳光底下的黑暗，民众生活的贫困苦难、抗日战争的残酷

血腥、官吏军队的腐败庸碌等社会乱象一齐涌上穆旦的心头。与此同时，在沿途 中穆旦与曾经以爱国诗人著称的闻一多结伴而行，穆旦能够经常近距离感受闻一 多对祖国的深沉的爱和对民族苦难的沉重的痛，并把这种悲怆的情感内化为自己 人生感悟的一部分”（胡余龙，2019，页 106）。闻一多曾经为百废待兴的中国写 下一首〈死水〉（1925），眼前那一沟令人绝望的死水，根本无从拯救，只能先 置于死地而后生。两年后，闻一多写了〈祈祷〉（1927），他以巨大的热情歌颂 了中华民族的英雄和辉煌的历史，在短短二十四行内罗列了尧舜神农黄帝等人物， 其中最重要的一段是闻一多在诗末的呼唤：“请告诉我谁是中国人，／启示我， 如何把记忆抱紧；／请告诉我这民族的伟大，／轻轻的告诉我，不要喧哗！”（闻 8

陈大为 中国现代主义诗歌的昆明大阵观

一多，1928，页 62-63），中国当然还是那滩死水，但闻一多更坚信中华民族是伟 大的，但他没有在诗中说明伟大之处，只是很感性的请读者自己去想，再轻轻的 告诉他，不要喧哗。他如此祈祷着。祈祷是基督教的仪式。

闻一多的“祈祷”穿越了时间和战火，抵达 1941 年 12 月的穆旦心里。

经过千里步行和昆明的战火，穆旦看到的是比死水更糟糕的中国，老百姓苦 难并不是来自战火，而是一个长期被都市人或知识份子忽略的现实。对爱国诗人 而言，祖国的积弱不振是心底至痛，饱受轰炸的日子并没有麻痹穆旦的心志，尤 其在 1941 年 12 月 20 日，刚成军四个月的“飞虎队”在昆明上空首次击落九架日 军轰炸机，振奋了整个云南的民心，老百姓第一次在狼烟里看见曙光。穆旦的〈赞 美〉写于 12 月，隔年 2 月发表，不管是飞虎队在昆明的成军（8 月）或捷报（12 月），都有机会掀起穆旦对中国的希望。

穆旦选择用〈赞美〉来记录他看到的中国，无意中，间接回应了闻一多的祈 祷，赞美（诗）也是基督教的一种仪式。这首诗有两种笔法，一是对祖国大地的 宏观倾诉，一是针对特定人物命运的微观议论： 走不尽的山峦的起伏，河流和草原， 数不尽的密密的村庄鸡鸣和狗吠， 接连在原是荒凉的亚洲的土地上， 在野草的茫茫中呼啸着干燥的风， 在低压的暗云下唱着单调的东流的水， 在忧郁的森林里有无数埋藏的年代 它们静静地和我拥抱： 说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的 是爱情，是在天空飞翔的鹰群， 是忧伤的眼睛期待着泉涌的热泪， 当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行； 9

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我有太多的话语，太悠久的感情， 我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车， 我要以槽子船，蔓山的野花，阴雨的天气， 我要以一切拥抱你，你， 我到处看见的人民呵， 在耻辱里生活的人民，佝偻的人民， 我要以带血的手和你们一一拥抱， 因为一个民族已经起来。 一个农人，他粗糙的身躯移动在田野中， 他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲， 多少朝代在他的身上升起又降落了 而把希望和失望压在他身上， 而他永远无言地跟在犁后旋转， 翻起同样的泥土溶解过他祖先的， 是同样的受难的形象凝固在路旁。 在大路上多少次愉快的歌声流过去了， 多少次跟来的是临到他的忧患； 在大路上人们演说，叫嚣，欢快， 然而他没有，他只放下了古代的锄头， 再一次相信名辞，溶进了大众的爱， 坚定地，他看着自己移进死亡里， 而这样的路是无限的悠长的， 而他是不能够流泪的， 他没有流泪，因为一个民族已经起来。 （穆旦，1947，页 70-72）

第一段的气势十分开阔，画面里的山水风物层次分明，而且有一股饱览江山后的 雄浑，但这股雄浑的来源是——“在耻辱里生活的人民，佝偻的人民”，行文至

此，音色转入悲壮。穆旦以悲壮的鹰眼巡瞰了山河，进而锁定在“一个农夫”身 上。李章斌对此诗的提出一种看起来相当合理的见解：“穆旦第一次深入地接触

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陈大为 中国现代主义诗歌的昆明大阵观

了中国偏远地区的农耕世界，对其日出而作、日落而息、一代又循环往复的生活 轨迹有了强烈的同情，同时也对城镇世界‘文明’的生活方式有了某种批评。…… 穆旦感受到的历史并不是不断前进的，而是循环往复，年后一年，古老的历史不 曾挪动一步”（李章斌，2015，页 112-113）。不过，这翻说法解释不了为何穆旦 隔了三年才来刻划“循环往复的历史现实”，他既然当年深刻感受到这一切，就

不会等三年再写。别忘了，穆旦是在大轰炸之后随即写下〈防空洞里的抒情诗〉， 战云密布的昆明应该是促使穆旦写出〈赞美〉的关键因素，他要关注的不是“循 环往复的历史现实”，祖国的积弱不振是眼前的事实，他点出农夫身上的宿命， 并不是要批判政治体制或都市文明，他想写的是中国百姓如何在战争中“崛起” （不是觉醒），投入战争。当时昆明百姓缩衣节食，捐赠大量物资来来支应撤退 到云南的数十万军民，民间企业更生产了大量的抗战物资和军需产品，撑住了抗 战的耗损。民国政府在 12 月 23 日于重庆签订“中英共同防御滇缅路协定”之后， 昆明便直接参与缅甸的战火。此时昆明不再是安全的大后方，从日军在缅甸的战 事看来，很快就要转型成另一道前线。随时准备投军的穆旦满腔热血，写下他认 识的中国，写下他对土地的爱，对人民苦难的了解，最重要的是他感受全民抗战 的巨大情绪，巨大到足以让农民“放下了古代的锄头”，挣脱宿命去从军，“坚 定地，他看着自己溶进死亡里”。所以穆旦才会在每一段的结尾处写下：“一个 民族已经起来”。穆旦笔下那股共赴国难的爱国意识不是纸上文章，他在二月参

加了中国远征军，成为司令部杜聿明将军（第五军军长）的随军翻译，就在〈赞 美〉刊载于西南联大文聚社的《文聚》创刊号（1942/02/16）的这一天，蒋介石下 令第五军出征缅甸。

穆旦跟“延安种籽”在战争主题上最大的差异有二：（一）他的预设读者不 是虚拟的祖国或党政高层，也不是文盲等级的庸众读者，更多是在呈现自己对战 争本质的思考，从来不管是否政治正确；（二）他拒绝让诗沦为战争的武器，诗 也不是战绩报导，战争只能作为诗的主题，所以在写作技巧上必须有更多的变化， 更多承载深意的意象，以深入现象的核心。有学者认为穆旦的战争诗“从奥登诗 11

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感受到‘发现的惊异’，‘智性’介入严酷的战争进行现实反思、探及战争本质” （姚璐璐 2009：89），“在〈森林之魅〉（1945）一诗里，穆旦在痛彻肺腑的死 亡威胁下，在无以复加的饥饿驱赶下，似乎陷入了一种幻觉：森林化作魅影，人 是那样的脆弱和无助，恐怖的骷髅和阴暗的森林渐次展现在作者面前，于是森林 和人展开了对生命的争夺”（谢朝龙，2016，页 48）。这首〈森林之魅——祭胡

康河谷上的白骨〉，原本叫〈森林之歌——祭野人山死难的兵士〉，追述了三年 前穆旦亲自参与中国远征军，进入缅甸山区的作战经验。

结果中国的十万远征军被彻底打垮，死伤逾半，滇缅公路中断，光是第五军 在胡康河谷（又名野人山）一役就阵亡三万多人。穆旦至印度养伤三个月，差点 丢了性命。遮天蔽地、闷热潮湿的雨林有太多令人致命的草木虫蚁和疾病，再加 上日军的火炮、同胞的尸骸、断粮八日，他终于体验到为何缅甸人叫它“胡康” ， 真是一处“魔鬼居住的地方”。森林就是魔鬼，人跟森林的对峙（形同对话的诗 剧）更显得本身的脆弱，死亡是无孔不入的，它存在于森林的每个部分。陷落在 战火中的人类，在绝望中逐渐了解他的大敌其实是眼前这片雨林： 人： 是什么声音呼唤？有什么东西 忽然躲避我？在绿叶后面 它露出眼睛，向我注视，我移动 它轻轻跟随。黑夜带来它嫉妒的沉默 贴近我全身。而树和树织成的网 压住我的呼吸，隔去我享有的天空！ 是饥饿的空间，低语又飞旋， 像多智的灵魅，使我渐渐明白 它的要求温柔而邪恶，它散布 疾病和绝望，和憩静，要我依从。 在横倒的大树旁，在腐烂的叶上， 绿色的毒，你瘫痪了我的血肉和身心 12

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森林： 这不过是我，设法朝你走近， 我要把你领过黑暗的门径； 美丽的一切，由我无形的掌握， 全在这一边，等你枯萎后来临。 美丽的将是你无目的眼， 一个梦去了，另一个梦来代替， 无言的牙齿，它有更好听的声音。 从此我们一起，在空幻的世界游走， 空幻的是所有你血液里的纷争， 你的花你的叶你的幼虫。 （穆旦，1947，页 174-176）

无论是浙江或昆明的生活经验，都不足以应付缅甸热带雨林的险恶，原有的知识

被阻绝在绿叶之外，生存的恐惧感像一只无从逃窜的小兽，被浓密的雨林意象系 统罩住，“灵魅”成了所有未知事物的结合体，逐步在追猎，瘫痪远征军的意志， 使之堕入官能的幻境，生命不断枯萎下去。雨林全面掌握了生命的存亡，人的肉 身在此显得更加脆弱、渺小。这种象征主义和存在主义的混合体，让人想起奥登 的〈战争时代〉，但他有自己的声音，有自己对战火中生存的感受，这是穆旦献 给所有战火幸存者的抽象画。

王家新说得好，“穆旦在那时虽然没有直接翻译奥登，但在他身上却携带着 一个潜在的译者，更重要的是，他以自己敏锐的、光彩夺目的创作本身对奥登做 出了有力的回应。……穆旦接受奥登影响的意义在于，他通过奥登才真正找到了 进入现实、进入现代诗歌的方式”（王家新，2011，页 104）。如果不是穆旦的挚 友王佐良透露了他在缅甸——从事自杀性的殿后战，面对死亡、创伤和致命的痢 疾，更曾一次断粮八日之久（穆旦，1947，页 2）——的遭遇，后来的所有评论家

和读者，很难完整读出里头藏着“他对大地的惧怕，原始的雨，森林里奇异的、 看了使人害病的草木怒长，而在繁茂的绿叶之间却是那些走在他前面的人的腐烂

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的尸身，也许就是他的朋友们的”（穆旦，1947，页 3），也许是这一段根植在记 忆深处，挥之不去、不断繁衍的恐惧与创伤，促使穆旦在战后三年不得不把诗逼 出来，去面对它。1947 年改篇名为“魅”，正巧也说明了此诗魅力之来源。

现代主义诗人的战争诗，是诗人对现实最明显的介入，毕竟国家存在之际，

任何人都无法忽视战火。“诗与现实的关系，对我们那个时代的学生，从开始写 诗就不曾成其为问题。我们的心与正在救亡图存的全国人民的心一起跳动。那种 时代深化了我们的忧患意识和参与意识。我们都有紧紧拥抱现实、正视现实、表 现现实的责任感与历史感”（杜运燮，1998，页 266），跟穆旦最谈得来的学弟杜 运燮（1918-2003）说出了这个普遍存在的责任感。

二、战火外的其余联大种籽 1939 年秋天，马来西亚出生的杜运燮从厦大生物系转到联大外文系读大二， 那时燕卜逊已经离开联大，但他从穆旦口中得知燕卜逊教过的英国诗人群，穆旦 如同代师传艺，奥登成了杜运燮的最爱。1942 年杜运燮发表了两首重要的战争诗， 一首是描绘故乡马来亚迷人的风土民情，以及甫遭日军蹂躏的惨状的〈马来亚〉 （1942）：“山芭里再没有人唱父辈的山歌。／在晨曦里奔跑着的割胶工人提心

／吊胆的：不再是红蚂蚁、大蚊子、橡子壳，／却想那树后是不是有侵略者的枪 口；／纵横的尸首使夜出的饿兽也惊异，／迟疑，这单纯肥沃的土地也学会警惕。” （杜运燮，2000，页 10）。有学者认为“杜运燮吸收借鉴〈西班牙〉中对照、排 比、意象呈现、心理描写和警句等技巧，以智性的眼光观照现实，将所感受到的 经验、情思加以沉淀，使〈马来亚〉叙述语气客观，情感内敛，充满智性，尽可 能地避免了诗人个人情感的肆意流露，使诗歌最终将现实政治与内心感受有机地 相融合”（邵朝杨，2013，页 113），这番评价恐怕得打个折扣，只符合此诗描绘 风土民情的的前半首，一旦触及战火，杜运燮的笔调就流于现象的陈述，无法再 深入。 14

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另一首〈滇缅公路〉（1942），写在随远征军出发的前夕。滇缅公路由昆明 延伸到缅甸腊戍，翻山越岭，路况奇差，总长逾一千公里，是中国大后方很重要 的战争物资输送命脉。滇缅公路的起点在昆明，很自然会吸引杜运燮的关注，虽 然他没有从军参战，对当地的情况还是略有了解的，所以他根据马来亚雨林和昆 明山岭的生活体验，展开对缅甸雨林的想像图景： 穿过高寿的森林，经过万千年风霜 与期待的山岭，蛮横如野兽的激流， 以及神秘如地狱的疟蚊大本营，…… 踩过一切阻挡，走出来，走出来， 给战斗疲倦的中国送鲜美的海风， 送热烈的鼓励，送血，送一切，于是 这坚韧的民族更英勇，开始欢笑： “我起来了，我起来了，我已经自由！”

从这段引文来看，杜运燮的诗才明显不及穆旦，加上他没有亲临现场，也缺乏穆 旦那种对战争和生架的存在主义式思考，主体和客体的融合度不够完全，景物往 往只是景物，是意象的装饰性运用，至于民族意识的表现则过于浅显。两相比照， 可发现杜运燮仅得奥登之形，穆旦已得奥登之神。直到三年后，杜运燮参加中国 远征军，到了大战所在的胡康河谷，才写出〈林中鬼夜哭〉（1945），这是一种 奥登早期常写的“轻松诗／轻体诗”（light verse）6，利用诙谐的叙述和机智的警 句，来讨论一件严肃、沉重的事物，杜运燮借轻体诗的技巧，透过一名日军的亡 灵视野来反思这场战役，道出人类对世界和平的共同渴望。同期写得更好的是〈被 遗弃在路旁的死老总〉（1945），举重若轻，且无半点油腔，算得上是联大诗群 最出色的诗作之一：

杜运燮最初将之译为“轻松诗” ，后来他又改译为“轻诗”，目前比较常用的译名是“轻体诗” 。有关杜 运燮对轻体诗的界定，及其受奥登之影响，可参阅杜运燮（2000，页 3-4）。 〈林中鬼夜哭〉和〈被遗弃 在路旁的死老总〉虽然没编进“讽刺诗轻诗篇” ，若从艺术特色和精神本质来检视，当属于此卷。 6

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给我一个墓， 黑馒头般的墓， 平的也可以， 像个小菜圃， 或者像一堆粪土， 都可以，都可以， 只要有个墓， 只要不暴露， 像一堆牛骨， 因为我怕狗， 从小就怕狗， 我怕痒，最怕痒 我母亲最清楚， 我怕狗舐我， 舐了满身起疙瘩， 眼睛红，想哭； （杜运燮，2000，页 16） 这也是一首亡灵独白之诗，轻松诙谐的语调，把亡者生前的思维习惯，和死后的 入土愿望铺展开来。在云南战区，不难碰上几具暴尸荒野的骸骨，杜运燮将悲悯 之心，以及对战争的控诉，转化为骸骨的愿望，越是卑微，读起来有趣，细想之 下越心酸，震撼力当然就越巨大。

奥登的战争诗影响了穆旦，轻松诗影响了杜运燮，比杜运燮晚两届的外文系 学弟袁可嘉（1921-2008）从创作到理论都摆脱不了艾略特（Thomas Stearns Eliot, 1888-1965）的影响，他“完全接受了艾略特对现实的批判和否定意识, 揭露出当 时社会现实的黑暗与荒谬, 表现出人性的堕落以及整个文明的衰败” （蝴蝶，2010， 页 171）。哲学系的郑敏（1920-）则是受冯至的影响而埋首于里尔克（Rainer Maria

Rilke，1875-1926），她“从里尔克诗歌里所感受到的是一种诗歌精神的弥漫和与 之心灵上的契合，她强烈地认同后者‘深沉的思索和超越的玄远’。……郑敏对

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里尔克诗学的汲取才不仅限于诗思技巧的借鉴，而且看重她与这位异域诗人生命 体验的沟通”（张桃洲，2007，页 28）。不管是郑敏、袁可嘉、杜运燮、穆旦， 或王佐良，延安奉行的〈讲话〉法则绝对容不下这些诗篇，那是菁英主义的诗篇， 工农兵看不懂，当然成不了政治的工具。国统区的“联大种籽”从不管这些意识 型态的东西，他们的老师冯至在写《十四行集》（1942）的时候，也不管。他们

的写作是自由的，“在这里，个性与创造成为时尚”（张同道，1994，页 157）， “既坚持诗作为艺术的自足性与独立品格，又不拒绝对生活现实的介入”（张同 道，1994，页 161-162），重新定位了中国现代主义诗歌的方向。享有百之百分创 作自由与个性化发展的西南联大诗人群，遂成为中国现代主义诗歌的中心。

后来成为重要诗歌翻译家的王佐良，在 1942 年用诗歌刻划过他们这群不知死 活的自由诗人，没有比那更精确的形象，也没有比〈诗两首〉更神准的预言： 我们是长身的瘦子， 我们永远立在水边， 用敏感的文字凝思 不朽的绿树，不朽的蝴蝶， 我们容易伤风和妒忌，我们 烦腻，心薄得像嘴唇。 而嘴唇又薄又闹，像一张 拍卖行长开的旧唱片。 但我们凭借正义，穿起了短裤 要做所有球场的裁判员， 我们得体的愤激，在那些 看斗兽和强奸的人群里； 我们用手比划，或写了长长的 书，证明愚笨的优越。 （易彬编，2013，页 29）

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打从 1938 年以来，联大诗歌种籽在理论视野和诗艺上迅速成长，他们有足够的实 力相信自己的诗歌创作和理论将成为新的指标，可以担当“所有球场的裁判员”， 暗地里目空一切，睥睨一切。毫无疑问他们是当时整个中国诗坛最出色的新锐诗 人，延安那票诗人已非对手，但他们忽略了一个严重的事实：诗人再强大也敌不 过强行介入诗歌的政权。随着周扬在建政后全面执行〈讲话〉的精神，以往的诗

歌世界将一去不返。

联大种籽对改朝换代充满期待，在芝加哥读研究所的穆旦迫不及待的想回国， 为祖国奉献，在等待妻子周与良博士毕业的过程中，甚至不愿找正式的工作，就 等待回国。为了避开美国政府的阻挠，以去香港定居为由，在 1953 年终于成功回 到他梦寐以求的新中国。自返抵国门到 1956 年，未写一诗。诗人穆旦消失了。那 杜运燮呢？从 1946 年开始在新加坡华侨中学教书，1950 年因亲共立场被迫离职 到香港，隔年到北京。杜运燮自 1949-1956 年，一诗未写。王佐良、袁可嘉、郑 敏都一样，自中共建政后停笔了很多年。

箇中原因，可以从联大的“种籽教官”——冯至——在诗歌创作上的转变看 出端倪。

三、从联大转向延安的冯至 留学德国的冯至在民国时期出版了《昨日之歌》（1927）、《北游及其他》 （1929）和《十四行集》（1942）等三本诗集，被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒 情诗人”，从 1939 至 1946 年任教于联大外文系，后来返回北大西语系任教。这 七年是中国现代主义诗歌的黄金时代，“冯至和穆旦正是这一时期现代主义诗坛 上极为耀眼的两颗星座，他们在诗艺道路上各自所完成的创造性转化至今仍具有 典范价值”（姜涛，1997，页 142），联大诗歌若少了他那本《十四行集》（1942）， 必定失色不少。冯至在 1930-1935 年德国留学期间迷上了里尔克，先后翻译了不 18

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少诗作和文论随笔，他后来在烽火中创作的《十四行集》，即是吸收了里尔克《致 奥耳弗斯的十四行诗》的神髓，跟昆明的自然天地和人生际遇产生化学作用的传 世之作。这本诗集所呈现的存在主义哲思，乍读之下似乎超越了战火之现实，其 实冯至“从不同的侧面表现了对人与自然、生与死、有限与无限及生命意义的思 索，只不过和那种玄虚的玄思不同，冯至的诗又从来没有脱离经验的血肉和生命

本身至深的要求。他的‘诗之思’总是把我们带向人生的深切关怀。它那充实、 成熟而富有思想性的美，也远远超越了二三十年代的唯美主义”（王家新，2008， 页 220）。虽然在炮火和烟硝里创作，冯至却把心灵安顿在静穆的诗歌宇宙，现实 不再是眼前活生生的例子，他将之升华到高处，对生死宿命的提出诘问。譬如第 六首7： 我时常看见在原野里 一个村童，或一个农妇 向着无语的晴空啼哭， 是为了一个惩罚，可是 为了一个玩具的毁弃？ 是为了丈夫的死亡， 可是为了儿子的病创？ 啼哭得那样没有停息， 像整个的生命都嵌在 一个框子里，在框子外 没有人生，也没有世界 我觉得他们好像从古来 就一任眼泪不住地流 为了一个绝望的宇宙。 （冯至，1942，页 19-20）

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《十四行集》有四个版本，部分诗作有经过修订，此为原版。其中六首在 1941 年发表时有独立的篇名， 正式结他后的廿七首诗都没有篇名，只留编号。

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如前所述，冯至的思索超越了战火对中国老百姓的摧残，他对人生的苦难有更深 的感受，“向着无语的晴空啼哭”不会是针对单一事件的悲恸，这些人，总是被 大大小小层层叠叠的苦难（过错、穷困、疾病、死亡）围剿，困在“一个框子里” 无处可逃，那一声啼哭是发自内心对此生（甚至是每一生）的绝望，再怎么努力 也没用。当然，那不仅止于“一个村童，或一个农妇”的遭遇，在冯至的感受里

已构成一个无边无际的“绝望的宇宙”，众多生命在里面生死流转；而且“时常 看见在原野里”发生，是具实的存在。重要的是全诗读来，完全没沾上半点国防 文学的气息。读到第十五首，任谁都能发现冯至的诗笔更大幅度的偏离了“烽火 诗坛”的写作大势，有那么一点虚无的意味： 看这一队队的骡马 驮来了远方的货物， 水也会冲来一些泥沙 从些不知名的远处， 风从千万里外也会 掠来些他乡的叹息： 我们走过无数的山水， 随时占有，随时又放弃， 仿佛鸟飞行在空中， 它随时都管领太空， 随时都感到一无所有。 什么是我们的实在？ 从远方什么也带不来 从面前什么也带不走 （冯至，1942，页 37-38）

这首诗的根，同样深植在现实的土壤。身处大后方昆明，“看这一队队的骡马／ 驮来了远方的货物”，少不了一种国破山河在的危机感，但国家又算是什么呢？

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掌握政权果真抓得住地图上的一切了吗？这些“如梦幻泡影”的事物，在冯至笔 下成了“仿佛鸟飞行在空中，／它随时都管领太空，／随时都感到一无所有。” 带不来也带不走。它的存在，是虚妄的。这番感悟让诗人云淡风清的穿透战乱的 诸多现象，在兴衰起落当中看清了万物的规律，也看清自己在大时代里扮演的角 色。 《十四行集》所呈现的那一份含蓄深沉、充满灵性的哲学沉思，是非常菁英

主义的诗歌，足以“将他和（前）共产主义诗艺的稚嫩以及同时代那些执着于纯 文学者的晦涩区别开来”（顾彬，2008，页 214），三十七岁的诗人冯至，在此刻 抵达民国诗歌的一座凌云孤峰。

七年后，当冯至踏入“延安化”的新中国，会以什么样的风姿去抵抗〈讲话〉 的紧箍咒？

周扬在第一届文代会把〈讲话〉当作神谕来宣读的前三天，出乎意料的，冯 至抢先表态：“我个人，一个大会的参加者，这时感到一种深切的责任感：此后 写出来的每一个字都要对整个的新社会负责，有如每一块砖瓦都要对整个的建筑 负责。这使我体会到一种从来没有这样明显的严肃性：在广大的人民的面前要洗 刷掉一切知识分子狭窄的习性。这时我听到一个响亮的呼声，‘人民的需要！’ 如果需要的是火，就把自己当做一片木屑，投入火里；如果需要的是更多的水，

就把自己当做极小的一滴，投入水里”（冯至，1949/07/02）。在来势汹汹的政治 压力面前，冯至投降了。他背叛了原本的信念，他放弃了自由，认定诗歌必须“为 人民服务”，虽然他还弄不清楚所谓的“人民”在哪里。三天后（1949 年 7 月 5 日），冯至以“北平代表团团长”的身份出席文代会，原来他事先“打听”到人 民的需要，得以先行表态，孝忠党国和〈讲话〉。此后两年内，他陆续接任《人 民日报》副刊编委、人民文学出版社副总编辑、北大西语系主任、江西土改团团 长，以及后续的多种政治任命。

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改朝换代之际，“知识份子的选择”是很重大的研究项目，可据此判读一代 作家的“人格与风格”。“什么样的人，写什么样的文章”，在太平盛世是说不 准的，除非面临生死大劫。很多决定留下来（或专程从海外回来）为祖国奉献的 作家，被迫写下痛改前非、洗心革面的忏悔文章，这些文字令人难受，却能谅解。 接下来选择才是重点——究竟是要放弃创作？还是沦为政权的打手，按照“人民”

的需要写一些歌功颂德、求官保位的诗歌？

在专制的年代，人民根本就是执政者虚构的存在，虚构的人民永远站在执政 者身边，他们的心声不会上达天听，也不会回馈到作家耳里。“人民的需要”却 是充满想像力的言论武器，巩固自己，攻击敌人。至于颂歌，更是断送诗歌技艺 和思想深度的舞台。有志者，不为之。

当官之后的冯至果真清楚听到“人民的需要”，毛主席（借列宁的话）说过 要“为千千万万劳动人民服务”，他就地取材，要好好报导北大所在地“西郊” 的发展近况，于是有了〈我们的西郊〉（1953）对地方的建设成果展开浅白易懂 的歌颂：“我们的西郊天天在改变，／随时都变出来新的形象。／不久以前，遍 地是荒坟，／今天是高楼，晚上灯光明亮。”（刘福春编，1999b，页 13），当时 北京城忙着拆除珍贵的古城墙和城楼，身为北大教授他却视而不见。隔年又写了

〈歌唱鞍钢〉（1954）歌颂辽宁省鞍山市的鞍山钢铁厂，那可是“中国钢铁工业 的摇篮”，而且他是“为了一句名言，／我歌唱鞍钢。／‘我们必须学会／自己 不懂的东西。’／这里处处体现／这个英明的指示。／为了一句名言，／我歌唱 鞍钢。”（刘福春编，1999b，页 16），那句名言出自毛泽东〈论人民民主专政〉， 比什么都来得重要。再隔两年，冯至写了〈登大雁塔〉（1956），此诗总算收敛 了一些，前七段写了大雁塔周遭的景观变化，古今对话，颇有几分历史的纵深感， 后两段他突然想起至高无上的“人民”，遂有了这样的诗句：

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夕阳和朝阳循环不断， 西安一天比一天新鲜； 人民的西安规模宏大， 远胜过唐帝国的长安。 唐人留下了不朽的诗句， 结雄壮而又苍凉的长安。 我们要给人民的西安市， 写出社会主义的新诗篇。 （刘福春编，1999b，页 33-34）

这些可以跟贺敬之一起“放声歌唱”祖国的颂歌，将原有的诗歌技艺和理念完全 废弃不用的颂歌，冯至整整写了四十七首，结集成让他晚节不保的《西郊集》 （1958），诗集里的“联大冯至”死了，“人民的冯至”活了过来。当年的联大 学生读了《西郊集》会有什么感受？或许有人想起冯至收录在《十四行集》的一 首〈我们天天走着一条小路〉（1941），他在诗里面说：“不要觉得一切都已熟 悉，／到死时抚摸自己的发肤／生了疑问：这是谁的身体？” （刘福春编，1999a， 页 241）。经过几年的磨难，大家应该都看懂了一个原则：〈讲话〉的紧箍咒只箍 住不听话的人。 有风骨的诗人作出选择，没风骨的诗人也作出选择，诗史记录了一切。

话说冯至登大雁塔的 1956 年，倒是让很多人振奋不已，又满腹狐疑的一年。

1956 年 4 月 28 日，毛在中央政治局扩大会议上首次提出“百花齐放、百家 争鸣”；5 月 2 日，毛在最高国务会议正式提出实行“双百方针”——“对艺术工 作主张百花齐放，对学术工作主张百家争鸣”。毛亲自说了，谁能不振奋？不对， 是谁能不放心。当时费孝通无意间道破了一个忧虑：“怕是个圈套，搜集些思想 情况，等又来个运动时可以好好整一整。‘明哲保身’‘不吃眼前亏’的思想还 没有全消的知识份子，想到了不鸣无妨，鸣了吃不定会自讨麻烦，结果是何必开 23

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口”（转引自洪子诚，2010，页 20）。中共一向喜欢清算，喜欢搞整风，而且风 向不定，无从捉摸。压抑多年的知识份子实在忍不住大鸣大放，甚至挑战了〈讲 话〉的绝对性，失控的双百让中共坐立不安，1957 年 6 月 8 日，“《人民日报》 宣称，‘右派’滥用他们的自由权利去攻击社会主义和共产党。相继发表的社论 具体驳斥了‘大鸣大放’时出现的各种观点，警告出现无政府主义的危险，强调

要用阶级斗争对付那些在运动中自我暴露的敌人” （莫里斯迈斯纳， 2005， 页 167） 。 双百结束，反右开始，那些老老实实去响应双百的知识份子，被轻易搜集了资料 （其实是自行缴交），打成右派，加以迫害。

在反右运动爆发前不久，缺乏警觉性的杜运燮在能见度最高的《诗刊》（1957 年第 5 期）发表了〈解冻〉（1957），他真心以为：“春风伸出慈爱的手，温柔 而有力，／推醒了沉睡的，抹掉不必要的犹豫，／使一个个发现新的信心而大欢 喜；”（杜运燮 2000：26），一场空欢喜之后，他再度写诗已经是 1976 年的事 了。停笔三年并沦为“肃反对象”的穆旦，也在同一期《诗刊》发表了〈葬歌〉 （1957）： 就这样，像只鸟飞出长长的阴暗甬道， 我飞出会见阳光和你们，亲爱的读者； 这时代不知写出了多少篇英雄史诗， 而我呢，这贫穷的心！只有自己的葬歌。 没有太多值得歌唱的：这总归不过是 一个旧的知识份子，他所经历的曲折；（穆旦，2006b，页 302）

这首诗志在向整肃者表态，把自己贬抑到不具威胁性的程度，穆旦从不求官，但 求平安，希望能够“像只鸟飞出长长的阴暗甬道”，埋葬所有过去的旧，重新做 人。这一年，穆旦还很振作的发表了七首诗（包括〈九十九家争鸣记〉）。忏悔 没用，“人民”的政治力量没放过他，1958 年 12 月天津法院列举“他所经历的曲 折”——在联大时期参加青鸟、南荒等反动文艺社团；发表反动诗〈一九三九年 火炬行列在昆明〉和〈九十九家争鸣记〉；充当匪青年军少校翻译官到印度去。 24

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最后判处为“历史反革命分子”，撤销副教授职，逐出讲堂。 1959 年的第一天， 万念俱灰的穆旦日记中写下——“把自己整个交给人民去处理，不再抱有个人的 野心及愿望”（穆旦，2006b，页 255）。才华洋溢的穆旦，不得不放弃诗歌创作， 直到 1975 年才历劫归来，1977 年病逝。

结语 联大八年，是中国现代诗歌史的一卷传奇，形同一座由镇守现代主义诗歌美 学的昆明大阵，西南联大诗歌人在此顽抗着诗歌在战火中的偏移，不管延安诗群 或国防文学的流风如何干扰，他们牢牢守住现代主义诗歌在中国的写作。

联大故事远比延安迷人，下场却悲凉。 “朱自清、闻一多、冯至、沉从文是 昆明文坛的‘四巨头’”（程光炜，2009，页 355），朱自清和闻一多的诗歌创作 基本上都集中在 1920 年代，朱在 1935 年了主编《中国文学大系 1917-1926诗集》， 1948 年便病逝于北平，闻一多在 1946 年被国民党特务暗杀身亡于昆明；最可惜 的是沈从文，其创作被外力中断于 1947 年， 1950 年承受不住政治压力自杀获救， 从此转向学术研究，不敢再碰散文或小说。四巨头当中，只有冯至因投靠共产党 而获得权位和较长的创作生命，是四巨头唯一的污点。他们的学生都是一流的，

“就在短短的几年间，穆旦的《探险队》、《穆旦诗集（1939-1945）》、《旗》， 郑敏的《诗集 1942-1947》、杜运燮的《诗四十年》、《南音集》等，把中国新诗 中的‘现代诗’创作水准提高了一个档次”（程光炜，2009，页 356），这一切止 于中共建政之前，每一颗联大种籽在跨越一九四九时都受到不同程度的创伤，才 华最高的穆旦受创最重。

由于穆旦的诗歌在主题上的个人探索特色、在艺术构思上的非阶级化思维方 式，严重逸出革命现实主义诗歌的写作成规和美学趣味，故而在 1950 年代初期的 文学史著述中，从王瑶《中国新文学史稿》、蔡仪《中国新文学史讲话》、刘绶 25

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松《中国新文学史初稿》、丁易《中国现代文学史略》，都未提穆旦。不只如此， 即使在百花文学时代，真诚抒写“我们知识份子决心改造思想与旧我决裂” 的〈葬 歌〉，也被批评为“写得很隐晦，很糟糕”，属于“很典型的西风派”，充满了 沙龙式的思想感情和语言， “不但工农群众听不懂，就是知识份子听了也要皱眉”， 这是西方资产阶级腐朽没落的颓废文学的特征，与中国诗歌在古典和民歌基础上

的发展道路完全背道而驰。 （唐小祥，2019，页 154）

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一心卫道：朱西宁的乡野民族性 李嘉勋 台北大学中文系

摘要 在拨开反共文学的官方统治与三剑客遮蔽性的重重迷雾之下，朱西宁 1950 至 1970 的乡土小说在非反共即怀乡之外隐含着一个乡野传说谱系的建构可能，朱西 宁将他在反共文学当中未竟其功的“道”镕铸于乡野传说当中，1956 年是朱西宁 创作生命的一次重大转向，他将目光聚焦在大陆北方的乡野之上，不论是山东或 是江苏，在小说中都刻意被抹去，透过大量想像无限制的膨胀乡野，形塑出隐其 名却煞有介事的传奇故事，乡野被放大为文化中国的符码，也是文学境界追寻的 演武场，更成为安放他内心对中华民族热爱最理想的所在,试图在中国北方乡野之 上建构出民族热爱。

关键词：朱西宁，乡野传说，卡罗皮尔森，内在英雄



李嘉勋，硕士，台北大学中文系。

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李嘉勋 一心卫道：朱西宁的乡野民族性

Defend the “Dao”: Zhu Xi-Ning’s Rural Nationality LI Chia Hsun Department of Chinese Literature, National Taipei University Abstract Under the fog of the official rule of anti-communist literature and the concealment of the Three Musketeers, Zhu, Xi-ning's rural novels from 1950 to 1970 implied the possibility of constructing a pedigree of rural legends besides being nostalgic or anticommunist, Zhu, Xi-ning casts his unfulfilled "Dao" in anti-communist literature into

rural legends, 1956 was a major turn in Zhu, Xi-ning’s creative life. He focused his attention on the countryside in the northern part of the mainland, whether it was Shandong or Jiangsu, which was deliberately erased from the novel, through a large number of imaginations, the unlimited expansion of the countryside. , Forming an incognito but intriguing legend, the countryside has been enlarged as a symbol of cultural China, it is also a martial arts field pursued by the literary realm, and it has become the ideal place to put his inner love for the Chinese nation. Attempt to construct national love on the countryside of northern China.

Keywords: Zhu, Xi-ning, Rural legend, Carol S. Pearson, The Hero Within

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前言：民族主义的呐喊 “反共文学”作为 1950 年代台湾文坛的代名词，不仅有国民政府兵败退守的 历史背景，深藏其中更是国民政府强势主导与介入。反共文学犹如一把利刃，切 断台湾本土作家从日本一脉承袭的“皇民文学”，书写话语权浓缩成“反共抗俄” 的精神总锦标，政治动机自是为了在国际之间确立中华民族的道统，为革命进行 身心灵的全副武装。彼时作家若想出一头地，最快速的方式当然是在政治正确的 基准之下，加入中国作家协会，为党为国献出笔墨，或者从中国文艺奖金委员会 所筹办的各式征文比赛当中脱颖而出，再者，如若是随着国民党政府来台的军人， 则可以趁着“文艺到军中”的口号藉由许多军中刊物崭露头角，不论因循哪一种 路线，成为忠党爱国的民族作家皆是不变的铁则。在政府与民间如此劳心劳力全

部动员的成果就是反共作品的大量产出，致使反共文学最终沦为教条式、口号化 的政战文宣品，好的作品亦如大河里淘金，一作难求。职是之故，向来以民主、 多元、自由为傲的现今台湾社会，回首这段过往之时，难免贬多于褒，然而在将 反共文学贴上政治介入、八股教条的标签时，大多数人却忽略反共意识在演变成 反共文学之前的核心思想。

那么必须将时间拉回 1927 年的上海。 1921 年 7 月陈独秀（1879-1942）与李大钊（1889-1927）在上海召开第一次 全国人民代表大会，正式向国民党宣战，亦对世界宣告中国共产党的诞生。 1925 年随着国父孙中山的逝世，容共大戏与太平美梦彻底散台拆棚，蒋中正与国民党 右派分子再也无法忍受“党中有党”的异音，最终于 1927 年 4 月 21 日宣布在上 海进行“清党”，国民党在上海拥有杜月笙（1888-1951）及其领导的青帮支持下，

大规模进行搜捕与处决共产党人士，国共两党的斗争从暗潮汹涌演变为真枪实弹 的武装行动，俨然迈向势如水火的分裂之路。争取国家统治与政治话语权不能只

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依靠荷枪实弹的蛮干，更是一场漫长国家认同争夺与人民支持的心理战，无产阶 级革命文学运动就在此时跃上中国文坛。1郭沫若（1892-1978）认为“凡是表同情 于无产阶级而且同时反抗浪漫主义的便是革命文学。”（郭沫若，1996）明确阐 释革命文学的写作方针必须以受压迫的无产阶级群众为主，且对于同为五四时期 的浪漫主义与写实主义进行批判，这句话没说完的下句应当是：“继承苏维埃政

权的社会主义思想才是正确的写作策略。”之后，忻启介在郭沫若的基础上更进 一步解释无产阶级文学的作用：“表明无产阶级底阶级意识，鼓舞无产阶级的人 底战斗意识，而为意识争斗武器的才是无产阶级的艺术。”（忻启介，1998）确 立无产阶级文学的主旨在书写底层人民的故事，号召工农兵起来进行阶级斗争， 类似的文章在 1928 年如火如荼的发表在各种革命刊物上面，终于让国民党政府 感受到威胁，是以太阳社与创造社最终免不了被封杀查禁的命运，却也间接促成 后来左翼作家联盟的诞生。无论如何共产党在文坛发声的第一枪确实给予国民党 迎头痛击，也让蒋中正意识到运用文字号召群众的力量竟能如此之大，后来的三 民主义文艺政策与民族主义文艺运动也就此应运而生。

1929 年 6 月 5 日在蒋中正指导的国民党全国宣传会议中，通过国民党之文艺 政策案，为了与共产党互别苗头，国民党再次搬出孙中山的“三民主义宣言”， 企图在文坛上建立道统，三民主义文艺政策案要求党必须以三民主义做为一切文

艺最高标准创办刊物，不仅要奖励三民主义文艺创作，更要查禁一切不符合国民 党三民主义文艺要求的作品，此项政策自然是针对无产阶级革命文学，然而真正 可以与共产党形成分庭抗礼之势却是 1930 年的事了。

张大明认为中国的无产阶级革命文学运动于 1928 年开始，会这样划分的原因在于大多数支持无产 阶级革命文学的知识份子皆大量于 1928 年发表刊登，包括郭若沫所在的创造社及其《创造月刊》、 《文化批判》和蒋光慈建立的太阳社与《太阳月刊》，皆为当时提倡革命文学的重要刊物，然而早在 1926 年郭沫若即发表〈革命与文学〉一文，为后来的左翼作家联盟做好暖身运动。（详见张大明， 2009，页 1-2） 1

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1930 年 6 月上海“前锋社”发表〈民族主义文艺运动宣言〉打响第一次民族 主义文艺运动的第一枪，宣言中提到：

中国文艺当前的危机是对于文艺缺乏中心意识。突破这个危机，促进文 艺的开展，“势必在形成一个对于文艺底中心意识”。我们此后的文艺运动， 应以唤起民族意识为中心；为促进民族的繁荣，必须促进民族的向上发展的 意识，创造民族的新生命。我们所背负的伟大使命就是建立民族主义文学与 民族主义艺术。 一句话，文艺应以民族主义为中心意识，民族主义是文艺的最高意义、 伟大使命。（张大明，2009，页 133） 以民族主义为中心除了要屏弃个人主义之外，更重要的打击鼓吹阶级斗争的革命 文学，待到 1940 年的第二次民族主义文艺运动，主要论述仍意在强调文学写作应 以民族中心为核心价值观，屏弃个人主义与社会阶级斗争的文学立场，虽然最终 因为国民党兵败台湾，丢失大陆统治权导致民族主义文艺运动的告终，这次的失 败却是催生之后的战斗文艺与反共文学的一丝星火，陈康芬在《断裂与生成── 台湾五○年代的反共／战斗文艺》一书中提到：

要探究国民党的“反共”，不能仅停留在被迫失去大陆政权的历史现实， 而必须从蒋介石继承孙中山革命意志后不得不反共的立场来看；这与国共两 党以党争形式争取现代中国统治权的过程中，两党站在不同阶级立场所坚持 的党国民族主义理念，息息相关。（陈康芬，2012，页 26） 若要正视反共文学的功过褒贬，并给予其一个合理的历史地位，那么我们更 不能忽视反共文学这最初姿态与精神内核。

民族主义和反共都是朱西宁（1926-1998）一生捍卫的“道”。

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朱西宁的反共思想来自“父亲和两个哥哥的影响，对共产党产生一种根底上 的反感和恐惧。”（苏玄玄，1969，页 99）他的兄、嫂、姊姊、姊夫都曾参与北 伐、剿共和抗日的游击队，大姊、大哥、二姊和四姊都在北伐时结下革命姻缘， 大姊夫更是在赣南剿共时阵亡，大姊则跟着殉情，朱西宁不论是国家道统或民族 精神皆发轫于军旅色彩浓厚的家庭，对他来说，反共和爱国主义是一体之两面。

他跟和司马中原、段彩华最大的差异，在于他的军旅生涯始于自我的选择。

那是 1949 年春天的事，尽管国军败势已成，但朱西宁仍然响应孙立人将军的 “十万青年十万军”政策随着国民政府拨迁台湾，从 1949 年弃学从军至 1972 年 退役，朱西宁从军二十三年，服役时间比同期三剑客中的另外两人还要来得久， 可谓是军旅与写作并行，也曾官拜至国防部上校军事参谋，相较于同期军中作家， 朱西宁很明显地更深入当时的政治核心，对政治权力的运作与国共两党相互争斗 有更多的了解，因此他对于反共怀旧文学怀揣着一份高于其他人的反省与期待， 对国族论述与反共立场更是坚定不移。 身为过来人，朱西宁对走过三十个年头的反共文学徒具其形而失其神深感忧 患，他直言这类流于八股，只有政治而失了文学性的“直接的反共文学”最大败 因，在于“原则局限了手段，表达重于表现，使手段和表现流于呆板少变化，而 多欠灵活，艺术精纯度亦率多趋低。”（朱西宁，1977a）缺乏生命体验与民族自 觉之感致使文学精纯度的欠缺是反共文学失败的主因。朱西宁认为反共文学的使 命是为历史作证言，而区别反共文学优劣的关键点在于找回“五四新文艺之后， 蝇营于西方民主，狗苟于阶级斗争，所一直无知因而失去已久的民族的灵魂。” （朱西宁，1977a）由此不难看出朱西宁寄寓于创作当中的民族情感与热爱，正是 这份民族情怀让他发现反共文学的缺陷与不足，任何作为政治工具的创作，都不 免走向口语式的呐喊和批斗对立政权的口水战，那是一种“喊出来的创作”。

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朱西宁反省来台初期的自己，认为当时写作“很幼稚，很多口号都是喊出来 而非写出来。”（李昂，1972，页 105）亦批评自己“太采信实用主义了，总以为 写作可以为国家社会尽很多的责任，无疑地那又显得太狭义了。” （苏玄玄，1969， 页 99）朱西宁的自我认知与醒悟终于让他放弃教条式的反共文学，也在此时迎来 创作生命的一次重大转向，从 1956 年开始朱西宁将创作目光投射在中国北方的

乡野2之上，不论是山东或是江苏，在小说中都刻意被抹去，透过大量想像无限制 的膨胀乡野，形塑出隐其名却煞有介事的传奇故事，乡野被放大为文化中国的符 码，也是文学境界追寻的演武场，乡野传说成为安放他内心对中华民族热爱最理 想的所在。 本文尝试从朱西宁所创造的乡野人物切入，就小说中的乡野人物在面对苦难 挑战所产生斗士、殉道者和天真者不同的生命原型3，探讨朱西宁在文学精纯度的 追求与对中华民族的热爱，两者如何融铸成为朱氏的乡野民族精神。 关于乡土与乡野的差异问题，中国乡土文学一词最早起源于鲁迅，他在 1935 年的《中国新文学大系小 说二集导言》提到： “蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无 论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学。”（详见鲁迅，2003，页 3）鲁迅的一番话彰显“五四” 许多从各地乡村辗转浪迹到北京的青年作家以故乡的土地作为小说创作的主要题材，而北京不仅作为现 代化、都市化的场域，更提供这些青年作家一个回望乡土的长镜头，空间与现代性的断裂感，得以和故乡 保持一种若即若离的关系，程光炜认为这时期“侧重叙写了作家们在都市中接受了现代文明的同时，因感 受到中国社会生活的半殖民地化、商品化和城市化带来的道德问题，意识到中国人为了工业化和现代化 必须付出心理和道德代价，于是便有了道德困惑。在困惑中再回头反观乡村，又发现了乡土生活中固有的 特殊的美。 ”（详见程光炜，2011，页 90）可见乡土文学的一开始就站在都市的对立面，不论乡土的守旧 迂腐或是朴实纯真，都市都成为乡土潜在的比较对象。杨姿认为： “乡土包括实在的空间地理环境以及在 这个空间中孕育的一切文化因素，是实在性与虚构性的集合体。” （详见杨姿，2016，页 12）杨姿言简意 赅的定义了乡土作为文学母题的范围，即一切发生在乡土之上的书写都能成为乡土文学的一部分，那么 乡野自然也不例外。乡土在作者笔下成为一个现实（写实）与虚构（写意）的集合体，而乡野作为乡土书 写的其中之一环，相较于其他乡土小说，它的叙事重心在于空间的“蛮荒性” ，或故事骨子里的“野性”。 蛮荒是形，野性是神。小说中的乡野放弃了现代性，乡野无须确切真实的地理位置，比起乡土，乡野多了 一份原始的蛮荒气息，成为化外之地，更重要的是象征现代性的都市的噤声隐没，乡野不再成为比较的对 立面，在这里一切自成格局，有自己的规矩，作者能在此放手书写悲剧英雄的史诗故事、自身宗教信仰的 实践与认同，或是先人们口耳相传的荒诞故事，这亦是其传奇性的由来。乡野作为一个系列的大量书写， 源自司马中原 1970 年出版的“乡野传说系列” ，正是有司马中原一系列的乡野传说，而司马中原、朱西宁 与段彩华三人皆拥有中国北方乡野的文化记忆，且都以此作为小说的创作主题，故用乡野作为朱西宁的 论述核心应比乡土更容易聚焦，亦能将三人同时放置于乡野的谱系当中。 3 荣格学派的心理学家卡罗皮尔森（Carol S. Pearson）在《内在英雄》一书当中提出六种生命原型， 这六种原型角色分别为：天真者（the Innocent）、孤儿（the Orphan）、流浪者（the Wanderer）、斗士 2

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一、乡愁的隐遁 朱西宁，祖籍山东临朐，1926 年生于江苏宿迁（朱西宁的父亲从山东搬到江 苏开设牧场并继续传教事业），朱西宁家庭的西化相当早，祖父与父亲皆为基督 教传教士，生长在基督教家庭，从小浸淫于基督教思想中，造成他对西方文明的 接触与当时中国文人不大相同，他是直接越过五四，而在基督教的教义与信仰中 求索与发现。这样的背景自然使得朱西宁对于五四的西化运动是贬多于褒，文化 建设方面以陈独秀为首的五四文人提倡全盘西化，为了拥护德先生（democracy） 与赛先生（science）而高举打倒孔家店，在朱西宁看来不仅是破坏中国传统礼教 的贞节牌坊，更是“西洋的梅毒也得照单全收，此是无选择的横的移植。”（朱 西宁，1986，页 61）否定中国传统文化，甚至丧失了民族精神。然而朱西宁最初 的文学起点却也来自五四与三○年代作品，他从不避讳谈论五四与三○年代作家 对自身创作之影响：“这些五四和三十年代作品对我的影响，使我认为文学就是 这些。我的小说观，似乎很执着这点。”（李昂，1972，页 105）尤其是鲁迅与张 爱玲，更是他的文学启蒙者：“至于鲁迅在小说的象征手法方面也给予我莫大的 影响。其他在形象的掌握，人物的塑造和词藻运用方面给予我重大影响的也许是 张爱玲。”（苏玄玄，1969，页 99）张爱玲是影响朱西宁一生的作家，朱西宁认 为张爱玲4的小说创作直接越过五四的“西化”恶梦，以深邃浑厚的民族自信，杂

揉西方文明精华，开创一条中国现代小说的新路径，因此朱西宁用文学和爱国主 义砌起一座大义凛然的张爱玲造像。

（the Warrior） 、殉道者（the Altruist） 、魔法师（the Magician） 。六种生命原型可以视为人生存在世上 的角色定位与精神阶段。（详见卡罗‧皮尔森，2000） 4 朱西宁对张爱玲的喜爱始于十六岁在扬子江下游游击总指挥部的中学读到〈鸿鸾禧〉开始成为张迷， 到二十二岁毅然弃学从军背包装的仍旧是张爱玲的《传奇》 ，陪着他走遍南北战火，不论是 1960 年 撰写的〈一朝风月二十八年〉一文尽显其对张爱玲的热爱，或是 1971 年自己编选的《中国现代文学大 系》小说部分将张爱玲排在首位，再到 1976 年着文怒斥唐文标所作的《张爱玲杂碎》是其学术上的轻 率与思想上的无知，在在显示了朱西宁对张爱玲的痴狂，甚至可以这样说，如若不是近乎迷恋的欣赏， 促使朱西宁不畏流言地将胡兰成迎来家中讲学，也就不会有后面“三三”文学家族的盛况了。

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用民族主义的眼光欣赏张爱玲，读出巾帼英雄般的朱式张爱玲，这一切皆未 曾偏离朱西宁寄寓民族的“道”，朱西宁坚信中国文明可贵之处在于民间蓬勃的 生命力与思想上天人合一的道统，前者成为后来乡野传说的创作本质，藉由乡野 小人物的亦正亦邪凸显民族的生命力，后者则成为朱西宁一生思想上的追求── “基督教的中国化”，基督教中国化的思想不仅透过祖父辈落实在生活当中，朱

西宁进一步将这一思想实践于他的乡野故事里面，成就乡野传说更多元的面貌。 不少评论家以基督宗教启悟的方式探讨朱西宁的作品，这亦是一种解读朱西宁的 方式，然而如若仔细审视“基督教的中国化”思想，不难发现在创作意识上面， 朱西宁试图将基督教信仰作为一种面对苦难的方法，提供给乡野人民，民族性仍 然是朱西宁创作主要的关注议题，是以本文仍将民族主义视为朱西宁创作之精神 内核。

1956 年则可视为朱西宁从反共文学过渡至乡野传说的一个时间锚点。 然而孙立人案5却也或多或少影响着朱西宁这一次的文学转向。1949 年朱西宁 弃学从军即是响应孙立人的号召，后来也因文才被孙立人提拔至官校受训，孙立 人是朱西宁军旅生涯的精神导师，故当孙立人因部属郭廷亮的匪谍案而牵连遭受 革职软禁时，朱西宁内心的积郁不平以及对国民政府的失望可想而知，朱西宁更 曾直言短篇小说〈狼〉与〈白坟〉皆在隐喻孙案之冤（朱西宁，1994），反共文 学的沦落再加上孙立人之冤屈，促使朱西宁将其“道”隐藏在乡野传说里面。

1956 年发表的短篇小说〈牧歌〉，故事讲述象征共产党政权的廖二毛子看上 马家的良马银驹，为争夺银驹迫害马家大马爷，最终被赶回乡里的二马爷手刃于 街头，小说的原题为〈列宁街头〉，这篇小说也因此被视为反共小说，然而对照

1955 年 5 月 25 日孙立人部属少校郭廷亮遭指控为共谍，且意欲发动兵变遭到逮捕，随后更有流言指 孙立人联络第四军官训练班学生进行兵谏，孙立人因而被迫辞职且遭到软禁长达 33 年，直到 1988 年 3 月 20 日时任国防部长的郑为元解除孙立人的软禁，2001 年监察院审议通过宣布孙立人并无叛乱意 图，郭廷亮亦不是匪谍，正式为孙立人平反。（详见沈克勤，1998） 5

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朱西宁早期的小说如〈海燕〉、〈大火炬的爱〉直叙共产党对人民的残暴酷虐和 底层小人物坚定的反共复国意志，〈牧歌〉则着重于小说情节的架构铺排，内容 主要感慨百姓对于苦难与生命消逝的无奈，可以视之为朱西宁创作转向的实验之 作。于是本文处理朱西宁乡野传说的小说时间范畴便起自 1956 年，而至 1979 年 长篇小说《猎狐记》止。

在 1950 年代中叶至 1960 年代末的作品不是反共就是怀旧的分类方式让朱西 宁深感不满，他早期的短篇小说集如〈铁浆〉、〈狼〉、〈破晓时分〉因为内容 并没有明确的反共意识便被定义为怀旧小说，然而回朔当时的时空语境，在不享 有言论自由的创作背景，朱西宁不得不将对政治、社会的意见隐遁在作品里，黄 锦树认为会造成读者与作者间如此强烈差异的误读实乃小说中的能指（signifier） 与作者心中所指（signified）的终极意象被复杂的写作手法斩断之故（黄锦树，2003， 页 10），一切自然来自于担心被政治迫害的自我审查（朱西宁，2005，页 33）。 政治迫害指的是 1960 年雷震的《自由中国》遭到查禁一事，雷震因筹备组织中国 民主党而触怒国民政府，1960 年 9 月 4 日台湾警备总司令部以涉嫌叛乱的罪名将 雷震等人逮捕，朱西宁从 1950 年开始在《自由中国》上发表短篇小说〈糖衣奎宁 丸〉，其后亦有多篇小说透过《自由中国》发表，面对《自由中国》遭到查禁， 雷震等人以涉嫌叛乱的罪名入狱等现况，朱西宁也成为军方重点关心的对象，而

〈铁浆〉和〈狼〉皆发表于前有孙案之冤，后有雷震被禁的 1961 年，于是朱西宁 在小说中的无以名状也就显得合情也合理。时至 1991 年，朱西宁在〈被告辩白〉 谈论到对于当时惫懒的二分化约的态度：

譬如反共，反无产阶级专政，就要破除阶级而以全民主政。如此，即就 须反共的自身先行反家天下、反党天下、反阶级特权与专制。然而这在 1950、 1960 年代，能碰么？之所以不能碰，即在于半是被管制，半是良知克制。只 有涉身其间的那一代的作家们，深知那个年代的非常时期之必须非常对应。 于是家天下、党天下、阶级特权与专制，皆成为非常吊诡的“必要之恶”。

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“必要”，至关生存，必得维护；“恶”，必要的负面，非常态，须得 缩短其过渡，尽快减低其恶业而终须消灭之。〈狼〉与〈铁浆〉两集子所收 诸篇，便都不外乎“维护必要，终灭其恶”此一思想意念。 （朱西宁，1991）

阐述当时代作家创作所受的限制与立场，亦是表达出对于将作品非反共即怀旧这 种二分法的不认同，另外朱西宁更直言在〈狼〉、〈铁浆〉收录的篇章皆富含“维 护必要，终灭其恶”的思想意念，家天下、党天下、阶级特权与专制指涉的自然 是共产党，如此一来〈狼〉与〈铁浆〉甚至是〈破晓时分〉这些 1960 年代发表的 短篇小说似乎从怀旧文学摇身一变，成为反共文学，然而当时国民党为巩固台湾 政权的专制，方是朱西宁所指的最终必须消灭的恶。朱西宁更于 1994 年撰写〈岂 与夏虫语冰？〉替被误读的作品发声，《红楼梦》并不是曹雪芹怀念过去的时光， 同样地，尽管在创作书写时多建构在中国北方乡野，然而作品寓意实是贬多于褒， 借此针对评论家甚或预期读者的误读，行何来怀思之有及岂能与夏虫语冰之喟叹。 （朱西宁，1994）由此可见朱西宁的乡野小说并不能单纯以怀旧/乡视之，如此将 忽视其小说中复杂的思想性与其所欲承载之“道”。

王德威指出朱西宁笔下的“乡野是人性挣扎、欲望消长的舞台，更是他用来探 勘人性深处善恶风景的试炼之地。”（王德威，1993，页 280），王德威突破彼时 非反共及怀旧的时代氛围，让朱西宁的乡野不止于怀乡，也为后继诸篇研究朱西宁 小说的硕士论文开创一种新的诠释角度（虽然研究论述的主调仍不脱怀乡）。6至于 为何选择乡野做为创作转向后的体裁，从朱西宁访谈中的回答可见一二：

1993 年后研究朱西宁的硕博士论文有杨政源（1997）：《家太远了──朱西宁怀乡小说研究》（台南： 成功大学中文研究所硕士论文）、江衍宜（2001）： 《“细述”衷情──朱西宁小说研究》 （台北：淡江大 学中文研究所硕士论文）以及张瀛太（2000）： 《朱西宁小说研究》 （台北：台湾大学中文研究所博士论 文）等，其中杨政源的《家太远了──朱西宁怀乡小说研究》有亲自访问朱西宁的纪录，可视为研究朱 西宁的第一手史料。 6

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中国是农业国家，农村生活才是中国人的生活。在基本态度上，乡土小 说也可以说是对旧时代的一种批评和破坏，所以处理的态度上并不是出诸怀 古、乡愁的情绪。我在气氛和情调上并不曾透露出依恋和一种对残缺的偏好。 （苏玄玄，1969，页 102） 和大部分的乡土小说作家不同，朱西宁实际经历过的农村生活很少，“只有 抗战时期逃难在自己农庄上住了二、三年。然后就是在游击区的乡村里，跑来跑 去的读书。”（李昂，1972，页 112）刻意选择缺乏实际生活经验的乡村原因在于 中国自古以农立国，农村生活可被视为中国民族文化的缩影，对朱西宁来说，在 反共文学失真和政治失落的当时，对那无处安放的民族热爱最理想的正是中国北 方乡野。然而朱西宁也曾在访谈中承认这类以中国乡野为背景的小说，和远离故 乡旅居台湾而感到怀乡有关（李昂，1972，页 112），如此看来朱西宁的乡野传说 并非不存在着乡愁，而是对于这样一位国族论述坚定的民族主义者和将历史使命 感视为己任的作家来说，仅以乡愁作为论述核心不免显得格局太小。 道心坚定的朱西宁更是在 1970 年代面对台湾左翼乡土文学振笔疾呼。 朱西宁对台湾左翼作家将乡土文学写作定调在台湾乡村和其阶级性与社会性 感到不满，这显然触动朱西宁民族精神的内在抵抗心理，也才有了“其对民族文 化的忠诚度和精纯度如何？”（朱西宁，1977b）这句叩问，更为后续的乡土文学 论战打响枪声。从五四运动到乡土文学论战，有时虽不免过于崇中抑洋，却能由 此看出朱西宁一心捍卫的民族性。

如若不随作家之言起舞亦不甘为夏虫，当抛开反共的政治意识与怀旧的时代 潮流，朱西宁的乡土小说是否有不同的解读方式？将朱西宁、司马中原和段彩华

三人同样归置于乡野传说之下，共同开展此一文学谱系当是另一种解读朱西宁， 甚或是解码军中三剑客的方法，让军中作家的标签不再遮蔽文学性，乡野传说提

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供另一种书写可能，中国北方乡野成为一个想像的集合体，一种似实若虚的符码， 朱西宁透过乡野上荒谬的故事与古怪的民间信仰将其所欲批判的传统和对于基督 教信仰的传布以真事隐去，假以村言的方式深藏其中，在 1960 年的反共小说以后 与 1980 年后的高度实验性小说之前，乡野传说是朱西宁另辟的一个文学演武场。

二、没有英雄的所在，斗士与殉道者的生命原型 被迫的离散导致故乡成为可望而不可及的文化符号，思念与遥想迸发成浓烈 的乡愁将中国北方乡野编码归档，乡愁进一步幻化成乡野上的英雄，这是司马中 原的乡野罗曼史。而朱西宁的文学启蒙之一来自于鲁迅，他继承五四以来乡土小 说的写实精神与鲁迅对于民族的批判性，是以朱西宁的小说当中没有舍身救世、 为民抵仇雔抗灾异的“理想人物”：

朱西宁小说中的人物，大多是以“反英雄”的角色出现。这些寻常百姓 绝对制造不出轰轰烈烈的事件，但有时会使些小奸小坏，犹如张爱玲笔下的 男女。 （陈芳明，2003，页 182） 朱西宁充满写实主义精神的批判性来自鲁迅，那么他酷爱对于乡野人性的探索则 是得益于张爱玲。张爱玲的小说是个没有光的地方，那里只有沉沦、堕落与颓丧， 最终通通都化为惘惘威胁中的一点苍凉，陈芳明认为朱西宁虽十分崇敬张爱玲， 然而他笔下的乡野人物却仍能投射出人性的曙光，这差异源于朱西宁成长于基督 教家庭，亦是个虔诚的基督教徒，对于人性救赎怀抱希望。（陈芳明，2003，页 182）除了宗教信仰之外，中华民族传统“以至仁伐其不仁”的儒家精神也深深影 响着他，在他的乡野传说中亦能看见两大传统文化的相互辉映。

朱西宁所创造的并不是在思想建设与行为勇气上“敢为天下先”的英雄人物， 他们并未怀有崇高的道德价值观或是企图改变世界，让世界因为他们的存在变的 更好，这些人物仅仅为活着而竞争或牺牲。卡罗皮尔森（2000）提出的六种生命 40

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原型可以视为人生存在世上的角色定位与精神阶段。他引用西方经典的英雄神话 故事，王国因为统治者的无能、独裁与罪恶而成为一片焦土，年轻的冒险者踏上 成为英雄的探索之旅，遭遇恶龙并寻得宝藏（可以是金银财宝、圣杯或是圣物）， 最终英雄获得胜利荣归故里，成为了新的国王帮助王国达成转化，让焦土回归到 最初净土的模样。这里的英雄并非传统意义之下的才能出众、志在改变世界之人，

正如朱西宁小说中的主要人物，而恶龙则象征遭遇的恐惧与困难；宝藏则象征最 终所习得的能力与成就，每个人内在六种生命原型的底色，便影响生存困顿之际 的抉择。卡罗皮尔森的英雄探索之旅正如同朱西宁小说的情节铺排，角色面对苦 难时所选择的生存方式，反映其生命原型与精神阶段，借此窥探与应证朱西宁隐 藏在人物背后的民族性。

朱西宁对于乡土中国当中的民族批判与人性风景的探索使他建构出一个既不 完美也不理想的中国北方乡野，在面对人性的自私、欲望的诱惑和严酷的自然环境 中，朱西宁塑造许多“斗士”原型的角色人物。传统文化下所定义的英雄气概或者 是男子气概正是“斗士”的原型，面对恶龙的时，斗士所采取的应对方式是与之对 抗，精神层面而言，斗士的自我认同是六种生命原型中最为强烈的，正是自我道德 价值与生存方式的肯定，在面对苦难与挑战的同时才能衍生出与之一搏的想法与勇 气，斗士原型的根本意义在于只要人有勇气为自己而战，是可以改变世界的。 〈铁 浆〉、〈牧歌〉、〈锁壳门〉和〈刽子手〉当是其小说中相当显著的例子。

〈铁浆〉中最鲜明的意象是象征西方现代新文明的铁路进驻乡野，小说开头 即以“打前一天过午起，三点二十分的那班慢车就因雪阻没有开过来。”（朱西 宁，2003a，页 224）一句话预告新旧文明即将在乡野上造成的冲击，另外一个鲜 明的意象则是作为迂腐保守旧文明底下的牺牲者──孟昭有，他代表传统乡野上 的人民没有新文明到来的认知，自然也没有世界会被改变的想法，时代意识在他 的身上起不了任何作用，他仅在意眼前的生活。为了铁路的铺设在乡野上早已经 画土量地两年整，有些人民对于即将到来的未知有猜疑、恐惧、愤恨各种的情绪，

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进而自然产生烧香求神、拦轿下跪的动作，然而孟昭有对于一天一天逼近的铁路 毫不在意，他心中唯一的大事就是如何夺回因为上一代无能而失去的盐槽运权， 这种近乎蛮横的偏执来自于强大的自我认同： 镇董有个三儿子在北京城的京师大学堂，镇上的人都喊他洋状元，就劝 过孟昭有： “要是你闹意气，就没说的了。要是你还迷着五年大财运，只怕很难。” 洋状元除掉剪去了辫子，带半口京腔，一点也不洋气。 “说了你不会信，铁路一通，你甭想还把盐槽办下去，有你倾家荡产的 一天，说了你也不信……” 这话不光是孟昭有听不入耳，谁听了也不相信。包下官盐槽不走财运， 真该没天理，千古以来没有这例子。 （朱西宁，2003a，页 235） 孟昭有的乡野法则是得到盐漕运权，这等于完成家族复兴，一扫上一代的衰败无 能，更帮下一代打好传宗接代的根基，如此近乎偏执的自我认同造就旁人眼中的 意气用事一意孤行。小说中象征西方现代化文明的不仅仅是铁路，洋状元更是除 了孟昭有的儿子孟宪贵以外，唯二搭过火车的人，他在小说当中扮演预言家的角 色，预知现代化的进驻终会导致盐槽的衰败，然而对孟昭有来说与他生存的乡野 法则并不符合，他代表了没有认知、不被改变，甚至对于现代化不曾感到恐惧的 乡野人民，自也没有接受新知识新文明的认知。乡野的生存经验形塑了强烈的自 我认同感，进而画定我与他者的界限，更塑造了“斗士”的自我防卫机制，屠龙 本就是属于斗士探索之旅的主要行动，是以当他的生活面临到来在于外或是从他 者而来的苦难与挑战时，斗士的选择是与之竞争甚或是将其消灭。

与孟昭有竞争槽运的沉长发同样作为斗士的存在，他们所面对的恶龙是西方 现代机械文明对中国农村带来的毁灭性建设，隐藏在小说背后的铁道让沈孟两人

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在存亡之间陷入死斗，却也展现出巨大、盲目的勇气，然而“战斗本身不会带来 乌托邦世界”（卡罗皮尔森，2000，页 116）。战斗并不能带来和平也不是改变 世界最好的手段，自我认同的价值信仰更不能完全代表着正义与公理，是以输赢 与否并不是斗士原型所关注的课题：

“各位，我孟昭有包定了，是我儿子的了！” 这人光赤着膊，长辫子盘在脖颈上扣上一个结子，一个纵身跳上去，托 起流进半下子的端臼子。 “我孟昭有包定了！” 冲着对头沉长发吼出一声，双手托起了铁浆臼子，擎得高高的，高高的。 人可没有谁敢抢上住，那样高热的岩浆有谁敢不顾死活去沾惹？铸铁的老师 傅也愕愕的不敢进前一步。 大家眼睁睁，眼睁睁的看着他孟昭有把鲜红的铁浆像是灌进沙模子一样 的灌进张大的嘴巴里。 那只算是极短极短的一眼，又哪里是灌进嘴巴里，铁浆劈头盖脸浇下来， 喳！一阵子黄烟裹着乳白的蒸气冲上天际去，发出生菜投进滚油锅里的炸裂， 那股子肉类焦燎的恶臭随即飘散开来。大伙儿似乎都被这高热的岩浆浇到 了，惊吓的狂叫着。人似乎听见孟昭有一声尖叫，几乎像耳鸣一样的贴在耳

膜上，许久许久不散。 可那是火车汽笛在长鸣，响亮的，长长的一声。 孟昭有在一阵冲天的烟气里倒下去，仰面挺倒在地上。 （朱西宁，2003a，页 236） 就结果而言孟昭有肯定是失败的，赔上性命换来的五年槽运权，真如洋状元所说 的，因着铁路的铺设开通而败落，最终儿子孟宪贵染上鸦片毒瘾，死于冬天的东 岳庙内。朱西宁自言其作〈铁浆〉是为警惕世人（或是当时的国民党政府）“家 天下的不得善终”（朱西宁，1994），亦认为无法跟随时代脚步改变的人，不仅走

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向孟昭有被淘汰的命运，孟宪贵靠着盐槽运权大发利市之后染上烟瘾，在家族败亡 衰落后死于非命的对照之下，不得善终更有祸及子孙的涵义。孟昭有作为斗士的原 型，“学会信任自己相信的理念，并且在面对危险时坚决的实践它们”（卡罗皮尔 森，2000，页 116）。输赢成败早已无关紧要，斗士原型的理念价值在于面对挑战 与苦难时，能够有勇气直面恐惧，唯有举起剑面对恶龙，才有战胜之可能。

〈铁浆〉当中的孟昭有与沉长发是为各自家族的利益而彼此发难，并没有是 非分别，而在〈刽子手〉与〈牧歌〉两篇小说当中，明显地对于善恶的道德价值 有深入的描绘。两篇小说都刻画出仗势欺压百姓的人物，〈刽子手〉中是纵容聂 家为划河堤而侵占陆家陵地的乡董，其间接导致陆寡妇的死亡，在乡野间，富者 往往拥有绝对权力，而荒谬的是财富与权力来源绝大多数是借着欺压生存在同一 片土地上的其他人民所得到的，不论是城市或是乡村，悬殊的贫富差距一直是中 国社会从古到今不变的课题，是以富人欺压穷人亦是中国小说当中不变的创作元 素。为富不仁，为官亦不仁，当两者互相帮衬，狼狈为奸，官府就失去了伸张正 义的能力，只能透过自身的战斗争取公道，很明显的，乡董的纵容是导致聂家能 罔顾民怨强行占地的最大原因，乡董正是那个为富不仁的共象，也是恶龙的象征：

“把乡董干掉是个主意呢？照说，姓陆的小伙子是该把杀母之仇报在聂 家身上。可是姓陆的小伙子，别瞧是个庄稼户，有见识，不那么杀来杀去的。 聂家再强横霸道，至不济欺欺四边的地邻。乡董就不然了，一乡之主，要是 贪赃枉法起来，受苦的可就多了。大堂上，姓陆是供得好明白：‘我杀了十 个姓聂的，也抵不上一个乡董老爷；我得捡省事的杀！’” （朱西宁，2003a，页 73） 陆家小伙子选择杀乡董后提着血刀赴衙门自首，既报母仇亦为乡野除害，由此可 见战斗对斗士原型来说并不是终极任务，完成屠龙之旅的同时亦须为自身的行动 付出代价，在这生命原型所需要学习的是直面苦难且不逃避的勇气。朱西宁有感

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于“今日中国人已失去传统的尚武侠义精神。”（李昂，1972，页 108）所以选择 传统社会的执法者作为象征，透过刽子手傅二畜之口，认为民族的怯懦导致一蹶不 振在于旧时社会的道德沦丧与律法失效，亦借陆小伙子试图唤醒民族的侠义精神。 在〈牧歌〉当中朱西宁塑造一个为自身利益欺压百姓的廖二毛子，二毛子在 东北的方言里面本意是指两岁的羊，后来引申为清末义和团团员讥称信耶稣教或 办理洋务的中国人，更甚者可视为外国人刻意在中国地方扶植的爪牙，仗着外国 势力狐假虎威打压自己民族者。廖二毛子为夺得马家精心豢养的良马──银驹， 硬是栽赃大马爷破坏人民财产，私通土匪的罪名，经过不停的私审、公审、判决 到最后的判处死刑： “姓廖的，二爷要你死个明白，回过头来，瞧瞧谁家的爷给你送银驹来

了！” 那边不远处，提起爆炸的狂笑。 姓廖的手只举了一半，整个人打了个冷颤似的哆嗦了一下。 又是一声枪响，沙原上震动得更远，更嘹亮。山岩上跳出一个背着火霞 的黑色剪影，细长又紧绷绷的个条，眼熟的人简直一下子就看清那汉子一口 雪白的长牙。 人群这才张皇的忙着看像姓廖的二毛子，只见那一双眼睛失去了原有的 神采，眼神散了，手扎煞着，犹自恋栈的踏在黑岩石上不肯下来。他的手枪 跌落到沙地上，胸腔里的紫血从指桠里分作两路涔涔地流出，把小皮袄袖口 白色的邯羊毛染红了。在他挣扎着回转一下身子的时候，扭着扭着，人便直 竖竖的从岩石上栽了下来。 （朱西宁，2003b，页 140） 二马骑着银驹奔赴刑场拯救大马并亲手杀了廖二毛子完成“斗士的屠龙之旅”， 这也是朱西宁小说中少有与司马中原类似的重义气轻财利，为乡野人民拔刀斩尽

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不平事的关北大汉形象，即便不将此篇小说归类反共，它仍是一篇精彩的乡野传 说。斗士原型在有勇气面对恶龙之前，在其身处的文化与社会当中，斗士需要先 有“我对此地发生之事负有责任”并且“我必须竭尽所能为自己和他人改善世界” （卡罗皮尔森，2000，页 116）的自我觉悟。有此一觉悟之后，斗士进而要学着 相信自己对善恶好坏的判断，最终才能由此之上生发出为自己以及为自身信仰价 值理念与之一战的勇气。柯庆明认为《铁浆》这一本短篇小说集中洋溢着悲剧气 息，源于小说中的人物皆是不服输认命却又无力回天的血气英雄：“这类英雄共 有的特征是一种血气之勇的执拗。他们是‘不服气者’。是愤怒的年青人或者是 中年人。是好管闲事者，或是想入非非者。他们通常都够得上称为‘汉子’ ，不论 是因为躯体的强健、或者是胆识的非凡。因为他凭恃以不服气的只是一股血气的 执拗，所以通常他们都是自我的牺牲者。 ” （柯庆明，1996，页 404）从〈铁浆〉 、 〈刽子手〉到《破晓时分》当中的〈牧歌〉这几篇短篇小说当中，不难看出朱西宁 刻划的乡野人物，从孟昭有、陆家小伙子到二马皆是为心中所坚信的理想奋斗，这 是“执拗”的所在亦是斗士原型可贵之处。在面对恐惧与苦难的恶龙时，能不躲不 闪的已是少数，拥有坚信自我的勇气奋战到底的更是寥寥无几，朱西宁小说中的斗 士虽然无法成为孟子“居仁由义”的理想人物典范，却已然是“仰不愧于天，俯不 怍于人”的铮铮男儿，尚武行侠是朱西宁寄望于斗士原型当中的民族精神。

《孟子尽心》篇中有云： “天下有道，以道殉身。天下无道，以身殉道。未 闻以道殉乎人者也。”意指当普世中以民为本的王道能行，天下皆能政治清明河清 海宴，人人皆能奉行忠孝仁义理智信的道德标准立身处于世，如若天下王道不彰， 仁义不显，在乱世中则应该用生命实践且捍卫心中之道与义。 “以身殉道”也可 看成卡尔森的殉道者生命原型，在英雄的探索之旅当中，斗士面对恶龙所采取的 方式是直面其恶且除恶务尽，而殉道者在面对恶龙时，则是牺牲自己换取王国的 净化与和平，殉道者的原型是从许多古老宗教文明的牺牲祭祀仪式转化而来，死 亡与牺牲是净化和来生的先决条件，因此殉道者在面对苦难所做出的抉择是牺牲

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自己，救赎他者。 〈贼〉 、 〈锁壳门〉 、 〈白坟〉、 〈偷谷贼〉当中的小说人物皆属于 殉道者。

〈锁壳门〉的故事围绕着大春、永春和长春三个万家庄的族人，大春原先想 独占二房过继的四十亩田，却被五房的长春阻止而将田亩物归原主，交回二腰子 手上，比邻而耕的两块田使得大春欲借机找二腰子麻烦，却被万永春碰巧撞见。 万长春和万永春是一对个性与形象截然不同的兄弟，小说中运用许多文字描写永 春粗犷勇猛的外表，个性更是冲动易怒做事不计后果，在一次和大春争执扭打中 不慎伤到大春的子孙堂，而万长春则作为睿智理性且凡事以和为贵的长者形象， 在永春闯祸之后，长春便带着一吊现洋跪在大春家中赔罪。皮尔森认为殉道者在 牺牲奉献的选择中，重视的是“并非因为我想要，而是因为它对别人有益，或者 我相信它是正确的事。”（卡罗皮尔森，2000，页 138）因此当大春为报复暗夜 以短枪偷袭永春，长春选择原谅不计较：

“你知道，这个仇不能再结下去了。”他跟站在面前的荣春说：“这样 倒好；你一刀，我一枪，到此为止，谁也不再欠谁的了。” “难道你就这就算了？”荣春掏出火柴，把罩子灯点上。 “有什么可说的？只要大春他明白，我老五房不记这个仇，从今以后大 伙还是好兄弟……” （朱西宁，2003a，页 198） 面对同族弟兄挟怨报复，长春为万家庄好、为同族情义著想，不愿仇恨继续延续 而选择“一脸温厚深远的天生的笑容”（朱西宁，2003a，页 199）待之。殉道者 面对苦难的应对方式并不是挑战或者将之击倒，而是拥抱它，更在以身殉道的同 时相信他的牺牲能够转化他人、产生救赎，若以基督教信仰的观点便如天父牺牲 耶稣教化世人，使人们明了到神爱世人的核心价值。小说当中，大春即是未受到 转化的例子，他变本加厉引马贼攻打万家五房的庄子，甚至亲手杀害长春，尽管

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如此长春在临终前仍然坚持着仇恨不能再衍生下去的想法，对永春撒谎是马贼杀 了他，大春最终因错报消息给马贼而遭到凌割耳鼻而发疯，流落于锁壳门的檐廊 行乞，怀抱着愧疚度过余生。另一方面永春则为报仇，二十年不停地找寻不存在 的仇人，最终在自家庄子发现意外杀害自己兄长的仇人大春：

永春掉转身去，纵上了他的麦红骡子，拔出枪来，喀擦一声拨开保险， 枪口慢慢的举上去，停在空里。 从那儿往下划一道弧线，弹丸就会应声射出，穿进地上这个疯老头的脑 壳，胸口，或者更残酷的打在不是致命的去处，腿或者膀臂。他可以随意扣 下板机，随意叫这个仇人死，活，或者打他一个满身的蜂窝。 却在此时，耳边有他老大临终时的遗言： “马贼……杀了我……” 不单是近乎耳鸣的遗音，当年兄长那失神的眼睛也在定定望着自己。 恍惚之间，他明白了长春遗留下的愿望，正像他受了那次枪伤之后，长 春一次又一次的叮咛他：“这个仇不能再结下去……”二十年来，对于临终 留下的那个嘱托，他始终认为是要为他报仇。他不曾怀疑那个遗言，一如不 曾忘掉那个遗言。二十年后的今天，才领悟到长春临终时的苦心。 （朱西宁，2003a，217）

万永春最终明白兄长牺牲自己也要捍卫仇恨不能再衍生下去的信念，于是他并未 对大春展开报复，更让大春葬入万家祠堂。长春的死亡象征殉道者任务的完成： “‘殉道者’的最后一课是选择将生命这份赠礼无条件的交出来，明白生命本身 就是回馈，同时记住生命中所有的小死亡与小失常，总是为我们带来转化和新生， 死亡并非终结，只是进入未知前更戏剧化的通道而已。”（卡罗皮尔森，2000， 页 161）牺牲生命捍卫心中不愿仇恨继续蔓延的道，接受死亡是殉道者的最后一 课，这并不代表失去生命的牺牲较为高尚，只是交出生命是殉道者最后的卫道方 式。长春的死亡转化永春的复仇执念，殉道者的任务在于能以良善之心关爱事物，

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且将其视为责任，皮尔森认为“不论他们遭受多少痛苦，他们绝不会把它转嫁给 他人。他们吞下痛苦并宣称：苦难到此为止。”（卡罗皮尔森，2000，页 145） 殉道者的牺牲不能够一厢情愿，而是具有转化的力量，使他人得到精神上的净化 或是灵魂上的启发，一如孟子心目中当天下无道时，愿意舍身卫道，进而唤醒世 人良知的儒者，长春对于永春正是此例。

并非所有牺牲卫道的殉道者都得交出生命才得以转化他人，也不是所有殉道 者最终都能成功透过牺牲完成净化，〈偷谷贼〉中的谷雨就是如此。谷雨是村子 里打更的守夜人，身兼报时与村子夜晚的安全，姜大麻子是村子的大地主，整座 村子的地都是他家的，同样为富不仁的场景，象征乡野上人性的劣性和苦难的根 源，姜麻子借着老板和地主的身份，趁着半夜意欲强暴丈夫在外工作的骆大嫂：

说呀说的，姜大麻子就不老实了。女人只等着水快点开。 又一口浓烟喷到脸上。 “你家老大可不怎么壮实，你也是够苦命的。” 女人急得不知怎么处。 泥罀子总算有了响声，那只手却又伸过来捏捏女人的脚，“真可惜了你 这对儿俊脚，裹得多秀气！” “姜大爷，你稳重点儿！”骆大嫂赶紧蜷起腿，往后挪挪。手触到埋在 碎冰里冰凉冰凉的剔火叉。 总算挨到水开了，用火叉去把火按熄，一股子黄烟辣住眼睛，揉着揉着张 不开。大麻子乘这个当口把骆大女人抱住，按在灶门前的柴火上，就动手轻薄。 女人想喊没有喊，被压在底下咬着牙猛挣，左右躲闪着那张酒糟气味的 嘴巴亲过来。 “姜大爷！”女人央求着：“别让我喊出去，都不好见人！” “听话，大爷不会亏待你，完了给你好处……”男的喘着，凉凉的一只 手探进骆大家的棉袄底下。 （朱西宁，2003b，页 107）

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骆大嫂是代表乡野生活底层的小人物，面对姜大麻子各种性暗示甚至到肢体上的 侵犯她都无能为力，可想而知接下来等待着骆大嫂的是一出乡野上的悲剧，作为 受害的一方既盼不到正义，也等不到救赎。这幕正巧被打更的谷雨撞见，及时拯 救骆大嫂却也得罪姜大麻子，隔日姜大麻子就以偷谷贼的罪名将谷雨绑上马桩毒 打拷问，谷雨为保全骆大嫂的清白不发一语，亦没人敢帮谷雨伸冤求情，骆大嫂 的丈夫这时刚结束工作回到村子：

“我不在家，我家的谷子也不知道少了没有？”骆大自言自语的，转过 去望望四周，指望谁能告诉他。 “要脸不要？”背后有人讥诮。 “有几把谷子呀也有人偷？偷去喂小 鸡？” 骆大给挤着转不动身子，掉过脑袋来瞪着背后，连带的嘴巴也歪到一边 了。 “操你的！处上贼邻居，谁能保得稳？他连姜大爷家谷子都敢偷，哼！” 好像有一肚子怨气要出出才行，变从脖颈上拿下土车辫子，横折一个双。 很用不上劲儿，从人们脑袋顶上抽了谷雨一下。 “操你个贼种！”随后 红着脸挤出来。这个老实人只有被欺侮的份儿，差不多这算是生平第一次揍 了人，得意的臊红了脸。找到他女人，开口就炫他这一手。 （朱西宁，2003b，页 117） 谷雨的结局是被赶出村子，他的牺牲保全骆大嫂的清白，却没能转化成骆大嫂的 勇气，使他替自己申辩，亦无法让乡野人民产生对抗暴力的思想，反倒是人性当 中“各人自扫门前雪”的自私性格透过谷雨被毒打这件事放大，更凸显骆大这一 类乡野上没有思辨能力，人云亦云的愚昧人物，谷雨的牺牲虽未能唤醒乡野人民 的愚昧与人性的劣根性，然而作为殉道者，遵守承诺且一心卫道的行为仍然完成 殉道者的原型任务，更重要的是，从殉道者原型不仅能看到舍己为人的民族精神， 更身负基督教的救赎作用，殉道者原型可视为朱西宁在自身信仰与民族精神的互 相调和与适应。

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三、尚未堕落的灵魂，天真者的叙事视角 在英雄的探索之旅中，皮尔森强调每个生命原型的学习与进化都有阶段性， 却不是完全相同、单一的线性模式，每个独特生命自有别于他人的心灵体验与发 展阶段，例如：纵观中西方，传统社会价值文化下形塑出的男子气概必须建功立 业，重情重义，太平时能以诗文名天下，战乱之时更要提枪护家国，致使普遍男 人的生命原型常停留在斗士阶段，而女人则被要求“无才便是德”，更把相夫教 子视为女人一生最重要的工作，舍弃自我成为女子德之美名的标准，所以女子往 往在殉道者阶段停留。而当人们完成现阶段生命原型任务时，他们迈向的下个阶 段也不尽相同，取决于个体当下的生命经验与生活环境，或是眼前所遭遇的苦难， 然而不论是斗士、殉道者、流浪者或者魔法师，最初的生命原型都是天真者。

“内在英雄”的特色在于每个生命原型各有不同面对苦难的方式，于此衍生 出各阶段所应学习的重点与需要完成的工作，皮尔森认为天真者不属于英雄原型， “当我们活在天堂的乐园中时，我们已不需目标、恐惧、任务、工作以及其他的 事务。” （卡罗皮尔森，2000，页 28）天真者的故事取自于伊甸园的初始生命， 伊甸园象征没有邪恶的极乐净土，天真者则是尚未接触到任何原型，也未受过任 何苦难，所有需求皆被爱与关怀包容着，天真者作为初始生命型态，象征一个尚 未堕落的灵魂。而“最接近这种经验的是童年的早期。” （卡罗皮尔森，2000， 页 36）朱西宁则以未受尘世污染的天真者叙事反观民族的劣根性。 天真的童稚之眼更能印照出人性的光明与黑暗。

1956 年在《自由中国》发表的〈骡车上〉正是以童年的“我”的作为叙事主体， 顾名思义，小说事件发生在赶集回村的骡车上，老舅与我还有地主马绝后的故事：

他是什么样的德性，我不知道，不过我也是不怎么喜欢马二爷，单凭那 副长相就不讨人喜；人很肥胖，却是个尖脸子。嘴巴松的得一点儿收揽也没 51

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有，所以说着话，两嘴角就有白唾沫聚在那儿，很贪的样子。还有那一对终 年红赤赤的眼圈儿，眼睛老爱挤，像是时时在同谁挤眉弄眼的打暗号。 （朱西宁，2006，页 199） 藉由“我”的孩童之眼描绘马绝后的负面形象，马绝后令人讨厌的原因并不是长 得尖嘴猴腮，孩童视角望去直觉感到厌恶来自于马绝后很贪的样子，整篇小说也 以马绝后的贪念为主旨，不论是马绝后一开始蹲在路旁偷挖碱土，或是在骡车上 抽老舅的烟时， “想把一个烟窝里按进两个烟窝的烟丝” （朱西宁，2006，页 202） 的动作，在在彰显马绝后的贪念。马绝后代表人性欲望的黑暗面，老舅则恰恰相 反，他的代表人性的善，老舅意欲对马绝后晓以大义，希望他能降低佃户八十亩 的地租，好得以保全车家仅存五亩的祖坟地，最终马绝后背后的褡裢因为烟袋走 火而烧起来，老舅也趁此机会得到马绝后减租的承诺，一切皆从“我”的孩童叙 事视角观之，透过象征人性光明与黑暗的对立角色，强调偏私利己的不可为，以 及轻利重义的应所当为。 1962 年发表的〈红灯笼〉一样是透过老舅与我揭橥人性自私的黑暗面，老舅 因猎捕人脚貛不慎罹患破皮疯（一说为狂犬病） ，所幸依靠河北宁家的祖传药方救 回一命，小说的转折处即在此，一是宁家叮嘱老舅不可接近荞麦，否则疯病会再 度复发，二是姥姥怕旧病复发必须大老远求药而延误病情，是以重金向宁家购卖 祖传药方遭拒：

姓宁的把话说绝了：“黄金有价药无价，我家秘方世世代代传下来的, 要卖也不等到我这一代，也传不到我这一代了。我靠它吃饭，传出去我这一 大家子靠什么活？谁养活我？您老太太一吊现洋就算养了我这一代，可养不 了我下一代，下两代。”

（朱西宁，2003a，页 202）

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关于荞麦的忌讳与宁家祖传药方的不卖预告老舅的破皮疯势必会再度复发，而老 舅在送”我”与娘回河北老家的路上突遇河边有孩子溺水，老舅不顾自身安危地 跑过荞麦田冒险救起溺水的孩子： “老舅老舅，糟糕了！”我跑得直喘，嘴里炒豆子似的抢道：“老舅老 舅，你看多糟糕，你走到荞麦地里跑过去了……” “什么？” 老舅不耐烦的抬一抬头，脸上还挂着水珠儿，嘴唇冻得发青。我指着背 后河堤下的那块黄沙田。 “那儿不是荞麦地？你怎么不认得？” “我怎么不认得？快把我小袄拿来给他盖上！” 老舅自己冻成那样，还不知道顾惜。 “那你还走那儿跑过去？” “救人要紧，别噜苏！” （朱西宁，2003a，页 138） 老舅救人的举动并非出自冲动鲁莽的意气用事，他知道在拯救溺水的孩童之前，必 须首当其冲身陷荞麦田，老舅仍然选择以心中大义为先，而对老舅的崇敬与疼惜则 透过天真者的“我”的视角阐发。老舅因此破皮疯复发，爹和我只能带着老舅赶往 河北陈家楼再次向宁家求药，最终在一旁看着爹为强行灌药而用鞭杆子将老舅的嘴 和牙捣得血肉模糊的惨状，让身为天真者的“我”发疯得骑上大青驴往田野奔去， 舍身英勇救人的老舅最终却换来瘫软在车上血肉模糊的身影，成为最后“我”发疯 的主因，天真者的原型源自活在伊甸园里的生命，是“所有的需要都被爱和关怀满 足”（卡罗皮尔森，2000，页 36）的存在，皮尔森认为在六个生命原型当中，只 有天真者原型并不存在阶段性目标与需要完成的任务，然而当他们体认到这个世界 并不如自己所想的理想美好，他们的情绪将从失望转为愤怒，最终堕落成为“孤儿”，

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一个被恐惧支配的生命原型，在〈红灯笼〉中，“我”最终受不了宁大夫和爹对老 舅的残忍灌药，发疯狂奔也象征“我”从天真者转向孤儿的堕落阶段。

张大春指出朱西宁运用天真叙述者（naive narrator）导引小说的读者，意在凸 显〈骡车上〉马绝后的悭吝愚蠢与老舅的精明刁钻，又或者是〈红灯笼〉中宁大 夫的自私绝情对比老舅的重义轻命，张大春更强调朱西宁在运用“天真叙述者” 的技法之时，似乎并不介意将许多“不符合该叙述者身分、教养、背景、认知和 感情的材料装填到小说里去。 ” （张大春，1992，页 112）换句话说，天真者的叙事 不必然定是孩童之眼， 〈破晓时分〉里父亲以五石麦子买到官府衙役一职的陆家老 三就属此例，老三是个没有任何社会经验的青年，靠着父亲替他谋得的“铁饭碗” ， 第一天当差即遇上“夺财弑夫”的大案子，从进衙门开始的每一个景况都在考验 老三未被污染的纯洁人性，衙役们议论著待会升堂的大案件就好像夜市里的一桩 小买卖般，让他还未升堂即兴起“为人不当差，当差不自在”的不适感，判案的 大老爷也被形塑成酸酸的、整天烟管不离身、鸦片不离口的低三下四的模样： 堂上堂下除掉大老爷那张松泡泡浮肿的脸子，什么都被这黑森一片给埋 进去了。这好似一面法力无边的网罗，没天没地的撒下来，只留一个口儿,露 出那么一点儿亮光，打那儿探进来一张尸脸──大老爷那张不见天日的黄胖 子脸盘，似乎还该生一颔赤红风扬的虬髯，庙里常见的鬼判儿。 从远处——从阳世吗还是从阴间——起一阵金属的抖颤，那镣铐的索 链，哗啦，哗啦，仿佛拖曳着深重的船纤，拖曳一桩无底无望的沉冤。从阳 世吗还是从阴间，缓缓的，疲累的，便是那样的拖曳儿来了，近了。 （朱西宁，2003b，页 273） 公堂之上被形容成阎王判案的阎罗殿，草菅人命的大老爷和注定无法昭雪的冤案， 这些不公不义之事却是老三初出社会的年少天真者所遭遇的第一课。等到真正开

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始升堂判案，大老爷又不辨是非的以严刑逼供，屈打成招的方式刑求年仅十七岁的 女孩，官府里众衙役习以为常的冷漠神情和老三内心痛苦的挣扎形成强烈的对比：

我算是吃不来这行饭，受不住这些。吃饭是要吃活着，吃这种饭会把人 给吃死的。人怎么可以这么狠心呦！就算这女人亲手杀了我爹娘妻儿，教我 耳听这样子嘶叫，又下辣手这么胡整，我也拿不出狠心。 （朱西宁，2003b，页 289） 我不知道自己说了什么，只觉得叫我去揍人，比自己被拖去挨揍还使人 为难得慌。凭我生得这样腼腆的人也是揍得人的？就如同我们这样一不贪 赃，二不枉法，规规矩矩的小民，也是说揍就揍得的？ （朱西宁，2003b，页 294） 我没有闲心去听他的，只想着，这怎么可以？我这样的人任怎样无能， 但欺诈玩骗从没有过，这样昧良心的勾当我干不来。我不是揍人的人，可也 不是无缘无由去挨人揍的。 （朱西宁，2003b，页 299） 从刑求徐氏少女到黑八逼迫老三作伪证，只为证明补房的办案能力比小队子兵勇 优秀，致使老三内心如此煎熬的是官府对人命的轻贱和对是非善恶的不屑一顾， 作为天真者的老三却无力反抗，只能乖乖听令动棍刑做伪证，案子如愿顺利侦结， 也终于天亮了，小说结尾并没有交代老三是否还会继续做衙役，或许一回生、二 回熟，老三最终成为“优秀”的衙役，又或者老三真如他一开始所想，宁愿去拉 雇工、干苦活也不愿成为邪恶的帮凶，身为天真者的老三就如同破晓时分忽明忽 暗的景色一般，堕落或净化，只在一线之间。

每个孤苦无依的生命都在等待一个转化生命的救赎。

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不论是〈骡车上〉 、 〈红灯笼〉或是〈破晓时分〉 ，小说中的“我”虽然都在场， 却只能算是冷眼旁观，而朱西宁在〈狼〉这篇小说不仅要让“我”将故事娓娓道 来，更要参与其中，成为事件的主角。故事发生在牧羊的欧家，父母双亡的“我” 被好心的欧二叔收留，却因不愿改口喊二婶娘而遭到欺负： “不知道舅舅怎么会这 样的忍心，我要是赶着二婶喊娘，我要喊我娘什么啦？或许就为了我不肯改口， 才失掉二婶的欢爱。 ” （朱西宁，2006，页 216）后母虐待继子的故事似乎不怎么新 鲜，朱西宁藉由欧家牧羊的长工小住儿和其他牧羊人的对话讲出二婶的秘密： “要做花蝴蝶儿，你也找朵鲜花去爬爬；要做屎蚵螂呀，没出息的，你 就恋着那个老骚娘们儿罢！” “孙子才不想拔腿就走！”小住儿让大伙儿挖苦急了，就这样赌咒发誓。 可是那样慢言慢语的，才不是赌咒发誓的味道。 “三十如狼，四十如虎呀！如狼似虎的娘儿们才妙咧！” “妙个卵子！要不是跟你借种，凭你那副三分像人，七分像鬼的长相， 找得到你？” （朱西宁，2006，页 216） 透过对话可以知道二婶偷情家里长工借种的事情是众人皆知的“秘密”，小住儿 不是第一个也不会是最后，虐待继子又和家中长工通奸借种的欧二婶成为朱西宁 笔下准备遭到批判的角色。魏子云认为“狼是一个明喻性的象征来讽刺那位二婶 的淫乱，而实质上，它则满溢着同情那位二婶母性心理的隐喻。” （魏子云，1963） 司马中原则在“狼”影射“偷汉子的妇人”的象征之上，更进一步阐释狼性与人 的恶性相映，司马中原将小说中的羊群视为人民内心对于恶性屈服软弱的隐喻， “‘原罪’则如凶猛的狼，当‘原罪’来时，微弱的知性的光并不能抗拒什么， 必须靠灵光导领。”（朱西宁，2006，页 275）司马中原以基督教信仰的原罪论解 释狼性，狼作为象征就不仅仅只是在于映照二婶的淫乱，也对比软弱如羊的人们 对于恶的无法抗拒。在《圣经．诗篇》（1919）中提到：

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耶和华是我的牧者，我必不致缺乏。 他使我躺卧在青草地上，领我在可安歇的水边。 他使我的灵魂苏醒，为自己的名引导我走义路。 我虽然行过死荫的幽谷，也不怕遭害， 因为你与我同在；你的杖、你的竿、都安慰我。

在我敌人面前，你为我摆设筵席， 你用油膏了我的头，使我的福杯满溢。 我一生一世必有恩惠慈爱随着我； 我且要住在耶和华的殿中，直到永远。 当人们如羊群般软弱无自制之时，耶稣作为牧者，将透过灵光导向，指引人们走 向善的道路，而朱西宁在小说中塑造出的救赎者形象就是大毂辘，大毂辘做为接 替小住儿的长工，不仅懂得牧羊，更善于打狼，小说甫一出场，即以俐落迅速的 手法打死本欲偷袭羊群的母狼，大毂辘做为救赎者，从狼（原罪）的口中拯救羊 群（软弱的人们），在“我”将狼拖回家中，二婶的反应也发人深省：

还隔着几步远，二婶就举起冒着烟的剔火棍，我很明白就要发生的事， 一如每次挨打的情形一个样子，我不懂得那要逃开。 “也不管什么东西，就往家里拖！” 我被狠狠的摔了一巴掌，本来已经站不稳，便带人连狼，一起跌到地上， 但还算很知足，没挨上剔火棍。 “这么大的孩子，你也还懂得忌讳罢！”二婶用还在冒烟的剔火棍指着 我：“你把你老子娘都克了，还不甘心！你要克到我头上还是怎么着！” （朱西宁，2006，页 229） 二婶如此激烈的举动除了狼在中国北方是灾害的象征外，更深层的涵义是二婶面 对自我恶性的不敢直视，或者是二婶根本没有意识到自己偷情借种与虐待继子的

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恶行，是以连人带狼将之赶出家门外。大鼓辘做为救赎者，不单单凸显在打狼这 件事情，他断然拒绝二婶的勾引，却遭到二婶诬陷他强奸母羊，迫使大毂辘被辞 退，到发现二婶依旧与新来的长工大富儿哥偷情，大毂辘始终只字未提自己的冤 屈，然而大毂辘并未真的隐遁消失，在接到“我”的求救来到家中第二次猎捕狼， 再次拯救羊群和“我”，并且揭发二婶与大富儿的奸情：

“老天爷不是没长眼睛，麒麟送子也送不来这大的儿子给你，又听话， 又中用，为人总得要知足。”大毂辘低沉的说着：“亲生肉养的又该怎么样？ 要挨多少苦？要受多少难？妳当是养孩子容易！” …… “没爹没娘的苦孩子，就是外姓人，谁见着也怜，”大毂辘好像要走的 样子：“只要妳疼惜这孩子，大毂辘不把这事情张扬给二人。要是你存心养 汉子，慢说我这个外四路的，就是欧二爷也管不周全。妳放心！” （朱西宁，2006，页 252） 大毂辘选择宽恕二婶的罪刑，净化二婶软弱的心灵，更进一步引导出“我”对二 婶的爱，最后婶侄俩相拥而泣的画面，“我”终于喊出那声娘，而大毂辘则拖着 老公狼的尸体越走越远， 也象征原罪与恶彻底远离欧家，不论是二婶或者是“我”， 大毂辘都完成救赎，孤儿原型所面对的问题是对这个世界的不理想所产生的绝望 与愤怒，“帮助孤儿最基本的工具是爱──表现关爱的个人或团体。”（卡罗皮 尔森，2000，页 57）大毂辘透过对“我”的关爱，引导二婶去恶向善，也让孤儿 透过重拾希望达到生命的转化。朱西宁在解释〈狼〉的写作动机时曾说到： “《狼》 的直指执迷于嫡系己出之愚，乃至内斗内行，外斗外行之蠢；试请就你所知或许 不详的孙案拿来对照一下看看。”（朱西宁，1994）即便不依循朱西宁想为孙立 人翻案的动机来看，嫡系己出亦是中国根深蒂固的陋习，朱西宁对民族的批判也 不言而喻，而朱西宁在〈狼〉这篇小说透过基督教的救赎观逆转乡野的悲剧，更 可视为其“基督教的中国化”思想在小说中的一个全新实验，将基督教信仰作为

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一种面对苦难的方法，呈现在乡野小人物的生活中，但是真正将”基督教的中国 化”完整呈现则是 1969 年发表的长篇小说《旱魃》。

四、基督教中国化的圣地 朱西宁受到基督教信仰的影响，对中国民间鬼怪传统的关注程度较少，小说 当中的书写力道也不如其人性描摹来得强烈，朱西宁曾说过自己并没有所谓的鬼 怪信仰，一切对于中国鬼怪的想像皆来自父亲与叔父，他的父亲认为凡是吹嘘曾 经亲眼见过鬼的人都是不老实的，而叔父虽是神学院教授，却愿意承认东方式的 鬼怪存在，朱西宁对于鬼怪的立场更近似于“子不语怪力乱神”。在小说创作方 面他则认为“在几位朋友讲完了精采的鬼故事以后，我没有鬼可讲。”（朱西宁， 1975，页 118）鬼怪的乡野传说早就成为司马中原的注册商标，朱西宁不愿走上 袍泽好友的旧路，是以他的乡野传说不若司马中原的鬼影幢幢，《旱魃》却是少 数有鬼怪出没的乡野传说。

《旱魃》最早于 1969 年的 2 月至 7 月连载于《中国时报》，藉由中国古老 北方的鬼怪传说──旱魃，完成其“基督教的中国化”的小说实践。以百年难遇 的大旱做为开端：

时令是立秋的时令。太阳还是三伏的太阳。饕餮了整一个长夏的馋老阳， 仍然不知还有多渴，所有的绿都被咂尽了，一直就是这么嗞嗞嗞嗞的吸吮着 弥河两岸被上天丢开不要了的这片土地。 （朱西宁，2005，页 16） 借着旱灾的持续没有尽头带出旱魃的谣传与人民的不安，相传旱魃是人死尸变而成 的高阶僵尸，每一出现必伴随着大旱，借着旱魃与唐重生的死开启基督教中国化的 思辨与救赎。时间轴上则开始于唐重生过世百日，透过佟秋香回忆的倒叙模式缓缓 描述金长老与基督教信仰如何落实于乡野之上，马贼头子唐重生初遇沿街卖艺的佟 59

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秋香而一见倾心，杀人越货的大魔王转瞬间成为柔情似水的好丈夫，唯因往日杀人 无数的孽债加之爱妻心切枪杀往日情妇，导致唐重生遭鬼附身索命，道医束手，药 石罔效。最终仍是经由被视为洋精灵的金长老施予援手，救济唐家夫妻： 老人没像请来捉妖的道士和道嬷那样摆铺；又穿道袍、又披散头发、又 是七星剑、又是扶鸾、又是画符、念咒什么的。也不是请来给九跑子女人超 度的和尚那样折腾；又是袈裟、又是香火、烧货、又是七朝七夜诵经，木鱼、 磬鼓、摇铃，把人闹了七十年。 （朱西宁，2005，页 184） 金长老与福音堂并不像中国传统民间信仰般大张旗鼓的祭改驱魔办法会，也不曾 要过一点香油钱，金长老仅仅为唐重生开个小礼拜，并每天诚心祷告，金长老通 俗白话的圣经唱本比佛教的禅唱与道教的经咒更容易使人们了解基督教义。以上 种种透过佟秋香彰显中国传统形式上的迷信，对乡野人民帮助的有限性，朱西宁 显然意欲凸显的是基督教信仰从根本劝人向善的差异与救赎功能，唐重生也确实 在福音堂渐渐好转，最终愿意散尽家财，改邪归正，皈依基督，完成真正意义上 的“重新再生”，是以让佟秋香有“福音堂确是给人一线线亮处”（朱西宁，2005， 页 201）的启悟。到此为止已然完成唐重生的救赎，也让基督教中国化在小说当 中有更深入的著力点，然而朱西宁似乎不甘就此完成他基督教中国化的辩证与救 赎，就在唐重生洗手归隐，一心向主的同时，却惨遭仇家暗算死在榨槽上，此番 横祸让佟秋香对天主耶稣有了埋怨与怀疑，一怒之下撕掉后堂“宽窄路途”的中 堂，像是撕掉上帝的裤子：

“要是真是命中注定死得这么惨，就该趁他作恶时；那倒只有人叫好， 没谁给他一滴泪。”

“那怎么办呢，咱们谁也作不了这个主。”老人满口商量的口气。 “那么着，他就灵魂得不到救了。”

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“难道说，主就不长眼睛！”挑高了嗓门叫喊，披散了一脸的头发。 “人也悔改了，什么都舍掉不要了，做了多少好事，行了多少善，还要 他怎么样，天哪！作恶不得恶报，行善倒得了恶报，哪还有天理！就是这么 个公道吗？叫人寒心哪……” （朱西宁，2005，页 231） 金长老主张侍奉天主不求回报，一心向善必得救赎的哲理太过深奥，中国传统的 善恶因果报应论并不能在信仰基督教后得到落实，两人舍弃过去，追求新生换来 的却是唐重生的横死让秋香对信仰产生的疑问，加上金长老为二儿子续弦向秋香 提亲，甚至此时乡里人们也听信谣言鼓噪唐重生尸变为旱魃，要开棺验尸，秋香 如何面对接踵而来的困难是小说后段的重点，开棺验尸后乡野人们的惭愧无语和 秋香的伤心欲绝让小说在此处达至高潮，孤尸白骨破解旱魃的迷信，秋香最终仍 极力捍卫父亲在孩子心里的英勇形象，强忍悲痛说出：“那不是你爹；你爹在红 马埠！”（朱西宁，2005，页 316）而旱灾依旧持续着，小说至此完结。秋香最终 是否因为信仰得到救赎不得而知，或许正如王德威所说： 小说最后的救赎意义，竟落在那昔日叱咤一时，如今枯骨一地的唐重生 身上。他巧遇秋香，散尽家财，皈依基督，只是救赎的前奏，一直要到他身

后曝尸示众，弭平旱魃之说，他的神性才真正超越了他的魔性；他的谦卑与 宽恕，才真正“默默的”、无条件的表达出来。 （王德威，1993，页 295） 朱西宁并没有写出天赐福音神爱世人的神迹，对朱西宁来说《旱魃》并不是宣扬 神恩的布道小说，不论是唐重生由恶向善的救赎或者佟秋香身为未亡人的独立与 对信仰的迷惘，小说关注的重点仍旧是乡野的人民，金长老的小说原型来自祖父 早年在山东传教的经历。祖父的形象被放大成具有神力人格（Mana personality） 的金长老，荣格（Carl Jung，1875-1961）解释神力人格为“充满神秘和魔力特质， 61

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（即神力〔Mana〕），并具备巫术知识与巫术力量的人。”（荣格，2019，页 208） 神力人格往往会转变成传说中的英雄或是神明在人世间的代言人，金长老作为基督 教信仰的传道者，甚至是上帝在乡野上的代言人，对唐重生与佟秋香而言，金长老 无疑是位优越的智者，不仅完成唐重生的救赎，更陪伴佟秋香面对旱魃之乱，朱西 宁在小说中提供乡野人民不同于中国传统神怪文化与巫道迷信的基督信仰，金长老 的出现更避免小说流于形而上的传布教义，借着金长老的存在试图提供一个实际的、 有所本（祖父传道的事迹）的信仰模式，朱西宁以小说的形式向热爱的民族宣扬基 督信仰。虽然在小说当中仍处处可见基督教与中国传统文化的冲突，朱西宁却意欲 让乡野成为基督信仰与中华民族共存共荣的圣地耶路撒冷，在小说救赎功能讨论之 外，朱西宁寄寓其中的思考是，基督信仰落实在中国土地的可能性。

五、结语：天快要亮了 司马中原曾在论文里说： “在作品锲入的角度上，朱西宁似乎先要在东方── 民族生存和延续的大环境中寻求其思想的站立，作为他作品的支柱。”（朱西宁， 2006，页 256）在都市的噤声隐没之后，将乡土缩小成乡野反而更容易聚焦朱西 宁的小说意识，乡野不必成为都市的对立面，更以此滤除非反共即怀乡的情绪， 朱西宁构筑一个现实（写实）与虚构（写意）的乡野，对比乡土，乡野的大小恰 好能完全承载朱西宁的“道”。

坚定的国族立场与民族热爱是朱西宁做人之“道”。

回到文学创作层面，抛开反共文学的枷锁之后，朱西宁以更广的思想维度作 为小说创作的基石，镕铸民族热爱、宗教信仰和处世价值于小说当中，藉由皮尔 森的六种生命原型更能彰显小说中民族强韧的生命力，孟昭有、陆小伙子和二马 爷的“斗士”原型，以强大的自我认同唤醒尚武行侠的古老民族性，而透过长春、 谷雨、老舅甚至是大毂辘作为“殉道者”的牺牲奉献则能有两种层面的论述，一

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李嘉勋 一心卫道：朱西宁的乡野民族性

是传统儒家舍己为人，以身殉道的民族精神，另一个层面则是借镜于耶稣以牺牲 自我教化世人的宗教理想，朱西宁显然借用“殉道者”原型证明基督信仰与中华 民族的不谋而合，背后更大的野心是在民族之上寻求基督宗教在中国的立足点， 最终完成朱氏的天人合一说。

不论是身为信徒、军人或者是小说家，朱西宁始终尝试着以自己的方法在三种 身分之间进行转换与适应，从 1956 年到 1979 年的乡野传说，除了标志朱西宁从反 共文学过渡到乡野传说的一次文学转向，更是在乡愁的隐遁之上，象征朱西宁“道” 的完成，以民族性的关怀和侍奉基督信仰的角度重新审视朱西宁，或多或少能弥补 因为时空差异与文本断裂所兴起的夏虫之叹，又或者仅仅“让后代子孙知道祖先们 曾在这片土地上怎样的生活；也许就很够意思了。 ” （李昂，1972，页 113）

漫长的四十一年写作岁月当中，朱西宁不疾不徐地走在一心卫道的路上， “天 快要亮了！”是他对民族最深切的盼望。

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_____（2006）。《狼》。台北：印刻出版社。

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孙彦莊、谢依伦 潮州民间文学在新马的传承

潮州民间文学在新马的传承： 马汉儿童文学的再创作 孙彦庄、谢依伦 马来亚大学文学暨社会科学学院中文系

摘要 潮汕民间故事是潮汕人在长期的社会生产和生活实践中创造的、以口头形式 世代相传下来的散文叙事文学。马汉的华族民间故事集《恶嫂嫂变猴子》有 12 篇

潮州民间故事，是广义的民间故事，即包括潮州民间神话、民间传说以及民间故 事在内。本文探讨马汉对潮州民间故事改写，在新马传播潮州文化的贡献和作品 特色，以及作品发挥着传承地方文化知识的功能。

关键词：潮州，民间故事，马汉，传播潮州文化



孙彦庄，博士，马来亚大学中文系高级讲师；谢依伦，博士，马来亚大学中文系博士后。

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Inheritance of Chaozhou Folk Literature in Singapore and Malaysia: Mahan Rewriting Old Stories for Children SENG Yan Chuan, CHIA Jee Luen Department of Chinese Studies, Faculty of Arts and Social Sciences, University of Malaya Abstract The Chaozhou (Teochew) folktales are prose narrative literatures that have been

created by Chaozhou people in the long-term social production and life practice and passed down from generation to generation. Mahan’s Chinese folk literature collection "Ferocious Aunt Turned into a Monkey" collected 12 Chaozhou folktales stories. This article explores Mahan's rewriting of Chaozhou folktales, the contribution of Chaozhou culture in Malaysia and Singapore, and also the characteristics of his works, as well as his ability to inherit local cultural knowledge. The folktales discussed are general folktales, including Chaozhou folk myths, folklore and folktales.

Keywords: Chaozhou, folk story, Mahan, Spreading Chaozhou culture

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孙彦莊、谢依伦 潮州民间文学在新马的传承

一、引言 民间故事是民众集体性的审美追求，其生成是一种群体性集体创作的结果。 即使民间故事的文本最初是由某个人最先创作而成的，但是在其传承过程中，由 于被无数讲述者不断的讲述而逐渐形成了符合大多数人审美的故事文本。民间 故事是一种以传统的口头形式流传和保存的虚构故事，有广义与狭义之分。广义 的民间故事指流传在群众中间，与民间文体文学相对的民间散文体叙事作品，包 括有故事情节的“神话、传说，还有其他各样的故事，如动物故事、幻想故事、 笑话、寓言，以及某些民族或地区特有的口头散文叙事文学体裁等等。” （许 钰，1999，页 246）

本文探讨的是马华儿童文学家马汉对潮州民间故事改写，在新马传播潮州文 化的贡献和作品特色。马汉（1939-2012）原名孙速蕃，1939 年在马来西亚出生， 祖籍广东省潮安县西林村。马汉是马来西亚儿童文学的先驱，先后担任中小学教 师 31 年，在儿童文学界浸没了 50 载有余；不但让马来西亚儿童文学界倍添姿 彩，而且鼓励和指导了无数的儿童少年写好作文，并走上了写作的道路。他出版 了近 20 本文艺创作集以及 100 本以上的儿童文学集，并于 2008 年荣获第十届 “马华文学奖”、2010 年荣获第八届“亚细安华文文学奖”及 2011 年荣获亚洲 文艺基金会颁发“文学终身成就奖”，可谓屡获殊荣。为了表扬马来西亚儿童文 学作家的杰出成就，大马华文作家协会主办数届的“马汉儿童文学双年奖”。

本文论及的马汉改写之潮汕民间故事，是广义的民间故事，即包括潮汕民间 神话、民间传说以及民间故事在内。潮汕民间故事是潮汕人在长期的社会生产和 生活实践中创造的、以口头形式世代相传下来的散文叙事文学。潮汕民间故事具

有一定的历史研究价值，毕竟那是劳动人民各时代的生活在民间故事中真实、全 面的反映，正如郭沫若在中国民间文艺研究会成立大会上所指出的，“民间文艺

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才是研究历史的最真实、最可贵的第一把手的材料。因此要站在研究社会发展 史、研究历史的立场来加以好好利用。”（郭沫若, 1982[1950]，页 4）

二、潮汕民间故事在新马儿童文学中的延续 在儿童文学诞生之前，民间文学中蕴藏的博大智慧，丰富的想象力，生动的 人物和有趣的情节等，包含了一定程度的“儿童文学”性质的重要因素，为之后 儿童文学的诞生提供了宝贵的资源。从口耳相传的民间故事，到记载、留存下来 的多样化版本，再到现当代作家的借鉴创作。

童年的记忆作为个人审美感知的开端，会奠定作家的创作基调和底色。小时 候，马汉常听到母亲常与亲朋戚友闲话家常；由于割舍不了对家乡的思念，她们

兴之所至地谈到潮汕。除了她们对家乡旧人、旧事的回忆和缅怀，马汉也常听到 潮州民间传说与故事。讲故事是能达到很好的文化传播效果的，一则则看似简单 的潮州民间故事，体现的是深厚的潮州文化积淀。因此，她们潜移默化地传播潮 州传统文化及文学信息于马汉，令生动的艺术形象烙印在马汉的脑海中，有形和 无形中浸染着他的思维和情感意识，为他提供了创作灵感。这引发了马汉在五十 年后写出充满潮汕文化的《恶嫂嫂变猴子》，使潮汕文化得以传承。1

此外，马汉在〈租书摊子〉中刻画童年时常到学校附近的租书摊子看书， 其中包括潮州民间故事，也影响马汉深为民间故事中的潮州文化内涵与艺术魅 力所吸引。（2002，页 80-81）因此，马汉年少时就立志完成如同《格林童话》 那样的故事书献给新马读者。投身于小学的华文教学工作的他，着力加强对潮 汕民间故事的搜集及整理，将自己所熟悉和喜爱的潮汕民间故事同语文教学结 合起来，不但自己开口给学生讲故事、并将之转化为静态文本。2在出版儿童小

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马汉在《恶嫂嫂变猴子》中注明此书赐给当年讲故事的先母赖玩贞女士。（2007，页 13） 有关马汉年少就立志想进行这方面的创作，参见张子深（2009，页 101-102）以及李美施（2009）。

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说《没有牙齿的旅人》时，马汉邀请中国大陆儿童文学家胡建中写序。序文有 一句话影响了马汉：“民间故事的传播就是促进相互了解的途径。”3这促使马 汉专注于民间文艺、风俗与文化的题材，改写华族传统节日民间故事集以及改 编潮汕故事，出版了马来西亚第一本的潮州民间儿童故事集《恶嫂嫂与猴子》。

这种对某些原始资料加工的方式，中国民间文艺学家钟敬文认为是有必要 的，他曾写道：“这种作法，在供给大众，特别是青少年的读物上是可以采取 的……我想，它比较切合的称呼应该是‘改写’，这是名实相符的。” (1981， 页 322) 因此，具有浓郁情怀，饱满潮州情感的马汉是进行改写民间故事，既具 有一定程度加工的改写，也是一种文化行为，具有“文化重构”的意义；毕竟他 希望通过儿童民间故事，促进潮汕民间故事文化价值的有效释放。他进行改写， 包括思想内容的适当增删、情节结构的适当调整、细节的提炼修润、语言的润饰 文辞等；完成 12 篇后，他于 2007 年出版了一本潮汕民间故事集《恶嫂嫂变猴 子》。这是马汉以文化的审美情趣融合了艺术的创作，同时将流传已久的潮汕民 间故事精心改编出来的文化结晶。4

马汉非常重视潮州民间文学对儿童文学创作的价值，认为那是祖先和族群历 史的记忆，也是承载着民众文化传统的活态文本。他期待新马儿童的文学接受使 潮州民间故事被更广泛地传播，进而促进潮州民间故事的接受与再生成。潮州民 间故事以现实社会中形形色色的普通人的生活遭遇及其理想愿望为叙说中心， 用巧妙的虚构方式编织而成，富于趣味性和教育性。毕竟早期潮州古人在创作 时，把情感、道德、认知放在首要位置，以这些为最基本的依据。因此，潮州民 间故事是民间知识的载体，是口头传承的“百科全书”，富含有关历史、知识、 道德、宗教、风俗、政治、哲学、文艺等养分 。 详见胡建中（2010，页 179）。 此书有 12 篇马汉改写的潮州民间故事：〈恶嫂嫂变猴子〉、 〈喜门环少爷〉、2 篇“风雨童子传奇”（〈预 知下雨的孩子〉 〈把脚当柴烧〉及〈嘲笑贪官污吏〉 〈下雨〉） 、 〈神童林大钦的急智〉、 〈姑嫂鸟〉 、2 篇“李 子长传奇” （〈李子长好心救田鸡〉及〈李子长活画〉） 、 〈萧端蒙一板打死江西王〉、 〈田螺姑娘〉及〈巧媳 妇〉。（马汉，2007） 3 4

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马汉关注到潮州民间故事所具备的多种功能和意义，认为故事除了能滋养孩 子的想象力，拓展他们的思维空间，也提供他们独特的艺术家园。更重要的是，这 些故事令儿童乐于接受其中蕴含的思想与知识，真正达到了“寓教于乐”的效果。 他认为民间故事是对儿童能实施情商教育最形象的书，故事有的贴近实际生活、有 的饱含神奇幻想；有的诙谐幽默、有的寄寓哲理，构成一个绚丽多彩的艺术世界。

马汉把改写民间故事的构想概括为延续民间故事自己的生命；以自己马来西亚潮州 人的生活、心理、语言融合无间的身份来领会和转述中国潮州民间故事，所达到 神形相通的程度。通过民间故事的传承，新马儿童能以感悟人的本质属性，逐步 理解和渗融潮州人的心理基因，了解潮州生活方式、社会组织结构和生活理想。

三、重述传统文化精粹——儿童视角的再创作 随着时代的变迁，儿童的生活经验以及审美需求发生着变化。因此，为了与 时代同步，马汉改写民间故事的文本需要发生相应的变化，以适应儿童的接受预 期。他创作出与时俱进的新作，尽量做到整理过程中的“忠实”与“真实”原则， 以保持口传文学朴实无华的原貌。正如《民间文学》杂志在社论中明确提出： “忠 实的记录，慎重的整理，这是当前需要引起大家注意的头等重要的事情。一切参 加民间文学的搜集整理工作的人，应当把它们看得像法律一样尊严。”（《民间 文学》主编，1962，页 7）阿·托尔斯泰在《俄罗斯民间故事》的序文中有一段 关于他编辑民间故事的自述，提出：“当我从各部分这样拼成一个故事，或者说 ‘恢复’这个故事的本来面目的时候，某些地方我不得不增添，某些地方我不得 不改变，某些不够的地方我不得不补足。”（1952，页 8）马汉进行改写时，也 把他这段话作为整理故事的规范。

（一）奇幻的童趣——颠覆自然现象的正义力量 潮州民间文学中有数个关于神童及具非凡力量的孩子故事。由于了解爱奇思 妙想的小读者孩子需要幻想文学，马汉选择其中几位，包括孙童子、林大欽以及

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李子长等。正如詹·弗雷泽的观点：“在原始人的心目中，世界在很大程度上是 受超自然力支配的。这种超自然力来自于神灵，而这些神灵像人样很容易因为人 们的乞求怜悯或表示希望和恐惧而受到感动，并作出相应的许诺，为了人们的利 益去影响或改变自然的进程。”（2001[1922]，页 6）在具幻想的民间故事的改写 过程中，马汉从儿童教育的视角出发，包括游戏精神内涵：快乐原则、幻想原则、

自由原则。同时，也细写民间故事中的宝物与神奇功能，毕竟奇思妙想能令作品 充满故事率真质朴而自然的童趣，并洋溢着丰富多彩的艺术审美的趣味，令广大 儿童喜爱。

有关具有数项重要奇迹孙童子，马汉改写了三篇有关他的传奇故事，包括“风 雨童子传奇一”《预知下雨的孩子》、“风雨童子传奇二”《把脚当柴烧》及“风 雨童子传奇三”《嘲笑贪官污吏》。第一篇描写潮州孙畔村孙童子 9 岁就能预测 天气，并能呼风唤雨为地方解除旱患的神童。他被称为风雨圣者、雨仙爷、雨仙、 大圣爷、仙爷等。5然而，开始时无人相信童言，三次预言成真后，大家才愿意听 他的预言。有一天，太阳猛烈，大旱灾赤地千里，禾苗枯焦。农夫们因为谷子需 要借助阳光以晒干，而孙童子的嫂子也命令他守谷防鸡啄食。孙童子提醒大家收 谷子避雨，农夫及嫂子却不相信。

由于这本民间故事集是儿童文学，因此马汉改写时运用自然、亲切、幽默， 符合儿童的心理及富有童趣的描写法。比如这一篇，通过对话的方式，马汉站在 儿童视角写出孙童子预测天气的能耐：他望了望天后，向农夫们喊道：“快下雨 了，大家收工回家吧……”农夫及其他人不相信小孩子的话；结果为了让小读者 也和文中的农民一样不相信孙童子说会下雨，马汉描写当时的“太阳公公”有如 “刚喝过几碗红高粱酒一般”而“一脸红彤彤”，这描写法令读者们惊叹后来真 传说是宋代揭阳登岗孙畔村一位能预知风云晴雨的神童，人称孙道者。清顺治十八年（1661 年）吴颖 纂修《潮州府志》、乾隆年间刻印的《潮州府志》 、 《揭阳县志》和光绪年《海阳县志》、清嘉庆年郑昌时《韩 江闻见录》 、林大川《韩江记》等，均有记述他的神妙传说。他被淳熙皇帝勅封为“灵感风雨圣者” ，揭东 县登岗镇孙畔村的圣者祖庙已成为县文物保护单位。(林俊聪，2009)林景熙也对这位潮汕风雨圣者进行 研究。详见林景熙（1994，页 75-78，82） 。 5

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的下大雨，“个个都被淋得像一只只掉到水沟里的母鸡”，而佩服孙童子求雨有 应的功力。大雨倾泻后，积粟漂沟而令大家失望。为了让家人放心，孙童子拖着 五六个有破洞的捕鱼竹去河边，花了大半天时间把谷子捞起来，令嫂子破涕为笑。 马汉改写的另一篇是《把脚当柴烧》，故事原文是潮州历史人物：陈宝通， 号大颠和尚，唐开元二十年（公元 732 年）生于潮州，幼年好学聪慧。（[明]郭 春震纂修，1992，页 105-107）民间传说把他的一段故事用在孙童子上，并传奇化。 马汉改写此篇时，为了突出这孩童小小就得负起责任，写其嫂子不断严厉命令他 工作。有一次因渍米将炊而没木柴，数次呼喝孙童子采薪柴，他却只随意回应： “--我知道--了！”、“知--道了！”、“知道了--”。有一天，嫂嫂以无柴断 炊恐吓他，马汉安排他漫然地回应：“来，就拿我的双脚去烧吧！”这句不可思 议的话会令小读者们追看情节；只见他把腿伸进灶口当柴烧，让嫂嫂煮饭菜。煮 好后，他的双脚安好无损。

在《嘲笑贪官污吏》中，由于无雨，恶官要利用孙童子向百姓骗钱求雨而设 了计谋：要他站在堆满柴薪的高台上求天赐雨，若午后求不到雨就烧死他。马汉 描写孙童子镇定地爬上堆满柴薪台上，令小读者担心他会被烧死。这情节具有一 定的深意和神秘感，刺激着读者的好奇心，继续把故事读下去。此民间故事原文 是叙述性，马汉通过扣人心弦的情节突出孙童子的神法而更让小读者激动，在主 角穷途末路时也帮助他人，令整个情节峰回路转，更加跌宕起伏；毕竟马汉选择 孙童子这个人物，是让小读者了解农耕社会对风雨圣者的崇拜，表达人们祈求风 调雨顺的美好愿望。他将孙童子性格英雄化，让这种性格造就故事情节。这显示 出马汉在改写之际，重视趣味化的呈现，以符合儿童的阅读心理。

潮州民间故事中，另一个能展露奇异神力的是李子长。马汉把其精彩故事分 成两个传奇。在“李子长传奇之一”《李子长好心救田鸡》中，有两只老田鸡向 穷渔夫李子长求救，只因四只小田鸡将成为锅中物。李子长解囊买到而去韩江里

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放生。老田鸡把早已练就一颗能起死回生的珍珠送个他，报答救命之恩。“李子 长传奇之二”《李子长活画》则是为了避开贪婪的鱼行抢夺，李子长把珍珠吞进 肚子，之后他竟有画活百物的能力。

显然的，此故事灌输小读者们“行善终有善报”的哲理。马汉认为太多强大

品质的生硬灌输会加重儿童们阅读的心理负担，因此他加强描写李子长的以活画 作武器的情节，显突他具协助弱者的优点。比如雨季令田里稻穗发芽、屋内百物 长霉，李子长便画了太阳图令太阳升起，把湿谷子给晒于了。对于压迫村民的李 肿肚，李子长给他的画则是《麻雀图》，令麻雀群从画里飞出来拥进他的谷仓， 吃光他的谷子。对为非作歹的潮州知府林鉴成，马汉刻画林子长用画龙点睛的办 法，顷刻间纸上画龙变成一条翻江倒海的真龙，把林鉴成乘的大船，掀沉于汪洋 的大海之中；他的超能力令恶官葬身鱼腹，为潮州人民报仇锄奸。马汉也描写潮 州百姓拍手称快，通过大家赞赏李子长为民除了一害的话语传播道德观，免得小 读者陷入枯燥的道德说教泥潭里。

另外一个被称为“神童”的是明朝潮州林木钦，根据《潮州志》，他“少年 援魏魁文，才盖一世；延试一策，尤脍炙人口……氏在小时，已有神童之称，不 少故事，流传民间，乡老村妇，类能道及。”（饶宗颐,1949，页 G19）在潮汕民

间流传很多他才思敏捷、善于应对的故事。马汉在〈神童林大钦的机智〉中刻画 他童稚显奇才，机灵敏捷作诗神速，具童真童趣及神韵等。这位神童与人对答的 即景趣味对联，马汉选择具幽默感的，希望少年读者在享受故事趣味时，也能从 中领略到中华文化的对联特色。（2007，页 50）由于现实中有学生会在上课打瞌 睡，马汉特地以数段描写神童幼年上私塾时候，总爱趴在书桌上；老师生气他打 瞌睡而用语带双冠的对联描写他昏睡。而他则以几个对联诗嘲讽师长。另外，马 汉也选择能让令一个情节，比如有一次这年少秀才被与他争过桥的樵夫难倒，无 法回应而让路。从樵夫的诗歌，马汉期待学生了解中文字具“拆字法”特点，也

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让大家在这故事中除了赞赏林木钦的才华外，也灌输了有能力者却不能骄傲，毕 竟“一山还有一山高”。

马汉这几篇作品，通过幽默的艺术，期待能有效的将寄寓哲理的潮州文化传 播给小读者。神童形象说理的理趣，展露出主角和他人比拼交锋、斗智斗才的机

趣。他通过想象和美好的愿望塑造出了许多具有神奇魔力的宝物，比如孙童子举 起的竹竿或者具有神奇的力量，可以日行千里、呼风唤雨，也可以起死回生、而 李子长的活画可以让画中的物有生命，这些神奇的法术和工具是人们想象力的产 物，体现了人类希望超越自我界限，掌控自然的雄心壮志，也使故事增添了许多 传奇色彩。同时，也能引发了儿童的幻想与好奇，使他们在故事里满足了现实中 不可能达成的愿望。

马汉把华夏民族的传统精神纳入到民间文学作品中，将长辈的话语融入到故 事的创作与传播中，使其不断适应时代变迁下的要求。在故事情节、人物塑造、 语言表达、主题思想上幻化为一种深刻的内涵，都是讲述了神童如何用善良和智 慧战胜邪恶，表达了惩恶扬善的思想内涵。显然的，这一传统价值观所张扬的善 恶理念体现出的正是对人性的一个探索过程；代表民众进行对压迫势力的反抗， 富有而奸诈的人最终遭到报应，穷苦而善良的人得到幸福。

这些故事展现了主人公坚毅、勇敢、正直的英雄形象，给儿童起到了榜样作 用，以间接的方式在其性格发展中起到了潜移默化的教育作用。有些神力是与生 俱来的，不需要借助某种法物。施展特殊功力是一个重要的幻想元素，它使故事 焕发出丰富的想象和幻想，还具有文化内涵和历史根源。毕竟民间文学的幻想性 作为一种优秀的特质，与其他文体的幻想与想象有所不同，它有其自身的鲜明特 点。与现代作品中存在的想象相比，民间文学的幻想最本质的区别就在于古人在 创作时，把情感、道德、认知放在首要位置，以这些为基础的依据，没有任何物 质与利益观念的考虑，是处于一种集体无意识的创作无法割舍的想象之力。为了 74

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潮州民间故事促进幼儿的归属感，马汉刻画的神童舒展神力是为了大众而不是为 自己，在激发小读者的好奇心追看情节时，让大家通过民间故事的启蒙得到道德 的感召。在民间文学带给儿童快乐的同时，让儿童乐于接受其中蕴含的思想与知 识，真正达到了“寓教于乐”的效果。

（二）文化与价值观的传承——新编故事传唱传统意蕴 民间故事的内容包罗万象，它是民众世代各方面知识的汇总。文化人类学家 马林诺夫斯基说过，“格言、谜语、故事以及历史的叙述，不论在原始或发达的 文化中，往往都是艺术和知识的混合物”。（1987，页 8）潮州民间故事是潮州人 思想感情自然流露，也是他们生活状况的真实反映。马汉将潮州故事一次次的改 写，发挥着传承地方知识的功能，尤其是文化方面。

潮汕民间流传着许多刺绣故事， 《姑嫂鸟》是其中一篇；马汉改写《姑嫂鸟》， 只因此故事代代相传，也想让读者了解潮州的刺绣文化。有关潮州妇女工于刺 绣，被视为潮州风俗民情的一种表现而载入历代志书：“其妇女之俗，百金之家 不昼出，千金之家不步行，日勤女红，布帛盈箱。”潮州的“刺绣文化”与当地 的家庭生计有着密切的关联。以此为基础形成了与刺绣有关的一系列文化，例如， 绣工祭祀“绣花娘”，实际上已经发展成行业祖师的雏形；此外，当地还有许多 与刺绣有关的故事和传说，其中较为著名的便是广为流传的故事《姑嫂鸟》，这 个故事曾被改编为潮剧，在潮州可谓是家喻户晓。（李宏复，2010，页 80） 为了在作品中展露刺绣文化，马汉通过细节描写两位主角有关刺绣的过程， 绣出许多美丽的花。故事发展到杨梅花开在三更，即开即谢，因此姑嫂惟独没有 绣过杨梅花。为了绣出杨梅花，小姑彻夜守候在深山内的杨梅树下，却被野兽吞 噬。嫂嫂也往绝谷跳，从此出现两只模样相似的鸟，一只“小姑！小姑！”声声

叫不停，另一只则“嫂噢！嫂噢！”。潮州人就把这对美丽的小鸟叫做“姑嫂鸟”。

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一丝淡淡的忧伤随着这样的结局弥漫开来，通过人物关系的微妙互动及文化内涵， 让小读者了解潮绣的存在价值以及与潮州地方的民间文化有着非常密切的联系。

《喜门环少爷》则是一篇有关富户袁员外与三个女儿的故事。马汉将故事主 要内容加以浓缩，要突出主题及思想，写大女儿及二女儿不嫁，但三女儿风仙依 照中国礼节：“在家从父、出嫁从夫”。然而，袁员外却认为女儿“随夫贵、随 夫贱”是不孝之心，因此特地安排她嫁给以捉田鸡为生的穷女婿李志刚。凤仙不 在乎丈夫穷，婚后和丈夫一起胼胝手足，不久后喜得一子。他们抱孙子回娘家时， 外孙不断嚎啕大哭。岳父敲门环而“叮叮当当”声音令外孙破涕为笑，因此他们 把外孙取名为“喜门环”。之后在一个天神派守卫的一个“喜门环少爷”山洞中， 孩子被认为是主人，一家获得山洞内的金银。此故事很长，马汉得进行一番选择 删节；由于想保留原作的精神与价值，他用数段文字来细写有关潮州人的门环， 传播潮汕流传的这则动人又充满人生天道酬勤、哲理的故事：即用自己的双手和 丈夫共同创造家庭的幸福，竭尽所能黾勉从事，就会苦尽甘来。时代发展，虽然 潮汕民居大门基本上都是钢塑防盗门，门环的功能由电子门铃代替。可潮汕门环， 依然坚守在潮汕老屋的门面上，门环已失去亮丽光泽，锈迹斑斑，历尽沧桑，但 见证着岁月递嬗，诠释着不离不弃的内涵。

《田螺姑娘》则是在中国较为流行的民间故事。晋代以降，这一故事开始被 文献记载，但情节也发生着改变。近现代以来，它在各地、各民族中广为流传， 各类异文可达百种以上。刘魁立（2003）在〈论中国螺女型故事的历史发展进程〉 对这一故事的版本、流变进行了细致的梳理。李道和（2007）的〈晋唐小说螺女 故事考论〉也做了文献的梳理。魏晋时期，陶潜的《搜神后记》卷五中有一个〈田 螺姑娘〉的故事，是中国最早的“田螺姑娘型”故事的书面记载。刘守华（1999） 在〈中国螺女故事的形态演变〉则对此故事提供了几个故事变异的新版本，从“大 团圆”、“离去”两个角度进行了情构的分类。此外，杜芳（2011）的硕士论文 《中国田螺姑娘型故事研究》也对此故事进行全面性研究。

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孙彦莊、谢依伦 潮州民间文学在新马的传承

马汉发掘民间文学素材，对“田螺姑娘”故事进行了富有意味的改写，再由 改写者采某一角度、某一重点，即是对主人公美好品质的刻画与强调。作品中家 境贫穷少年阿汉勤劳又善良，放工后拿着锄头及簸箕去河边清洗，看到一条搁浅 的受伤田螺，心生怜悯，带回去放水瓮中养。螺女不仅为他“做菜煮饭”，还“打 扫屋子”、“整叠衣裳”、“洗刷杯盘”。马汉编写主线加以剪裁，写完故事，

结构仍完整，文字展现主角辛勤劳动脉搏效果强烈。

田螺姑娘有很多版本，有不同的结尾。现代版本大都还增生了“螺女离去” 的结局，这是在结合、生子之后发生的，因而又可以说是男性家庭理想的破灭。 （徐一超，2014，页 64）毕竟田螺姑娘属于另一个世界的异类，当它们以人的形 态出现与凡人共同生活时，必须在不为人知的情况下才能被人类世界所接受，一 旦被识破真正面貌，就避免不了离开人间的结局。马汉则安排田螺姑娘主动要求 留下来，表示异类也能被接受而并不受排斥。“螺女离去”的结局是一个团圆秩 序的崩坏过程，马汉写的结局令她的“女仙”的形象更加主动、贤能，也让主角 阿汉和螺女能通过与外来强力，进行传奇色彩的斗争而实现了美丽的团圆。这让 读者了解主角体现人生理想抱负的志趣，也反映真挚、深沉情感的情趣。

在通过民间故事传播潮州文化方面，马汉的改写法是简约化、突出化及合理

化。在简约化方面，他把长故事简约许多细节，把一些语义留在文本中。少数的 细节留在小说中，尤其是重要的、能传达潮州传统文化的段落就保留原词原句， 通过突出化让读者注意特别的强调情节及词汇。合理化是指被试根据自己的教学 经验和思考方法，尽量让情节或细节变得一致，以符合个人的生活经验和认知特 点。而有些原始材料需要改写，让故事情节和提高小读者的阅读兴味。

民间故事是民众传播知识与道德教化的重要途径，把情感、道德、认知放在 首要位置，以这些为最基本的依据。“惩恶扬善”是传统的主题，然而在新时代， 基本道德观念是始终符合人们要求与愿望的一种必然追求。马汉改写的民间故事 77

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保留原著承载着现实人世与文明秩序的道德理想，也体现了他的思想感情和淳 朴价值观，包括弘扬正气，发扬先人后己，言而有信等。民间故事是其中重要的 教育资源，正如瓦尔特·本雅明在论述民间故事中的童话时曾说：“童话因为曾 经是人类的第一位导师，所以直至今日依旧是孩子们的第一位导师。童话始终暗 暗存在于故事之中。……无论何时，童话总能给我们提供好的忠告；无论在何种

情况，童话的忠告都是极有助益的。” (1999，页 309) 儿童文学作品能够很好地培养熏陶儿童的审美情操，培养他们形成正确的价 值观念和纯正的艺术趣味。然而，民间故事“说教劝善”的意味过于浓厚，马汉 得将之改写成隐喻及暗示性，并改写情节及人物表情及心理描写，增强作品的感 动性，以更加开阔和深邃的意义和内容。在改写故事时，他注重故事的是非善恶， 并且要与现实社会观念吻合，务求合情合理，这才能表现出审美的艺术感染力和 艺术张力。通过情节让读者感受到人性中的善良、真诚、勇敢；也通过主角对贪 官污吏进行毫不掩饰地对付及贬损，才能让读者了解对人性中的丑恶、虚伪、自 私，引导他们弃恶从善。

四、结语 马汉选择改写的潮州民间故事都积淀了历代民众传承的人生态度、情感方式、 思维模式和价值观念等深层的民族文化心理。万建中在其著作《民间文学引论》 中对此有过论述，他认为“民间文学存在的价值，首先在于它是美的。人们之所 以热衷传播，也主要在于可以获得审美享受。我们在强调民间文学一些特殊价值 的时候，不能忽视其作为文学的审美特征。”（2016，页 60）

马汉在其改写的潮州民间故事中，审美特征就表现在作品中所展示出来的民 众对社会、对生活、对人与人性的审美认识、审美情感和审美理想。他传递给小 读者的人性，包括对人压迫人、人剥削人、人残害人的社会现实的既清醒而又饱

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孙彦莊、谢依伦 潮州民间文学在新马的传承

含审美情感的认识和评价；对人性善恶与贫富贵贱之间关系的审美认识与审美评 价；对公平社会、对美好生活的渴望以及基于抑强扶弱、同情弱者、鞭挞强梁的 平民心理而表达出来的审美理想，这是一种植根于现实，而又超越现实的平民式 审美理想。旨在顾及他们接受能力的前提下，提升他们的审美能力。马汉在其创 作中通过两种方式实现了文学的审美特征：一种为对美的追求，一种为对童真、

童趣的追求。

整体来说，马汉将改写民间故事的构想概括为延续民间故事自己的生命。他 进行适度的修改、取舍，使故事生发出新的内容与意义；他重视将潮州民间文学 呈现在读者面前，改编至符合儿童文学具有的特性：文学性、游戏性、教育性。 在写作技巧上，他会考虑读者阅读理解能力，适量增加故事的文学性。通过传递 潮州丰富的生产生活知识，人与自然、人与社会、人与人的关系方面，他的作品 发挥着一定的道德教育、对社会秩序的维护、心理补偿等社会伦理作用；同时， 也能增强儿童心理素质、培养儿童良好品德、提高儿童审美情趣和能力等方面的 功能和作用。

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尚鹏 论陈夔龙重宴鹿鸣唱和之遗民心态书写

论陈夔龙重宴鹿鸣唱和之遗民心态书写 尚鹏 上海大学文学院

摘要 民国二十二年（1933）陈夔龙适逢重宴鹿鸣之期，征和海内，成为当时清遗 民文化圈的一场盛事。清遗民借这场重宴鹿鸣唱和的“表演”，书写出自己于清 民易代的隐微心态。参与唱和的大多都是身负前清科举功名的遗民及旧式文人。 他们延续清代重宴鹿鸣唱和的传统，通过一唱众和的形式，回溯从光绪元年（1875） 恩科中举到民国二十二年（1933）重宴鹿鸣间的历史，表现出对于科举制度的缅 怀与昔日功名的眷恋。时殊世异，陈夔龙重宴鹿鸣唱和已经从传统的主题“耀科 名而彰人瑞”转变“为汐社、月泉更添一故实”。清遗民通过遗民话语系统，表 现出与历朝历代相似的故国愁绪，特别是非遗民受唱和背景与投赠对象的影响， 亦表现出一致性的特征。在社会变革、文化转型的背景下，陈夔龙等遗民乃至旧 式文人通过唱和沟通声气，保存旧体诗词创作的薪火，并表达出对以经学为代表 的中国传统学术失传的担忧。

关键词：陈夔龙，重宴鹿鸣，唱和，遗民

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尚鹏，上海大学文学院博士生。此论文为国家社科基金重大项目“明清唱和诗词集整理与研究”（项目 批准号：17ZDA258）阶段性成果。

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On Chen Kuilong’s Poetry Exchange of “Rejoin the Luming Feast” and the Mentality of the Surviving Adherents of the Qing Dynasty SHANG Peng College of Arts, Shanghai University Abstract Chen Kuilong rejoined the “Luming Feast” and the poetry exchange in 1933. Most of the poets who participated in the activity were the survivors of the Qing dynasty. They

continued the tradition of “Rejoin the Luming Feast” of the Qing dynasty and traced back the history of the late Qing dynasty, displaying their nostalgia for the imperial examination system and their attachment to past achievements and fames. As times have changed, the traditional theme of Chen Kuilong‘s “Rejoin the Luming Feast” has been changed from celebrating the honour of the Imperial Examination System to the theme of the surviving adherents of the former dynasty. They showed the same mood of the country as in previous dynasties through the discourse system of the surviving adherents of a former dynasty. Chen Kuilong and other deceased citizens expressed their concern about the loss of traditional Chinese learning represented by the study of classics under the context of social transformation and cultural transformation.

Keywords: Chen Kuilong, Rejoin the Luming Feast, poetry exchange, surviving adherents of a former dynasty

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引言 光绪三十一年（1905）科举制度的废除，标志着延续一千三百余年的科举选 拔制度从此退出历史舞台，但它对中国社会文化的影响并未就此戛然而止，依然 潜移默化地影响旧式文人的思维方式、文化观念与价值评判。民国时期，在前清 获得科举功名的旧式文人以编纂师友同年录、举行周甲“重游”活动 1与刊刻周 甲“重游”唱和集，纪念昔日功名，联络前清科举交谊，其中“最出名的是曾反 对废止科举的清末大臣陈夔龙的《庸庵尚书重赋鹿鸣集录》”2。陈夔龙（18571948）字筱石，号庸庵，贵州贵阳人。光绪十二年（1886）进士，官至直隶总督。 进入民国后选择“遁世海上，闲与同年冯梦华、沈乙庵诸君结社联吟，乐数晨夕” ，以逊清遗民终老。民国二十二年（1933），陈夔龙“适值重宴鹿鸣之期，感

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赋四律，征和于海内各诗家，续又溯洄前韵四律，答谢和诗各家” 4，“一时耆 宿与夫门生故吏姻娅交游，无有遐迩，匪咏斯和” 5。唱和结集的《庸庵尚书重 赴鹿鸣集录》，收录 237 人 1026 首诗作，其人数之多与作品之富在当时周甲“重 游”唱和中极为罕见。陈夔龙重宴鹿鸣唱和 6，成为民国时期清遗民文化圈的一 场盛事。结集的唱和作品，打破个体“独吟”创作的限制，透露出清遗民“旧人 物入新时代”7的隐微心态。这种心态是清遗民所共有的，他们借重宴鹿鸣唱和

的形式来加以展现，是群体性的“表演”。

周甲“重游”活动，包括重游泮水、重宴鹿鸣与重宴恩荣，它们通常会伴随唱和活动，并将唱和诗词作 品结集刊刻。 2 刘海峰：〈科举学的起承转合——科举研究史的千年回顾〉 ，《社会科学战线》 ，2013 年第 7 期，第 210222 页。 3 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，李立朴等编校，贵阳：贵州民族出版社，2014 年，第 657 页。 4 蔡云万：《蛰存斋笔记》，上海：上海书店出版社，1997 年，第 63 页。 5 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1027 页。 6 陈夔龙光绪元年乙亥（1875）恩科贵阳乡试中举，按照惯例，他应与同治十二年癸酉（1873）正科的举 人一起参加六十年后，即民国二十二年（1933）的重宴鹿鸣纪念活动。 7 樊增祥：《樊樊山诗集》，上海：上海古籍出版社，2004 年，第 1966 页。 1

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一、陈夔龙重宴鹿鸣唱和与科举情结 陈夔龙重宴鹿鸣唱和，延续清代重宴鹿鸣唱和的传统8，通过重宴鹿鸣的特殊 主题，唤醒相似的科举记忆，以征和的方式展现出旧式文人共同的科举情结。 “重宴鹿鸣”即“中举之人届周甲六十年，适其乡试中式之科，获准与新科 举人一起赴鹿鸣宴，称重宴鹿鸣，或重赴鹿鸣。是为清代之创制，实为加惠老年 科第人之恩典，荣光之极。”9它与重游泮水、重宴恩荣都是清代特有的科举礼 仪制度，表现出当时社会“耀科名而彰人瑞”10的尊老敬学意识。重宴鹿鸣需要 文人兼备中举早与享寿长的两个特征，缺一则不可。以清代著名文人袁枚为例， 他曾替彭启丰作神道碑，道：“倘假一二年，重宴鹿鸣、琼林，岂非熙朝盛事， 而天偏靳之。”11内中惋惜懊恼之情，溢于言表，而他自己亦是如此，乾隆三年

（1738）中举，年仅二十三岁，嘉庆二年（1797）谢世，享年八十二，仅差一年， 不得重宴鹿鸣，前后吻合，宛若文谶，可见重宴鹿鸣之难遇。据清末文人吴振棫 统计“科甲出身，重赴鹿鸣宴，已不易得，本朝二百余年不过数十人”12，清代 重宴鹿鸣的人数极少。因其难遇与稀见更加凸显出重宴鹿鸣所赋予的荣光。重宴 鹿鸣通常伴随着文人唱和，多以一唱众和的形式对主人翁的功名之荣与享寿之 高进行称颂。清代重宴鹿鸣唱和结集存世较少，目前经眼的仅田毓璠《淮安重赋 鹿鸣唱和集》、董岱《重宴鹿鸣诗集》与徐棻《鹿鸣雅咏》三部。其他作品多散 见于文人别集，需要经过系统的整理，才能恢复当时重宴鹿鸣唱和的原貌。自光 绪三十一年（1905）光绪帝颁布上谕“自丙午科为始，所有会试一律停止，各省 岁科考试亦即停止”13以来，新式学堂教育迅速发展并日渐普及，在崇洋重新的 人才观念下，科举功名不再受到重视，正如罗桑彭所云“旧日科名，今多视为土

赵永翔：〈清代“重赴鹿鸣宴”制度〉， 《历史档案》，2012 年第 2 期，第 65-69 页。 张希清、毛佩琦、李世愉主编： 《中国科举制度通史•清代卷》 ，上海：上海人民出版社，2015 年，第 150 页。 10 陶澍： 《陶澍全集》奏疏 2，长沙：岳麓书社，2010 年，第 105 页。 11 吴振棫：《养吉斋丛录》，北京：北京古籍出版社，1983 年，第 88 页。 12 王英志编：《袁枚全集新编》，杭州：浙江古籍出版社，2015 年，第 487 页。 13 舒新城编：《中国近代教育史资料》，北京：人民教育出版社，1961 年，第 66 页。 8 9

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苴，然礼教中人仍重视之，则敝帚尚在，不妨自珍也”14。尽管旧式文人在民国 时期依然延续着清代重宴鹿鸣的传统，每逢自己中举六十周年，广邀师友同好加 以庆祝，但是时殊世异，旧式文人周甲重游的纪念行为在新的社会文化背景下已 从“殊不易逢”变得“颇嫌腐旧”。重宴鹿鸣原本由朝廷组织加以公开表彰的官 方活动转变为文人自发组织的私人行为，特别是仪式化步骤的简化省略，活动的

主要内容只剩下文人的雅集唱和。陈夔龙民国二十二年（1933）重宴鹿鸣唱和， 上距光绪三十一年（1905）科举废除已有 28 年，亦已是 1911 年辛亥革之后 22 年。从晚清到民国，社会、文化、身份的转变，带给这些逊清遗民乃至旧式文人 “沧桑”的生命体验，金保权在和诗中写道“梦里一周甲子过，人间万事尽沧桑。 老夫此际谁同看，试与山舟细较量”15，与嘉庆十二年（1807）梁同书的重宴鹿 鸣唱和相比，陈夔龙的重宴鹿鸣唱和因“今国体已更，科举早废，情事迥殊”， 从“一炷心香祝圣虔”16“朝瑞无忘咏太平”17等歌颂太平盛世的基调中清醒， 带着几分风景皆非的苦涩感。这是民国时期遗民乃至旧式文人在重宴鹿鸣中的 共同感受。

科举制度作为封建帝制时期的人才选拔制度，“非科举之能出人才，实人才 之争趋于科举”18，文士藉科举考试来改变个人命运，实现人生价值，此乃必由之 路。虽然晚清时期科举制度饱受争议，但是直至光绪时期废除科举制度，很多文

士依然坚持推行科举制度，特别据黄金真、林坤的研究可知，陈夔龙认为“科举 制度是立国安邦的根本典章，也是关乎国家发展与社会稳定的政治制度、社会制 度”19，明确反对废除科举制度。重宴鹿鸣本身是依附于科举制度而存在，是清代 特有的科举礼仪，在废除科举制度后，重宴鹿鸣成为文人追忆科举岁月的重要媒

罗桑彭：〈和豫泉叔重宴鹿鸣诗次原韵〉 ，《正风》，1937 年第 3 期，第 264 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1040 页。 16 梁同书： 《频罗庵遗集》 ，出处《清代诗文集汇编》第 353 册，上海：上海古籍出版社，2010 年，第 55 页。 17 严元照：《柯家山馆遗诗》，出处《清代诗文集汇编》第 508 册，上海：上海古籍出版社，2010 年，第 585 页。 18 张寅彭编：《民国诗话丛编》第三册，上海：上海书店出版社，2002 年，第 264 页。 19 黄真金、林坤：〈陈夔龙科举观考述〉， 《贵州社会科学》，2015 年第 4 期，第 70-73 页。 14 15

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介，文人在此唱彼和的交流过程中透露出缅怀科举制度、眷恋昔日功名的真实心 理。陈夔龙的重宴鹿鸣唱和，参与的人员大多身负前清的科举功名。据《庸庵尚 书重赋鹿鸣集录》统计，参与唱和共 237 人，其中科名可考者 151 人，进士 57 人、 举人 34 人、生员 26 人，而且有 89 人参与了民国二十一年（1932）陈夔龙的重游 泮水唱和20。他们大多是晚清耆宿，身上带有科举考试的烙印，早年怀揣“朝为田

舍郎，暮登天子堂”的美好理想，投身于科举考试中，中年遭逢科举废除、家国 剧变，即使身在民国，依然对科举功名难以释怀，其中如张其淦、朱家驹、华世 奎、林葆恒等人均有重游泮水、重宴鹿鸣之举。布迪厄认为“一个场域可以被定 义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络”21，陈夔龙重宴鹿鸣唱和实际上 就是依托于陈夔龙的人际关系而存在，受到参与唱和者身份的限制。虽“一时耆 宿与夫门生故吏姻娅”皆有所和，但“同年”“门生”“受业”“年侄”等身份 的介入，让陈夔龙重宴鹿鸣唱和呈现出复杂的科举关系网络，陈夔龙是整个关系 网络的中心，所有的话语需要围绕陈夔龙的原唱展开。 陈夔龙通过对光绪元年（1875）恩科中举时的场景描绘，将个人的经历与国 家命运相连，唤醒从晚清至民国他所经历的六十年间的历史记忆。他在首倡时以 “回忆槐花旧日黄”22句，通过追忆“槐花黄，举子忙”这个熟悉的场景，营造 出举子应试时的氛围，进而突出个体的细节，如“科名草绿报春晖”与“梁园选

榜人犹在”，并以自注的形式，具体地描绘两句所要展现的场景。前者“赴宴归 来，先母姜夫人率子祀先，喜极而泣”，勾勒出当日中举后陈夔龙母亲姜氏祭告 祖先，举家沉浸在喜悦氛围中的感人场景。后者“癸卯河南乡试，余充监临，是 科撤棘后，乡举遂废”，强调陈夔龙光绪二十九年（1903）主持河南乡试，见证 最后一届科举考试的独特经历。和作也以相应的表达形式重复这些场景。前者如

陈夔龙民国二十一年（1932）重游泮水唱和，结集为《璧水春长集》，共有 104 人参与，诗作的数量与 参与的规模远不及民国二十二年（1933）重宴鹿鸣唱和。 21 皮埃尔布尔迪厄、华康德： 《实践与反思——反思社会学导论》 ，李猛、李康译，北京：中央文献出版 社，1998 年，第 133-134 页。 22 陈夔龙：《陈夔龙全集（中）》，李立朴等编校，贵阳：贵州民族出版社，2014 年，第 368 页。 20

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邱翊华“传得读书真种子，蟾宫捷报慰春晖”23，并注“公八龄失怙，有劝学贾 者，姜太夫人未允，力延师课读”；亦如杨蔚“捷报人来匹马飞，十分喜气溢慈 闱”24，注有“公赴宴归来，姜太夫人率子祀先，喜极而泣”。后者如“癸卯监 河南乡试，后科举遂废”25、“公曾充癸卯科河南乡试监临，嗣后科举遂废”26、 “科举停于甲辰，公知是科贡举”27。这些经历明显为陈夔龙个人所有，其他作

者很难亲眼目睹，但是和作受原唱影响，将陈夔龙私人性的感受公开化，成为创 作的重要素材，反复提及，强化整体的氛围，将陈夔龙个人经历与科举制度的微 妙关系加以凸显。这也切合了重宴鹿鸣唱和，往往围绕主人翁而展开，以一唱众 和的形式，引领整个创作的风向，特别是和作受原唱的影响呈现趋同化的倾向， 进而有效地加强了整体的氛围，突出这一诗歌创作场景的特点。

陈夔龙重宴鹿鸣唱和，更多是作者自身对于昔日应试场景的追忆。他在原唱 （其二）中写道“当年恩榜庆飞龙，奉使双星曜锁闱。毕卓通才便腹笥，张华博 物副腰围。浓圈墨笔间蓝笔，暗点朱衣赋翠衣。岂有文章惊海内，科名草绿报春 晖。”28此诗回忆光绪恩榜的座师毕保厘、张清华与房师谢绍曾以及当时的诗题 “山色朝晴翠染衣”“焕乎其有文章”，旧梦重温，历历在目。成功的经历让人 难以忘怀，失败的情景同样刻骨铭心，章梫和诗中有句“嗟余亦获秋田隽，册二 科名怅落晖”29，并有句下小注云“梫九试始中，双亲弃养，念及潸然”；吕道

象和诗云“学殖荒芜乏片长，迟公十载捷名场”30；吴承烜和诗亦云“墙面二南 思夏屋，灰心三北战秋闱”31，言及自己曾“十战秋闱”；金鹤筹和诗“重温旧 梦抑何长，十次空登选佛场”32，这些人多次应举终得偿所愿，而至科举废除，

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陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1104 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1053 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1050 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1086 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1050 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（中）》，第 368 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1035 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1040 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1071 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1052 页。

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仍有未获一第，如张荣培和诗言“笑我青衫仍落拓，尘残金线为人忙”33。这些 经历明显带有诗人个体的色彩，呈现出他们自身对于科举的真实感受。

追忆往日，往往会与当下产生鲜明的对比。自科举废后，遂无新进的生员、 举人与进士，这些拥有科举功名的旧式文人只能随时间的推移而逐渐减少，如华 世奎和诗“乡贡遂无新举子，部民应念旧儿童”34，杨志濂和诗“科名草已无根 久，犹托苔岑映碧晖”35，表现出“我辈”孤掌难鸣的萧瑟感。特别是贡院等科 举考试建筑的衰败，更加增强了对科举制度中断的惋惜与昔日功名的眷恋之情， 如陈志喆和诗“衹叹锁闱成灌莽，即论科第亦沧桑”36，刘燕翼和诗“试院已随 荒草碧，客楼犹近晚花红”37，为国抡才之地掩埋在荆棘灌木之中，历史兴衰之 感自然滋生。这与陈夔龙《连日与一山论诗感触科举停罢即步其韵》一诗颇为相 似：

棘院沦为瓦砾场，抡才不上至公堂。惊看燕麦园丁老，回忆龙槐举子忙。 藻思迟速判枚马，才名前后说卢王。纷纷新学今殊昔，谁向燔余补缺亡？38 参加科举考试是陈夔龙这群逊清遗老乃至旧式文人的共同记忆，重宴鹿鸣唱和 将这种个体隐微的情结放大，凸显出他们内心对科举制度的眷恋及科举制度被 废的惋惜。

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陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1066 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1156 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1038 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1053 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1082 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（中）》，第 455 页。

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二、陈夔龙重宴鹿鸣唱和与故国愁绪 陈夔龙重宴鹿鸣，藉诗酒唱酬来沟通声气，流露出新旧嬗变中“旧人物入新 时代”的况味与感慨，科名荣光为故国愁绪所取代，被这些清遗民赋予忠贞节义 的内涵，在他们眼中为“月泉、汐社中又增一故实”39。

陈夔龙的重宴鹿鸣唱和，不仅表现出他对科举制度的眷恋之情，更反映出清遗 民承续遗民的传统话语，表达类型化的遗民情感。遗民，本是是指在朝代更迭后依 然眷恋旧朝的人，一般以是否出仕新朝作为判断的标准，他们以坚贞不屈的气节受 到世人的敬仰。清遗民与中国历朝历代的遗民有着本质的区别，在民主共和取代封 建帝制后，“无事二姓之嫌”40已经在伦理道德上解开了他们身上的枷锁，但是他 们依然秉持狭隘的忠孝节义观念，与新时代新社会的发展趋势相背，抱着顽固不化

的守旧思想，拒绝接受民国的存在。辛亥鼎革，民国肇始，忠于清朝的官吏、文士 以遗民自居，主要寓居在天津、青岛、上海与广州等地，除“留辫”“变名”“筑 室”外，往往以诗酒唱和的形式来排遣故国愁绪，正如林正宏所言“清遗民藉由书 写传达彼此的认同”41。在时人眼中，他们是落后的，特别是钱玄同等新文化人大 力批判他们，认为“今之所谓‘遗老’，不问其曾‘少仕伪朝’与否，一律都是‘亡 国贱奴’，至微至陋的东西”42。但外在的环境并未影响清遗民的选择，他们大多 坚持传统遗民的生活方式，书写内心的旧朝愁绪。陈夔龙“自来春申，日与二三遗 老流连诗酒，自写河山故主之恩”43，翻阅他辛亥以后的诗集，多“新亭泪”与“河 山殊”之语。参与陈夔龙唱和的逊清遗民，虽无郑孝胥“民国乃敌国”的明确反对 之语，但大多不问世事，藉诗酒唱和来排遣生活，如朱艮敦“自辛亥以来，不问世 事，惟以吟咏自娱，每一篇出，吴中诗社转相传抄，洛阳为之纸贵”44；刘承干参 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1028 页。 陈赣一：《新语林》，上海：上海书店出版社，1997 年，第 103 页。 41 林正宏：《民国乃敌国：政治文化转型下的清遗民》，北京：中华书局，2014 年，第 159 页。 42 钱玄同：〈写在半农给启明的信底后面〉，出处沈永宝编，《钱玄同五四时期言论集》，北京：东方出版 中心，1998 年，第 329 页。 43 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1042 页。 44 孙雄： 《旧京文存》，常熟：常熟孙氏刊本，1931 年，第 15 页。 39 40

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与周庆云组织的淞滨吟社，“有悲黍离麦秀之歌，生去国怀乡之感”45；章梫“息 影津沽，依故君以待死，其独抱冬心”。这些文人虽无参与清朝复辟的实际行动， 但思想观念上较为保守，一直以宣统为正朔，眷恋前清。特别是溥仪民国二十一年 （1932）就任伪满洲国执政，虽然“关内各地遗老，如陈夔龙、叶尔恺、刘承幹、 朱汝珍、萧丙炎、章梫、黎湛枝、温肃、汪兆镛等等，都寄来祝贺的表章”46，但

是这些文人并没有北上投靠的实际行动，他们大多已经意识到民主共和取代一家一 姓是历史的必然趋势，“甘隐沦作遗民以终老，祗自尽其为子为臣之本分”，借“每 依北斗望清晖”47“依斗心随北响鸿”48，表达他们的臣子之情而已。

宋元之际，月泉、汐社这些遗民社团借吟咏酬唱表达鼎革之痛、易代之悲，清 民鼎革之后，许多逊清遗民效仿它们，借唱和来沟通声气，促进遗民彼此之间身份 的认同，如周庆云于沪上结淞滨吟社“仿月泉吟社之例，招邀朋旧，月必一集”49， 陈夔龙亦于 1920 年重开“逸社”，结“月泉吟侣”，书写故国情怀。诗词唱和在 他们眼中已经不再是消遣之举，而是抒发旧朝愁绪的有效途径。尽管陈夔龙重宴鹿 鸣是一次事件性唱和，并没有形成组织严密的文学社团，但是在唱和者的眼中它与 那些遗民社团相似，甚至能为“月泉、汐社中又增一故实”。陈夔龙一再强调，自 己的诗词创作“凡意有所欲言而不可言与不忍言，皆托诸吟讽”50，这些“所欲言” 者无非“屈子牢愁，少陵涕泪”。重宴鹿鸣唱和中原唱中有句云“月宫在昔香飘桂，

云海而今劫换桑”“题名幸际升平世，说到先朝感喟长”，将“沧桑之感”“感喟 先朝”引入，细腻隐微的表现出自己的旧朝愁绪。其他遗民也大多在唱和中沿着陈 夔龙的思路，和作多有“甲子一周朝代改，工歌重与听笙簧”51“何须再作鹿鸣梦， 忍看神州坐陆沉”52之沉痛感，特别是他们以“黄花晚节”“后彫松柏”来自我勉

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周庆云辑：《淞滨吟社集》 ，上海：吴兴周氏松坡室刊本，1914 年，第 3 页。 溥仪： 《我的前半生》，北京：群众出版社，1979 年，第 338 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1089 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1051 页。 周庆云辑：《淞滨吟社集》 ，第 3 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（中）》，第 406 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1056 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1033 页。

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励，如程宗伊“喜闻草报春晖绿，老看花含晚节香”53“心抱坚贞松柏健，枕流漱 石赋诗忙”54，张志潜“前度萍蒿传盛事，后彫松柏抱孤忠”55，杨鼎元“节可傲霜 如晚菊，心常捧日感沧桑”56,高潜“耐寒而今知松柏，吁俊当年艳梓桑”57，郑功懋 “耆年不老松仍翠，晚节弥香菊自黄”58，何福谦“寿介宾筵松柏翠，荣增老圃菊 花黄”59，正如赵园《明清之际士大夫研究》“‘遗民情结’有赖于营造，赖于营造

之后的不断提示、自我暗示，赖有意志与信念”60，这些清遗民在群体性的诗词创作 中不断暗示、提醒自己，促进遗民群体性的认同，强调遗民对于前清旧朝的缅怀。 尽管蔡云万《重宴鹿鸣唱和诗序》言“遗老想同情，应未忘成败兴亡之感” 61

，让读者下意识地觉得参与陈夔龙重宴鹿鸣唱和的人均属遗民，但以是否“出仕

新朝”作为判断遗民或非遗民的标准，参与陈夔龙唱和的人中其实有很多是非遗 民，如严家识出任过国民政府财务厅厅长，金兆蕃曾任财政部会计司司长，蔡榖 仁反对帝制，刘学询与孙中山结盟，立志推翻清朝。爬梳这些非遗民的和作，其实 与遗民的和作几乎毫无区别。这与“征和”的组织者陈夔龙有着密切的联系，和作 投赠的对象是陈夔龙，和作的内容自然地聚焦在清遗民的身份，难免会沾染上几分 旧朝愁绪的色彩。这种色彩的生成，主要得益于遗民典故、词汇的使用，如金兆蕃 和诗“老圃香浓陶令菊，故山梦绕葛侯桑。月泉偶寄田园兴，愿借明公玉尺量”62， 使用典故“陶令菊”与“月泉诗”；蔡云万和诗“乱世难将理较量，年来变幻历沧

桑”63“遗老清风拟薇蕨，中原何日固苞桑”64，用语词“沧桑”与典故“采薇”；

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陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1092 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1067 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1083 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1111 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1114 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1099 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1102 页。 赵园： 《明清之际士大夫研究》 ，北京：北京大学出版社，2014 年，第 281 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1030 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1131 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1165 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1170 页。

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刘学询和诗“甲子一周兴废感，重听鹿鸣旧笙簧”65“一病休官赋归去，觚稜回首 梦魂飞”66，用语词“兴废”“觚稜”；蔡榖仁“蟾宫记取延龄药，鲲海频看历劫 桑”67，用语词“沧桑”。赵园曾言“‘遗民’是一种生活方式，又是语义系统—— 一系列精心制作的符号、语汇、表意方式”68，这些非遗民使用遗民的话语系统来创 作，混淆了遗民与非遗民之间的界限。陈衍《石遗室诗话》就批判这一现象，云：

自前清革命，而旧日之官僚伏处不出者，顿添许多诗料。“黍离麦秀”、 “荆棘铜驼”、“义熙甲子”之类，摇笔即来，满纸皆是。其实此时局羌无 故实，用典难于恰切。前清钟虡不移，庙貌如故，故宗庙宫室未为禾黍也； 都城未有战事，铜驼未尝在荆棘中也；义熙之号虽改，而未有称王称帝之刘 寄奴也；旧帝后未为瀛国公、谢道清也；出处去就，听人自便，无文文山、 谢叠山之事也。69

清民鼎革，遗民继续使用历史上积累的遗民话语系统，难免会与时事相隔， 但是这些非遗民使用遗民话语系统，多是由于唱和特殊的情境设置与文化场域。 陈夔龙，在重宴鹿鸣唱和时已经有意识地引领思潮，如原唱“月宫在昔香飘桂， 云海而今劫换桑”“题名幸际升平世，说到先朝感喟长”，将六十年沧桑记忆融 于此时此刻，回顾清末民初的历史变局，特别是他于同年重宴鹿鸣会上所观之剧 “红豆馆主以昆剧弹唱《天宝遗事》”70，更是借剧言情，“开天往事忍重论，秋 晚江南怆客魂。未仿龟年弹一曲，天涯芳草怨王孙”71，眼中景与心中景重合，身 世之感油然而生，将重宴鹿鸣唱和奠定故国愁绪的基调。受陈夔龙原唱的影响， 和作沿着他的方向，表现出鲜明的旧朝愁绪。“黍离”“采薇”“义熙”“挥 戈”等典故频繁出现在唱和中，如吴郁生和诗“怅触秋风东海客，钟山愁咏黍 65 66 67 68 69 70 71

陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1096 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1173 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1099 页。 赵园： 《明清之际士大夫研究》 ，第 244 页。 张寅彭编：《民国诗话丛编》第一册，上海：上海书店出版社，2002 年，第 138 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1167 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（中）》，第 395 页。

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离篇”72，王源瀚和诗“往日苹蒿乡国梦，故宫禾黍老臣心”73，徐公修和诗“蕨 薇采罢苹蒿食，风味犹余尔许长”74，吴瑞汾和诗“身世义熙增感慨，赋诗奏韵 胜笙簧”75，王念曾和诗“望京依斗江湖思，早晚阳戈返鲁晖”76，杨志濂和诗“攘 夺纷纭不可量，义熙甲子在柴桑”77，在唱和诗词文本上消弭了政治立场上的分 歧，难以判断具体的身份。

诗词唱和，能够有效地与现实环境隔绝，形成相对独立的交流空间。清遗民 沉浸于自己构建的遗民文化生活中，与现实的政治存在着明显的距离。无论是 1931 年东北“九一八事变”与 1932 年上海“一二八事变”在他们的唱和中几乎 都找不到明显的痕迹。陈夔龙等清遗民认为自身延续了中国遗民文化的传统，在 创作中自觉地使用遗民的话语系统，而那些非遗民参与遗民为主体唱和活动，受 整体环境的影响，自觉地使用带有遗民色彩的典故与词汇，两者共同地在唱和文 本中表现出旧朝的眷恋与惆怅。这种故国愁绪虽然是遗民身份的自我表达，与历 朝历代遗民表现出相似的特征；但是在社会变革、文化转型的时代背景下是与时 相逆，呈现出清遗民保守落后的历史缺陷。

三、陈夔龙重宴鹿鸣唱和与文化情怀 时至今日，上距五四新文化运动已有百年，经过岁月的沉淀，回溯辛亥以来特 别是五四新文化运动对于传统文化的批判，不免有些矫枉过正的感慨。虽然这与当 时社会政治、文化的转型有着密切的关系，并不应该加以苛责，但是重新审视清遗 民这些“为古典政制和古典文化守灵的知识精英”78，挖掘在他们身上被历史遗忘 的文化遗产，有利于更好地传承与发展中国传统文化。陈夔龙重宴鹿鸣唱和，在清

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陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1073 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1128 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1167 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1073 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1066 页。 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1165 页。 朱兴和：《现代中国的斯文骨肉：超社逸社诗人群体研究》 ，上海：上海三联书店，2014 年，第 6 页。

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遗民政治、文化失势的背景下，坚持中华文化的立场，延续古典诗词的创作，表 现出对以经学为代表的中国传统文化失传的担忧，这其中亦有难能可贵之处。 陈夔龙为代表的清遗民乃至旧式文人以旧体诗词唱和沟通声气、相互砥砺，客 观上在辛亥革命以来的社会文化转型中，在白话与文言、新诗与旧诗矛盾与争讼的 演进过程里，保存了旧体诗词创作的薪火，延续清代诗学发展的脉络。新文学的发 展建立在旧文学的批判上，陈独秀在《新青年》上发表《文学革命论》一文，“际 兹文学革新之时代，凡属贵族文学，古典文学，山林文学，均在排斥之列”79，因 为“贵族文学，藻饰依他，失独立自尊之气象也；古典文学，铺张堆砌，失抒情写 实之旨也；山林文学，深晦艰涩，自以为名山著述，于其群之大多数无所裨益也”， 旧文学在新旧文化更迭的历史进程中面临淘汰的威胁，特别是新文化运动中诸如 钱玄同提出“欲废孔学，不可不先废汉文，欲驱除一般人之幼稚的野蛮的顽固的思

想，尤不可不先废汉文”80，甚至鲁迅亦曾言“汉文终当废去，盖人存则文必废， 文存则人亡”81，将汉字与旧思想、旧社会等同，“新旧之间，绝无调和两存之余 地”82，试图以摧枯拉朽的方式斩断旧文学与当时社会的关系，借西方文学来构建 现代白话文学，从某种程度上抛弃了中国文学乃至文化的根。直接的结果就是“十 余年来，所谓爱国革新之新文化运动，已使文言书少人读，旧体诗少人做”83，“新 文化运动后，国内青年竞喜为白话诗”84。当新文化运动的高潮落下，这些引领时 代风气的人物以理性的态度重新思考新、旧文学的关系，鲁迅就曾写道“新文学在 外国文学的潮流的推动下发生的，从中国古代文学方面，几乎一点遗产也没摄取” 85

。除林纾、严复外，大多数清遗民乃至旧式文人对新文化运动保持沉默的态度，

拒绝与新时代、新思潮产生直接的联系，固守自己的创作传统。杨萌芽曾指出“中

陈独秀：〈文学革命论〉 。《新青年》，1917 年，第 6 期。 钱玄同：〈中国今后之文字问题〉，出处《钱玄同文集》第 1 卷，北京：中国人民大学出版社，1999 年，第 166 页。 81 鲁迅： 〈致许寿裳〉，出处《鲁迅书信集》，北京：人民文学出版社，1976 年，第 20 页。 82 陈独秀： 〈陈独秀答言〉 ，出处周月峰编： 《新青年通信集》 ，福州：福建教育出版社，2016 年，第 103 页。 83 吴宓： 《吴宓诗话》，吴学昭整理，北京：商务印书馆，2005 年，第 255 页。 84 王培军编：《校辑近代诗话九种》，上海：上海古籍出版社，2013 年，第 234 页。 85 鲁迅： 《鲁迅全集》第 3 卷，北京：人民文学出版社，1973 年，第 111 页。 79 80

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国古典诗派在新文学的猛烈抨击下之所以不绝如缕，与陈三立等老辈诗人的努力 有关”86。陈夔龙重宴鹿鸣唱和，借自己重宴鹿鸣的契机，征和海内，并刊刻成《庸 庵重宴鹿鸣集录》，“质之海内诸君子，非敢敝帚自享也”87，是延续中国文人唱 和的传统，以吟坛盛事的方式推动旧体诗词的创作。唱和，不仅仅是一种文学活 动，还是一种生活方式，它表现着中国传统文人“雅化”的生活态度。张寅彭言： 民国时期，西学大炽，诗与诗学遂有新旧之分。近百年来，一般认识总 是视新、旧诗为对立，互为排斥，形同水火，且以新压旧，以至这一时期的 旧体诗词创作，以及旧体诗为评述对象的诗话，长期以来一直处于湮蔽不彰 的状态之中，虽距今不远而已如古物，沦于待发掘、待整理的命运。88 清遗民及旧式文人，他们受到传统的写作习惯、旧的文化立场限制，成为新文化

运动中的逆流，延续着中国古典文学创作的道路，他们的创作并非是胡适所言的 “赝鼎”，毫无存在的价值，而是中国古典诗学的宝贵财富。 陈夔龙重宴鹿鸣唱和，通过对科举考试的回顾，表现出以经学为代表的传统 学术在西学东渐、新旧交替的背景下失传的担忧。自近代以来，中国在器物、制 度、思想上向西方学习，逐步走向近代化的过程中，有着“全盘西化”的倾向， 特别是废除科举制度后，以经学为代表的中国传统学术面临着失传的威胁。光绪

三十一年（1905）科举废除，新式学堂的日渐普及，“自学堂以兴，教科书为重， 四书不读矣，五经不讲矣，六经弃若弁毛，十三经束诸高阁”，原本作为考试用 书的四书五经逐渐被学堂编纂的教科书所取代，特别是辛亥鼎革后，蔡元培担任 教育总长之初便发布命令，全国的中小学废止读经，将“十四经中，如《易》、 《论语》、《孟子》等 ，已入哲学系；《诗》、《尔雅》，已入文学系；《尚 书》、《三礼》、《大戴记》、《春秋三传》已入史学系；无再设经科的必要， 杨萌芽：《古典诗歌的最后守望：清末民初宋诗派文人群体研究》，武汉：武汉出版社，2011 年，第 111 页。 87 陈夔龙：《陈夔龙全集（中）》，第 364 页。 88 张寅彭编：《民国诗话丛编》第一册，第 4 页。 86

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废止之”89，依据现代学科体系，在大学教育中将经学一科分入文、史、哲三科 中，经学作为中国传统学术中的主要内容，骤然间由神坛坠入凡尘。 科举借制度的保障，将四书五经作为考试内容，维护了经学在封建帝制时期 的正统地位。晚清废除科举后，学校设置“读经”课程来维系经学的延续。但自 辛亥以来，特别是五四新文化运动，经学因与封建帝制、传统伦理道德紧密联系， 成为批判的重点对象。废除学校“读经”课程与取消经学独立分科已经使得经学 濒临失传。陈澣一就曾言： 共和之兴廿余年，学术益纷如乱丝。恐更阅十载，将使琼林椠委弃于泥 沙粪土中，熟视无睹。是吾国灿烂光华之古学，不亡于历代专制之朝，而亡 于今日共和之世，不尤重可哀耶？90 经学是中国特有的学术门类，它区别于文学、史学、哲学的西方学科体系， 按照西方的划分标准，实则使得经学面临消亡的命运，蒙文通就曾对此加以批判， 认为“原本宏伟独特之经学遂至若存若亡，殆妄以西方学术之分类衡量中国学术， 而不顾经学在民族文化中之巨大力量、巨大成就之故也”91。以遗民为代表的旧式 文人在重宴鹿鸣唱和中多表示自己的担忧，如戴振声和诗云“太息五经今扫地， 士憎多口巧言簧”92，张志潜和诗“人已卅年忘祖典，天留一老炳文光”93。陈夔

龙亦言“汔至学校，废经不读而经亡，经亡国亦随之”94，他将经学视作为国家存 亡的关键，从某种程度上，这里的“国”等同于顾炎武所说的“天下”，失去中 国传统学术文化的根基，中国就如流失源、如木失根，“衣冠礼义之邦，将成为 兽蹄鸟迹之区”95。蔡元培在清民社会政治、文化转型的大背景下，强调“学校之 蔡元培：〈我在教育界的经验〉 ，出处高平叔编，《蔡元培教育论著选》，北京：人民教育出版社，2011 年，第 741 页。 90 陈澣一：〈本志出世之微旨〉，《青鹤》1，1932 年，第 1 期。 91 蒙文通：《蒙文通全集》第 3 卷，成都：巴蜀书社，1995 年，第 150 页。 92 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1069 页。 93 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1083 页。 94 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 648 页。 95 朱克敬：《柔远新书》。出处北京图书馆出版社编，《历代边事资料辑刊》（第五册） ，北京：北京图书 89

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尚鹏 论陈夔龙重宴鹿鸣唱和之遗民心态书写

中，初有读经一科，而后乃废去，亦自千九百年以来积渐实行，亦教育界进步之 一端”96，是符合时代要求的举措，但在清遗民眼中却不是如此，如章钰认为“一 姓兴废，本天道之适然。独恨立国五千年，凡夫制度，文为声名。文物所以殊异 遐裔，而自别于禽兽者，无不颠倒摧毁，随之而尽”97。刘大鹏亦认为“民国教育 似乎大有进步，实则非徒无益而又害之也。惟重科学，不读经书，不惜廉耻，五

伦破坏，八德沦亡而已”98。经学维系中国传统的伦理道德，是中国传统文人的立 身之本，废除读经几乎造成中国传统文化传承的断裂。陈夔龙等人在唱和中往往 将自己视为旧式道统的传承人，维系“斯文”不坠，可与汉代传经继学的伏生相 媲美，如徐制凤和诗言“谁为斯文存硕果，天留此老亦多情。一庐人境陶彭泽， 九豑经师汉伏生”99。这点亦在彭少湘等人的重宴鹿鸣唱和中得到佐证，如石广权 云“带索启期三乐事，传经伏胜一书生”100，方永远言“九秩经师希世珍，伏生 而后有斯人”101。“人家渐少读书声”102的背景下，逊清遗民乃至旧式文人面对 以经学为代表的传统学术日渐凋零，他们自觉肩负起延续道统的重任。 王汎森认为我们现代研究者“无须同意其政治认同”103，但可以通过“检视 清遗民的行为与动机”来“丰富我们对近代中国思想文化脉络的了解”。清遗民 乃至旧式文人“窃窃以国粹丧亡为患，杞忧不已，敝帚自珍”104，将以经学为代 表的中国传统学术视为绝学，从某种程度上而言正如胡思敬所言“死所既不可得， 留此明夷待访之身，为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万代开太平， 不必在位始有为也”105，在文化断裂的历史情境下，坚守阵地，维系文化传统。 陈夔龙重宴鹿鸣唱和，并不能简单地视作为逊清遗老的无聊之举，它“犹有科名 馆出版社，2005 年，第 451 页。 96 蔡元培：〈一九〇〇年以来教育之进步〉，出处高平叔编，《蔡元培教育论著选》，第 741 页 。 97 章钰： 〈致缪荃孙札〉 ，出处顾廷龙校： 《艺风堂友朋书札》 ，上海：上海古籍出版社，1980 年，第 588 页。 98 刘大鹏：《退想斋日记》，乔志强标注，太原：山西人民出版社，1990 年，第 392 页。 99 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1094 页。 100 何广权：〈恭祝彭少湘先生重宴鹿鸣并九秩大庆詩〉， 《孔道期刊》，1936 年，第 8-9 期。 101 方永远：〈恭祝彭少湘先生重宴鹿鸣并九秩大庆詩〉， 《孔道期刊》，1936 年，第 8-9 期。 102 陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1122 页。 103 林正宏：《民国乃敌国：政治文化转型下的清遗民》，第 2 页。 104 王易： 《国学概论》，上海：神州国光社，1940 年，第 1 页。 105 胡思敬：《退庐笺牍》，南昌：南昌退庐刊本，1924 年，第 14 页。

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佳话，助谈于斯文将坠之余”106。在新旧文化转型的历史语境下，表现出遗民乃 至旧式文人维护传统文化的坚定态度。

余论 科举情结、旧朝愁绪与文化情怀，三者在陈夔龙重宴鹿鸣唱和中紧密联系， 难以分割，这也是民国时期周甲重游类唱和的共有特征。陈夔龙重宴鹿鸣唱和， 尽管带有传统唱和诗作整体成就不高，名篇佳作稀少的缺陷，但“旧人物入新世 界”，赋予了它在文化上的特殊价值。它与其它周甲重游类唱和，共同表现出在 西学东渐、新旧交替历史背景下这些遗民乃至旧式文人的真实心态。目前对于科 举与文学的研究大多止步于 1905 年废科举，而后科举时代的研究尚待深入，民国 时期周甲重游类唱和集存世丰富，借此可以管中窥豹，从唱和这种群体性活动中 探索旧式文人的隐微心态。

参考文献 陈夔龙：《陈夔龙全集》，李立朴、徐君辉、李然编校，贵阳：贵州民族出版社，2014 年。 林正宏：《民国乃敌国：政治文化转型下的清遗民》，北京：中华书局，2014 年。 沈永宝编：《钱玄同五四时期言论集》，上海：东方出版中心，1998 年。 舒新城编：《中国近代教育史资料》，北京：人民教育出版社，1961 年。 杨萌芽：《古典诗歌的最后守望：清末民初宋诗派文人群体研究》，武汉：武汉出版社，2011 年。 张希清、毛佩琦、李世愉主编：《中国科举制度通史•清代卷》，上海：上海人民出版社，2015 年。 张寅彭：《民国诗话丛编》，上海：上海书店出版社，2002 年。 赵园：《明清之际士大夫研究》，北京：北京大学出版社，2014 年。 朱兴和：《现代中国的斯文骨肉：超社逸社诗人群体研究》，上海：上海三联书店，2014 年。

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陈夔龙：《陈夔龙全集（下）》，第 1030 页。

陈凯伦 荆浩《笔法记》中“真”的生命意涵初探

荆浩《笔法记》中“真”的生命意涵初探 陈凯伦 台湾大学中文系

摘要 本文尝试以跨文化（cross-cultural）与陌生化（defamiliarization）的回观 视角，找出荊浩美学作为中国文化美学的独特性。中国美学的独特性得以彰显， 我一直认为这必然是经过某种程度的比较，尤其是中西文化之間的比较。虽然， 对我们现代人而言中国的古代美学，是一个我们永远都无法回到的特定历史环 境，以及真切地去体会作者的真正情境，但是我依然相信我们可以将古人的思 想结晶，带到我们生活的当下，参与我们的生活语境，让我们重新发现荆浩 《笔法记》中所隐藏的生命意涵。这种具有深刻意义的生命意涵，即便生活于 一个西方唯尚的现代语境中的我们，依然可以回望这独有的文化特征，在我们 日常生活中产生深刻的影响。这跨文化的回观视角，不仅可以说明中国古代文 化具有一个一脉相传而不曾间断的传统，更可以在面对西方的当下，显得中国 古代文化一点也不会逊色。 关键词：荆浩，跨文化，陌生化，笔法记，山水

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陈凯伦，台湾大学中文系博士生。

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An Exploratory Study of the Connotation of “True” Life through Jing-Hao’s Painting Techniques TAN Kai Loon Department of Chinese Literature, National Taiwan University Abstract This paper, through the use of cross-cultural perspective and defamiliarization techniques, makes an Aesthetics Life analysis of Jing-Hao’s A Source Book in Chinese Philosophy and exemplifies the uniqueness of Chinese aesthetics. The uniqueness of Chinese aesthetics is manifested mainly in the comparison between Chinese and Western cultures. Although it is not possible to return to the Jing-Hao’s specific historical environment to truly appreciate the author’s circumstances, we still can evoke the embodiment of his beliefs to the moments of our lives and show how they are still relevant in the context of modern living. A cross-cultural retrospective perspective can show that Chinese culture has a long and unbroken cultural tradition and is comparable to Western culture. Keywords ： Jing-Hao, cross-cultural, defamiliarization, A Source Book in Chinese Philosophy, landscape

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一、前言 宇文所安曾说：每一首诗歌都是诗人在特定的社会环境、遭遇情境，与面对 特定的对象，所创作出来的精神结晶1。如果我们想要读懂这些作品，或许需要 某种特殊的方式，就像栖居一般的在他们之间，不仅在特定的诗人与其特定的社 会环境之间，更应该在诗人与他的读者之间游走。但是，这种“意识世界”已经 随着给予其支撑的文化特点一起消亡了，我们既不可能成为当时的读者，更不可 能复原，或真正的栖居于那个消亡了的世界。但是，宇文说我们依然可以透过： 言之有据又不可无思辩的演绎，通过推理和猜测，重视那个失落了的世界。那个 我们永远都回不到千年以前，以及那首诗的情境，但是我们不妨将诗带来我们的 时代、参与我们，以一种有别于以前的方式，而不是以习惯的方式，尝试去阅读， 尝试去误读。误读，并不是过度诠释，而是带有内在的论证、带有未加澄清的混 乱，好让古代的文献可以来到一个新的世界再活一次。 在现代的繁华大城市中，隔绝大自然久远，人们已经忘记了生活于自然中那 单纯的简单。就像荆浩的《笔法记》，它的内容大致说明了作者在登山观松的日 常过程中，不仅切身体会大自然，还携笔写生与结合前人的画理，发现了“图真” 的生命意涵。这个堪称是中国水墨山水理论的基石，不仅成就了中国古代山水画 具有理论体系，还影响了后人的生活方式。荆浩（约 850-？），字浩然，河南 泌水人，生活于唐末五代的乱世。虽然，关于荆浩的生平事迹史料上的记载不多。 但是从阅读文献中，我们可以知道荆浩作为一名晚唐五代士大夫，为了避开乱世， 而隐居在山西太行山的洪谷中。唐末五代，是一个安史之乱之后的乱世，当时的 国家机制已经由盛转衰，弱化的官僚制度、宦官乱政、藩镇割据，甚至整个国家 的体制矛盾已经到了相当恶化的时期。就像司马光评说：“于斯之时，阍寺专权， 胁君于内，弗能远也；藩镇阻兵，陵慢于外，弗能制也；士卒杀逐主帅，拒命自 立，弗能诘也；军旅岁兴，赋敛日急，骨肉纵横于原野，杼轴空竭于里闾。” （司马光 2007: 7880-7881）朝廷的斗争，已经使得人民陷入痛苦与无助。在唐朝 灭亡之后，迈入的是一个更加动荡的五代时期，不管是弑君或是篡国随处可见。 高明士在《隋唐五代史》中提到：“一则因五代立国皆十分短促，长者十余年，

“诗歌不仅依存于注释和正统解释，它还依存于未言的假设、隐晦的暗示、未表的焦虑。因时间、语 言、文明的变迁，诗歌被移置。艺术沉默的语境转而成为难以修复的巨大建筑。没有资料可以重现那些 语境，它们建立在诗人和读者从不考虑提及，并从没必要提及的事实基础之上。而且，这些语境之外还 存在其他事实，这些事实却没有途径得以反映。”详见：宇文所安（2015: 1） 1

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短者仅四年，故群臣视丧君亡国有如家常便饭，未曾措意；二则因五代开国君王， 多篡逆得国，自难劝勉臣下以死节事君。”（高明士 2006: 52）这个动荡的历史 时局，文人为了躲开官场的黑暗，只能选择以进入山林的回避方式，在大自然的 平静中寻找内心的慰藉。因此，荆浩的山水成就可能就是在大自然中朝夕练就， 在师法造化中启迪他对山水的理解与感悟。 一个历史动荡时期，文学作品也无法避免地渲染一种怀古苦吟的士人的苦闷 基调，袁行霈也曾说：晚唐志无法伸的士人而只能寄情于闺阁，“晚唐士人寄情 闺阁，既是由于科举和仕途上缺少出路，转而从男女性爱方面寻找补偿和慰藉， 亦由于晚唐时代礼教松驰，享乐淫逸之风盛行，狎妓冶游，成为时尚。士人们神 驰于绮楼锦槛、红烛芳筵。陶醉于仙姿妙舞，软语轻歌。诗歌不仅多写妇女、爱 情、闺楼绣户，而且以男女之情为中心，跟其它题材内容融合。”虽然如此，他 们还是以自己的才华创作出出色的作品，即便是怀古的苦吟，或是闺阁之诗，它 们都是充分表达诗人内心当下的向往。接着，袁行霈将唐代的文坛总结为：“唐 人的贡献，就是在魏晋南北朝文学的基础上，合南北文学之两长，创造了有唐一 代辉煌的文学。”（袁行霈 1999: 411） 如果我们回观唐代的绘画，在历史上可以说是空前的，不论是人物画还是山 水画也达到了非常高的水准。艺术作品的发展，往往是藉由社会文化所需求而孕 育而成的一种独特艺术生产和艺术消费。这种独特的艺术生产过程也反映在荆浩 的身上，就像他虽然过着道家出世的隐居生活，放情林壑，潜心诗画，以绘画作 为阐发世界的途径；但却有着隐居之前“业儒，博通经史”的抱负，认为“故知 书画者，名贤之所学也”。他认为绘画具有“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书 图画，代去杂欲”的功能，以及山水画的作用是“乃知教化，圣贤之职也。禄与 不禄，而不能去。善恶之迹，感而应之”。由此可见，书画对他而言是成为名贤 的条件之一，山水画也具有“去欲”、“劝戒”的社会功用。因此，他才不厌其 烦的重复数万本的写生，以把握古松树的“真”。 关于“图真”的观点，美学史上称他为首次揭露了山水画中“真”与“似” 的区别，並通过总结前人而得出的“六要”、“四势”、“四品”、“二病”， 为后代确立了山水创作的重要尺度。徐复观曾说：荆浩的成就在于继承并总结了 之前的画论，最重要的是他的画论除了技术上以外，还具有精神上旁人所无法依

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托的一种寄托2。这里所谓文人的“寄托”，是古代文人将山水画视为精神寄寓 的媒介，对于我们这些后来的读者来说，山水画的阅读或许可以作为一种“呈现” 的方式，记录了古代文人的一种生活理想与适意生活的一种体现。接下来，我将 透过跨文化的视角回观荆浩的画论以及他如何内化的山水来把握其“真”的生命 内涵。这并不是一种全新阅读方式，而是一个在语境之外，正好切合事实与自我 的解读方式。

二、从跨文化发现荆浩的美感 审美，往往是需要被拉出一个文化以外，从跨文化的角度转身回看，给予观 察者一种“陌生化”的眼光。让观察者既可以保持着一种新鲜，又似曾相识的感 觉，才能真切感受到惊喜，感觉到美。就像我们会发现世界之美，往往都是旅行 到一个不曾到过的国家，感受不同文化国家的生活方式。这种陌生化的方式，有 助于我們打破原本的思维，而重新再理解这一个世界。接著，自然之美可以被荆 浩所发现，或许是一次的偶然，也可以说是时代的趋势与荊浩自己的选择。时代 的动荡，把荆浩推进了深山隐居，使他从文字为中心的城市生活，回归到一个没 有文字的自然世界，一个那么陌生又似曾相识的新颖世界当中，重新去感受和发 现一种崭新的审美观。在登山观松的日常生活中，他发现了松树生长于自然的奇 妙引起他写生的冲动，重复“数万本”的写生，也许就是一种尝试，尝试去补抓 这一种审美观。直到他写生数万本以后，总结、归纳、以及与老叟的辩证以后， 完成一部有系统的画论，也就是文本想讨论的《笔法记》。 人对于自然的发现，也许是需要外在环境的改变与放下内心原有的东西之后， 才能重新的去接受与平时不一样的新东西。那跨文化的美学研究，或许就可以给 我们一些研究上的启动。就像宋灏的研究，他说：西方美学的研究因为遇到了某 种瓶颈了不得不转向的时候，它发现了中国美学的特点。他说： 中国古代美学思想都处于艺术哲学领域内，但是它几乎不谈“美”， 它所关注的问题是，音乐、文学、艺术作品以何种特质来给听者、读者及 观者展开一个具体的生活世界、一个社群互动场域或者归属伦理学、道德 论之范围的一个实践范围。尤其是兴起于魏晋、繁盛于唐至宋的绘画理论 就将焦点搁在透过艺术活动个人与世界或别人所成立的关系上。 （宋灏 2008: 39） “山水的可游可居，乃人的超越世俗的精神可以寄托之处，即山水精神所聚之处，有如人目颧，这是画 家为山水传神的要点所在。”（徐复观 1992: 185-186） 2

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中国的美学特质与西方美学不同，中国美学是强调个人“修养”的展开，而 西方美学则绕着美或“形象美”3而申述。如果说中国美学是由思想实践的角度 所开展，那也许中国美学的关注，可能就是隐藏在个人日常生活中，对于自我规 范的一种“修养”。宋灏进一步认同中国绘画理论的产生，也许不单纯只是绘画 理论那么简单而已，可能更多的是画论背后所表现的焦点，即是人与世界的关系 之上。 当代西方美学、艺术哲学都在企图脱离“审美学”的篱笼，因为其正 尝试向艺术与生活世界之关系、艺术的伦理学与政治学向度、经济美学、 环境价值、感官知觉、身体作用等等探讨发展，所以对当代美学的这种 “解放”来说，中国传统美学思想真的有很大的帮助。因此一边可说，或 许就是因为现代西方美学上发生的一些转变才让我们将中国美学的特质看 清楚，另一边也就是中国美学对将来的西方美学一定具有启发潜力。 （宋灏 2008: 39） 西方美学尝试将其从“审美学”4领域扩大至中国美学的范围。这种由跨文化角 度的转向，使我们更能够看到中西美学之间的差异。为了补充西方美学对于生活 体验的不足，研究者更深刻的去挖掘中国美学的各个面向，目的是深化个人对于 生命理念的核心5。因此，我们在中国绘画理论研究时，不应该忽视在审美之外， 那人与世界关联的一种解读策略。宋灏的美学回向，主要引导我们摘下西方审美 的眼镜，从我们熟悉的传统生活经验中关照回中国本身的绘画理论。这种绘画理 论，让我们想到朱利安所谓的“间距”概念，即是在中西美学之中的差异，以 “陌生化”我们对中国美学的熟悉，尝试在这种拉锯的缝隙中，抓住荆浩的画论 特点。我们无法察觉到自身文化的美学特点，也许我们的美感感知，所欠缺的即 是那一点点的距离。

宋灏认为：“美学研究的领域和特质，渐渐走向单独由‘美’的概念以及人对美所感受之兴致所掌 握”。（宋灏 2008: 41）。 4 这里所谓的纯粹谈“美”这种理解是继承古希腊哲学上“美学”是“有关美丽之学问”这种意思，它 是相当肤浅而有欠缺的。原因是，这种“美学”观念不只让我们轻视“有关感官知觉活动之学问”这另 一古希腊“美学”固有的涵义，它更忽略了美学上一整个形上学和存有论的传统。这个问题一半来自某 种艺术哲学对美学之影响，另一半则来自美学越来越被忽视为是审美关照而已。（宋灏 2008: 43） 5 宋灏在处理中西美学的差异时，发现在中国六朝以来的艺术哲学资料中发现“气韵”、“风体”、 “骨肉”、“自然”、“道”、“理”等等观念谈得很多，反而是“美”一字几乎不提……与其坚持审 美关照作为美学之对象，不如将美学当作研究感官知觉活动如何把人与世界连接起来的学问看。（宋灏 2008: 50-51） 3

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从朱利安“之间”的哲学论述中，可以让我们我们更充分的“认识”到我们 原本以为已经非常“熟悉”的东西，进而更加的清楚。他在《间距与之间》中， 特别论述“他者”的重要性，就因为“熟悉”所以需要“他者”的介入才能够进 入“认识”的阶段（朱利安 2013: 8）。以欧洲文化一种作为“他者”的视角， 进入我们所“熟悉的”中国文化当中，以“外在性”作为观察，以“他者性”的 不同延伸出他们“之间”的拉锯或互不相干，形成跳脱出既有的理所当然的认识， 更可以让我们跳脱出彼此熟悉的框架，从这个差异中可以更认识到自己，或者从 侧面切入，从而触及我们的“未思”。 “间距”的概念主要是想打破原来的规范，尝试将两种不同的文化相互的碰 撞拉扯中拉出一个空间。一个具有反省与探索的空间，藉由两者的间距寻找双方 的盲点。 朱利安认为：“间距透过它所造成的张力，不仅使它所拉开的并且形 成强烈极端的双方‘面对面’而保持活跃，间距还在两者之间打开、解放、制造 之间。”他所关注的并不是两者本身是什么，或存在怎样的差异，而是两者之间 存在了什么？因为“之间是一切为了自我开展而‘通过’、‘发生’之处”。之 间，是给予两者足够的空间去探索彼此，是一种由内而外的探究。 朱利安还特别强调： 之间必须——或者也可以说它命该如此——避免存有问题，而这个问 题，自古希腊到现在，乃是哲学据以立论的根基。因为“之间”没有定义， 而定义制造“存有”，所以“之间”避免了本性与属性问题，结果是，之 间是那个逃脱了“有关存有的论説”——即本体论——之掌握的。 （朱利安 2013: 61） 避开“存有论”的概念，是因为“之间”的概念更注重的是人的生活。回归到生 活之中思考生命真正的价值，为艺术提供不同的思考路径。借助宋灏与朱利安两 种理念的关照，回到我们的研究对象荆浩的《笔法记》，除了文献的内容之外， 可能需要全面的了解荆浩与文献本身所要呈现的美学观，那就必须回到他当时的 生活环境（外部），与他生活的价值（内部）的相互对照之下，以彰显其作品的 自身价值与生活的适意。因为从美学的视角来看，“美”之所以被艺术作品所突 显，除了需要诠释者与作品的距离之外，最重要的是依据不同时代环境的艺术作 品，或基于作者自身遭遇的不同，给予作品不同价值的诉求。但是，中国美学的

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“美”，其实并非其核心的论述，而是透过“美”作为一种价值的凸显。就像萧 振邦的比喻： 中国美学论及的美，多半是那种促使诸价值有以凸显的“背景”（隐 喻地说），譬如，当人身体健康、凡是顺心，这时候品尝一杯好咖啡，遂 感受到它不同于以往地格外香，而这种香醇感受正是立基于“身体的良好 状态”与“凡是顺心”等等特定背景状态而被凸显出来的。可以说，就中 国美学而言，这种特定的“背景状态”就是所谓的美——背景美或美境。 （萧振邦 2009: 110） 中国的“美”更多的是一种“背景美”的凸显，它需要经由其特别的内容才能得 以被突现，也就是说中国的“美”是藉由作者背后的价值才得以凸显的。所以， 在研读荆浩的《笔法记》时不可忽视其创作背景（生活的场域）所阐发的特定体 验。换言之，在探究其时代背景与画论时，主要的并不是去探讨其技术上的传承 或某些理念的指导，而是更深入的尝试去发觉在艺术创作的理念是否可以成为其 个人的精神价值。 有关美学的研究，一般上我们都是在西方美学的关照下，再回到我们自身的 文化中去理解。如果说荆浩所谓的“真”就不只是如何真切的展现松树的“似”， 或者说如何在图画中展现自然的“真”，而是在自身的生活环境与背景知识中， 对于自然世界的阐发。然而，这种阐发的目的又不止于美学的含义。那荆浩生活 在一个我们如今无法真正体会的历史大动荡时代，通过“距離”我們如果要理解 荆浩《笔法记》中的“真”，我们则先要知道荆浩对于绘画理念的理解，以及一 个经过“无为进退”的历史选择，所赋予生死抉择的背景意义。因为中国美学多 数都是一种生活美学，一种生活的体悟，以及一种对于个人的生活所感到的一种 “适意”。这也是为何中国山水的观望重点，绝不仅仅只是停留在“客观”的 “似”而已，而更多的是强调“可居可游”的个人生活的体会。借此，我们可以 发现荆浩的画论美学，已经不再只是单纯的创作理论，而是一套具有实践与体验 的呈现。

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三、“六要”展现山水之“真” 荆浩《笔法记》历来被称为是确立了山水画的创作理论，改变了唐代以后的 山水画风格，与开五代至宋初云林山水画。他的重要改变主要有两点：（一）五 代以后山水画已经逐渐脱离唐代时期那种色彩丰富的山水画作。（二）按照绘画 史的发展记录来看，荆浩时期的山水画已经脱离了作为装饰的地位，成为独立的 山水画势必在技法上有别于人物画，接着在物的本质上也有了不一样的探究。但， 作为山水画转变时期的荆浩，到底是时代改变了荆浩，还是荆浩改变了时代？陈 传席曾说：“荆浩实系山水画史上一位划时代的伟大画家和美学家。”（陈传席 1997: 238）他进一步认为：“荆浩《笔法记》中强调作画要‘图真’。‘图真论’ 乃是《笔法记》的中心论。”（陈传席 1997: 65）藉此，本文除了探讨荆浩所提 出关于“图真”的概念之外，还必然的与前代有所关联，于是我们更进一步研究 那看似追求写实为重要的山水创作，如何成就自我的价值？ 荆浩的“图真”是延续顾恺之、宗炳等人的“传神论”与谢赫的“气韵论” 之后的进一步说法而来。他所谓“图真”的本质也就具有“传神”和“气韵”， 所以他并非单纯要求画面上的形似而已。他曾说“似者，得其形，遗其气”，他 要求的应该是“真者，气韵俱盛”，並且在要求“真”之余，他也不否定“华”， 他还说：“凡气传于华，遗于象，象之死也。”荆浩进一步强调：“不可执华为 实”，这里所谓的“实”，是物之神、物之气、物之韵，这就是他所谓的“真”。 华，我们或可称之为华丽，华丽是抓住了物象之形，而忽视了物象得以成立的生 命基础。如要我们想抓住事物的美，就要“取其真”。唯有通过“度”，深入事 物去体察与品味，抓住事物固有的特点，才能将其视为生活美学的美。因為生活 美学的美，不一定要求华丽，而是强调适合、顺心，那就是在最适合的时候，摆 在最适合的那位子，就最顺心了。 为了可以更了解荆浩的“真”，我們以“物象之源”的“性”作进一步说明： 子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生 也，枉而不曲遇，加密如疏，非青非翠，从微自直，萌心不低。势既独高， 枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如 飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华， 捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，

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亦非也。其有揪、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即 合，一一分明也。（荆浩 1975: 29）6 荆浩所谓的“物象之源”就是物之所以生之“性”，“性”的显现就是神， 就是气韵。 陈传席认为在山水画中，如果仅仅只是强调“传神”或“气韵”难 免会成为一种气氛（陈传席 1997: 232）。所以他认为荆浩用了物之“性”作为 说明，除了可以加深了自身的理论，也完整了前人的理论。因为有了物之“性”， 神与气韵才有了得以附会的东西。绘画作品要能够穷尽物之“性”，才能够展现 “物象之源”，才真正能够得到物之“真”。物之“性”也好，“物象之源”也 好，都是物之本质、物之实，所以“若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。” 荆浩“图真”的内容为“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景， 五曰笔，六曰墨。”陈传席曾说，山水画要达到“图真”的目的，需明“六要”， 所以“六要”可以说是荆浩“图真”的方法手段。 首先，“气者，心随笔运，取象不惑。”荆浩所谓的“气”，也许不是汉代 以来那“气化宇宙论”。高木森指出： 到了荆浩的时代，画家已有很明显的“泛气论”倾向。谓万物有其气， 此气应吾人之气而生。盖源于吾人对该物品之认知。而吾人之认知范畴又 以伦理范围和美感经验为局限。于是画家可以在同中求异，批评家可以在 异中求同。（高木森 1994: 138） “泛气论”是指借由气的传导，以把握外在物的本质的认识。荆浩以“气”作为 媒介去认识外在的物，他主要强调透过“气”不只是可以认识到物的表象，更隐 含了可以通过自身的体悟落实到事物的深层价值，对于物的本质得以全面的把握。 作者透过自然运行的“气”的运行势力掌握物的本质7，所以为了掌握物的本质， 作者首先需要的是先掌握“气”的运行，唯有透过“气”的掌握才能进一步了解 “物之真”的可能性。接着，这里的“心随笔运，取象不惑”。除了是心和手的 相应，这样下笔才会坚定，取象才不会左右迟疑，才会有生气。除此之外，我们 或者可以这样看，“取象”要达到“不惑”需要对于“气”的运行活动的全面掌 （唐五代）荊浩（1975: 29）（本文所引用的《笔法记》原文一律选用这个版本与参考與徐复观《中国 艺术精神》，以下將不一一列注说明。） 7 彭明辉认为：面对景物写生时，不可以被表面的形象所迷惑，要能同时去察觉它在我们内心所唤醒的 情感，揣摩它背后真正的精神，以及我们之所以会被吸引的根本缘由。（彭明辉 2014: 34） 6

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握，以达到知晓“明物象之原”。明白了自然之气，代表掌握了物，这可视为第 一步，以达到“取象不惑”。然而，“心随笔运”则是第二步，心明白了，心掌 握了，重点就是手要如何“随心运”？因为山水画在意的是画作展现的气，强调 画中有神。作者要表现神，除了可以捉住自然界的“气”之外，还需要有“笔” 的能力，向读者或观画者显现作者的“心”，这样的山水画才能得“真”。 如果将“气”视为运行于自然之间的势力，而“韵”则是得以彰显物之性质 的共鸣（陈惠萍 2018: 35）。也就是说“韵”是一种共振效应，作家如果要掌握 “气”还需要先了解物本身的“形”，借由“气”使“韵”产生共振的效应，才 能够“明物象之原”也就是物象的本体，然后才能真实的绘画出物的“形”，而 这个“形”是可以向读者展现物象的。“韵者，隐迹立形，备仪不俗”指的是用 墨皴染，是一种绘画的技巧。“隐迹”指画有一种“韵味”，它需要透过皴法、 笔墨浓淡变化或结构、造型来呈现。它跟可见的形式有关，但又不在任何形式的 细节里面，所以才叫“隐迹”，但是它又可以藉由笔墨的可见形式来呈现，所以 又叫“立形”。画要有“韵味”必须达到这种其仪姿而不俗（不俗，就是一种习 惯之外，不是每一棵树或每一座山都是一样的画法，所谓不落俗套的一种绘画表 现。）的境界。这境界是一种自然的美感，没有人工雕琢痕迹的韵味。如，彭明 辉所言： 只靠心笔相连远不够，因为那是形诸笔端的“气”。画里另有一种 “韵味”，必须通过皱法、笔墨浓淡变化或结构、造型来呈现，它跟可见 的形式有关，但不在任何形式的细节里。就像《匡卢图》的庄严厌，它不 蕴藏在某个孤立的山峦或某一株树里，而是靠一整幅画来呈现......画有 韵味，才能达到“备仪不俗”的理想。（彭明辉 2014: 35） 这个韵味则还需要借助“气”本身作为中介，结合了气和韵，才能体现物象的 “形”。彭明辉则将“韵”视为一种画的彰显方式，透过笔墨浓淡变化等等的作 画结构，体现出物象的“形”。气和韵的意思，最初是谢赫为人物画所提出，是 指画人体所呈现的姿和态、情和趣所给人的一种美的感觉。所谓的“气韵”也就 是“神”，“神”代表的是“神姿”、“神态”、“神情”。“气”在人物画中 指人或物的骨体，“韵”则是骨体所流露出的风姿美感。荆浩将原本作为人物画 理论的气和韵，自然无法像人物画那样以骨体流露气韵，只好以笔取气，以墨取 韵，以笔取山水的大体结构得其刚阳之美，以墨渲染见其仪态得其阴柔之美。

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由此来看，荆浩《笔法记》中所提出的“气韵生动”，或许就不应该只集中 于“气”应该属于何种哲学性质的讨论面向而已。而是，应该将其创作理念作为 生活的一部分，荆浩的画论是他放弃了一切，自身回到山水之中的一种深刻体验， 那他的《笔法记》就不应该只是一种技法的实践，或艺术价值的呈现而已。荆浩 他既有文人博通经史的涵养，却能够自耕而食，过着诚恳朴实的生活。也由于他 胸有经史，所以当他在游于山水之间，当然也不可能只是“游山玩水”而已，自 然有平常生活于山谷不一样的“观看”的眼光。尤其，从魏晋以来人文思想以来， “观看”视角的进步，使山水画的发展，已经使自然山川成为包含人文意识和现 实人生的理想，阐发世界观的一个精神归属。所以，荆浩得以在这样的传统底下， 深刻的体会了山水，从体验中产生理论，再进一步以作品，呈现出他的理论。换 言之，荆浩《笔法记》中表现的应该是一种“修养”的向度，一种生活在自然之 中，自己和自然的一种和谐共存关系，一种回到生命自身出发的一种关系。 接着，“思者，删拔大要，凝想形物”。“思”的重要性在于抓住了物象或 山水的质和形以后，如何将这种对于自然山水的情感或感动，通过“思”来去粗 存精，整体图画的安排，以达到取物之真。或如薛永年所言：“即主张在创作中 运思是为了对纷纭复杂的客观物象进行艺术概括，抓住要点，去其枝蔓。”（薛 永年 1996: 20）去除枝蔓，最重要作者要先捉住要点，只有透过“删拔”的阶段， 才能凸显“大要”，留下作者想要的创作中心，然後才能透过对于物象的“凝想” （“思”）抓出“形物”。“形物”的彰显如上文所说，需要透过“气”为中介， 与“韵”的共振效应。所以，在实际创作的时候“思”是非常重要的，一方面它 是一种选择，一个物象的表现可能有很多层不同的意义，如何“删拔大要”就是 透过“删拔”抓出一个最切合自我情感的表现。一方面，透过“思”以融合我之 情感与物象的形质的绘画方式。 “景者，制度时因，搜妙创真。”，景的表现如陈传席所言：“还要注意其 季节性（时因），搜其妙而创其真。”（陈传席 1997: 233）所谓注意季节性， 就是要了解自然界的时间性，合乎自然景物的变化。这里我不赞成陈惠萍将“制 度”作为创作的时候需要力求谨慎合于自然季节的变化，而将“搜妙”是画家能 够将画作中多变的自然之姿如实的呈现。（陈惠萍 2018: 36）中国绘画的发展一 直都没有刻意讲究写实的一面，如果荆浩作画强调如实的话，就不需要携笔画宋 数万卷以得其真。这里我反而觉得：自然之物的“时因”是一种被“制度”的事 情，了解和掌握“制度”不是为了写实或被制度化，而是透过“搜妙”以“创 真”。这里更多的是说明一种绘画的超越性，画家掌握“制度时因”不是为了被 110

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局限，而是绘画其实不需要固守“制度”。绘画是因地、因时、因人而绘画，除 了制度化以外，更需要人性化与艺术化。这样来看的话，更能够掌握荆浩对于 “笔”和“墨”的思考。 也许我们可以这样说，“思”是内在无形的构想。而“景”是对应外在的物 象的具体构图。因为讲究“气韵”的关系，荆浩这里更加强调的是内在情感的展 示，所以必要时“删拔大要，凝想形物。”宁可牺牲外在的形似，而成全内在情 感与精神。以求将“思”具体化、形象化，甚至突破形象与精神之间的隔阂，达 到“制度时因，搜妙创真”（不受到时因制度的限制）。如果说“思”与“景” 是属于思想、构图的层次，那么“气”和“韵”就是心灵与内在的精神世界，而 “笔”和“墨”就是属于实际作画的层次。“气韵”是源头，“思景”是中介， “笔墨”是落实“心随笔运”和“备仪不俗”理想层次的重点。 “笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，荆浩特别强调用笔 的重要性，用笔表现物的法则、形体，运转变通，但不能受其性质的约束，要如 飞如动。（陈传席 1997: 233）如果说“法则”是一种固有的形态，那如何在依 循固有的“法则”之下，如何“运转变通”？前文还強调“质”与“形”的重要， 但是这里又说“不质不形”？还有什么是“如飞如动”？“不质不形”难道如陈 惠萍所言：“不质不形则需形质兼备”吗？ 其实不然，这里荆浩强调的是用笔 的方法，笔法也许当时来说有特定的法则，或者对荆浩来说人物画的法则不适合 运用于山水画的创作上。于是，他认为需要在运用上达到“运转变通”，又不局 限于物象的“质”与“形”，达到“如飞如动”的境界。“如飞如动”的“动” 也许如王怀义所言，“动”表现的是一种生命真实，主要认为画家抓住了对象的 独特生命特点（“质”与“形”），但又不局限于固有的“法则”之下，以“动 态”的方式将之呈现，从而体现出对象的生命活力。还有一点就是他认为绘画表 现生命的真实时，画家会适度的对对象进行变形，以极度写意化的线条，也就是 用笔的方式将对象最为独特的生命特点表现出來。8我觉得这里进一步以荆浩的 “用笔”四势，作为论述可以更为清楚，文曰：

虽然王怀义主要研究的是汉代的绘画，但是对于“动”的审美特征的观察还蛮有启发性，而且我认为 放在本文的讨论范围也很合适与值得参照的价值。（王怀义 2015: 87） 8

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凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断，谓之筋。起伏成实， 谓之肉。生死刚正，谓之骨。迹画不败，谓之气。故知墨大质者，失其体； 色微者，败正气；筋死者，无肉；迹断者，无筋；苟媚者，无骨。 荆浩将“筋”、“肉”、“骨”、“气”作为“用笔”的整体性论述。“用笔” 讲求气势，笔断了，势不断叫做筋；“用笔”有起伏的变化之势，画出有结构的 实体就叫做肉；具有精神与生命之气息的叫做骨。最后，结合线条、起伏、精神 的气势贯通，则称为气。这里所谓的“气”运行于笔势之中，与之前“六要”所 强调的自然运行之生命的“气”大略相同，既是藉由笔法而感受到“气”并于其 中学习自然之规则，是以，画作方能“迹画不败”而画家创作时也可“取象不惑” （陈惠萍 2018: 37）。总结来说，书法画意不只是要勾勒出主要的结构与轮廓， 还要兼顾“思”与“景”的规划，还要不离开创作的原头“气”，因此在绘画时 要随时能够变通，兼顾质与形，不能落入有质无形或有形无质的弊病。 “气韵生动”是中国绘画艺术最高的审美准则，一切的生命都是由气所化成， 没有气化也就是没有生命的存在。所以，书画的艺术生命也同样如此，韩昌力认 为书画的艺术与一般的生命体不同，它并不为本原之气所直接化生，它须经过主 体生化的中转环节。所以这种书画生命的体现，是具有主体（画家）自然生命活 力、超自然的精神意志之气，还吸纳所有表现物象的生命之气。所以真正的艺术 生命力是主体生命之气能够结合不同类型的生命之气，并将其有效地将其注入到 他所表现的作品状态之中（韩昌力 2012: 36）。绘画的作品唯有通过一定形式的 手段才能展现出气化生命的活力，也就是具有“气韵生动”的生命价值。这种蕴 含气化哲学思想的审美准则，使中国绘画艺术具有超越视觉艺术特质的文化内涵， “气韵生动”是掌握了物象的“气韵”以后，使物象产生生命活力的“动”，荆 浩的“笔”是具体掌握了生命的体现之后，以超越“气韵”的“不质不形”，达 到画作“如飞如动”的生命的展现，也就是他所谓的“忘笔墨而有真景”。 “墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”，荆浩用墨的技巧， 陈传席解释为：用浓淡不同的墨皱染出物的高低、浅深，去其斧齿之痕，达到文 采自然。（陈传席 1997: 76）关于荆浩用墨的方法，唐代已有“破墨”和“泼墨” 的方式，借用伍蠡甫的诠释，更能了解荆浩的用墨，他说：

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关于“破墨”，自来解释很多，但大致看来，它是强调墨的光彩，反 对死墨，要用活墨，在笔的统摄下，做到笔墨互济，生动地捉取对象的神 采，从而传出画家的情思、意境。“破”具有区别、衬托、突出的功能。 画家须针对物件，运用墨法，掌握多种的不同程度的浓墨、淡墨。或先浓 后淡，即以淡破浓，或先淡后浓，即以浓破淡，相互掩映，显出墨彩。这 墨彩一经注入作者所融会的形象，便能表达作者的神思。 “破墨”是讲究依据山水高低、深远，善用墨的深浅，淡浓来表现。虽然，在以 上伍蠡甫的诠释已经超出了荆浩“高低晕淡，品物浅深，文采自然”的用墨技巧。 这一点可以说明，画家也好，荆浩也好，大家都注意到其实“笔”和“墨”是相 互结合，在画家创作的时候往往需要二者应时应用，才能达到绘画的美学效果。 荆浩“六要”的提出为山水画提供了理论的依据和实践的方法。俞剑华： “谢赫为人物画时代，故尚重临摹，荆浩为山水画尚未大成时代，无可仿效，不 得不出于写生之一途。至于墨之一道，在唐朝以前并未重视，因所画多系勾勒着 色，墨无浓淡，故水墨之趣不能发现，至王维始用水墨渲染，至荆浩识以有笔有 墨并重。”（俞剑华 2009: 72）虽然，荆浩《笔法记》所强调的是“真景”，以 达到“形神兼备”而能有“真景”，他认为全面的掌握了“六要”也许能够更接 近“真景”。最后，他曾说“可忘笔墨而有真景”，这里所谓的“真景”应该不 是山水的真实，而是山水已经进到画家的心中，并与画家的生命一起成长，让生 命与笔法相互圆融以后，画家自身可以于过程中达到生命的成长。所以，他也强 调理解了“六要”之后也要随时的变通，自由发挥，这才能达到绘画的一种理想 境界。

四、《笔法记》与内化的山水表现 唐代绘画的发展，首先是因为社会环境的变化，由于士大夫对于政治的失意， 而选择离开繁华城市，隐逸于幽静的山林，寄托与怡情于自然山水或艺术的山水。 二来，是因为文人的大量参与绘画的创作，使绘画的意涵走向诗歌文化历史传承 之中，呈现一种独特的审美意义。文人的参与，将原本的身份与品格内涵介入绘 画的语境，以诗歌妙想式的构思方式与寄兴式的写意内涵融入绘画创作之中，突 破了绘画原有的造型艺术内涵，创造出另一个表现层次的艺术空间。“诗画批评 对诗性品格的追求来自批评主体试图在精神世界中寻觅诗意人生的冲动。”（阎 霞 2002: 44）中国古代的诗画评论者，主要都是文人或士大夫，在思想的接受上 113

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可能已经很难区分所谓的儒、道或佛，可以肯定的是他们或多或少都接受了三家 的影响。儒家思想也许是一种行动的实践哲学，追寻着外在赋予我的社会价值， 不断地追求和奋斗。对于山水画的向往，也许是在马不停歇地运动以后，或对于 社会的不如意以后，所需要的一种放松或精神寄托的地方。但是，亲近自然山水 的佛道思想，所给予的可能就是心灵上或精神上一个安静又附有诗意的山水空间， 让文人在此“可居可游”长期的把玩。 阎霞认为：“为了适应这港湾与唇楼（景观）中的诗意生命的律动，诗论与 画论这一载体必定要以诗意为主料、以诗性品格为其内在构架，从而使人观其外 （如文体样式、语言风格、批评范畴等）就能够感受到其内在的浓浓诗性……如 文学文体这种最富诗性的文体样式，给诗画批评文体营造出令人荡气回肠的浓厚 诗意……”他还说“神韵”成为了诗论与画论共同的核心范畴，则从此诗论与画 论不再只是载道的工具，而是触碰到了诗只为诗、画之为画的生命本质，它诠注 着“道”的宁静诗性，透露着禅宗经验中的美境……（阎霞 2002: 45）以当时来 看，画的内涵已经偏向诗意的展现，这时的诗意不是一种表达的方式，而是一种 形式与作者内心深刻的感受向外抒发的一种表现。虽然，它没有要求载道，但它 们共同具有作家对生命本质的一种体验。换言之，绘画已经不再只是画家生活之 外对于外在物象如实的楷模而已。就像唐代张彦远对于绘画的要求，同时指向画 作的教化作用。王伯敏说： 张彦远肯定艺术的社会作用，指出“夫画者，成教化，助人伦，穷神 变，测幽微，与六籍同功”他根据历代美术创作的情况，又提及“鼎钟刻， 则识舰魅而知神奸；旋章明，则昭轨度而备国制；清庙肃而砖彝陈，广轮 度而疆理辨；以忠以孝，尽在于云台，有烈有勋，皆登于麟阁。见善足以 戒恶，见恶足以思贤。” 这是对绘画所产生的社会功能加以明确的肯定，同时也是说明绘画脱 离不了政治的。（王伯敏 1997: 363） 由此看来，绘画的艺术已经从讲究外在的再现造化转向内敛的展示的一种新风格。 从外在来看，绘画与诗歌作品一样，已经离不开作者，甚至作者背后的大时代环 境。身处乱世的人，面对生活的困顿，除了以上那些为了逃避现实，沉迷于奢靡 的享乐之外，是否还有那些面对乱世而不受到影响的一套修养，寄托于所创作的 文艺之中？徐复观区别了艺术家与画匠的差别，他认为：“在中国，作为一个伟 114

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大地艺术家，必以人格的修养，精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即 是士画与匠画的大分水岭之所在。”（徐复观 1992: 215）徐复观所说的修养是 以人格为主，修养的进路则是技巧，也就是技法，帮助了荆浩《笔法记》作为讨 论绘画的技法，其实强调的是背后的意义价值。荆浩如何在乱世之中，选择隐居 追求文字表述以外的绘画创作，更进一步有别于其他文艺作者苦吟式的基调，而 保有自身的创作理念与价值。是否，我们可以说“修养”本身就是一套作者面对 当世的领会，而将这个领会藉由擅长的“工具”表现出来，使后人可以在艺文中 得到自我生命转换的启发？ 傅抱石曾說“思想变了，笔墨就不能不变。笔墨技法，不仅仅源自生活并服 合一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作家的思想、感情的反映。”（傅 抱石 1962: 30）所以，技法本身不单纯只是创作的手段或工具，它可以隐含着作 家最真实的一套修养，一套孕育于时代和个人思想反映的修养。徐复观还说： “要能表现山水的气韵，首须要能转化自己的生命，是自己的生命，从个人私欲 的营营苟苟地尘浊中超昇上去（脱去尘浊），显发出以虚静为体的艺术精神主体； 这样便能在自己的艺术精神主体照射之下，实际即是在美地关照之下，将山水转 化为美的对象，亦即是照射出山水之神。”（徐复观 1992: 212）这时的画，由 于是经过画家的精神所照射出来，已经不再只是对自然的描写，而是出于画家生 命超升以后的艺术精神主体。我们或许可以这样说，生命和作品是“同时性”， 它们是结合在一起“同时”指向着世界的根源，或者说，他们同时作为世界本身 原初的表达（姜宇辉 2012: 9-10）。放回到荆浩的讨论上，我们可以发现到为何 荆浩决定辞官隐居太行山以后，贯穿在他的生命旅程中，绳绳相续的是对于绘画 艺术的不断磨砺、锤炼自己的绘画技术，来切合地呈现世界之“真”。 虽然，大多数的研究都指出荆浩《笔法记》中“六要”的提出，是化用了谢 赫的“六法”。但是我觉得所谓的化用，不应该只是单纯的沿用，而是基于时代 的改变，思想、主题的改变，不得不做出的改变。大自然的壮美、雄伟也许是荆 浩的重要契机，引导了他在“静观”中体悟到自己内心那最深处的崇高的情感。 所以，技法的改变应该不会只是表面上而已，更多的是如徐复观所说，在表现山 水的气韵，必须先要能够净化自己的生命。或，杨儒宾所认为的：六朝以后典型 的山水诗玄化山水，这代表一种新的自然观，而要了解这种玄化的山水，首先观 者的心灵必须虚灵而化，不能滞于私情，而是“赏心之情”9。面对着山水，需 “赏心之情”可说是人与山水之两情相悦。换言之，“赏心”意味物与我之双向流通，互渗互入。 观 者真正融入山水的气围中时，主客双泯，恬淡自如，“赏心”比寂照之心多了气的流动与主客的互逆性， 这是一种美感的现量境界。（杨儒宾 2014: 36） 9

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要先净化心灵，才能掌握山水的本质，相信已经是六朝以来的传统。所以，如果 关照回唐末五代的荆浩，他有没有可能是在面对不同的历史环境之下，而变动了 传统技法，其实背后隐藏的是一套，如何在受到外在环境的宰制，而失去归宿和 安顿的心灵的人，藉由技法作为人格修养导出的一套修养工夫。 所以，中国画家不只是追求形式上美，更重要的能够表现出“自我”生命艺 术创作。我们不妨这样说：身处乱世的画家，受到外在的束缚，投入山水之间寻 找自我修养，而产生了对于生命自身的反思。荆浩在画论中曾借老叟说：“愿子 勤之，可忘笔墨而有真景”。相信这时的“真景”已经不再只是外在真实的景观， 而是透过生命圆融的体会，这种体会或如老叟生活在石鼓岩间用最贴近的身体深 切的体会，或者如老叟所言劝荆浩“勤之”感受石鼓岩子的话，以提升自己的内 涵达到与自然的两情相悦，进而产生契合的生命之光辉。此时，画家所追求的 “美”就不再是西方艺术上的“美”，而是透过个体生命的感通所抒发的“美”。 如曾昭旭所说：“在道德美学中（扣紧生命实存而说的美），美的体验不是免费 的，它得先付出厘清生命的代价才领略得到，这种代价就是所谓功夫修养，它的 成果就是心清理明。然後，在一个澄澈的心中，美才能被关照得到。”（曾昭旭 2015: 94-95）所以，荆浩的《笔法记》是借由绘画技法的进入，依循自然间所存 在的法则，实践与个人生活于其中的生命的展现。 陈传席曾说：（谢赫）“六法”中的“气韵”指的是人的精神状态，人的形 体中流露出的一种风度仪态，能表现出人的情调、个性、尊卑以及气质中美好的， 但不可具体指陈一种感受。当时人们对人的美感要求以清远、高雅、通远、放旷 为上。（陈传席 1997: 40）根据陈传席所言，谢赫的“六法”蕴含着一套描绘人 之本质的功能取向。除了“六法”的运用可以展示个人的自我神采之外，谢赫还 说：“绘图者，莫不明劝诫、着升沉，千载寂寞，披图可鉴”绘画本身除了技法 的展现之余，还具备明劝诫，记载历史的功能。 谢赫以技法入手转化为教育功 能的呈现，记载了画家的现实关怀，与阐述一套于生活场域中呈现个人的生命。 荆浩在《笔法记》中提到：“名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。子既亲善，但 期终始所学，勿为进退。”说明了绘画对荆浩来说具有“代去杂欲”的功能，进 而說明绘画其实就是一种修养，应该终其一生去追求的学养，绘画如同生命一样 需要不断的扩充以彰显自身的价值。这点与谢赫不同，荆浩的学养来自山水画的 对象自然之间，所以他才在《笔法记》一开始就感叹古松的“君子之德风”並借 此开展自我生命的价值。接着，荆浩还提到画有四品： 116

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神、妙、奇、巧。神者，亡有所为，任运成象。 妙者，思经天地，万 类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理 偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈 气象，此谓实不足而华有余。 荆浩所提出的评品标准是以山水画为对象的。由于，“奇品”和“巧品”荆浩似乎 都有所批评地说：“致其理偏，得此者亦为有笔无思”只注重笔墨，所以不能合乎 创作规律，“理偏”是极有可能的。有笔无思，即有创作上的冲动，但却没有经过 审慎思考。而，对“巧品”更是持批评态度的：因此，“巧品”用雕琢装饰来与法 度相合，实际与其貌合神离，勉强以堆砌、做作来增大气象，实际只是外表好看， 而无实质内容。所以，我们只能将重点将放在“神、妙”。首先、“神品”，“亡 有所为”是指创作不做作，虽有所为，但看上去却似非经意。“任运成象”则指顺 其自然，不刻意经营地创作出来。“神品”像一个天才已经将所有的技术融汇贯通， 达到“可忘笔墨而有真景”之境。而，对于“妙品”，他所谓的“思经天地”， 即是“在作画之前，已经作了相当程度的深邃广阔的思考，如顾恺之所云‘迁想’ 与‘巧密精思’的意思”。对于“万类性情”和“文理合仪，品物流笔”，据徐 复观的注译，此句的“类”应为动词，而“万”字似乎有误，两句意为深入思考 天地，深入万物之性情。“文理合仪，品物流笔”則是指创作上的要义：创作方 法合乎规律，品味物象，用流利的笔墨描绘出来。荆浩在“妙品”的论述中，要 求画家创作之前，需要对天地万物做深入研究，但也重视创作方法的合规律性， 而在绘写之前，还应该品味创作对象，这样才能创作出“妙品”。 由此可见，绘画的作品如果想要达到“神品”或“妙品”的境界，都需要一 个“终始所学”的目标。唯有将绘画视为一生的志向，才能一心一意地深入去体 会天地万物，使作品达到“任运成象”。荆浩在多次的反复写生中，体验出“六 要”技法的运用，但是如果要抓到自然的“真”，毕竟还是需要对于自然之性的 掌握，达到荆浩认为的“可忘笔墨而有真景”。彭明辉補充说： 绘画真正要掌握的内涵叫做 “气”或“质”，它们对应着一物之 “实”；而一般的写贡作品掌握到的只有一物的表“象”，它对应着一物 之“华”；掌握到“气”、“质”则得一物之“真”或精神，若只掌握到 表“象”就只会得到“形似”，而物象也失去精神而跟着死了。由此可知， 荆浩的绘画目的已经不是外貌的写实，而是内在的精砷。“写真”对荆浩 来说或许可以忽略某一些外表的细节，甚至可以改变外在的形貌与比例， 以便凸显出对象的内在性格、情感与精神。如果表现在山水画上，也许荆 117

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浩所要表现的并不是某一处的名山胜地，而是要藉由林木、流瀑、山峦来 表现个人内在情感或精神世界。（彭明辉 2014: 34） 接着，徐复观也说： 重要的是“终始所学，勿为进退”的勤苦工夫；这才是天才的真实化 所必不可少的工夫……得到精神与技巧的融合一致，这即是“尔之手，我 之心”……当笔墨的技巧，完全与心相融相应时，则艺术家的心灵，完全 从技巧的要求中拘限中解放了出来，而忘记了技巧；此时的创造，乃是把 进入到自己的精神（心）之中，与自己的精神成为一体，因而把自己的精 神加以充实，把自己的生命加以升华的，美地对象，作具体地把握而将其 表现出来；此即是“可忘笔墨而有真景”。（徐复观 1992: 298-299） 这里说明“名贤纵乐琴书图画”之所以能够“代去杂欲”，主要的不是表面地或 单纯地从审美的眼，观看艺术品表面的呈现。更多的是透过自身生命的关照，艺 术创作背景的审视，从艺术品的本质去做全面的关照。绘画也好，赏画也好，这 是一门工夫，天才也是需要“终始所学，勿为进退”的勤苦工夫。荆浩提出从技 巧工夫的进入，技巧的修得，同时使人格的修养也得以提升。所以说，荆浩的 《笔法记》某一方面而言，给我们展示了，艺术家对于“图真”的要求，展示出 画家随着技术的修养功夫的修炼，达到生命的圆融。

五、结语 荆浩在《笔法记》的最后，特別留下这一段：“后习其笔术，尝重所传。今 进修集，以为图画之轨辙耳。”提到自己得到了老叟的教化以后，再反复多次地 练习与努力后发掘了自然山水与山水绘画的理论。他希望可以借助“立言”的方 式将其感悟传承下去，于是将其对话写成集子，以作为“图画之轨辙”。或许， 我们对于古代艺术创作与理论的研究，不能仅仅的只是呈现古人的智慧以及文化 的特点而已。我们应该更深入的去发掘古人“立功”、“立德”，尤其是“立言” 的历史意义以及背后作者的用意。所谓文献的流传，它所承载的意义，除了一方 面记载了人的堕落，另一方面记录了人经过不断地努力所作出的改变。艺术家经 过了自身的创作，记录了他的领悟与改变，这不仅仅只是为了自己，更多的是为

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陈凯伦 荆浩《笔法记》中“真”的生命意涵初探

了展示一个透过艺术的创作所能够带来的精神出路，並且可以將这个突破一代一 代的传承下去10。 荆浩生活于乱世之中，秉持“终始所学，勿为进退”的选择，以绘画中对技 法的要求的呈现，主要是从技法的要求进入，呈现一个达到自我生命追求的过程。 他《笔法记》中不仅严格区辨了华与实，更以“六要”说明如何达成“气韵俱盛， 笔墨积微，真思卓然”的绘画理想。在过程中，从“六要”讲究技法的要求，到 “可忘笔墨而有真景”的伟大艺术家，是为了把自己从人格的修养，对美的冲动， 到技巧的修得，创造的历程和甘苦等等，剖白给天下後世的艺术家聆听。（徐复 观 1992: 299）所以说，荆浩的“真”不只是真切的把握物象的“性”，更强调 如何透过笔墨将心中的“意”真切地表达出来，最后《笔法记》的写成既是为了 “尔之手，我之心”的教化作用。所谓的“尔之手，我之心”是经过老叟的指导 以后，荆浩所领悟的绘画技巧，也让荆浩深切的感受到了“乃知教化，圣贤之职 也”。换句话说，我们可以理解到圣贤的天职不只是自己领悟、学习、自律成为 圣贤，还需要达到教化的作用，既是将“我之心”交到“尔之手”来执行。所以， 本文才需要站在现今的视角，将古人的思想结晶，带回当下的语境。以古人的智 慧作为一种知识的储备，是当我们在同样面对着历史的动荡的时候，我们依然有 着古人的智慧，共同追求着宁静的世界之美。 参考文献 一、专书： 陈传席（1997）。《中国绘画美学史》。台北：东大发行；三民总经销。 傅抱石（1962）。《状游万里话丹青》。江苏：江苏人民出版社。 高明士等编著（2006）。《隋唐五代史》。台北：里仁书局。 高木森（1994）。《中国绘画思想史》。台北：东大发行；三民总经销。 何恭上发行（1975）。《山水画论》。台北：艺术图书公司。 姜宇辉（2012）。《画与真：梅洛-庞蒂与中国山水画境》。上海：上海人民出版社。 刘悅迪（2011）。《生活中的美学》。北京：清华大学出版社。

萧振邦：艺术品展现了艺术家的特质，它是一种对立统一体。一方面它是生命止限无从突破，人精神 堕落印记;另一方面却是人性企求完成，人精神超拔努力的符征……艺术品是艺术家仍继续找寻精神出 路的自白，艺术家必须不断地生产艺术品，他没有终止创作的权力，因为他要不断为自己、为后代续者 留下超拔的线索，更要透过艺术创作，尝试突破人的止限，对一己生命有交代。详见：萧振邦（1989:18） 10

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彭明辉（2014）。《崇高之美：彭明辉谈国画的情感与思想》。台北：联经。 （宋）司马光编著、（元）胡三省音注（2007）。《资治通鉴》。北京：中华书局。 王伯敏（1997）。《中国绘画通史》。台北：东大图书。 萧振邦（2009）。《深层自然主义：《莊子》思想现代诠释》。台北：东方人文学术研究基 金会。 徐復观（1992）。《中国艺术精神》。台北：台湾学生。 薛永年（1996）。《橫看成岭侧成峰》。台北：东大图书公司。 俞剑华（2009）。《中国绘画史》。南京：东南大学出版社。 宇文所安著、陈小亮译（2015）。《中国传统诗歌与诗学：世界的征象》。北京：中国社会 科学出版社。 袁行霈（1999）。《中国文学史》。北京：高等教育出版社。 曾昭旭（2005）。《我的美感体感：道德美学引论》。台北：台湾商务印书馆。 朱利安，卓立、林志明译（2013）。《间距与之间：论中国与欧洲思想之间的哲学策略》。 台北：五南。 二、论文期刊： 陈惠萍（2018）。《诠解谢赫“六法”与荊浩“六要”：生活“感性”与“适性”试探》。 硕士论文，台北：淡江大学中国文学学系。 韩昌力（2012）。〈如飞如动：气化思想与书画艺术〉。《北方美术》，443。 宋灏（2008）。〈跨文化美学视域下的中国古代画论〉。《揭谛》14，37-78。 王怀义（2015）。〈论汉代绘画“动”的审美特征——对中国绘画史中“形意分离”问题的 一个检〉。《美术史与美术理论研究》1，2。 萧振邦（1989）。〈艺术理论的扬弃〉。《鹅湖月刊》14（7），53。 萧振邦（2003）。〈仁者乐山，仁者寿〉。《鹅湖月刊》41（6），2-9。 杨儒宾（2014）。〈山水诗也是工夫论〉。《政大中文学报》22，3-41。 幽兰（2010）。〈自然与意境：论中国古典山水景观的兴发〉。《哲学与文化》37（4）， 49-71。 俞剑华（1986）。〈外师造化中得心源〉。出处周积寅（编）：《俞剑华美术论文选》。山 东：山东美术出本社，79-83。 120

张泰忠、潘碧丝 年红成人本位视域下的儿童文学创作

年红成人本位视域下的儿童文学创作 张泰忠、潘碧丝 马来亚大学文学暨社会科学学院中文系、马来亚大学中国研究所

摘要 年红是马来西亚资深的儿童文学作家，自 1957 年马来西亚独立后开始创作 至今，共出版了 86 本儿童文学作品。他积极推广马华儿童文学，创办南马文艺 研究会,其贡献获得了国内外机构的肯定，多次受邀到多个国家主讲“儿童文学” 的课题。本文通过文本细读，分析年红作品中儿童人物的特点，探讨年红如何借 由作品教育儿童读者，尤其是选择站在成人本位的视角，在作品中塑造华人传统 视域下的儿童形象并探究其背后的原因，以及成人本位写作手法对当代马来西亚 儿童文学的影响。 关键词：年红,马华文学,华文儿童文学,儿童观,成人本位

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张泰忠，硕士生，马来亚大学社会暨科学学院中文系；潘碧丝，博士，马来亚大学中国研究所高级讲师。

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Children's Literature Creation of Nian Hong Under the Perspective of Adult TEO Thai Chong, FAN Pik Shy Department of Chinese Studies, University of Malaya, Institute of China Studies, University of Malaya Abstract Nian Hong is an established Children’s Literature author of Malaysia, actively publishing since Malaysia’s independence in 1957 till today. With 86 Children’s Literature works under his belt, he has been actively promoting Malaysian Chinese Children’s Literature and founded the Literary Arts Research Association of South Malaya. His contributions to the field garnered praise and affirmation by domestic and international institutions, with him being invited to deliver lectures on the topic of Children’s Literature in various countries. Through close reading, this text attempts to analyse the child characters in Nian Hong’s stories, investigate how his works are educating its young readers through the perspective of an adult, explore the reasons behind him shaping characters morality from the expectations of traditional Chinese culture and how writing from the adult perspective influenced the field of Malaysian Children's Literature in that era. Keywords: Nian Hong, Malaysian Chinese literature, Chinese children’s literature, child’s point of view, perspective of adult

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张泰忠、潘碧丝 年红成人本位视域下的儿童文学创作

年红，原名张发，马来西亚华文儿童文学资深作家。年红在 1961 年发表第 一部儿童文学作品集《黄瓜公主》后，积极创作和推动马华儿童文学的发展。他 在国内外出版了 86 本儿童文学作品，也多次受邀到师范学院及多个国家主讲 “马华儿童文学”的课题。年红超过半世纪的儿童文学创作经验和推广马华儿童 文学的贡献，是研究马来西亚华儿童文学不可忽略的对象。

一、年红的成人本位教育观 年红是儿童文学作家，也是一名教师。他重视儿童文学作品的教育价值，与 马来西亚华社的文学观念和历史发展背景息息相关。马来西亚华文文学（马华文 学）“创作的主要倾向，一开始就是现实主义的……现实主义的精神却始终像一 根红线一样，贯串着全部的创作历史，体现在所有重要的作品里面，成了文学创 作的主流”（方修 2017: 39）。身处在主张现实主义创作时代的年红，也自然地 选择创作反映现实生活面貌和社会课题的作品，无论是短篇小说或儿童文学作品。 上个世纪中期，马华文坛上创作儿童文学的作家不多（年红 2005: 193），市 场上大多数的华文儿童文学读物主要来自香港和台湾（年红 2005: 233-234），以 及西方的翻译品（廖冰凌 2011: 273），年红身为教师，深刻明白儿童文学身负 民族文化传承的重要性（年红 2005: XXXVII），呼吁马华作家多创作具有民族 和本土特色的儿童文学作品，以期“儿童读者在阅读中认识认识自己的国家，了 解同胞的生活，进而培养他们热爱民族，热爱国土的精神”（年红 1979: 8）。 年红强调本土特色的儿童文学观念在与中国学者王泉根的一次访谈中提到的“同 源多元”的儿童文学观念得到进一步的肯定：“世界华文儿童文学创作应该在有 选择地吸纳中华传统文化精华的同时，表现出各自独特本土文化个性与现代文明 取向，以一种多姿多彩的多元风貌，共同丰富着世界华文儿童文学的艺术宝库” （年红 2005: 212）。 王泉根提出的“同源多元”的儿童文学观念，以及把年红的多篇作品收入到 《世界华文儿童文学大系》的举动，增加年红强调本土特色的儿童文学观念的信 心，也肯定了年红与和同时期的儿童文学作家自马来西亚独立以来坚持借用儿童 文学教育少儿读者以传承华人文化的做法。因此，我们可以看到年红成人本位的 儿童文学创作观和他所处时代有着密切关系。 123

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马来西亚独立之后，国家实行免费教育制度，新一代孩童得以上学。然而许 多孩童出身劳动家庭，行为举止没有得到良好的指导，自幼养成很多不良习惯和 不适合时代的价值观。年红认为成人的人生历练丰富，对人生有更深刻的思考。 出于呵护和培育儿童的目的，年红带着个人的人生经历总结去为儿童写作，期望 能够协助儿童健康成长，帮助他们在成长中完善自己，将来走上康庄大道（佩 里·诺德曼著 2008: 154-155）。这意味着，年红认为优秀的儿童文学，应该可以 让儿童通过阅读发现自身的不足，从而纠正不良品行和观念。他特别赞成浩然的 说法：“对好的表扬歌颂,让读者学习好榜样;对坏的揭露讽刺，提醒读者防备坏 的影响。这些是我创作儿童文学的艺术观的具体表现”（年红 2005: 142）。 在这个前提下，年红的儿童文学以教育为主，借儿童的行为传达他的价值观。 年红有目的性地在生活中收集儿童品行问题的素材，也带着歌颂理想儿童形象的 目的进行儿童文学创作，以期能够借助儿童文学作品教育儿童读者。通过年红笔 下的儿童人物形象的分析，我们发现年红作品中的儿童人物可划分为两类，即理 想的儿童人物和需要改善的儿童人物，而“理想”或“需要改善”的概念，都是 建立在成人的价值观上。

二、儿童需要引导向善 上个世纪七八十年代的马来西亚，优秀的儿童读物匮乏，电视节目往往是许 多儿童的主要精神粮食。受到当时传媒广告和电视剧情节的影响，这些孩童养成 过度重视事物外形，忽视事物功能的想法（年红 2015: 70-74）。年红在其作品中 大量描述了类似重视物质享受的儿童，不过他们在经历挫败或者经过成人开导后 都会自我反省，承认自己的错误，摒弃成人眼里不切实际的行为和想法。比如小 说中，主人翁“我”为了获取脚踏车，刻意逃学、结交损友，伤透母亲的 心，不过最终懊悔当初而改过自新：“我哭了一个晚上。我知道，妈妈也哭了一 个晚上……我很少去回想妈妈的话，但是，今晚却一直让那声音在我的耳边响着， 像一支一支的针，刺痛了我的心”（年红 1988: 30）。 年红当教师的年代，正是社会转型的时代，大量的商业广告出现在电视荧幕 上，诱惑消费者购买色彩缤纷的产品，许多来自经济能力不佳家庭的孩子因此向 往新颖的物品，有时不顾家里经济能力，非要得到该物品不可的行为（年红 2015: 88-90）。如，中的小芬原想购买一双鞋子，到了商店，看到美 124

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丽的花瓶，最后选择了花瓶，而不是迫切需要的鞋子（年红 1976）；中的“我”嫌弃父亲递给他的传统油布伞款式老旧，担心其他同学看到而笑 他，觉得这样很没有面子，因此不愿带油布伞到校（年红 1989）；中的毛毛不愿意使用父亲的旧式羽毛球拍，强迫父亲购买昂贵的新款羽毛 球拍给他，让他跟上时髦（年红 1989）。年红在这些故事的初始，都设置了一 个重视事物外观多于功能的儿童，由于父母的经济能力无法满足他们的要求，而 对父母不满。随着故事的发展，这一些儿童皆会在遭受挫败与教训，并意识到自 己的愚昧无知，了解到父母的爱心，无关新、旧、贵、贱，也接受事物实用为主 的观念，做到知错能改，善莫大焉的良好模范。 年红长期在华文小学服务，接触学生和家长的机会比较多，他将最常见的儿 童心理表现在他的儿童文学作品中。他看到来自不同工作行业的家庭，父母对孩 子的教育极为重视，不辞劳苦将孩子送入华小受教育，而孩子来到群体的空间中， 有了比较，开始对父母的工作有了嫌弃之心。因此在他的作品中，其多篇作品描 述儿童从职业的种类判断存在价值的例子，如故事中，萧一明嘲笑陆小 奇同学的爸爸是一位清道夫：“我，我笑你爸爸！原来，他是坐在垃圾车上，到 处倒垃圾的清道夫！哈哈哈……瞧他拿了一枝大扫把，穿得破破烂烂，坐垃圾车 的后头，那样子，还不好笑？哈哈哈……”（年红 1984: 45-46）。萧一明后来经 过老师的开导，了解工作不分贵贱，任何对社会有贡献工作，都应该得到尊重的 道理，而陆小奇也不以爸爸是一位清道夫为耻。 《妈妈，我错了》中的小玲也因瞧不起母亲是洗衣工人的身份，担心受到同 学们的耻笑，禁止母亲到校找她，伤透了母亲的心（年红 1976）；《爸爸的老 师》中的真英不解事业有成的爸爸为何将小学老师当成最敬爱之人，处处显示对 老师的尊重（年红 1976）。这些小孩，认为专业人士比较有尊严，从事劳动工 作是没有脸面的，因此不敢让同学知道家长的工作性质，也为家长的工作感到羞 愧。年红在作品中，交代儿童对职业的错误理解之后，安排长辈向儿童讲解职业 不分贵贱，行行都有其价值的情节。最终，这些儿童在长辈的开导后觉悟，意识 到自己错误的想法，从而改变态度，以父母的职业为荣，亲子的关系也得到改善， 作品也达到教育的功效。 儿童文学教育功能论一直在年红的作品中得到验证。他在 2008 年发表的五 篇幼儿童话中，也采用了具有不良习惯的儿童后来得到了教导而改变的写法。 125

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《骄傲的多脚王子》写多脚王子以多脚为标准的主观看法，不愿跟脚比他少的动 物做朋友（年红 2008）；《小蜜蜂生病了》中的小蜜蜂经常偷懒，因为不想去 工作而假装生病（年红 2008）；《喜欢乱扔东西的东东》里的东东喜新厌旧， 每见一样新的食物，就扔了手上的食物（年红 2008）；《想当英雄的小花猫》 中的小花猫不脚踏实地，不屑抓老鼠，而到处用叫声来吓唬其他动物以检验自己 的能力（年红 2008）；《小乌鸦学唱歌》中的小乌鸦羡慕他人的特长，努力学 习其他鸟类唱歌（年红 2008）。这一些拟人化的鸟兽，皆有成人眼中的不良的 行为，如骄傲、说谎、浪费、好高骛远和懒散的态度。 在小孩成长过程中，这些都是常见的行为，因此年红在故事中，描写他们不 合社会规范的态度，接着描写他们在生活中受到挫折，知道自己的过错，然后向 同学和长辈道歉为结束。毫无疑问，年红这些幼儿童话是基于改善儿童品行问题 为目标，具有明确的指导性质和教育意味，引导儿童成为成人眼中良好品德的人。 年红在后期创作的幼儿童话也如同 80 年代创作的儿童小说一样，通过刻画一个 个有缺点的儿童形象及其反省的情节来教育儿童读者。

三、儿童必须听从长辈教诲 儿童在成长的过程中，常会因为不依从成人指示，而受到责罚。为了纠正儿 童不听劝的行为，成人会试图通过诱导、警告或责罚等方式，教育儿童顺从成人 的指示，听取成人意见。年红身在教育界，目睹许多顽固、不听劝导、坚持己见， 在团体生活中被同学排挤或在团体生活中制造麻烦和纷争的儿童，因而把这些儿 童当成写作的素材。 那些顽固且不听劝告的儿童形象，最早出现在年红 1962 年的寓言故事《自 作聪明的猎人》。作品内，青少年沙哈伦不听老猎人的劝告，最终招致被老虎咬 死的下场（年红 1962）。类似的儿童人物形象也出现在年红的其它儿童文学作 品之中，特别是教育广播剧本和童话故事。例如，年红在 1976 年发表的《学生 剧场丛书》中的八本教育广播剧本《哥哥的彩色笔》《新年礼物》《教室是大家 的》《大扫除》《助人为快乐之本》《一把小剪刀》《女班长》《捣蜂窝》、 1977 年发表的教育广播剧本集《播种的人》中的和 1984 年《小飞侠》 寓言故事集中收录的五篇教育广播剧本< 新同学>皆聚焦在不听取成人和友人劝告的儿童。这 14 篇作品发表于 1976 年至 126

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1984 年之间，创造了不听劝告的儿童为故事的主人翁，描绘他们因不听话及随 后遭遇教训的经过。例如：《捣蜂窝》中，大牛为了吃蜂蜜，要求两位朋友协助 他捣下树上蜂窝。两位朋友好心相劝，换来大牛的责骂。最终，大牛被蜜蜂叮咬， 送入紧急部门抢救。年红期望通过批评大牛的愚昧与无礼，能够教育儿童读者做 个懂得思考和听取朋友劝告的好孩子。 另外，年红六篇发表在 1962 年至 2008 年之间的童话故事: （收录在《年红儿童文学选》（2009）） 《小乌鸦学唱歌》（2008）《想当英雄的小花猫》（2008）《离群的小海鸥沙沙》 （1998），也都是以不听劝告的孩童为故事的主人翁，后来因为自己的固执行为 而遭受不幸，以警惕正在成长中的儿童遵守社会的规矩。例如，中， 黄色孩儿不听妈妈的劝告，尝试把自己染成黑色。这导致母亲无法辨识与接纳它， 造成其最终落得孤苦伶仃与面临饿死的下场。 现实生活中，不管是成人或儿童，偶会有为自己利益着想，不顾他人利益和 感受的行为。年红也意识到这一点，试图利用儿童文学纠正儿童自私自利的态度， 培育出具有同理心和怜悯心的完善儿童。年红在其作品之中刻画了自私自利的典 型儿童形象。比如：收录在 1976 年出版的《学生剧场丛书》一书中的《助人为 快乐之本》，刻画一个不愿捐助分毫给残疾人士的郑大同，在经历短暂失明和父 亲开导之后，意识到以前的自私行为是错误的，决定捐出零用钱和参与募捐队伍， 去帮助不幸的人们：“父：孩子，其实，你只不过尝到了其中一点点的苦痛滋味 罢了。告诉你，我们生活的圈子里，只要你小心去观察一下，你就会发现，还有 许许多多不幸的人，无时无刻不在求生的道路上挣扎着！同：以后，我们一定要 拿出力量来，救助他们”（年红 1976: 13-14）。 如同郑大同一样自私的儿童人物也出现在丛书的另外六篇教育广播剧本： 《 一把小 剪刀》 （ 1976） 、《一 本故事 书》 （1976）、 《妈妈 ，我错了 》 （1976）、《大扫除》（1976）、（收录在《小飞 侠》（1984））和三篇儿童小说：（收录在《外公的红跑车》 （1986））和及（收录在《魔轮》（1988））。例如， 教育广播剧本《大扫除》中，郑明量和林木在老师开导之后，意识到他们为获胜 而使手段的行为并不正确；儿童小说中，骄傲自大及不愿小组 合作的赵思旺在比赛落败和聆听校长的训话后，反省自身自私的行为。 127

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年红以上的作品创作年代相隔 46 年。然而，不论是 16 篇发表于 1976 年至 1984 年教育广播剧本、四篇发表于 1962 年至 1989 年的儿童小说，或者九篇发表 于 1962 年到 2009 年童话故事，皆传达出“儿童要听长辈的话，知错要改，不然 会受到惩罚”的教育观念，希望借一些行为不良、顽固、自私自利、蛮横霸道、 不听劝告儿童等的经历，教育儿童读者，要改变他们的态度，期望他们成为品行 端正和有积极人生观的儿童。年红带着教育的理想，秉持着同样的理念，要通过 文学作品，把儿童教育成品格完善的人。

四、赞美和表扬好儿童 年红在作品中刻画需要改善行为的儿童形象，也构建成人本位下的理想儿童 形象。年红是一个教育家，在他眼中，成长中的儿童如果有缺点，是需要教导和 引导的；至于品行良好，符合传统价值观的儿童，是其他儿童学习的榜样，他们 应该被赞美和表扬。年红希望儿童读者通过阅读这些作品，培养社会所认为的正 确价值观，塑造美好的人格，做个好儿童。 年红在作品中刻画了不少由始至终遵循长辈教导，并将长辈的言行视为准绳 的儿童形象。这些儿童在遇到问题时，会牢记长辈的金玉良言，时刻警惕自己， 谨慎行事，不让自己犯错。比如，在儿童小说《流花河》中，“我”在发表意见 时，都会思及老师的教导：“缺德！破坏森林，就是破坏环境，老师是这么说 的。”（年红 1997: 42），在教育广播剧本《捣蜂窝》中，沙林和木度一同婉拒 大牛同学邀约前去捣蜂窝的建议，先后说到老师的劝导：“老师说过，捣蜂窝， 那是很危险的事！”“是呀，沙林说得对，老师是这样劝过我们的。……老师说 过，蜜蜂会蛰人的！……老师说，蜂刺是有毒的，被蛰了，可不得了啊！”（年 红 1976: 6-7） 在中，毛毛认为购买新式羽球拍是球赛获胜的关键，因而 强迫父亲购买两支羽毛球拍给自己，不过，毛毛却被手握旧式木柄羽毛球拍的对 手打败。毛毛终于意识到自己的愚昧和不听父亲劝告的结果，自言自语地说道： “爸爸，以后我一定听你的！”（年红 1988: 23）年红也把同样的儿童形象和故 事架构应用到其他体裁的创作中。例如：1976 年发表的教育广播剧本《助人为 快乐之本》中，赵忠明在经历短暂失明，感受到残疾人士痛苦后，说道：“不， 我能帮助那些不幸的人，我感到高兴。怪不得老师要说：‘助人为快乐之本’！ 128

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唔，这话儿，一点儿也没错！”（年红 1976: 5）；2008 年发表的幼儿童话中，小乌鸦独面对饥寒之时，想起母亲的话：“它飞来飞去，又饥又 冻，这才想起了妈妈的话：‘哪会有唱歌的乌鸦呢？快去学学干活儿吧。’” （年红 2008: 23） 《流花河》中的“我”，《捣蜂窝》中的沙林和木度，他们都谨记长辈的教 导和劝诫，并以长辈的话作为判断行为对错的准绳，做出成人认为正确的决定或 选择；不听长辈教导而被蜜蜂蛰咬入院救治的大牛，不听父亲的劝告而最后败北 的毛毛，都说明了不听取长辈教导和忠告的结果。年红借这些儿童的遭遇和谨记 长辈教导的儿童形象，向儿童读者传达虚心听取长辈教导的重要性，教育儿童读 者在做出决策和采取行动之前应该紧记和听从长辈的教诲，也教育儿童读者应该 持有实事求是的态度，依靠努力实现目标。 年红在儿童文学作品中的教育观念与华人传统文化中推崇的 “父为子纲” 的思想有着密切关系。比如，在《弟子规》“父母呼，应勿缓，父母命，行勿懒； 父母教，须敬听，父母责，须顺承”的规条，强调孩子需听从父母的指示与教诲。 年红身在教育界，视教育儿童为重任，一心一意要给儿童灌输正确的价值观，培 育具有美好人格和道德修养的儿童。因此，在刻画理想儿童形象之时，自然会站 在成人本位的视角构建这些能谨记成人教导、能够虚心听取长辈教诲的理想儿童 形象。中国儿童文学家樊发稼在中曾这样说：“对少年儿童在思想感情、道德情操、品性修养 等方面起到积极、正确的引导、启迪、示范、激励作用，从而有益于孩子们的健 康成长。”（转引自年红 2014: 42）显然，年红借虚心听取长辈教导的儿童形象 教育儿童读者的儿童文学概念，希望能对儿童起到示范、警惕作用，以达至有益 于儿童读者健康成长的写作目的。 儿童与成人一样，经常会在团体生活中跟同学或者在日常生活中跟长辈发生 矛盾和冲突。身为教师和家长的年红，年红选择站在成人一方，刻画顺从长辈意 愿的儿童形象，并对这些儿童加以赞赏。比如：年红 1983 年发表的儿童小说中，大榴梿仔和小榴梿仔虽不认同父亲为安慰邻家孩子而强迫他们送出心 爱小卡车的做法，但最终还是亲自把卡车送出去；他俩也在父亲的劝告之下，压 抑自己的好奇心 ：“‘听见吗？爸爸说没什么好看的。’大榴梿仔对弟弟 说。……小榴梿仔眨了眨眼，咬了一下嘴唇，说：‘是没什么好看的。走就 129

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走！’”（年红 1986: 16）故事结尾，年红通过无牙伯终于露出笑容的描写赞扬 他俩的表现，把成人对儿童乐与他们分享的期待明确地展现出来：“说完了话， 他伸出双手，一手抚摸着一个孩子的头。他那很少笑的嘴巴，终于笑了起来。” （年红 1986: 31）显然，年红是希望儿童读者能在阅读之中习得大榴梿仔和小榴 梿仔的大方品格，做个能够听话和懂事，顺从长辈意愿的儿童。 除了，年红也在其他故事中塑造从长辈角度思考的儿童人物，比如： 1976 年发表的教育广播剧本《新同学》中，赵山猪同学在结交新朋友后，不是 为自己开心，而是想到了父亲：“赵山猪紧紧地握着他的手，低声地说：‘爸爸 知道我有了新朋友，一定很高兴的。’”（年红 1984: 12）；2019 年发表的< “烂番薯班”的孔老师>中，孔老师虽没为破口大骂学生一事道歉，李小珠同学 不但没有把这一事放在心上，反之还替孔老师解围，劝离校的“我”回校上课： “‘我明白了，是他要你回来的。’李小珠说：‘你应该回来的。日后，相信你 会和我们一样喜欢上他的课。’”（年红 2019: 6） 以上故事中塑造的儿童人物，不管是教育广播剧本或儿童小说，皆受到华 人文化中“父为子纲”及“孝亲敬老”儿童教育观念的影响。所谓“孝”，在 华裔社会中，成人将儿童听从长辈教诲，顺从长辈的意志视为孝（中国社会科 学院语言研究所词典编辑室 2016: 1445）。在华裔社会里，更有百善孝为先的传 统文化观念。在此观念之下，成人希望儿童听从成人的劝告，做决定或行动前 先考虑成人的看法。深知与认同华人传统儿童教育观念的年红，因而在作品之 中刻画理想的儿童形象，以通过作品培育出能够虚心听取长辈教导和顺从成人 意愿的好儿童。这样的儿童教育理念，符合华人的传统文化，基本上会得到华 人社会的接纳和认同。 年红基于成人本位的儿童文学观念，创作出指导儿童纠正行为的教育性质儿 童文学作品，刻画一个个成人本位视域下的儿童形象——问题儿童和理想儿童。 这些问题儿童形象在遭遇挫败和教训之后改变为成人眼里的理想儿童形象；而理 想儿童形象展现成人期待的儿童形象。因此，年红的儿童文学作品富有华人传统 教育文化的特点，带有鲜明的教育寓意。读者也可以通过年红的儿童文学作品了 解到华人传统的儿童教育观念和儿童文学观。从 1962 发表的《自作聪明的猎人》 中的沙哈伦至 2019 年发表的里的“我”，都是年红站

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张泰忠、潘碧丝 年红成人本位视域下的儿童文学创作

在成人教育儿童读者而构建出的儿童形象。年红坚持秉承成人本位的观念创作儿 童文学的理念从来没有改变。

五、成人本位儿童文学观的几点思考 1960 年代开始，年红与同期的儿童文学作家以传承华人文化的使命和教育儿 童读者为目的，倾向站在成人本位视角创作儿童文学。与年红相同的儿童形象也 出现在其它马华儿童文学作家的作品中，成为大家认同的写作方式，例如马汉< 家是温暖的>中离家出走的金宝（1998: 1-18）、艾禺中不负责任的 小广（1998: 11-15）、傲雪中叛逆的志翔（1998: 11-23）等，都是 被设定为由问题儿童转变成懂事的儿童形象，以达到教育儿童读者的目的。 然而，随着社会的发展和儿童相关领域的研究成果，人们对儿童的认知和定 义已经转变。儿童不再被视为缩小的成人，反之被描绘成拥有无限发展可能性的 精神胚胎。例如，蒙台梭利（Maria Montessori，1870-1952）认为：“儿童只有 生活在一个不受约束的环境中,即在一个与他们的年龄相适应的环境中,才能使他 们的心理生活自然而然地获得发展,并展现他们内心的秘密。如果不坚持这条准 则，未来的教育就只能使儿童陷入更深的混乱中” （玛利亚·蒙台梭利著 2012:105-106）。 对儿童形象的观念转变，让儿童文学作家和研究学者反思成人本位儿童文学 观的不足之处，进而日渐重视儿童读者的阅读反应和阅读感受。艾登·钱伯斯 （Aidan Chambers，1934-）在 1978 年发表的《书中的读者》一文中，质疑成人 本位的儿童文学创作对教育儿童成效，他认为：“儿童读者还不会按照书本内提 供的建议来改善自己的个性”（Chambers 1978:3）；而刘绪源则在《儿童文学的 三大母题》中，根据读者的阅读审美机制，提到儿童读者和成人读者的阅读审美 侧重点并不相同：“在儿童文学中，情况正好相反：侧重点越是靠前的作品，审 美价值越高；越靠后，则审美价值越弱。所以，再靠后的那两种文学作用，即归 入‘审美结果’的‘从静观到超脱’与‘撄人心而入世’，常常在幼儿文学中排 不上号了”（2009: 79）。

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资料来源：取自刘绪源（2009: 79）。 图一 儿童文学和成人文学审美价值的异同

根据两位学者的观点，儿童读者阅读的目的并不是要受到教育，而是期望在 阅读过程中获得激情的宣泄和心灵的补偿的阅读体验，弥补生活中无法如愿和无 法尝试的生活体验。这意味着围绕教育寓意而开展及带有教训意味的儿童故事， 并非儿童读者，特别是低幼儿童读者首选的儿童文学作品。 另一方面，儿童文学作家也在儿童教育和儿童文学观念的发展过程中，日渐 重视儿童读者的阅读需求。约翰·洛威·汤森在分析西方儿童文学发展史的过程中， 发现英美两国的儿童文学作家自 1950 年代开始转向创作基于儿童心理的儿童文 学作品，也发现儿童文学创作观念的转变导致“父母永不犯错且子女须听话的观 念一消失，随即带来一个正面的结果：许多具有高度个人色彩的儿童角色出现 了。”（约翰·洛威·汤森著 2003: 279） 日本心理分析师河合隼雄（1928-2007） 在《孩子的宇宙》（2014）一书中，借儿童文学作品中的儿童人物形象揭示儿童 的心理活动的例子，证明创作基于儿童心理的作品是一个儿童文学作家可以努力 的创作方向。儿童文学作家可在通过不断地探索和思考儿童的定义，逐步走进儿 童的内心世界，创作出契合儿童阅读心理和需求的作品。 与此同时，马来西亚教育部也意识到儿童观念的转变，因而顺应世界教育发 展的趋势，联合国教科文组织提倡的“四大支柱”作为教育改革的基本参照，推 动教育改革（Kementerian Pendidikan Malaysia 2018: 1）。教育部为了培育拥有竞 争力，具有批判性和创造性思维以及创新能力的新一代，自 2011 年起逐年落实 小学新的课程标准（KSSR），并于 2017 年逐年落实小学课程标准（修订版） （KSSR Semakan）。在新课程标准中，儿童的搜索能力、批判思维能力、终生 学习能力受到重视。教材的编写与教学都强调以儿童本位为导向。 132

张泰忠、潘碧丝 年红成人本位视域下的儿童文学创作

马来西亚儿童教育的改革正在进行之中，过往灌输知识的教学方式，以教师 为主的应试教育模式逐渐改为以儿童为主体的学习活动。国家儿童教育观念的转 变，必然也会逐渐改变人们的儿童教育观念以及儿童文学观念。有鉴于此，马华 儿童文学作家应该站在现有的儿童教育观念之上，创作出符合当代教育理念、时 代需求的儿童文学作品。我们期待将来马华儿童文学作家，也能在探索儿童心理 和需求的过程中，在作品中创作出一个个不仅具有高度个人色彩的儿童人物，同 时也符合现代儿童读者阅读需求的儿童文学作品。 参考文献 艾禺（1998）。《妈妈的玻璃鞋》。新山：彩虹出版有限公司。 傲雪（1998）。《校园风波》。新山：彩虹出版有限公司。 方修(2017)。《鲁迅在东南亚》。新加坡：八方文化工作室。 河合隼雄著 (2014)。《孩子的宇宙》（王俊译）。上海：东方出版中心。 刘绪源（2009）。《儿童文学的三大母题》。上海：华东师范大学出版社。 马汉（1998）。《家是温暖的》。新山：彩虹出版有限公司。 玛利亚·蒙台梭利著（2012）。《童年的秘密》（蒙台梭利丛书编委会译）。北京：中国妇女 出版社。 年红（1986）。《爸爸的金龙鱼》。麻坡：南马文艺研究会。 ____（1976）。《爸爸的老师》。吉隆坡：东方文化机构有限公司。 ____（1977）。《播种的人》。新山：泰来出版社。 ____（1976）。《捣蜂窝》，吉隆坡：东方文化机构有限公司。 ____（2005）。《儿童文学 40 年》。新山：彩虹出版有限公司。 ____（1962）。《黄瓜公主》。新加坡：星州维明公司。 ____（2008）。《骄傲的多脚王子》。新山：彩虹出版有限公司。 ____（2019）。。出处廖冰凌（主编）,《马华系列·儿童文学特刊 ‘童言无忌’》。吉隆坡：马来西亚华文作家协会,6。 ____（1998）。《离群的小海鸥沙沙》。新山：彩虹出版有限公司。 ____（1997）。《流花河》。新山：彩虹出版有限公司。 ____（1976）。《妈妈，我错了》。吉隆坡：东方文化机构有限公司。 ____（1988）。《魔轮》。麻坡：南马文艺研究会。 ____（2009）。《年红儿童文学选》。新山：彩虹出版有限公司。 ____（1979）。《文坛漫步》。吉隆坡：东方文化机构。 ____（2008）。《喜欢乱扔东西的东东》。新山：彩虹出版有限公司。 ____（2008）。《想当英雄的小花猫》。新山：彩虹出版有限公司。 ____（1984）。《小飞侠》。新山：长青贸易公司。 ____（2008）。《小蜜蜂生病了》。新山：彩虹出版有限公司。 ____（2008）。《小乌鸦学唱歌》。新山：彩虹出版有限公司。 133

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____（1976）。《新年礼物》。吉隆坡：东方文化机构有限公司。 ____（1976）。《学生剧场丛书》。吉隆坡：东方文化机构有限公司。 ____（1989）。《一把大雨伞》。麻坡：南马文艺研究会。 ____（1976）。《助人为快乐之本》。吉隆坡：东方文化机构有限公司。 佩里·诺德曼著 (2008) 。《儿童文学的乐趣》（陈中美译）。上海：少年儿童出版社。 约翰·洛克著（2005）。《教育漫话》（杨汉麟译）。北京：人民教育出版社。 约翰·洛威·汤森著（2003）。《英语儿童文学史纲》（谢瑶玲译）。台北市：天衡文化图 书有限公司。 朱自强(2015)。《朱自强学术文集 3——儿童文学概论》。南昌：二十一世纪出版社集团。 Chambers, A. (1978). The Reader in the Book: Notes from Work in Progress. Children's Literature Association Quarterly 1978, 1-19. Kementerian Pendidikan Malaysia. (2018). Kurikulum Standard Sekolah Rendah Bahasa Cina Sekolah Jenis Kebangsaan Cina—Dokumen Standard Kurikulum dan Pentaksiran. Putrajaya: Bahagian Pembangunan Kurikulum.

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张怡宁 循着季风航向热带：论林景仁多重视域下的南洋书写

循着季风航向热带：论林景仁多重视域下的南洋书写 张怡宁 台湾大学台湾文学研究所

摘要 台湾日治时期古典诗人林景仁（1893-1940），板桥林家二房林尔嘉长子，三岁 时便与父亲林尔嘉举家内渡厦门，他身处多国汇聚的租界厦门鼓浪屿，后来婚后 因经商关系寓居南洋。林景仁在南洋期间完成了《摩达山漫草》 （1915-1917）、 《天 池草》 （1918-1919） ，而后在台湾完成《东宁草》 （1922-1923），一度在 1932 年赴 任满洲国外交部欧美科长。目前现阶段的研究成果，大多聚焦在林景仁南洋踪迹 的关系研究上，拼凑林景仁在南洋谜一般的生活及交友轨迹。再者，从林景仁的 文本中连结汉诗写作与文化认同。妻子张福英《娘惹回忆录》的出版，补足了林 景仁先前比较不被认识的南洋生活面貌。然则，以“文化遗民”解释传统文人到 南洋是否是唯一视角？还是应该以他的“经商移民”作为观看方式？当林景仁的 南洋移动轨迹立体化后，本文试图在这些史料和研究基础上，本文想再追问的是： 林景仁这样一种非典型的传统文人知识分子流动到驳杂的南洋，如何表述南洋殖 民地的复杂语境？再者，当他看见同样来南洋经商且定居的“华侨”时，又关注 了哪些层面？最后，林景仁又是在这样深具中国文化痕迹的南洋时，如何回望心 中的故乡？透过这些问题的提问，本文欲以流动的视角切入，进而辩证林景仁在 重构南洋图象时具有去中心／多重中心的比较视角，亦即自身所述的原乡不只是 中原，更是厦门、台湾；接续，提出他南洋诗作中所欲折射出对中国的积弱不振 感到不耐，致使他对中国想象产生裂变。 关键词：林景仁，南洋，跨境流动，华侨，原乡 

张怡宁，博士生，台湾大学台湾文学研究所。

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Following the Monsoon towards the Tropics: Discussion on Lin Jin-Ren's Poetry in Nanyang ZHANG Yi Ning The Institute of Taiwan Literature, National Taiwan University Abstract Lin Jin-Ren (1893-1940), a classical poet in Taiwan during the Japanese Occupation. And a member of The Lin Ben Yuan Family（板桥林本源家族）. During his stay in Nanyang, he completed the writing of classical Chinese poems Voyage (摩达山漫草) and In Lake Toba (天池草). The current research results are mostly focused on the relationship about Lin Jin-Ren's traces in Southeast Asia. Also, it links the writing of Chinese poetry and cultural identity from Lin Jin-Ren's text. The publication of Memoirs of Nyonya (娘惹回忆录) by his wife, Queeny Chang, complements Lin Jin-Ren's previously unknown life in Nanyang. On the basis of these historical materials and research, what I am trying to ask is: How does Lin Jin-Ren wrtie Nanyang? When he saw the "overseas Chinese" who also came Nanyang for business and settled down, what levels did he pay attention to? Finally, how does Lin Jin-Ren think his hometown? Through the questions, this article intends to approach from a fluid perspective, and then dialectically demonstrate that Lin Jin-Ren has a decentralized/multi-centered comparative perspective when reconstructing Nanyang images, that is, the hometown he describes is not only the Central Plains, but also Xiamen and Taiwan; continue, suggesting that what he wanted in his Nanyang poems reflected his impatience with China's weakness, which caused his imagination to split. Keywords: Lin Jin-Ren, Nanyang, cross-border movement, overseas Chinese, hometown

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张怡宁 循着季风航向热带：论林景仁多重视域下的南洋书写

一、前言：多重身分迭合下的南洋之行 台湾日治时期古典诗人林景仁（1893-1940），字健人，也字小眉，号蟫窟，或 蟫窟主人。他是板桥林尔嘉的长子，三岁时便与父亲举家内渡厦门鼓浪屿1。他出 生于台湾，成长于厦门，且具有日本籍，年少时便展露写诗才华。身处多国杂处 的厦门，其实精通英、法、日、荷语言的林景仁，自小未受正规教育，父亲林尔 嘉延请台湾进士施士洁至鼓浪屿教导外， “也为林景仁延聘外国人当家教教导”2， 所以他的外语能力自幼即奠下基础，再加上母亲龚云环严格的督学下，亦对林景 仁深厚的学识起了不少影响。 1905 年板桥林家因争产关系，林景仁的父亲林尔嘉多次往返台湾与厦门之间， 因为林尔嘉不具日本籍公民身分，于是 1907 年至 1912 年，由具公民身分的林景 仁陪同处理家产事宜，一度成为日本当局和报纸新闻关注的焦点，这段期间，林 景仁在《台湾日日新报》上留下一些诗作，如〈恭迎闲院宫亲王殿下〉、〈恭祝铁 路全通式〉 、〈寄别台阳诸君子〉等，亦一度到东京旅行。 根据胥端甫在〈天才诗人林小眉〉一文中指出，林景仁在二十岁时，约莫 1912 年间也曾至英国牛津大学深造3，而后游历各国，精通英、法、日、荷等语言。连 横曾说： “林君独湛深国故，兼善英文。 ”4字里行间既肯定他汉学根基深厚，可看 见他具备多国语言背后的广阔的文化视野。 在日治时期的文献纪录中，亦可以看到台湾新民报社编辑的《台湾人士鉴》 中，对于林景仁的描述与评价为： “林氏生于台湾第一名门林本源家第二房林尔嘉

庄怡文：《近现代闽台关系下的林本源家族古典文学及其相关活动研究》，台北：台湾大学台文所博士 论文，2016 年。 2 赖侑霞：《林景仁旅游文学研究──以《林小眉三草》为中心的考察》，彰化：彰化师范大学中文所硕 士论文，2012 年，第 48 页。 3 胥端甫：〈天才诗人林小眉〉，《台湾风物》，1972 年，第 22 卷第 4 期。 4 连横：《台湾诗荟》，1924 年，第 10 号第 10 号。 1

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之长男，青年时带受惠于此环境中，能远离纷扰的社会成为读书人，充分涉猎中 文、日文、法文等书籍，思想明朗，属于少数见到的学者型人物”。5 最为特别的是，林景仁不断移动于各地，甚至有一段时间因婚后经商关系寓 居南洋。尔后，他娶南洋华侨富商张耀轩的女儿张福英。当台湾首富配上南洋巨 富，不仅是传统观念中的门当户对，另一方面实则强化了彼此家族的社会及政经 地位。当时的《汉文台湾日日新报》以〈贵冑联婚〉为题记载这一场盛事： “近闻 台北林本源家林时甫四子柏寿将与台南甲戌科进士、现任广东劝业道陈省三氏之 女联姻。又闻潮汕铁路总理张榕轩之女，亦将议配林菽臧子，已由林耿襄氏执科， 或能成议也。 ”6 婚后直到 1920 年才因为贸易工作结束，才正式离开南洋，北返台湾，随后还 远赴中国满洲工作。在南洋（1912-1920）这段期间，他出版诗集《摩达山漫草》 （1915-1917）、 《天池草》 （1918-1919） ，而后在台湾则完成写作《东宁草》 （19221923）。这种跨域流动的经验，不仅让他的诗作沾染了特殊的南洋风情，也为古典 汉诗写作带来繁复的意义。 对此，余美玲认为，林景仁不仅在《摩达山漫草》、《天池草》充分展现南洋 之行所见的热带风光及恢奇志怪。不论是中国或台湾的汉诗人，在日治时期有关 南洋大量书写，林景仁堪称第一人，其作品饶富鲜明的时代意义7。随着空间的移 动与时间的深化，最后成了另一种文化遗民的自我表述；除此之外，沈春燕8和赖 侑霞9则各自透过“旅游文学”的角度，析论并分类林景仁的书写题材。 本文认为，诚然林景仁在家族事业的使命中，到南洋开阔事业版图，但是他 台湾新民报社编：《台湾人士鉴》，台北：台湾新民报社，1934 年，第 111 页。 台湾日日新报导：〈貴冑聯婚〉，《漢文臺灣日日新報》第 3 版，1911 年 7 月 3 日。 7 余美玲：〈诗人在南洋：林景仁《摩达山漫草》、《天池草》探析〉，《台湾文学研究学报》，2017 年， 第 24 期。 8 沈春燕：《林景仁及其三草研究》，台北：中国文化大学中文所硕士论文，2008 年。 9 赖侑霞：《林景仁旅游文学研究──以《林小眉三草》为中心的考察》，彰化：彰化师范大学中文所硕 士论文，2012 年。 5 6

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多重身分拉出的观看视域其实很不同。也就是说，谈及林景仁时，我们仍不可忘 却他所不被凸显的“日本籍身分”，这样的身分亦影响他在看待列国强占的南洋时， 关注当地殖民者与被殖民者的权力关系，甚至反思自身家国的历史处境。除此之 外，正因为林景仁是一名商人，一如《天池草》的序文中即写： “南溟，利薮也。” 10

简言之，南洋是个聚财的宝地。透过这篇序文彷佛能看见他下南洋的起心动念，

尚且他在序文开宗明义做了为南洋做了鲜明的定位，因而在论及林景仁诗作时似 乎不能轻忽他“商人”的身分位置。 甚或，我们还可以发现，林景仁 1914 年 3 月时，便已经在厦门创立竞记银 号，并担任总办一职，意图经营南洋各埠汇票11。婚后在南洋投资日理银行，一度 筹设飞行公司，妻子张福英（1896-1986）在自传《娘惹回忆录》中曾提及林景仁 在南洋的日常： 丈夫似乎很投入他获派的工作，连作学问的时间也没留下，他每天八点 前往日理银行，而后回来吃午餐、小睡片刻，下午两点钟再回到银行待到五 点。我们的生活规律如钟。12 虽然林景仁最后在南洋因为一次世界大战结束，世界性的经济衰退致使经商不顺 利，但是从张福英的字里行间清晰可见林景仁从商的欲望及企图大过于做为一名 知识分子。因此，当林景仁带着“日本公民” 、“知识分子”、“商人”等多重身分 13

前往南洋开拓时，他在境外的汉诗写作似乎不只有因时代变动下“文化遗民”的

成分，而且长时间的“移民寓居”状态，也不是旅游文学角度就能深刻呈现。关 于南洋经商的历程，可以从 1923 年 9 月 19 日《台湾日日新报》所刊载的〈林氏 归台土产谈〉看见林景仁述及南洋经商的心得，隐然可以窥见林景仁到南洋的初

林景仁，高志彬编：《林小眉三草》，台北：龙文出版社，1992 年，第 113 页。 余美玲选注：《林景仁集》，台南：国立台湾文学馆，2013 年，第 41 页。 12 张福英，叶欣译：《娘惹回忆录》，台南：国立台湾文学馆，2017 年，第 259 页。 13 虽然传统文人很多都具有双重身分，例如魏清德具有急着身分、陈怀澄具有公务员身分，但是经商身 分而且又在南洋，林景仁的身分确实较为特別。 10 11

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始意念。 走笔至此，本文欲处理的方向为：林景仁这样一种非典型的传统文人知识分 子流动到驳杂的南洋，如何表述南洋殖民地的复杂语境？再者，当他看见同样来 南洋经商且定居的“华侨”时，又关注了那些层面？最后，林景仁又是在这样深 具中国文化痕迹的南洋时，如何回望心中的故乡？这些是本文探究的核心。

二、再现经济贸易下的殖民史 正因为林景仁个人历史中多次的空间移动经验，尤其长时间居住南洋经验所 完成的《摩达山漫草》 、 《天池草》颇具意义。其中，对于这两本汉诗集的出版， 妻子张福英曾说： “周遭环境之美激发了丈夫的灵感，他在那段时间内，完成了现 今在厦门台湾两地广受欢迎的诗集。 ”14这两本是林景仁居住印度尼西亚棉兰时所 写的诗集，所以描摹不少写棉兰附近马达山（Gunung Batak）、多巴湖（Toba）的 热带自然景观，甚至在诗作中渗透下南洋的壮志，因此诗作大多以景喻情的模式， 叙写心中或悲或喜的情感。张福英是林景仁身边最亲密的观察者，她看见林景仁 的满腹才气在新的环境中产生深刻变化，而林景仁也因为这两本诗集凸显南洋的 异地环境，造就了其南洋书写的特殊性。 就整体来看，其实“南洋热”的风潮在日治时期不断的在中国、日本两大国 之间展开15，致使当时对于南洋怀有许多憧憬与想象。像是余美玲曾指出： 到“南方”去，是日治时期的风潮，《台湾日日新报》不断刊载“图南” 的消息，大量篇章报导介绍南洋物产、风俗、游记、南洋风景照片，以及中 16

学生南洋修业旅行的消息，甚至还刊登学习“马来语讲习”的课程。

张福英，叶欣译《娘惹回忆录》，2017 年，第 315 页。 洪伟杰：〈“南洋”指的是哪里？关于南方想象，一个关键词汇的身世之谜〉，2019 年 4 月 13 日。网 址：https://storystudio.tw/article/gushi/where-is-nanyang-from-2/。 14 15

16

余美玲选注：《林景仁集》，2017 年，第 228 页。

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余美玲在该文中分梳当时的南洋论述，藉此尝试连结林景仁下南洋前后的社会氛 围。当我们放置到日治时期的“南洋热”的框架中，固然藉由这样的南洋论述关 照并诠释林景仁下南洋的举动及其写作。但是，我们不妨再把时间轴精准校正， 其实林景仁前往南洋的时间，恐怕比《台湾日日新报》中不断介绍南洋物产、风 俗等报导所卷起的南洋热还来得早。因此，南洋热固然是一股风潮，我们可以藉 由南洋论述的兴起诠释林景仁前往南洋有其“图南”开展新天地的动机，但他并 不是在这股热潮中才前往，反而更具有先行者的姿态。于此，不乏可见这两本诗 集的特殊性应建立在以“先见”之姿，为大家事先做了南洋地理气候，乃至人际 网络的探路工作，而使得林景仁及其南洋写作汉诗，深具指标性意义。 除此之外，我深切认为，仍须多为留意林景仁所成长、生活多年的厦门17。厦 门是当时通往南洋的重要港埠，也因为其特殊的租界性质，使得这里的环境汇流 许多外来文化。而林景仁和父亲所居住的鼓浪屿，原本是与厦门相望的一座小岛。 自 19 世纪中叶年开港后，1903 年鼓浪屿正式被指定为公共租界，因此鼓浪屿瞬 间成为了中外交流的重要。戴一峰曾写道： “没有南洋，就没有今日的厦门。”18此 番言论除了点出厦门和南洋的密切关系，更为重要的是，南洋不再只是流于地图 上的地理坐标所构筑出的空间，而在经济、文化的跨域下更形具象化。这样的论 述背后所后，亦欲以凸显以“厦门”位置所牵动的南洋潮。因而，当视角回望到 林景仁所成长的青春年少，他正是处于这样一个经济商业竞逐、外来文化传播等 重层问题形构的环境，致使他的写作视域自然显得广泛。这也是为何我们从台湾 视角观看前进南洋之外，其实也应从林景仁所居的厦门审视南洋对其的特殊意涵。 因而，当林景仁带着厦门商人的身分到南洋经商时，他看见得不只是文化和 地理景观的差异，更多的是细微的商场观察。而这样的观察正是来自林景仁及家

清朝末年，因西方列强进逼及鸦片战争的失败，最终只能以开港做为条件。而在中国与英国签订〈望 厦条约〉（1844）前，厦门本身早已是一座当地人自主对外贸易的移民城市，与日本、南洋，甚至远来欧 洲的民间走私贸易都未曾间断。参考戴一峰：〈闽南海外移民与近代厦门兴衰〉，《二十一世纪双月刊》 ，1996 年，第 35 期。 18 戴一峰：〈闽南海外移民与近代厦门兴衰〉，《二十一世纪双月刊》，1996 年，第 35 期，第 54 页。 17

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族本身经商的背景，所以他对于商场上的买卖心理、同业竞争都能精辟分析。一 如林景仁在〈治生巵言四首寄伦敦铭三弟〉一诗中谈及自己在南洋的经商之道： 众趋慎勿趋，众避慎勿避。善观万货情，自得一世利。蕞尔炎海隅，百端 尤诡异。善舞恃长袖，出奇树疑帜。趋时若鹞传，负客比鲎媚。如读五木经， 如作六塞戏。百万产可倾，一夕富立致。俄倾见升沉，于兹判拙智。惜寄人 19

篱下，他族多阴忮。茶酤榷何严，车船算必备。

林景仁在这首诗中即说明南洋商场上的诡局多变，甚至以古代典故有条理的阐述 商场上的交锋就像古代五木、六塞游戏，成败都在举手投足的瞬间，他认为自己 是来自外地的商旅，能屈能伸的应变方式为上策。也就是说，商业经济本身不易 掌握，更何况来到异地经商，因此正确的理解商业行为与该有的行动实属不易。 因此，当我们回过头来看，正因为林景仁具备商人的身分，所以更为细腻的关注 商业贸易中物品的价格及关税，像是他提到南洋的茶酒、车船等税捐非常昂贵， 必须斤斤计较。南洋本身就是个殖民地，再加上许多商人来到这里从事贸易，所 以在林景仁的眼中，南洋是块赔率甚高之地，不是一夕致富，就是倾家荡产，南 洋商场那样的极端面貌，隐然成为林景仁在诗作尽情吐露的主题。 或许是林景仁年少时便身处多国杂处的厦门，眼睛所及便是清末以来因西方 列强迫近致使开埠的近代化容貌，再加上他的商人身分，所以他的南洋书写中潜 藏着经济视角的关照。直言之，西方国家远到南洋，不乏着眼于当地的肥沃的土 地及高经济价值的作物，并透过直接或间接统治殖民地的模式，剥削自然资源为 该国制造物品。因此，林景仁来到南洋特别会留意西方殖民者的经济事业及劳动 生产，例如他在〈摩达山〉诗作中写道： 海国本沃土，此乡尤上腴。精茗夺龙团，玫瑰胜蛇珠。黄金枉布地，半踞 碧眼胡。酋首尔何知，拱手但食租。回头望中原，天府夸雄区。华实蔽平野，

19

林景仁，高志彬编：《林小眉三草》，1992 年，第 21 页。

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万倍此一隅。坐令好江山，断送付狼貙。神明有华胄，待看沦为奴。自吊且 未遑，哀人奚其愚。20 林景仁〈摩达山〉组诗三首中，最前面的两段落主要描述印度尼西亚棉兰自然环 境的概况，以及土著自给自足的生产模式。但是，到了第三段落时他却话锋一转， 直指摩达山因物产丰饶而遭到“碧眼”的欧洲列强觊觎。具体来说，林景仁看见 殖民经济模式的运作中，当地住民获得些许微薄的利润，但却毫无批判与省思， 甚为令林景人不解。因此，他在行文间语带强烈的批判这里土著酋长懵懂无知、 短视近利，在西方殖民者的威胁利诱下转将天然资源拱手奉献。延伸来看，林景 仁虽然在诗作的最末，透过这样的异地经验回望中原河山，连结中原历史发展中 也曾因为统治分裂，导致民众沦为鸡犬而民不聊生，但是他内心最为急迫的是对 这样的殖民经济模式提出深层的批判。 事实上，在林景仁的古典诗作中，可以看见他既批判西方殖民者，也对当地 人只重视眼前利益提出反思，但是总和这些文本的内涵，其实想要传达的是一种 南洋如何被这些历史洪流侵蚀及摆布，尤其“大航海时代来临后，西方国家逐渐 在世界拓展贸易，为了能与中国通商，再加上对南洋群岛的香料有所需求，部分 东南亚岛屿开始被西方国家殖民。”21因此，我们可以藉由林景仁在〈过马六甲海 峡〉一诗中看见，他透过马六甲这个地方关照西方殖民者在大航海时代中以此做 为据点的历史缩影： 鲎帆出峡口，狂潮徒鼍吼。白鸟背云飞，青山挟舟走。天堑凭古今，函谷 一丸守。红夷反主客，南州扼其纽。蟠踞雄百年，劫灰冷已久。访古泪汍澜， 悲吟起秦岳。落霞卷秋涛，如碎珊瑚薮。22

林景仁，高志彬编：《林小眉三草》，1992 年，第 22 页。 陈红华：〈课纲新议――东南亚史观何去何从？〉，《教科书研究》，2020 年，第 13 卷第 2 期， 第 99 页。 22 林景仁，高志彬编：《林小眉三草》，1992 年，第 165 页。 20 21

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马六甲海峡位于印度尼西亚的苏门答腊和马来西亚半岛之间，而且又是太平洋、 印度洋的交界处，是控制东西交通重要孔道，素有“远东十字路口” ，在在反映马 六甲海峡亚太有举足轻重的战略位置。因此，不难想见这里自古以来就是东西贸 易集散之地，也是东西文化交会的重心。林景仁在全诗中以“红夷反主客，南州 扼其纽”凸出葡萄牙、荷兰、英国等欧洲殖民者显著的外在容貌，并加以强调这 些殖民者反客为主，不仅占据这半岛的南方，甚至意图控制马六甲海峡这个交通 枢纽。林景仁透过深沉历史的爬梳与批判，揭开了这里百年殖民史的扉页。 三、凝视出走神州的南洋华侨 延续上节所提，林景仁看见南洋商场上东西商旅的贸易竞争，甚或是西方殖 民者对当地土著的经济剥削，这些都深刻呈现了他在南洋中看见西方人与当地人 带点权力不平等的相遇关系。然则，南洋除了当地土著为多数外，另一股人口结 构便是华侨构成的。 我必须多做说明的是，因为跨界流动的因素下，这些移居至南洋的华商身分 在时间流变下也更具多重意义。就本文来说，我以“华侨”来称呼林景仁的古典 汉诗文本中所描述离开中国到南洋的人民，在于这些人当时仍带着中国籍的身分 或所谓的原乡认同来到南洋开创新天地，所以这些人如何在他乡回望原乡，或是 如何在异地落地生根，在在展演出繁复多元的内涵。因此，我们可以在林景仁的 作品中深入看见南洋国度除了西方殖民者远道而来，亦聚集了许多远离家乡来到 热带岛屿的华侨，他们可能因为劳动或贸易的关系定居下来，与当地土著产生密 切的互动。 根据研究数据显示，19 世纪末的福建沿岸因为社会经济结构产生剧烈变动致 使移民潮到巅峰。其中，尤以流动至东南亚的人口数量最为可观23。对此，林开忠 也针对当时的南洋与华侨情况作了深刻的描述：

23

戴一峰：〈闽南海外移民与近代厦门兴衰〉，《二十一世纪双月刊》，1996 年，第 35 期，第 49 页。

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当时中国商人扮演了相当重要的角色，他们随着季风来回于中国和东南 亚之间，促进东西贸易的交流。除了商品外，有部分的华商也因此留在东南 亚，并跟当地妇女通婚。24 谈及林景仁在诗作中对于南洋华侨描述的分量前，我们其实可以藉由他的父亲林 尔嘉对于华侨子女教育的重视，理解林景仁对于华侨的看重。根据文献资料指出， 林尔嘉“在洋人横行的时代，力图维护华人权利”25，除了官商表现不俗外，对于 教育更是不遗余力，不仅在鼓浪屿创办华侨女子学校，鼓励女子学习，甚至一度 亲执教鞭26。也就是说，在这样的板桥林家“前史”下，似乎在林景仁成长过程中 埋下种子，使得他能够在南洋之行中，除了描写瑰奇的南洋自然景观外，也对于 华侨的议题多所触及。 因此，当我们重新翻阅诗集，确实不乏可以看见林景仁在诗作中谈及自身对 于华侨的关注，像是〈赠桂东原总领事兼以识别〉、 〈乡人招引东方俱乐部〉、 〈曼 尼拉客舍〉 、 〈斐岛晓发别侨友〉等，这些诗作内容有些谈华侨在商场上游刃有余， 有些关切他们在当地生活的酸甜之味，有些触及华侨身上的中国文化深浅，或重 或轻的别述及他对于华侨的看法。也就是说，我们可以看见同为来此地经商的林 景仁，相当有意识的刻画南洋华侨的生活风习及环境。 其中， 〈咏古〉为三首组诗，林景仁在前面两首写下中国在明朝时期和东南亚 诸国往来的辉煌历史，并描述到如今南洋遭西方列强侵略殖民，恐怕只能在历史 中凭吊了。在诗的最末，林景仁将眼光再度放回当前，尝试勾勒华侨在地生根的 过程：

林开忠：〈存异求同下的东南亚华人〉，收于岩崎育夫，廖怡铮译：《从东南亚到东盟：异中求同的五 百年东亚史》，台北：商周出版，2018 年，第 14 页。 25 赖侑霞：《林景仁旅游文学研究──以《林小眉三草》为中心的考察》，彰化：彰化师范大学中文所硕 士论文，2012 年，第 40 页。 26 陈光从：〈板桥林本源家族演绎两岸百年经济文化交融与繁华〉，《台湾源流》，2011 年，第 57 期， 第 74 页。 24

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唐时已叩玉门关，迹遍婆罗万山里。一代遗钟秋草没，千年古币土花斑。 虬髯肯作扶余主，胡妇能怜属国鳏。布地黄金夸乐土，谪仙何必夜郎还。27 一如前面所述，林景仁观察到南洋移民潮中，在时间和空间因素下，往往选择和 当地人通婚，而这样的情况屡见不显，甚至成为一种可加以归纳及留意的文化脉 络。对此，林景仁在诗作中藉由唐朝的传奇小说《虬髯客传》的典故，尝试藉此 述说下南洋的这些华侨，都是独自到从事贸易、开辟新天地的男性，而他们很可 能在时光的流转下娶当地女子为妻。有意思的是，林景仁还在这首诗作中写下脚 注：“华人多娶巫来由妇” ，有意再次强调华侨在南洋开拓史中通婚的普遍性。虽 然林景仁并未深入析论这些通婚的华侨日后可能遭遇的认同游离，但借古喻今的 写作形式似乎呈现他对于通婚层面的思考与重视。 除此之外，尚可以体察到林景仁对于华侨的关照甚多，不外乎他自己正是侨 居此地的华商，所以他的观察似乎投射着自身的处境及心理机制，似乎颇有“自 叙”的味道。借用拉冈镜像理论28中叙述主体自我认识的过程来看，其实主体进入 镜像阶段之前，对于自我的辨认是不完整、残缺的。而是直到进入镜像阶段，主 体透过对于镜中自我（虚像）的想象性认同，完成了自我确认的步骤，也从中确 立了自我意识。像是林景仁在诗集《天池草》中的第一首诗〈戌午十一月十日泊 斐岛〉，写下对华侨和南洋的观察： 毒暑骄残腊，炎尘避晓暾。度关估客贱，夹道裸民尊。黄种悲今日，神州 惜旧藩。蛮江清百尺，谁唤独醒魂。29 这首诗的诗名“斐岛”为菲律宾，全诗除了可以呈现他对于进入赤道地区感到极 度炎热外，其实最为核心的是描述自身在 1918 年在菲律宾稍作停留时，拜访了中 国驻菲的总领事与当地的华侨。连结到上一节中所述，林景仁对于华侨的身分关

27 28 29

林景仁，高志彬编：《林小眉三草》，1992 年，第 51 页。 王国芳、郭本禹译：《拉冈》，台北：生智文化，1997 年，第 2 页。 林景仁，高志彬编：《林小眉三草》，1992 年，第 115 页。

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注甚多，而他关注身分的重层性背后，其实所要响应的问题是这个身分的源头如 何被思量。于此，林景仁在这首诗作中凸显先来后到但同样是黄种人的华侨，现 在却被西方殖民者统治。他藉由侧写当地商业活动的热络，试图进一步批判华侨 商人备受南洋关吏轻贱，文化身分地位低落，似乎一点不如当地的土著。最令林 景仁感到悲观的是，这些遭刁难的华侨，似乎也无能为力改变现状。 援引拉康曾提出的看法：“眼睛是欲望的器官。”人们可以从观看行为中获得 快感，因此当人们选择凝视，而不是观看时，其实正代表了人们连带将自己内心 欲望一并投射到映像当中。这样的凝视行为，脱离了原先现实生活的秩序支配， 继而进入想象界当中。因而，我们不妨延伸思考，林景仁在这些诗作中凝视作为 “他者”的其他华商，其实正好反映了他在异乡看待自身的现实处境，然则，有 意思的是他同时又以抽离的方式客观描述华商的贸易过程。这样一种主动投射却 又杂揉了客观叙述的方式，隐然呈现了林景仁在南洋经商的繁杂心境。 值得注意的是，林景仁写下对这些华侨在他乡经商的观察外，其实他也想响 应着那么华侨的原乡势力是否能从中介入协助的问题。也就是说，就法理上而言， 这些华侨在遭遇困境下可寻求原乡的协助，但显然的，这些人因为空间的移动和 时间的深化下，而和原乡失去了紧密的联系。像是前面所叙述的诗作〈治生巵言 四首寄伦敦铭三弟〉谈及林景仁的经商之道，以及自身在南洋所见的贸易过程， 不仅有西方殖民者的经济掠夺外。诗作的第四段，尚观察到同为来到南洋的华侨 来这里开展新天地时的辛酸血泪： 辛苦侨民血，激昂志士泪。神州霸气衰，不见昆仑使。鱼肉供刀俎，已矣 30

何所芘。哀鸿此嗷嗷，物各悲其类。太息望乡关，火云正东炽。

诗作的前半段林景仁侃侃而谈经商观念，但是诗作的后半段则感性的看见“华侨” 身上背负离乡到异地定居生活的过程中，往往成为人肉刀俎，甚至隐喻着中国国力 衰弱，早就看不到使节来到南洋，这些华侨也就无法得到庇佑。我认为，当时居于 30

林景仁，高志彬编：《林小眉三草》，1992 年，第 139 页。

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南洋的林景仁，对比旅居于伦敦的三弟，两人恰好同为异乡者，林景仁的写作虽然 谈的是他乡打拚的不易，但隐然也藉由自身经验阐述着对胞弟旅居外地的关怀。因 此，这首诗作试图呈现“异乡人”的内在情感与外在世界的深刻意义与关系。 具体来说，林景仁除了描摹南洋的自然风光外，其实也着力叙述华侨处境， 并从中藉此扣连自身在南洋多年的生活。因此，在他的南洋书写中，不时流露出 一种对生活不易的感叹以及对家乡的想望。然则，有意思的是，林景仁写作这些 诗时，所谓的原乡或神州，早已在辛亥革命下改国号了，那么如何保护这些南渡 的人民？虽然林景仁没有明确说明这样的变动，但仍可见他对于整体的中国内部 战火不断而无法保护侨民感到不耐。而林景仁在诗作中，又是如何在写作中形容 或刻写原乡，兴许是我们在阅读其诗作时必须关照的重点。 四、召唤虚实交错下的原乡 事实上，在林景仁的南洋书写中，大多看见他着墨在移民潮中，叙写人际网 络中这些华侨和当地人的相处，以及透过环境的观察来带出事物背后的奥义。然 而，我们应当再回过头来审视林景仁，他究竟如何看待自身在异地生活中对比下 的原乡呢？而这个原乡究竟指涉着哪里？这些问题不仅紧扣上述段落的论述，我 认为其实也让我们更能立体化林景仁在南洋写作的繁复意义。 正如本文一开始强调的，我们不容忽视林景仁所具有的多重身分，另一个须 关注的便是他的“日本人台籍身分” 。钟淑敏曾论述南洋的台湾人，因为本身具有 日本公民身分，因此位置显得暧昧而特殊： 台湾人在东南亚的发展已在荷属爪哇岛最早，主要原因是已经在当地累 积庞大势力的华人与日本国籍的结合。甲午战争后，日本脱离了“东方土人” 之列，跻身与欧洲各国同等地位……国籍属于日本的“台湾籍民” ，便成为追 求实利的华人竞逐的身分，这也成为“台湾人”在荷印发展的契机。31

31

钟淑敏：〈望向新天地：日治时期的南洋移民〉，《台湾学通讯》，2017 年，第 100 期，第 6-7 页。

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诚如上述，日本因为取得殖民地台湾，而获得跻身西方帝国之林的门坎。因此， 台湾人除了以经商的身分到南洋，但是日治时期的台湾人拥有日本籍的公民身分， 其实也象征着台湾人可享有如西方帝国在南洋的资源。因此，台湾人意外得以在 西方列强已深植的南洋之地，获得发展的空间。当我们以同样的视角放回到林景 仁身上思考，他是否也在这样的身分中获取某些特殊经商的契机？也许，我们无 法确切掌握，但是我们可以看见的是，正是因为他背负着日本台湾籍的身分，所 以特别关照殖民者与被殖民者的互动，甚至从中回头审视“身分”中所晕染而交 错的原乡问题。 对此，林美清在文中以“文化地理学”的角度针对林景仁不断跨境移动的汉 诗写作，提出： “就思考逻辑而言，异乡存在的面貌及其建造的对立点，正能凸显 出原乡的轮廓。 ”32甚至提出观察： 林景仁善将己身所学的典故，杂揉异国所接触的自然景观、物产与历史 33

经验，从中映照出于海外自我放逐所追寻的文化原乡。

林景仁的写作固然是一种透过“他者化” （Othering）的差异辩证过程，不仅刻画 他乡异地的轮廓，其实也显现内在“原乡”的形貌。因此，林景仁在大部分的诗 作中，以各种典故扣连到中国的历史脉络，或是在台湾完成的《东宁草》的〈咏 史三十首〉里面欲以连结及回望的原乡为中国的地理空间及文化历史。但是，很 有意思的是，林景仁在这里描摹的原乡，江山并非美好，反而带有批判的口吻来 论述原乡中国的种种态势。 仔细来说，林景仁出生后，随即历经 1894 年的甲午战争、1895 年的乙未割 台。当台湾成为日本的殖民地，与此同时，原与台湾关系紧密的中国，也因为革

林美清：〈台湾古典文学中的放逐书写：以林尔嘉父子诗作的“原乡意象”为例〉，《长庚人文社会学 报》，2014 年，第 7 卷第 2 期，第 279 页。 33 林美清：〈台湾古典文学中的放逐书写：以林尔嘉父子诗作的“原乡意象”为例，《长庚人文社会学报 》，2014 年，第 7 卷第 2 期，第 288 页。 32

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命起义、军阀割据而动荡不安。在这样的历史洪流下，林景仁作为一名知识分子， 无不试图执春秋之笔，发挥经世济民、针砭时政的功效。因此，可以看到林景仁 关照家国之忧，时时刻刻在其诗作流露。让我们再试以〈铭三、佩銮、志宽三弟 由米洲度英京游学，以歌送之〉这首诗作所云为例： 中原风气正柔靡，新亭流涕人心死。误国文章有竖儒，立朝宰相多浪子。 34

典午江山杂五胡，忍伦左衽负夷吾。已见伤麟王道习，可怜扪虱霸才粗。

林景仁在诗中藉《世说新语》的典故，阐述了小人当道进而争权夺利的情况，是致 使国家动荡不安的主因，藉此反思当前中国的不安情势也是如此。在〈闻乡人述近 事感赋〉、 〈巴达维亚城即事四首〉中亦对军阀造成家国战事频繁、民众流离失所， 提出悲愤的谴责之意，这些诗作无疑“发挥文学的社会功用，以唤起人们匡救社稷 的爱国心”35。 除此之外，品读〈巴达维亚城即事四首〉一诗时，也写出了动荡时 刻下，贪官污吏不仅使得国家积弱不振，更将民众的慷慨捐款中饱私囊： 穷覂来军府，征求到远荒。输金凭佛汗，点石乞仙方。海外艰难血，中朝 饱满囊。渡江名士鲫，冠盖日相望。36 对此，沈春燕曾在论文中指出，林景仁的岳父张耀轩“曾捐助大笔金额帮助孙中 山完成革命”37，与此同时其他的华侨和名士亦同样关心国家的局势而慷慨捐款。 然则，正当中原故国陷于兵马倥偬改隶之际，似乎也未见有能力之人能来擘划未 来蓝图。林景仁的针砭之意，不乏透露着他对于原乡的期许。 须多为留心的是，运用典故以古喻今本是林景仁汉诗写作的特色，不论是对 自然环境的冲击，或是商场人际交往的激荡等，都可看见林景仁运用典故。但是 延伸来看，我认为林景仁对于原乡的批判语气，建立在已发生的历史事件典故上， 34 35 36 37

林景仁，高志彬编：《林小眉三草》，1992 年，第 121 页。 沈春燕：《林景仁及其三草研究》，台北：中国文化大学中文所硕士论文，2008 年，第 180 页。 林景仁，高志彬编：《林小眉三草》，1992 年，第 182 页。 沈春燕：《林景仁及其三草研究》，台北：中国文化大学中文所硕士论文，2008 年，第 182 页。

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虽然如此委婉的间接批判似乎显得不够直接，但或许因为用典的关系，其实也强 化了其诗作词藻的精炼及内容的深刻度。然则，更为重要的是，本文认为在《摩 达山漫草》 、 《天池草》两本诗集中，的确可以看见林景仁不断透过身处的“南洋” 折射内心中的“原乡” 。但是，林景仁心中的原乡恐怕不是只有以神州、中原代称 虚像“中国”，也包括实体“台湾”和“厦门” 。 具体而言，林景仁虽然三岁时便和父亲西渡厦门，直到十多岁时才与父亲回 台处理家产，但是林景仁仍是具有日本籍公民的台湾人，而台湾亦有许多亲戚居 住在此，台湾这个空间是无法抹除的故乡记忆。因而，可以窥见林景仁在南洋的 写作中，不乏透过南洋的各种景象折射出台湾的文化空间及地理样貌。试举〈南 溟寓斋雅集〉一诗来说，这首诗作中描述到： 一春作达爱南朝，鸩箭蛇鎗瘴梦消。世外形骸狂士麈，酒间意气博徒枭。 少年时节歌金缕，美谥今生拟洞箫。只有骚愁无着处，东风吹落七鲲潮。38 林景仁透过这首诗作呈现“诗”在其生命中的重要性。对此，余美玲则指出 这首诗很可能是在南洋与其他诗人的酬答诗作，参加雅集的可能包括了张榕轩长 子张步青、日里敦本学校校长徐贡觉、许南英等人39。我认为，可以进而思考的是， 当这些来自台湾的文人相聚一起，彼此所交流的不仅只是南洋当地生活的处境， 更多的是你我从何而来的原乡之地，而这个地方正是台湾。因此，可以深入看到 这首诗的最末句“有骚愁无着处，东风吹落七鲲潮” ，意指在南洋的乡愁将随着风 吹往台南的七鲲鯓，从而象征台湾是其最终所欲坐落、怀抱的故乡。我们似乎可 以了解到，原乡在林景仁心中是不断幻化的一个图像，可以是文化母国的中国， 但同时也是家族发展根源的台湾，甚至原乡也在某些时刻幻化成陪伴林景仁成长 的厦门。因此，我认为这样的原乡，其实并不仅止于文化遗民的角度切入就足够， 反而可以看见他想连结更多原乡具体的生活空间，进而托付其思想。

38 39

林景仁，高志彬编：《林小眉三草》，1992 年，第 143 页。 余美玲选注：《林景仁集》，2013 年，第 122 页。

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像是在林景仁的〈秋日忆菽庄别业〉诗作中，我们亦能观察到他尝试透过南 洋的空间与厦门呼应及对视。像是诗中如此描述： 瘴雨蛮烟踏塞沙，秋来张翰倍思家。平堤潮长轻舠进，乔木风高老屋斜。 容易棋枰消岁月，更多词笔善清华。归装已订明年约，先遣新诗报菊花。40 林景仁虽拥有日本籍，但是他年幼时便随父亲迁家至厦门。后来又因为长年移居 南洋经商，甚而免去了日治时期台湾遭受日本殖民统治下的不安。因而，厦门几 乎可说是他重要的“故乡” 。这首诗作几乎可说是在南洋异地空间中，对于厦门日 夜魂牵梦萦的思乡之情。诗中也写居住其中的父母亲年迈，转眼间感叹已离开菽 庄已多年。林景仁透过此诗立下归返另一个故乡厦门的心愿，心中激荡的情绪流 泻于字里行间。饶富韵味的是，对比先前着墨中国的书写，林景仁大多带有批判 的视角论述，但是透过身处南洋时而回望台湾或厦门时，反而让诗作拥有更多的 感怀与思乡之感。如此层次的殊异，似乎也显现林景仁对于原乡的定义更为繁密： 家之所在处，才是实体的原乡。于此，这也是本文认为林景仁诗作中对于原乡的 写作，不应停留在文化母国的刻画或批判上，而更应深入其生命经验中来思索诗 作的多元内涵。 五、结语 自 1912 年下南洋后，直到 1923 年，林景仁正式从南洋返国后，他在南洋期 间历经十一年的生活。又随父亲林尔嘉赴欧养病七年，足迹踏遍半个地球，因而 熟悉多国语言，自不在话下。其后任满州国外交部，颇为引后人争议。而我们可 以看见，生于清末台湾、长于厦门租界地，游走于日本、南洋、欧洲各国的林景 仁，阅历相当丰富，也使得诗作沾染各地的风土气息，呈现丰沛的情感和省思。 近年关于林景仁的南洋踪迹，因妻子张福英自传《娘惹回忆录》出版，而得以 一窥林景仁在南洋的生活，不仅呈现了林景仁和许南英等几位重要人物的往来交集， 40

林景仁，高志彬编：《林小眉三草》，1992 年，第 168 页。

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也能了解日治时期台湾士绅文人生活面貌，甚至可以深刻看见林景仁和岳父张耀轩 共同的生命史，以及 20 世纪初期台湾、中国，乃至东南亚的文化流动概况。 在他的南洋书写中，我们得以看见他在“日本籍公民”、“知识分子”和“商 人”多重身分迭合下对于西方殖民者如何巨细靡遗再现其对当地土著资源的剥削 或侵占；林景仁关照甚多华侨在文化、婚姻、商业贸易的互动，乃至华侨这样的 身分在南洋语境中的位阶关系。最后，尝试再透过“华侨”身分背后所存有的中 国文化，关切林景仁所欲表达的原乡指涉不单只有虚像的中原，而是包括了实体 的厦门、台湾。藉此进而辩证林景仁在重构南洋图象时具有去中心／多重中心的 比较视角，以及他南洋诗作中所欲折射出对中国的积弱不振感到不耐，致使他对 中国想象产生裂变。 不同于政权更替下台湾传统文人流亡至他方，往往展现出来的是一种文化遗 民姿态；但是，林景仁主动下南洋经商的这种跨境流动，自主性的成分和意味也 较相对浓厚。再者，虽然他是移民经商，但是他也常往返厦门、台湾。当他循着 季风搭着慢船南下，再按着季风方向的改变而北返，那一种因季风而被滞留的状 态，也让他有了更多对于南洋风情的体悟。

参考书目 一、一般书目： 高嘉谦： 《遗民、疆界与现代性：汉诗的南方离散与抒情（1895-1945）》 ，台北：联经出版社， 2016 年。 林景仁，高志彬编： 《林小眉三草》 ，台北：龙文出版社，1992 年。 台湾新民报社编： 《台湾人士鉴》 ，台北：台湾新民报社，1934 年。 王国芳、郭本禹译： 《拉冈》，台北：生智文化，1997 年。 余美玲选注：《林景仁集》 ，台南：国立台湾文学馆，2013 年。 岩崎育夫，廖怡铮译： 《从东南亚到东盟：异中求同的五百年东亚史》 ，台北：商周出版，2018 年。

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张福英，叶欣译： 《娘惹回忆录》 ，台南：国立台湾文学馆，2017 年。 钟淑敏： 《日治时期在南洋的台湾人》 ，台北：中央研究院台湾史研究所，2020 年。 二、期刊论文： 陈光从： 〈板桥林本源家族演绎两岸百年经济文化交融与繁华〉 ， 《台湾源流》 ，2011 年，第 57 期。 陈红华： 〈课纲新议――东南亚史观何去何从？〉， 《教科书研究》 ，2020 年，第 13 卷第 2 期。 戴一峰： 〈闽南海外移民与近代厦门兴衰〉， 《二十一世纪双月刊》 ，1996 年，第 35 期。 胥端甫： 〈天才诗人林小眉〉，《台湾风物》，1972 年，第 22 卷第 4 期。 林美清：〈台湾古典文学中的放逐书写：以林尔嘉父子诗作的“原乡意象”为例〉。《长庚人文 社会学报》 ，2014 年，第 7 卷第 2 期。 余美玲： 〈诗人在南洋：林景仁《摩达山漫草》、 《天池草》探析〉， 《台湾文学研究学报》，2017 年，第 24 期。 钟淑敏： 〈望向新天地：日治时期的南洋移民〉，《台湾学通讯》 ，2017 年 7 月，第 100 期。 三、报章杂志： 连横： 《台湾诗荟》，1924 年，第 10 号。 台湾日日新报报导： 〈贵冑联婚〉 ，《汉文台湾日日新报》第 3 版，1911 年 7 月 3 日。 四、学位论文： 赖侑霞： 《林景仁旅游文学研究──以《林小眉三草》为中心的考察》，彰化：彰化师范大学中 文所硕士论文，2012 年。 沈春燕： 《林景仁及其三草研究》 ，台北：中国文化大学中文所硕士论文，2008 年。 庄怡文： 《近现代闽台关系下的林本源家族古典文学及其相关活动研究》，台北：台湾大学台文 所博士论文，2016 年。 五、网络数据： 洪伟杰： 〈“南洋”指的是哪里？关于南方想象，一个关键词汇的身世之谜〉，2019 年 4 月 13 日。网址：https://storystudio.tw/article/gushi/where-is-nanyang-from-2/。

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2.

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3.

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