Mozaiek Muziek Geschiedenis Deel 6 Flipbook PDF

Test upload of upcoming 6 part music history series, document is still unfinished but have to test and explore a few thi

---

195 Views
75 Downloads
FLIP PDF 18.23MB

DOWNLOAD FLIP

REPORT DMCA

DE VALSE NOTEN ZIJN ER! ’Deze keer werd ter discussie gesteld: muziek, die uit toevals-manipulaties is gevormd en grafieken, die door vertolkers tot klinken worden gebracht. Daarmee bewees men als het ware de strengheid van de reeksentechniek met haar volmaakte tegendeel. Vaststaat hier alleen de tijdsduur, die door de musici van tevoren vrijwillig in een afspraak is bepaald, over het nakomen waarvan een ’dirigent’ waakt, die een stopwatch voor zich heeft liggen. Het Pianoconcert van John Gage speelde men tweemaal, eerst in 5, daarna in 15 minuten. De titel pianoconcert is wel wat willekeurig gekozen: het kan evengoed violon-celloconcert, tubaconcert, concert voor ijzeren pot, voor sleutelbos, koebel of wekker genoemd worden (deze voorwerpen werden werkelijk gebruikt!). Het op de voorgrond plaatsen van de piano is in zoverre gerechtvaardigd, dat het zijn bespeler, David Tudor, de uiteenlopendste mogelijkheden tot klankvoortbrenging bood: zo werd de toetsenrij met de hele onderarm bewerkt, het deksel toegeslagen, werden de snaren gerukt, met paukestokken of rollende melkflessen in trillingen met speciaal daartoe vervaardigde stukjes gummi tot piepen gebracht. Maar de andere medewerkenden bleven daarbij nauwelijks achter: de contra-bassist ontlokte zijn instrument ook tonen door ermee op de vloer te stampen, de klarinettist speelde niet alleen op zijn hele instrument, maar ook op zijn samenstellende delen, het slagwerk werd zowel betimmerd als omvergegooid, zo nu en dan ging iemand (van de medewerkenden) naar een zaaldeur, opende haar, sloeg haar dan hard dicht en plotseling trok iemand anders (van de medewerkenden) een revolver en knalde er op los. Natuurlijk, het publiek werd door deze shock-behandeling opgewekt tot een spontane reactie, die uit lachen, joelen, sst-geroep, fluiten, applaudisseren en kreten als: ”wat een rotzooi”, "ophouden!”, maar ook ”da capo!” bestond, begeleid door ge-miauw, kikeriki-geroep en opgewonden debatten. Bewonderenswaardig was, dat de gerokte musici in deze heksenketel ernstig konden blijven, te meer, daar zij zich slechts voor een klein deel op het podium bevonden, verder echter in de gehele zaal verstrooid waren neergezet: in het parket, op de galerij, voor, achter, links, rechts, boven, beneden, hetgeen de algemene wanorde vanzelfsprekend nog vergrootte, die overigens merkwaardigerwijs haar hoogtepunten bereikte, wanneer er helemaal niets gebeurde, er minutenlange stilte heerste, waarin de dirigent hardnekkig voor minutenwijzer speelde. . . Een heel bekend componist hoorde ik bij het naar buiten gaan zuchten: ’En wij sloven ons nog af met het twaalftoonssysteem.. (Uit een recensie in het Weense blad ’Der Opernfreund’, december 1959.)

In 1908 doet Amold Schoenberg (1874-1951) de beslissende stap, die er mede toe zal bijdragen, dat een halve eeuw later muzikale toestanden kunnen heersen als waarvan bovenstaande recensie getuigt: ’themaloze’, 'atonale’, met 12 slechts op elkaar betrokken halve tonen van het octaaf geconstrueerde muziek, in zijn opus 11, Drei Klavierstücke en zijn opus 16, Funf Orchesterstücke. Beseft hij wat hij ontketent? Dat lijkt wel zo, want hij begint tegelijkertijd te zoeken naar geloofwaardige formuleringen van de banden met het verleden en naar bruikbare componeerregels voor de toekomst. Wat de eerste betreft moet hij zich in allerlei bochten wringen in zijn Harmonielehre (1911), die dan ook weinig waarlijk 'nieuws’ bevat of duidelijk verklaart, en zelfs de verbazingwekkende vaststelling inhoudt, dat de tonaliteit (toonsoort) 'een der dankbaarste middelen tot het bereiken van muzikale vorm’ is! Over de tweede kan hij pas 14 jaar later tegen een leerling zeggen: 'Ik heb een ontdekking gedaan die de hegemonie van de Duitse muziek in de volgende honderd jaar verzekert.’ Dat slaat op de twaalftoons-, ’dodecafonische’ of 'seriële’ compositietechniek, waarvan het vaderschap hem overigens door Josef Matthias Hauer is betwist. Hoewel versluiering van de tonaliteit en het gebruik van twee toonsoorten tegelijk (bi-tonaliteit) vóór 1908 al bij Wagner, Puccini, R. Strauss e.a. te vinden is, af gezien van de nog-niet-toonsoorten-fixerende polyfonie van de 15e en 16e eeuw, en hoewel twaalftoonsthema's reeds voorkwamen bij Bach (2e fuga in b van het Wohltemperiertes Klavier), Liszt (Faust-Symphonie) en R. Strauss (Also sprach Zarathustra), komt Schoenberg de eer toe de eerste werkelijk valse noten te hebben geschreven, maar ook te hebben 'georganiseerd' in nieuwe compositievoorschriften. H. H. Stuckenschmidt zegt het zo (in 'Die Musik in Geschichte und Gegenwart’): 'De crisis van de tonaliteit, in de avondlandse muziek latent aanwezig sinds de invoering van de getempereerde stemming (’gelijkzwevende temperatuur’) aan het eind van de 17e eeuw, is door Schoenbergs consequente stap niet veroorzaakt, maar beëindigd.' En intussen gaat Schoenberg voort met zijn leerlingen, w.o. Alban Berg en Anton Webern de muzikale problemen te verklaren aan de hand van werken van Beethoven, Wagner en Brahms .. .

Welke termen en begrippen zijn de muziekminnaars voorgezet sedert de vermorzeling van harmonie en toonsoort? Welke ’soorten muziek’ zijn in die halve eeuw de revue gepasseerd? Een bescheiden keuze: A-tonaal is een term, waar zelfs Schoenberg c.s. het land aan hadden, omdat hij iets geheel negatiefs aanduidt, zoals a-muzikaal, a-symmetrisch, a-sociaal, a-moreel, enz. en niet aangeeft, dat het hier gaat om muziek, waarin alle twaalf halve tonen binnen het octaaf gelijkwaardig geworden zijn, zonder een 'functie’ in een samenklank (als 'grote en kleine terts’, 'overmatige kwart’), waarmee ook de overgeleverde harmonieen akkoord-leer en zelfs de melodie-leer verviel, zodat een geheel nieuwe muziektheorie en compositieleer ontworpen moest worden. Met bi-tonaliteit en pluri-tonaliteit ontstond een soort a-tonaliteit door het boven en door elkaar heen gebruiken van twee en meer tonaliteiten = toonsoorten of toonaarden. Micro-tonaal heet de muziek waarin gewerkt wordt met kleinere dan halve tonen, dus derde tonen, kwarttonen, zesde en twaalfde tonen. Reeds bij de Grieken kende men kwarttonen in het enharmonische toongeslacht; de Chinezen, Indiërs, Arabieren en vele andere volken kenden en kennen uitsluitend ’microtonische’ muziek. Vicentino bouwde in 1555 al een archicimbalo en een poosje later een archiorgano met 31 toetsen binnen één octaaf, de Haba’s en vele anderen propageerden het componeren met kleinere dan halve toonsafstanden. Bartók paste in zijn Vioolconcert van 1938 kwarttonen toe op grond van zijn onderzoekingen op het terrein der volksliederen uit den vreemde (maar de uitgever bracht ze, als zijnde 'onpraktisch’ terug tot halve tonen!). Internationaal vermaard geworden is het ’31-toonsorgel’, dat de Nederlandse professor Fokker liet bouwen in het Teyler Instituut te Haarlem, gebaseerd op de stemming van Chr. Huygens. Vele ’moderne’ componisten zoeken nog naar de juiste toepassing der micro-tonale mogelijkheden. Dodecafonische muziek moet zich houden aan de door Schoenberg in het begin van de twintiger jaren (door Hauer, volgens hemzelf al eerder en anders) ontworpen regels voor het componeren met twaalf halve tonen. Hauer heeft uitgerekend dat er 479 miljoen combinaties met die twaalf halve tonen mogelijk zijn; nieuwe, strenge regels moésten deze wel aan banden leggen om een chaos te voorkomen. Het allereerste der consequent-dodecafonische ('seriële', dus van series, reeksen of rijen tonen uitgaande) composities van Schoenberg staat in zijn opus 23, Funf Klavierstücke (1920-’23); daarin luidt de twaalftoonsreeks van no. 5 (’Walzer’) aldus:

Met dezelfde reeks, doch begonnen bij toon no. 6, stelde hij de begeleiding samen, die geen 'harmonieën’ in de gewone zin, maar wel 'samenklanken’ buiten een toonaard (dus atonaal) laten horen:

Pas daarna ontwierp hij zijn compositievoorschriften, die vervolgens door vele van zijn aanhangers als evenzovele geboden zijn opgevat, doch tenslotte weer zijn doorkruist, ontbonden en voor nietig verklaard.. . Die regels luiden: 1. Voordat hij met het eigenlijke werk begint, stelt de componist een reeks op, waarin alle twaalf tonen van de chromatische toonladder moeten voorkomen; daarin mag een toon alleen herhaald worden op zijn eigen plaats; terugkomen mag hij pas weer, als alle andere elf hun beurt hebben gehad. 2. Om elke associatie met de oude tonaliteit uit te sluiten mogen in de reeks nimmer meer dan grote of kleine terts-afstanden na elkaar voorkomen; ook mogen niet herhaaldelijk gelijke intervallen worden gebruikt. 3. Deze reeks heeft in de ruimste zin thematisch karakter voor de 'compositie’ en dient tot de vorming van het melodisch materiaal. 4. Zij kan 'omgekeerd’ worden, zodat de intervallen 'tegengesteld' voor de dag komen. 5. Zij mag ook van achteren naar voren, dus in kreeftegang aangewend worden, met de mogelijkheid van 'omkering' van ook déze reeks. 6. Alle afleidingen kunnen 'getransponeerd', dus hoger of lager geplaatst worden. 7. In het verloop van de 'compositie' kan men gebruik maken van onderdelen van de reeks (bijv. 6, 4 en 3 tonen - maar in de eens vastgestelde volgorde) om tot een polyfoon geheel te geraken. Velen beschouwen dit 'systeem' waarvan de uiterste consequentie horizontaal bestaat uit zoveel mogelijk variëring naar vaste regels van een twaalftoonreeks en verticaal uit de opeenstapeling van dezelfde 12 tonen in dezelfde volgorde als het eindpunt van de muziek met 'normale' tonen van het overgeleverde toonstelsel, omdat er eenvoudig geen volgende stap meer te doen valt.

Hauer deed zelfs het voorstel nu ook alle niet gelijkgetempereerde instrumenten af te schaffen en alleen nog maar voor combinaties van piano, orgel, harmonium en celesta te componeren.. . Th. W. Adorno noemde (in 'Philosophie der Neuen Musik’) de twaalftoonstechniek een 'overwintering tot een lente, waarin zich nieuwe mogelijkheden voordoen’. De componist Frank Martin stelde vast, dat het Schoenberg-systeem de componist in gelijke mate met middelen verrijkt, als het zijn geest verarmt, omdat het hem alle rijkdommen, vondsten en ervaringen van vorige eeuwen ontsteelt. De aleatorische muziek lijkt de laatste uitkomst voor hen, die aan de rand van de dodecafonische afgrond staan: zij ontstaat door geschreven korte, al dan niet 'seriële' thema’s door verschillende musici op verschillende momenten te laten beginnen en eindigen (desnoods met behulp van het gooien met dobbelstenen - vandaar: ’Würfelmusik’) en maar af te wachten hoe en hoelang een en ander gaat klinken. Dit betekent natuurlijk 'the end of’ het seriële systeem. Men onthoude in dit verband de ramen van de Amerikaan John Cage en de Fransman Pierre Boulez! Zoals rond 1960 de Nederlandse schilder Karel Appel werkte (’ik rotzooi maar wat aan’), zo werkten in dezelfde tijd enige 'componisten’, van wie bekend is, dat zij het ’vak’ echter wel degelijk hebben geleerd . .. Futurisme ontstond in 1909 onder enkele z.g. literatoren in het land der GrieksRomeinse ruïnes: Italië en wel met het manifest van Filippo Tommaso Marinetti in ’Le Figaro’ (Parijs) van 12 februari. Het werd de knieval voor de machine, de jeugd, de (toenmalige) snelheid en het gedruis. Alle Europese snobs op kunstgebied waren er opeens vol van en de consequenties voor de muziek bleven niet uit: dichters, schilders en componisten veler landen verenigden zich en maakten Milaan en Parijs tot centra van de 'futuristische muziek’. Tijdens het historische 'concert’ in april 1913 in het Teatro del Verme van Milaan werkten in vier stukken die te zamen Het Ontwaken van de stad heetten, mee: 3 brompotten, 2 knallers, 3 donderaars, 3 fluiters, 2 plassers, 2 kakelaars, 1 loeier, 2 knarsers en 1 snurker. Zij brachten de zaal tot zó’n tumult, dat de futuristen Marinetti, Boccioni, Carra, Mazza en Piatti de zaal in moesten trekken om met wandelstokken en knuppels de domme ’ouder-wetsen’ tot de orde te roepen; ’de slag in het parket duurde een half uur’, berichtte Marinetti later, ’terwijl Luigi Russolo op het toneel gewoon doorging zijn negentien lawaaimakers te dirigeren.’ Zou deze verkwikkende voorgeschiedenis de ingenieur, technicus, dramaturg, schrijver en 'musicus’ Pierre Schaeffer te Parijs hebben aangezet een musique conrète oftewel ’gedruismuziek’ te scheppen in 1948? Hij ging in het begin uit van voor radiouitzendingen geschikte geluiden van de straat, de fabriek, de waterkraan, exotische instrumenten, gespreksflarden en alle andere denkbare geluidsbronnen, inclusief het geprepareerde of gedenatureerde klavier, waarbij hij zocht naar de mogelijkheden van onmiddellijke beroering met de geluidsbron zonder daarvóór-geschakelde elektronica.

De ’componist’ van elektronische muziek combineert enige der door de futuristen en in de concrete muziek gedane vondsten met de vrijwel onuitputtelijke mogelijkheden, die elektronische instrumenten hem bieden: toonhoogte, dynamische schakering, klankkleur en tijdsindeling kan hij met reeksen magnetofoons, versterkers, filters enz. zowel tot de ingewikkeldste synthesen samensmelten, als in de meest elementaire componenten uiteen laten vallen. Zijn partituren leggen daarbij de klanken-afloop definitief vast en worden éénmaal, eens en voor altijd, elektronisch vertolkt; de ’componist’ is zijn eigen uitvoerder wanneer hij zijn werk op de magnetofoon-band monteert; latere ’inter-pretatie’ daarvan naar een persoonlijk inzicht of gevoel is uitgesloten. Het is duidelijk dat, al gebruikt de 'organisator’ van elektronische klanken hier en daar nog de 'normale’ instrumenten en de menselijke stem op al dan niet 'gedenatureerde’ wijze, deze gang van zaken niets meer van doen heeft met de eeuwenoude begrippen 'muziek’ en 'componeren’. Het zou daarom aanbeveling verdienen aan deze nieuwe kunstsoort ook een nieuwe naam te geven, zoals de Nederlandse pianist-componist Hans Henkemans (1913- ) in het Algemeen Handelsblad van 9 mei 1962 heeft gedaan; naast muziek, de kunst die in naam der muzen zich duizendjarig heeft ontwikkeld door slaan, blazen, tokkelen, strijken op 'natuurlijk’ gegroeide instrumenten (de menselijke stembanden inbegrepen), zou dan soniek, als kunst van louter ’onnatuurlijk’ opgewekte klanken, een boeiend, prinsheerlijk eigen bestaan kunnen gaan leiden, tot in lengte van dagen! Maar de ware woorden die Hans Werner Henze (1926-) in een interview met Elsevier’s Weekblad (23-1-66) heeft gesproken- zullen daarbij altijd waar blijven: ’En wat de avant-garde betreft: ik geloof dat ze de dernier-garde van morgen zijn. Oscar Wilde, in An Ideal Husband, formuleerde precies wat ik bedoel: niets is zo gevaarlijk als te modern te zijn; je bent dan ouderwets voor je het weet' Musique Concrète - Het begrip wordt vaak verkeerd begrepen als zijnde het maken van muziek uit geluiden uit de 'reële wereld", of uit geluid dat niet van muziekinstrumenten afkomstig is. Echter het is veeleer een poging om nieuwe wegen van muzikale expressie te zoeken. Traditioneel begon de klassieke of serieuze muziek vaak als een abstractie, als muzikale notaties op een stuk papier of ander medium, dat dan gereproduceerd werd tot hoorbare muziek. Musique concrète streeft ernaar om de concrete geluiden als uitgangspunt te nemen en deze te abstraheren naar een muzikale compositie. Het belang van Schaeffers werk aan de musique concrète is drievoudig vanuit de hedendaagse muziek bezien. Hij ontwikkelde het concept van het insluiten van elk mogelijk geluid in het muzikale idioom. Aanvankelijk concentreerde zijn werk zich op geluid dat niet van traditionele muziekinstrumenten afkomstig is. Vervolgens ontdekte hij dat het mogelijk is om de karakteristiek van de klank van een bestaand instrument te verwijderen, door bijvoorbeeld de attack te verwijderen, en zodoende een meer abstracte klank te verkrijgen. Hij was ook een der eersten die opgenomen geluid ging manipuleren zodat het kon worden gebruikt in samenhang met andere geluiden om een compositie te construeren. Dit kan men zien als de voorloper van het hedendaagse samplen van geluid. Voorts benadrukte hij het belang van 'spel' (in zijn woorden: jeu) in de schepping van muziek. Schaeffers idee van 'spel' komt van het Franse 'jouer', dat dezelfde dubbele betekenis heeft als het Nederlandse 'spelen' of Engelse 'to play': 'om je te vermaken door met je omgeving interactief te zijn', maar ook 'om een muziekinstrument te bedienen'. Dit dualisme ligt aan de grondslag van de musique concrète.

ARNOLD SCHOENBERG(1874-1951) Geschilderd door Egon Schiele 1917

ARNOLD SCHOENBERG(1874-1951) is onder het teken Maagd geboren als zoon van een uit Pressburg (Bratislava) naar Wenen gekomen, eenvoudige, vroom-joodse koopman. Als jongen al werd hij katholiek, daarna op zijn 18e jaar evangelisch, vervolgens ’positief-atheist’, om tenslotte, na zijn vertrek uit Hitler-Duitsland op weg naar de U.S.A. in Parijs op plechtige wijze tot het joodse geloof terug te keren. Hij is zijn hele leven lang ziekelijk geweest, met als voornaamste kwaal astma, waaronder ook zijn vader tot diens dood in 1890 toe had geleden. In zijn eigen aantekeningen (’ziektenbeschrijving’) die tot augustus 1950 lopen, heeft Schoenberg verder o.a. genoemd: bronchitis (urenlange hoestbuien, ademnood), blindedarm-ontsteking, longontsteking, nierontsteking, een breuk, suikerziekte, een hartinfarct ('mijn sterfgeval’, 2 augustus 1946; waarbij hij door een Amerikaanse dokter met een adrenaline-injectie in het hart werd gered), waterzucht, krachteloosheid, duizeligheid, gezichtsstoornissen - de doktoren spraken nog van aderverkalking (hoge bloeddruk), oedeem en hartzwakte … Al met al een triest fysiek beeld van de man met een gedrongen gestalte en angstige ogen, wiens geest tot aan zijn laatste dagen toe helder bleef en die hem daarvóór met een vitaliteit had doen leven en werken, welke hem tot een even fascinerende als raadselachtige, universeel-begaafde figuur maakte. Eens schreef hij: ’Als men kan sterven, wat moeilijk is, kan men ook leven.’ Maar zijn laatste onvoltooide, compositie Moderne Psalmen breekt af bij de woorden ’En nochtans bid ik ...’ Dat eigen ziektenbericht (voor een deel geciteerd in: ’Krankheiten grosser Musiker (van Dieter Kerner) bevat ook zinsneden die een schril licht werpen op Schoenbergs niet altijd de gezondheid bevorderende levenswandel na het begin van de Eerste Wereldoorlog (hij was toen reeds even berucht als beroemd door zijn atonale maar nog niet seriële muziek, z.b.): ’lk was ook een heel sterke drinker en roker. (...) Ik gaf het roken en drinken op, en dat hielp mij werkelijk uitstekend. Enige dagen nadat ik mij onthouden had hoestte ik niet meer en was ik niet meer ademloos.(..) In 1923/24, voordat ik voor de tweede maal trouwde, dronk ik weer en inhaleerde 60 sigaretten per dag. Om de gevolgen van dit kwaad te bedwingen handelde ik heel dwaas. Ik dronk behalve alcohol elke dag drie liter sterke koffie en nam codeïne en pantopon in. Dit hielp een beetje hoewel het in de grond van de zaak erger werd. Maar gedurende mijn wittebroodsweken in Venetië had ik de wilskracht al mijn hiervoor genoemde zonden op te geven; als gevolg daarvan beleefde ik weer een ongeveer twee jaren durende "adempauze”. (...)

In al de volgende jaren maakte ik steeds weer tweejaarlijkse periodes door, waarin ik niet rookte of dronk, maar pas in 1944 gaf ik gelukkig het roken geheel op, het drinken echter niet, al beperkte ik dat tot zo nu en dan een glas whisky of cognac. (. ..) (augustus 1950:) Mijn astma is wat veranderd: ik heb zelden zware aanvallen, maar de ademnood is min of meer chronisch. (...) Sinds enige maanden durf ik niet meer in mijn bed te slapen, maar alleen nog in een stoel.’ Daarna moesten het oratorium Die Jakobsleiter (in 1917 begonnen en in 1945 voorlopig terzijde gelegd), de gigantische opera Moses und Aaron (tot een bevredigende uitvoering waarvan Schoenberg zelf ’slechts synthetische strottenhoofden’ in staat achtte) en de Moderne Psalmen, torso’s blijven… Amold Schoenberg heeft zichzelf vioolspelen geleerd, foen hij nog een jongen beneden de tien was; daarna ging hij in amateurgezel-schappen meespelen, ook als autodidactvioloncellist. In 1891, na de dood van zijn vader, moest hij bankbediende worden om zijn hoofd boven water te houden. Hij maakte kennis met zijn toekomstige zwager, de dirigent-componist Alexander von Zemlinsky (1872-1942), die hem wat contrapunt bijbracht en toen in 1895 zijn bank over de kop ging, besloot hij de muziek tot zijn vak te maken. Onder de ban van Wagner en daarna Mahler begon hij een loopbaan, die hem veel materiële zorgen en nog meer psychisch leed heeft gebracht - maar, heeft hij later geschreven: ’Ich habe vielleicht nur ein Verdienst: ich gab niemals auf.’ (1947). De prakticus werd ’koormeester’ van de zangersbond der metaalarbeiders te Stockerau; de zeer arme componist moest meer dan 6000 bladzijden operettemuziek en 'Schlagers’ instrumenteren, om te kunnen eten. Deze vlijt heeft zich later veredeld tot het zelf inbinden van boeken en vellen muziekpapier en het onvermoeid zoeken naar varianten van het schaakspel. In december 1901, 2 maanden na zijn huwelijk met Mathilde von Zemlinsky, verdiende hij een karig stuk brood als dirigent (!) van E. von Wolzogens ’Ueberbrettl’ (cabaret) in diens ’Bunte Theater’ in Berlijn. Daarna werd Schoenberg compositieleraar aan het Sternse conservatorium op voorspraak van R. Strauss, het begin van de uitoefening van een leraarsberoep, dat tot aan het eind van zijn leven zou duren ... Sindsdien heeft zijn hart om de beurt geklopt voor Berlijn en voor Wenen; in de café’s van de Oostenrijkse hoofdstad werd na 1903 de basis gelegd voor een nieuwe muziek, besproken door architecten als Loos, schilders als Kokoschka, dichters als Karl Kraus, psycho-analitici als Freud en andere culturele figuren.

Nauwelijks vijf jaren had Schoenberg nodig om te 'evolueren’ van laat-romanticus naar (voorlopig themaloos) atonalist, d.w.z. van werken als het Strijksextet Verklarte Nacht (vol romantisch pathos), de gigantische Gurrelieder (met een bezetting nog groter dan die van de Achtste symfonie van Mahler, via het symfonisch gedicht Pelleas und Melisande, de (le) Kammersymphonie en de eerste twee Strijkkwartetten, naar de Drei Klavierstücke op. 11, de Fünf Orchesterstiicke op. 16 waarvan het derde, ’Der wechselnde Akkord; Farben’, uit slechts één vijfstemmig akkoord bestaat, dat door wisselende instrumentatie tot ’klank-kleurenvariaties’ is ontwikkeld, de Fünfzehn Gedichte aus Das Buch der hangenden Garten von St. George op. 15, het drama met muziek Die glückliche Hand en het monodrama Erwartung. Deze 'evolutie’ eindigde in een volkomen breuk met het grote muziekpubliek, die eigenlijk nooit meer is hersteld: Schoenbergs aanzien in de wereld kwam niet voort uit de vroege werken, die het tot niet onbelangrijke successen brachten, maar uit de veelbesproken raadselachtige stukken, die de muzikale goegemeente verafschuwde en haatte . .. Zo kwamen zelfs belangrijke collega’s van zijn tijd tot uitspraken als: ’Waarom schrijf ik eigenlijk nog symfonieën, als dit de muziek van de toekomst moet zijn?’ (Mahler); ’De arme Schoenberg kan nu alleen de krankzinnigendokter nog helpen. Ik geloof, dat hij er beter aan deed te gaan sneeuwruimen dan muziekpapier te bekrassen’ (R. Strauss aan Alma Mahler); ’Neen, dat is geen muziek, dat is laboratorium-werk’ (Ravel). Dat hij onverdroten voortging met het schrijven van 'valse noten’ en het bedenken van grondige redenen daarvoor, bewijst de enorme kracht van zijn overtuiging. En het feit, dat hij daarbij steeds kon rekenen op een kring van leerlingen (te beginnen met de ’2e Weense school’) en aanhangers, kan worden verklaard met zijn even magnetische als beminnelijke persoonlijkheid; zijn in 1911 gepubliceerde Harmonielehre begon met de zin: ’Dieses Buch habe ich von meinen Schülem gelernt.’ Een jaar later schreef hij een merkwaardig, voorspellend aforisme neer: ’De tweede helft van deze eeuw zal door overschatting bederven, wat de eerste helft door onderschatting heeft heel gelaten aan mij.’ En vier jaar voor zijn dood kwam in een brief aan K. Aram te staan: ’Ich bin mir der Tatsache bewusst, dass volles Verstehen meiner Werke für einige Jahrzehnte nicht erwartet werden kann. Der Verstand der Musiker und der Hörer muss reifen, ehe sie meine Musik begreifen können. Ich weiss dies und habe persönlich auf baldigen Erfolg verzichtet, und ich weiss, das - Erfolg oder nicht - es meine historische Pflicht ist, zu schreiben, was mir mein Schicksal zu schreiben befiehlt.’

Toen had Schoenberg al tientallen jaren ervaren, wat het betekent als componist en visionair schilder, schrijver en dichter vrijwel voortdurend afgewezen te worden, premières van werken met schandalen omgeven te zien en van de pers talrijke onheuse bejegeningen te ondergaan (zoals in februari 1912 na de eerste opvoering der Fünf Orchesterstücke op. 16 in de Berlijnse ’Signale’ van H. Leichtentritt: ’Een tragikomisch schouwspel, bij deze dolle kattemuziek het gezicht van de dirigerende Schoenberg te zien, die nu eens met een extatische, dan weer met een vertwijfelde uitdrukking daarop, de spelers aanvuurde. Schrikwekkende visioenen verwekken deze klanken, huiveringwekkende nachtelijke verschijningen dreigen en niets, ach, helemaal niets van vreugde en licht, van hetgeen het leven levenswaard maakt!' Hoe het is zijn geliefde vrouw aan kanker te verliezen (een tweede huwelijk met Gertrud Kolisch bracht daarna nieuw geluk), een paar winters om gezondheidsredenen in den vreemde, tot Barcelona toe, te moeten verblijven, in 1933 als ’niet-Ariër’ met onmiddellijke ingang van het werk aan de Pruisische Akademie der Kunsten te worden beroofd (in een brief ondertekend door Max von Schillings - zie 1883), via Frankrijk naar de U.S.A. te moeten emigreren, daar in Los Angeles een leraarsbestaan op te bouwen, van 1936 af als professor aan de Universiteit van Californië (uit een brief van 19 juli 1938: 'Gecomponeerd heb ik sinds twee jaren niet. Ik had te veel andere dingen te doen. Trouwens, voor wie moet men muziek schrijven? De niet-joden zijn "conservatief”, en de joden hebben nooit interesse voor mijn muziek getoond.’). Wat het zeggen wil van tijd tot tijd pecunia causa gedwongen te zijn weer 'tonale’ muziek te schrijven, zoals de Suite voor strijkorkest in de toonsoort G, Thema und Variationen voor blaasorkest in g, op zijn zeventigste jaar als Amerikaans staatsburger (in 1941 geworden een veel te klein pensioen te krijgen en daarom weer privé-Iessen te moeten gaat geven om in de vrije tijd te kunnen componeren. Twee jaar voor zijn dood schreef hij aan een vriend: ’(.. .) mijn muziek is in Amerika en ook in het huidige Europa vrijwel onbekend.’ In de dankbrief voor de felicitaties met zijn 75e verjaardag stond de kreet: ’Pas na de dood te worden erkenden de geestige opmerking: 'Tijdens mijn militaire diensttijd heeft men mij eens gevraagd, of ik nu werkelijk die componist A. S. was. ”Een heeft het moéten zijn”, antwoordde ik, "niemand heeft het willen zijn, dus heb ik mij ervoor beschikbaar gesteld”.’ In het jaar 1949 verleende de stad Wenen hem de burgerrechten, waarvoor hij zich diep dankbaar toonde. Op zijn laatste ziekbed maakte hij nog plannen om naar Europa terug te keren… Op het hoogste punt van zijn twaalftoons-technisch kunnen moet hij hebben verklaard: ’lk waarschuw voor de gevaren die zich achter de dikhoofdige reactie tegen de romantiek verbergen. De oude romantiek is dood, leve de nieuwe!’

Belangrijke werken van Schoenberg zijn nog: Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene (1930), 2. Kammersymphonie (1906/’39), Konzert für Violine und Orchester (1934), Konzert für Klavier und Orchester (1942), Serenade voor klarinet, basklarinet, mandoline, gitaar, viool, altviool, violoncello en bariton-stem (1924), 3e en 4e Strijkkwartet (1927 en 1936), Strijktrio (1946), Phantasie voor viool met pianobegeleiding (1949), Suite voor piano (1923), Sechs Stücke voor koor a capella (1930), Pierrot lunaire, 21 melodrama’s naar A. Giraud (1912), Kol Nidre voor spreker, gemengd koor en orkest (1938), A Survivor from Warsaw voor verteller, mannenkoor en orkest (1947) (een concentratie van het seriële systeem, waarover Olin Downes in de New York Times schreef: ’Het is armzalige en lege muziek (...) Deze klanken zijn nieuw noch overtuigend.’), Von Heute auf Morgen, opera in 1 akte (1929); geschriften: Models for Beginners in Composition (1947), Style and ldea (1950). De kreet ’De oude romantiek is dood, leve de nieuwe!’ heeft Schoenberg voor een groot aantal leerlingen geslaakt; twee daarvan, Berg en Webern, zijn hun leraar voorbijgestreefd en hebben het gevaar ingezien van te blijven steken in diens vaak niet te volgen, publiek-vervreemdende dodecafonische constructies vanuit een berekenende vergeestelijking; krachtens hun aanleg en temperament vonden zij ieder een eigen weg uit de dreigende verstarring: de eerste door opnieuw banden te leggen met het verleden (klassieke vormen en romantische klank - van Mahler en de vroege Schoenberg) en daarmee het muziekpubliek opnieuw de vriendenhand toe te steken, de tweede door het verleden helemaal af te zweren (verkleining, verstilling, vervluchtiging, verstuiving van vorm, klank en instrumenten-gebruik) en aldus voor het publiek totaal 'onbegrijpelijke’ 'toekomstmuziek’ (?) te schrijven... '

Muzikale handtekening Een muzikale handtekening is een klein thema dat componisten vaak in hun werk opnemen. Daarbij wordt in de eerste plaats gebruik van de letters A t/m G die overeenkomen met muzieknoten. Daarnaast kan de noot Es nog gelezen worden als de letter S. De letter H komt in het Duits overeen met de muzieknoot B. Voorbeelden van muzikale handtekeningen zijn: Dmitri Sjostakovitsj, (D. Schostakowitsch), die in bijna al zijn werken DSCH verwerkte, Duits voor de muzieknoten D-Es-C-B. De componisten uit de familie Bach, onder wie Johann Sebastian Bach, gebruikten de handtekening BACH die op verschillende manieren in hun werk terugkomt, bekend als het BACH-motief. Alban Berg verwerkte zijn naam, met die van twee van zijn vrienden Arnold Schoenberg en Anton Webern, in zijn kamerconcert uit 1925. A, Bes, B, F staat voor Alban Berg en Hanna Fuchs-Robettin (A. B. en H. F.), en wordt gebruikt in zijn Lyrische suite.Gustav Mahler verwerkte de voornaam van zijn vrouw Alma muzikaal in de vorm van de noten a-e-a (la-mi-la). Franz Schubert (F. Schubert) gebruikte F, Es, C, B, Béla Bartók (Béla Bartók) B, E, B, A of B, A, B, E. Het laatstgenoemde verwijst naar de Hongaarse gewoonte om de familienaam voor de voornaam te plaatsen. Edvard Grieg (Edvard Hagerup Grieg) gebruikte E, H en G in zijn pianosonate

Arnold Schoenberg (Schönberg) gebruikte Es, C, B, Bes, E, G

ALBAN MARIA JOHANNES BERG (1885-1935) werd als zoon van een uit Neurenberg naar Wenen gekomen boekverkoper onder (Waterman) geboren, net als Corelli, Mozart, Schubert en Mendelssohn. En evenals Schumann voelde hij zich in het begin voorbestemd tot dichter en heeft hij zich ook verder sterk voor literatuur geïnteresseerd. Een beschouwing van de halve eeuw die hij heeft geleefd, bewijst, dat zij bepalend is geweest voor het karakter van de 'actuele muziek’ van de eerste helft der 20e eeuw (in het volgende overzicht leze men voor c. 'compositie van’ en voor p. 'première van’): 1885 - Wagner 2 jaar dood; Mahler 25 jaar oud, Debussy 23 jaar, R. Strauss 21, Schoenberg 11, Ravel 10, Bartók 4, Strawinsky 3, Webern 2 jaar. 1900 - Vader Berg overlijdt op 30 maart; de familie raakt in grote materiële moeilijkheden; Alban Berg componeert zijn eerste liederen; met de eerste aanval van nerveuze bronchiale astma begint in juli zijn lichamelijke lijdensweg, die door aanvallen van hooikoorts, steeds terugkerende ontstekingen en abcessen (vaak na insectensteken), veelvuldig gebruik van medicijnen en periodes van melancholie en hoofd-pijnen zal worden verzwaard en tot aan zijn dood toe zal duren. In Rome p. Puccini: Tosca; in Moskou p. Rimski-Korssakow: Tsaar Saltan. 1902 - Berg componeert meer dan 30 liederen en duetten; leest veel en lijdt aan 'Weltschmerz’. P. Debussy: Pelléas et Mélisande (Parijs). 1903 - Berg zakt voor het eindexamen middelbare school, beleeft een ongelukkige liefde en doet een poging tot zelfmoord. C. Schoenberg: symfonisch gedicht Pelleas en Melisande. 1904 - Berg slaagt voor het eindexamen; hij wordt onbezoldigd staatsambtenaar ('Rechnungspraktikant'), bewondert Mahler, Ibsen en de dichter Peter Altenberg (pseudoniem voor Richard Englander; 1859-1919) en maakt kennis met Schoenberg; deze neemt hem als compositie-leerling aan, voorlopig zonder naar betaling te vragen: pas later, als zijn moeder een grote erfenis krijgt, kan Berg de lessen honoreren. 1905 - Hij componeert de nos. 3 en 5 der Sieben friihe Lieder. C. Schoenberg: Eerste strijkkwartet; p. Debussy: La Mer en Strauss: Salomé.

1906 - Berg verlaat de staatsdienst en gaat zich geheel aan de muziek wijden; hij is in Graz getuige van de eerste Oostenrijkse uitvoering van Strauss' Salomé. C. Schoenberg: Kammersymphonie; Webern: Pianokwintet. 1907 - Zesmaal bezoekt Berg Weense opvoeringen van Strauss’ Salomé; hij begint met de compositie van zijn Pianosonate opus 1, maakt kennis met zijn toekomstige vrouw Hélène Nahowsky; hoort eerste uitvoeringen van drie der Fruhe Lieder en van een Dubbel-fuga voor strijkkwintet en piano. P. Mahler: Zesde Symfonie; 1908 - Berg voltooit de Sieben friihe Lieder en de Pianosonate in b op. 1 (met de karakteristieke kwart-intervallen). C. Debussy: Ibéria en Rondes de Printemps; c. en p. Schoenberg: Drei Klavierstiicke op. 11, Tweede Strijkkwartet; c. en p. Webern: Passacaglia in d op. 1; c. Bartók: Eerste Strijkkwartet en 14 Bagatellen voor piano; p. Strawinsky: Feu d’artifice. 1909 - Berg voltooit de Vier Lieder (Hebbel en Mombert) op. 2; hij ontmoet verschillende malen Peter Altenberg en bezoekt de 'matinees' van de 'expressionistische' schilder, dichter, toneelschrijver Oskar Kokoschka (1886- ); In de Vier Lieder is reeds een begin van 'atonaliteit' te bespeuren. Uit een brief van Alban aan zijn verloofde Hélène: 'Maar dit ene weet ik ondanks alles heel zeker, en daar heb ik geen Nietzsche en geen andere filosoof ter wereld voor nodig: dat deze weg naar de "nieuwe zeeën” of naar de "hoogste bergtoppen” voorbij loopt aan de bekrompen doeleinden van deze wereld, deze miniatuur-wereld - slechts dit ene in het oog houden: een rechtvaardig, goed, edel mens te worden. O Hélène, willen wij deze weg niet samen gaan? Ik met jou - jij met mij? Hand in hand - ziel naast ziel, zodat ons de vraag uit ’Rosmersholm” op de lippen zweeft: ”lk weet het niet, ga ik met jou of ga jij met mij?” ’ C. Schoenberg: Fünf Orchester-stücke op. 16, monodrama Erwartung op. 17; Webern: Fünf Satze für Streichquartett op. 5 en 6 Stücke für grosses Orchester op. 6. 1910 - Berg besluit zijn studietijd bij Schoenberg met zijn eerste voluit atonale werk, het Strijkkwartet opus 3. C. Debussy: Promenoir des Amants, Trois Ballades de Villon en Préludes boek 1; Webern: Vier Stücke voor viool en piano op. 7 en Zwei Lieder op 8 (Rilke); p. Strawinsky: L’Oiseau de Feu’.

1911 - Op 24 april worden Bergs Pianosonate op. 1 en Strijkkwartet op. 3 voor het eerst uitgevoerd; op 3 mei vindt het huwelijk met Hélène Nahowsky plaats; Berg tot de dichter Altenberg: ’Ich folgte nur Ihrem Rate, Ihrer Weisung, danke. - Es hat mir eine Seele gewonnen!’ C. Bartók: Blauwbaards Burcht; Prokofjew: Eerste Pianoconcert; p. Debussy: Martyre de Saint Sébastien; Ravel: L’heure es-pagnole; Strawinsky: Pétrouchka. 1912 - Berg componeert de Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskar-tentexten von Peter Altenberg op. 4. C. Debussy: Gigues en Jeux; Schoenberg: Pierrot lunaire. P. Ravel: Daphnis et Chloé (Ballets russes) en Mahler: Negende symfonie (Wenen). 1913 - Tijdens het orkestconcert onder leiding van Schoenberg in de Musikvereinssaal te Wenen op 31 maart veroorzaakt o.a. Bergs lied opus 4 no. 4 (z.b.) een geweldig tumult onder het publiek; fluiters op sleutels worden door de politie verwijderd. Een der componisten schreeuwt vanuit zijn loge: 'Eruit met dat tuig!’ Orkestleden dalen af in de zaal en krijgen het aan de stok met bezoekers; iedereen bedreigt iedereen; een commissaris van politie verbiedt de voortzetting van het concert. Berg componeert de Vier Stücke für Klarinette und Klavier opus 5, de kortste muzikale aforismen die hij ooit heeft gemaakt. C. Debussy en Ravel: elk hun Trois poèmes de Mallarmé; Strawinsky: Poésies de la lyrique japonaise; Webern: Fünf Stücke für Orchester op. 10; p. Strawinsky: Sacre du Printemps (groot schandaal in Parijs); Falla: La Vida breve; Fauré: Pénélope. 1914 - Berg voltooit de Drei Orchesterstücke op. 6 (’Praludium; Reigen; Marsch’, aan Schoenberg opgedragen voor zijn 40e verjaardag). Hij ziet bij de Wiener Kammerspiele voor het eerst het drama Wozzeck van Georg Büchner (1813-1837; ook auteur van Dantons Tod en de novelle Lenz), een belevenis welke grote artistieke gevolgen zal hebben. C. Webern: Drei kleine Stiicke voor violoncello en piano op. 11. 1915 - Berg komt onder dienst, eerst in opleiding voor het front, daarna wegens ongeschiktheid, met een baantje op het ministerie van oorlog. C. Debussy: Douze études pour le piano, Suite en blanc et noir, Sonates voor violoncello en piano en voor fluit altviool en harp; p. Falla: Amor brujo. 1917 - Berg zet een streep onder de tekstbewerking van Wozzeck. C. Strawinsky: Renard en Chant du Rossignol; Debussy: Sonate voor viool en piano; Bartók: Tweede strijkkwartet; p. Falla: Driekante steek; Satie: Parade.

1919 - Berg heeft het financieel heel moeilijk, geeft in Wenen compositielessen; hij werkt aan de schetsen voor Wozzeck', op 7 oktober gaan zijn Stucke für Klarinette und Klavier op. 5 in première. C. Strawinsky: Pulcinella; Prokofjew: De liefde voor drie sinaasappelen; p. Strauss: Die Frau ohne Schatten. 1921 - In april voltooit Berg de instrumentatie van Wozzeck. 1922 - Hij noodt tot intekening op het door hemzelf uitgegeven pianouittreksel van Wozzeck; het werk is opgedragen aan Alma Mahler-Werfel, die het drukken ervan helpt mogelijk maken. 1923 - Bergs Strijkkwartet op. 3 heeft succes op de Salzburger Fest-spiele. C. Schoenberg: Fünf Klavierstücke op. 23, waarin de eerste dode-cafonische of seriële passage (z.b.) voorkomt, en Serenade op. 24 met een reeks van 14 tonen; Bartók: Danssuite; p. Strawinsky: Les Noces; Falla: El retablo de maese Pedro. 1924 - Sterfjaar van Fauré en Puccini. Schoenberg voltooit zijn eerste volledig dodecafonische werk: Suite für Klavier op. 25 op één enkele twaalftoonreeks. Webern voltooid zijn Fünf Canons nach Lateinischen Texten op. 16; c. Webern: Drei Volkstexte op. 17 (eerste dodecafonische geestelijke liederen). 1925 - Op 9 februari zet Berg de laatste maatstreep achter zijn Kammerkonzert voor viool, piano en 13 blazers. In een open brief aan zijn 'vereerde, beste vriend Arnold Schoenberg’ doet hij uit de doeken, dat hij in dat werk heeft geprobeerd diens twaalftoonstechniek te benaderen, maar dat hij zich daarbij heeft bediend van de muzikaal bruikbare toonletters van de drie namen Arnold Schoenberg: ADS (=es)CH(=b)B(=bes)EG, Anton Webern: AEB(=bes)E en Alban Berg: AB(=bes)AB(=bes)EG. Een in wezen hoogst-romantische vereeuwiging van namen in tonen, zoals die door alle eeuwen heen heeft plaatsgevonden! De hoorder wordt er zich overigens heel wat minder van bewust dan bij het gebruik van de naam BACH ... Aan het eind van het jaar, om precies te zijn op 14 december, vindt de lang verbeide (en gevreesde) première van Wozzeck plaats, in de Berlijnse Staatsopera onder leiding van Erich Kleiber. Naast voorzichtige, welwillende en bij voorbaat enthousiaste critici, waren er ook die giftig en van domme haat vervuld van leer trokken, zoals P. Zschorlich in de 'Deutsche Zeitung’ van 15 december '25: 'Toen ik gisteravond de Staatsopera verliet, had ik het gevoel, niet uit een openbaar kunstinstituut, maar uit een openbaar gekkenhuis te komen. Op het toneel, in de orkestbak, in het parket, louter krankzinnigen. Daaronder in gesloten groepen, in koppige, eigenzinnige formaties de stoottroepen der atonalen, de derwisjen van Arnold Schoenberg (. ..) Wozzeck van Alban Berg was het strijdparool.

Het werk van een Chinees uit Wenen. Want met Europese muziek en muziekontwikkeling hebben deze massale aanvallen van instrumenten niets van doen (.. .) In Bergs muziek komt geen spoor van melodie voor. Er zijn slechts brokken, flarden, hikken en oprispingen. Harmonisch valt over het werk niet te praten, omdat alles vals klinkt (...) Ik houd Berg voor een oplichter en een voor de gemeenschap gevaarlijke toonzetter.’ En deze Wozzeck van Alban Berg veroverde de wereld en maakte hem (voorgoed?) beroemd! Niemand van de hoorders heeft toen beseft, dat er 137 repetities, waarvan 14 'generales', voor nodig zijn geweest om de eerste opvoering tot een goed einde te brengen! Zelfde jaar: c. Webern: Drei Lieder op. 18; p. Ravel: L’Enfant et les sortilèges (Monte-Carlo). 1926 - Gedurende de zomer schrijft Berg aan zijn Lyrische Suite voor strijkkwartet, zijn eerste geheel dodecafonische stuk. De reeks van de Suite is een z.g. ’AllIntervallreihe’, d.w.z. alle intervallen van kleine secunde tot groot septiem bevattend. In het werk komen twee citaten voor: een uit Wagners Tristan en een uit Zemlinsky’s Lyrische sinfonie. In december overlijdt moeder Berg. C. Schoenberg: 3e Strijkkwartet op. 30; Bartók: le Pianoconcert. 1927 - Berg sluit een exclusief contract met de Universal Edition te Wenen. De Lyrische Suite (z.b.) dringt na de première door het Kolisch-Quartett te Wenen, tot verschillende concertzalen elders door. C. Webern: Strijktrio op. 20; Bartók: Derde Strijkkwartet. 1928 - Berg begint aan de schetsen voor zijn seriële opera Lulu, waarvoor de tekst is getrokken uit twee tragediën van F. Wcdekind: Erdgeist en Die Biichse der Pandora. C. Schoenberg: Variationen für Orchester op. 31; Webern: Sym-phonie op. 21 voor 9 solo-instrumenten (serieel muzikaal ’pointii-lisme’: meer rusten dan noten beïnvloeden eikaars 'expressie' .. .); Bartók: Vierde Strijkkwartet. 1929 - Berg onderbreekt het werk aan Lulu om op uitnodiging van de zangeres Ruzena Herlinger de concertaria met orkest Der Wein op een vertaling van Stefan George van Baudelaires Le Vin te componeren.

1930 - Op 23 april houdt Berg voor de Weense radio een voordracht in dialoogvorm over ’Was ist atonal?’, waarin hij zijn Wozzeck tegen aanvallen verdedigt door verklaring van haar klankenwereld en toepassing van klassieke en vóór-klassieke vormen. Het gesprek eindigt zo: op de vraag van de opponent ’Deze goede oude tonaliteit is u dus toch nog heilig?’ antwoordt Berg: 'Wanneer zij mij dat niet was, hoe zouden dan mensen als wij - ondanks de ongelovigheid van onze omgeving - het geloof kunnen opbrengen in een niéuwe kunst, waarvoor de antichrist in eigen persoon geen duivelser naam heeft kunnen bedenken dan dit woord: "atonaal”!’ Berg is benoemd tot lid van de Pruisische Akademie voor Kunsten, maar weigert een aanstelling als compositieleraar aan het Berlijnse Conservatorium. C. Strawinsky: Symphonie des Psaumes. 1931 - Eerste opvoeringen van Wozzeck te Philadelphia onder Leopold Stokowski. De ’Christian Science Monitor’ schrijft: 'Componisten, dirigenten, concertsolisten en muziekjoumalisten kwamen uit plaatsen in een omtrek van honderden mijlen. Een extra-trein bracht muziekvrienden uit New-York. Een artistieke gebeurtenis kreeg de belangrijkheid van een grote voetbalmatch. Het succes was algemeen en overweldigend.’ C. Bartók: Tweede Pianoconcert. 1932 - Berg verwerft het landhuis ’Waldhaus’ in Auen bij Velden aan de zuidelijke oever van de Wörthersee. Hier kan hij zich van tijd tot tijd terugtrekken uit de drukte in Wenen en naar zijn aard langzaam en gewetensvol werken aan zijn partituren, veel sigaretten rokend en thee drinkend. In augustus overvalt hem in deze omgeving een grote zwerm wespen, hetgeen zijn toch al weinig resistente bloed verder vergiftigt. Eind november vindt de laatste Wozzeck-voorstelling in Berlin plaats vóór de Tweede Wereldoorlog; het Derde Rijk van Hitler zal zich Bergs en vele anderer al dan niet joodse 'ontaarde’ kunst niet laten welgevallen .. . 1933 - Herfst en winter brengt Berg zo eenzaam mogelijk in zijn ’Waldhaus’ door, werkend aan Lulu; hij heeft eerder in dit jaar zijn vriend Schoenberg moeten afstaan aan Amerika. 1934 - Voltooiing van de schetsen voor Lulu. In een onbewaakt ogenblik houdt de dirigent Kleiber in Berlijn (!) de Lulu-symphonie ten doop (iemand op het balkon schreeuwt: ’Heil Mozart!’). Sjostakowitsj: Lady Macbeth van Minsk (Moskou).

1935 - Het gaat Berg financieel steeds slechter, voornamelijk door het uitblijven van uitvoeringen van zijn werken. Maar ook zijn gezondheidstoestand wordt dreigend-snel slechter. Als in april de lieve en liefelijke, 18-jarige vriendin des huizes Manon Gropius (een dochter van Alma Mahler uit haar tweede huwelijk) plotseling sterft aan kinderverlamming, is Berg zó onder de indruk, dat hij de instrumentatie van Lulu onderbreekt en begint te schrijven aan een Vioolconcert, waar de Amerikaanse violist Louis Krassner hem in februari om heeft gevraagd. Het wordt een 'Requiem voor Manon’, ’dem Andenken eines Engels’ gewijd. Op 23 augustus is de schets gereed, 18 dagen later de partituur! Een der merkwaardigste reeksen uit de hele dodecafonische literatuur vormt de grondslag van dit meesterwerk: g-bes-d-fis-a-c-e-gis-b-cis-es-f, bestaande uit vier 'tonale’ drieklanken om en om met kleine en met grote terts, afgesloten door drie heletoonsafstanden, tussen de laatste vier tonen. Deze lopen parallel met de eerste vier tonen van een koraal uit J. S. Bachs kerkcantate ’O Ewigkeit, du Donnerwort’ (BWV60): a-b-cis-dis op de beginwoorden ’Es ist genug’ (melodie van J. R. Ahle, 1625-1673; harmonisatie van Bach). Dit brengt Berg onder het werken op het idee dat koraal in de finale van zijn vioolconcert voor Manon te laten spelen; hij schrijft eigenhandig de tekst ervan tussen de noten: ’Es ist genug! Herr, wenn es Dir gefallt, so spanne mich doch aus!’ Het werk wordt een hoogtepunt in de muziek van de eerste helft der 20e eeuw...! Met de harmonisch verklaarbare twaalftoonrij, met het Karinthische volksliedje, waartoe deze zich verdicht aan het slot van het eerste deel, met de kunstige variaties rond de koraalmelodie en met zijn lyrisch meesterschap, heeft Berg werkelijk de steriele seriële theorieën betoverd en in zijn vioolconcert tot laat-romantische muziek gemaakt. C. Webem: Drei Lieder op. 25 (Hildegard Jone), cantate Das Augenlicht op. 26 (Hildegard Jone), stappen op de weg terug naar 'tonale’ verstaanbaarheid. Hoewel Berg wordt gekweld door pijnlijke abcessen, o.a. als gevolg van muggebeten, en zich op de been houdt met over-doses medicamenten (heimelijk soms 30 aspirientjes per dag!) werkt hij ijverig door aan de voltooiing van de Lw/w-partituur. Zij komt niet meer af, al staat er wel het twaalftonig akkoord al in op het moment, dat Lulu aan de lustmoordenaar Jack ten offer valt, dat de theoretici beschouwen als ’het eind van alle muziek’, als de overweldigende zuil bij het grenspunt van de historie der nog met ’normale’ middelen tot klinken te brengen muziek.

Begin november een nieuwe grote zweer vlak boven het stuitbeen, begin december hoge koortsen, 16 december door een naar binnen opengebroken abces totale bloedvergiftiging, de dag daarop opneming in een ziekenhuis en onmiddellijke operatie, 19 december een bloedtransfusie (de donor is Bergs leerling Leo Marker, die zojuist een operette heeft geschreven; hij wordt door de meester bedankt met de woorden: 'ik hoop niet dat ik hierdoor nu ook operette-componist word ..22 december begint het hart het te begeven en staken de doktoren hun strijd, 23 december ontwaakt Berg met de woorden: 'Dit wordt een beslissende dag’ (23 is altijd zijn magische getal geweest: op 23 augustus '35 schrijft hij de laatste noot van het Vioolconcert, dat precies 23 minuten duurt en welks finale in de 230e = 23 x 10e maat eindigt!) Even na het ingaan van de Kerstnacht sterft hij in de armen van zijn vrouw. De premières van het Vioolconcert en van de onvoltooide Luln zullen hem resp. op 19 april 1936 (Barcelona) en 2 juni 1937 (Zürich) grote successen na de dood bezorgen …

ANTON

(VON) WEBERN (1883-1945), onder het

sterrenbeeld van de Boogschutter geboren als zoon van een hoge Oostenrijkse ambtenaar, doctor in de muziekwetenschap van de Universiteit van Wenen (1906), compositieleerling van Schoenberg (1904-’08), heeft eens gezegd: 'Consonant en dissonant onderscheiden zich in wezen niet; er bestaat dus geen werkelijk, maar slechts een gradueel verschil tussen deze beide.’ Hij heeft in totaal 31 gedrukte opusnummers nagelaten, die inclusief het Pianokwartet van 1906 (dat de auteur later heeft teruggenomen) gezamenlijk niet langer dan 3% uur duren. Daarvan zijn na Bergs dood (z.b.) nog gecomponeerd: Variationen fiir Klavier op. 27 (1936), het enige pianowerk, dat hij schreef en waarin zo’n beetje alle kunstig- en gekunsteldheden van zijn twaalftoonstechniek voorkomen; Strijkkwartet op. 28 (1938) met een reeks, die de naam Bach en zijn omkering (getransponeerd) vereeuwigt; I. Kantate op. 29 (Hildegard Jone; 1939); Variationen fiir Orchester op. 30 (1940), die 6 minuten duren, waaraan Webern een jaar heeft gewerkt en II. Kantate op. 31 (Hildegard Jone; 1941/’43). Onder die 31 opera zijn 17 vocale composities. Webern heeft in zijn oeuvre, toegevend aan zijn ascetisch-lyrische aanleg, Schoenbergs 'vindingen’ naar hun uiterste consequenties gevoerd, toegepast in een hoogst persoonlijke 'muziek', waarvan verinnerlijkte soberheid en toegespitste expressie de hoofdkenmerken zijn. Hierbij blijken melodie, samenklank, klankkleur en tijdsindeling tot hun kleinste kernen te zijn herleid: zowel het met de oren als met de ogen waarneembare beeld van deze muziek komt angstig dicht bij het absurde-muzikaleniets, de absolute stilstand en stilte .. . Hoe Webern te werk ging in zijn reeksentoepassing moge uit twee citaten blijken: Het onderwerp der Variationen fiir Klavier op. 27 (1936) vertoont gelijktijdige kreeftegang, kruising der reeks en kreeftegang der twee helften van het complex ... (het loont de moeite dit voorbeeld werkelijk te spelen!):

En over de Variationen für Orchester op. 30 (1940) schreef hij in mei 1941 aan W. Reich, zijn biograaf: 'Alles nu, wat in dit stuk voorkomt, berust op de beide gedachten’ (motiefjes), 'die in de eerste en de tweede maat aan contrabas en hobo zijn gegeven’. Maar het wordt eenvoudiger, want het tweede figuurtje (hobo) is op zichzelf al een omkering: de tweede twee tonen zijn de kreeft van de eerste twee, ritmisch echter in verdubbelde notenwaarden. Op hen volgt, in de trombone, reeds weer het eerste figuurtje (contrabas), maar in gehalveerde notenwaarden! En in de kreeftegang van de motieven en de intervallen. Zo is namelijk mijn reeks gebouwd, die met deze driemaal vier tonen is gegeven.’ En dat voor een man die promoveerde op de Choralis Constantinus II van Heinrich Isaac (1450-/577) en wiens afgod Mahler is geweest; een verdienstelijk dirigent, die aan theaters van Bad Ischl, Wenen, Teplitz, Danzig, Stettin en Praag werkte (tussen 1908 en 1920), de Arbeiders-symfonieconcerten in Wenen leidde (van 1922-1934), vaste dirigent en 'lector’ van de Oostenrijkse radio werd (na 1927), maar ook succesvolle gastdirecties in het buitenland vervulde, van tuinieren en bergwandelingen hield, muziekprijzen van de stad Wenen ontving en tot erelid van de Composers Guild in New York werd benoemd. In 1935 trok hij zich terug voor het opdringend nationaal-socialisme om in zijn huis te Mödling bij Wenen privé-compositie-lessen te geven en zich aan het componeren te wijden. In de liefderijke schoot van zijn gezin, vrouw, drie dochters en een zoon. Hier vond hij de rust tot het lezen van zijn favoriete auteurs, w.o. Goethe. Diens ’Farbenlehre’ was het enige boek, dat hij mee kon nemen, toen hij rond Pasen 1945 met zijn familie moest vluchten voor de bomaanvallen op Wenen en omgeving naar een huisje in Mittersill bij Salzburg. De hartstochtelijke sigarenroker, die de laatste tijd niet anders dan sigaretten op de bon had kunnen krijgen, werd daar door een ïn de buurt wonende schoonzoon verrast met de mededeling dat deze een sigaar voor hem te pakken had kunnen krijgen; deze éne sigaar werd hem noodlottig. Op de avond van 15 september, vredig voor het huisje van zijn schoonzoon staande, genoot hij intens van de sigaar; een soldaat van een Amerikaanse controle-patrouille zag opeens het lichtend puntje en schoot pardoes driemaal in de richting daarvan. Webern werd in borst en buik getroffen, kroop nog naar binnen en stierf na enkele ogenblikken …

JOSEPH

MATTHIAS

HAUER (1883-1959), in

Wiener-Neustadt geboren, eerst onderwijzer, daarna autodidactisch componist, ontdekte in 1911, herstellend van een zware ziekte, het grondprincipe van de ’twaalftoonsmuziek’ - dus 11 jaar vóór Schoenberg. In de grond van de zaak bleef hij een romanticus, zoals blijkt uit de titels die hij aan zijn werken gaf; de muzikale mysticus die hij ook was, versluierde zijn seriële muziek met de wijsheden van Oosterse dichters en filosofen en zocht voor zijn klanktheorieën naar een analogie met Goethe’s Farbenlehre. Zijn compositiesysteem, waartoe hij in 1921 kwam (2 jaar voor Schoenbergs reeksen-methode dus), week van alle andere nog komende systemen af. Hij ging daarbij uit van twee groepen van 6 tonen binnen de twaalftoonrij en noemde deze 'tropen’; daarvan stelde hij vast, dat zij de ouderwetse 'toonsoorten’ konden vervangen. Hij schreef pianostukken, liederen (vooral op teksten van Hölderlin), cantates, orkestwerkjes, opera’s en bijna 1000 z.g. Zwölftonspiele in verschiedenster Besetzung. Merkwaardigerwijze is, ondanks haar consequente 'atonaliteit’, zijn muziek over het algemeen welklinkend. In enige geschriften legde hij zijn denkbeelden vast, w.o. Vom Me los zur Pauke (1925) en Zwölftontechniek (1926) het bekendst werden. Zijn loopbaan was er een vol ontberingen, die hem echter niet van zijn eigen rechte weg naar het doel konden afbrengen. Toen in 1938 Oostenrijk bij nazi-Duitsland werd ingelijfd, trok hij zich geheel uit het openbare leven terug. Na 1945 kreeg hij van de staat Oostenrijk de professorstitel. Eenzaam en eigenlijk al vergeten begon hij in die dagen te pochen op zijn geestelijke vaderschap van de dodecafonie; hij liet een stempel maken waarmee hij naast zijn handtekening onder brieven kon zetten: ’Der geistige Urheber und (trotz vielen Nachamern) immer noch der einzige Kenner und Könner der Zwölftonmusik’. In elk geval is hij de eerste geweest, die heeft uitgerekend, dat het onpersoonlijke spel met reeksen van 12 gelijkgetempereerde tonen vierhonderd negenenzeventig miljoen één- duizend-zeshonderd combinatiemogelijkheden bood ...(479.1600.000)

‘OLE! De volksmuziek van Spanje, zoals men die nu kent, is voortgekomen uit de vermenging der muzikale culturen van vele volken die in de loop van de geschiedenis het Iberische schiereiland zijn binnengedrongen. Misschien zijn de bewoners van het legendarische, in de oceaan verzonken Atlantis daaronder de eersten geweest. Zeker behoren de Iberiërs, uit het noorden gekomen, tot de oudsten - vandaar de naam ’lberia’. Daarna kwamen de Kelten, eveneens uit het noorden. Vervolgens, maar nog meer dan 1000 v. Chr., gingen de Phoeniciërs handel drijven op het schiereiland; zij namen munten en lettertekens mee en bouwden nederzettingen, waar zij hun koopwaar kwijt konden of konden halen. En toen werd het achtereenvolgens de beurt van de Grieken (Hellenen), die tempels en theaters bouwden, de Carthagers (eens Phoenicische kolonisten), de veroverende Romeinen, die zo’n beetje alles wat zij aantroffen nieuwe namen gaven en die het land ’Hispania’ doopten, de West-Goten, barbaren die in de vroege middeleeuwen veel onder de voet liepen en in Spanje een politieke macht vestigden, de Mohamedaanse Arabieren, die in 711 uit Afrika overstaken en tot 1492, dus bijna 8 eeuwen lang de touwtjes in handen hadden op alle gebieden van het zakelijke, politieke en culturele leven en tenslotte de uit het noord-oosten binnentrekkende Zigeuners, die vreedzaam, maar met veel muziek, de ’Moren’ ontmoetten en sindsdien gebleven zijn. Het zijn ongetwijfeld de Arabieren, Muzelmannen of Moren geweest die in de zuidelijke Spaanse landen de grootste invloed hebben gehad op zeden en gewoonten, wetenschap, bouwkunst en muziek der Hispaniërs (zie 632). Van hun aanroep 'Allah!’ meent men dat de typische, Spaans-nationale uitroep Olé! afkomstig is, als een door de eeuwen heen toegenomen verbastering; met deze bewonderende en aanmoedigende kreet is het Spaanse publiek bij zang en dans, zarzuela en revue, maar vooral bij het stierengevecht, nog heden ten dage gul. Van hen ook zijn vele melodie- en ritmetypen van de Spaanse volksmuziek en de ’melismen’ (melodieversieringen), die bijvoorbeeld de flamenco-zang zo opwindend kunnen maken. En hun prachtige bouwwerken en tuinen werden de grootste trekpleisters voor buitenlandse toeristen. Er kwam een tijd, dat de vele Spaanse landen, die elk hun eigen volkskarakter, natuurlijke gesteldheid en klederdracht hadden, politiek gingen samengroeien tot de grootste Europese macht: een gebied waar de zon letterlijk nooit onderging. In die ontwikkeling was het huwelijk van kroonprins Ferdinand van Aragón met Isabella van Castilië in 1469 een belangrijke stap; met de activiteiten van dit energieke echtpaar begon de eigenlijke politieke geschiedenis van 'Spanje'.

Daarvóór werd er in en om de hoven - Moorse èn Spaanse - al druk muziek gemaakt, bijvoorbeeld aan dat van Abderraman II in de 9e eeuw te Córdova, aan dat van Castilië en Léon onder koning Alfons X (1221 -1284) bijgenaamd 'el Sabio’ (de Wijze), wiens naam verbonden is aan de ruim 400 eenstemmige Cantigas de Santa Maria over wereldlijke en geestelijke onderwerpen en aan dat van koning Pedro IV van Aragón in de 14e eeuw. Ook de eerste grote com- ponisten-naam van de Spaanse muziekgeschiedenis, Juan del Encina (1468-1529), is aan een vorstenhof verbonden geweest, nl. aan dat van een machtige hertog van Alva. Tegelijk met de hoofse muziek kwam in de vele prachtige kloosters de Spaanse religieuze muziek tot bloei. Zo bewaart het beroemde 'Montserrat’ in de buurt van Barcelona een schat van werken uit de eeuwen vóór 1500, waaronder er zijn die tot de vroegste Europese meerstemmige muziek behoren. Onder Filips I de Schone, die Isabella van Castilië opvolgde, Karei V van Habsburg (Karei I van Spanje) en Filips II, dus tijdens de hele 16e eeuw, steeg de Spaanse kunstmuziek naar internationale hoogten en werden de eerste verzamelingen van Spaanse volksmuziek aangelegd. Daartoe leverden de 'landen' hun in sommige opzichten van elkaar afwijkende bijdragen: Castilië, Andalusië, Galicië, Navarra, Estremadura, Murcia, Aragón, Asturië, Léon, Catalonië en Baskenland, waarvan de laatste twee tot op heden, ook muzikaal het onafhankelijkst zijn gebleven. Andalusië was (en is) van alle streken de meest 'oosterse’; en de felst muziekmakende en dansende. Weinig latere Spaanse en ’Spaans’-schrijvende componisten hebben de kans laten voorbijgaan zich door Andalusische steden met hun bonte volksgewoel, hun eigen volksmelodieën en volksdansen laten inspireren. Sevilla, Córdova, Granada, Malaga en Cadiz zijn hierdoor magische namen geworden. ’Sevillana’, ’granadina’, ’malaguena’, ’seguidilla’, 'fandango', 'polo', ’petenera’, ’buleria’, ’sae- ta’, ’solea’ (Andalusisch voor soledad = eenzaamheid) melodieën danstypes, die een ganse scala tussen grootste opwinding als uiterste droefenis suggereren. (Don Juan was een Sevillaan, het zigeunermeisje Lola, dat model heeft gestaan voor Mérimée’s Carmen, werkte rond 1850 in een sigarettenfabriek te Sevilla.) Maar ook Valencia met haar eigen variant op de 'jota', die eigenlijk uit Aragón afkomstig is en Spanjes meest bekende dans, werd in een % of % maat vol lichte charme; Barcelona, de hoofdstad van Catalonië, waar vooral de ’sardana’ (van oud- Griekse afkomst!) wordt gezongen en gedanst, Saragossa in Aragón, met haar 'jota aragonesa’, begeleid door gitaar en mandoline ('bandurria'); Toledo, Madrid en Burgos in Castilië, waar 'bolero', ’charrada’ en eeuwenoude ’cantigas’ hoogtij vieren en nog regelmatig serenades worden gegeven, die 'rondas' heten, of, als men ze rondtrekkend zingt ’pasacalle’ worden genoemd ('pasar' = rondtrekken, ’calle’ = straat; de oorsprong van de 18e eeuwse instrumentale ’passacaglia’). De Cid was een Castiliaan en Don Quijote eveneens; hij kwam uit de provincie La Mancha, van het Arabische Al mancha = droog land.

Dan Pamplona in Navarra, met haar weer andere 'jota' dan die van Valencia en Saragossa; Bilbao en San Sebastian (en aan de Franse kant Biarritz) in het Baskenland aan de Golf van Biscaje, waar nog oeroude krijgsdansen worden uitgevoerd, o.a. de ’aur- resku’ met zijn ’zortzico’ die in 5/8 maat wordt gezongen en gedanst met begeleiding van een kleine fluit ('chistu') en een trom, die door één man worden bespeeld; Asturië met zijn interessante liederen, de ’asturianadas’; Galicië, waar de doedelzakken nog de droeve zangen (o.a. ’alala’) en dansen (w.o. ’mu- niera') begeleiden; het zijn allemaal steden, streken en landen, die muzikale begrippen zijn geworden. Het laatstgenoemde ’land’ voert bijna dezelfde taal als Portugal, dat eens een Castiliaans ’grensgraafschap’ was, in 1095 onafhankelijk en in 1139 koninkrijk werd, in 1147 Lissabon tot hoofdstad en in 1251 zijn tegenwoordige grenzen kreeg, maar in 1580 door koning Filips II van Spanje werd geannexeerd. Portugal heeft, hoewel in wat mindere mate, eveneens een grote Moorse invloed gekend en daardoor een aan de Spaanse verwante muziek gekregen. Het stadse lied, de ’fado’, zou men als de tegenhanger van de Andalusische ’cante jondo’ (= ’hondo’, de oudere broer van joods-arabisch-zigeuner-bloede van de ’cante flamenco’) kunnen beschouwen. Verder kent Portugal zangen die onder het niet te vertalen begrip ’saudade’ vallen, dat verlangen naar schoonheid, naar de vrouw, naar het vaderland, naar vrijheid, naar liefde kan uitdrukken. In het noorden overweegt de ’chula’, een danslied dat met instrumenten wordt begeleid. De geschiedenis van de Portugese kerk- en kunstmuziek loopt in grote trekken parallel aan die van Spanje. Reeds vroeg kregen hoofse, volkse en Moorse dansvormen daarin een plaats, waarvan er enkele tot de Franse, Italiaanse en Duitse kunstmuziek doordrongen: 'chaconne’, ’morisca’, ’zapateado’ (de overlevering wil dat het Maleise woord ’sepatoe’ = schoen hiervan is afgeleid), ’follia’, ’pavana’, ’sarabanda’ enz. De bloeitijd der Iberische polyfone muziek valt iets later dan die der z.g. 'Nederlanders’, die er langs vermaagschapte hoven veel invloed uitoefenden. De ontwikkeling van orgel- en clavecimbelmuziek ging gepaard aan import uit Italië en Frankrijk; de groei van de ’opera’, zij het in eenvoudiger vorm en onder andere namen als: ’fiestas cantadas’, ’comedias armónicas’, ’éclogas’, ’zarzuelas’, begon vlak na de 'ontdekking’ van de monodie in het Italiaanse Florence. Het spel op de typisch-Spaanse ’vihuela’ en op de ’luit’ en het componeren ervoor was al populair, vóórdat verwante instrumenten elders gemeengoed werden.

Nadat Juan del Encina al in 1492 (het jaar waarin Chistobal Colón = Columbus met zijn tocht naar 'Amerika’ de grondslag legde voor Spanjes latere economische en politieke macht door kolonisatie) zijn eerste ’representación’ (toneelstuk met muziek) liet opvoeren aan het hof van Alva, kwam eigenlijk pas in 1629, 35 jaar na Peri’s Dafne in Florence, de eerste op een opera lijkende ’zarzuela’ ten tonele aan het hof van Philips IV: het herdersspel La selva sin amor (Het woord zonder liefde) van de toneelschrijver Lope de Vega (1562- 1635), waarvan de muziek verloren ging. Zijn even befaamde opvolger Calderón de la Barca (1600-1681) leverde ook teksten voor enkele vroege Spaanse 'opera’s, zoals Purpura de la rosa (1660; muziek eveneens verdwenen). De naam ’zarzuela’ is afkomstig van het buitenverblijf van de Madrüeense koning, dat ’palacio de la zarzuela’ heette (naar de ’zarza’, de bessestruik, die in groten getale om het paleis groeide) en waar de zangspelen voor het hof werden opgevoerd. De ’zarzuelas’ werden in de 18e eeuw door de oppermachtige Italiaanse opera’s verdreven, maar kwamen in de 19e eeuw terug als dramatische ’zarzuela grande’ (3 of 4 akten) en vrolijke ’zarzuela del género chico’ (1 of 2 akten). Bekende zarzuelacomponisten waren: Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) met zijn Pan y Toros (brood en stieren) en El Barberillo de Lavapies (Het barbiertje van Lavapies, een Madrileense stadswijk); Federico Chueca (1846-1908) met La gran via (de hoofdstraat van Madrid), waarvan de melodieën bijzonder populair werden; Ruperto Chapi (18511909), strijder voor een nationale opera, had succes met La Revoltosa (De weerspannige) en La Bruja (De heks); Tomas Breton (18501922), eveneens een verwoed promotor voor de opera, kreeg echter zijn grootste bekendheid door de zarzuela La Verbena de la Paloma (een volksfeest). Amadeo Vives (1871-1932), begon als serieus opera-componist, maar verdiende het meeste geld met de zangspelen Los Bohemios en Dona Frasquita. Honderden belangrijke Spaanse componisten en geïmmigreerde buitenlandse musici hebben in Iberië geleefd en gewerkt nadat de ’reconquista’ (herovering door de Christenen) vanuit Isabella’s Casti- lië (Kastelenland) doorzette in Catalonië (Gotalanië — bolwerk der Westgoten) en Andalusië (waaraan de Vandalen hun naam gaven), sinds de monarchale 'inquisitie’ met haar ’hermandades’ (politietroe- pen met rechtsprekende bevoegdheid; vandaar het Ned. schertsende 'heilige Hermandad’), de kerkelijke Inquisitie (tot 1834; laatste doodvonnis in 1784!), tijdens de export van Spaanse woorden als ’caballo’ (paard, cheval), ’caballero’ (heer te paard, chevalier, Kavalier) en het uitzwermen over Europa der befaamde Spaanse rijscholen, en vóórdat na 1850 ook in Spanje een nationale Kunstmuziek ontstond, gebaseerd op de Spaanse folklore. Van die honderden componisten moeten beslist genoemd worden:

Juan del Encina (1468-1529); Cristobal Morales (± 1500- 1553); Luis Milan (± 1500-na 1561), schreef belangrijke stukken voor ’vihuela’ (een Spaanse kruising van gitaar en luit), een boek El Maestro met Spaanse, Portugese en Italiaanse (!) ’musica de vihuela de mano’ (getokkeld) plus raadgevingen voor het bespelen van dat instrument en een boek El Cortesano (De hoveling) met beschrijvingen van het muziekleven aan de hoven; Luis de Narvaez, hofgitarist van koning Phillips II ('maestro de vihuela’), maker van transcripties van o.a. stukken van Josquin des Préz (zie 1440) en 'uitvinder’ van de instrumentale variatievorm; de waarschijnlijk blindgeboren Antonio de Cabezón (1510-1566); Francisco de Salinas (1513-1590), eveneens blind, was als componist in dienst van een kardinaal in Rome, daarna van de hertog van Alva, onderkoning van Rome en stelde de eerste verzameling van Spaanse volksmuziek samen, waarin zeer oude pelgrimsliederen uit Santiago de Compostela en Montserrat voorkomen; Tomas Luis de Victoria (1611) studeerde en werkte in Rome, wordt de Spaanse Palestrina genoemd en tot de 'Romeinse school’ gerekend; luan José Cabanilles (1644-1712), een der grootste navolgers van Cabezón, wiens werken tijdens zijn leven niet gedrukt zijn, maar wel dertig dikke delen zouden kunnen vullen, was van zijn 21e jaar tot zijn dood toe organist van de kathedraal van Valenria; de via Portugal naar het Spaanse hof gekomen grote Italiaan Doménico Scarlatti (16851757); Padre (vader, pater) of Fray (broeder) Antonio Soler (1729-1783). Verder nog Vicente Martin y Soler (1754-1806) uit Valencia die op een tekst van da Ponte de opera Una Cosa rara componeerde , hetgeen zoveel betekend als zeldzaam voorkomend geval (en niet een vreemd geval, zoals men wel eens te lezen krijgt) een werk dat, in de dezelfde tijd gespeeld, bij de Weners veel meer succes had dan Mozarts Nozze di Figaro, voor welke belediging Mozart in Don Giovanni wraak nam door het strijkje, dat in de laatste akte Don Juans feestmaal opluistert o.a. een melodie uit Una Cosa rara te laten spelen, hetgeen in latere opvoeringen aan Leporello tekstjes heeft ontlokt als: 'liever wat van Mozart meneer de kapelmeester’, ’hoe heet toch die oude opera ook weer’ of 'nou dat is een merkwaardig Luis de Narvaez, hofgitarist geval’.

Op deze plaats moet nog een beroemde Spaanse naam worden genoemd: die van de Sevillaan Manuel Garcia (1775-1832), die eigenlijk Manuel del Popolo Vicente Rodriguez heette, doch zich als zanger naar zijn stiefvader noemde. Deze Garcia liet de wereld 18 Spaanse, 21 Italiaanse en 8 Franse opera’s en zangspelen (’tonadillas’) na, waarin veelal Spaanse elementen van handeling en muziek een grote rol speelden.

Een laryngoscoop is een medisch instrument dat wordt gebruikt voor het inspecteren van het strottenhoofd, de larynx. Een laryngoscoop wordt dan met name gebruikt om een buisje (endotracheale tube) te plaatsen in de luchtpijp (trachea), dit heet intubatie. Het onderzoek met de laryngoscoop als zodanig heet laryngoscopie. De eerste laryngoscopen waren voorzien van een lampje dat dicht bij het uiteinde van de spatel was gemonteerd. De elektrische verbinding tussen handvat en lampje wordt gevormd door een draadje dat door de spatel of een metalen buisje aan de buitenzijde daarvan wordt gevoerd. Deze methode wordt nog steeds toegepast ondanks de bezwaren: de warmte die het lampje ontwikkelt en de kans op elektrische storingen. De tweede methode is het plaatsen van het lampje boven in het handvat en het licht via een bundel glasvezels te geleiden naar het uiteinde van de spatel. Dit zijn 'koudlicht'- of 'fiber-optiek' laryngoscopen dikwijls aangeduid met FO - genoemd. De spatels worden via een genormaliseerd kliksysteem op het handvat bevestigd. Zodra de spatel in positie wordt gebracht gaat het lampje branden. De meer moderne methode is de video-laryngoscopie, waarbij er een cameralens op de voorkant van de spatel zit. De hierdoor opgenomen beelden worden op een extern scherm weergegeven, waardoor er geen rechtstreekse zichtlijn meer nodig is om het inbrengen en het strottenhoofd te kunnen bekijken. Daardoor is veel minder druk nodig voor het inbrengen van de laryngoscoop en geen voor het inbrengen van buisjes voor bijvoorbeeld beademing of afzuigen. Zeker in acute situaties, waarin men geconfronteerd wordt met een onbekende patiënt met een onbekend letsel, kan dit grote voordelen met zich brengen. Het risico op het onbedoeld toebrengen van extra schade aan de patiënt is daarmee namelijk vele malen kleiner dan bij de traditionele methodes.

Hij trad bij de Italiaanse opera in Parijs met veel succes op, bereisde Italië, waar Rossini (1792-/868) de rol van Almaviva in zijn 11 Barbiere di Siviglia op zijn stem schreef en bovendien daarin een van Garcia’s populair geworden melodieën gebruikte; hij maakte een succesvolle tournee door Noord- en MiddenAmerika (in Mexico werd hij eens door rovers totaal uitgeschud) met een eigen troep: het Amerikaanse continent leerde door hem de Barbier en vele andere opera’s voor het eerst kennen, maar ook de fenomenale zangkunst van zijn 17jarige dochter (en leerlinge) Maria Felicita, door haar eerste huwelijk Maria Malibran. Haar 13 jaar jongere zuster Paulina evenaarde haar in veelzijdigheid en wereldberoemdheid als Pauline Viardot-Garcia. De zoon van Manuel Garcia, ook een Manuel, werd maar even 101 jaar oud, als een der grootste zangpedagogen van alle tijden; hij was de uitvinder van de ’laryngoscoop’ (1854), het instrument waarmee men de stembanden in het strottehoofd kan 'spiegelen’ en aldus hun toestand en werking onderzoeken.

Felipe Pedrell (1841-1922) is de grote, enthousiaste wegbereider geweest van de componisten die met hun werken een nieuwe, Spaans-nationale school stichtten en de typisch-Spaanse muzikale taal over de gehele wereld bekend maakten. Door zijn vele verre relaties droeg hij er ook toe bij, dat buitenlandse componisten, Russen, Fransen, Duitsers, op Spaanse motieven gingen componeren (o.a. RimskiKorssakow, Debussy en Ravel). Zijn eigen leerlingen, w.o. Albeniz, Granados, Falla, spoorde hij aan, zich te laten inspireren door de Spaanse volksmuziek, die hijzelf op energieke wijze opnieuw uitgroef en in omvangrijke, van commentaren voorziene verzamelingen uitgaf. Merkwaardigerwijs waren zijn eigen composities, vooral zijn opera’s Los Pirineos (1891) en La Celestina (1902) op Wagners stijl gebaseerd, hetgeen hem de bijnaam ’de Spaanse Wagner’ bezorgde; in zijn zarzuela’s, orkest-, kamer- en pianomuziek, liederen en religieuze stukken, komen echter tal van Spaanse motieven voor. Zijn levenswerk lag op het terrein van de muziek-wetenschap en -historie en het uitdragen van zijn vondsten in tal van geschriften van blijvende waarde, door lezingen, cursussen en lessen aan jongeren. Deze Catalaan heeft een grote strijd moeten voeren, bittere nood en diepe eenzaamheid gekend, maar toch nog onder gelukkiger omstandigheden zijn 82e levensjaar gehaald, in het besef dat enige van zijn leerlingen beroemd waren geworden en dat na lange tijd overal ter wereld weer Spaanse muziek werd gespeeld en gezongen. Zijn laatste publicatie, Cancionero Musical Popular Espanol in vier delen, is als het ware een samenvatting van zijn historisch en folkloristisch onderzoek.

Isaac Albeniz (1860-1909), de eigenlijke grondlegger van de Spaanse nationale stijl, is waarschijnlijk het vroegstrijpe muzikale wonderkind van de geschiedenis geweest. Bij zijn geboorte in de Catalaanse plaats Camprodón (provincie Gerona) kreeg hij een onstuimig, uitbundig karakter mee, dat hem een avontuurlijk leven zou doen leiden. Op zijn vierde jaar trad hij al als solopianist op in het Teatro Romea te Madrid! Op zijn zesde jaar ging hij naar Parijs, waar hij 11 maanden les kreeg van Marmontel waarna hij een prachtig toelatingsexamen deed voor het Conservatorium; in zijn blijdschap daarover brak hij met een kaatsbal een ruit van een der kamers van het heilige instituut, hetgeen hem zijn plaats in de klas kostte; er zat niets anders op dan naar het ouderlijk huis terug te keren. Doch dat ontvluchtte hij weer, toen hij acht jaar geworden was, om moederziel alleen ’op concertreis’ te gaan door Noord-Spanje. Kort daarna dook hij in het zuiden op, om concerten te geven, maar toen de burgemeester van Cadiz dreigde hem naar zijn ouders terug te zullen laten brengen, nam hij zelf de benen en verborg zich aan boord van een schip met bestemming Puerto Rico.

Pas in volle zee ontdekte men de jeugdige blinde passagier, die in de eerste haven welke werd aangedaan, Buenos Aires, door de kapitein zonder pardon aan wal werd gezet. Hier, in Argentinië, sliep hij afwisselend in de open lucht of onder een of andere brug, doch toen hij als concertpianist werd ontdekt ging hij weer geld verdienen en kon hij zich hotels veroorloven. Dertien jaar was hij op het moment, dat hij naar Cuba doorreisde en daar toevallig zijn vader ontmoette, die daarheen als ambtenaar was overgeplaatst. New York was de volgende stad die hem te zien kreeg, maar daar hij alweer platzak was, moest hij overdag als arbeider in de haven werken en ’s nachts als pianist in de zeemanskroegen. Nadat opnieuw de mogelijkheid van concerten geven voor hem openstond, trok hij kriskras door de Verenigde Staten, genoeg geld verdienend om de oceaan weer over te steken, in Leipzig v/at theorie te studeren en de grote Liszt naar Weimar en Rome te volgen, die hem de laatste virtuoze finesses van het pianospel bijbracht. Terug in Madrid kreeg hij een studiebeurs van koning Alfon-so XIÏ, die hij besteedde aan de studie aan het Conservatorium van Brussel, waar hij op zijn 18e jaar eindelijk een eerste prijs veroverde. Vijf jaar later ontmoette hij Felipe Pedrell (z.b.) en dat werd het begin van zijn carrière als nationaal componist, nadat hij al vele, vele ’salonstukjes’ had geschreven, waarvan de meeste - wellicht gelukkig - verloren zijn gegaan. Men denkt vaak, dat Albeniz, ’de Spaanse Chopin’, steeds authentieke volksmelodieën heeft gebruikt in zijn beroemdste werken voor piano. Dat is een misvatting: hij schreef zijn beste en meest ’Spaanse’ stukken zonder ook maar één overgeleverde volkse noot, maar liet zich slechts inspiréren door Spaanse en daaronder voornamelijk Andalusische volksmelodieën met hun karakteristieke welvingen, ritmische ondergrond en merkwaardig wisselende stemmingen. De meeste van zijn alleenstaande stukken en onderdelen van suites dragen namen van vermaarde steden van Andalusië, het land waar hij het meest van hield (hoewel Catalaan van geboorte): Granada, Sevilla, Cadiz, Córdoba enz. Een waarlijk meesterlijke serie daaronder vormen de vier cahiers van elk drie muzikale 'schilderijen’ die tezamen Iberia (1905/’08) heten, geschreven in een waarlijk nieuwe pianistische stijl, waarin het Spaanse karakter, met Liszts uiterst virtuoze techniek en Franse, z.g. 'impressionistische’ harmoniek zijn vermengd. De maker van ’de’ Tango, die op alle manieren en in allerhande instrumentale vermommingen de wereld veroverde en de voorganger is geweest van de modedans die van Argentinië uit, zich weer van Europa meester maakte, heeft, en dat is bij enig nadenken iets heel eigenaardigs, een zeer grote invloed gehad op grote figuren als Debussy en Ravel. Espana, Suite espanola en verschillende landschapsschilderingen als Castilla, Asturias, Aragon zijn te noemen onder de 'populair’ geworden pianowerken van de veel te vroeg, op 49-jarige leeftijd overleden, door velen betreurde Albeniz, wiens edele hart hem tot menige in stilte aan vrienden en vakgenoten bedreven goede daad had gebracht.

Enrique Granados Y Campina (1867-1916) was een der namen die op de passagierslijst voorkwam van het Engelse stoomschip ’Sussex’, dat op 24 maart 1916 tussen Folkestone en Dieppe door een Duitse onderzeeër tot zinken werd gebracht. Het was de naam van de meest romantische onder de drie bekendste gewezen leerlingen van Felipe Pedrell (z.b.), die op de terugreis van Amerika naar zijn vaderland de tragische dood vond, te zamen met zijn geliefde levensgezellin. Zij waren kort tevoren getuigen geweest van het stormachtige succes van de opera Goyescas op een libretto van Periquet samengesteld met gebruikmaking van de zes stukken der gelijknamige suite voor piano, een werk van de eerste orde. Dit zestal muzikale paneeltjes is een sublieme overzetting in klank van figuren en scènes op schilderijen van de beroemde Madrileense schilder Goya (1746-1828), de realistische verbeelder van hof- en volksleven, maar ook van oorlogsgruwelen en ellende. Wie eenmaal de poëzie van de hoogtepunten uit de suite: La serenada del espectro (De serenade van het spook) en La maya y el ruisenor (Het meisje en de nachtegaal) heeft ondergaan, moet beseffen dat hij hier met Spaanse muziek van het hoogste gehalte kennismaakte. De aristocratische dromer Granados werd als zoon van een officier in het Spaanse leger te Lérida in Catalonië geboren. Enkele jaren studeerde hij muziek in Barcelona, kreeg in 1887 een beurs van een Parijse mecenas, die het hem mogelijk maakte twee jaar in de Franse hoofdstad bij Charles de Bériot (de zoon van de Charles de Bériot die met Maria Malibran getrouwd was, z.b.) te werken - zijn zwrakke gezondheid stond een vermoeiende volledige conservatorium-studie in de weg. In die tijd woonde hij met de bekende pianist Ricardo Vines op één huurkamer; deze introduceerde veel nieuwe Spaanse en Franse pianomuziek en hem werden een groot aantal pianostukken opgedragen. In 1892 werden in Barcelona drie van Granados’ 12 Danzas espanolas uitgevoerd, speciaal voor deze gelegenheid georkestreerd; daaronder was no. 5, Andaluza, die over de hele wereld beroemd werd. In 1898 had hij zijn eerste toneelsucces in Madrid met de zarzuela Maria del Carmen. Daarop volgden nog 5 andere opera’s en zangspelen. Anders dan andere Spaanse componisten van zijn tijd werd hij ook in zijn overige werken (voor orkest, voor piano en voor zang) meer geïnspireerd door het Madrileense klimaat dan door dat van de Andalusische steden. Dit blijkt ook uit de Goyescas, waarvoor de tekstdichter een libretto heeft bedacht, dat de jaloerse liefde in het Madrid van de 18e eeuw als hoofdthema heeft. Vlak voor de première schreef Granados, daartoe gedwongen door een wijziging in de enscenering, een van zijn populairste melodieën: het Intermezzo, dat later in de versie voor violoncello en piano veel is gespeeld.

Voor Goyescas, het werk dat hem zelf het liefste was, heeft hij letterlijk zijn leven gegeven. Hij had altijd een afschuw van reizen gehad, vooral van zeereizen. Maar toen de uitnodiging van de Metropolitan Opera om de eerste keer dat er in dat huis een Spaans werk in en ondernam de gevreesde reis. Gelauwerd en vol nieuwe plannen verliet hij de Nieuwe Wereld weer; in Folkestone moesten hij en zijn vrouw overstappen op een andere boot, die het vasteland niet meer bereikte. ..

Manuel De Falla (1876-1946) werd in Cadiz, de Andalusische uitvalshaven naar de Nieuwe Wereld, geboren en stierf op 9 dagen na 70 jaar oud in een huisje dat ’Los Espinillos’ heette, gelegen aan het eind van een straatje van het dorp Alta Gracia (Hoge Genade) in een laag bergdal van de liefelijke provincie Córdoba, enige honderden kilometers ten westen van Buenos Aires (Argentinië). Toen de stad Córdoba in 1573 werd gesticht door een Spaans officier, heette de provincie eromheen nog ’Nieuw-Andalusië’ - wat een haast historisch magische betekenis gaf aan Falla’s zelfgekozen ballingschap. (In Spanje wordt ’de’ voor de achternaam weggelaten als de voornaam niet wordt genoemd; dubbele namen worden meestal gevormd uit die van de vader en de moeder met ’y’ (— en) ertussen; hier is dus sprake van Manuel, zoon van (= ’de’) vader Falla uit een Valenciaanse en moeder Matheu uit een Catalaanse familie.) De 'belangrijkste Spaanse componist van de nieuwe tijd’ was in 1939 in het Spaans zou worden gemonteerd bij te wonen, zó nadrukkelijk werd gedaan dat weigeren een belediging zou betekenen, gaf hij toe partij kunnen kiezen, omdat hij zowel de 'nietsontziende’ fascisten, als de 'atheïstische’ roden haatte. Hij bezweek aan een door niemand herkende ziekte, nadat hij sedert zijn jeugd een wankele gezondheid had gehad met periodes waarin angswekkende crises de muziekwereld in spanning hielden. Dat alles tezamen verklaart, hoe het komt dat deze uiterst werkzame componist slechts een luttel aantal werken heeft nagelaten. In de studeerkamer van zijn huisje vond men stapels muziekpapier, waarop zijn laatste, misschien wel beste compositie, f zeer ten dele voltooid, was neergeschreven: het oratorium La Atlantida, waarin op teksten van de Catalaanse dichter Jacinto Verdaguer het ontstaan en de verdere geschiedenis van het Iberische schiereiland is verhaald. Vijftien jaar later, in een door Falla’s begaafdste leerling Ernesto Halffter (1905- ) voor praktische uitvoering gereed gemaakte vorm, klonk deze nalatenschap in Barcelona en werd met gemengde gevoelens ontvangen. Falla was als Granados een dromer, maar hij ontwikkelde zich tot een intelligent denker; als heel kleine jongen al leefde hij in fantasieën, die zijn omgeving nauwelijks vermocht te volgen.

De eerste pianolessen kreeg hij van zijn moeder, die hem met Beethoven en Chopin vertrouwd maakte. Daar hij niet veel voelde voor een carrière als pianovirtuoos, waagde hij zich aan het componeren van ’zarzuela's', waarvan er 5 bekend zijn, matig van kwaliteit en weinig succesvol. Doch toen hij pupil van Felipe Pedrell (z.b.) was geworden, wist hij spoedig wat hij wilde: evenals Albeniz en Granados op hun wijze, op zijn eigen manier aan de verheffing van de Spaanse nationale muziek meewerken op basis van de volksmuziek. Een jaar nadat hij zijn studies bij Pedrell beëindigde, daar deze Madrid in 1904 verliet, leverde hij de partituur in van zijn eerste geslaagde werk, de opera La Vida breve (Het korte leven; op een tekst van Fernandez Shaw) deelnemend aan een prijsvraag, uitgeschreven door de Madrileense Academia de Bellas Artes; een dag later won hij de eerste prijs van een nationaal pianisten-concours, dat een bekende pianofabriek had georganiseerd. En zijn eerste opera werd zowaar óók met een prijs bekroond! De beroemde Spaanse dans, daaruit, gebaseerd op een bestaande volksmelodie, behoort tot de hoogtepunten van Falla’s oeuvre. Hierna ging de 29-jarige toch weer meer concerten geven, die hem in 1907 naar Frankrijk voerden. In Parijs ’heb ik 7 onvergetelijke jaren doorgebracht. Debussy, Ravel, Schmitt en Dukas waren er mijn beste vrienden, vooral Dukas. Hij zette mij aan tot componeren en maakte mijn werken in Parijs bekend. Daar heb ik mijn ”Noches en los pardines en Espana” geschreven - ik was zó ver van Spanje, dat ik de nachten misschien nog mooier maakte dan zij in werkelijkheid zijn - dat ligt aan Parijs’, schreef hij ruim 30 jaar later aan G. Bouillon. Deze Nachten in de tuinen van Spanje waren oorspronkelijk opgezet als 'nocturnes’ voor piano, maar op aanraden van Albeniz uitge-opera werd zowaar óók met de eerste prijs bekroond! werkt tot symfonische gedichten: En el Generalife (het oude paleis der Moorse koningen van Granada), Danza lejana (dans in de verte, versluierd door nachtelijke geluiden van dichtbij), En los jardines de la Siërra de Córdoba (in de tuinen van het bergland Córdoba, waar men meent zigeunerachtige schimmen te zien dansen). Falia’s eerste bezoek aan de bewonderde meester Debussy (1862-1918) moet zó begonnen zijn: de schuchtere Spanjaard zei om een goede indruk te maken: ’Mij heeft de Franse muziek altijd bijzonder goed bevallen!’; de toen nog gezonde, door de zon gebruinde Fransman: ’Mij in het geheel niet!’ Het ijs was gebroken, Falla mocht zijn Vida breve voorspelen en Debussy' schonk hem zijn volle sympathie. De in 1907 begonnen, in Parijs voltooide, aan Albeniz opgedragen Cuatro piezas espanolas (Vier Spaanse pianostukken: Andaluza, Cubana, Aragonesca y Montahesca) werden in 1909 door de uitgever Durand gepubliceerd, nadat Falla er 300 francs voor had ontvangen. Opgetogen vertelde hij dit aan de vrienden, waarop deze volgens Falla’s Spaanse biograaf Pahissa reageerden met: ’U heeft 50 francs meer gekregen dan ik voor mijn strijkkwartet’ (Debussy); ’Dat is notabene dezelfde som als men mij gaf voor mijn hele ”Apprenti sorcier” ’ (Dukas); ’Ze hebben mij voor mijn ”Catalonia” helemaal niets betaald’ (Albeniz); en ’Mijn strijkkwartet wilden ze niet eens voor niets hebben’ (Ravel).

Voor een zangeres van de Parijse Opéra Comique componeerde Falla de Siete canciones populares espanolas, grotendeels op oude Spaanse volksmelodiën: El pano moruno (De Moorse doek), Seguidilla murciana, Asturiana, Jota (zijn bekendste lied), Nana (een bekoorlijk wiegeliedje), Canción en Polo (danslied). Zij waren nog niet geheel voltooid, toen de Duitsers toesloegen en de Eerste Wereldoorlog begon. Falla trok zich ontsteld achter de Pyreneeën terug en ... begon aan de uitwerking van nieuwe plannen. Een ballet met zang, El Amor Brujo (De magische liefde) ontstond uit de schetsen van één lied en één dans voor de beroemde Andalusische zigeunerin Pastora Imperio; Falla raakte zó bezeten van het demonisch-tragisch-mystieke gegeven dat de tekstdichter G. Martinez Siërra had ver'woord, dat hij, zijn gewoonte om eindeloos aan zijn composities te vijlen vergetend, in korte tijd een prachtige tegenhanger van Strawinsky’s Sacre du Printemps neerschref. Het verhaal gaf de componist de gelegenheid oude Andalusische volksmuziek (cante jondo!) zó met typische zigeunermuziek te vermengen, dat er een werkelijk niéuwe Spaanse kunstmuziek ontstond. De première in april 1915 te Madrid had echter bij publiek en pers geen succes, ondanks het feit, dat de alom geliefde Pastora de rol van Candelas zong en danste. Pas toen de orkesten er regelmatig de symfonische suite uit gingen spelen ging men de grootheid van het werk herkennen. De Danza ritual del fuego (Rituele vuurdans) werd allengs zelfs tot een successtuk voor orkesten, pianisten en danserressen, over de hele wereld. Twee jaar later volgde het opgewekte tegenstuk van de ernstige Amor brujo: El Corregidor y la molinera (De Gouverneur en de molenaarsvrouw). De novelle van Don Pedro de Alarcón naar een oud Spaans volksverhaal, zou eerst een komische opera worden, maar toen werd ontdekt, dat de schijver in zijn testament het gebruik van zijn werkje als operalibretto had verboden, schakelde Falla over op het idee voor een ’farsa mimica’ (vrolijke pantomime met muziek). De alomtegenwoordige balletimpresario Diaghilew had er het materiaal voor een kleurig ballet in gezien, maar kon door de oorlogstoestand zijn plannen niet verwezenlijken, zodat de ’farsa’-vorm ervan in 1917 te Madrid in premire kon gaan. Daarna werkte Falla twee jaar aan de omwerking en uitbreiding van het stuk tot een voor Dighilew bruikbaar ballet; het geheel kreeg de titel El sombrero de tres picos (De Driekante steek; het waardigheidsteken van de hoge ambtenaar in het Spanje van vroeger). De triomfale eerste opvoering door de Russische Balletten in juli 1919 te Londen kon Falla niet bijwonen; tijdens de repetities kreeg hij een telegram met de droeve mededeling dat zijn moeder op sterven lag en reisde hals over kop naar Madrid terug. Kort daarna overleed ook zijn vader... Het verlies van zijn ouders bleef lange tijd een diepe schaduw werpen op de wereldroem van de 43-jarige na de première van de Sombrero. Falla bleef sindsdien samenwonen met zijn zuster Maria del Carmen, die hem voorbeeldig verzorgde tot aan zijn dood in Argentinië toe. Geen van beiden schijnt ooit te hebben gedacht aan het stichten van een eigen gezin.

Bijna twintig jaar lang woonden zij in Granada, de schitterende residentie der Moorse kaliefen in de provincie Andalusië, waar Falla zoveel van hield. Hier werd hij bevriend met de dichter Federico Garcia Lorca (1899-1936), die in zijn toneelspelen hetzelfde nastreefde als Falla in diens werken: het vereeuwigen van de Spaanse, speciaal Andalusische folklore in kunstwerken voor een verbreider publiek. Helaas is het tot een echte samenwerking tussen de beide grote kunstenaars niét gekomen. Garcia Lorca werd op 37-jarige leeftijd door volgelingen van Franco tijdens de burgeroorlog gefusilleerd. Toen hij nog in Castilië (Madrid) woonde componeerde Manuel de Falla louter werken met op Andalusië geïnspireerde inhoud (nog in de winter van 1918/19 schreef hij voor de beroemde pianist Arthur Rubinstein een Fantasia bética, die overigens niet volledig is geslaagd; ’bética’ is de Spaanse vorm van het Latijnse ’Baetica’, de naam die de oude Romeinen aan de provincie Andalusië hadden gegeven). Nadat hij echter in Andalusië (Granada) was gaan wonen, ging hij zich juist voor een typisch Castiliaans onderwerp interesseren: Cervantes Don Quijote. Een opdracht van de muziekminnen-de, schatrijke prinses Edmond de Polignac, die in haar Parijse paleis marionettenspelen wilde laten geven, bracht hem ertoe een fragment van Cervantes onsterfelijke werk waarin de ridder van de droeve figuur een marionetten-voorstelling in een logement bijwoont, te kiezen voor een van zijn beste stukken: El retablo del Maese Pedro (Het poppenspel van meester Pieter). Bij de première in het paleis van prinses de Polignac zat de grote soliste Wanda Landowska aan het cembalo; dit was voor Falla een stimulans temeer om te beginnen aan zijn volgende werk, dat Ravel eens ’het volmaakste dokument van hedendaagse kamermuziek’ heeft genoemd, het Concerto per clavicembalo, waar Landowska hem al eerder om had gevraagd. Ruim twee jaren vulde hij met het behoedzaam op papier brengen van deze slechts 10 minuten durende prachtige muziek, waarin muzikale mogelijkheden van de 15e tot en. met de 20e eeuw als het ware zijn samengevat tot een nieuwe classiciteit, tot klinken gebracht door niet meer dan zes solistisch aangewende instrumenten: clavecimbel, fluit, hobo, klarinet, viool en violoncello. Het laatste grote en belangrijke werk dat Manuel de Falla voltooide was de orkestsuite Homenajes (huldigingen; 1938); vier ook in compositie-data ver uit elkaar liggende stukken, die echter verbonden waren door de huldigingsgedachte, werden daartoe in hetzelfde orkestkleed gestoken: de Fanfare voor de dirigent Arbós, het gitaarstuk Homenaje voor Debussy, een pianostuk ter nagedachtenis van Dukas en Pedrillana met thema’s van zijn vroegere leermeester. Daarna werkt hij in hoofdzaak aan het grote oratorium Atlantida. Na 1926 reisde Falla her en derwaarts om uitvoeringen van eigen werk bij te wonen, zelf te leiden of te spelen.

Terug in Granada (het jaar tevoren was Spanje republiek geworden) veranderde zijn bestaan door een voelbare achteruitgang van zijn gezondheid. Zijn leven, dat toch al zonder grote schokken was verlopen, waarin geen opzienbarende onenigheden met collega’s en geen sensationele liefdesgeschiedenissen waren voorgekomen, werd nóg eenvoudiger, nóg bescheidener en nóg meer met religieuze gedachten gevuld. In 1936, het jaar van het uitbreken van de 'Spaanse burgeroorlog’, overviel hem de ernstige ziekte, die hem eerst vier lange jaren haast verlamd in bed en ruststoel hield en na een tijdelijke verbetering, zijn lichaam tenslotte geheel sloopte; hij weet haar aan de nonchalante afwerking van een tandheelkundige ingreep, waardoor hij zijn bloed vergiftigd achtte; de vele flesjes en doosjes met drankjes, druppels, pillen en poeders, die zijn zorgzame zuster Maria moest toedienen, bleven hem tot zijn dood toe vergezellen. De ondraaglijke toestanden in zijn geliefde vaderland ondermijnden zijn zenuwgestel, het componeren werd een steeds moeizamer bezigheid. Op uitnodiging van Spaanse verenigingen in Buenos Aires scheepte hij zich op 2 oktober 1939 te Barcelona in op een stoomschip dat hem voor de eerste keer over de oceaan zou brengen. Zeven jaar later brachten een Spaanse boot en een Spaans oorlogsschip zijn stoffelijke resten naar Cadiz, waar hij geboren was, en waar hij na een grootse rouwplechtigheid in een grafkelder van de kathedraal te ruste werd gelegd.

Joaquin Turina (1882-1949), in Sevilla geboren, dus evenals Falla Andalusiër, heeft in zijn geboortestad en in Madrid muzieklessen gehad en daarna lange tijd aan de Schola Cantorum te Parijs onder d’Indy gestudeerd, waar hij grote kans heeft gelopen zijn Spaanse afkomst te vergeten. Door zijn vrienden Debussy, Dukas en Ravel helemaal op het Franse pad gebracht, werd hij daarna door zijn andere vrienden Albefiiz en Falla, die een tijdlang tegelijk in de Franse hoofdstad woonden en werkten, er weer af gebracht. Vooral Albeniz heeft hem het oneigene van zijn Franckepigonisme duidelijk gemaakt en hem teruggewonnen voor de Andalusische en Castiliaanse melodieën en ritmen. Zonder een ster van de eerste grootte te zijn geworden onder de Spaanse talenten, is het Turina tenslotte toch gelukt tal van kleurige en fleurige, goedgebouwde stukken te schrijven, die graag worden gehoord.

Sinfonia Sevilliana

Joaquin Nin Y Castellano (1879-1949), te Havana op Cuba geboren, studeerde in Barcelona piano en compositie, begon op zijn 15e jaar al concertreizen te maken, studeerde daarna in Parijs verder bij Moszkowski en aan de Schola Cantorum en vestigde zich tenslotte weer in zijn geboortestad, waar hij een conservatorium en een con-certvereniging stichtte; zijn muziek voor vrouwenkoor met piano, zijn kamermuziek (w.o. het bekende Au jardin de Linderaja voor viool en piano), zijn pianomuziek en zijn balletmuziek, vertolken de laat-ro-mantiek in wat minder felle kleuren dan die van menige andere, op het Iberische schiereiland geboren, componist van Spaanse bloede; hij deed belangrijk musicologisch werk door het uitgeven van (van historische toelichtingen voorziene) oude Spaanse muziek. Onder de levenden dienen nog te worden genoemd: de Catalaan Federico Mompou, de man die in zijn pianomuziek de maatstrepen afschafte, en Ernesto Halffter Escriche die als 'erfgenaam van Manuel de Falla’ wordt beschouwd.

BEESTJES DIE SOMS DANSEN, DAN WEER SLAPEN. Gustav Mahler (1860 - 1911) Vader Bernhard Mahler, eerst eenvoudig voerman, daarna bescheiden spiritusbrander in het Boheemse dorpje Kalischt en tenslotte weinig verdienend koopman in het nabije Iglau, had een eerzuchtig bruut karakter en ringeloorde op onredelijke wijze zijn omgeving. Moeder Mahler-Herrmann, van goede familie, doch, omdat zij mank liep en een hartkwaal had, berustend in een mésalliance, die haar twaalf verder verzwakkende bevallingen bezorgde, was een tere, fijnbesnaarde, dromerige natuur en liet zich door de man het zwijgen opleggen. Beiden hadden joodse ouders. Hier ontsprongen Gustav Mahlers moeizame leven en merkwaardige innerlijk. Uit deze twee mensen werd Gustav Mahler geboren, wiens muziek zich zou bewegen tussen ruwe (vaderlijke) banaliteit en intieme (moederlijke) gevoeligheid. Als klein jongetje wekten en wiegden hem de liederen der Moravische plattelandsbevolking. Op zijn prille ontdekkingstochten luisterde hij naar natuurgeluiden van donkere bossen. Kornet-signalen van het garnizoen priemden zijn gevoelige trommelvliezen. Het schetteren van het muziekkorps gaf hem de instrumentale doop. En in zijn muziek zouden schakeringen van zachte vogelroepen tot luide bombarie te horen zijn. Als opgroeiende jongeling kwam hij terecht in de maalstroom van pro’s en contra’s rond Wagner, Brahms en Bruckner. Als wordende man liet hij zich leiden door Schopenhauer, Dosto-jewski en tenslotte Nietzsche. Hyper-romantisch van inborst moest hij zijn bestaan bouwen tussen stervende romantiek en groeiend rationalisme en nihilisme. Hij werd een verpersoonlijkt anachronisme. En in zijn muziek zou hij trachten een synthese te bereiken van week sentiment en scherpe verstandelijkheid. Maar hij vond zichzelf uiteindelijk terug waar mens en natuur elkander raken en waar God en mens elkander zoeken. Deze driehoek: mens, natuur, God, heeft hij nimmer tot in de verste hoeken kunnen overzien (wat trouwens niemand kan), maar hij heeft zijn hele leven gestreefd naar een verlossende, vredebrengende samenvatting daarbinnen.

En door zijn muziek heeft hij hiervan getuigd; niets menselijks bleef haar vreemd, geen enkel strijdpunt bleef ongezegd, elke verheven gedachte vond een klinkend symbool. Mahlers werken passen niet in een regelrechte biografie, zoals bij Wagner en misschien bij Beethoven. Zijn geweldige innerlijke kracht uitte zich langs twee gescheiden banen: één centrum van energie stuwde hem afwisselend naar de beide polen van zijn aanleg, de scheppende en de herscheppende. Toch wilde hij als groot vertolker altijd scheppend zijn en als groot componist zijn wereld vertolken. Nog verder gaat de deling; de dubbele baan blijkt viersporig: in de creatieve sfeer wordt de aanvankelijk rijkvloeiende dichtader afgebonden om helemaal in het Rijk der Tonen te kunnen leven, in de uitvoeringspraktijk laten de handen die een succesrijke carrière als pianist verzekeren, de toetsen rusten om de dirigeerstaf op te nemen. De organiserende dirigent en de godzoekende componist raken los van elkaar, ook door de jaargetijden waarin zij afwisselend werkzaam zijn, de winter en de zomer. Verhalen over de een luiden anders dan anekdotes over de ander. Beiden echter leren overdreven vijandschap en verguizing naast buitensporige aanhankelijkheid en verering kennen. Beiden hebben altijd öf vrienden öf vijanden om zich heen, nooit onverschilligen. Beiden en niets meer dan die twee vormen de méns Mahler, een gespleten mens dus en een tot het uiterste gespannen, zich nimmer verpozend mens. ’Anderen zorgen voor zichzelf en ruïneren het theater, ik zorg voor het theater en ruïneer mijzelf, heeft de dirigent eens gezegd in de tijd dat de opperste Weense muziek-beambte hem waarschuwde: ’U loopt met het hoofd tegen de muur, Herr Di-rektor’ en Mahler antwoordde: ’Wel mogelijk Euer Excellenz, maar in de muur komt een gat, niét in mijn hoofd’. De componist kon in een brief aan de beroemde dirigent Mengelberg schrijven: ’lk heb pas mijn Achtste voltooid. Het is het grootste dat ik ooit heb geschreven. En zó apart van inhoud en vorm, dat er niet over te schrijven valt. Stelt u zich vóór dat het heelal begint te klinken en te schallen. Het zijn geen menselijke stemmen meer, maar cirkelende planeten en zonnen!’ En samenvattend heeft de mens vastgesteld: ’lk ben drievoudig vreemdeling onder de stervelingen; als Tsjech onder de Oostenrijkers, als Oostenrijker onder de Duitsers en als Jood in de ganse wereld’. Op zijn achtste jaar gaf Gustav pianolessen aan een nog kleinere dreumes. Op zijn vijftiende, na een gebrekkige muziekstudie op een hoogst wanordelijk bestuurd Praags internaat werd hij leerling van Epstein, Krenn en Fuchs aan het Weense conservatorium van de Gesellschaft der Musikfreunde, waarvan hij na drie jaar, in 1878, het diploma met onderscheidingen kreeg. Daarna student in de letteren, de geschiedenis en de wijsbegeerte en pianoles geven om te kunnen leven. Tegelijkertijd behorend tot de befaamde ’café-hofhouding’ van Anton Bruckner (1824-1896) bij wie hij colleges liep en met wie hij op roerende wijze omging als met een tweede vader (het avond maal bestond terwille van de zuinigheid wel eens alleen uit enkele glazen bier .. .).

1879, zomerdirigent van muziek bij toneeluitvoeringen in Bad Hall; salaris 30 gulden per maand plus 50 cent per dirigeer-beurt; nevenwerkzaamheden o.a. het in een kinderwagen rondrijden van de spruit van de directeursvrouw. 1880, de eerste versie van het eerste grotere werk voor sopraan-, alt- en tenorsolo met koor en orkest: Das klagende Lied op eigen tekst naar een volkssprookje van L. Bechstein, toen nog Marchenspiel getiteld (definitieve versie 1898). 1881/82, kapelmeester te Laibach (nu Lubljana) onder primitieve omstandigheden: de melodie van de aria ’Die letzte Rosé’ uit Flotows Martha moest vanuit de bak wel eens worden meegefloten om een catastrofe te voorkomen; koorpassages in Gou-nods Faust waren soms met maar één mannenstem bezet. 1882/83, dirigent van de opera te Olmütz; Mozart en Wagner werden van het repertoire geschrapt daar zij niet góed gebracht konden worden. Zomer ’83 bedevaart naar Bayreuth, waar in februari het idool Wagner begraven was; bezoek aan het graf van de dichter Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter, 1763-1825), wiens roman Titan - waarin een geniaal mens is getekend die aan zijn eigen natuur ten onder gaat - de plannen voor een eerste symfonie doet geboren worden. 1883/85, tweede kapelmeester aan de opera van Kassei met de fraaie titel ’Königlicher Musikdirektor’. Fanatiek, onvermoeibaar aan het werk. Opvoeringen van Webers Freischütz, Marschners Hans Heiling en Meyerbeers Robert der Teufel. Verliefd op twee zangeressen tegelijk; gedichten aan ieder apart per geheime boden toegezonden; een gevoelig blauwtje bij beiden. Schetsen voor de Eerste Symfonie en voltooiing van Lieder eines fahrenden Gesellen. 1885/86, leerrijk seizoen als tweede kapelmeester aan het ’Landestheater’ te Praag; langverbeide leiding van Wagner-werken: Rheingold, Walküre en Meistersinger, instuderingen van Mozarts Don Giovanni en Beethovens Fidelio. Wéér verliefd op een zangeres uit de troep. De volgende twee seizoenen 'tweede’ in Leipzig, waar de veelbelovende Arthur Nikisch ’eerste’ was. Een tijd- en stadgenoot vertelde: ’Er waren onder de solisten, koor- en orkestleden van de opera en in de muzikale en onmuzikale kringen van Leipzig velen, die met de somber en dreigend kijkende Oostenrijker niets wisten te beginnen. (...) De jonge Mahler belichaamde dé Mens in zijn Expressie onder de zovelen voor wie de Mens slechts als Vorm bestond. (. . .) Als hij onmuzikaal ter wereld was gekomen, zou hij zonder twijfel een hoogst origineel schrijver zijn geworden!’

Naast Wagner werd in Leipzig veelvuldig Weber uitgevoerd. Dit laatste vooral ook, omdat Mahler hier zijn hart verloor zowel aan het werk van die componist als aan de vrouw van diens kleinzoon, een artistieke legerkapitein. De ontdekking van de verzameling poëzie Des Knaben Wunderhorn van Von Arnim en Brentano werd het begin van een reeks prachtige liederen met orkestbegeleiding uit de jaren 1888 tot 1899 (oorspronkelijke titel: Humoresken). Met de jonge mevrouw Von Weber zijn tenslotte snode plannen gesmeed voor een heimelijke vlucht naar een nieuw leven op een volgende dirigenten-post. Op het station van Leipzig wachtte de vurige aanbidder vergeefs op zijn uitverkorene. .. Droef berustend nam hij de trein naar Boedapest om triest en eenzaam zijn werk als muziekdirecteur van de ’Koninklijke Opera’ te beginnen. 1888/91, in drie jaren werden bergen verzet op artistiek en organisatorisch gebied. Hier kwam hij in november 1889 eindelijk met zijn Eerste Symfonie in D genaamd Titan naar Jean Paul (z.b.), voor de dag. Na een scherp conflict met de nieuwe, één-armige intendant Zichy - zelf componist - wèg uit Boedapest. Duitslands tweede kunststad, Hamburg, wacht. 1891/97, zes belangrijke jaren zes sporten van de steile ladder naar de hoogste top: Wenen. De beklimming is een moeizame, een via dolorosa, een martelgang gelijk. Want er moest al die tijd vrijwel zonder ophouden gevochten worden met de karakterloze ’pachter’ van het Stedelijke Theater, een zeker Baruch Pohl, zich noemende Pollini, in macht een halfgod, in werkelijkheid een alles aan onmiddellijk gewin opofferende kleingeestige ondernemer. Mahler wilde hervormen, naar model-uitvoe-ringen toewerken, Pollini saboteerde en treiterde waar hij kon. Mahler trachtte een hecht ensemble op te bouwen, Pollini kende slechts ’sterren’ die gevleid moesten worden of zingende en spelende ondergeschikten wier uitbuiting en vernedering als gunsten werden uitgelegd. Het was een stille strijd op leven en dood en het is een wonder dat Mahlers geestkracht hier niet brak. In Thema en variaties heeft de grote dirigent Bruno Walter verteld hoe hij als achttienjarige koorrepetitor onder Mahlers hoede kwam: ’(• • •) ’Mahlers pianorepetities waren onvergetelijke lessen voor mij, door zijn allesbeheersende vindingrijke opmerkingen tot de zangers (. . .) zijn orkestrepetities echter, waar zijn tirannieke persoonlijkheid door een methode die het midden hield tussen intimidatie en aanmoediging de musici tot het uiterste van hun capaciteiten op voer de, maakte een einde aan het sprankje zelfvertrouwen dat nog in mij was.’ (. . .) ’ ln dat gesprek (.. .) kwam inderdaad een soortgelijke toestand tot uiting als de zielsangst van Mahler, zijn leed over het leed der wereld en zijn zoeken naar troost en verheffing, en tenslotte draaide alles wat Mahler dacht en zei, las en componeerde om de vragen: vanwaar, waarom, waarheen?’ (. ..) Mahler hield van de Oostenrijkse keuken en zei vaak schertsend, dat iemand die niet van een bepaald gerecht hield een ezel was, waarna hij de gasten vroeg of het hun smaakte (.. .)’

Van Mahlers 10 symfonieën bestaan verschillende versies, die tot op heden niet (alle) nauwkeurig in kaart zijn gebracht. De dirigent Mahler wijzigde niet zelden de partituur van een symfonie wanneer hij die voor het eerst (en ook later) zelf tot klinken had gebracht of had laten brengen. En zelfs in latere instanties, bij eigen dirigeerbeurten, wijzigde hij (de omvang van) de door hem aanvankelijk nauwkeurig aangegeven numerieke bezettingen van orkestpartijen, afhankelijk van omstandigheden ter plaatse. Echte wijzigingen van zijn symfonieën hadden aanvankelijk vooral betrekking op het vormprobleem-symfonie (1e en 2e) en later vooral met de gehele instrumentatie (Vijfde, Zesde en Zevende).

De Hamburgse jaren waren echter ook die, waarin de reputatie van groot leider werd gevestigd; met prachtige concerten van de ’Verein der Musikfreunde’ als opvolger van de zieke Von Bülow; met het sluiten van grote en hechte vriendschappen; met de definitieve splitsing van de dirigent Mahler en de componist Mahler; ’s winters rustten papier en pen, ’s zomers dirigeerstok en repetitierooster. Hij werd ’vakantie-componist’, liefst in een rustig optrekje aan een meer in de Oostenrijkse bergen. Drie bekende plekjes zouden het in de loop der jaren zijn: Steinbach aan de Attersee, Mayernigg aan de Wörthersee en Altschluderbach bij Toblach. Geen menselijk of dierlijk geluid mocht zijn oren daar treffen, omdat hij alleen onder hoogste spanning, in volledige concentratie en absolute stilte, lichamelijk en geestelijk gevaarlijk prikkelbaar, vermocht te scheppen. Eerste resultaten: de diepzinnige Tweede (Aufer-stehungs) Symfonie in c met sopraanen altsolo en gemengd koor (teksten uit Des Knaben Wunderhorn en van Klopstock), een werk met een ’eigen’ klank; en de kolossale, natuur, poëzie en filosofie omvamende Derde Symfonie in d met altsolo, vrouwen- en knapenkoor (teksten van Nietzsche, en uit Des Knaben Wunderhorn). In brieven uit de jaren 1893-1902 heeft Mahler zich over zijn eerste drietal symfonieën vaak geuit. Enkele citaten verduidelijken zijn bedoelingen, maar vertellen ook, waarom hij vóór de publicatie van zijn werken zijn eigen 'programma’s’ nadrukkelijk afzwoer: ’(. . .) Mit dem Titel ”Titan” und dem Programm hat es seine Richtigkeit; das heiszt, seinerzeit bewogen mich meine Freun-de, um das Verstandnis der Symphonie zu erleichtern, eine Art Programm hierzu zu liefern. - Ich hatte also nachtraglich mir diese Titel und Erklarungen ausgesonnen. - Dasz ich sie dies-mal wegliesz, hat nicht nur darin seinen Grund, dasz ich sie dadurch für durchaus nicht erschöpfend - ja nicht einmal zu-treffend charakterisiert glaube, sondern, weil ich e,s erlebt habe, auf welche falschen Wege hierdurch das Publikum geriet. So ist es aber mit jedem Programm! (. . .)• ’(...) Wenn ich ein groszes musikalisches Gebilde konzipiere, so komme ich immer an den Punkt, wo ich mir das ”Wort” als Trager meiner musikalischen Idee heranziehen musz. (...) Mir ging es mit dem letzten Satz meiner Zweiten einfach so, dasz ich wirklich die ganze Weltliteratur bis zur Bibel durch-suchte, um das erlösende Wort zu finden - und schlieszlich ge-zwungen war, meinen Empfindungen und Gedanken selbst Wor-te zu verleihen. - Tief bezeichnend für das Wesen des künstle-rischen Schaffens ist die Art, wie ich die Eingebung hierzu empfangen: (.. .) Zu dieser Zeit starb Bülow und ich wohnte seiner Totenfeier bei. Die Stimmung, in der ich da sasz und des Heimgegangenen gedachte, war zo recht im Geiste des Werkes, das ich damals mit mir herumtrug. - Da intonierte der Chor von der Orgel den Klopstock-Choral ”Auferstehn!” - Wie ein Blitz traf mich dies und alles stand ganz klar und deutlich vor meiner Seele! Auf diesen Blitz wartet der Schaffende, dies ist ”die heilige Empfangnis”! Was ich damals erlebte, hatte ich nun in Tonen zu erschaffen. - Und doch - hatte ich dieses Werk nicht schon in mir getragen - wie hatte ich das erleben können?’

En over de titels boven de 6 delen van de Derde Symfonie, die Mahler bij de première in 1901 nog liet gelden, maar later liever wegliet: ’(...) Jene Titel waren von mir seinerzeit ein Versuch, eben für Nichtmusiker einen Anhaltspunkt und Wegweiser für den Gedanken- oder vielmehr Stimmungsgehalt der einzelnen Satze und für das Verhaltnis derselben zueinander und zum Ganzen zu geben. Dasz es mir nicht gelungen ist (wie es ja zum Teil nie gelingen kann) und blosz zu Miszdeutungen schlimmster Sorte geführt hat, ist mir leider allzubald klar geworden.’ ’(.. .) Es gibt, von Beethoven angefangen, keine moderne Musik, die nicht ihr inneres Programma hat. - Aber keine Mu-sik ist etwas wert, von der man dem Hörer zuerst berichten musz, was darin erlebt ist - respektive was er zu erleben hat! - Und so nochmals: pereat - jedes Programm! - Man musz eben Ohren und ein Herz mitbringen und - nicht zuletzt - sich willig dem Rhapsoden hingeben. Ein Rest Mysterium bleibt immer - selbst für den Schöpfer! (.. In zijn Levensherinneringen heeft de dirigent Felix von Wein-gartner (een der eersten die Mahlers muziek uitvoerde) getuigd van zijn bewondering voor de Tweede en Derde Symfonie, maar ook van zijn verontrusting over enkele van Mahlers muzikale opvattingen, die hem als 'klassieke’ puritein vreemd voorkwamen: ’Hij besprak met mij zijn zetting van Schuberts grote C-dur Symfonie, waarin hij de heerlijke melodie van het scher-zotrio met drie trompetten had versterkt! Hij verschrikte mij met de mededeling, dat hij van plan was het marsachtige gedeelte van de finale van Beethovens Negende door een buiten de zaal opgesteld orkest te laten spelen als een soort langzaam naderbij komende militaire muziek!’ (’De makke oude tantes van beiderlei kunne rilden ervan’, zei Mahler zelf na de uitvoering, waarbij hij ook nog aan de instrumentatie had gedokterd en zelfs enkele maten van het Scherzo had weggelaten!). Toen wij in Berlijn naar de repetitie van delen van de nieuwe, Derde Symfonie gingen vroeg hij mij of de Koninklijke Kapel wel over acht hoorns beschikte. Op mijn antwoord dat er zelfs tien waren, riep hij uit: ”Tien! Maar dan kan ik er nog twee stemmen bijschrijven!” Ik dacht dat hij een grapje maakte, maar het bleek hem ernst te zijn. ”Waarom zouden die kerels in de kroeg zitten in plaats van bij mij te spelen” zei hij’. Mahlers brandende eerzucht, als het er om ging naar buiten toe in toom gehouden door een meesterlijke strategie, bracht hem op het juiste tijdstip naar Wenen. Er was veel tegenstand en twijfel te overwinnen. De kringen die invloed konden uitoefenen op een benoeming waren aanvankelijk tegen een jood als opera-directeur (Cosima Wagner voorop). Pas toen hij zich tot katholiek had laten dopen - wat hemzelf betrof beslist niet uit opportunistische overwegingen - kreeg de partij die vóór hem was de overhand en kon de top van de Olympus bestegen worden. Wenen! De 'Keizerlijke Hofopera’! Glans en schittering. Ruime middelen. Gevestigde tradities. (Nog werden zingende grootheden per hofrijtuig galant gehaald en gebracht!)

De omgeving waarin Mahler zijn grootste troeven zou uitspelen als leider, organisator, dirigent, regisseur, vertrouwensman en welke functie al meer die nodig waren voor het in de hand houden van groepen werkers binnen een structuur, die ingewikkelder en gevaarlijker van karakter was dan die van een grote fabriek of een beduidende handelsonderneming. De periode van tien jaar die in de muziekgeschiedenis tot in lengte van dagen vermaard zal blijven en vele malen tot in details is beschreven. Een tijd van de grootste bloei die ooit enig opera-instituut ter wereld heeft beleefd en wellicht zal beleven. Voor de componist en de mens Mahler is het de tijd geworden van grote triomfen naast diepe beproevingen, van de gelukkigste momenten naast de schokkendste belevenissen, van troosteloze depressies naast de meest intense scheppingsdrift. In die jaren ontstonden immers de Vierde Symfonie in G (1899/ 1900) met sopraansolo (op een tekst uit Des Knaben Wunderhorn), de meer abstracte en moeilijker te begrijpen Vijfde in cis (1901-1902), Zesde in a (1903-’05), Zevende in e (1904-’05), alle drie zonder vocale passages, de Kindertotenlieder en 5 Lieder nach Rückert (beide 1901-’04), en de gigantische Achtste Symfonie in Es met 8 solostemmen, 2 gemengde koren, een knapenkoor. De Weense periode zou eindigen met aan den lijve ondervonden rampen en begon met een persoonlijke tragedie: Mahlers jaargenoot en studiekameraad Hugo Wolf, door een slopende, ongeneeslijke ziekte en menselijke en artistieke teleurstellingen reeds aan de rand van de waanzin gebracht, meende nu de tijd gekomen voor het bevrijdende succes van zijn troetelkind, de opera Der Corregidor, door iemand eens spitsvondig zijn mislukte meesterwerk genoemd. Hij bood het de machtige nieuwe leider en oude relatie ter opvoering in de Hofopera aan. Deze stuurde een doorlopende vrijkaart aan zijn vriend, maar weigerde diens opus ... En op zekere dag in september 1897 nodigde Wolf vrienden en beschermers uit voor een auditie en een belangrijke mededeling: in hartstochtelijke bewoordingen deed hij den volke kond, dat hij het besluit had genomen Mahler met onmiddellijke ingang te ontslaan en zichzelf tot directeur van de Keizerlijke Opera te benoemen. De volgende ochtend moest men hem naar een sanatorium voor krankzinnigen vervoeren. Er waren mensen die Mahler toen hij eenmaal aan het werk was gegaan, voor een incarnatie van de duivel hielden. Zijn repertoire-schoonmaak, zijn personeelspolitiek, zijn bezet-tingseisen, zijn repeteer-wijze, zijn omgang met opdrachtgevers en geën gageer den, zij waren alle even ongekend streng en hard en tiranniek, zonder aanzien des persoons, strikt eerlijk, maar met negatie van voorheen erkende góden en geboden en met maar één doel voor ogen: de kunst dienen op het hoogst bereikbare niveau. De deuren bleven in het vervolg voor laatkomers gesloten tijdens voorspel en eerste akte, zelfs als het heel chique, heel hoge en invloedrijke laatkomers waren. De betaalde ’claque’ werd naar huis gestuurd. De invloed van keizer en hovelingen op het engageren van min of meer lieftallige zangeressen werd radicaal afgesneden. (’Bevélen zal ik zoiets niet meer’, zei de hoogste in den lande in zo’n geval eens tegen zijn opperhofmaarschalk Montenuovo, Mahlers directe baas.)

Het zette allemaal veel kwaad bloed, maar het vormde ook een groot aantal vurige aanhangers. Zij juichten de steeds groter wordende reeks van werkelijk eersterangsvoorstellingen toe en telden niet de brokken die ook gemaakt werden en de slachtoffers die vielen. De salarissen en werkroosters der technici werden verbeterd, de dubbele diensten van de Philharmoniker en de leden van het opera-orkest - die immers dezelfden waren (en nog zijn) - soepeler ingericht; dit laatste vooral toen Mahler na Richters vertrek tot dirigent der beroemde concerten werd benoemd. Een vijftal onvergetelijke avonden in Parijs in 1900 was een hoogtepunt binnen déze werkkring. Misverstanden en wanbegrip maakten enige tijd later ook aan dit mooie werk weer een einde in conflictsfeer. De autocraat van de opera was het nu eenmaal onmogelijk presidentje te spelen van een republiek van orkestmusici, de organisatievorm die zij zelf hadden gekozen. In 1901, dus niet lang na de voltooiing van zijn opgewektste en gaafste symfonische werk (Vierde Symfonie in G) leerde Mahler het twintigjarige 'mooiste meisje van Wenen’ kennen, de schildersdochter Alma Maria Schindler. Het jaar daarop trouwde hij haar en dit maakte een eind aan de huishoudelijke zorgen van zuster Justine en werd een begin van een echtelijke verbintenis die vele ups en downs heeft gekend in betrekkelijk korte tijd. Een huwelijksleven waarin de kunstzinnige vrouw de man en zijn muzikale streven heel dikwijls béter heeft begrepen, dan omgekeerd de egocentrische echtgenoot de aard der liefdesverlangens van de echtgenote. Een later wereldkundig gemaakte flard van een gesprek zei overigens wel iets van hun ware verhouding: Alma - ’Hoe meer een man bereikt, hoe meer ik van hem houd.’ Gustav - ’Dat heeft een gevaarlijke klank; en als er nu iemand opdaagt die het verder brengt dan ik?’ Alma - Dan zal ik hem gaan liefhebben.’ De jonge bruid stortte zich onmiddellijk in het werk van haar man. De schetsen voor de moeilijke, na ijverige Bach-studie polyfoon gedachte Vijfde Symfonie in cis moesten worden gekopieerd! ’Die herfst (.. .) was het de eerste keer dat hij mij een nieuw werk zou voorspelen en vol trots, arm in arm, liepen wij samen de weg naar de hut in het bos waar hij altijd werkte. In 1906 namen aanvankelijk kleine wrijvingen met de Opperhofmaarschalk bedenkelijke vormen aan, hetgeen mede te wijten is geweest aan Mahlers demonische eigengereidheid. Dat hof en clerus Richard Strauss’ Salomé in de ban deden om haar ’decadente inhoud’, zodat de plannen voor uitvoeringen moesten worden opgegeven, was de eerste grote slag voor Mahler. In het daarop volgende jaar braken een rij onheilen zijn tot dan toe ontembaar schijnende energie. Zijn lievelingsdochtertje Maria overleed in de zomer aan een onstuitbare heftige ziekte - de Kinder tot enlieder werden tragisch bewaarheid! Zijn vrouw ondervond een ernstige fysieke terugslag. Hemzelf werd alle inspanning verboden om de bedenkelijke toestand van zijn hart.

Men beweert graag, dat Mahler in 1902 onder het schrijven van zijn Kindertotenlieder het sterven van zijn oudste dochter Maria in 1907 heeft voorvoeld. Dat is weinig geloofwaardig en doet afbreuk aan de waardering voor zijn grote gaven. Het was de dichter Friedrich Rückert (1788-1866) geweest, die zijn grote verdriet over het verlies van twee dochters binnen enkele maanden, dus een werkelijk beleefde catastrofe in verzen vorm gaf en het was de componist Mahler die in een betrekkelijk gelukkige periode van zijn leven zich zó in dit leed vermocht te verplaatsen, dat de muziek die boven deze verzen in hem opwelde tot de ontroerendste ging behoren, die hij ooit heeft geschreven. Het was een uiterst gevoelige vader die zich had ingedacht wat hij zou voelen als hem hetzelfde zou overkomen als die andere vader, wiens wanhoop hem onder het lezen diep had aangegrepen. De breuk met het ondanks alles geliefde opera-instituut bleek opeens onherstelbaar: 'Wenen, 7 december 1907. Aan de ge-eerde leden van de Hofopera! Het uur heeft geslagen, dat aan onze gezamenlijke werkzaamheid een eind maakt. Ik neem afscheid van de werkplaats die mij dierbaar is geworden en zeg u hiermee vaarwel. In plaats van een gehéél, een gesloten eenheid, zoals ik had gedroomd, laat ik stukwerk na, iets onvol-eindigds: zoals dat de mens is opgelegd. Het is niet mijn zaak een oordeel uit te spreken over wat mijn werk is gaan betekenen voor degenen aan wie het was gewijd. Toch mag ik in zo’n moment van mijzelf zeggen: ik heb het eerlijk gemeend en mijn doel hoog gesteld. (.. .)’ En nog was de maat niet vol. Het dreigende verlies van de levensgezellin aan een onstuimig verliefde jongere man (Gropius) opende hem de ogen voor problemen, die hij nimmer had gezien. Lohengrin is de laatste opera geweest, die hij in Wenen dirigeerde, dezelfde waarmee hij zich tien jaar eerder had voorgesteld; het ordenen van de papieren op zijn bureau de laatste bezigheid als directeur; zijn ordetekenen sloot hij in een lade, mompelend: ’voor mijn opvolger’. Een geestelijke en lichamelijke crisis doorstaan betekende ook voor Mahler: zichzelf herzien, opnieuw beginnen met een andere kijk op omgeving, werk en wereld; vreugde aan smart proberen te meten en licht aan duisternis. En hij vónd betrekkelijkheden waar hij ze voordien nimmer had ontdekt, hij wérd milder en toegankelijker voor eenvoudige genietingen van alledag. Toch waren het menselijk gesproken de moeilijkste jaren die nu volgden, trots uiterlijke successen aan de Metropolitan Opera en de Philharmonic Society van New York tijdens vier winters; het innerlijk van de meester leek er niet meer volledig aan mee te doen. ’(...) Ich durchlebe jetzt so unendlich viel (seit anderthalb Jahren), kann kaum darüber sprechen. Wie sollte ich die Darstellung einer solchen ungeheuren Krise versuchen! Ich sehe alles in einem so neuen Lichte - bin so in Bewegung; ich würde mich manchmal gar nicht wundem, wenn ich plötzlich einen neuen Körper an mir bemerken würde. (Wie Faust in der letzten Szene.) Ich bin lebens-durstiger als je und finde die ”Gewohnheit des Daseins” süszer als je. (...) Mich selbst finde ich jeden Tag unwichtiger, kann es aber oft nicht begreifen, dasz man im taglichen Leben doch seinen alten gewohnten Trott weitergeht - in allen ”süszen Gewohnheiten des Daseins”. (. ..)’ (Begin 1909 aan Bruno Walter uit New York.)

Een helder licht vlamde nog éénmaal op met de prachtige uitvoering van de Achtste Symfonie op 12 september 1910 in Mün-chen, een triomf van eensgezinde inspanning, het hoogtepunt van Mahlers loopbaan als levend componist ('Mijn Barnum and Bailey show’ zei hij zelf gekscherend; ’het Circus Mahler’ zeiden zijn vijanden minachtend). Onder de indruk van deze première schreef Thomas Mann (1875-1955) dat zich in Mahler ’der ernsteste und heiligste künstlerische Wille unserer Zeit verkör-pert.’ Boven alles uit echter steeg in die tijd ’s meesters geweldige scheppingskracht tijdens de vier zomers van 1907 tot en met ’10. Hij schonk de mensheid het onvergankelijke Lied von der Erde, het diepste en ontroerendste, alles samenvattende getuigenis van de méns Mahler, de niet meer tot menselijke zintuigen sprekende Negende Symfonie in D, de bittere, wrange en tragische nalatenschap van de kunstenaar Mahler, en de onvoltooide Tiende Symfonie in Fis, als het ware een ontwerp voor de laatste, hartstochtelijke liefdesbrief aan Alma Maria, van de èchtgenoot Mahler, die inzag dat hij, door zijn altijd verzonken zijn in het werk, de vrouw die hij waarlijk liefhad, geestelijk en fysiek te veel had verwaarloosd. Hij heeft ze niet meer horen klinken, deze uitingen van een reeds met de dood worstelende geest, wel kunnen doorspelen en bespreken met een zijner vertrouwdste muzikale erfgenamen, de dirigent Bruno Walter. ’Weet u hoe je zoiets moet dirigeren? Ik namelijk niet’, moet hij toen gezegd hebben. Het handschrift van de gedeelten die van de Tiende Symfonie in schets bestaan ziet er nog nerveuzer uit dan de manuscripten van Mahlers vorige werken. Bij de noten heeft hij kreten neergeschreven als: ’Der Teufel tanzt es mit mir’; ’Wahnsinn, fass mich an Verfluchten!’; ’Vernichte mich’; ’Du allein weiszt was es bedeutet’; Ach, ach, ach’; ’Leb’ wohl, mein Saitenspiel’, bewijzen van zijn gemoedstoestand in de zomer van 1910, toen Alma weer eens een vurige jonge aanbidder had en de meester zich bewust werd van zijn tekortkomingen. Op de reizen van en naar de Nieuwe Wereld werd vaak Parijs aangedaan ter afleiding na ingespannen arbeid. Twee van die bezoeken golden de grote beeldhouwer Auguste Rodin (1840-1917), die Mahlers karakteristieke kop vereeuwigde met trekken die hij erin zag van Mozart, Benjamin Franklin en Frederik de Grote, een gamma van kinderlijke reinheid tot verlicht despotisme. Parijs was ook de laatste pleisterplaats op de zware gang naar de oorden der eeuwige rust. Nieuwe onenigheden, moeilijk op te lossen conflicten met de Amerikaanse musici, onbegrip voor Mahlers ontoegefelijkheid aan oppervlakkige society-wensen liepen uit op zenuwkoortsen, zware angina, hartontsteking en onafwendbare aanvallen van streptococcen op het bloed. In de Franse hoofdstad gaf de behandeling door een beroemde specialist een korte hoop op herstel (de zieke maakte al grapjes over de 'beestjes die soms dansen en dan weer slapen!5 in de aderen), maar overgebracht naar een Weens ziekenhuis, bleken de krachten opgebruikt. Gustav Mahler, omringd door honderden boeketten bloemen van vrienden en vereerders, sloot op 18 mei 1911 voorgoed de ogen, terwijl buiten een zware storm woedde.

Ferme jongens, stoere knapen zilvervloot liedjes & meer, veel meer

NIET VAN VREEMDE SMETTEN VRIJ Heb je van de Zilveren Vloot wel gehoord. Ferme jongens, stoere knapen. De kabels los, de zeilen op. Een scheepje in de haven landt, hojo! Rechtop van lijf, rechtop van ziel. Een karretje op een zandweg reed. Zie de maan schijnt door de bomen - van een zoon van een Italiaans koopman te Amsterdam, de medicus-componist Joannes Josephus Viotta (18141859), die voor deze produktie in de medicus-dichter Dr. J. P. Heye (1809-1876) zijn man gevonden had. Langs berg en dal klinkt hoorngeschal, met vollen zuiv’ren toon - een vertaald lied van de Duitser Philipp Friedrich Silcher (1789-1860). Makkers komt! Het speeluur slaat, naar buiten heengesneld! - een bewerkt lied van de Duitser Franz Abt (1819-1885). Honger is de beste saus! Draven slaven zwoegen zweten geeft den rechten trek tot eten; wie gewerkt heeft flink en goed, smaken rauwe bonen zoet - welke wijze woorden van J. P, Heye een 'lustig’ lied ontlokte aan het brein van Johannes Josephus Herman Verhuist (1816-1891), de man met een uitgebreid, zwaar op Mendelssohn en Schumann leunend oeuvre van koor- en orkestwerken, kamermuziek en liederen, de man ook die lange jaren als een soort dictator het Nederlandse muziekleven wist te ’behoeden’ voor een vooruitgang door kennismaking met het werk van Wagner en Liszt; zijn composities rusten sinds lang in vrede. Gij leeuwrik en gij nachtegaal! Al zingt gij heel verscheiden, toch hou ik van u beiden - van Willem Frederik Gerard Nicolaï (1829-1896), die als componist tenonder ging aan zijn willoze overgave aan de banaalste uitwassen der ’Leipziger Schule’, maar die, eerst als leraar en daarna als directeur van de Koninklijke Muziekschool in Den Haag toch maar een deel van Neêrlands muzikale jeugd onder zijn hoede kreeg. (N.B. De tekst was weer van J. P. Heye en het lied werd 'uitverkoren door de Commissie "Eenheid in de Volkszang’’ ’, zoals in de bundel Kun je nog zingen, zing dan mee! dd. 1959 is vermeld . ..) Voor Neerland een lied op krachtigen toon, voor ’t land dat ik liefheb, voor ’t land waar ik woon - van Johannes Meinardus Coenen (1825-1899), als dirigent van de Stadsschouwburg, van Felix Meritis, van het Paleis voor Volksvlijt en van de Schutterij een geziene figuur in Amsterdam; zijn tekstdichter was hier H. J. Woelders. Vaarwel mijn dierbaar Vaderland! Waar de blanke top der duinen. (Melodie ook gebruikt voor: Waar het wuivend loof der palmen van de kust den zeeman groet). In een blauwgeruite kiel draaide hij aan ’t grote wiel. De paden op, de lanen in (uit de kindercantate: In den Zomer uit). Daar loopt door ’t gehucht een wonder gerucht. Een man een Man, een woord een Woord!

En over de weide daar blonk de zon, didideldidon zoo blijde - van Richard Hol (1825-1904), een figuur die grote verdiensten heeft gehad voor het muziekleven van Amsterdam, Utrecht en Den Haag, als dirigent en organisator, doch wiens meer dan 200 composities (Cantates, 4 Symfonieën, Symfonische gedichten etc.) om hun ouderwetsheid, burgerlijkheid en gebrek aan fantasie al vóór de eeuwwisseling naar stoffige archieven waren verwezen; behalve bovengenoemde z.g. 'volksliederen’ die hij op teksten van De Rop, Louwerse, Van Zeggelen, Heye en Antheunis maakte. Daar zaten zeven kikkertjes. Klein vogelijn op groenen tak. In ’t groene dal, in ’t stille dal - door minder bekende 'componisten’ uit J. P. Heyes dichtoeuvre gekozen (het derde met een aanbeveling van 'de Commissie’, z.b.). Oudhollandse Boerendansen - van Willem Frederik Siep (1866-1926) voor de pianospelende muziekliefhebbers.

WILLEM FREDERIK SIEP —–––––- Siep groeide op in de hoofdstad van de provincie Gelderland. Later vertrok hij naar Batavia (Nederlands-Indië). Daar was hij muziek-pedagoog en vooral ook dirigent van een amateurkoor. Tijdgenoten weten te berichten, dat hij een deskundige dirigent was en het zingen op een hoger plan bracht. Als componist is hij vooral voor zijn Oud hollandse Boerendansen bekend, waarvan ook bewerkingen bestaan. —––––––––––

Oudnederlandse dansen voor orkest - van Julius Röntgen Sr. (1855-1932), de ’Brahmsiaan’ en Griegvriend van Duitse afkomst (wiens vader, Engelbert Röntgen, echter een Deventernaar was die in Leipzig zijn muzikaal geluk had gezocht) en die in zijn onvoorstelbaar rijk oeuvre van meer dan 600 titels (w.o. 12 Symfonieën, 3 Pianoconcerten, 3 Opera’s, Kamermuziek en Liederen) zich vaker en duidelijker op Nederlandse folklore - of wat daarvoor doorging - baseerde dan welke ’echte’ Nederlander ook.

, Na zijn dood raakte zijn muziek in de vergetelheid, maar in de 21e eeuw was de belangstelling weer groeiende.

——------------ JULIUS RöNTGEN Van Johannes Brahms ondervond hij de meeste invloed op zijn componeren, maar ook liet hij zich beïnvloeden door César Franck en Max Reger. Röntgen had liefde voor oude volksmuziek – iets wat hij deelde met zijn vriend Edvard Grieg – en schreef bewerkingen van oud-Nederlandse dansen en liederen. Meer dan 600 werken liet hij na —-—–––––––––––––––––-

Dat was voor de gemiddelde muziekliefhebber bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog zo ongeveer de oogst aan 'nationale’ Nederlandse muziek van een eeuw scheppend werk .. . Maar bovendien had hij tot 1898 het bij de Tiendaagse Veldtocht gezongen marslied Wien Neêrlandsch bloed in d’adren vloeit, van vreemde smetten vrij van de Duitser Johann Wilhelm Wilms (1772-1848) op woorden van H. Tollens Cz., als Nederlandse volkshymne mogen zingen; daarna werd het Wilhelmus van Nassouwe ben ick van Duitschen bloet met de melodie van een Frans spotlied als zodanig in ere hersteld; dezelfde Duitser Wilms, in Mozarts sterfjaar naar Amsterdam gekomen als pedagoog en organist (o.a. van de Doopsgezinde kerk), schiep een vrij uitgebreid aantal werken voor orkest (7 Symfonieën, 4 Pianoconcerten, 5 Concertouvertures, Variaties) en op het gebied van de kamermuziek, en schonk de blijmoedige Nederlandse zanger ook nog het onvolprezen Wij leven vrij, wij leven blij op Neêrlands dierb’ren grond (tekst: M. J. Brand van Cabauw). Spoedig zouden nog een paar andere Volksliederen’ in Neêrlands huiskamers veel worden gezongen: In naam van Oranje, doet open de poort! van A. J. Schooleman op eigen tekst; Wij willen Holland hoüen, ons Holland fier maar klein! van Arnold Spoel (1859-1934) en Mr. H. W. van der Mey; Hollands vlag, je bent mijn glorie van Johannes Petrus Jodocus Wierts (1866-1944) en G. W. Lovendaal (van Wierts is ook het kostelijke kinderliedje Onder moeders paraplu). Hoe stond het toen, zeven jaar voor de dood van Diepenbrock (1862-1921) (precies 300 jaren na Sweelinck, 1562-1621), die als eerste 'grote’ Nederlandse componist na de beroemd gebleven Amsterdammer wordt beschouwd, met de mogelijkheid om trots te zijn op een Nederlands nationaal-muzikaal verleden voorafgaande aan de duffe met Duitse invloeden overspoelde 19e eeuw? Wanneer dat verleden groots ware geweest, rijk aan dominerende grote componisten-figuren of zelfs maar aan een voorraad waarlijk-nationale volksmuziek, dan zouden de mannen die rond 1900 naar nieuwe muzikale oevers blikten en de natie ook op muzikaal gebied wilden ópstoten in de vaart der volkeren, daarop toch hebben kunnen voortbouwen in plaats van hun inspiratiebronnen alweer in den vreemde te zoeken, eerst in Duitsland en daarna in Frankrijk, zoals zelfs Diepenbrock, Zweers, Dopper, Wagenaar en Pijper hebben moeten doen.

Men heeft echter slechts kunnen vaststellen, dat: 1. de 'Nederlanders’ die tussen 1400 en 1600 naam maakten geen Nederlanders waren, behalve Jacob Obrecht; 2. Sweelinck voortbouwde op de Engelse virginalisten en er waarschijnlijk nog wat bij leerde van de Venetianente tot Bach; 3. de Zuid- èn Noordnederlandse componisten, die in reactie kwamen op de beroemde polyfonisten, zulks deden aan de leiband van Italiaanse, Duitse en Franse vernieuwers; 4. zelfs de patriottische liederen in Valerius’ bundel Nederlandtsche Gedenck-Clanck (1626) merendeels hun melodieën hadden ontleend aan voornamelijk Engelse, maar ook Franse en Duitse voorbeelden; 5. de in de 17e eeuw geliefde en veelgezongen wereldlijke liederen weinig te maken hadden met echte Nederlandse folklore, maar wèl met via Groningen, Drente, Overijssel, Oost- en West-Friesland van verder weg binnengestroomde melodieën, zoals is te constateren bij het doorbladeren van populaire liederenbundels uit die dagen, met kostelijke namen vol stedelijke trots: Het Haerlems Minneduyfje, Het Leydsche Vreugdenhof, De Schiedamsche Jeneverstoker en Het Nieuwe Medemblikker Scharrezoodje; 6. de vocale calvinistische kerkmuziek grotendeels bestond uit bewerkingen van het ’Geneefse psalter’ van Goudimel en Le Jeune en zelfs Sweelinck voor zijn originele 150 Psalmen Davids (1603/21) op 'Italiaanse wijze’ 4- tot 8-stemmige zettingen maakte van de Geneefse melodieën; 7. andere componisten, die men ook wel in Nederlandse straatnamen tegenkomt, bij buitenlanders studeerden, naar het buitenland vertrokken of er juist vandaan kwamen, doch in elk geval in buitenlandse stijlen en naar buitenlandse voorbeelden schreven; bijv.: Schuyt, Van Noordt (componeerde hij wérkelijk de allereerste Sonate voor clavecimbel?), De Koninck (was hij het nu die De vrijadje van Cloris en Roosje in 1688 schreef, waarvan het materiaal bij de schouwburgbrand in 1772 verloren ging? of was het B. Ruloffs die de muziek bij De Bruiloft van Kloris en Roosje componeerde? - de musicologen zijn het er niet over eens...), Schenck, Hacquart, de Fesch, Hellendael, van Blankenburg, Nozeman;

8. het Nederlandse muziekléven, dus de muziekpraktijk'in de 17e eeuw, de Gouden Eeuw en de eerste helft van de 18e eeuw sterk heeft gebloeid: bij het huiselijk musiceren (prachtige schilderijen van Nederlandse meesters getuigen er van), en door de Stedelijke Speellieden (die voor de burgerij in de open lucht musiceerden op schalmeien, trompetten, klaroenen en bazuinen), gevolgd door de beiaardiers die hun klokkenspelen of carillons lieten weerklinken over straten en pleinen, tijdens de 'concerten’ in de kerken die de organisten gaven op last van de overheden, bij het eendrachtig muziekmaken van amateur- en beroepsmusici in de Muziekcolleges (die uit de kerkelijke ’Getijden-Zangers’ waren voortgekomen), na 1650 steeds meer instrumentaal in plaats van vocaal en daarmee de openbare ’orkestconcerten’ voorbereidend (Felix Meritis in Amsterdam dateert van 1788!) en niet minder door het viool- en gambaspel, gesteund door een voortreffelijke instrumentenbouw (de violen van een H. Jacobsz werden niet zelden voor ’Amati’s’ aangezien!) én het feit, dat knappe klokkengieters en carillonbouwers (de gebrs. Hemony uit de Elsas vestigden zich in 1641 in Zutfen en in 1655 in Amsterdam), in Duitsland geschoolde orgelbouwers en van Italië gekomen constructeurs van clavecimbels, uit Frankrijk en Duitsland geïmmigreerde muziekdrukkers en uitgevers (Roger, le Cène en vele anderen), in Holland de lakens gingen uitdelen, is het niet verwonderlijk, dat na 1700 ook befaamde Italiaanse, Duitse en Franse virtuozen en componisten Nederland ’aandeden’ en er in een enkel geval soms bleven hangen, zoals Locatelli (1695-/754); 9. nog om een andere reden in de 18e eeuw musici uit den vreemde in Nederland bijzonder welkom waren, nl. om richting te geven aan een (nog) ontbrekende operacultuur, zowel scheppend als uitvoerend; na de opening van het eerste Hollandse operatheater in 1680 te Amsterdam, volgden op een korte Nederlandse periode, vele bezoeken van Franse, Italiaanse en Duitse operatroepen; Den Haag heeft van oudsher voorkeur voor het Franse zangspel gehad; Amsterdam beleefde nog vóór Parijs, Rome en Londen, in 1793 een eerste uitvoering van Mozarts Don Giovanni van 1787; 10. de 19e eeuw van de periode 1600-1800 niet veel meer heeft geërfd dan een zich steeds meer intensieverende openbare muziekbeoefening op alle fronten, plus een bedroevende staat van zaken op scheppend terrein - een leegte die zich gedurende bijna honderd jaar trachtte op te vullen door een omvangrijke import, met beschamend epigonisme in de serieuze muziekproduktie en gezapige voortbrenging van populaire, zoetelijke tot brallende 'volksliederen’, die echter dat dient erkend - een lang leven waren beschoren...

Er is wel degelijk een luchtledig geweest tussen Sweelinck en Diepenbrock, naar Europese compositorische maatstaven, gerekend. Wanneer de eerder genoemde namen hier nog worden aangevuld met enkele van 'bekende musici’ die vóór, naast en kort na Diepenbrock hebben geleefd en gewerkt, dan gebeurt zulks metende met Nederlandse maten, die wel iets korter zijn dan die waaraan figuren als Berlioz, Moessorgski, Wagner, Liszt, Bruckner, Brahms, Verdi en Mahler zijn getoetst:

Johannes Bernardus Van Bree (1881-1857), de zoon van een geacht Amsterdams ’Muzijkmeester’, heeft zich voornamelijk autodidactisch tot een respectabel violist, dirigent, componist en pedagoog ontwikkeld. Na een leven van hard werken liet hij bij zijn dood na een langdurige ziekte, zijn vrouw en vijf kinderen toch in benardst-moge-lijke omstandigheden achter. Zijn zeer eenvoudige, heldere, direct aansprekende schrijfwijze was eerder verwant met het Franse idioom van zijn tijd dan met dat van de Duitse vroeg-romantici. Met tal van werken in uiteenlopende genres heeft hij grote (tijdëlijke) successen geoogst. Aan de opera Sapfo (op een tekst van J. van Lennep; 1802-1868) wijdde in 1834 een enthousiaste hoorder deze dichterlijke ontboezeming: 'Voor wien zal het loflied galmen? / Voor wien zal het reukwerk walmen?/Verheerlijkt door de faam/Klink’ luid’ zijn dierb’re naam:/Van Bree! Van Bree! Van Bree!’

Henry Franqois Robert Brandts Buys (18501905), een van niet minder dan zeven componisten van die naam welke te vermelden zouden zijn (allen familie van elkaar, met als stamvader Comelis Alijander B B, 1812-1890), heeft rond 1880 voor die tijd 'moderne’ noten gekraakt in zijn ’concert-drama’ Albrecht Beiling, dat hij 10 jaar later tot opera heeft omgewerkt. Zijn langjarige praktijk als koordirigent had zijn schrijftrant wat voorzichtig op tradities voortbouwend gemaakt, maar in genoemd werk durfde hij harmonische wrijvingen en nieuwerwetse modulaties aan die deden óphoren, al klonken zij ook ’plus Wagner que Wagner’ - wat trouwens in die tijd geen wonder en geen schande was.

Eduard de Hartog (1829-1909), in Amsterdam geboren, maar in Parijs getogen nadat hij zijn familiekapitaal was kwijt geraakt - is een van de weinige Nederlandse 19e eeuwers geweest, die het bestond van de Duitse romantiek verre te blijven en zijn heil te zoeken bij veel luchtiger Franse voorbeelden; dat alleen al wettigt zijn vermelding hier.

Samuel De Lange jr. (1840-1911) en Daniël de Lange (1841-1918), zoons van de befaamde orgelspeler, -leraar en -componist die zijn leven had gewijd aan de stad Rotterdam, zijn, hoewel zij samen een kunstreis naar Wenen maakten en samen gedurende 3 jaren aan de muziekschool van Lemberg les gaven, later elk hun eigen weg gegaan: de eerste vestigde zich na koordirigent en organist in Rotterdam en Den Haag te zijn geweest, als pedagoog in Duitsland en componeerde voornamelijk piano- en orgelwerken (o.a. een uitstekende Sonate voor orgel op het koraal ’Aus tiefer Noth schrei ich zu Dir’); de tweede, in Brussel opgeleid tot violoncellist, woonde zeven jaar in Parijs als koordirigent en organist en vestigde zich in Amsterdam als leraar aan de Toonkunst Muziekschool, dirigent van Amstels Mannenkoor en het koor van de Remonstrantse kerk en van Toonkunst Leiden, hielp in 1884 het Amsterdamse conservatorium oprichten en componeerde, in moderner trant dan zijn broer deed, o.a. een achtstemmig Requiem voor a capella-koor.

Ludwig

Felex

Brandts

Buys

(1847-1917), mannenkoordirigent te Deventer, Zutfen en Rotterdam (Rotte’s Mannenkoor), organist van de Waalse kerk en leraar aan de Toonkunst Muziekschool in die stad, heeft - en hier worde het voortreffelijke boek Een Eeuw Nederlandse Muziek van Prof. dr. Eduard Reeser geciteerd waaraan overigens voor dit hoofdstuk meer gegevens zijn ontleend ’in zijn vele composities voor mannenkoor de traditionele liedertafelstijl op een hoogte gebracht, die voor de meesten van zijn collega’s op dit gebied onbereikbaar bleef. Nog altijd behoren de koren van deze componist tot de beste van het repertoire, dank zij de meesterlijke stembehandeling, de kernachtigheid van de melodieën, die nimmer banaal of sentimenteel zijn, en de ondanks alle eenvoud boeiende harmonisering, terwijl ook zijn polyfone schrijfwijze voortreffelijk klinkt. In zijn liederen had hij echter rijkere middelen tot zijn beschikking en daarmee heeft hij een bloeiende muzikaliteit ten toon gespreid, die een ware verkwikking mag heten temidden van de troosteloze verveling, die het Nederlandse "kunstlied” uit deze periode over het algemeen verwekt.’

Alphons Diepenbrock (1862-1921) stamde af van een katholiek oud Westfaals geslacht en werd wellicht daardoor niet de grootste Nederlandse, maar Nederlands grootste componist van zijn tijd, die zich weinig bekommerde om een 'nationaal’ karakter van zijn muziek. 'Binnen in hem zelf gloeide onomschaduwd een vonk van den Oergeest, den menschelijken Oergeest, die Gevoel en Rede beide is.’ Dat is de kernzin van een artikel, dat de dichter Willem Kloos (1859-1938) eens over Alfons Diepenbrock in De Nieuwe Gids heeft geschreven. Het kan wel minder hoogdravend maar niet juister gezegd worden, dat deze componist zijn hele leven strijd heeft moeten voeren om een evenwicht te vinden tussen verstand en intuïtie. Zowel de mengeling van liefde voor de 16e eeuwse muziek en bewondering voor de (toenmalige) 'modernen’, als het op merkwaardige wijze parallel gaan van religieuze inhoud en romantische vorm in zijn werk en de late definitieve voorkeur voor de Latijnse esthetiek boven een Germaanse aanleg, zijn daar de nadere bewijzen van. Behalve een grote, voorbeeldige figuur in de Nederlandse muziekhistorie rond de eeuwwisseling is Diepenbrock een merkwaardig man onder de musici van het fin-de-siècle en de beginnende 20e eeuw geweest: hij moest als doctor in de klassieke letteren, lessen in de oude talen geven om zich aan zijn grote liefde, de muziek, te kunnen wijden. Hij moest zich verdiepen in de zich snel vernieuwende knepen van het vak van zijn voorkeur en tegelijk aan anderen de voorgoed tot stilstand gedoemde strenge regels leren van onderwerpen die buiten het domein van Ste. Cecilia lagen; hij bleef als componist een autodidact, dus in de ogen der collega’s een 'dilettant’, terwijl diezelfde collega’s hem moesten bewonderen om zijn, ook in hun ogen enorme muzikale kennis en kunde. Hij voelde een sterke drang tot vernieuwing van het compositievak, maar was gedwongen vaak ver onder het niveau te blijven van grote voorgangers als Berlioz en Wagner, tijdgenoten als Reger en Debussy en opvolgers als Schoenberg en Hindemith. De achtergronden van zijn kunst: sterk verdiept-zijn in cultuurhistorie, filologie, wijsbegeerte en schilderkunst en gevangen-zijn in aandacht voor heel oude èn voor eigentijdse muziek, hebben zijn klankentaai gevormd.

Zijn neiging tot hymnische uitdrukkingswijze Hymne voor viool en piano; 1898, in 1917 georkestreerd; twee Hymnen an die Macht op teksten van Novalis, resp. voor sopraan en voor alt met orkest; 1899 . .de eerste van een aantal z.g. 'symfonische liederen’ met uitgebreide voor-, tussen- en naspelen, zijn voorkeur voor rustige, nachtelijke stemmingen (Die Nacht - Hölderlin - voor mezzosopraan en orkest; 1911; Lydische Nacht - Verhagen - voor bariton en orkest; 1913), zijn gevoel voor inhoud en kleur van het woord (fraaie liederen!) en zijn affiniteit met de wereld der katholieke kerkmuziek (Mis, 1891; Stabat Mater en Te Deum, 1897; Veni Creator Spiritus, 1906), waren daarbij bepalend voor het overgrote deel van zijn werken - w.o. er naast enige die verdienen op het repertoire gehouden te worden, ook vele zijn die rustig aan de vergetelheid mogen worden prijsgegeven. In drie periodes voltrok zich bij Diepenbrock een ontwikkeling, nauw verbonden met de invloed van grote voorbeelden: van de gedrongen polyfonie met veel chromatiek (Wagner en Palestrina tegelijkertijd), over persoonlijker, losser, ho-: mofoner ’vocaal-melodiek’, naar Latijnser, helderder en doorzichtiger terughouding (Debussy), is deze gang een logische, men zou haast kunnen zeggen ècht-Nederlandse, die anderen na hem ook zijn gegaan. Dicht voor de grens tussen le en 2e periode ligt het ontstaan van de Missa in die festo voor dubbelmannenkoor, tenorsolo en orgel (1891), het werk dat terecht een mijlpaal is genoemd in de geschiedenis van de katholieke kerkmuziek en dat Diepenbrock wijd en zijd bekend heeft gemaakt. Toch heeft een eerste uitvoering ervan nog 25 jaar moeten wachten op het 'nihil obstat’ (geen bezwaar) der kerkelijke autoriteiten. Niet vergeten mag worden, dat Diepenbrock, behalve enkele op het repertoire blijvende liederen: Recueillement, Les Chats, L’lnvitation au voyage (Baudelaire), Clair de lune, Puisque l’aube grandit, Mandoline en En sourdine (Verlaine), ook een vijftal partituren met ’ge-bruiksmuziek’ heeft gecomponeerd, waarin vele waardevolle bladzijden staan, nl. toneelmuziek bij Marsyas of de Betoverde bron van B. Verhagen (1910), Gijsbreght van Aemstel van Vondel (1912), De Vogels van Aristophanes (vertaling C. Deknatel, 1917), F aast van Goethe (vertaling C. S. Adama van Scheltema, 1918) en Elektra van Sophokles (vertaling Dr. P. O. Boutens, 1920); van de eerste en de laatste stelde Eduard Reeser elk een orkestsuite samen, die het in de concertzaal goed doen; uit de nos. 3 en 4 trok dezelfde een ballet-suite voor klein orkest.

Bernard Zweers (1854-1924) heeft zich in 1890 (een jaar eerder dus dan Diepenbrock met zijn Missa) met een Derde Symfonie Aan mijn Vaderland bijzonder talentvol en nationaal voelend voor het eerst overtuigend voorgesteld aan het Nederlandse publiek. De talentvolle Zweers bediende zich op persoonlijke wijze van de muziektaal van Brahms en Wagner, de nationaal voelende Zweers wilde slechts weten van Nederlandse opschriften en titels, zocht in zijn melodiek naar mogelijkheden om Hollandse 'volksliedjes’ te citeren en nam zich voor uitsluitend Nederlandse teksten op muziek te zetten.

De vier delen van de symfonie 'Aan mijn Vaderland’ gingen dus ’ln Neêrland’s wouden’, ’Op het land’, ’Aan het strand en op zee’ en ’Ter hoofdstad’ heten; de inzet van het tweede deel, het scherzo, zijn duidelijk identiek aan de eerste zes noten van Viotta’s Heb je van de Zilveren Vloot wel gehoord; het motief is natuurlijk ook verderop te horen en sluit zelfs het koraalachtige langzame deel onverwachts op grappige wijze af. In dit verband zij nog eens een passage uit Eduard Reesers Een Eeuw Nederlandse Muziek aangehaald: 'Over het algemeen kan worden gezegd, dat de kunstmuziek van een land dan alleen een specifiek nationaal karakter kan bezitten, als zij doordrenkt is van elementen uit de levende volksmuziek van dat land: het volkslied en de volksdans. In dien zin kan b.v. de muziek van Chopin, Moessorgski, Smetana, Grieg, Albeniz en Bartók herleid worden tot een muzikaal nationalisme, dat aan de levende folklore haar belangrijkste bestanddelen (rithme en melodie) heeft te danken. (. ..) De ontwikkeling van het politieke nationalisme in de I9e en 20e eeuw heeft alleen parallellen opgeleverd in de toonkunst van dié landen, welke voordien in de geschiedenis van de kunstmuziek geen aandeel van betekenis hebben gehad, zoals Rusland en Noorwegen, Polen en Hongarije.’ (Hieraan zouden nog kunnen worden toegevoegd: Tsjecho-Slowakije en Spanje.) Twee van de vele componerende ’joffers’, die dank zij de vrouwenemancipatie volop aan bod zijn gekomen, moeten hier genoemd worden, omdat zij op het terrein van de muziek voor kinderen baanbrekend werk hebben gedaan: hendrika van tussenbroek (1854-1934) en catharina van rennes (1858-1940), beiden leerling van Hol (z.b.). De eerste schreef muziek met vooropgezette opvoedkundige bedoelingen, de tweede bracht als componiste, dirigente, pianiste en pedagoge de Nederlandse kinderzang op hoog peil (koningin Juliana was eens leerlinge van haar kinderzangschool in Utrecht) en liet een schat aan liederen en liedjes na, waarvan vele tientallen jaren hun populariteit behielden, zoals de bundels Meizoentjes, Instante-neetjes, Kleengedichtjes (die meer dan 60 herdrukken beleefde), Het rooie boekje (met melodieën op gedichtjes van zangklaskleuters, w.o. enkele van het prinsesje Juliana), het Zonnelied, Madonnakindje.

Cornelius Dopper (1870-1939), een Groninger die in Leipzig heeft gestudeerd en van 1908-’31 tweede dirigent van het Concertgebouworkest is geweest, probeerde in zijn latere werken 'Nederlandse’ muzikale monumenten op te richten door een kwistig gebruik van volksliederen (alweer: 'volksliederen’) tot en met de Zilveren vloot en de Hollandse ’gassenhauer’ Oranje boven toe; zijn 2e, 6e en 7e symfonie kregen de titels Rembrandt-, Amsterdamse- en Zuiderzeesymfonie mee (in de 7e zijn 'Valerius’-liederen, z.b., verwerkt), maar zijn beste en internationaal ook meest bekend geworden orkeststuk heette toch maar weer Ciacona Gotica (1921) met meer dan 40 variaties.

GERARD VON brucken fock (1859-1935), die ook impressionistische tekeningen en schilderijen maakte, componeerde uitstekende pianomuziek, die op Brahms stoelde, maar schuwde Wagners vernieuwingen niet (24 Preludes; Moments musicaux).

Jan Willem Frans Brandts Buys (1868-1939), uit de derde generatie der familie B.B., heeft zijn geluk in den vreemde gezocht: in Wenen, waar hij op zijn 25e jaar kwam, wilde hij geen baantje aannemen, noch lessen geven, maar sloeg hij zich met kopiëren en arrangeren door het leven; van 1910-’20 woonde hij in een boerenhut in de bergen bij Bozen (Bolzano), waar hij van zijn vele composities, voornamelijk opera’s, het enige blijvende succes componeerde, Die Schneider von Schönau (première in 1916 te Dresden), die nog steeds op het repertoire van enkele Duitse en Oostenrijkse theaters staat.

Johan

Wagenaar (1862-1941) heeft als

koordirigent, organist van de dom, theorieleraar aan de muziekschool en componist lange jaren te Utrecht de scepter gezwaaid en grote invloed uitgeoefend op volgende generaties; in 1916 maakte de Utrechtse Universiteit hem dr. hon. causa; drie jaar later werd hij als opvolger van H. A. Viotta (de oprichter van het Residentieorkest) directeur van het Haagse conservatorium. Het zijn Wagenaars zin voor kleur en klucht, kortom zijn typisch Hollands gevoel voor humor geweest die de bekende Utrechtse (componisten-) school hebben behoed voor verstikking in het steeds verder om zich grijpende Brahms-epigonisme. De sterke geest van Hector Berlioz, de nieuwe 'techniek’ van Richard Strauss, zijn eigen hartstochtelijke ja-zeggen tegen het menselijke bestaan in al zijn schakeringen, waren hem daarbij behulpzaam. Dat in de concertouvertures Cyrano de Bergerac, De Getemde feeks, de symfonische gedichten Saul en David en Elverhoy (Wagenaars laatste werk, 1940), de Inleiding en walsen-cyclus voor orkest Wiener Dreiviertel-takt, de Sinfonietta, niet alles volstrekt persoonlijk is uitgevallen, lag minder aan een gebrek aan fantasie bij de componist dan aan de grootheid van zijn door hem zelf gekozen voorbeelden. In de humoristische cantate voor soli, piano en slagwerk De Schipbreuk (op een episch gedicht van de Schoolmeester; 1889), de quasi-ernstige opera De Doge van Venetië (1899), de burleske opera Le Cid (1914) en in enkele humoristische zangspelen en koorwerken zijn de parodistische elementen niet gericht tegen bestaande muziekvormen en -stijlen, maar evenzovele vegen uit de pan voor de valse sentimentaliteit, de domme braafheid en schijngeleerdheid die in het dagelijkse leven wel eens hoogtij willen vieren.

Eigenlijk hebben Bernard Zweers (via Sem Dresden), en Johan Wagenaar (via Willem Pijper) op enkele uitzonderingen na (die elders hun heil zochten, in Duitsland, in Frankrijk) alle toonaangevende muziekscheppende Nederlanders van de eerste helft der 20e eeuw aan hun compositorisch-technische bagage geholpen (enkele der allerjongsten niet meegerekend). Tot die uitzonderingen behoorden: Jan van Gilse (1881-1944), die in Keulen (bij Wüllner) en in Berlijn (bij Humperdinck) studeerde en zich geheel aan de Duitse laat-romantiek overgaf in Eine Lebens-messe, Variaties over een St. Nicolaasliedje, de dramatische legende Thijl (naar Ch. de Oosters Uilenspiegel), Prologus brevis, 5 Symfonieën (no. 3 ’Erhebung’ met sopraansolo), enz. jan ingenhoven (1876-1951), eveneens in Duitsland opgeleid, concerteerde in verschillende landen met zijn Münchener Madrigal Vereinigung, vestigde zich daarna te St. Cloud bij Parijs en woonde tenslotte in Zwitserland; zijn ’moderne’ schrijfwijze (nogal door Debussy beïnvloed) begon reeds vóórdat Pijpers (z.o.) snelle ontwikkeling aanving (belangrijke Kamermuziek, 3 Symphonische Tonstücke, Brabant und Holland, Zarathustra’s Nachtlied), henri zagwijn (1878-1954), tot zijn 40e jaar onderwijzer in Rotterdam, zich autodidactisch in de muziek bekwamend, werd een fervent zoeker naar nieuwe wegen, waarbij zijn antroposofische wereldbeschouwing hem de muziek als een kosmisch verschijnsel deed zien (geschrift: De muziek in het licht der Antroposofie; 1925): Sextet voor strijkinstrumenten (1932), Vom Jahreslauf voor koor en orkest op 9 gezangen van Rudolf Steiner, 6 delen Musik zur Eurythmie, pedagogische pianomuziek, kurt rudolf mengelberg (1892-1959), leerling van o.a. H. Riemann en C. Dopper (z.b.), promoveerde in 1915 te Leipzig tot dr. mus., werd na 1917 achtereenvolgens programmaredacteur, artistiek leider en algemeen directeur van het Concertgebouw te Amsterdam en kan, hoewel te Rrefeld geboren, als Nederlands componist worden beschouwd; hij groeide naar de overtuiging toe dat alleen uit godsdienstige overtuigingen de bezieling voortkomt tot het scheppen van muziek (geschrift: Muziek, spiegel des tijds; 1946); zijn sterkste werken waren Requiem, de cantate Weinlese, Missa pro Face, Salve Regina, Magnificat en het declamatorium (op een tekst van Werumeus Buning) Ballade van den boer.

Willem Frederik Johannes Pijper (1894-1947) was een typische overgangsfiguur, die zich tussen de twee wereldoorlogen een componist van tegenwoordige muziek kon noemen. Hij verafschuwde modieuze uitdrukkingen die niets zeggen over de muziek zelf, zoals 'modern’, ’ultra-modern’, 'neoklassiek’, hij kon zich niet verenigen met de gangbare kijk op de muziekgeschiedenis, hij erkende geen ’a-tona-liteit’ of ’twaalftoonsconstructies’, hij voerde jarenlang, uiterlijk en innerlijk, een verwoed gevecht tegen de Nederlandse afhankelijkheid van buitenlandse voorgangers en tijdgenoten en vóór een nieuwe muziekstijl van vaderlandse bodem, die baanbrekend zou moeten worden voor de muziekgeschiedenis. Uiterlijk deed hij dat in talloze scherpslijpende, hardvochtige, door verstandelijkheid gecamoufleerde emotionele kritieken en tijdschriftartikelen en door zijn heldere maar compromisloze raadgevingen aan en uiteenzettingen voor zijn vele compositieleerlingen (w.o. O. van Hemel, P. Ketting, B. van Lier, H. Henkemans, K. Mengelberg, G. Landré, H. Badings, R. Escher, K. van Baaren); innerlijk worstelde hij met het gevaar zelf epigoon te zullen blijven, eerst van Mahler (en Brahms, die hij later onherroepelijk verguisde), later van Milhaud (en Debussy, die hij tot zijn dood toe bleef bewonderen) en streed hij voor een evenwicht tussen zijn aangeboren cerebraliteit en zijn aangeboren gevoeligheid, wat resulteerde in zijn meest karakteristieke werken, die tussen 1920 en 1934 ontstonden (3e Symfonie, 6 Symfonische epigrammen voor het 40-jarig bestaan van het Concertgebouw, Pianoconcert, 3e en 4e Strijkkwartet, Sextet voor blazers, Kwintet voor blazers, 2e Viool-sonate, 2e Violoncellosonate, Fluitsonate - wellicht een van zijn beste werken 2e en 3e Pianosonatine, toneelmuzieken bij Sophocles Anti-gone, Euripides Bacchanten, het symfonisch drama Halewijn, bewerkingen van Oud-Hollandse liederen). In hoeverre het juist is Pijper ’de belangrijkste Nederlandse componist van de eerste helft der 20e eeuw’ te noemen, zoals wel gebeurt, zal de tijd moeten leren. Sommigen (en daartoe behoren de meeste van zijn leerlingen) beweren dat hij bijna 20 jaren na zijn dood al kan worden beschouwd als een figuur die niet meer uit de Europese muziekgeschiedenis is weg te denken, omdat hij met zijn melodisch-harmonischritmisch op elkaar ingeschakelde compositietechniek (ontwikkeling van de structuur uit een ’kiemcel’ = melodisch 'motief, polymetriek - niet polyritmiek, want ritmiek is bij meer dan één stem altijd ’poly’-, en bi- en pluri-tonaliteit) een typisch-Nederlandse synthese wist te scheppen van de Germaanse en de Latijnse 'moderne' verschijnselen.

Anderen (en daaronder zijn zij, die aan Pijpers dwingelandij zijn ontkomen of ontgroeid) menen dat hij van grote betekenis is geweest door zijn omgeving de ogen te openen voor eigen mogelijkheden en voor de betrekkelijkheid van ’vreemde’ prestaties, maar vrezen tezelfdertijd dat hijzelf is blijven steken in de grauwe theorie en zich te weinig heeft laten gaan in zijn emotioneel-scheppende potentie .. . Heel merkwaardig is, dat Pijper zich vaak heeft laten inspireren door levende Zuideuropese en Zuidamerikaanse melodische motieven en ritmen: versluierde tango-, habanera- en Italiaanse volksliedmotieven kwamen al voor in zijn 2 e Symfonie (1921) en werden daarna haast tot als 'idéés fixes’ aangewende elementen. Merkwaardig is ook, dat herlezing van zijn geschriften ruim 20 jaren na de Tweede Wereldoorlog niemand meer emoties bezorgt, hoewel zij in hun ontstaanstijd voor de muziekwereld nauwelijks minder dan sensaties betekenden. Maar nóch Pijpers versluierde uitheemse motieven, knap bedachte, doch te stereotiep toegepaste compositorisch-technische procédés en hun klinkende resultaten, nóch zijn in kritische essays te boek gestelde (enige in De Quintencirkel, 1929, en De Stemvork, 1930, gebundelde) denkbeelden over 'tegenwoordige’, 'verleden’ en 'toekomstige' muziek hebben de tijd van atoombom, ruimtevaart en elektronische 'muziek' gehaald. Men speelt Pijper nog sporadisch, men leest hem echter vrijwel niet meer. Willem Pijper was als kind veel ziek, kreeg daarom privé-onderwijs, liep toch het gymnasium af om botanie te kunnen studeren, ging echter in plaats daarvan als zeventienjarige naar de Utrechtse muziekschool als pianoleerling; zijn theorieleraar Wagenaar (z.b.) raadde hem een loopbaan als pianist af en zo werden zijn hoofdvakken componeren, kritisch schrijven en compositielessen geven (o.a. aan het Amsterdams conservatorium en aan het Toonkunstconservatorium te Rotterdam). Zijn gezondheid werd ook in latere jaren vaak bedreigd. Was het daarom dat hij zich 'sterk' wilde voelen bij het hartstochtelijk beoefenen van de automobielsport? Hij kon er even spitsvondige als lyrische verhandelingen aan wijden, zoals (anoniem) in het tijdschrift 'De Auto’ van 18 juni 1936: ’(.. .) En beschouwingen over de psychologische zijde van het automobilisme - waarover ik meen wel eenige gegevens ter beschikking te kunnen stellen - zouden onvolledig blijven, wanneer niet in het licht gesteld werd, dat ook aan de schijnbaar zoo alledaagsche bezigheid van gas geven, sturen, en remmen een "artistieke” zijde valt te ontdekken. (.. .) Volmaakt autorijden behoort tot het gebied der - tegenwoordig nogal verwaarloosde -levenskunsten’. Uit de derde periode van Pijpers scheppende werkzaamheid (na 1934) die ongeveer evenveel in mildheid is toegenomen als de eerste (tot 1920) in hardheid, moeten worden genoemd: Sonate voor 2 piano’s, Concert voor violoncello, Muziek bij Vondels Phaëton, Vioolconcert, Merlijn (opera op een tekst van S. Vestdijk; onvoltooid), Strijkkwartet no. 5 (belangrijk, doch onvoltooid) en Zes Adagio’s voor orkest. Het laatstgenoemde werk heeft na de dood van de componist tal van zijn, zelfs heel goede vrienden het geheim geopenbaard dat hij sinds 1938 lid van de Orde der Vrijmetselaren was geweest.

Een zoveelste kant van zijn wezen, de zin voor symboliek en enige hang naar mystiek, moet hem daarheen de weg hebben gewezen. Deze Adagio’s, waarin Pijper tijdelijk tot het handhaven van één toonsoort (C en c) en een strikt-melodische bouw is teruggekeerd, schreef hij voor het ritueel van de ’leerlingsinwijding’, nadat hij, om tot de juiste afmetingen en het juiste tempo der stukken te komen, nauwkeurig de duur der verschillende plechtigheden in zijn Moederloge ’De Drie Kolommen’ te Rotterdam had laten opnemen. Het is een merkwaardig, eigenlijk on-Pijpers, heel plechtig werk geworden (totaal ongeschikt voor de concertzaal), een waardige tegenhanger van Mozarts Maurerische Trauermusik. Daar de man wiens naam doet denken aan een muzikaal voorouder-schap uit de tijd der 'stadspijpers’, als zoon van een Zeister behanger in wiens huis een harmonium het enige muziekinstrument was, opgroeide in een provinciaals-burgerlijke omgeving, is het niet te verwonderen dat hij later in woord, geschrift en muziek steeds opnieuw in de oppositie en in opstand kwam tegen het een of ander muzikaal verschijnsel en evenmin, dat in hem een overtuiging postvatte, die in het beroemde, om niet te zeggen beruchte opstel over ’de anti-muzikaliteit van den Hollander’ (De Quintencirkel), is neergelegd, waaruit hier enkele citaten volgen: ’En toch moet men de mentaliteit van deze Hollanders, die alle concerten nalopen, die een brokje muzikale opvoeding hebben genoten, die een opinie hebben over Bach en de Jazz, die de theorieën van Wagner over het Gesamtkunstwerk hebben overdacht, voor wie concertprogramma’s met analysen en notenvoorbeelden dagelijkse lectuur zijn, die in de muzieklexica thuis zijn als onze voorvaders in de concordantie van Trommius: anti-muzikaal noemen. Want de melomanie van de Hollander is een harmonium-muzikaliteit. (...) Dit geslacht zal het alphabet der muzikale ontroeringen niet meer leren. Men benadert de phenomenen van de verkeerde kant: te ernstig. Symphonieën en sonates werden altijd nog ge-speeld; instrumenten be-speelt men. Musiceren is nu eenmaal geen serieus werk, als rechtspreken, schoonschrijven, speculeren of sommen maken. En spelen behoort men niet alleen op Zondag te doen. Een nijver en bedachtzaam ras is in de regel niet muzikaal. Misschien is onze volgende generatie wat ondegelijker - het zou ons muziekbegrip ten goede komen.’ Dat zei hij, die eens plantkundige had willen worden, daarna tot de stelling kwam dat een componist alleen datgene componeert wat hij niet op andere wijze uiten kan, en vervolgens voor zijn eigen uitingswijzen tot de plantkunde terugkeerde die hem had geleerd, dat een kiemcel tot een struik met bloemen of een boom met een hoge kruin kan uitgroeien, maar nooit tot haar oorspronkelijke staat kan terugkeren - waaruit voor hem volgde dat een van de klassieke middelen om een muzikale vorm te construeren: de herhaling, in de nieuwe muziek niet te gebruiken was. Dat was dan zijn Hollands ‘modernisme’ - buitenslands had hij vele in ongeveer gelijke richting denkende medestanders-, een modernisme dat achteraf blijkt lang niet zo revolutionair te zijn geweest als men bij zijn leven dacht.

Willem Landré (1874-1948), leerling van Bernard Zweers, was achtereenvolgens muziekcriticus van de Opregte Haarlemmer Courant, de Nieuwe Courant in Den Haag en de Nieuwe Rotterdamse Courant en als zodanig een onkreukbare figuur met een brede blik op de Europese muziek. Als componist behoorde hij (met Diepenbrock) tot de eerste Nederlanders die zich aan de Duitse invloeden onttrokken. Vele van zijn werken van vóór 1920 heeft hij teruggetrokken of vernietigd (behalve de opera De Roos van Dekama van 1896). In 1911 begon hij de compositie van Maeterlincks mysteriespel Soeur Béatrice maar moest kort voor het voleinden daarvan zijn werk staken, daar bekend werd dat de dichter zijn tekst reeds aan een ander had afgestaan. De Beatrijs van F. Rutten die hij in 1925 voltooide slaagde minder goed, omdat deze tekst minder muzikale en dramatische mogelijkheden bood. Hij schreef verder een symfonisch In memoriam matris (mijner moeder), een Romantisch pianoconcert en een Requiem in Memoriam Uxoris (mijner vrouw) voor koor.

Henriëtte Bosmans (1895-1952), dochter van een violoncellist en een pianiste van naam, ging nadat zij enige romantische stukken gecomponeerd had bij Pijper (z.b.) in de leer, wat haar stijl geheel veranderde. Een Pianoconcertino, Concertstukken voor fluit en viool en vele liederen op Franse teksten bereikten de nationale en internationale concertzalen.

Peter van Anrooy (1879-1953), leerling van Wagenaar (z.b.) was een verdienstelijk dirigent (het laatst van het Haagse Residentie-Orkest) en verdiende als componist zijn sporen met de Piet Hein Rhapsodie (alweer: Viotta’s Zilveren vloot!) en de Variaties over Aan den oever van een snellen vliet voor piano.

Bernhard van den Sigtenhorst Meyer (1888-1953), leerling Van Zweers, was al oriëntaals georiënteerd, voordat hij enige jaren met zijn vriend, de dichter-zanger R. van Santen, in Nederlands-Indië doorbracht voor het geven van concerten. Zijn aanvankelijk onder invloed van Debussy staande sfeervolle en gevoelige werken hadden bij zijn leven een grote renommee. De mystiek van Jan Luyken (1649-1712) in diens Jezus en de Ziel (1678) inspireerde hem lot een fraaie cyclus voor sopraan, vrouwenkoor en orgel. Van zijn overige composities zijn te noemen: De Verzoeking van Boeddha voor soli, vrouwenkoor, strijkorkest, harp en celesta, Zes gezichten op de Fuji Yama, De Maas en Oude Kastelen voor piano en het reeds polytonale 2e Strijkkwartet.

Sem Dresden (1881-1957) voltooide zijn bij Bernard Zweers begonnen compositiestudies bij H. Pfitzner in Berlijn. Dat weerhield hem niet van het naar Franse 'impressionisten’ luisteren en hun invloed ondergaan. Als directeur van het Amsterdamse en daarna van het Haagse Conservatorium profiteerden vele jongeren van zijn wijze inzichten. Zijn eigen werken, die in de grond van de zaak ’revolutio-nairer’ waren dan die van Pijper (z.b.) en van een wat koele, maar zeer knappe makelij zijn, hebben te weinig weerklank gevonden (o.a. het le Strijkkwartet, op twee Oudhollandse liederen: Er was een sneeuwwit vogeltje en Het daghet in den Oosten; Chorus Tragicus naar Vondels Hierusalem verwoest voor gemengd koor, slagwerk en blazers; Concerten voor viool, voor piano en voor orgel; Dansflitsen voor orkest; de opera Frangois Villon).

Daniël Ruyneman (1886-1963), Zweers-leerling, was wellicht de meest avant-gardistische componist van zijn generatie. Hij experimenteerde met instrumentale klankcombinaties, met vocale uitvoeringsmogelijk-heden en paste zijn vondsten tenslotte toe op een meer contrapuntische componeerwijze. In 1918 baarde hij opzien met zijn Hiëroglyphen voor 3 fluiten, celesta, harp, cup-bells (een door hemzelf geconstrueerd instrument: op een klaviatuur te bespelen klokjes), piano, 2 mandolines en 2 gitaren; èn met zijn De Roep voor koor, waarin de zangstemmen als instrumenten zijn gebruikt en geen woorden maar in elke partij verschillende vocalen zingen. Later werkte hij de aldus ontstane 'kleurencombinaties’ uit in een Sonate voor kamerkoor. Twee symfonieën, een pianoconcert, een vioolconcert, kamermuziek (o.a. een Sonate voor solo-viool op de melodie van Merck toch hoe sterck, een Blazerskwintet Nachtegaal), pianomuziek en liederen behoren tot zijn uitgebreide oeuvre. Oorspronkelijk voorbestemd tot een loopbaan in de handel, heeft hij zijn buitenmuzikale gaven in dienst gesteld van de nationale en internationale propaganda in verenigingsverband voor de eigentijdse muziek.

Anthon van der Horst (1899-1965), eerst adept van Zweers, zette daarna zijn compositiestudies autodidactisch voort. Als groot organist en als dirigent van o.a. de Nederlandse Bachvereniging met haar jaarlijkse Mattheus-passieuitvoeringen te Naarden, werd hij internationaal bekend. Het merendeel van zijn composities laat een verstandelijk bereikte melodisch-metrischritmische ingewikkeldheid horen, die het voor het publiek moeilijk toegankelijk maakt. Zijn ’oktotonische modus conjunctus’, d.w.z. achttonige reeks ontstaan uit de versmelting van twee, een overmatige kwart van elkaar verwijderde, mineurtoonladders (die dus het patroon van afwisselend hele en halve toonsafstanden vertoont; b.v. van c en fis: c-d-es-f-fis-gis-a-b-(c)) speelt in vele van zijn werken een grote rol; in bi-tonaliteit toegepast verwekt zij een merkwaardige, persoonlijk klinkende stijl.

En tenslotte de in 1967 levenden. Het zou onjuist zijn hen in historische beschouwingen te betrekken, terwijl hun werken nog geen geschiedenis hebben gemaakt of daarin al werden opgeborgen. Zij horen thuis in een lexicon der eigentijdse muziek. Wel is het mogelijk en oirbaar enigen van hen te noemen en haar hun, uit hun muziek blijkende vermoedelijke 'instelling’ vaag te rubriceren. Daarbij zij de niet-ver mei den verzocht begrip te hebben voor de onmogelijkheid ’compleet’ te zijn. Meer of minder vooruitstrevende ’uitlopers’ van een veelbelovend doch kort verleden: Matthijs Vermeulen (1888-1967) - Hendricus Franciscus (Hendrik) Andriessen (1892) - Oscar van Hemel (1892) -Alexander (Nicolaas) Voormolen (1895) - Marius Monnikendam (1896) - Géza Frid (van Hongaarse afkomst; 1904) - Piet Ketting (1905) - Léon Orthel (1905) - Lambertus (Bertus) van Lier (1906) -Hendrik Herman (Henk) Badings (t.a.v. zijn niet-elektronische werken; 1907) - Jan Felderhof (1907) - Herman Strategier (1912) - Hans Henkemans (1913) - Marius Flothuis (1914) - Lex van Delden (1919) -Jurriaan Andriessen (1925). Meer of minder behoudende ’middelaars’ tussen het korte verleden en een lange toekomst: Guillaume Landré (geb. 1905) - Robert de Roos (1907) - Hendrik Herman (Henk) Badings (t.a.v. zijn Elektronische’ werken; 1907) - Rudolf George Escher (1912) - Luctor Ponse (van Frans-Zwitserse afkomst; 1914) - Robert Heppener (1925) -Hans Kox (1930). Meer of minder experimenterende ’bouwers' aan een nieuw tijdvak: Cornelis Leendert (Kees) van Baaren (geb. 1906) - Antonius Wilhelm Adrianus (Ton) de Leeuw (1926) Otto Ketting (zoon van Piet K., z.b.; 1935) - Peter Schat (1935) - Jan van Vlijmen (1935) - Louis Andriessen (1939).

EEN MOZAÏEK IN HET MOZAÏEK Er zijn vele naties, die, als de Nederlandse, hun muziek niet ’van vreemde smetten vrij’ hebben kunnen scheppen. Waarlijk nationale muziek vindt men daar, waar grote mannen zich met behulp van oude volkskunst grotendeels aan de invloed van de overmachtige Italianen, Fransen en Duitsers wisten te ontworstelen en kunstmuziek met eigen trekken hebben ontwikkeld. Bij de Russen, Tsjechen, Hongaren, Spanjaarden en Finnen bijvoorbeeld, kan men horen hoeveel moeite dat heeft gekost en tevens het antwoord vinden op de vraag, waarom het zovele andere geografisch-staatkundige groeperingen niét is gelukt: hun geschiedenis vertelt van doofheid voor de kansen die de volksmuziek bood, of van haar te grote aantal en te verschillend geaarde bronnen, of van een eenvoudigweg te bloedarme volksmuziek. Het tweede was het geval waar een verscheidenheid van volksrassen en -stammen tot een min of meer kunstmatige natie werd aaneengesmeed. Hiervan bestaat geen duidelijker voorbeeld dan dat van de Verenigde Staten van Amerika of kortweg

Noord-Amerika Het in dit gebied thuis zijnde rode ras kreeg allengs gezelschap van het witte, het zwarte en het gele ras. Anders gezegd, de Indianen, Europeanen, negers, Chinezen en Japanners vormden op een gegeven moment zijn 'bevolking’ met haar moreel, religieus en artistiek gedifferentieerde karakter. In Noord-Amerika’s historie kan men lezen, dat van de Europeanen achtereenvolgens Spanjaarden, Portugezen en Italianen, Engelsen, Schotten en Ieren, Hollanders, Duitsers en Fransen, Scandinaviërs en Oosteuropeanen er kolonies stichtten. Het begon met de ontdekkingsreizen in de 16e eeuw, het ging verder met immigraties van minderheden tijdens Europese godsdiensttwisten, er volgden grootscheepse exploitatie van de rijke bodem (pionierende boeren, avontuurlijke goudzoekers!), wreed bevochten politieke eenwording en kolossale industrialisatie. De Indianen werden teruggedrongen en tenslotte gedecimeerd, een groot aantal negers werd als slaven uit Afrika gehaald (zij bleven na hun vrijmaking op I januari 1863 als voorlopig slechtbetaalde 'loonslaven’), de Europeanen met een Britse meerderheid kregen na botsingen met het militairbezettende en belastingen heffende Engeland, hun 'onafhankelijkheid' en werden toen pas echte 'Amerikanen'. Onder de eerste 'Mr. President’ George Washington (1789-1797) konden toen de nog beperkte U.S.A. aan hun politieke en culturele ontwikkeling beginnen. Het eerste cultuurmonument werd in 1852 opgericht door de strijdster voor slavenemancipatie, Harriet Beecher-Stowe (1812-’96) met haar roman Uncle Torris Cabin. De grootste politieke zwarte vlek op Noord-Amerika’s groei is daarna de bloedige burgeroorlog ('Civil War’, 1861-’65) geweest tussen noordelijke en zuidelijke staten, al dankten de negerslaven er hun z.g. vrijheid aan. Hij betekende voor de U.S.A. echter tevens het begin van de weg naar de grootste militaire en politieke macht ter wereld.

Ruim 80 jaren tevoren was er al een belangrijke muzikale gebeurtenis geweest: de Amerikanen hadden hun oudste nationale lied, het Yankee Doodle in de schoot geworpen gekregen. Waar het precies vandaan is gekomen en hoe de titel is ontstaan weet niemand; vaststaat echter, dat de Engelse troepen het tijdens de Vrijheidsoorlog speelden en zongen om hun vijandelijke broeders te treiteren en te bespotten; en vaststaat ook dat de 'Yankees’ (eigenlijk een minachtend bedoelde naam voor Amerikanen) het kort daarop zonder blikken of blozen, opgewekt claimden als hun oereigen bezit. Dat is symbolisch voor Noord-Amerika’s hele muziekgeschiedenis: tot en met de naturalisatie van Strawinsky en het overnemen van dodecafonie en ’musique concrète’ is daarin immers nooit anders sprake geweest dan van annexatie (vriendelijker gezegd: adoptie) van liederen, stijlen, compositiewijzen, onderwijsmethodes, componisten en uitvoerende musici uit den vreemde. Het had ook nauwelijks anders kunnen gaan; de 'Amerikanen’ van voor 1800 waren immers grotendeels zelf geïmporteerd en daarna hebben zij nog vele zonen van de Oude Wereld met open armen ontvangen met hun talenten. Het ganse huidige hoogontwikkelde praktische muziekleven is begonnen, georganiseerd en geperfectioneerd door 'buitenlanders' en hun directe afstammelingen. Noord-Amerika beschouwt hem als de eerste Noord-Amerikaanse componisten: Francis Hopkinson (1737-1791), de dichter, satiricus, uitvinder, schilder, jurist en staatsman, die in 1759 het lied My Days Have Been So Wondrous Free maakte en zich vervolgens beijverde zijn land de vroegste wereldlijke muziek te bezorgen. Daaronder was The Temple of Minerva, een ’oratorial entertainment’, dat in 1781 werd uitgevoerd ’by a company of gentlemen and ladies in the hotel of the minister of France in the presence of his Excellency General Washington and his lady’.

James Lyon (1735-1794), de vriendelijke presbyteriaanse dominee, die zó kleurenblind was, dat hij eens, erop uit gegaan om zwarte stof voor een nieuwe geklede jas te kopen, thuiskwam met een vuurrode lap, bedoeld voor de uniformen der Britse officieren! In 1761 stelde hij zijn Urania, or A Choice Collection of Psalm-Tunes, Anthems and Hymns samen en daarna voorzag hij zijn volgelingen van nog meer naar Engelse geestelijke zangen gecomponeerde religieuze muziek. In Urania kwam behalve een zestal originele composities, o.a. een Whitefield’s Tune voor, beginnende met de woorden ’Come, Thou Almighty King’; de melodie was van God Save the King, Engelands latere nationale hymne, die op haar beurt uit Zwitserland kwam! De Amerikanen maakten er enige tekstvariaties voor als: 'God Save America’, ’God Save George Washington’, ’God Save the Thirteen States’ (toen nog dertien staten!), en zelfs ’God Save each Female’s Right’!

William

Billings (1746-1800), de vrolijke

leerlooier, die zichzelf muziek leerde en de wanden van zijn werkplaats volkalkte met schetsen voor zijn wereldlijke (patriottische) èn geestelijke liederen. Een schilderachtig man was hij, een slonzige figuur, aan één oog blind, met een verschrompelde arm, benen van ongelijke lengte en een onaangenaam krassende stem. Hij raakte zo verzot op zijn eigen muziek, dat hij de looierij er aan gaf, Noord-Amerika’s eerste componist van professie werd en dus doodarm stierf. Billings durfde enkele van zijn psalmen en gezangen z.g. polyfone passages mee te geven (hij noemde ze dan ’fuguing pieces’) en in zijn wereldlijke liederen dissonante samenklanken te schrijven, die anderhalve eeuw later een Bartók niet zouden misstaan; daarom verwonderde hij zich niet toen hij op zekere morgen twee aan hun staarten opgehangen katten aan zijn uithangbord met ’Billings Music’ zag bengelen. In 1770 publiceerde hij zijn eerste bundel The New England Psalm Singer, waar in 24 jaar nog vijf boeken op volgden, die wijd en zijd bekend werden. Het is ook Billings geweest, die door het oprichten van zangklassen, zangverenigingen en kerkkoren, een bijdrage leverde aan de opbouw van het Amerikaanse lekenmuziekleven; bovendien voerde hij de stem-fluit in bij de koorstudie en de violoncello als begeleidingsinstrument tijdens kerkdiensten. Vijf namen moeten nog worden genoemd die verbonden zijn met de groei van de muzikale cultuur vóór de Civil War: johann gottlieb graupner (1767-1836), de Duitse componist, die na hoboïst in de militaire kapel van Hannover te zijn geweest en in 1791 /’92 in Londen onder Haydn te hebben gespeeld, naar de U.S.A. kwam en zich in Boston vestigde als leraar voor viool, fluit, hobo en contrabas en aldaar in 1800 een muziekhandel en -uitgeverij stichtte. Een jaar eerder moet hij in het Federal Street Theatre aan het slot van de tweede akte van Oroonoko het lied The Gay Negro Boy gezongen hebben, zichzelf op een banjo begeleidend, waardoor hij de schepper werd van de z.g. blanke negro song en de ’Negro Minstrelsy’, een der oudste bronnen van de Jazz! In 1808 kreeg hij de Amerikaanse nationaliteit. Twee jaar later richtte hij The Phil-harmonic Society of Boston’ op, het oudste orkest van de Verenigde Staten, samengesteld uit vakmusici en amateurs; deze daad bezorgde hem de erenaam ’Father of American Orchestral Music’.

Anton Fhilipp Heinrich (1781-1861), Bohemer van geboorte, kwam. nadat hij enige jaren (veel) reizend bankier was geweest in 1818 naar de Y.S., waar hij voornamelijk in Philadelphia en New York werkzaam was als componist en dirigent. Zijn betekenis ontleende hij aan hardnekkige pogingen tot het scheppen van waarlijk nationale muziek, door daarin (voor het eerst) Indiaanse melodieën te verwerken. Een groot deel van zijn activiteit richtte zich op de verovering van de erenaam 'Amerikaans componist’. Zijn vrienden noemden hem ’Father Heinrich’, maar spraken ook van de 'Beethoven of America’, hetgeen op zijn zachtst gezegd overdreven was... Hij leefde een tijdje onder de Indianen voor hij in 1820 een studie publiceerde met de merkwaardige titel: Dawning of Music in Kentucky, or the Pleasures of Harmony in the Solitudes of Nature. Zo excentriek en onberekenbaar als zijn gedrag was, zo ongebonden en wild waren zijn talrijke composities voor orkest, koor of piano; hij overdreef daarin de vreemdste effecten, pionierde in ongehoorde samenklanken en ging zich te buiten aan reclameachtige, Indianenstammen en -opperhoofden vereeuwigende titels.

William Henry Fry (1813-1864), geboren en getogen Amerikaan, was de componist van de eerste voor publiek opgevoerde 'American grand opera’: Leonora (op een tekst van zijn broer, naar Bulwers The Lady of Lyons); zij kwam in 1845 te Philadelphia voor het voetlicht. Bijna een eeuw tevoren, in 1751, hadden de New Yorkers kennis gemaakt met de beroemde Engelse Beggar’s Opera, een eerste mijlpaal van de historie van het muziektheater in de V.S., dat zich tot in het begin van de 19e eeuw met z.g. ’ballad opera’s’ (voorgangers van de huidige 'musical comedy’) vergenoegde. In 1810 leerde New Or-leans Paisiello’s Barbier van Sevilla kennen, in 1825 New York We-bers Freischütz. Kort daarop kwam de Spanjaard Manuel Garcia (zie 1908) met zijn familieensemble naar de States en gaf 79 voorstellingen van verschillende werken in twee Newyorkse schouwburgen. Daarna volgden elkaar in bonte rij de bezoeken op van Italiaanse en Duitse operatroepen. Fry had al stukken van Bellini, Rossini, Donizetti en Auber gezien en gehoord, toen hij zelf naar de pen greep voor zijn eersteling. Kort na de Philadelphia-première ging hij voor zes jaren naar Europa, als correspondent van de ’New York Tribune’; terug in zijn vaderland werd hij ’music editor’ van zijn krant en een fervent voorvechter van 'Amerikaanse’ componisten en composities. Daarbij hield hij zijn lezers voor, dat zij Handel, Mozart en Beethoven niet eeuwig als sterke boemannen moesten zien en hun niet zoveel eer dienden te bewijzen, zodat de inheemse componisten er het loodje bij legden. Het hielp niet veel...

Stephen Collins Foster (1826-1864), afstammeling van Ierse pioniers in Pennsylvania, zoon van een succesvol zakenman te Pitts-burgh, die bovendien enkele ambtsperiodes lang burgemeester van Alleghany was, stierf in een goedkope huurkamer van New York City als een drankzuchtige, tuberculeuze armoedzaaier. Toch was hij Amerika’s Bard no. 1 geweest, van wie meer dan 200 waarlijk 'nationale’ liederen gedrukt werden, waarvan de helft overal en door iedereen gezongen waren, een vijftigtal de nieuwe eeuw haalden en enkele onsterfelijk lijken te worden. Over Old Folks at Home (Swanee River, 1851) schreef de Albany State Register binnen een jaar na de publicatie: ’... de laatste negro melody ligt op ieders tong... piano’s en gitaren kreunen haar nacht en dag; sentimentele jonge meisjes zingen haar; sentimentele jonge mannen kwelen haar bij nachtelijke serenades; wufte dandy’s zoemen haar onder hun werk of hun pleziertjes; matrozen brullen haar uit met stentorstemmen, op elk uur van de dag; al de bands spelen haar; amateurfluitisten worstelen met haar in elk verloren ogenblik; de draaiorgels spuien haar keer na keer; de zingende sterren verkondigen haar in shows en op concerten;... werkelijk elk uur, ieder moment, worden wij noodgedwongen geconfronteerd met het feit dat: ’Way down upon de Swanee Ribber/Far, far away,/Dere’s whar my heart is turnin’ ebber/Dere’s whar de old folks stay’. De echtheid, de eenvoud, de frisheid en de poëzie van Fosters melodieën, geïnspireerd op hetgeen hij de negers aan de Ohiorivier en de blanke liedjeszangers der ’Minstrels’troepen had horen zingen, hun weinig originele maar iedereen aansprekende simpele harmonisatie, dat is het wat ze tot de eerste echt-Amerikaanse liederen heeft gemaakt en hun schepper tot de eerste echte Amerikaanse componist. Dat bereikte een man die als negende van tien kinderen van zeer praktisch denkende ouders een indolente dromer was geweest, met volgens hen een ’strange talent for music’ dat nimmer werd geschoold; die enkele jaren weinig enthousiast de boeken van zijn broers agentuur in Cincinnati had bijgehouden, op zijn 24e jaar een huwelijk aanging waarvoor hij totaal ongeschikt was (dat dan ook ongelukkig verliep) en verschillende van zijn z.g. ’negro songs’ voor composities van E. P. Christy, de oprichter, manager en voornaamste zanger van Christy’s Minstrels, liet doorgaan, omdat hijzelf liever op de achtergrond wilde blijven.. . Gelukkig is het naderhand iedereen duidelijk geworden wie de auteur was geweest van succesnummers als Oh! Susanna, Old Uncle Ned, Oh! Boys, Carry Me 'Long, Swanee River, Old Black Joe en My Old Kentucky Home.

Lowell Mason (1792-1872) werd bankier in Savannah (Georgia) ver van zijn geboorteplaats Medfield (Mass.) en begon daar als amateur kerkkoren te leiden, kerkorgel te spelen, geestelijke liederen te verzamelen en zelf te schrijven. Dat was in de dagen toen de door de Puriteinen uit Engeland meegebrachte psalmen en gezangen zich gingen ontwikkelen in twee richtingen: die van de statige melodieën van het betere soort (welke later de officiële bundels zouden vullen) en die van de meer bewogen ’gospel songs’ (welke door ’camp-meetings’ en zondagsscholen populair zouden worden). Mason is de eerste consequente verzamelaar en componist van het statige type religieuze liederen geweest en de grote pionier der Noordamerikaanse protestantse kerkmuziek (de eerste van zijn elf bundels, de Boston Handel & Haydn Society’s Collection of Sacred Music, verscheen nog zonder dat zijn naam erop werd vermeld, daar hij vreesde dat ’men’ geen vertrouwen zou stellen in een bankier die noten schreef...). Hij werd echter nog veel meer: de onvermoeibare ijveraar voor muziek als vak op de openbare scholen; de invloedrijke voorganger bij de muzikale opvoeding van onderwijzers, volgens de methodes van de Zwitserse onderwijsvernieuwer J. A. Pestalozzi (1746-1827); de oprichter en voornaamste docent van de Boston Academy of Music; de actieve organisator van z.g. ’music conventions’ in het hele land (voorouders van de huidige jaarlijkse festivals en zomercursussen!), waar van heinde en verre gekomen ’music teachers’ werden getraind en samen muziek maakten. Drie van zijn eigen composities hebben hem lang overleefd: Nearer My God to Thee, My Faith Looks Up to Thee en From Greenland’s Icy Mountains. Na Yankee Doodle en vóór America (z.b.) zijn nog twee 'nationale melodieën’ geschreven en populair geworden. De eerste :eette Hail Columbia, naar de beginwoorden die J. Hopkinson in 1798 dichtte op de reeds 9 jaar bestaande melodie van de Presidents March welke door Ph. Phile aan president Washington was opgedragen. Zij verloor haar terrein als ’national anthem’ toen admiraal Dewey de tweede, de Star-Spangled Banner tot officieel marinelied verhief; onder het bewind van president Wilson (1913-’21) werd dat de nationale hymne van de U.S.A., wat door een wet de handtekening van president Hoover (1929-’33) in 1931 is bekrachtigd. Star-Spangled Banner ontstond op merkwaardige wijze: in 1814 schreef een jonge advocaat, F. S. Key, staande op een oorlogsschip, tijdens een dramatisch moment in de Amerikaans-Engelse oorlog (1812-1815), emotioneel geladen woorden op de door de... Engelsman John Stafford Smith (1750-1836) gecomponeerde melodie van het populaire lied To Anacreon in Heaven.

In 1848, het jaar der revolutionaire woelingen ’all over Enrope’, begon de invasie van Europese vluchtelingen, die van Noord-Amerika een dependance van de Oude Wereld maakte. Wat jammer dat de Amerikanen die ontwikkeling niet hebben onderkend en aan de ’buitenlandse’ invloeden niet vroeg genoeg paal en perk hebben gesteld: zij verspeelden daarmee de kans op een eigen, nationale, autonome kunst een of twee gebieden uitgezonderd. In die tijd, en zeker na beëindiging van de Burgeroorlog, hadden de bewoners van de Verenigde Staten alle troeven in handen voor een eigen muzikale cultuur: Volksmuziek van de Indianen - van de (uit Afrika geïmporteerde) negers - van eigen bodem (pioniers, cowboys, houthakkers, zwervers) in een beginstadium Religieuze muziek (uit Engeland gekomen, in 'New England’ verder ontwikkeld en bezig zich met andere elementen te vermengen) - Amusementsmuziek (songs, Minstrelsy, military bands enz.) -Kunstmuziek in verschillende genres. De ontwikkeling van de laatste hield gelijke tred met de groei van het uitvoerend 'muziekleven’, dat zich rond het midden van de 19e eeuw reeds duidelijk ging aftekenen: de koorzang, het in huiselijke kring musiceren, het theaterleven, het orkestwezen, het muziekonderwijs en het componeren bereikten in de honderd jaren na het begin van de Europese muzikale invasie een omvang, een intensiteit en een kwaliteit, die ook de zelfgenoegzame Oude Wereld grote bewondering moesten afdwingen. Maar ... waarlijk 'Amerikaans' werden zij nooit; van onverdachte zijde is deze vaststelling bevestigd, waar de Amerikaanse musicoloog John Tasker Howard (1890) in zijn voortreffelijke boek ’Our American Music’ vraagt: ’What is an American, anyway? Aren’t we all Scotch-Americans, Irish-Americans, English-Americans, GermanAmericans, Jewish-Americans, or whatever our ancestry may be?’ De volgende schepper van serieuze muziek die hier aan de beurt moet komen MacDowell heeft eens gezegd: ’What we must arrivé at is the youthful optimistic vitality and the undaunted tenacity of spirit that characterizes the American man. That is what I hope to see echoed in American music.' En nu is het merkwaardig, dat hij daarmee precies de waarde bepaalde van de muziekgenres waarin Noord-Amerika wel degelijk een eigen geluid heeft ontwikkeld: dat van de Jazz en dat van de Amusementsmuziek in de ruimste zin van het woord, waarin bijvoorbeeld songs evenals military marches, musicals en negeropera’s mogen worden opgenomen. Men associeert immers Blands Carry Me Back en Rodgers Lover, Sousa’s Stars and Stripes for Ever, Kems Showboat en Gershwins Porgy and Bess eerder met het begrip 'Amerikaans', dan Ives’ Vierde symfonie, Barbers Adagio for Strings of Cages muziek voor gedenatureerde piano. Een hele reeks van componisten, die met hun scheppingen in Amerika’s vitaalste muziekgenres van historisch belang zijn en nog zullen zijn, zouden later nog volgen.

Eeuwen voordat de eerste Europeaan in Noord-Amerika voet aan wal zette waren de Indianen er heer en meester, verdeeld in meer dan 50 volken met een eigen taal en onderverdeeld in honderden stammen met hun eigen gebruiken, religieuze ceremonies en muzikale genres - die overigens enige trekken gemeen hadden. Indiaanse muziek en dans behoren tot de 'folklore der wilden’ van Amerikaans standpunt bekeken; zij hebben nimmer echt kunnen binnendringen in de Amerikaanse volksmuziek en -dans en pogingen tot het verwerken van Indiaanse melodieën in 'blanke' kunstmuziek zijn blijven steken in ontluistering van hun primitieve (maar ’micro-tonale’) schoonheid. MacDowell, de eerste die na Father Heinrich zangen van Indianen in zijn werken gebruikte, heeft zelf eens aan een bevriend schrijver gezegd: ’lk geloof niet in het oppikken van een Navajo-thema om dit te polijsten en voor een of andere soort compositie aan te wenden en dat dan Amerikaanse muziek te noemen. Zo eenvoudig is ons probleem niet.’ En dat is nu precies wat men van Dvorak (1844-1904) heeft verwacht toen hij in 1892 in New York aankwam om de Amerikanen hun ’eigen muziek’ te leren schrijven op basis van volksmuziek der Indianen en negers; het is ook deze meester niet gelukt zijn eigen Boheemse idioom te verloochenen en te vervangen. Wel heeft hij de stoot gegeven tot de (toen pas begonnen) brede en diepe bestudering der inheemse muziek. Een van de eerste Indiaanse liederen die werden gepubliceerd was Alknomook, 'de dodenzang der Cherokees’; dat gebeurde in 1784 in Londen (pas 16 jaar later in New York!), waarbij er woorden onder waren gezet van Anne H. Hunter, een van Haydns Londense gastvrouwen, en de melodie was 'aangekleed’ met alledaagse harmonieën. Bijna 100 jaar later, in 1880, ondernam de Duitser Theodor Baker een studiereis naar enkele Noordamerikaanse reservaten om gegevens op te doen voor een proefschrift over Indiaanse muziek, dat hij na het behalen van de doctorstitel in Duitsland uitgaf. De eerste die bij zijn onderzoekingen de ’phonograph’ van Edison (1877) inschakelde was Jesse W. Fewkes, toen hij in 1889 de liederen der Passamaquoddystam in Maine optekende. Daarna zagen steeds meer verzamelingen het licht en kreeg men allengs een idee van de rijkdom en de verscheidenheid der muzikale uitingen van stammen als de Chippewa, Hopi, Zwartvoeten, Zuni, Pueblo, Objiway, Walbeno, Omaha, Teton Sioux, Ute, Mandan Hidatsa, Yuma, Makah e.a.

Deze hadden vele verschillende, bij de ene meer, bij de andere minder geliefde zangen, die tal van doeleinden dienden, rituele handelingen begeleidden, wensen moesten vervullen enz. Enz. Men ontdekte liederen voor góden, wouden, meren, beesten, vrienden, vijanden, kleren en... whisky; voor genezing van zieken, succes bij de jacht, overwinning in de oorlog; voor het doen inslapen van baby’s, het prijzen van mannelijke deugden, de uitoefening van magie, de praktijken van medicijnmannen, de kunsten van boeienkoningen; voor het inzegenen van huwelijken, het krijgen van kinderen, het begraven van doden; voor verlichting van het werk, viering van gelukte scalperin-gen, inwijding van woningen, opluistering van spelen, dobbel- en drinkpartijen. Zij werden al dan niet begeleid door de instrumenten die ceremonies en sacrale dansen hun ritme verleenden: soorten fluiten, grote en kleine trommen en heilige ratels van allerlei afmetingen en vormen. Melodiek en ritmiek, soms beginnende tweestemmigheid van menselijke stem en instrument waren echter onmogelijk in het Europese notenschrift neer te schrijven, vanwege hun tonale en polymetrische 'primitieve’ verfijning. In 1619 bracht het eerste van vele slavenschepen negers van Afrika naar Noord-Amerika. Die ongelukkigen welke de oudste groep zwarte menselijke koopwaar vormden moeten al aan boord hun gevoelens hebben uitgezongen in hun primitieve volksliederen en dat hebben voortgezet nadat zij aan hun blanke 'meesters’ waren geleverd en hun slavenarbeid was begonnen. De tienduizenden lotgenoten die na hen werden ’overgezeild’ deden hetzelfde en importeerden aldus hun vreemde oorspronkelijke muziek mèt hun hoogsteigen muzikale sentiment in de Nieuwe Wereld. Daar werden hun door de Europese protestantse kolonisten de geschiedenissen uit het Oude Testament verteld en de psalmen en gezangen uit tal van bundels voorgezongen. Daar gingen zij bij, maar vooral na gedane zware arbeid in groepen met voorzangers die liederen nazingen op hun wijze en naar hun aard, zich vereenzelvigend met de grote Bijbelse figuren, elkaar troostend en opwekkend, doch niet beseffend dat zij een nieuwe volkskunst schiepen die van de grootste invloed zou worden op wat men 'Amerikaanse muziek’ pleegt te noemen. De neger doet niets liever dan zingen, hij zingt spontaan en vitaal, hij zingt zichzélf in zijn wat bijgelovige gedachtenwereld; hij beleeft al zingend de Bijbelse verhalen alsof hij erbij is geweest, hij is Noach of Mozes of Daniël, hij weet zeker, vertrouwend op Jezus, dat er betere tijden voor hem zullen komen; hij komt in opstand, hij vecht, hij bidt, hij heeft medelijden met zichzelf maar laat zich niet vertrappen; hij kijkt naar de hemel en vreest niet eens de hel, hij brengt zichzelf in extase, in een religieuze roes, na een teveel aan angst en leed; hij leeft vanuit zijn ongebreidelde liefde voor de vrouw, het kind, de medemens, de autoriteit, de lotgenoot.

Hij projecteert dat alles in zijn zangen, geestelijke en wereldlijke, zijn 'spirituals' en zijn 'blues', die hij in meer dan twee eeuwen, vasthoudend aan meegebrachte muzikale elementen als pentatoniek en syncope, heeft ontwikkeld uit 'gospel' (evangelie) 'songs' en wereldlijke liederen der in vele nationaliteiten en religieuze sekten verdeelde Europese pioniers. Als men de negers na hun 'vrijmaking' als 'Amerikanen' accepteert, dan zijn hun zangen, die uit het hart komen en tot het hart gaan, de echte Amerikaanse volksliederen. En dan is de door hun tussenkomst tot 'Jazz' uitgegroeide vocale en instrumentale volkskunst de enig ware Amerikaanse muziek. (Daarbij valt dan de in de Verenigde Staten gecomponeerde kunstmuziek in het niet, daar zij vrijwel helemaal afhankelijk is gebleven van Europese stijlen en technieken.) De 'Slave songs’, 'Workaday songs’, 'Plantation songs’ der negers hebben bovendien meegeholpen de Amerikaanse amusementsmuziek een eigen gezicht te geven. De negerzang en -muziek is zó direct-aansprekend, zó menselijk en zó warm, dat zij tot vele gebieden van het Amerikaanse muziekleven is doorgedrongen en zelfs de hardste muziek-business van Broadway steeds weer met mildheid heeft overgoten. Er zijn nog andere bronnen van wereldlijke volksmuziek in Noord-Amerika, nl. die der blanke vestigingen welke door hun eenzame ligging pas laat met cultuur, literatuur en wetenschap in aanraking kwamen. Het zijn bijvoorbeeld de ballades en liederen der houthakkers in de wouden van Minnesota, Wisconsin, Michigan en Maine in vele soorten; de uit kreten ontstane liederen en in de avonduren graag gehoorde verhalende zangen der cowboys uit het zuidwesten, die voordat spoorwegen die taak overnamen, hun kudden vee door de staten dreven tot in het noorden van Montana toe ('Home on the Range’, The Dying Cowboy’, The Hell-Bound Train’, ’Billy the Kid’, ’Jesse James’, van sentimentele tot woeste zangen) en de door oude Engelse ballades geïnspireerde liederen der bewoners van het Appalachen gebergte in de districten Virginia, Noord- en Zuid-Carolina, Tennessee en Kentucky. Wat de houthakkers, de cowboys en de mountaineers zongen werd door zingende werkzoekende landlopers en neringdoende zwervers verderop gebracht en omgevormd tot Hobo’(landloper)’songs’, ’Minstrel songs’, matrozen- en scheepssjouwersliederen (het ’Bury me not on the lone prairie’ van de cowboys werd bijvoorbeeld tot het ’O bury me not in the deep, deep sea’).

De ontwikkeling van de wereldlijke (kunst)muziek in Noord-Amerika is in den beginne sterk vertraagd door tal van sekten van gelovigen. De Engelse ’congregationalisten’ die zich eerst in Amsterdam en daarna in Leiden hadden gevestigd, kwamen voor een deel in 1620 als ’Pilgrimfathers’ op de ’Mayflower’ naar de Nieuwe Wereld gezeild; zij hadden het eerste door de kolonisten gebruikte ’Book of Psalmes’ bij zich. Na hen verschenen de Engelse ’puriteinen’, verdeeld in ’Presbyterians’, ’Independants’, ’Baptists’, 'Quakers’, ’Seekers’ en ’Methodists’, de Nederlandse Calvinisten, de Duitse piëtisten en hernhutters, de Franse hugenoten; zij allen kozen hun eigen psalmen- en gezangenboeken (tot in 1698 zonder één noot muziek) en waren verdeeld in hun waardering voor niet-kerkelijke muziek, welke liep van sterkste afkeuring tot berustend dulden. Pas in het begin van de 18e eeuw kwam bij hun diensten het orgel aan bod; bij de piëtisten het eerst (in 1703) in de buurt van het huidige Philadelphia; daarna werden allengs ook andere instrumenten in de kerk toegelaten; maar de komst van wereldlijke muziekbeoefening bleven zij lang tegenwerken, daar zij deze op één lijn stelden met in de loterij spelen, biljarten, kaarten en dansen. Een hele reeks namen zouden te noemen zijn van leraren, organisators en componisten die geleefd en gewerkt hebben tussen de pionier van de schoolmuziek en verzamelaar van protestantse kerkmuziek Lowell Mason (1792-1872) (z.b.) en de pionier van de 'moderne’ Amerikaanse muziek Charles Ives (1874-1954) (z.o.). Hun bijdragen waren echter van zo lokale en aan het praktische muziekleven gebonden aard, hun scheppingen van zó weinig typisch-Amerikaanse betekenis, dat zij hier gerust mogen worden overgeslagen, op één uitzondering na:

Edward Alexander Macdowell (1861-1908), de Amerikaanse Grieg - tenminste in zijn pogingen om 'nationale’ muziek te schrijven -die men in 1896 bij de aanbieding van een professoraat aan de Columbia Universiteit van New York ’het grootste muzikale genie dat Amerika heeft voortgebracht’ durfde noemen. Als gewoonlijk bij dergelijke gelegenheden bezigde men een sterk overdreven terminologie om uit te drukken, dat hij de eerste in Noord-Amerika geboren componist was die zich liet inspireren door de natuur van zijn vaderland, door de golven van de zee, door de kleuren en geuren van bossen, bergen en meren, door het ruisen van de wind in de toppen der bomen, de klank der watervallen, de geluiden van dieren en vogels, maar ook door de folklore der Indianen. Hoewel hij zijn geliefde natuur ook met pen en penseel wist te benaderen, bracht zijn muzikale talent hem tot een eigen, onvervangbare klankentaai, vooral in de miniaturen voor piano; de frisheid en originaliteit daarvan sprak bij zijn tijdgenoten sterk aan en het getuigt voor de zoveelste maal van ondankbaarheid, dat men hem een paar tientallen jaren na zijn dood al probeerde te vergeten - behalve in de huiskamers waar het pianospel als kunst no. 1 wordt beschouwd.

MacDowell had een vader van Schotse en een moeder van Ierse afkomst, waarin de Quaker-sekte een rol had gespeeld. De vader had tot zijn verdriet geen schilder mogen worden en dat stemde hem willig om zijn zoon de muziek te gunnen. Na pianolessen o.a. bij de beroemde Teresa Carreno, bracht zijn moeder hem naar Parijs, toen hij 15 jaar was; hij kwam daar op het conservatorium als medeleerling van de een jaar jongere Debussy. Toen hij stiekem een leraar met een Cyrano de Bergerac-neus uittekende onder de les en dat ontdekt werd, bood een schilder hem gratis lessen aan plus de kosten voor zijn levensonderhoud. Doch hij bleef de muziek trouw, verhuisde eerst naar Stuttgart en daarna naar Frankfurt en werd daar leerling van Joachim Raff (1822-1882). Liszt en D’Albert trokken zich het lot van de 21-jarige aan en steunden zijn carrière als componist. Hij had toen zijn 'First Modern Suite’ voor piano en zijn Eerste Pianoconcert al geschreven. Tot 1888 bleef hij (4 jaar tevoren met een Amerikaans meisje, een oud-leerlinge, getrouwd) in Duitsland wonen. Daarna werkte hij 8 jaar als componist, pedagoog en concertpianist te Boston. Weer 8 jaar later verhuisde hij naar New York, waar hij zich voorstelde aan de Universiteit een kunstcentrum te kunnen organiseren, dat muziek, literatuur, schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur omvatte. Als individualist met een zeer gevoelige natuur en een gedachtenwereld waarin slechts idealisme paste, faalde hij in zijn ijverige pogingen om een waarlijk universitair hoger onderwijs der kunsten te scheppen; onenigheden maar ook misverstanden tussen hem en het bestuur leidde, na opnieuw 8 jaar, tot zijn ontslagaanvrage, begeleid door een van beide zijden op nogal onredelijke wijze gevoerde pers-discussie. Dat was het begin van een snelle geestelijke neergang; de laatste jaren van zijn leven bracht hij vrijwel voortdurend op een stoel voor een raam door, wazig naar buiten turend, niets meer begrijpend, niemand herkennend …

Zijn weduwe maakte een van zijn dromen tot werkelijkheid: zij bouwde hun zomerhuis te Peterboro in de heuvels van New Hampshire om tot een rustig vakantieoord voor componisten, musici, dichters, schrijvers en schilders; de middelen daartoe vond zij door het geven van concerten met werken van haar man. De bewoners van het mooie buitenhuis was het niet moeilijk zich voor te stellen hoe Mac-Dowell er zijn laatste en beste pianowerken had geschreven: Sea Pieces, Se en 4e Sonate, Fireside Tales, New England Idyls. Daaraan gingen tussen 1882 en 1898 vooraf o.a.: het Tweede Pianoconcert in d (door de componist in 1889 te New York met veel succes ten doop gehouden), de Suite in a en de Indian Suite beide voor orkest; de prachtige 8 Songs opus 47; de Second Modem Suite, de Sonata tragi-ca, de Sonata Eroica, de 12 Virtuosos Etudes, de Woodland Sketches voor piano. Onder de laatstgenoemde zijn ’To a Wild Rosé’ en ’To a Water Lily’ weinig minder dan piano-’hits’ geworden, van de New England Idyls was dat het geval met ’From a Log Cabin’ (Van een blokhut - die het begin van het zomerhuis was geweest). De delen van de befaamde Indian Suite (1896) met thema’s ontwikkeld uit melodieën van Noordamerikaanse Indianen, noemde MacDowell zelf: 'Legende’ - 'Liefdeslied’ - ’ln oorlogstijd’ - 'Treurzang’ (Dirge) - ’Dorpsfeest’. Achtereenvolgens Duitse (Raff), Franse (Franck) en Noorse (Grieg) invloeden zijn in het oeuvre te bespeuren, maar in de illustratieve piano-miniaturen is het MacDowell gelukt een eigen taal te vinden.

Charles Edward Ives (1874-1954), zoon van een muziekleraar in Danbury (die graag met instrumentale klanken experimenteerde, o.a. als dirigent van de dorpsharmonie), was tot 1930, dus in zijn 56e jaar praktisch onbekend als componist; een hartkwaal en suikerziekte hadden toen al jaren zijn notenpen tot werkeloosheid gedoemd. Het ondoorgrondelijke raadsel van zijn hoogstindividualistische en originele kunstenaarspersoonlijkheid ligt opgesloten in het feit, dat hij al van 1891 af op steeds radicaler wijze compositietechnieken in zijn muziek toepaste vóórdat hij deze in Europese werken had kunnen leren kennen: bi- en polytonaliteit, atonaliteit, hevig dissone-rend contrapunt, polymetriek en polyritmiek; dat is begonnen met zijn Variaties op ’America’ voor orgel en voortgezet met Prelude and Postlude for a Thanksgiving Day en Organ lnterlude op het gezang Nearer My God to Thee (van Lowell Mason, z.b.), nog vóór de eeuwwisseling en er van een terminologie voor deze schrijfwijzen sprake was! Als kleine jongen bespeelde hij de trom in zijn vaders orkest, op zijn 13e jaar werd hij tot organist benoemd en maakte hij zijn eerste composities, een graflied voor de jamiliekat en een Holiday Quick Step voor harmonie-orkest.

Tijdens eigen orgelconcerten speelde hij Bach, Mendelssohn en .. . operabewerkingen. Daarna ging hij naar de middelbare school en de Yale Universiteit, nam muzieklessen bij een leerling van Rheinberger (de beroemde Münchense contrapuntleraar; 1839-1901) en bij Shelley en Buck, werd klerk bij een Verzekeringsmaatschappij en in 1907 compagnon in een New-yorks agentschap van de Washington Life Insurance Company. Dat maakte het hem mogelijk zijn tweede pianosonate en zijn bundel met 114 liederen op eigen kosten te laten drukken en alle exemplaren van deze uitgaven aan daarin geïnteresseerden cadeau te doen. Aan genoemde sonate met de titel Concord, Massachusetts, 1840-1860 (1915; portretten van enkele schrijvers der groep Concord, transcendentalisten) voegde hij een geschrift toe, Essays Before a So-nata, waarin hij opmerkte: 'These prefatory essays were written by the composer for those who can’t stand his music and the music for those who can’t stand his essays; to those who can’t stand either, the whole is respectfully dedicated.’ In een nawoord van de 114 Songs (1921) staat te lezen: ’Some have written a book for money; I have not. Some for fame; I have not. Some for love; I have not. In fact, I have not written a book at all - I have merely cleaned house.’ De Concordsonate laat 'akkoorden’ horen waarin alle zwarte toetsen van twee octaven tegelijk voorkomen, die gespeeld moeten worden door het neerdrukken van een eind hout (op Ives’ verzoek!). In het manuscript van een vroeger sonate-achtig werk, de Three-Page Sonata (1905) stond midden tussen de noten geschreven: Terug naar het eerste thema - alle mooie sonates moeten een eerste thema hebben’. Ook in andere opzichten was deze baardige vriendelijke man die -nadat hij in 1930 het verzekeringsvak vaarwel had gezegd - op het land levend in een boerenkiel rondliep, een grote zonderling; hij las geen kranten, bezocht geen concerten en officiële bijeenkomsten, weigerde tot het eind van zijn leven een radio in huis te nemen, had weinig echte vrienden en was voor eerbewijzen totaal ongevoelig. In 1947 nam hij de Pulitzer-prijs van zijn Derde Symfonie aan met de woorden: 'Prijzen zijn voor schooljongens; ik ben geen schooljongen meer!’ Dat zijn oeuvre, voor het grootste deel programmamuziek, gedurende de beste tijd van zijn leven vrijwel algemeen werd afgewezen, liet hem koud; hij was alleen blij met de trouw van zijn echtgenote Harmony, van wie hij eens schreef: ’Mrs. Ives never once said or suggested, or looked, or thought that there must be something wrong with me. She never said: ”Now, why don’t you be good and write something nice, the way they like it?” Never. She urged me on my way to be myself and gave me her confidence.’

Van Ives’ werken verdienen verder de kennismaking in bredere kring: Orchestral Set (In. the Cage - In the Inn - In the Night; 1911), Three Places in New England (1914), Symphony No. 4 (1916), de Violin-Sonatas Nos. 2, 3 en 4, Three Quarter-Tone Pieces voor 2 piano’s (1903/24) en tal van liederen (in één daarvan schreef hij een 'blue note’ voor - zie 1915 - met de opmerking erbij: ’Use Saturday night’). Bij het luisteren naar zijn muziek is het misschien goed te denken aan wat hij eens vertelde: ’Mijn vader placht te zeggen ”Als een dichter meer weet van een paard dan van de hemel, is het maar beter dat hij zich aan het paard houdt, op zekere dag zal dit hem dan de hemel in rijden”.’ De kenner van 'Amerikaanse’ muziek, de Nederlandse criticus L. M. G. Arntzenius, heeft de 'moderne’ componisten van de Nieuwe wereld eens ingedeeld in ’Amerikanisten’, 'Internationalisten’, 'Eclectici’, 'Traditionalisten’, 'Dodecafonisten en ’Experimentalis-ten’ (zie Elseviers 'Encyclopedie van de Muziek’ onder 'Verenigde Staten’). In dit licht bezien zou men Charles Ives (z.b.) als de eerste experimentalist kunnen beschouwen, op de voet gevolgd door George Antheil (1900-1959) in diens begintijd, met de symfonie Zingareska (1922) waarin jazzpassages voorkomen, zijn Ballet Mécanique (geproduceerd in 1927) waarvan de partituur behalve het normale orkest, tien piano’s, enkele aambeelden, elektrische machines, autoclaxons, vliegtuigpropellers e.d. voorschrijft; met zijn pianostukken waaraan de vuisten te pas komen en met zijn opera Transatlantic (1930), een weinig minder dan kwalijke synthese van verisme, surrealisme, jazz en politiek ten dienste van een parodie op het Amerika van plus minus 1927 (daarna werd Antheil conventioneler, om te eindigen met filmmuziek voor Paramount Pictures). Bovengenoemde indeling volgend kunnen hier van honderden nog levende componisten slechts de volgende genoemd worden: Amerikanisten: Louis Cruenberg (1884- ); Leo Sowerby (1895- ); ROY HARRIS (1898- ); AARON COPLAND (1900- ); MORTON GOULD (1913- ). Internationalisten: wallingford rieger (1885- ); walter piston (1894- ); BERNARD WAGENAAR (1894- ); VIRGIL THOMSON (1896- ); HOWARD HANSON (1896- ); ROGER SESSIONS (1896- ). Eclectici: paul creston (1906- ); paul frederick bowles (1910- ); WILLIAM HOWARD SCHUMAN (1910- ); LEONARD BERNSTEIN (1918- ); LUKAS FOSS (1922- ). Traditionalisten: marc blitzstein (1905- ); elliott carter (1903-); SAMUEL BARBER (1910-).

Giancarlo Menotti (1911- ) werd op zijn 17e jaar naar de U.S.A. gestuurd om te voorkomen dat hij in de muziekgrage Milanese salons al te vroeg beroemd zou worden; zijn wieg stond in het Italiaanse dorpje Cadigliano aan het meer van Lugano, zijn Italiaanse moeder gaf hem de eerste muzieklessen en het Italiaanse conservatorium van Milaan telde hem onder zijn leerlingen; op zijn 6e jaar begon Gian-Carlo te componeren en op zijn 1 le schreef hij zijn eerste opera, waarvan hij later heeft verteld, dat ’iedereen er tegelijk in zong en speelde en.. . overleed’; met Puccini en Wolf-Ferrari als grote voorbeelden groeide hij snel uit tot een volbloed Italiaanse operacomponist, die zelf zijn libretti in elkaar zet(te), waarin bij voorkeur illusie en realiteit elkaar overlappen. Het enige wat de Amerikanen enigszins het recht geeft hem als een der hunnen te beschouwen is zijn voorliefde voor eigentijdse onderwerpen met actuele problemen die op irreële wijze worden belicht: Amelia al Ballo (later Amelia Goes to the Ball) (1934), The Old Man and the Thief (radio-opera, 1939), The Island of God (1942), The Medium (kameropera, 1946), The Telephone (1947), The Saint Consul (1950), Amahl and the Night Visitors of Bleeckerstreet (1954) zijn effectrijke stukken waaruit Menotti’s theater-instinct duidelijk blijkt; maar Time schreef in 1955 terecht: ’Hij schrijft met volle overtuiging een taal, die nieuw heette toen Puccini jong was ..een voorbeeld van een in 1967 nog levende componist die reeds tot de geschiedenis behoort! Dodecafonisten: Stefen Wolpe, Kurt Liszt; GEORGE PERLE ; BEN WEBER ; MILTON BABBITT. Experimentalisten: (na Charles Ives, z.b.): Edgar Varèse (1885-1966), eigenlijk Fransman, maar in 1916 naar de States verhuisd en in 1926 tot Amerikaan genationaliseerd; hield in 1937 voorlopig met 'componeren’ op, daar hij zonder elektronica niet meer verder kon; na Déserts met gebruikmaking der nieuwe middelen (1954) werd toen in 1958 het 'klapstuk’ een Poème Electronique in Le Corbusiers Philips-paviljoen op de Brusselse Wereldtentoonstelling. Varèse was braaf leerling geweest van Widor, d’Indy en Roussel, had in Parijs en Berlijn (1907-1914) gewerkt, maar pas in de V.S. begon hij aan zijn oeuvre met de titels: Intégrales, Iïyperprism, lonisation, Amériques, Octandre, Arcana, Métal, Offrandes, Equato-rial, Déserts, Nuits, Density 21.5, Espace enz. De ongehoordste combinaties van (vele) blaasinstrumenten en (onoverzienbaar groot) slagwerk verwekten daaronder tumultueuze publiekreacties, zelfs schandalen. Reeds in zijn ’tamme’ tijd (1910) schreef de ’Zeit am Montag’ in Berlijn over 'hels lawaai, een kattemuziek’ (het stuk is in de oorlog verloren gegaan) en in 1932 publiceerde Heinrich Strobel (die toch niet voor een kleintje vervaard was) in de ’BörsenCou-rier’ over de Amerikaanse première van Arcana: ’Zeven kwartier verdroeg het publiek het lawaai.

Bij de ”Arcana” van Varèse verloor het zijn geduld. Het schandaal barstte los. En dat was te begrijpen. Er zijn geen oren die deze muziek uithouden op de duur. Zij heeft met muziek niets van doen. Zij schokt niet en amuseert niet. Zij is eenvoudigweg zinloos.’ Maar René Julliard liet zich over dezelfde manifestatie in het Parijse ’Le Cahier’ aldus uit: ’Varèses muziek is een reuzenschrede naar de toekomst of een terugkeer naar de ware oorsprongen van de muziek ...’

John Cage (1912- ) te Los Angeles geboren, was eerst theologiestudent, werd leerling van Schoenberg en Cowell en daarna ’muziek’-avant-gardist; hij verblijdde de gasten in zijn flat eens met een geopend raam aan de westzijde (met veel straatlawaai) gevolgd door een open raam aan de noordzijde (met nog meer straatlawaai) en zei na enkele minuten: ’het concert is afgelopen’ - voorwaar een grootse muzikale vondst, die op de beroemde Venetianen teruggrijpt. Hij werd toen al sinds jaren als de 'uitvinder van het geprepareerde klavier’ bewierookt (door zijn vrienden).

Midden- en Zuid-Amerika Als in vele andere Amerikaanse landen hebben de 16e en 17e eeuwse Europese veroveraars de oeroude inheemse culturen in Mexico vrijwel geheel vernietigd en door hun eigen 'beschaving’ vervangen. Van de Maya’s, de Tolteken en de Azteken zijn wat ruïnes en enige muziekinstrumenten bewaard gebleven. Maar de Mexicaanse muziekgeschiedenis is na het optreden der conquistadores een Spaanse of hoogstens Spaans-Indiaanse geworden. Dat is feitelijk begonnen in 1519, toen Cortez met 1000 soldaten en 16 paarden het rijk der Azteken verwoestte. Zijn voorbeeld werd in Peru door Pizarro gevolgd, die in 1532 met 200 man en 80 rijdieren het rijk der Inca’s veroverde - 16 jaar later werden zowel in Mexico als in Peru zilvermijnen gevonden, hetgeen Spanjes hegemonie inluidde. Spanjaarden, maar ook Vlamingen en Duitsers drukten daarna hun Europese stempel op de kerkelijke en wereldlijke muziek in Mexico. De huidige dansen en liederen (corrido, huapango, jarabe, jaruna, zandunga enz.) behoren alle tot de Volksmuziek’ van de na-heidense tijd, al vindt men in de teksten nog elementen van de oude Maya-taal. In 1711 schreef manuel zumaya (1680-1740) de eerste opera van Latijns-Amerikaanse bodem: Parténope. malesio morales (18381908) componeerde voor de opening van een nieuwe spoorlijn het eerste illustratieve orkestwerk: La Locomotiva (1869), een voorganger van Honeggers Pacific 231 (1923)! Moralès’ tijdgenoot jaime nunó (1834-1908) schiep de Mexicaanse Hymne, maar was een volbloed Spanjaard, die in de V.S. leefde en stierf. De eerste die zich in de Mexicaanse volksmuziek verdiept heeft is manuel ponce (1886-1948); na in Berlijn, Bologna en bij Dukas gestudeerd te hebben, verzamelde hij in zijn vaderland een groot aantal Mexicaanse volkswijzen, waarvan er enkele in zijn Rapsodias mexicanas verwerkt zijn; maar zijn over de hele wereld populair geworden lied Estrellita heeft met Mexicaanse volkskunst niets te maken. Zijn bekendste leerling is Carlos Chavez (1899-); vier van diens leerlingen zijn: daniel ayala (1908- ); blas GALINDO (1910); SALVADOR CONTRERAS (1912) en PABLO MONCAYO (1912). Guatemala, Honduras, Nicaragua en Panamé. kunnen snel dóórgetrokken worden om in Colombia een vrij sterk ontwikkeld muziekleven aan te treffen. Ook hier waren het de veroveraars en de eerste missionarissen, die de culturele aarde omploegden en er een Westers georiënteerde muziek in plantten. De Jezuïet José Dadey (15741660) was de grondlegger van het kerkmuziek-onderwijs. De eerste vaderlandslievende liederen waren La Venceclora en La Liberadora, opgedragen aan Simón Bolivar (1783-1830), die een groot deel van Zuid-Amerika vrijmaakte van de Spaanse overheersing (vandaar ’Bolivia’)- Europese musici stichtten in de 19e eeuw tal van muziekinstellingen (conservatoria, orkesten) en Italiaanse operatroepen maakten de muziekminnenden rijp voor het Westerse muziektheater. De eerste opera van vaderlandse bodem schreef José Maria Ponce de Léon (1846-82): Esther. Vele Colombiaanse componisten hebben na 1850 gepoogd de hun onderwezen Europese schrijfwijzen te verenigen met de Colombiaanse folklore die reeds lang een mengeling was van Indiaanse, Afrikaanse (!) en Spaanse melodische en ritmische karaktertrekken.

In Venezuela heeft eigenlijk de eerste en duidelijkste kruising plaatsgevonden van Indiaanse en Spaanse cultuurelementen en die der negers. Zeer vele der hedendaagse liederen en dansen vormen daar nog steeds bewijzen van. De ingebruikneming van het eerste orgel in de kathedraal van Caracas in 1711 wordt als het begin van de Europese invloed op de muziek van Venezuela beschouwd. In 1796 begon de heerschappij van de piano en daarmee de beoefening der huismuziek. In 1868 kreeg Carécas zijn Conservatorium en in 1880 zijn grote operatheater, waarvoor 7 jaren eerder José Angel Montero (1839-’81) zijn Virginia al had geschreven, de eerste opera op een inheemse stof. Het Venezuelaanse volkslied Gloria al bravo pueblo werd in 1881 door Juan José Landaeta gecomponeerd. Tal van toondichters gingen Juan José Landaeta daarna de Venezuelaanse folklore in hun kunstmuziek betrekken, zoals Juan Bautista Plaza (1898- ), Juan LECUNA (1899), MARIA LUISA ESCOBAR (1903), en MOISES MOLEIRO (1905). In Peru, dat eens een geheel vormde met Colombia en Ecuador, zijn de Indianen rechtstreekse afstammelingen der cultureel hoogontwikkelde Inca’s. Ook hier hebben de Spanjaarden de oorspronkelijke muziek vervormd tot een nieuwe Volksmuziek’, al hebben vele instrumenten (fluitsoorten, schelptrompetten en allerhande slaginstrumenten) hun oude afkomst nog niet verloochend; zelfs enkele melodieën, zoals de ’zonnehymne’ zijn nog een erfenis der Inca’s. Dansen en dansliederen hebben overwegend Spaans karakter (zelfs een ’Zapateado’ is gangbaar). Nadat Mariano Melger (1791-1814), die een door fluiten begeleid lyrisch lied de Yaravi maakte, José Bernardos Alzedo (1798-1878), die Peni’s nationale hymne componeerde en de eerste Peruaanse muziektheorie schreef (hij verhuisde later naar Chili) en José Maria Vallé-Riestra (1858-1925), die als eerste folklore in zijn muziek verwerkte en de in 1900 te Lima opgevoerde opera Ollanta schiep, zijn vermeld, moet worden gewag gemaakt van een ware invasie van Europese, voornamelijk Italiaanse en Duitse musici: Claudio Rebagliatti (1834-19093; Daniel Alomia Robles (1871-1942); Ernesto Lopez Mindreau (1890- ); Policarpio CABALLERO (1894- ); THEODORO VALCAREL (1900-1943); ANDRÈS SAS (1900- ); Rodolfo Barbacci (1911- ); Ulises lanao (1913- ).

De Spaanse componist Ramón Carnicer y Battle (1789-1855) componeerde de nog in gebruik zijnde nationale hymne van Chili, waarmee hij die van de eerste echte Chileense componist Manuel Robles (17801837) van de kaart veegde ...

En Ramón Carnicer was nooit in Chili geweest! In 1846 schreef de Duitser aquinas ried de eerste ’Chileense’ opera: Telésfora, in Valparaiso ten tonele gebracht. De huidige Chileense folklore is alweer overwegend Spaans al zijn er kleine resten in te vinden van de oerbewoners van Chili, de Arauca Indianen; de componist carlos isamitt heeft daar in zijn werken aandacht aan besteed (Friso Araucano, Evocación Araucana), na vlijtige onderzoekingen. Zijn tijdgenoot Humberto Allende moet als de vader der 'moderne’ generatie worden beschouwd. Sterker dan in andere Zuidamerikaanse landen steken in het enorm grote Brazilië de 'folkloristen’ en ’anti-folkloristen’ tegen elkaar af; de overblijfselen der oorspronkelijke volksmuziek der Indianen en rituele muziek der negers waren hier ook talrijker en toegankelijker dan elders. Brazilië is het enige land waar niet het Spaans, maar het Portugees, de taal der oude kolonisten, overheerst; in een paar zuidelijke gebieden wordt echter ook Duits en Italiaans gesproken als gevolg van meer recente immigraties. Naast Afrikaanse en Portugese liederen en dansen zijn het de vele variaties van de ’samba’, die Braziliës volksmuziek en -dans het duidelijkst vertegenwoordigen. De Europese invloeden op de kunstmuziek begonnen ook hier met de activiteiten van (jezuïeten)missionarissen. De priester José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830) bracht de stijl van de Handel-Gluck periode naar Brazilië; op hem volgde Francisco Manuel da Silva (1795-1865) die de nog altijd levende volkshymne componeerde. Andere namen die in aanmerking komen om onthouden te worden zijn: Alexandre Lévy (1864-1892) een der eerste 'folkloristen’, Carlos Gomes (1836-1896) die behalve in Rio ook in Milaan studeerde en enige opera’s schreef; Alberto Nepomuceno (1864-1920), die na in Rome, Parijs en Berlijn te hebben gestudeerd de eerste serieuze onderzoekingen deed op het gebied der folklore; Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948) die het consequentst inheemse melodiek in zijn werken toepaste (Trio brasileiro; Suite brasileira; Suite sinfónica sobre tres temas populares; de opera Amayd met Inca-melodieën); Heitor Villa-Lobos (± 18851959), verreweg de buiten zijn land bekendste Braziliaanse componist, die grote binnenlandse gebieden bereisde om Indiaanse volksliederen aan hun bronnen te bestuderen, welke hij daarna authentiek, gestileerd of nagebootst in zijn muziek aanwendde; tijdens een verblijf in Frankrijk (1923’27) kwam hij sterk onder invloed van de muziek van Debussy en Stra-winsky; zijn oeuvre is zeer omvangrijk in vele uiteenlopende genres, waarvan het bekendst zijn geworden: 12 Choros (de naam is ontleend aan kleine groepen rondtrekkende, volksmuziek spelende straatmuzikanten) en 7 Suites Bachianas Brasileiras (elk met een andere bezetting - bijvoorbeeld: sopraan en 6 violoncello’s - waarin de componist beoogde een combinatie te laten horen van Bachs contrapuntische stijl en de Braziliaanse folklore); verder: Brasilio Itiberé (1896); Francisco Mignone (1897); en Camargo Guarnieri (1907).

Bolivia en Paraguay rechts en Uruguay links liggen latend komt men van de grootste koffie-exporteur (Brazilië) naar de grootste vleesleverancier ter wereld, Argentinië. Ook in dit land werd in de 17e eeuw de grondslag voor een rijkgeschakeerd muziekleven gelegd door missionarissen, die vanzelfsprekend de muziekbeoefening op religieuze basis inrichtten. Latere Europese immigranten maakten van Buenos Aires een muziekcentrum waar de Argentijnse 19e eeuwse componisten hun vleugels konden uitslaan, werkend naar Europese voorbeelden. De eerste namen die in dit verband genoemd moeten worden zijn Mancio Alcorta (1805-1862), Juan Pedro Esnaola (18081878 en Juan Bautista Alberdi (1810-1884). Allengs ging men ook hier aandacht besteden aan de volksmuziek, die een mengeling is van Inca en Spaanse elementen, beïnvloed door de liederen der ’gaucho’s’ (Spaanse veehouders der pampa’s, de grasvlakten in het midden en Zuiden). Aan deze gemengde folklore herinneren nog heden ten dage de populaire liederen en dansen als ’chamamé’, ’vidalita’, ’milonga’, ’ranchera’, ’samba’ en ’tonada’ (de ’tango’ kwam uit Spanje, werd in Argentinië populair en weer naar Europa geëxporteerd). De grondlegger van het hedendaagse muziekleven in Argentinië is Alberto Williams (1862-1952) geweest, die in Parijs o.a. bij César Franck studeerde en in 1893 te Buenos Aires het eerste echte conservatorium oprichtte. De hoofdstad kreeg in 1908 zijn inmiddels over de gehele wereld befaamd geworden Teatro Colón, waarin regelmatig grote, met Italiaanse, Franse en Duitse zangers bezette operaprodukties worden georganiseerd. Argentiniës bevolking is bijna geheel van Spaans-Italiaanse afstamming en heeft een sterke Duitse kolonie; ongeveer nog 30.000 Indianen zijn in de Gran Chaco, in Patagonië en op Vuurland te vinden. Dat bepaalt ook de Argentijnse muziekbeoefening, zowel scheppend als herscheppend; al naar de richtingen waarop de componisten zich hebben georiënteerd heeft hun muziek een Italiaans, Frans, Duits of Spaans stempel gekregen. Pas in 1929 werd de ’Grupo Renovacion’ der modernistische 'folkloristen’ onder hen opgericht, met de neo-classicist José Maria Castro (1892- ) en zijn broer Juan José Castro (1895- ) aan het hoofd. Zeven jaar later scheidde zich de club ’Conciertos de la nueva müsica’ daarvan af, die onder leiding van juan Carlos Paz (1897- ) ’anti-folkloristisch’ ingesteld was en is. Te noemen zijn nog Alberto Ginastera (1916- ), en Mauricio Kagel (1931- ), in Buenos Aires geboren maar in Duitsland gevestigd om zich geheel te kunnen overgeven aan de genoegens van het componeren met uitzonderlijke instrumentencombinaties en elektronische klankvoortbrengers.

De Argentijnse Tango De exacte oorsprong van de tango is niet duidelijk. Zeker is wel dat zij eind 19e eeuw is ontstaan aan de oevers van de Rio de la Plata, in Buenos Aires in Argentinië en Montevideo in Uruguay. Daar vermengde de dans en muziek van nakomelingen van zwarte slaven zich met die van seizoenarbeiders en immigranten uit Europa (de helft uit Italië en een derde uit Spanje) en van gaucho's, Zuid-Amerikaans cowboys, die op zoek naar werk naar de stad waren getrokken. Al in de periode 1890-1900, toen ook de eerste tangomuziek van betekenis in Buenos Aires ontstond, gingen mensen 's avonds naar zaaltjes, cafés of bordelen, of gewoon naar een hoek van twee kruisende straten, om te dansen. In die begintijd waren het vooral de mannen die samen bepaalde danspassen bedachten en uitprobeerden, in stijlen die milonguero of canyengue werden genoemd. Zij werden hierbij slechts begeleid door twee muzikanten met een gitaar, fluit of viool. Niet zelden leidde een milonga tot ruzie en messentrekkerij. Buenos Aires groeide enorm aan het begin van de 20e eeuw en het aantal mensen dat zich tot de tango voelde aangetrokken groeide mee. Muzikale ensembles werden talrijker, net zoals de dansgelegenheden. Er kwamen heuse zalen, waar men elke avond naar een milonga kon gaan. De muziek werd in die tijd altijd live uitgevoerd. Orkesten speelden avond aan avond. Ook de bandoneon had inmiddels zijn intrede gedaan en door de grote toeloop van het publiek moesten ook de orkesten groeien om gehoord te blijven worden, boven het geluid van pratende en dansende mensen. Er was namelijk nog geen elektronische versterking. Zo ontstond het orquesta típica. In de gloriejaren van de tango in Buenos Aires, de jaren 1930-1950, leek het of iedere porteño aan tango deed. Het was een zeer belangrijk onderdeel van de eigen identiteit geworden. Men ging op zijn minst wekelijks een keer naar een milonga, maar ook de radio heeft hier een belangrijke rol in gespeeld. Voordat de tango daadwerkelijk in Europa gedanst werd heeft hij veel tegenstanders gehad, o.a. de Franse bisschoppen en vele artsen. Oorspronkelijk werd de tango in sommige kringen gezien als een ordinaire, vulgaire dans. De voorstanders haalden het echter en in 1924 werd een gekuiste vorm van de tango in geheel Europa ingevoerd. Zo ontstond de ballroom tango. De originele Argentijnse Tango werd pas in de jaren ’70 populair in Europa, toen de junta aan macht verloor en enkele Argentijnse dansvoorstellingen door Europa toerden.

Groot-Brittannië

Groot-Brittannië In voorgaande hoofdstukken, te beginnen met 1150, is vaak reeds sprake geweest van Engelse componisten met grote verdiensten. Tijdens de 17e en de 18e eeuw staken slechts Purcell (1659-7695) als Engelsman van den bloede en Handel (1685-7759) en J. Chr. Bach (1735-7782) als Duitsers in Engeland, met kop en schouders boven hun talrijke collega’s uit. Het duurde tot ver in het Victoriaanse tijdperk voordat er weer composities van enige betekenis werden gemaakt. Koningin Victoria, geboren in 1819, regeerde van 1837 tot 1901 (64 jaar!), waarbij zij slechts 21 jaar, nl. van 1840 tot 1861 werd bijgestaan door Franz Karl August Emanuel Albert, prins van Saksen Coburg-Gotha, die zijn muziekminnend hart o.a. verloor aan Mendelssohn (1809-7547), enige malen de gast van Engeland en het Engelse hof. Prins Albert (pas in 1857 ’Prince-Consort’) begon zich kort na zijn huwelijk te bemoeien met het Engelse muziekleven: hij reorganiseerde 'The Queens Private Band’, die toen alleen uit blazers bestond, tot symfonieorkest, verjongde en verbeterde het repertoire, liet nieuwe orgels bouwen in Windsor Castle en Buckingham Palace; gaf zijn steun aan goede uitvoeringen van Bachs Mattfiaus Passion en werken van Handel, Mozart, Cherubini, Beethoven, Mendelssohn en... Wagner (Tannhauser-ouverture!). Het is daarom niet verwonderlijk, dat de Engelse musici zich vanaf plm. 1850 gingen richten op beroemde Duitse voorbeelden, eerst de ’Leipzigers’ (Mendelssohn, Schumann e.a.), daarna Wagner, Liszt, Brahms en R. Strauss. Alle Britse componisten zijn tot ver in de 20e eeuw aan die Duitse invloeden onderhevig geweest, al zijn er enkele, die moedige pogingen hebben gedaan de geleende stijlen en technieken te verengelsen:

ARTHUR Seymour Suluvan (1842-1900), zoon van een Ierse ’bandmaster’ te Sandhurst, is serieus opgeleid aan de ’Royal Academy of Music’ te Londen en op het conservatorium van Leipzig, werd later serieus leraar aan de ’Academy’ en directeur van de 'National Training School of Music’ (naderhand het ’Royal College’), componeerde vele serieuze stukken, van allerlei aard, maar werd beroemd door zijn ’light opera’s’ (operettes). De meest succesvolle daaronder hadden teksten van de satiricus William S. Gilbert (1836-1911), voor wie geen instituut of actueel gebeuren heilig was (hijzelf was als tweejarig kind in Italië door ’briganti’ gekidnapt en tegen een losgeld van 25 pond weer vrijgegeven, waar hij in zijn teksten vaak toespelingen op maakte); ia. The Sorcerer was het de kerk, in H. M. S. Pinafore de marine, in Patience het leger, waar zijn geestige stekeligheden zich op richtten; exotische onderwerpen bevatten The Mikado (1885) waarin Japan aan de beurt kwam, maar ook op de Origin of Species van Charles Darwin (1809-’82) werd gezinspeeld, en The Gondoliers (1889), waarin Italië het moest ontgelden; na laatstgenoemd werk raakten Gilbert en Sullivan van elkaar vervreemd.

(SIR) CHARLES HUBERT HASTINGS PARRY (18481918) en (SIR) CHARLES Villiers Stanford (1842-1924) worden terecht meestal in één adem genoemd: zij hebben beide hun grote kunnen, hun geleerdheid en grote energie in dienst gesteld van de verjonging en verheffing van het Engelse muziekleven, de een van Oxford, de ander van Cambridge uit. Hun composities mogen dan door die van volgende auteurs in de schaduw zijn gesteld, zonder hun wetenschappelijk, pedagogisch en organisatorisch werk zou het oeuvre van de volgende generatie er anders hebben uitgezien. Beiden hebben zich o.a. gewijd aan het genre ’koorballade’ en, zij het in een Duitse componeertrant, een nieuwe band geschapen tussen de Engelse literatuur en de muziek. Zo bevinden zich onder Parry’s titels de muziek bij scènes uit Prometheus Unbound van P. B. Shelley (1792-1822) en Ode at a solemn music ’Biest pair of sirens’ op een tekst van J. Milton (1608-’74). En van Stanfords enorme compositorische levenswerk zijn een levend begrip gebleven: Te Revenge: a Ballad of the Pleet, tekst van A. Tennyson (1809-’92), Songs of the Sea en Songs of the Fleel, teksten van H. Newbolt (1862-1938). Beide zeer verdienstelijke mannen zijn met eerbewijzen van universiteiten en regering overstelpt. (sir) Edward William Elgar (1857-1934), zoon van een muziekhan-delaar en organist van de katholieke kerk te Worcester, was de eerste werkelijk belangrijke componist na Purcell en Handel en de sterkste muzikale persoonlijkheid rond de eeuwwisseling. Deze autodidact (hij begon als notarisklerk en studeerde op eigen houtje compositie, piano, alle strijkinstrumenten en... fagot) heeft drie koningen van Engeland gediend: Victoria (voor wie hij in 1897 ter opluistering van haar 60-jarig regeringsjubileum een feestcompositie maakte), Edward VII (wiens 9-jarig bewind, de ’Edwardian epoch’, met zijn beste tijd als componist samenviel) en George V (die hem de Order of Merit verleende en in de adelstand verhief). Hij heeft tenslotte in 1931 nog een Nursery Suite geschreven voor de prinsesjes Elizabeth (in 1953 tot koningin gekroond) en Margaret. In 1924 werd zijn band met het vorstenhuis bevestigd door de benoeming tot ’Master of the King’s Music’ en daarvóór en daarna ontving hij alle soorten onderscheidingen die een componist maar ten deel kunnen vallen.

Met zijn oratoria (o.a. The Dream of Gerontius op een tekst van kardinaal Newman, 1900; The Apostles, 1902; The Kingdom, 1903; beide op teksten uit de Heilige Schrift) heeft hij, hoewel zelf katholiek, tot het hart van een groot, overwegend Anglicaans publiek gesproken. Met enkele grote orkestwerken is hij, in de voetsporen van Wagner, Liszt en Brahms boven het heersende classicistische epigonendom uit gestegen: Enigma-Variaties (Raadsel-variaties, waarin vrienden en vriendinnen zijn 'uitgebeeld’; 1899), concertouverture Cockaigne (1901), Introduction and Allegro voor strijkkwartet en strijkorkest (1905), Vioolconcert in b (1910), symfonische studie Fal-staff (1913) een kostelijk schertsend portret van de Shakespeareaanse figuur. Maar door de vijf briljante symfonische 'militaire' marsen Pomp and Circumstance veroverde hij een voor Engeland ongekende populariteit, vooral nadat het trio van no. 1 tot melodie voor het lied Land of hope and glory was geworden.

Frederick Delius

(1862-1934) was als Engelse componist een volbloed Duitser die 46 van zijn 72 levensjaren in Frankrijk heeft gewoond en gewerkt! Zijn vader, Julius Friedrich Wilhelm Delius, in 1822 geboren in Bielefeld (Westfalen) vestigde zich als jonge man in Bradford (Engeland), deed daar als wolkoopman goede zaken, liet zich in 1850 naturaliseren en trouwde zes jaar later met de 17-jarige, eveneens uit Bielefeld afkomstige Elise Kroenig, die hem, 14 kinderen schonk. Hun tweede zoon werd Fritz Albert Theodor gedoopt, bleef als zwakke, ziekelijke baby nog maar net in leven, om op te groeien tot een flinke, energieke en levendige jongeman, voorbestemd om evenals zijn vader in de wolhandel te gaan. Reizen naar Duitsland, Scandinavië en Frankrijk werden het begin van zijn levenslange liefde voor de culturen, talen en muziek van deze landen. Zijn muzikale aanleg, die zich al vroeg had geopenbaard, dreef hem steeds verder weg van de zakenwereld naar zelfstudie op piano en viool, in weerwil van de heftige tegenstand van zijn ouders. En toen hij in 1886 na twee jaren ijverig pogen, zijn sinaasappelplantage Solano Grove bij de St. Johns River in N.O.-Florida (U.S.A.) zag mislukken, stond het hem duidelijk voor ogen, dat hij componist wilde worden. Ditmaal gaf zijn vader toe en maakte het hem mogelijk twee jaar aan het Leipzigse conservatorium (Jadassohn, Reinecke, Sitt) muziek te studeren. Daar maakte hij kennis met Grieg, Sinding, Tsjaikowski en Busoni en werd laat-romantisch epigoon van zijn tijdgenoten, die weer op Wagner en Liszt voortbouwden.

Toen Fritz Delius (deze voornaam sierde nog in 1899 het programma van zijn eerste Londense concert met louter eigen werken) in 1888 naar Parijs verhuisde, ging zijn artistieke horizon zich nog verder uitbreiden: na diepe indrukken van de volksmuziek der Amerikaanse negers (spirituals!), nationale klanken der Noren en expansiefklcurrijke kunst der Duitsers (Mahler: le Symfonie en Strauss: Don Juan, beide van 1888), kreeg tijdens een achtjarig verblijf in het Quartier Latin, door zijn omgang met Franse musici, schilders (Gauguin!) en beeldhouwers en met Scandinavische schrijvers als Strindberg en Jelka Rosen (die in 1897 zijn vrouw werd), zijn componeerstijl die wonderlijke vermenging van uiteenlopende invloeden, welke men later 'typisch Frede-rick Delius' zou gaan noemen. In 1899 kocht het echtpaar Delius in het romantische dorp Grez-sur-Loing (Département Seine-et-Mame) een huis met tuin, dat hun 'home' werd en waar de belangrijkste werken geschreven zijn. Daar begon ook de vriendschap met zijn enige (!) leerling, toegewijde volgeling en latere biograaf, de 32 jaar jongere Philip Heseltine, beter bekend onder zijn pseudoniem als componist: Peter Warlock (1894-1930). En daar openbaarden zich in 1924 de eerste tekenen van de vreselijke ziekte, die hem reeds vier jaar daarna tot een tragische figuur maakte; totaal verlamd en volledig blind moest zijn volkomen helder blijvende geest voor een ongebroken scheppingswil en -kracht bijna bovennatuurlijke uitwegen zoeken. Jelka, zijn vrouw, verzorgde hem daarbij voorbeeldig en Eric Fenby, zijn factotum, schreef in vijf jaar tijds nog zeven werken neer, die een lichamelijk machteloze hem dicteerde ... Toen zijn stoffelijke resten, na een klein jaar in Grez te hebben gerust, voorgoed in Limpsfield (Surrey) waren bijgezet, leefde Jelka Delius-Rosen nog slechts twee dagen... Onder Frederick Delius’ bekendste werken zijn de opera’s Koanga (waarin de negro-spiritual voor het eerst de Europese kunstmuziek heeft bevrucht; 1897), Romeo und Julia auf dem Dorfe (op een tekst van Jelka Delius naar een novelle van Gottfried Keiler; 1901) en Fennimore und Gerda (naar J. P. Jacobsens Niels Lyhne\ 1910) - de werken voor koor en orkest Appalachia, variaties over een oud slavenlied (1902), Sea-Drift (naar Walt Whitman; 1903), Eine Messe des Lebens (op woorden uit Nietzsches Also sprach Zarathustra; 1905), Requiem op door de componist gekozen teksten van Nietzsche; 1916; voor de gevallenen in de eerste wereldoorlog) - de orkestwerken Over the Hills and Far Away (symfonisch gedicht; 1895), On Hearing the First Cuckoo in Spring (voor klein orkest; 1912), Brigg Fair (een Engelse rhapsodie; 1907) - de concertante werken Legend voor viool en orkest (1893), Pianoconcert in c (1906), Dubbelconcert voor viool en violoncello (1916), Vioolconcert (1916), Violoncelloconcert (1921). Zijn gehele leven is Delius onder de ban gebleven van Nietzsches filosofie en blijven componeren op Duitse naast Noorse, Engelse en Franse teksten. De Engelse dirigent Sir Thomas Beecham publiceerde in 1959 een verdienstelijke biografie van zijn vriend; daaruit springt deze zin naar voren: 'The most fitting epitaph upon this pathetic end of a great spirit is a pregnant line of the greatest of poets: ”The wonder is he hath endured so long. He but usurped his life.” ’

Gustav (von) Holst (1874-1934) was zoon en kleinzoon van musici met Zweedse voorouders. (Merkwaardig, dat de eerste Engelse 'grote drie’ hetzelfde sterfjaar hebben, hoewel zij resp. 77, 72 en 59 jaar oud werden.) Holst behoorde al tot de generatie van een Vaughan Williams met wie hij bevriend is geweest en heeft samengewerkt bij het onderzoek naar het Engelse volkslied en de Engelse madrigaalkunst. Hij studeerde aan het Royal College of Music in Londen bij Villiers Stanford (z.b.), maar moest op zijn 17e jaar een aangevangen pianistencarrière opgeven vanwege een zenuwontsteking in zijn rechterarm, die hem tot aan zijn dood heeft geplaagd. Na zijn eindexamen verdiende hij het brood als le trombonist en repetitor van de ’Carl Rosa Opera Company’ en daarna werd hij leraar aan verschillende muziekscholen en avondcursussen. In 1923 velde hem tijdelijk een zenuwcrisis als gevolg van te hard werken. Weer hersteld ber.eisde hij Europa, steunde het Engelse muziekleven met raad en daad, maakte grote tochten door het Engelse landschap, hield zich op met zijn geliefde schilderijen in Engelse musea en trachtte zijn leven zo prettig mogelijk in te richten. Hij bracht het zelfs tot de leiding van een leergang aan de Harvard University in de VS. De laatste twee jaar voor zijn dood was hij bedlegerig, maar bleef hij componeren. Zijn invloed op jongere componisten is vrij groot geweest, niet het minst door zijn wijze economie bij het hanteren van de muzikaal-expressieve middelen der beginnende 20e eeuw. Van zijn werken mogen met ere genoemd worden: de opera’s The Perfect Fool (1 akte; 1922) en At the Boar’s Head (1 akte; 1924) - de orkestsuite The Planets (1917) waarin hemellichamen, vereenzelvigd met hun mythologische naamgevers, suggestief en hier en daar zelfs vermakelijk muzikaal zijn geportretteerd - en het koorwerk The Hymn of Jesus voor twee koren, vrouwenkoor en orkest (1917).

GERALD HUGH TYRWHITT-WILSON, LORD BERNERS (1883-1950), leerling van Casella en Strawinsky, behalve componist ook schilder en schrijver, heeft om zijn parodistische en satirieke neigingen de bijnaam ’de Engelse Satie’ (zie 1866-1925) gekregen. Zijn ballet The Triumph of Neptune (1926) is bekend geworden, evenals een deel van zijn piano-werken (Trois petites Marches funèbres, voor een kanarie, een politicus en een suikertante en Fragments psychologiques). Een weinig typisch-Engelse figuur zou men zo zeggen.

Constant Lambert (1905-1951), zoon van een schilder, groeide in Christ’s Hospital op, waar hij werd behandeld voor een misvormd been; enige operaties hebben niet kunnen voorkomen, dat hij zijn leven lang gedeeltelijk verlamd bleef, wat hij met veel zin voor humor droeg en niet kon verhinderen dat zijn activiteiten omvangrijk werden: als componist, arrangeur, dirigent (Sadler’s Wells Ballet!), dichter, schilder, beeldhouwer, publicist en filmcriticus deed hij verdienstelijk werk. Zijn boek Music Ho! A Study of Music in Decline 1934), waarin hij Sibelius (1865-7957) ophemelde, Strawinsky na diens Vuurvogel niet meer accepteerde, van het neo-classicisme niet veel moest hebben, maar Schoenberg met begrip tegemoet kwam, heeft op het Engelse muziekpubliek nogal wat invloed gehad. Hij was op zijn 21e jaar de eerste Engelse componist die van Diaghilew opdracht kreeg tot het schrijven van een ballet (Romeo and Juliet, 1926) en daarna de balletkunst voorgoed bleef beminnen: eigen composities w.o. het succesvolle Horoscope (1938) en samenstellingen van anderer muziek bijv. Les Sylphides (Chopin-stukken; 1942) en Les Patineurs (gedeelten uit Meyerbeers Prophéte en Etoile du Nord; 1943) getuigen daarvan. Zijn stuk voor pianosolo, koor en orkest The Rio Grande (1930) met moderne jazz-elementen, heeft zijn naam bekend gemaakt.

(sir) Arnold Edward Trevor Bax (1883-1953), afstammeling van Quakers uit de tijd van Penn (die naar Noord-Amerika emigreerde) was typisch een zoon van het graafschap Surrey, wat het merkwaardig maakt, dat hij zich later voor de Ierse folklore en dichtkunst en de Keltische mythologie ging interesseren en nóg merkwaardiger dat hij zich aanvankelijk muzikaal liet beïnvloeden door Wagner, R. Strauss en Elgar en vervolgens (na een reis naar Rusland in 1910) door Russen als Tsjaikowski. Hij heeft zich zelf eens ’a brazen Romantic’ (een onbeschaamde romanticus) genoemd, waarmee hij zich naast een Sibelius en een Pfitzner plaatste. Het illustratieve en het programmatische overheerst in zijn orkestwerken, waarvan de kern wordt gevormd door een zevental Symfonieën, die tussen 1922 en 1939 ontstonden; deze zijn technisch zó moeilijk, dat zij maar zelden op concertprogramma’s komen. Bax is in zijn eigen land veel minder geapprecieerd dan zijn generatiegenoten in de Engelse muzikale renaissance, Holst (z.b.) en Vaughan Williams (z.o.) en dat doet enige van zijn vele werken bepaald onrecht aan.

Ralph Vaughan Williams (1872-1958) was eerst leerling van Parry en Stanford (z.b.), daarna van Max Bruch in Berlijn en van Ravel te Parijs. Hier, hij was toen al 37 jaar, vermeide hij zich in het z.g. Franse 'impressionisme’, doch in zijn werken is daarvan maar weinig invloed te bespeuren, in tegenstelling tot wat vaak wordt beweerd. In zijn overwegend beschouwelijke, rustige schrijfwijze (met uitzondering van die der bijna demonische 4e Symfonie!) waarin het melodische de overhand heeft en een neiging tot het scheppen van een mystieke sfeer soms naar voren komt, heeft veeleer het liefdevol verzamelen en bestuderen van het Engelse volkslied een grote rol gespeeld, evenals de karakteristieke elementen van de oude Engelse muziek van de Tudor-tijd (zie 1603) tot en met Purcell (1659-1695) zulks hebben gedaan. Met zijn zeven symfonieën is Vaughan Williams tot onbestreden aanvoerder geworden van de tweede generatie der componisten die de muzikale verheffing van Engeland hebben voortgezet. De Sea Symphony met koor (1910), de London Symphony (1914), de Zesde Symfonie (1948) en de Sinfonia Antarctica met sopraansolo en koor (1952) zijn daaronder het bekendst geworden. Het laatstgenoemde werk is gebaseerd op de muziek die Vaughan Williams voor de in 1949 uitgebrachte film ’Scott of the Antarctic’ heeft geschreven welke de lotgevallen van de Engelse Zuidpoolreiziger Robert Falcon Scott (1868-1912) bevat.

John Nicholson Ireland (1879-1962), leerling o.a. van Stanford (z.b.), is een onderschatte figuur, misschien wel omdat hij als organist cn leraar aan het Royal College of Music zo weinig aan de weg timmerde en zijn leven zonder vermeldenswaardige gebeurtenissen voorbijging. Toch verdient hij hier een plaatsje, daar hij na tijdelijke invloeden van Brahms, Dvorak, Debussy, Ravel en Strawinsky, tot een eigen muzikaal idioom kwam dat typisch-Engelse kenmerken heeft: een mengeling van ruigheid en lyrische gevoeligheid, waarin Tudor-erfenissen en kerktoonreeksen zijn te herkennen. Hij schreef kerkmuziek (o.a. een Dorische Mis), één- tot vierstemmige koorwerken met piano of orkest (These Things Shall Be), orkestwerken (het preludium The Forgotten Rite, de rhapsodie Mai-Dun, A Lotidon Overture), kamermuziek (Fantasy Sonata voor klarinet en piano), meer dan 40 pianostukken en ruim 100 liederen. In meer dan een van zijn composities heeft Ireland zijn voorliefde voor de overleveringen van oudengelse heidense riten (bijv. van de Kanaaleilanden) getoond. Van de in 1966 nog levende Engelse componisten moeten nog genoemd worden (hoewel zij geen van allen 'geschiedenis’ hebben gemaakt maar zich eerder terugwaarts hebben georiënteerd): (sir) Arthur Bliss, William Walton, Lennox BERKELEY, MICHAEL TIPPETT, ALAN RAWSTHORNE, Benjamin Britten; waarop dan de jongeren volgen die hun muziektaal voornamelijk ontlenen aan de Weense school der 'modernen': Schoenberg, Webern, Berg.

België Er zou een wonder gebeurd moeten zijn, als de Zuidnederlanders, anders dan hun Noordelijke buren, historisch-belangrijke figuren voortgebracht hadden, nadat al hun kruit verschoten was in de z.g. 'Nederlandse scholen’ (zie 1440). Roeland van de Laet (Lasso, 1532-1594) had de polyfone kroon op het werk gezet en Pierre Bon-homme (f 1617) is een der laatsten geweest die in Rome werkten, al belast met de basso continuo. Daarna kwamen er cultureel gesproken, moeilijke eeuwen voor de 'Belgen' uitgezonderd de schilders! En het is maar beter korte metten te maken en over te springen naar karel miry (1823-1889), de opera- en operettecomponist die de onsterfelijke Vlaamse Leeuw componeerde; hij was op één jaar na tijdgenoot van César Franck (1822-1890) en werd in hetzelfde jaar geboren als jaak-nicolaas lemmens (1823-1881), de grote vernieuwer van het orgelspel. In ongeveer dezelfde tijd ontwikkelde zich beroemde Belgische violistenschool met de figuren Charles AUGUSTEDE BÉRIOT (1802-1870) en HENRI VIEUXTEMPS 1820-1881). De Bériot, tweede echtgenoot van de befaamde Spaanse zangeres Maria Malibran (zie 1909), schreef o.a. 10 Vioolconcerten, vele Etudes en een Vioolmethode, kreeg een verlamming in zijn linkerarm en werd blind. Zijn leerling Vieuxtemps bereisde als gevierd virtuoos Europa en de U.S.A. en componeerde 6 Vioolconcerten, enige Fantasieën en studiewerken. Met de tot nog toe genoemde 19e eeuwse namen is reeds het probleem gesteld van Belgiës verdeling in een Vlaams en een Waals cultuurpatroon. De Vlaming De Bériot stichtte de Waalse, vioolschool (met Vieuxtemps e.a.); Franck was een Waal die zich in Frankrijk vestigde, Lemmens een Vlaming die zowel de Franse, de Waalse als de Vlaamse en Nederlandse orgelscholen nieuw leven inblies. Men kan dus bij het noemen van componistennamen en composities onmogelijk aan de fictie van een Belgische eenheid vasthouden en moet de muziek parallel aan de taalgebieden Vlaanderen en Wallonië in tweeën delen. De zaak wordt nog ingewikkelder wanneer men bedenkt, dat er onder de Vlamingen en Walen zowel 'internationalisten’ als 'nationalisten' zijn te vinden, die zich bovendien weer in verschillende richting hebben georiënteerd. Symbolisch voor het begin van de muzikale bewustwording in 'Nederlandse' richting is Mi-ry’s Vlaamse volkshymne van 1845 (15 jaar na de afscheiding van Moord-Nederland!), die twee jaar later door H. van Peene van woorden werd voorzien; de inspiratiebronnen voor De Vlaamse Leeuw waren het dichtwerk Brabantse geesten van Jan van Boendale (of Jan de Clerc; ± 1280- ± 1352) en N. Beckers Duitse (!) lied met de woorden 'Sie sollen ihn nicht haben, den freien deutschen Rhein’.

Petrus Leonardus Leopoldus (Peter) Benoit (18341901), de zoon van een eenvoudige sluiswachter in Harelbeke bij Kortrijk, studeerde aan het conservatorium van Brussel, won in 1856 een le Prix de Rome, maakte daarna een studiereis door Duitsland en vond zijn eerste rustpunt in Parijs, als kapelmeester van het Théatre des Bouffes Parisiens, dat door Offenbach (18191880) werd geleid. Terug in België begon hij naarstig te componeren, eerst in een Duits-roman-tische, maar daarna steeds meer in een wat hij noemde Vlaams-nationale stijl, welke hij onder invloed van de Vlaamse romanschrijver Hendrik Conscience (1812-1883) en de dichter Emanuel Hiel (1834-1899) als zijn ideaal ging zien. Zijn eerste grote oratorium Lucifer werd in 1866 te Brussel opgevoerd; daarna volgden de oratoria De Schelde (1868), De Oorlog (1873), De Rhijn (1889) - alle op Vlaamse teksten- en de cantates Vlaanderens Kunstroem of Rubens-Cantate (1877), De Waereld in (een lichtend voorbeeld voor het genre ’kindercantate’; 1878), Treur- en Triomfzang (Conscience herdacht; 1896), De Leye, Hucbald enz. Benoit schreef ook voortreffelijke kerkmuziek (Quadrilogie réligieuse: Kerstmis, Hoogmis, Te Deum, Requiem; 1863; en Missa brevis voor 3 mannenstemmen en orgel), fraaie ouvertures, toneelmuziek en liederen. Helaas zijn juist de sterkste composities te plaats- en tijdgebonden om blijvend en internationaal indruk te kunnen maken; toch stempelen zij hun maker tot ’de vader van de Vlaams-nationale muziek en musici’. Met ontembare energie en vlammend enthousiasme heeft Benoit ook gevochten voor het vernederlandsen van het muziekonderwijs; hij richtte in 1867 te Antwerpen de Vlaamse Muziekschool op en ging tot aan zijn dood toe geen enkele der vele moeilijkheden uit de weg die de Waals gerichte, centraliserende autoriteiten te Brussel telkens weer veroorzaakten en hij bereikte zelfs dat zijn 'school’ in 1898 tot 'Koninklijk Vlaamsch Muziekconservatorium’ werd bevorderd. Nog in het laatste jaar van zijn leven, reeds lijdend aan een geheimzinnige longziekte gepaard gaande met bloedspuwingen, heeft Benoit zich heftig verweerd tegen overheidspogingen om zijn conservatorium te verfransen en aan het Brusselse gelijk te maken. Dit blijkt uit een door A. M. Pols en G. Schmook pas in 1944 bij een oude dame in de provincie gevonden bruingekaft schrift, waarin de doodzieke vechter voor zijn idealen hetgeen hij zijn omgeving zeggen wilde opschreef, omdat hij van de dokter de raad had gekregen zo weinig mogelijk te spreken ... Aan deze grote mens heeft het Vlaams-Belgische muziekleven veel te danken!

Edgard Tinel (1854-1912) was naast en na Benoit de sterkste muzikale persoonlijkheid van Vlaamse afkomst, a-1 heeft hij zich meer op Brussel gericht en daar tenslotte de directie van het conservatorium op zich genomen. In 1877 won hij de Prix de Rome met Klokke Roeland, daarna wijdde hij zich voornamelijk aan het componeren van geestelijke werken en kerkmuziek (oratorium Franciscus, muziekdrama Godelieve, een Te Deum, Missen, Motetten enz.). Als directeur van het Lemmensinstituut te Mechelen en inspecteur van de Belgische muziekscholen heeft hij voortreffelijk werk gedaan. Zijn autoritair karakter en hartstochtelijke natuur gingen gepaard met diepe religiositeit. Met het essay Le chant grégorien, théorie de son exécution in de Italiaanse vertaling van 1901, heeft hij invloed gehad op de kerkmuziekhervorming van paus Pius X (1903-1914). Van de generatie Vlamingen na Benoit worden meestal De Boeck, Gilson en Mortelmans in een adem genoemd als de eerste verfijners van de Vlaamse muziek, maar ook als de eerste weer wat ruimer en cosmopolitischer denkenden onder de Benoit-adepten. august de boeck (1865-1937) achtereenvolgens organist te Brussel, leraar aan het conservatorium van Antwerpen en directeur van het Mechelse conservatorium, verraadt in zijn opera’s, toneelmuzieken, orkestwerken, cantates, pianostukken en liederen een dichterlijke aanleg, paul gilson (1865-1942) was briljanter maar minder verfijnd; hij bracht vooral door zijn gevoel voor evenwichtige vormen en zijn bepaald virtuoze orkestratiekunst de Vlaamse muziek op internationaal peil; hij heeft als eerste zijn landgenoten in kennis gebracht met de muziek van het Russische 'machtige hoopje’; zelf schreef hij voornamelijk orkestwerken (o.a. de cyclische symfonie La Mer naar een gedicht van Eddy Levis; 1890), ook met succes in Duitsland uitgevoerd, belangrijke stukken voor grote koperensembles, maar ook, na de Prix de Rome-cantate Sinai het mooie oratorium Francesca da Rimini (1892); hij was een groot pedagoog en volgde Tinei op als inspecteur van het Belgische muziekonderwijs, Lodewijk Mortelmans (1868-1952), leerling van het Antwerpense conservatorium, waar hij later (1924-’33) directeur van werd kreeg in 1893 de Prix de Rome met de cantate Lady Macbeth; hij wijdde zich ook aan de literatuur en de beeldende kunsten; zijn grootste verdienste ligt in de vernieuwing van de Vlaamse liedkunst (vooral op teksten van Guido Gezelle, 1830-’99 en Pol de Mont, 1857-1931): ’t Avondt, De Vlaamse Tale, Blijde Mei, Houdt U fier; zijn opera De kinderen van de zee (1915) en zijn orkestwerken hebben minder indruk gemaakt.

De Antwerpenaar Flor Alpaerts (1876-1954) deed als dirigent veel voor de verbreiding van de Vlaamse muziek, ook in het buitenland; in zijn composities liet hij zich inspireren door de natuur, de literatuur en de schilderkunst, waarbij zijn techniek aansloot bij die van zekere werken van R. Strauss: symfonisch gedicht Pallieter, James Ensor Suite, Lente-symjonie en verder o.a. een opera Shylock. ar-thur meulemans (1884-1966), leerling van Tinei aan het Lemmens-instituut, stichter van de Limburgse Orgel- en Zangschool te Hasselt, lid van de Koninklijke Vlaamse Academie, winnaar van de Prijs voor het lied (Academie), de Prijs van de symfonie (sabam, ver. voor auteursrechten), de Noordstar-Boerhave-Prijs (voor zijn hele oeuvre) en de Denijnprijs (voor het carillonstuk Serenata), was de eerste die Vlaanderen op het belang van Debussy wees; zelf groeide hij in zijn vele en veelzijdige werken van de romantiek naar meer moderne stromingen; 14 Symfonieën, 22 Concerten, vele Symfonische Schetsen en Suites, 10 Liederenbundels (Guido Gezelle!), tal van a capellakoren, cantates, motetten, missen, oratoria, toneel-muzieken en enkele opera’s zijn deels gemeengoed geworden en anderdeels problematisch gebleven, ondanks hun compacte, gespannen, lyrisch-virtuoze schrijfwijze. Het lijstje der Vlamingen moet op zijn minst nog worden aangevuld met Marcel Poot, lid van de groep der vooruitstrevend gerichte ’Synthetisten’ (Ouverture Joy-euse), en flor peeters (1903- ), groot concertorganist met internationale faam (belangrijke orgelwerken). Onder de Walen, wier theoretische leidsterren Frangois Joseph Fétis (1784-1871) en Francois Auguste Gevaert (1828-1908) zijn geweest (zij waren na elkaar directeur van het Brusselse conservatorium), kan eigenlijk pas als eerste werkelijk grote talent de ’Franckiaan’ jeam josepii nicolas guillaume lekbu (1870-1894) vermeld worden. Na het gymnasium in Poitiers te hebben afgelopen, studeerde hij literatuur en filosofie aan de Sorbonne te Parijs en tegelijk autodidactisch muziek (vroege composities voor piano, strijkkwartet en liederen getuigen daarvan). Nog tijdens zijn leertijd bij Franck (1822-1890) werd zijn Chant de triomphale délivrance voor orkest in Ver-viers opgevoerd (1889). Na Francks dood studeerde Lekeu verder bij d’Indy (zie 1869) die hem aanried in Brussel naar de Prix de Rome mee te dingen; het werd niet meer dan een tweede prijs, met de cantate Andromède; daarna vond hij in de door de Brusselse advocaat O. Maus opgerichte ’Cercle des XX’ en in de grote violist Eugène Ysaye (1858-1931) bewonderende helpers bij het opbouwen van een componistencarrière. Helaas stierf hij reeds drie jaar later tengevolge van een in december 1893 opgelopen tyfeuse infectie, 24 jaar en één dag oud. Behept met een haast overdreven zelfkritiek, vurig aan Beethoven èn Wagner gelovend, heeft hij in zijn pathetische maar zorgvuldige, aan persoonlijke melodische en harmonische ingevingen rijke schrijfwijze (die d’Indy eens ’quasi génial’ heeft genoemd), slechts weinige werken kunnen voltooien.

Joseph Majrie Alphonse Nicolas Jongen (1873-1953) is tot nog toe de componist wiens werk het duidelijkst de ’Wallonische’ volkskarak-tertrekken weerspiegelt. Men zou kunnen zeggen, dat hij (na in zijn vaderstad Luik het conservatorium te hebben bezocht, in 1896 voor zijn Pianotrio opus 10 een prijs van de Académie Royale de Belgique te hebben gekregen en het jaar daarop de eerste Prix de Rome met de cantate Comala te hebben gewonnen), is begonnen met de ontwikkeling van een eigen muzikale taal, die de goedgehumeurde elementen van de Waalse volksmuziek verbond met edele lyriek, die een ongedwongen ritmiek, brede melodiek en mödulatorische harmoniek liet doorbréken en die daarbij op geraffineerde wijze Debussyaanse technieken te baat nam. Zulks nadat hij voorbijgaand de invloed van Franck had ondergaan en een korte tijd aan de stijl van d’Indy (Parijse Schola cantorum) verplicht was geweest. Na zijn Romeinse prijs reisde Jongen door Italië, Duitsland (waar R. Strauss hem aanmoedigde) en Frankrijk (waar o.a. Chausson, Fauré en d’Indy zijn goede vrienden werden). Behalve dat van de opera is er nauwelijks een gebied te noemen dat Jongen niét met composities van meer dan middelmatige waarde heeft verrijkt. Zeer bekend is geworden het symfonisch gedicht Fantaisie sur deux Noëls populaires wallons op. 24 (1902).

Francis de Bourguignon (1890-1961), lid van de door de Vlaming Gilson (z.b.) aangemoedigde, gemengd Vlaams-Waalse groep der ’Synthetisten’, studeerde aan het conservatorium van Brussel, maakte jarenlang wereldreizen als solopianist en begeleider en verzamelde daarbij de ind rukken die hij in zijn orkestwerken als 'onderwerpen’ kon gebruiken; zijn oeuvre laat een anti-impressionistische synthese van oude en nieuwe (zelfs ’moderne’) stijlen horen. Ter completering van het lijstje der Waalse componisten nog deze namen der in 1967 nog in leven zijnden: jean absil (1893- ) en RAYMOND CHEVREUILLE (1901- ).

Zwitserland Veruit het interessantste van de muziek van dit drietalige, dus met drie 'culturen’ behepte gebied is de herderlijke alpenmuziek die van vóórhistorische tijden tot op heden reikt en verwantschappen toont met die van de Oostenrijkse bergen. Hun oudste vormen waren reeds variaties van de herdersmuziek in Midden- en Noord-Azië, de Kaukasus en Siberië. De motieven met lange slotnoten die de echo zijn kansen moesten geven waren oorspronkelijk signalen van berghelling naar berghelling, van herders onderling en van herders, die hun kudden riepen, of toverspreuken om de aandacht van geesten en góden te trekken en onheilen af te wenden. Nog in de tegenwoordige tijd kan de toerist soms gemeten van de ’Betruf, de 'Alpensegen' en het ’jodeln’, al zijn deze uitingen, vergeleken bij hun oude vormen verbasterd en gemoderniseerd; ook het blazen op de 'alpenhoorn' dateert uit oertijden. Sinds middeleeuwen en renaissance is veelsoortige andere volksmuziek blijven bestaan in de dorpen en steden van Duits-, Frans- en Italiaans-Zwitserland; het spreekt vanzelf dat hierin verwantschappen te horen zijn met volksmuziek van resp. Zuid-Duitsland en Tirool, Frankrijk en Italië. Merkwaardig is het, dat de Zwitserse componisten van kunstmuziek zo zelden elementen van de volksmuziek hebben aangewend en zich steeds zijn blijven oriënteren op hen omringende Europese muzikale culturen. Trouwens, belangrijke figuren onder hen zijn elders opgegroeid of tot ontwikkeling gekomen (Honegger, Bloch). Of de reeksen 'koebellen’ die in het moderne slagwerk-arsenaal zijn opgenomen, tot Beierse, Oostenrijkse of Zwitserse muzikale export behoren is niet met zekerheid te zeggen .. .

Het classicistisch-romantische oeuvre van Hans Huber (1852-1921) is te herleiden tot de school van Leipzig, waar hij aan het conservatorium studeerde; hij werd met zijn Festspiele de populairste componist van Zwitserland, Hermann Suter (1870-1926), die in Stuttgart en Leipzig zijn opleiding ontving, is vooral bekend geworden door zijn oratorium Le Laudi. friedrich hegar (1841-1927) hield zich in de eerste plaats met het componeren van mannenkoren bezig; hij wordt als de schepper van de ’koorballade’ beschouwd, emile jaques-dalcroze (18651950) ontwierp een muzikale ritmische bewegingsleer, die in Europa en Amerika tot de oprichting van vele instituten leidde, waar zijn methode om hoofd, hart en lichaam te coördineren werd en nog wordt onderwezen, Willy Burkhard (1900-1955) ging pas in Bern, Leipzig, München en Parijs muziek studeren nadat hij zijn onderwijzersdiploma had gehaald; hij heeft zich om gezondheidsredenen lange tijd in de bergen moeten terugtrekken; tezelfder tijd begon hij de reeks werken te componeren die hem tot een der sterkste Zwitserse persoonlijkheden hebben gestempeld; zijn liefde voor de 15e en 16e eeuwse polyfone kunst en voor de grote Bach, zijn bewondering voor mannen als Bartók, Schoenberg, Hindemith en Strawinsky, zijn verbondenheid met de natuur, mystieke aanleg en diepe religiositeit, gaven zijn muziek een eigen gezicht, dat zuivere en eerlijke trekken heeft; de zekerheid van de overwinning van het goed op het kwade werd tot leidende gedachte in vele van zijn werken (oratoria Das Gesicht Jesajas, Das Jahr en opera Die Schwarze Spinne); met zijn geestelijke stukken (Missen, een Te Deum o.a.), zijn orgelwerken (een Fantasie en koraal ’Ein feste Burg’ o.m.), zijn composities voor instrumenten in vele genres (Fantasie fiir Streich-orchester!) werd hij ver buiten de grenzen van zijn vaderland bekend.

Othmar Schoeck (1886-1957), leerling van Reger in Leipzig, is Zwit-serlands belangrijkste laat-romantische componist van liederen en opera’s geweest; met meer dan 400 ’Gesange’ zette hij de lijn Schu-bert-SchumannWolf voort; met evenwichtige en dramatisch sterke stukken als Venus, Penthesilea, Vom Fischer und seiner Fru (1930) verrijkte hij het muziektheater op Europees niveau.

Ernest Bloch (1880-1959), de zoon van een horloger te Genève, kan nauwelijks als een 'Zwitserse componist’ worden beschouwd: hij studeerde eerst bij Jaques-Dalcroze, daarna achtereenvolgens in Brussel, Frankfurt, München en Parijs, woonde van 1904 tot 1916 in Frans-Zwitserland en verhuisde toen naar de V. S. die hij slechts van tijd tot tijd verliet om elders concertreizen te maken als dirigent van eigen werken; in de U. S. A. was hij leraar in New-York, in Cleve-land, in San Francisco en Berkeley, waardoor hij grote invloed uitoefende op een jongere generatie ’Amerikaanse’ componisten. Aanvankelijk stond hij onder invloeden van Bruckner, Mahler, Debussy en R. Strauss, maar van 1913 af ging het joodse bloed steeds sterker spreken in zijn werk; naar eigen zeggen (in ’Musica Hebreica’, 1938) ging het daarbij niet om een tot nieuw leven wekken van joodse liturgische thema’s, maar om het scheppen van een Nieuw-Hebreeuwse muziek, door te luisteren naar een innerlijke stem die ’deep, secret, insistent, ardent’ sprak in zijn binnenste onder het lezen van het Oude Testament. Zo kwam hij om te beginnen tot een zeer persoonlijke, rhapsodische schrijfwijze, die vele andere joodse toondichters ten voorbeeld is geworden: hij was hun ’a Hebrew prophet’ in de muziek. Later wendde hij zich, vooral in zijn kamermuziek tot een meer 'absolute’ stijl. Onder zijn werken zijn het bekendst geworden: Trots Poèmes Juifs’ voor orkest (1913), Schelomo een Hebreeuwse rhapsodie voor violoncello en orkest (1916) als 'portret' van koning Salomo, een symfonie Israël met 5 solostemmen (1916), America, an Epic Rhapsody (1926), Helvetia A Symphonic Fresco (1928); Baal Schem voor viool en piano (1923); Concerto grosso voor strijkers en piano (1925); Sacred, Service voor bariton, koor en orkest (1933), voor de Hebreeuwse liturgie in de gereformeerde synagoge van New York. Bloch won verschillende muziekprijzen en was erelid van de Accademia di Santa Cecilia in Rome. FRANK MARTIN , CONRAD BECK, HEINRICH SUTER-MEISTER, ROLF LIEBERMANN en ARMIN'SCHIBLER vertegenwoordigen hier met ere de nog levende oudste èn jongste generatie Zwitsers.

De Balkanlanden De ontelbare volken, stammen en vermengingen daarvan die historisch bezien tot de bewoners van het Balkanschiereiland behoren, hebben gemeen dat zij op de oudste Europese volkskunst kunnen bogen, dat zij pas héél laat aan kunstmuziek zijn toegekomen en zodoende in de Westerse muziekgeschiedenis geen rol hebben gespeeld. Joegoslavië, het zuidelijk deel van Roemenië, Albanië, Bulgarije, Griekenland en Europees-Turkije zijn nu staatkundige en politieke begrippen van eenheid, maar huisvesten in werkelijkheid mensengroepen met uiteenlopende 'culturen’, Slavische en niet-Slavische; een blik op de kaart laat zien, dat Roemenië, Albanië, Griekenland en Turkije als niet-Slavische 'naties' een groot Slavisch gebied omringen, waarin Kroaten, Slovenen, Serven, Bulgaren weliswaar verwante, doch van provincie tot provincie weer verschillende, volksmuziek en -dans te bieden hadden op het moment dat hun componisten bij Italianen, Fransen en Duitsers in de leer gingen (zoals de Russen en Polen reeds hadden gedaan) om hun eigen muziekleven gestalte te kunnen geven. Dat de meesten van hen dit deden op de basis van volksmelodieën en -ritmen strekt hun tot eer; er dient echter aan te worden herinnerd, dat, wat dit betreft de Russen (Moessorgski!), de Tsjechen (Smetana!) en Hongaren (Bartók) veel meer tot Europese-geschiedenis-makende resultaten zijn gekomen dan de 'Balkan-coinponisten'; en het is te betreuren dat de talentvolsten onder de laatsten reeds in een vroeg stadium van hun ontwikkeling de voetsporen gingen drukken van Westerse ’atonalen’ en ’seriëlen’; daarmee draaiden zij hun kostelijke volksgoed weer de rug toe . . . \Wil men toch enkele namen vernemen van verdienstelijke Balkanse componisten dan zouden het deze moeten zijn: In Joegoslavië Josip Slavenski (1896-1955), leerling van de Hongaar Kodaly en de Tsjech Novak, met een BalkanSuite voor orkest, een Joegoslavische Suite voor piano, een Slavische Sonate voor viool en piano, kamermuziek, liederen, koren etc.; Stévan Hristic (1885- ); Jakov Gotovac (1895- ); Yovan Bandur (1899- ); Oskar Danon (1913- ). In Bulgarije Pantsjo Wladigerow (1899- ); Philip Koetew (1903- ); Lubomir Pipkow (1904- ). In Roemenië Georges Enescu(o) (1881-1955), die in Wenen en Parijs studeerde (Massenet, Fauré), een groot vioolvirtuoos werd en hoewel hij zijn hele leven in de Franse hoofdstad bleef wonen, als de vader van de Roemeense nationale school wordt beschouwd, omdat zijn vele composities volksmuzikale trekken laten horen (Poème Roumain voor orkest, Symfonieën, Liederen en de opera Oedipe); Sabin Dragoi (1894- ); Marcel Mihalovici (1898- ); Roman Vlad (1919- ), dodecafonist!

In Griekenland Spyridon Xyndas (1814-1896), die enige Italiaanse opera’s componeerde, maar ook de eerste opera op Griekse tekst: De kandidaat voor het parlement, en verder liederen en koren op Griekse teksten; Spiro Samara (1863-1917), studeerde o.a. bij Deli-bes in Parijs, schreef veristische opera’s (o.a. Rhea; 1908) en voor het herbegin der Olympische Spelen in 1896 de Olympische Hymne; Denis Lavranga (1864-1941) kreeg zijn opleiding in Napels en Parijs (Delibes, Massenet), richtte in 1898 de Nationale Helleense Opera op, componeerde in het begin op zijn Italiaans, maar werd later bekeerd tot een meer nationale schrijftrant (opera’s, operettes, koorwerken, missen en orkestwerken); George Lambelet (1875-1945), in Napels geschoold, werd na 1901 in Athene een groot deskundige op het gebied van de Griekse volksmuziek, harmoniseerde meer dan 100 Griekse volksliederen en gebruikte enige ervan in zijn eigen composities, schreef verhandelingen als Nationalism in art and greek folk music (1928) en La musique populaire grecque (1934); Nikos Skalkottas (1904-1949), die eerst in Athene en daarna in Berlijn studeerde (Weill, Jarnach en Schoenberg), streng dodecafonist werd en toch elementen van de volksmuziek gebruikte in enige van zijn ruim 150 werken (waaronder er zijn die 1 y2 uur duren: Tweede Symfonische Suite), welke tijdens zijn leven volkomen onbekend

Turkije is voor een klein gedeelte Balkanland (Thracië) met Istanboel (Constantinopel) als voornaamste stad en voor een overgroot deel Kleinaziatisch land (Anatolië) met Ankara als hoofdstad. Zij zijn de overblijfselen van een groot Osmaans Rijk dat zijn grootste bloei beleefde van 1453 (verovering van Constantinopel) tot 1566 (dood van Sultan Soliman I, de Wetgever). Hun bevolking bestaat uit nazaten van Turkse stammen die oorspronkelijk uit Centraal-Azië kwamen, uitwijkend voor de Mongolen. Het militaire keurkorps dat zich vaak zowel in wreedheid als in opstandigheid tegen het gezag onderscheidde was dat der ’janitsjaren’, in 1329 door sultan Orchan (de enige Osmaanse heerser met een echte Turkse naam) gevormd uit tot de Islam bekeerde christelijke krijgsgevangenen. Pas een jaar voor Beethovens dood smoorde sultan Mahmoed II een laatste muiterij van dit korps in bloed en werd het opgeheven (1826). De ’janitsjaren’ hebben in de muziekgeschiedenis een plaats gekregen met hun muziek voor blaas- en slaginstrumenten: ’janitsjaren-muziek’, die men altijd associeert met de geluids-nabootsing ’tsjing-boem’, vanwege de voorname rol die de Turkse trom (grote trom), de Turkse bekkens en de Turkse schellenboom (bijgenaamd ’Mohameds vaandel’) er in spelen. Dat de ’janitsjaren’ met hun muziek aan de spits der zegevierende Turken enkele malen tot ver in Midden-Europa zijn doorgedrongen heeft sporen nagelaten in menige compositie van beroemde meesters. ’Janitsjaren-muziek’ komt o.a. voor in La rencontre imprévue van Gluck, Die Entführung aus dem Serail’ van Mozart, de Militaire Symfonie van Haydn en Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria van Beethoven; zelfs in de mars van het vierde deel van diens Negende Symfonie kan men er rudimenten van horen (hij kondigde ze zelf in een van zijn ontwerpen aan als ’Türkische Musik’). Het spreekt wel vanzelf dat Turkije een rijke muzikale folklore heeft, maar het duurde lang voordat zij een plaats in een eigen kunstmuziek kreeg. In de 19e eeuw was het als overal elders in de buitengewesten Italiaanse, Franse en Duitse import die het 'muziekleven’ (in Istan-boel) beheerste. Pas na de Eerste Wereldoorlog en nadat Turkije een republiek geworden was, werden jonge Turkse musici naar het westen gezonden om het vak muziek te leren.

Enkele namen: Djémal Rechid, Hassan Férid ALNAR, ALVI-DJÉMAL ERKIN, ADNAN SAYGUN, NEDJIL KAZUM AKSES, BULENT AREL, NEVIT Kodalli. Helaas dreigt ook in het werk van sommige onder hen de 'moderne’ compositietechniek (dodecafonie) de mooie oude volkse muzikale elementen te misvormen. Israël, de Westaziatische republiek die in 1948 definitief werd uitgeroepen in Palestina, nadat zij reeds jarenlang door zionistische kolonisaties was voorbereid (het zionisme dat de nationale wedergeboorte van het joodse volk beoogt dateert van het eind van de 19e eeuw) herbergt joodse emigranten uit minstens 70 verschillende landen. Waren zij in hun vroegere vaderland joden die een minderheid vormden met eigen gebruiken, religie en kunst, in hun nieuwe vaderland moeten zij omgekeerd als Duitsers, Polen, Italianen, Nederlanders, Engelsen, Amerikanen enz. trachten samen te smelten tot één natie, die haar kunstuitingen, in het bijzonder haar muziek wil ontdoen van de specifieke Duitse, Poolse, Italiaanse, Nederlandse, Engelse, Amerikaanse karaktertrekken, om te komen tot één, op zuiver joodse historische elementen gebaseerde artistieke beleving. Maar hoewel tal van musicologen en componisten sinds jaren koortsachtig over de hele wereld typisch-joodse muziek vergaarden en ter beschikking stelden aan de scheppers van een nieuwe, eigen Israëlische kunst, zal het zuiveringsproces nog enige tijd in beslag nemen. Daarbij zal zonder twijfel het pessimisme en de melancholie van de muziek der 'diaspora’ worden aangevuld met de optimistische energie van een jonge samenleving in een zonniger, maar ook harder klimaat. Het intense en goed georganiseerde muziekleven dat Israël al rijk is vormt het bewijs van de immense muziekhonger der Israëli’s en van hun vaste wil daar een muziekcultuur te bouwen en in stand te houden waar eens de tempelmuziek en de synagogale zang hebben gebloeid. Pioniers als Joel Engel, Joachim STOETSJEWSKY, KAREL SALOMON, PAUL BEN-HAIM, NAHUM NARDI, MARC LAVRY, MORDECHAI ZEIRA, ODOEN PARTOS, ALEXANDER URIAH Boscovic hebben daartoe de jongste generatie, w.o. Benzion Orgad (1926- ) en Jizchak Sidi-sadat reeds vele wegen gewezen.

JAZZABCXYZ Zeggen improviserende jazzmusici dat enige scheppende 'klassieke’ musici sinds lang elementen van hun kunst aan het overnemen zijn geweest, dan blijkt bij góed luisteren dat het geen ’jazz’ is waar zij het over hebben, maar een heel bescheiden aantal melodische en ritmische 'maniertjes’ van de jazz; beweren scheppende 'klassieke’ musici dat sommige improviserende jazzmusici sinds kort elementen van hun kunst hebben geadopteerd, dan wordt het bij nauwkeurig onderzoek duidelijk, dat het geen klassieke muziek is waar zij op doelen, maar een minimale dosis der primitiefste ingrediënten der klassieke muziek. Dit is slechts te begrijpen voor degene die bereid is, een onderscheid te maken tussen: 1) amusements- (= lichte en licht-verteerbare) muziek, 2) jazz en 3) ’klassieke’ (= hoe vrolijk ook, toch ernstig bedoelde) muziek. Ware jazz is een aparte kunst voor een ’happy few’, een kunst die zichzelf geweld aandoet wanneer zij flirt met ’klassieke’ muziek, welke zich op haar beurt denatureert als zij bij jazzmuziek leentjebuur speelt; een kunst met een eigen korte, opwindende en verwarring wekkende historie. De beide kunsten zijn onverenigbaar en onvermengbaar: het wezen zowel als de waarde van ’echte’ jazz ligt in het gevoels- en fantasierijk improviseren, van de ’klassieke’ muziek in het gevoels- en fantasierijk construeren', de improvisatie hoort bij de man die zijn hoofdinstrument bespeelt, diens stemming en inspiratie van het moment, kan nooit in een ’partituur’ worden vastgelegd, maar wel op een grammofoonplaat voor de eeuwigheid worden bewaard; de constructie (compositie) is van een man die een reeks inspiraties en stemmingen, over lange tijd verdeeld aan het licht komend, in een zo duidelijk mogelijke ’vorm’ giet, die altijd op schrift moet worden gesteld om via een Vertolking’ de hoorder te bereiken, welke op een grammofoonplaat kan worden vastgelegd. Voor de jazz-improvisator is het moment beslissend, voor de klassieke muziek-constructeur (om hem zo maar eens te noemen) de tijd, voor de eerste bovendien zijn kunde, voor de tweede zijn kennis. Dit hebben prominente jazz-musici (o.a.) over hun kunst gezegd en geschreven:

Arnold Loyacano: In die tijd begonnen de mensen onze muziek ’jazz’ te noemen. De lui in het noorden vonden alles zo overdreven luid, schel en lawaaiig, dat zij zeiden dat onze muziek ’jazzy’ was. Eigenlijk een oud woord, dat men altijd al had gebezigd als iemand zich opvallend en in schreeuwende kleuren kleedde. Nu gold het echter niet meer alleen voor een das of een colbert, maar voor een ganse muzieksoort. Velen noemden haar ’jass’. Later, toen de naam gemeengoed geworden was, schreef men hem met ’z’: ’jazz’.

Johnny Steiti: In die dagen heetten de bands 'Ragtime and Synco-pated’. Ik stel prijs op de vaststelling, dat ik de eerste ben geweest, die het woord ’jazz’ in samenhang met een ’band’ heb gebruikt. (Het ensemble dat Stein in 1916 uit New Orleans meebracht naar Chicago heette: ’Stein’s Original Dixieland Jazz Band’.

Jo Jones: Wat jazz is? Ik kan het niet beter zeggen dan met de volgende woorden: jazz is wat je voelt als je speelt. Alle jazz-musici drukken met de hulp van hun instrumenten uit, wat voor mensen zij zijn en wat zij in de loop van de dag, de avond tevoren en in het algemeen gedurende hun hele leven aan ervaringen hebben verzameld.

Dave Brubeck: Wat is jazz? Wanneer de solist niet zijn volle vrijheid krijgt, houdt hetgeen hij doet op jazz te zijn. Jazz is zo ongeveer de enige tegenwoordig bestaande kunstvorm, waarin men de vrijheid van het individu kent, zonder dat daarbij het gemeenschapsgevoel verloren gaat.

Stan Kenton: Jazz vormt mijn enige levensinhoud. Jazz kan gearrangeerd zijn, hoeft geen doorgaand ritme te hebben; jazz kan in elke maatsoort geschreven en in elke stijl geïnstrumenteerd zijn; men kan elke manier van soliëren en elke klankkleur aanbrengen; de hoofdzaak is slechts, dat jazz het verbindende gevoel van warmte uitstraalt, als som van de persoonlijkheden der musici. Evenmin als er voor typische jazzelementen als 'swing’, ’drive’, ’beat’ precieze definities onder woorden zijn te brengen, kan men de geschiedenis van de jazz in één enkele duidelijke lijn uitstippelen; zij lijkt op die van de 'klassieke muziek’ met dien verstande, dat de eerste evenzovele decenniën heeft geduurd als de laatste eeuwen; zij heeft ook haar periodes van 'uitgangspunten’ - 'ontwikkelingen’ en 'voltooiingen’ beleefd en haar ’archaïsche’, ’traditionele’ en ’moderne’ bestaanswijzen gekend. Vast staat, dat de jazz geboren is in de rosse buurten van de havenstad New Orleans, het rode lampen-district Sto-ryville, kortweg ’het district’ genoemd, dat te bereiken was in zuidelijke richting gaande van ’Uptown’ over Canal Street naar ’Downtown’. Lieden van buiten, gokkers, maar ook arbeiders uit Memphis en rijke lui uit de verre omtrek, zeiden als zij zich wilden gaan vermaken: ’Kom, laten we eens naar Frenchtown gaan’, waarmee zij dan ’het district’ bedoelden.

Hier woonden voornamelijk Creolen, hier werd al rond 1890 hele nachten door muziek gemaakt in vrijwel elke kroeg, in elk bordeel van een beetje standing, en dan overdag nog eens bij elke gelegenheid die zich maar voordeed: picknicks aan de meertjes in de buurt, trouwpartijen, doop-, communie- en confirmatieplech-tigheden, begrafenissen, carnavalsfeesten, reclame-optochten. Hier smolten de oorspronkelijke elementen van de jazz al musicerende samen: de uit Afrika afkomstige 'negroïde’, de uit Europa gekomen ’blanke’ en de uit andere streken overgewaaide ’creoolse’. Daarbij verenigden zich de karakters van de spirituals en worksongs der negers en de Westerse hymnes en ballades tot de blues; de primitieve marsmuziek der negers, de muziek der Westerse harmonie-orkesten en de muziek der oudste ’minstrel-shows’, waarbij blanken zichzelf zwart verfden om ’authentiek’ te lijken, tot de ragtime', blues en ragtime bevatten te zamen reeds alle ingrediënten van de latere jazz.

Alphons Picou: En daar wij het toch juist over de goede oude tijd hebben: toen waren er 2000 geregistreerde meisjes en moeten er tegen de 10.000 ongeregistreerde zijn geweest. En die waren allemaal fel op klarinettisten.

Jelly Roll Morton: De deuren van de kroegen bleven het hele jaar door uit hun hengsels. Honderden mannen liepen dag en nacht door de straten. De snoezige kleine lichtekooien in hun kinderkleren stonden in de deuren van hun holen en zongen de blues.

Danny Barker: De meeste souteneurs waren ook gokkers en pianisten. En er waren daarom onder hen zovele pianisten, omdat zij, als zij eens in een pechscric zaten, steeds snel een ’job’ vonden en in de nabijheid van hun meisjes konden zijn. Zij speelden piano, terwijl de meisjes 'werkten’.

Nat Towles: Geen noten, begrijp je! Wij hadden nog nooit een stuk papier met noten erop gezien. Heel eenvoudig zes of zeven instrumenten, een half dozijn mannen, die samen hun muziekje maakten, energiek en stampend, elk voor zich en op zijn eigen manier, en toch paste tenslotte alles op de een of andere manier weer prachtig in elkaar. Het moest goed gaan en het ging goed, want ieder van ons méénde het goed. O ja, de ’brass bands’ hadden vaak wel meer leden, twee klarinetten bijvoorbeeld of twee kornetten. Maar in het algemeen waren er zes musici in de kapel: een klarinettist, een trombonist, een banjospeler, een slagwerker, een man aan de bas en een trompettist, die bijna altijd ook de chef was. Zo nu en dan kwam er een pianist bij, maar nooit een saxofonist.

Rond 1905 kreeg de jazz in New Orleans zijn eigen gezicht, dat later aanleiding gaf tot de term ’New Orleans-stijl’. Deze verbreidde zich van Storyville per raderboten op de Mississippi en de Missouri noordwaarts, naar Memphis, St. Louis, Kansas City en Chicago. Hij ontwikkelde zich in verschillende richtingen met meer of minder nadruk op het een of het ander kenmerk, afhankelijk van de stad, de omgeving en het doel van het musiceren, beïnvloed door commerciële en andere tendenzen; kleine, middelgrote en grote bands kwamen als paddestoelen uit de grond en wisselden van toonaangevende leiders en beroemde ’solisten’ even snel als de seizoenen van temperatuur. In de buurt van 1915 begon de ’blanke jazz’ te bloeien, in het begin geheel geïnspireerd op de New Orleansstijl: de ’Original Dixieland Jazz Band’, met weglating van Steins oprichters-naam (z.b.) en onder leiding van Nick la Rocca (de eerste waar grammofoonplaten van zijn gemaakt) en de ’New Orleans Rhythm Kings’ behoorden tot de eerste gerenommeerde ’blanke bands’. Andere blanke ensembles (w.o. dat van Art Hickmann reeds in 1914 in San Francisco opereerde) namen de strijdkreet over, zij het met steeds minder luide, geëmotioneerde, gescandeerde stemmen. Al wedijverend en zich hier en daar ook vermengend verbreidden zich negroïde en blanke jazz verder, over New-York (’Harlem’) naar Europa, langs San Francisco naar het verre Oosten. Helaas voltrok zich daarbij ook een ontwikkeling in een richting die verder weg voerde van de oorspronkelijke, ware (improviserende) kunst, om tenslotte te belanden in een totaal ver-commercialiseerdé ’amuse-mentsmuziek’ die glad moest zijn, wilde zij op de plaatsen van vermaak en vertier worden aanvaard; maar ook in de richting van de z.g. 'symfonische jazz’ van een Paul Whiteman (1924: ’Aeolian Hall Concert’ te New-York) en vele anderen. (George Gershwins Rhapsody in Blue is toen veel ’jazziër’ gecreëerd in bezetting en vorm, dan zij daarna in Europa kwam!) Nadat in 1917 de Amerikaanse marine-autoriteiten ’het district’ voor gesloten verklaarden omdat al te veel deernen en hun jazz-spelende vrienden de gangsters waren gaan helpen hun bezoekers uit te schudden, werd de jazz de baas in alle vermaakscentra van de Nieuwe Wereld, obscure en nette, kleine en grote, en werd hij zowel de compagnon als de concurrent van de ’prohi-bition’, van de handel in verdovende middelen, van het politieke leven en het societyleven, kortom een belangrijk onderdeel van het levenspatroon der gekleurde en blanke Amerikanen. Niet te tellen zijn de in die tijd uit de New Orleansstijl, de Kansas City-stijl, de Chicago-stijl enz. enz. voortgekomen manieren van ’jazz maken’. Merkwaardigerwijs bleven de meeste van die manieren naast elkaar bestaan, om ten laatste, zich weliswaar van tijd tot tijd wat aan elkaar afslijpend en aanpassend, tot een ook voor de vakman haast onontwarbare kluwen van genres te worden. Er moesten grote mannen opstaan om elk op hun wijze ’orde op zaken te stellen’ en een basis te leggen voor toekomstige ontwikkelingsmogelijkheden.

Een Duke Ellington maakte in 1927 al grammofoonopnamen van muziek waarin een synthese van improvisatie- en arrangementskunst werd nagestreefd en dat met een enorm boeiende klankfanta-sie; zonder hem is de latere groei naar ’moderne’ jazz ondenkbaar; zijn stijlen schommelden tussen ’jungle-style’ en ’mood-style’; en ook begon in zijn eerste tijd de flirt tussen ’jazz’ en ’moderne’ serieuze muziek: concerten voor jazzband en symfonieorkest, jazz-suites, jazz-opera’s waren er o.a. de gevolgen van. Rond 1935 was het de klarinettist Benny Goodman die de ’swing’-stijl ging beheersen, waaraan hij de bijnaam ’King of Swing’ dankte; het werd een haast elegante, met enorme maar goed gedoseerde virtuositeit gelardeerde musiceerwijze. Met het befaamde ’Carnegie Hall Concert’ van 16 januari 1938, waarmee hij een overzicht van 20 jaren jazz wilde geven, onttroonde hij de ’King of Jazz’ Paul Whiteman als concertgever in de grote zaal; het werd een sensationeel historisch evenement, dat door de opnamen die hij er zonder dat iemand anders het wist van liet maken, een zeer grote invloed is gaan uitoefenen op volgende generaties. Behalve Goodman werkten er meer dan twintig knappe jazzmusici aan mee waarvan enige wereldberoemd zijn geworden, zoals: de ’drummer’ Gene Krupa, de vibrafonist Lionel Hampton, de trompettisten Harry James en Cootie Williams, de tenorsaxofonist Lester Young, de sopraan-en altsaxofonist Johnny Hodges, de pianisten Teddy Wilson, Jess Stacy en Count Basie; een triomf van de jazz waarin zwart en blank broederlijk deelden! Met dit grootse feit zette de emancipatie van de jazz pas goed in; de meeste der medewerkers aan het Carnegie Hall Concert gingen eigen bands leiden en daarmee naar weer nieuwe wegen zoeken, niet zonder het misnoegen te wekken van sommige puriteinen die vonden dat het op die manier mis ging met de ware jazz . .. Na de ’swing’ kwam rond 1940 de ’be-bop’ of ’re-bop’ uit Harlem; Charlie Parker (saxofoon) en Dizzy Gillespie (trompet) werden er spoedig beroemd mee; maar ook zij zochten weer nieuwe gebieden op: samen met vele anderen exploreerden zij achtereenvolgens bijv. de ’cooljazz’ (brandend ijs!), de 'modern jazz’, de ’progressive jazz’. Daarnaast bewandelde een Stan Kenton vanaf 1943 een eigen weg om tot moderne jazz te komen: hij vond de elementen voor zijn stijl bij toonaangevende ’serieuze’ componisten als Honegger, Milhaud en Strawinsky, vergrootte zijn orkest (5 trompetten, 5 trombones, 5 saxofoons en een uitgebreide ’ritmegroep’), voegde er rond 1950 nog houtblazers en strijkers aan toe en ging je reinste jazz-symfonische gedichten produceren (Soliloquiy, House of Strings e.a.).

Ook vele andere jazzprominenten gingen in de leer bij 'klassieke’ beroemdheden als Schoenberg, Hindemith en Strawinsky; hierdoor werd de 'partituur' van het 'arrangement', de vastlegging van het polyfone klankweefsel, allesbeheersend, hetgeen de echte jazzaanhangers de verzuchting deed slaken: waar moet dat heen? zullen de hoogvliegers dan nooit meer op hun basis terugkeren? Het ziet er naar uit, dat men zich voorlopig tevreden zal moeten stellen met een grove in-drieën-deling van de jazzbeoefe-naren van na 1950 in een groep 'traditionalisten' (die zich afvragen of jazz nu eigenlijk een musiceerwijze of een componeerwijze moet zijn en waarvan velen menen dat 'gecomponeerde jazz’ een contradictio in terminis zal blijven), een grote middengroep (de ’main stream of jazz’ vormend) van Duke Ellington, Earl Hines, Count Basie, Coleman Hawkins, Lester Young tot bijv. Buck Clayton (die een stijlen-synthese nastreven en dicht bij de 'modernen' staan) en een groep experimenterende pioniers of avant-gardisten. De laatste zou men dan weer kunnen verdelen in de scheppers van ’neo-barokke’ jazz (met binding aan de tonaliteit, hechte polyfone techniek en 'juist' gebruik der instrumenten): bijv. 'Modem Jazz Quar-tet’ en 'Chico Hamilton Quartet’ en de makers van 'experimentele' jazz (die niet terugschrikken voor de toepassing van de modernste ’serieuze’ compositietechnieken, de twaalftoons-schrijfwijze of dodecafonie inbegrepen en die daar desnoods beat, drive en sowing voor opgeven): w.o. Brubeck, Manne en Giuffre. Uit de geschiedenis: Muff Carey: Als je met je trompet een man niet de grond in kon blazen, dan kon je haar tenminste gebruiken om hem op zijn schedel te slaan. (.. .) Wij beiden, Joe (King) Oliver en ik hebben als eersten de dempers en die dingen gebruikt. Vele critici schrijven, dat ik de eerste hen geweest die met sordines, bierglazen, theekopjes en blikken bussen heb gewerkt. Maar dat klopt niet. Die roem komt niet mij toe, maar Joe Oliver. Jack Weber: De plezierboten op de Mississippi speelden bijna uitsluitend ragtimenummers, behalve de stukken die de Original Dixieland Band exclusief had. Wij speelden dingen als ’Raggin’ the Scale’, ’Maple Leaf Rag’, ’Tiger Rag’, ’Sensation’ en ’Eccentric’. Alleen hadden die toen andere namen. ’Tiger Rag’ heette ’No. 2’ en ’Sensation’ was bekend als ’Meatbells’. Elke band had zijn eigen titel voor een en hetzelfde stuk. Men veranderde slechts de melodie wat en speelde haar in een andere toonsoort. De blues werd door de negerorkestjes overgenomen, een beetje verknipt of eenvoudig gestolen. Buster Bailey: Ik ben op mijn dertiende jaar begonnen klarinet te spelen. Ik ben in Memphis geboren. Ik weet nog goed hoe W. C. Handy rond 1916 voor het eerst de ’Memphis Blues’ speelde. Hij speelde hem de eerste keer achter ons huis in mijn school, de Clay Street school.

Louis Armstrong: Toen King Oliver, de grootste trompettist van zijn tijd, mij in het jaar 1922 zei New Orleans de rug toe te keren en naar hem in Chicago’s Lincoln Gardens toe te komen, sprong ik van vreugde haast tegen het plafond. (.. .) En toen het zover was en ik tweede trompet speelde waren er zeven man in de band. Het waren heerlijke tijden. (...) Terwijl de band rustig ver der speelde, boog King zich op een bepaalde plaats in het chorus naar mij over, meestal bij het eerste slot, bewoog de ventielen van zijn trompet en speelde zachtjes de tonen die hij van plan was te laten horen als de break kwam. Ik luisterde ernaar en bedacht tegelijkertijd een tweede stem, die ik erbij wilde spelen. Als dan de break kwam, moest ik mijn partij zo brengen dat zij precies bij de zijne paste. Wanneer de mensen dat hoorden, vermoordden zij elkaar haast. Kid Ory: ’Heebie Jeebie’ was in die dagen wat men tegenwoordig een ’tophit’ zou noemen. Dat is de opname waarbij Louis de woorden was vergeten en begon ’Scat’ te zingen. Wij hadden enorme moeite niet plotseling in luid lachen uit te barsten. Natuurlijk vertelde Louis later dat hij de tekst kwijt was geweest, maar ik weet tot vandaag nog niet of dat waar was en of hij het misschien met opzet heeft gedaan. Hoe dan ook: het werd het succes van de plaat.

Paul Mares: Friar’s Inn lag in de parterre. Hij was ingericht als een cabaret, met tafeltjes en een dansvloer. Aan een kant van ons podium stond een paal en Rapp hield daar altijd zijn klarinet tegen aan, om er een mooie toon uit te krijgen. Hij blies ook graag in een hoekje. Wij kenden iedere gast die ons regelmatig bezocht. De meesten bulkten van het geld. Velen waren zware jongens. Al Capone was stamgast. (. ..) Wij speelden vaak de ’Farewell Blues’. Die heeft Ra-pollo geschreven zoals jullie weet. Wij speelden ook ’Bugle Call Rag’ en Tin Roof Blues’. Bix (Beiderbecke) - hij was in die tijd nog op de Lake Forst Academie - kwam menigmaal in het geheim langs en zeurde dan net zo lang tot wij ’Angry’ speelden, zodat hij een beetje mee kon doen. Dat was toen het enige nummer wat hij kende.

Pee Wee Russell: Ik weet nog goed, dat wij ons voor ’I ain’t got nobody’ een vijfstemmige zetting van drie saxofoons en ons dubbel-bezet koper hadden uitgedacht en die stemmen daalden in hele toons-afstanden af. Dat was voor die tijd iets ongehoords. ’Om godswil!’, schreeuwde onze manager luid. Maar wij konden het hem natuurlijk niet uitleggen. Bix had een uniek oor. Van de klassieke muziek had hij kleine stukken het liefst, een paar composities van MacDowell en Debussy, of heel lichte, onbezwaarde dingen als bijvoorbeeld van Delius. Daarna liet hij deze soort muziek opeens links liggen en stortte hij zich op de zware brokken, op die van Strawinsky en de zijnen. Bepaalde elementen, zoals de hele toons-gamma, die in verschillende werken der moderne klassieke muziek voorkwamen, beluisterde hij nauwkeurig, waarop hij zei: ’Waarom zou men zoiets niet ook in een jazzband kunnen gebruiken? Waar ligt het verschil? Men hoeft muziek niet expres in schuiflaatjes te doen.’

Paul Whiteman: Bix Beiderbecke - God behoede zijn ziel! - was dol op moderne componisten als Schoenberg, Strawinsky en Ravel. Maar hij had geen tijd voor de klassieken. Op een avond nam ik hem mee naar de opera. Er werd toevallig ’Siegfried’ gegeven, Toen hij in de tweede en de derde akte het roepen van het ’Waldvöglein’ hoorde, met de intervallen die tegenwoordig modern zijn, toen hij er achter begon te komen, hoe de leidmotieven van de opera op elke denkbare manier weelderig werden aangekleed en daarna weer uitgekleed, in hun motieven werden ontleed en weer opgebouwd, kwam hij tot het inzicht, dat de ouwe Dick Wagner wellicht toch niet zo’n nare geitenbreier was geweest, en dat swingmuzikanten misschien toch nog niet alles wisten. Jimmy McPartland: Bix heeft een massa voor de jazz gedaan. Ik geloof dat hij ertoe heeft bijgedragen dat de jazz zijn goede manieren, zijn politoer kreeg. Hij heeft hem muzikaler gemaakt. (...) Ik geloof dat iedere jazzmusicus - om van de trompettisten maar te zwijgen - op de een of andere wijze door Bix is beïnvloed. Wij spraken vaak en lang over de vrijheid in de jazz. Altijd kwamen er weer lieden die Bix verzochten een of andere chorus net zo te spelen, als hij op de plaat had gedaan. Dat kon hij niet. ’Het is onmogelijk’, zei hij me eens, ’ik voel niet tweemaal hetzelfde. Dat is een van de dingen, waarom ik jazz zo liefheb, m’n jongen. Ik weet nooit wat het volgende is dat gebeuren gaat. Weet jij het? En per slot van rekening: wié weet het überhaupt?!’ Joe ’King’ Oliver: Jongens, bij dit moordende beroep, waarin het van gangsters en afpersers wemelt, krijgt men maar zo zelden een kans, en ik geloof dat ik geslapen moet hebben toen de mijne kwam. Ik heb in dit spel een massa geld verdiend, maar ben nooit in staat geweest het bij elkaar te houden. (...) Zovelen die ik voortgeholpen heb, hebben er op de een of andere wijze toe bijgedragen, dat het met mij bergafwaarts is gegaan. Ik ben het geweest die een bierglas nam en die van zo’n persding dat men gebruikt als de plee verstopt is, de gummikap sloopte en daarmee de allereerste trompet-sordine van de jazz in elkaar knutselde. Maar ik wist niet hoe ik daar patent op moest zien te krijgen en er kwam iemand in mijn vaarwater die een betere school had bezocht dan ik en die met mijn ideeën zomaar een hoop geld heeft verdiend.

Duke Ellington: McKinney had toentertijd nogal wat moeilijkheden met John Nesbitt, de trompettist, die een echt losbandige vogel was. Tenslotte zei Mac hem, dat er de vreselijkste dingen zouden gebeuren, als hij niet ophield met dronken op het werk te komen. Daarop zei Nesbitt: ’O K’, en een paar avonden achter elkaar kwam hij werkelijk nuchter binnen. Niemand zag een fles in zijn buurt. Maar als de pauze kwam nadat geen mens het podium verlaten had, was Nesbitt zó zat, dat hij stond te waggelen na er af geklommen te zijn. Niemand had hem zien drinken, en toch was hij stomdronken geworden. Aan het eind bleek, dat hij een fles in zijn binnenzak had gestoken en dat hij zich van twee strootjes had voorzien. Hij boog zich. naar voren telkens als het koper pauseerde en zoog dan aan zijn strootjes. Geen wonder, dat hij volliep. Eerlijk gezegd, had hij werkelijk iets nieuws uitgevonden, en velen hebben hem sindsdien deze gag nagedaan.

Fletcher Henderson: De band was geneigd zich in het begin tegenover een nieuweling gereserveerd te gedragen en er leek een zekere spanning in de lucht te zijn. Wij repeteerden op die dag een prachtige potpourri van langzame walsen. Het arrangement was nieuw en Louis (Armstrong) was verbluft over de trompetpartij die ik hem gaf. De partijen waren rijkelijk voorzien van dynamische tekens en bij een zekere passage stond een diminuendo van fff tot pp voorgeschreven. De band volgde deze tekens op en speelde al heel zacht, toen Louis zijn stem nog met volle kracht blies. Ik onderbrak en zei: 'Louis, je richt je helemaal niet naar het arrangement.' Louis protesteerde en zei: 'Ik lees alles wat op dit stuk papier staat.’ Ik zei: 'Maar Louis, waar blijft dan het pp?’, waarop Louis een antwoord gaf, dat ons allernaar zo ongeveer deed omvallen: 'O, ik dacht, dat het betekende play powerfully (speel op volle kracht). Daarop was de spanning uit de band verdwenen.

Louis Metcalf: In die tijd kwam het in Harlem haast tot vechtpartijen - onder de musici bedoel ik, en wel vanwege de twee verschillende stijlen. Zie je, toen ik ongeveer in 1925 bij Duke Ellington in de Cotton Club kwam, waren zijn bandleden er voortdurend over aan het kibbelen, wat nu de beste stijl was, de ’oostelijke’ of de 'westelijke'. Als ik 'westelijk' zeg, dan bedoel ik daar natuurlijk alles mee, wat uit New Orleans, Chicago, St. Louis, Kansas City en dergelijke oorden kwam. De westelijke stijl was opener - met 'open' toeters en zwaardere harmonieën en de frasering was beweeglijker. In Ellingtons orkest stonden nieuwe lui als ikzelf en Johnny Hodges en Bigard tegenover mannen als Bubber Miley en Tricky Sam Nanton. Zij speelden ’wah-wah-muziek’ met dempers en zulke dingen. Doordat wij in de Ellington-band kwamen, hebben zij zich werkelijk wat veranderd.

Buster Bailey: Toen ik naar New York gekomen was, vroeg ik op een avond Louis uit over de leden van Hendersons band. Hij vertelde mij van Big Charlie Green en van een tenorsaxofonist - Hawkins - en hij zei: 'Die kerel swingt gewoon machtig.’ Op dat moment hoorde ik voor de eerste keer dat woord in deze zin gebruiken en ik snapte niet wat hij er mee bedoelde. Pas ’s avonds, toen ik Hawkins echt hoorde spelen, ging mij een licht op. Nu wist ik dus wat hij meende. Maar hoe zou ik het moeten verklaren? Swing! Dus, als iemand... Ik wil zeggen, iemand swingt, als hij een bepaalde beat heeft - een bepaalde manier van accenten plaatsen - een bepaalde wijze van aanpakken van de tonen. Dat je met de juiste beat speelt, hoort er in elk geval bij. Leora Henderson: En aldus bereidden zij zich voor op de jazzveld-slagen met de bands die in de Roseland Ballroom optraden - de gebroeders Dorsy, Casa Lorna, Vincent Lopez, Jean Goldkette en daarna verscheen er op een dag nog een band die zich de ’Buffalodians’ noemde en die als pianist een heel kleine jongen had. Hij was het, die 'Storiny Weather’ schreef. Hij heette Arlen - Harold Arlen. Maar niemand kon onze band verslaan, zeker niet in de tijd dat Fletcher Henderson Don Redman en Louis Armstrong, Bobby Stark, Joe Smith, Coleman Hawkins, Buster Bailey, Benny Carter, John Kirby, Big Green en al die andere grote muzikanten had. (...) Toentertijd noemden ze Paul Whiteman de ’King of Jazz’. Dus gingen de mensen Fletcher de ’King of Coloured Jazz’ noemen.

Duke Ellington: De herinneringen aan het verleden zijn voor een jazzmusicus belangrijk. Ik maak uit mijn herinneringen muziek. Ik weet nog, ik moest weer eens aan die tijd denken, dat ik als kleine jongen in mijn bed lag en hoorde hoe buiten op straat een man liep te fluiten en hoe de klanken van zijn voetstappen zich in hun echo verloren. Daaruit heb ik een stuk van vierenzestig maten gemaakt. Of neem mijn ’Harlem air shaft’. Er gebeurt immers zoveel in een luchtkoker in Harlem. In een luchtkoker komt het hele aroma van Harlem samen, vol van geuren en vol van klanken. Men hoort lui die elkaar slaan; men hoort mensen die elkaar liefhebben; en men ruikt eten. Men hoort hoe intiem gebabbel van boven naar beneden komt drijven. Men hoort een radio. Een luchtkoker is één grote luidspreker. Men ziet de was van zijn buurman. Men hoort de honden. De antenne van de man op de tweede verdieping valt naar beneden en slaat iemands venster kapot. Men ruikt koffie. Iets heerlijks, die geur! Een luchtkoker heeft contrasten en steeds wéér contrasten. Er kookt iemand gedroogde vis met rijst, en ernaast heeft iemand een pracht van een kalkoen in de oven staan. Daar, waar ze vis eten kan de vrouw geweldig goed koken, maar daar, waar men kalkoen eet, doet de vrouw haar werk zo slecht, dat je er haast de tranen van in de ogen krijgt. Men hoort hoe mensen bidden, snurken en elkaar afranselen. Ergens huppelen jitterbugdansers dwars door de kamer, altijd bóven, nooit ónder iemand anders. Dat is het grappige van lieden die jitterbug dansen; ze doen het altijd bóven je hoofd. Ik heb geprobeerd, dat alles in ’Harlem air shaft’ in muziek uit te drukken. Ned E. Williams: Het getal dertien was, vrijdag of geen vrijdag, naar Ellingtons bijgeloof een geluksgetal. Dat brengt mij op de volgende geschiedenis: Het was in het jaar, dat hij te zamen met Hen-ry Nemo en anderen alle muziek voor de Cotton Club Show schreef. Voor een daarvan had hij twaalf songs klaar, maar hij was ervan overtuigd dat het een flop zou worden, als hij het aantal van dertien niet volmaakte. Dus componeerde hij nog een dertiende lied, dat in de show echter helemaal niet tot zijn recht kwam omdat het slechts als verbindingsmuziek werd gebruikt. Want de producer en de choreografen wisten van louter nieuwe Ellington-nummers toch al niet meer hoe zij er uit moesten komen. Maar de melodie werd avond aan avond in de uitzendingen uit de Cotton Club voor de radio gespeeld. Zij heette: ’I Let a Song go out of my Heart’. (En werd beroemd !)

Frank Walker: In elk geval, ik vertelde Clarence (Williams) over het meisje (Bessie) Smith en zei: ’Je hebt deze opdracht: je rijdt naar het zuiden, je zoekt haar en brengt haar hier naar toe.’ Hij vond haar ook, en ik zal je wat zeggen: het meisje dat hij meebracht leek op alles, alleen maar niet op een zangeres. Ze zag eruit als zeventien, zij was groot en dik en stond doodsangsten uit - eenvoudig afschuwelijk! Maar dat vergat men allemaal, zodra men haar hoorde zingen, want als Bessie blues zong, dan meende ze er alles van. De blues was haar leven. Zij was zelf blues, van de morgen, als zij opstond, tot de avond, als zij weer naar bed ging. Daarbij had ze een behoorlijke portie gevoel voor humor en ze kon ook lachen. Maar dat zou niet zo lang duren. Haar eerste opname was ’Down Hearted Blues’. Zij werd een reuzen-succes en wel door één verse. Die kwam in deze blues voor het eerst voor en bracht de opname naar een top van het verkoopssucces. De verse luidde: ’Got the world in a jug, got the stopper in my hand.’ De hele wereld in een kruik vol jenever en bier! Dat is het eind van alles! - Ja, zulke woorden waren Bessie en haar publiek uit het hart gegrepen. (...) Ik neem aan, dat een hoop mensen Bessie als een ordinaire persoon in herinnering hebben en geloven, dat zij alleen maar luidruchtig en dronken is geweest. Maar dat was niet haar enige kant. Nauwelijks iemand weet, dat zij een groot huis heeft gekocht, waarin al haar vrienden altijd mochten wonen, en dat zij nog honderd andere kleine dingen heeft gedaan, die haar een hoop geld hebben gekost. Ja, Bessies hart was zo groot als Gods natuur, maar zij schonk het weg en hield voor zichzelf niets achter. Later, toen de blues zich ging verbreiden en toen zij overal was doorgedrongen, doken er nieuwe lieden op en verloor Bessie haar hart en haar moed. Men zou kunnen zeggen, dat zij geen paal meer had, waar zij haar paard aan kon vastbinden. Ze verloor de interesse in het leven. Ze had geen hart en geen moed meer en zong anders. Er was bitterheid in haar stem, en - maar dat weten jullie immers wel - de blues is nooit bitter. Mezz Mezzrow: Zij verkwistte de rijkdom en de schoonheid die in haar waren en die nooit uitgeput raakten. En toen, op een dag in 1937, in de moordstaat Mississippi, verongelukte de auto waarin zij zat, en werd haar een arm zo ongeveer uit het gewricht gerukt. Ze brachten haar naar een ziekenhuis, maar men had daar blijkbaar op dat moment geen plaats voor haar - haar huidskleur beviel die lieden niet. De wagen reed weer weg terwijl Bessies bloed op het voetenkleedje drupte. Zij werd tenslotte in een ander ziekenhuis opgenomen, waar de verantwoordelijke lui kleurenblind geweest moeten zijn. Maar intussen had zij zoveel bloed verloren, dat men haar niet meer opereren kon, en kort daarna stierf zij. Zij had altijd gezongen: ’See that lonesome road, lawd, it got to end’. Zo eindigde de eenzame weg voor de grootste volkszangeres, die dit land ooit heeft gehad - en Jim Crow, de schutspatroon van de rassenhaat leidde als politieagent het verkeer.

W. C. Handy: De blues gaat dieper dan dat wat men tegenwoordig een melancholieke stemming noemt. Net als de spirituals begon zij bij de negers, weerspiegelde onze geschiedenis en nam in zich op waar wij vandaan kwamen en wat voor ervaringen wij hadden verzameld. De blues kwam uit het diepste innerlijk van de mens, die ter aarde lag. De blues kwam uit het niets, uit verlangen en nood en heimwee. En als iemand blues zong of speelde, werden verlangen en nood een klein beetje door muziek gestild. De blues gaat tot de Slavernij terug, tot het heimwee van die tijd. Mijn vader die een geestelijke was, huilde iedere keer als hij iemand Til see you on judgement day’ hoorde zingen. Op mijn vraag waarom hij dat deed, zei hij: ’Dat is het lied, wat ze zongen toen je oom in Arkansas aan de slavenhandelaars werd verkocht. Hij wilde zich niet door zijn baas laten ranselen, en toen ruimden ze hem op zoals men dat een muilezel doet.’ Fats Waller: Ik ben heel blij, dat de jazz eindelijk de weg naar huis heeft teruggevonden en weer bij moedertje is. En weet jullie hoe moedertje heet? Zij heet Mevrouw Melodie. Kort voor 1930 overstroomden een massa voortreffelijke jazzmusici (voornamelijk uit Chicago) Manhattan en New York. Daarbij waren: Joe Sullivan, Artie Shaw, Artie Bernstein, Jack en Charlie Teagarden, Gene Krupa, Eddie Condon, Bud Free-man, Benny Goodman, Red McKenzie, Davey Tough, Max Ka-minsky, George Wettling, Jess Stacy, Wingy Manone, Bix Bei-derbecke, Jimmy en Tommy Dorsey, Bunny Berigan, Dick McDorough, Carl Kress, Joe Buschkin - volgens het verhaal van Artie Shaw bijna allemaal jonge mensen die op de hoge gages van de wereldstad in het oosten afkwamen en nieuwe tonen in de jazz aansloegen; het zou echter niet heel lang duren of een aantal van hen werd het slachtoffer van ’de crisis’ en ging aan drank of verdovende middelen ten onder .. . Verder werd er gesproken over de gitarist Eddie Lang (die het hele repertoire van Paul Whiteman in tekentjes achter op een visitekaartje in zijn binnenzak droeg en daarvan alle modulaties aflas) en over zijn koppelgenoot, de violist Joe Venuti (die in een lokaal in Atlantic City geen jazz mocht spelen, maar dat in de pauzes in het herentoilet deed, hetgeen volgens hem de eerste ’jazz-concerten’ van de historie opleverde); over Red Nichols (trompet), Miff Mole (trombone), Jimmy McPartland (trompet), Ben Pollack (drums), Glenn Miller (piano en trombone) en vele anderen; zij verdienden 250 tot 300 dollar in de week, woonden in piekfijne appartementen, totdat de werkeloosheid kwam. Red Nichols: Aan het begin van de dertiger jaren leek de interesse voor de intieme jazz der kleinere groepen, zoals bijvoorbeeld de ’Five Pennies’ hem speelden, te verflauwen. Ik geloof dat het vroeger zou zijn teruggekomen, als niet Benny Goodman met zijn Big Jazz Band zo’n buitengewoon succes had gehad en tot ver in de Tweede Wereldoorlog de muziekzaken had beheerst. Ja, de swing-aera was de dood van de kleine ensembles.

Benny Goodman: Toen wij de band oprichtten hadden we maar één doel voor ogen: muziek maken, en Gene Krupa, Teddy Wilson, Hampton, Jess, Hymie en alle anderen hadden het. Het was hun leven, en het was heel belangrijk. Veel musici weten tegenwoordig niet wat ze willen. Klopt dat? Misschien weet ik het ook niet. Maar iets gaat er stuk in je, als je op een dag merkt, dat dat wat je speelt, geen muziek meer is, maar een onderdeel van de vermaaksindustrie is geworden. Dat is een fijn verschil, maar het heeft een uitwerking op je spel. Je hele instelling tegenover de dingen verandert. Gene Krupa: Als ik er zo over nadenk, wat Benny allemaal voor de muziek, voor de jazz, voor de musici en voor mij gedaan heeft, dan kan ik van ganser harte slechts zeggen: ’Hoed af!’ Bennie Goodman: Ik weet, dat velen die naar ons kwamen luisteren, het Kwartet het liefst hoorden - en als wij speelden, bekommerde niemand er zich om welke huidskleur wij hadden of tot welk ras wij behoorden. Als we maar goed muziek maakten! (. . .) Het befaamde concert in de Carnegie Hall was een enorme belevenis, omdat het meer betekende dan alleen maar een concert. Het was een bijzondere mijlpaal. Er kwamen wat musici op het podium en speelden melodieën van Gershwin, Berlin en Kern in arrangementen van Fletcher Henderson en Edgar Sampson; zij stonden op en speelden chorussen zoals zij ze spelen wilden; ieder van hen was helemaal zichzelf en niets anders, en het lukte hun de aandacht van een reusachtig groot publiek tweeëneenhalf uur lang te boeien. Kenny Clarke: De hele geschiedenis met 'modern jazz’ begon eind 1940 in Minton’s (Playhouse).

Dizzy Gillespie: Ik zat in de band van Cab (Calloway) toen ik Thelo-nius Monk leerde kennen en wij gingen samenwerken, en ik geloof, dat Cab er niets van heeft begrepen, als ik bij hem op het podium de nieuwe ideeën in de praktijk beproefde, die Monk en ik de avond tevoren hadden ontwikkeld.

Kenny Clarke: Monk had vooral op harmonisch gebied zijn eigen, vastomlijnde gedachten, maar Dizzy was veelzijdiger. Hij was van alle musici uit die tijd de modernste en meest vooruitstrevende. Voor zover ik weet, is het ook Dizzy geweest die voor de eerste keer ’How high the moon’ in een ander dan het gewone langzame tempo heeft gespeeld. Dat was in 1941. Milt Hinton: Later ging Dizzy naar de band van Earl Hines en kreeg hij beslissende invloed op de jongere generatie van musici.

Dizzy Gillespie: Toen ik begon, wou ik alleen maar swing spelen. Eldridge was mijn man. (. ..) Ik heb altijd getracht net zo te spelen als hij, maar ik heb het nooit helemaal bereikt en dat heeft me vaak verschrikkelijk geërgerd. Daarom heb ik maar eens wat anders geprobeerd. Daaruit is dan datgene voortgekomen, wat als ’Bop’ bekend geworden is. Mary Lou Williams: Ja, Thelonius Monk, Charlie Christian, Kenny Clarke, Art Blakey en Idrees Sulieman waren de eersten die Bop speelden. Daarna kwamen Parker, Gillespie en Clyde Hart, die nu dood is, maar in die tijd een sensatie verwekkende pianist was. Vervolgens kwamen J. J. Johnson, Bud Powell, Al Haig, Milt Jack-son, Tedd Dameron en Oscar Pettieford. Deze lui speelden de authentieke Bop en ieder die toen in New York Dizzies kleine combo heeft gehoord, kon zonder meer hun muziek van de imitaties onderscheiden. Van het eerste ogenblik af hebben muzikale reactionairen over de Bop bijzonder slecht gesproken. Maar toen ik zag dat jongelui in de Savoy Balhoorn dansen uitvonden die bij deze muziek pasten, zei mijn intuïtie me: 'Deze muziek heeft toekomst en zij zal noch Dixieland, noch Swing of grote individuele Jazzsterren schade kunnen doen.’ Het was midden in de Tweede Wereldoorlog, begin 1943, dat befaamde etablissementen in 52nd Street ’downtown’ New York begonnen over te koken van de meest extravagante experimenten op het gebied van ’modern jazz’. De beroemdste oudere en de talentvolste jongere jazz-individualisten vonden elkaar in clubs als ’The Downbeat’, ’The Three Deuces’, 'The Onyx’, ’The Famous Door’, ’Hickory House’ en ’Kelley’s Stable’s, en bouwden, bij eikaars ensembles gasterend, al ’jammend’ aan de nieuwe stijlen van de jazzmuziek. Van begin 1947 raakte 52nd Street in verval, omdat de nachtclubondernemers hun activiteiten verplaatsten naar ’Broadway’: in ’Clique’ (later tot ’Birdland’ omgedoopt), ’Ebony’, ’Bop City’, ’Royal Roost’, maar vooral ’Aquarium’ gingen toen de vermaardste bands die zich uit de heksenketel van ’the Street’ hebben gevormd, het publiek als sterke magneten trekken. Helaas nam in diezelfde tijd de reeds bestaande ontsiering van het muziekbedrijf door drankmisbruik en verslaving aan verdovende middelen steeds groter vormen aan. Onder de stemmen die daartegen waarschuwden was die van

Charlie (’Bird’) Parker: Elke musicus die beweert, dat hij beter speelt als hij marihuana rookt, zich morfine inspuit of zich bedrinkt, is een heel gemene leugenaar. Als ik te veel gedronken heb, kan ik niet eens mijn vingers op de juiste manier bewegen, laat staan goede muzikale ideeën voortbrengen. En in de dagen dat ik aan die rommel verslaafd was, heb ik misschien gedacht dat ik beter speelde. Maar wanneer ik nu platen van toen beluister, is het me duidelijk dat ik juist slechter heb gespeeld. Er zijn onder de jongere musici een paar al te slimme lieden, die geloven, dat men alleen dan goed jazz speelt, als men zich totaal vol heeft laten lopen. Zij zijn stapelgek. Het is niét waar. Ik weet het, geloof mij.

Van het verschijnsel der wederzijdse beïnvloeding van ’jazz’ en moderne 'klassieke muziek’ en van de zeer twijfelachtige waarde daarvan voor beide kunsten, geven enige voorbeelden en een aantal weer andere citaten een denkbeeld. Debussy (1862-1918) wordt altijd genoemd als degene die ermee begonnen is met zijn Golliwogg’s Cake Walk uit de voor zijn dochtertje gecomponeerde pianosuite Children’s Corner; behalve de prachtige vondst van de 'parodie’ op het begin van Wagners ’Tris-tan’-ouverture die erin voorkomt, heeft dit juweel van een stukje alle goede eigenschappen van een meesterlijke verwerking van een Vreemd’ (negers?) ritme in de kunstmuziek; maar het klinkt alles behalve ’jazzy’ - trouwens, het ontstaansjaar 1907 lag ver voor het tijdstip van ’export’ van de ware jazz naar Europa, zelfs vóór het opkomen van de term ’jazz’ (z.b.). In 1917 begon Strawinsky (1882- ) de ’ragtime’ als model te gebruiken voor de vorm en het karakter van sommige gedeelten in zijn werken; of het waar is, dat hij, naar wel wordt beweerd, met de hulp van ’jazz’ de romantiek van zijn eerste grote succeswerken als de Sacre du Printemps heeft kunnen uitbannen, blijft een moeilijk te beantwoorden vraag. De bekende pogingen van Gershwin (1898-1937) om een nieuwe stijl te scheppen door vermenging van jazz- met ’klassieke’ symfonische muziek zijn evenzovele bewijzen voor de stelling dat zulks feitelijk onmogelijk is, al hebben de meeste van zijn werken in die trant de grote charme van zijn persoonlijke talent meegekregen. Zijn Rhapsody in Blue is van hetzelfde jaar 1923 waarin Milhaud het La Création du Monde schiep, dat wel de ’blues’ op een ’klassieke’ troon zette, maar toch meer Bach dan jazz bevatte. Het Concertino voor piano en orkest (1924) van Honegger (zie 1866-7955), de opera Johnny spielt auf (1927) van Krenek (zie 1883), de Dreigroschenoper (1928) van Weili (zie 1883), het Pianoconcert voor de linkerhand (1931) van Ravel (1875-7957) met zijn gestileerde blues, het Ebony-Concerto (1945) dat Strawinsky voor de beroemde jazzklarinettist en bandleider Woody Herman schreef, zijn de bekendste werken waarin grote moderne componisten op verschillende en ook kwalitatief uiteenlopende wijzen aan ’jazz’ het woord hebben verleend. Maar bereikten zij daarmee dat er een ’nieuwe’ muziek te voorschijn kwam, die zich met de ware jazz en de echte moderne muziek kon meten? In de meeste gevallen heeft het publiek al getoond er niet met volle overtuiging in mee te kunnen gaan. Van ongeveer 1950 af hebben befaamde jazzmakers zich steeds vaker gewend tot een man als Bach en diens lineaire inventie enerzijds en tot de nieuwe polyfonie der seriële muziek (zie 1908) anderzijds. Daarnaast bleven ook nog enige van hen trouw aan de bi- en polytonaliteit van een Milhaud of de harde kamermuziekstijl van een Strawinsky. Talloos zijn de titels van stukken die voor deze terreinen als voorbeeldig kunnen gelden. Tot de ’new sound’ in Amerika heeft Lyle Murphy rond 1955 interessante bijdragen geleverd; met ’neue Klang’ in Duitsland hield Kurt Edelhagen zich tijdens de eerste 50er jaren op de muziekfeesten van Donaueschingen al bezig.

Stern Kenton: De uitgebalanceerde compositie is doorslaggevend, niet de solo’s. En onze muziek is onvergelijkbaar met - laat ons zeggen - die van Hindemith, omdat zij daarvan niet die koude, symfonische klank heeft.

Dave Brubeck: De mensen vragen mij waarom enkelen van ons zich zo ergeren over de stijl-etiketten, die men op onze muziek heeft geplakt. Laten wij haar toch eenvoudig 'hedendaags’ noemen. Men kan de tegenwoordige jazz werkelijk niet 'progressief’, dus 'vooruitstrevend’ noemen, want Jelly Roll Morton heeft dertig jaar geleden hetzelfde al gedaan. (...) Het is Milhaud geweest die mij sterkte in mijn wens om jazz te spelen. Hij vond dat jazz uitdrukking geeft aan de Amerikaanse cultuur. Hij meende dat een musicus die in Amerika is geboren door jazz beïnvloed móet worden. Telkens als hij bij het begin van een semester voor een nieuwe compositieklas kwam te staan was zijn eerste vraag: ’Wie van u is jazzmusicus?’ (...) Men is in zoveel wat vandaag de dag gemaakt wordt teleurgesteld, omdat het te voorschijn komt met de pretentie een 'compositie’ te zijn, terwijl het in werkelijkheid noch de vorm en het thematische materiaal, noch de doorvoering heeft, die wij uit de werken der grote hedendaagse componisten kennen. (...) Ik heb twee lessen bij Schoenberg gehad. Toen ik op de tweede daarvan kwam, liet ik hem een compositie zien, die ik intussen had geschreven. Hij zei: ’Dat is heel goed. En nu gaat u naar huis en schrijft u zoiets niet weer, voordat u van elke noot precies weet, om welke reden zij op haar plaats staat. Of weet u dat nu al?’ Ik zei: 'Is het niet ruim voldoende dat het goed klinkt?’ Hij zei: 'Nee, u móet weten, waaróm.’ Dat was mijn laatste les bij Schoenberg.

Charlie Parker: Het is zeven of acht jaar geleden dat ik begon met naar klassieke muziek te luisteren. Als eerste stuk hoorde ik Strawinsky’s suite uit ’L’Oiseau de feu’. Ik ging er compleet door van de sokken, zoals wij in ’de straat’ zeggen. Ik geloof dat Bartók mijn lievelingscomponist is. Ik ben dol op alles wat de modernen schrijven. En ook de klassieken hoor ik graag - Bach, Beethoven enz. Lee Konitz: Een bijzonder innige relatie heb ik met Bartóks Strijkkwartetten. Zij behoren werkelijk tot de meest swingende muziek, die ik - buiten die van Bach - ooit in klassieke vorm heb gehoord. Paul Desmond: Er is zoveel wat wij in de jazz nog niet hebben gedaan. Wij hebben bijvoorbeeld de mogelijkheden van de polytonaliteit en de polyritmiek binnen de jazz nog niet volledig gebruikt. (Alle citaten uit hetgeen bekende jazzmusici hebben gezegd of geschreven zijn. ontleend aan het boek Hear me talkin’to ya van Nat Shapiro en Nat Hentoff.) Ten besluite volgen nu op abc enige verklaringen van jazzbe-grippen en -termen: Archaïsche Jazz. De oudst bekende instrumentale jazzmuziek in de Verenigde Staten van Amerika, ontstaan rond het midden van de 19e eeuw. (De Archaïsche Jazz gaat vooraf aan de z.g. Klassieke Jazz.)

Arrangement. Orkestbewerking van een thema, in de jazzmuziek bestaande uit de opeenvolging van verschillende herhalingen en variaties van de basismelodie (= chorus), voor ensemble en/of soli. Attack. Krachtige, explosieve aanzet bij de loonvorming. Ballad. 1) Verhalende zang, in de jazz direct of indirect verweven met de Blues. 2) Moderato voorgedragen, solistisch jazzstuk, hetzij instrumentaal, hetzij vocaal. Barrel House. Amerikaans volkscafé, voornamelijk bestemd voor kleurlingen. In deze drinklokalen waren de vaten bier, whisky, etc. ('barrels’) in rijen langs de ene zijde van het café opgesteld, terwijl zich aan de andere zijde houten tafels bevonden waaraan de drinkpullen en kruiken met kettingen waren vastgelegd. Barrel House Style. Vroege negroïde, primitieve pianojazzstijl, zich kenmerkend door zwaar geaccentueerde, slagwerkritmiek en primitieve blues-improvisaties in felle staccatofrasen, versierd met tremolo’s en trillers. Beat, (slag, accent). Geaccentueerde impuls in de jazzritmiek in even of oneven maatsoorten. Downbeat, het zwaarste accent in de maat. Off beat, accent tussen de tellen van de maat. (ook: afterbeat.) Two beat, krachtig accent op de 2e en 4e tel van een 4/4 metrum. Bebop, ook Rebop of Bop. Stijl van jazzmusiceren, ontstaan uit de 'swing’. Bloeiperiode tussen 1941 en 1958. Hoofdkenmerken: sterke intensivering van het swing-element met daaraan verbonden vaak zeer hoge tempi, een vèr-ontwikkeld harmonisch besef en meestal uit de harmonieën geboren melodiek; grote technische vaardigheid vergend van de musici. In de ritmesectie wordt de nadruk gelegd op maximale swing d.m.v. ver doorgevoerde polyritmiek. Blue. Term voor een gevoelsstemming in de Anglo-Amerikaanse en daarop georiënteerde lichte muziek, vertaalbaar met sen-timenteel-neerslachtig, steeds in relatie tot amoureuze gevoelens. Afgeleid van ’blues’ en 'blue songs’, waarvan de hoge poëtische waarde in de amusementsmuziek misverstaan en gedevalueerd is: Negro blues zijn géén sentimenteel-neerslach-tige klaagliederen! Blue blowing. Primitieve, of pseudo-primi-tieve manier van blazen van ’blue note’-effecten op instrumenten, waarmee dit effect sterk kan worden benadrukt, bijv. mondorgel of kazoo (= kam en dun papiertje, als mirliton bespeeld). Blue note(s). Karakteristieke toonvorming in de vocale en instrumentale muziek van de Noordamerikaanse neger. In het octaaf zijn vooral de terts, maar ook kwint en septime aan de blue-note-intonering onderhevig. Zij is neutraal, d.w.z. noch majeur (grote terts), noch mineur (kleine terts); de oorzaak hiervan moet gezocht worden in de z.g. middentonen van de Westafrikaanse negertalen, gebruikt in momenten van grote opwinding en sterke nadrukkelijkheid.

Blues. In het algemeen: niet-religieus lied van de Noordamerikaanse neger. Overdrachtelijk ook gebruikt voor bepaalde instrumentale jazzstukken. Hoofdkenmerken: melodieverloop meestal in dalende bogen met gebruikmaking van ’blue notes’ ter accentuering van de emotioneel geladen woorden (in onderstaand voorbeeld: ’awful’, ’Blues’ en ’empty’); teksten meestal reëel gedateerd op de nu-situatie waarbij de zanger centraal staat met thema’s over liefde en de stekelige kanten daarvan, over passiefverzet uit kritiek op gevoeld onrecht of over sociale wantoestanden; vorm: in de Klassieke blues gefixeerd in een drieregelige versvorm van vier maten per regel (= 12-mati-ge blues) volgens het schema A-A-B (zie voorbeeld), hoewel er ook 8-, 10-, 16-, 18- en 20-matige bluesschema’s voorkomen; begeleiding: in het algemeen gitaar of gitaar en slagwerk, naar believen aan te vullen met elk in de jazz gebruikelijk instrument; harmonieën: meestal eenvoudige cadensvoortschrijding van tonica (basis-harmonie) via dominant en subdominant terug naar de tonica. Voorbeeld: Al- 4: I woke up this morning, with an awful achin’ head, A 5 - 8: I woke up this morning, with an awful achin’ head, B 9 - 12: My new man had left me - just the Blues an’ an empty bed. (Bessie Smith: ’Empty Bed Blues’) Onderscheiden worden: Archaïsche Blues of Country Blues, de oudst bekende Bluesvormen, ontstaan op het platteland van de zuidelijke en zuidoostelijke Staten van Noord-Amerika. City Blues, assimilering van Country Blues met de eerste en daarop volgende vormen van instrumentale jazz. Klassieke Blues, ge-standariseerde vormen van de Blues, ontwikkeld uit de Archaïsche. Boogie Woogie. Afro-Amerikaanse pianostijl, van oorsprong een imitatie van de vocale City Blues en ook in de Barrel Houses als begeleiding van vocale Blues gebruikt, gekenmerkt door een meestal krachtig gespeelde basso ostinatofiguur in 8/8 swingritme, terwijl de diskant wordt benut voor improvisaties. De aanvankelijk ruwe, gehamerde basso ostinato-figuur (imitatie van de ritmisch-harmonische bluesbegeleiding door gitaar en drums) krijgt later onder invloed van de swing-inten-sivering bewegelijke, geraffineerde varianten zoals de walking bass. Break. Solofrase van een instrumentale of vocale solist, waarbij de ensemblebegeleiding, ook het slagwerk, zwijgt. De break is een belangrijk jazzelement: de ritmische spanning kan tijdens een break bijzonder toenemen, terwijl de solist veelal zijn beste prestatie in het stuk geeft.

Cakewalk. Van oorsprong een Indiaanse dans van quasi-onschuldige erotische aard, waarbij een koek of taart als prijs gold (zie ook 1617). Calypso. Zangvorm uit de Afro-Amerikaanse muziek van bepaalde Centraalamerikaanse eilanden. Gebouwd op het ritme van de Rumba (8/8, met accenten op de le, 4e en 7e tel), evenals de Blues ontstaan uit de responsoriale ('vraag en antwoord’) samenzang. De solozangers, Calypseiros genaamd, improviseren veelal vrolijke en satirische rijmen in de kring van dansers. Charleston. Modedans uit de twintiger jaren met een syncopisch overgebonden figuur als basis. Het syncopische effect werd in de jazz opgeroepen door twee charleston-bekkens in het drumstel, die later als 'high hat’-bekkens een vaste plaats in het jazzinstrumentarium kregen. Chicago Jazz. Blanke jazzstijl uit het begin der twintiger jaren in Chicago, schakel en overgangsfase tussen de New Orleans Jazz en de Swing. Kenmerken: meer gedisciplineerde swing dan in de N.O. Jazz en z.g. serieimprovisaties (van de ene solist na de andere). Chorus. Basismelodie of basisrefrein, ook wel de geïmproviseerde of gearrangeerde vorm daarvan. Combo. Afkorting van ’combination’ — kleine jazzgroep. Cool Jazz. Stijl van bop-musiceren, voornamelijk ontwikkeld door blanke jazzmusici in de jaren nadat de negroïde bebop definitieve vormen had gekregen en algemene verbreiding vond. Daarbij hebben negermusici zelf een niet gering aandeel gehad in de klankvorming (het meest essentiële van de Cool Jazz) en bepaalde arrangementtechnieken. De benaming ’cooP heeft niets met ’koud’ te maken, maar moet worden opgevat als een schertsend bedoelde tegenstelling met de Hot Jazz, m.a.w. van een meer bedwongen, minder fel naar buiten tredende innerlijke bewogenheid getuigend. Creole. Met ’Creoles’ of ’Criolles’ werden niet zozeer 'halfbloeden’ als wel mensen 'van Franse’ of ’van Spaanse afkomst’ bedoeld, vooral in de stad New Orleans in de staat Louisiana, dat van oorsprong een Frans-Spaanse vestiging was. Creole Jazz. Bepaalde vorm van New Orleans Jazz, door Creolen gespeeld, met Franse en Spaanse muziekelementen. Dirty. Onrein. Bepaalde intonatie van de negerkeel of in de negerjazz, die door blanken als 'onzuiver’ werd ervaren. Meestal: krachtig aangezette, sterk gevibreerde bijtonen en intonaties analoog aan de blue notes.

Dirty. Onrein. Bepaalde intonatie van de negerkeel of in de negerjazz, die door blanken als 'onzuiver’ werd ervaren. Meestal: krachtig aangezette, sterk gevibreerde bijtonen en intonaties analoog aan de blue notes. Dixieland Jazz. Voornamelijk blanke speelwijze van New Orleans jazz. Dixieland of Dixie was de benaming voor het Frans-beheerste, zuidelijke deel van de V.S. (van ’dix’ = tien, dat vroeger op de tien dollar biljetten stond). Drive. (Aan)drijfkracht. Term voor de ritmische polsslag van de swing in het solistische of ensemblespel. Fan. Afkorting van het Spaanse ’afficionados’ — hartstochtelijk toegewijden. Field holler. Roep van negerslaven te velde. Free Jazz. Uit de ’bebop’ voortgekomen nieuwe jazz-richting, waarbij de totaalimprovisatie bepalend is en de voorheen ritmisch- en harmonisch-gebonden functies gedesoriënteerd worden. Gospel. (Evangelie.) Voornamelijk solistische, religieuze liedvorm van de gekerstende Noordamerikaanse neger op vaste teksten. Harlem Jazz. Fors swingende, aan de Rhythm & Blues verwante dansjazz, ontwikkeld in de twintiger en dertiger jaren in de New Yorkse negerstad Harlem (door Hollanders gesticht en uitsluitend voor negers bestemd in 1643). Hard bop. Negroïde bebop-vorm in contrast met de Cool Jazz, van fel, agressief karakter, ontstaan rond 1955. Een zekere monotonie heeft verdere ontwikkeling in de weg gestaan en verschraalde de melodie tot populaire deunen. Honky Tonk. Dranklokaal voor kleurlingen in de Zuidelijke Staten der V.S. Evenals de 'barrel houses’ waren de meeste honky tonks voorzien van een piano, met een gehuurde negerpianist die het voornamelijk van de fooien moest hebben. Hot. In de letterlijke Engelse betekenis: ’warm’ of ’heet’; maar het woord kan ook zijn afgeleid van het Franse ’haut’, dat een equivalent was van ’luid’ resp. ’hard’. In de jazzmuziek heeft ’hot’ echter de betekenis gekregen van de gezamenlijke ritmische en intonatiefactoren, die van de muziek jazz maken. Jam session. Impromptu-bijeenkomst van jazzmusici uit verschillende combo’s en grote orkesten in de dichtstbij zijnde, geschikte ruimte (liefst een club of muziekcafé met nachtvergunning) om een gelegenheidsensemble te formeren zonder commerciële doeleinden, waarbij ’jazz voor jazzmusici’ wordt gespeeld. Het ’jammen’ (van to jam = lett. massaal bijeenkomen en als slang-uitdrukking: lol maken) heeft daardoor een sterk improvisatorisch karakter, waarbij elke solist de vorige in muzikale vondsten en technische vaardigheid tracht te overtroeven. Jam sessions waren en zijn nog steeds van essentieel belang voor de ontwikkeling van nieuwe ideeën in de jazzmuziek.

Jubilee. Gejubel. Bepaalde religieuze zangwijze in de volksmuziek van de gekerstende Noordamerikaanse neger. Vreugdevol, schreeuwend jubelen. Jump. Sprong. Ritmisch ontladingsmoment in de jazzmetriek die een dansende sprongbeweging suggereert. Bepaalde jazzrit-miek waarin het jump-effect door zware off-beat accentuering de jump-dans stimuleert. Jungle style. Oerwoudstijl. In bepaalde Amerikaanse nachtclubs was het in de twintiger jaren nodig, dat de ’all colored band’, die de muziek bij de exotisch getinte stripteases verzorgde, een ’oerwoudsfeer’ kon oproepen. Uit die behoefte ontwikkelde met name Duke Ellingtons orkest zg. ’growl’-effecten met speciale trompet- en trombonedempers (zie: Blue notes en Dirty), die echter van zo grote muzikale waarde in de jazz bleken, dat de Jungle Style in tal van jazzstukken als wezenlijk jazzelement werd opgenomen. Kansas City style. Krachtig swingende, negroïde jazzstijl, ontwikkeld in de jaren 1928-1935 in de stad Kansas City, zich in ritmisch opzicht van de meer staccato gespeelde New Orleans Jazz onderscheidend door een vloeiender swing, zondêr dat deze ’zacht’ is. Kenmerkend zijn de Riffs. ’ Klassieke Jazz. De tweede ontwikkelingsfase van de negroïde, instrumentale muziek, die rond de eeuwwisseling vooral in de stad New Orleans ontstond en voortkwam uit de Archaïsche Jazz. De periode liep van plm. 1890 tot 1917 in New Orleans, en van plm. 1910 tot 1928 in Chicago. Minstrel. In Amerika: rondreizende speelman, bijzonder populair op het Amerikaanse platteland en in de kleine steden in het laatst van de 18e en de gehele 19e eeuw. Minstrelsy, georganiseerd Minstrelbedrijf. Nigger-minstrel: rond de overgang van de 18e naar de 19e eeuw begonnen blanke Minstrels negerzan-gers te imiteren (de z.g. ’cork face’ Minstrels, die hun gezichten met gebrande kurk zwart maakten, in lompen gekleed öf in dandy-kostuums optraden en het neger-Engels imiteerden door geforceerd krom praten). Later komen er ’echte’ negers in het Minstrelsy-bedrijf, voornamelijk dansers, zangers en banjo-virtuozen. De liederen van de Nigger- of Negro-Minstrels worden Coon Songs genoemd. De Nigger-minstrelsy overvleugelde tenslotte de blanke minstrelsy in populariteit en werd de bakermat van ragtime, archaïsche jazztypen en archaïsche bluestypen. New Orleans Revival. Imitatie van de oorspronkelijke New Orleans Jazz, door blanke amateur- en beroepsmusici, ontstaan rond 1939, als een reactie op de als een verwording beschouwde swingmuziek en mogelijk gemaakt door de bestudering van authentieke jazzopnamen op grammofoonplaten. Progressive Jazz. Vooruitstrevende jazz, een door de blanke Amerikaanse orkestleider Stan Kenton bedachte naam voor in wezen alle 'nieuwe’ jazz en in het bijzonder voor een speciaal soort door hem gepropageerde big band-jazz, te dateren vanaf 1947.

Ragtime. Afgeleid van ’ragging the time’, letterlijk: de maat in stukjes hakken, waarmee syncoperen wordt bedoeld. Van oorsprong negroïde banjomuziek afkomstig van plantages en Min-strelsy, later een specifieke pianostijl, zich kenmerkend door een strakke en regelmatige ’beat’ in de linkerhandfiguren en een gesyncopeerde melodie. De Ragtime oefende grote invloed uit op de Archaïsche en Klassieke Jazz, zodat foutief van 'ragtime band’ gesproken werd, als men jazzband bedoelde. Rhythm & Blues. Aanduiding voor bijna alle Afro-Amerikaan-se instrumentale muziek, waarin de twee hoofdelementen van jazz: swing en blues (d.w.z. 'blues feeling’) in haar simpelste vormen werden samengevoegd. Riff. Steeds herhaalde, korte melodische frase, meestal met de functie van ritmischharmonische steun tijdens een solo. De riff, van oorsprong een ostinaat 'vraag en antwoord’ uit de neger-Afrikaanse muziek, is in alle soorten Afro-Amerikaanse muziek terug te vinden. Rock ’n’ Roll, kortweg rock. Afgeleid van rocking = wiegen, schommelen, en rolling = een bepaalde stijl van jazzdansen waarbij heupen en ledematen in het ritme worden geschud. In de commerciële betekenis een vergroofde vorm van Rhythm & Blues, waarbij in bepaalde blanke vormen de souplesse van de swing nog tot schokkend stampen wordt teruggebracht en dan dus niets meer met jazzmuziek te maken heeft. Seat, scat-singing. Het syllabisch vocaliserende improviseren van jazz-zangers, veelal met de intonatie van een bepaald in de jazz gebruikt instrument (z.b.). Spiritual. Geestelijke zang. Afro-Amerikaanse interpretatie van blank-christelijke gezangen. Ontstaan tijdens de massale bekeringen tot het christendom van negerslaven in de periode van de ’Great Awakening’ rond 1800, het Grote Ontwaken van het religieus bewustzijn. Stomp. Van oorsprong aanduiding van een Afro-Amerikaanse dans; in de jazz een melodisch-ritmisch patroon, verwant aan Swing. Vering; spanning en ontspanning in de jazzritmiek, opgewekt door verglijdingen, accentverschuivingen en polyritmen. Door intensivering van de swing in 4/4 maatsoort ontstond in de dertiger jaren een stijl van jazz, die men eenvoudig ’swing’ ging noemen. Op enkele zeer gunstige uitzonderingen na, was een nadeel van de spelers der swingmuziek dat zij daarentegen de intensiteit van het jazzimproviseren uit onmacht of commerciële overwegingen sterk verminderden. Work Song. Werklied van negerslaven, aangepast aan het ritme van de te verrichten arbeid, teruggaand op het Afrikaanse res-ponsoriale principe van voorzangantwoordzang.

ZAL ZIJN STER EENS OPGAAN? Johann Baptist Joseph Maximilian REGER (1873 - 1916) Schrijvers die tijdens zijn leven en na zijn dood hebben getracht hem als mens en kunstenaar in het juiste licht te plaatsen, zijn eigenlijk door het grote publiek noch door het merendeel der vaklieden ooit met voldoende aandacht gelezen. En van zijn enorme, grotendeels belangwekkende oeuvre heeft verreweg de kleinste helft gehoor gekregen bij uitgebreidere kringen dan die der echte aanhangers, de ’Regerianen’, die zich meer thuis voelden bij de erfgenaam van Bach en Brahms dan in de erfenis der ’Neudcutschen’ als Wagner en Liszt. Nu reeds een generatie lang loopt de grote muzikale ’men’ (maar ook een groot aantal musici die beter moesten weten) in een wijde boog om de kolossale figuur Max Reger heen. Men verdiept zich niet graag in zijn 'moeilijke’ werken (zoals ook eens meer dan honderd jaren lang met die van Bach het geval is geweest) en houdt zich maar liever aan de enkele anekdotische, eenzijdige etiketten die hem, overigens lang niet altijd ten onrechte, zijn opgeplakt door de tegenstanders en die maar al te graag bij herhaling werden geciteerd in afbrekende krantencampagnes. Onderdehand is men echter vergeten, dat de veelschrijver was geladen, met een enorme muzikale aanleg, een ontembare fysieke en psychische energie en zijn lichaam, hart en geest in korte tijd letterlijk opgebruikte aan een onvoorstelbare vlijt; dat de ongelikte beer gevoelige kinderliedjes schreef, ingewikkelde polyfone bouwsels voor orgel en piano uit de mouw schudde, de teerste orkestrale weefsels bedacht voor de fantasierijkste variaties en de literatuur verrijkte met even stralende als diep-ernstige koorwerken; dat de stevige drinkebroer prachtig piano speelde, fijnzinnig kamermuziek maakte en zangers begeleidde, een fenomenaal organist, een fameus dirigent en een knap pedagoog was; dat de grove moppentapper herhaaldelijk door zenuwcrises werd geremd, aan langdurige depressieve buien leed en onder complexen gebukt ging, die ontstonden in de strijd tussen een ruwe, boerse oerkracht en een klein hartje, dat de spot dreef met eigen teergevoeligheid.

Er waren dus twee Regers, die het te zanten niet langer dan 43 jaar hebben uitgehouden op dit ondermaanse: de brute reus met de dikke kop en de brede mond, die graag lachte, heel veel at en nog meer dronk, zichzelf in- en uitwendig verwaarloosde, tot diep in de nacht in een mannenkroeg kon zitten, luidruchtig orerend of alleen, stil in een hoekje over iets broedend, op de vlucht voor de angst voor het leven en voor de dood, voor ziekte en ongemak; èn de man met de grote muzikale geest en ondanks een schijnbaar sterke constitutie, zwakke zenuwen, die zijn slanke handen in een steeds frenetieker werkdrift bijna letterlijk versleet onder het piano- en orgelspelend en dirigerend concerten geven en het (de Vrije’ tijd vullend) componeren, voortdurend op de vlucht voor het voorgevoel van een vroeg einde. De ’breuk’ die er in Regers wezen heeft gezeten is in zijn levens- en gedragspatroon duidelijk, in zijn werken nauwelijks te herkennen. Zijn ongewoon grote muzikale aanleg erfde hij van zijn beide ouders; zij gaven hem de eerste praktische en theoretische muzieklessen, tot zijn elfde jaar. De eigenschappen waarin die aanleg werd gebed, kreeg hij van moeder en vader apart mee. De moeder, een temperamentvolle, intelligente vrouw (’zij kon rekenen als de beste’ vertelde Reger later) placht haar wat melancholiek getinte gevoeligheid te verbergen achter grove humor; in zorgen over de levenswijze en de toekomst van haar zoon Max en over de groeiende bigotterie van haar dochter Emma (twee van de vijf kinderen) verloor zij allengs haar oorspronkelijke opgewektheid en eindigde zij in 1911 haar leven in een zenuwinrichting. De vader, afstammend van een boeren- en handarbeidersgeslacht dat in Opper-Beie-ren thuis was, behield als leraar aan een normaalschool zijn geloof in de zegen van de arbeid, ondanks een steeds erger wordende astma, waartegen hij soms nachtenlang voor een open raam naar lucht happend moest vechten; hij stierf in 1905, na enkele jaren tevoren om zijn kwaal reeds te zijn gepensioneerd. Beiden hebben dus enkele successen die Reger met latere werken oogstte en zijn roem als dirigent van de Meininger Kapelle niet meer kunnen meemaken. Reger (de naam doet denken aan ’regen’ = reppen, roeren, en ’rege’ = levendig, druk) begon zijn muzikale loopbaan als vijfjarige pianoleerling van zijn moeder en als viool-, violoncello-en orgelleerling van zijn vader, die zelf bovendien piano, altviool en bij voorkeur contrabas speelde. In die tijd ging hij op school ter voorbereiding van een toekomstige onderwijzersopleiding. Op zijn elfde jaar echter kwam hij onder de muzikale hoede van een vriend des huizes in het 5000 inwoners tellende stadje Weiden, de voortreffelijke organist van de Roomse kerk Adalbert Lindner. Deze leidde de jonge Max de wonderbaarlijke wereld der oude meesters en hun polyfone schrijfwijze binnen, leerde hem op streng-systematische manier de hogere piano- en orgeltechniek (na twee jaar kon hij zijn leraar al aan diens instrument vervangen!) en hield hem bovendien zijn plichten voor als leerling van de normaalschool, waarop hij al even snelle vorderingen maakte als in de muziek.

In 1888, vijftien jaar oud, ontving hij zijn eerste grote indrukken van Wagner tijdens de (naburige) Bayreuther Festspiele; en in datzelfde jaar componeerde hij voor het Weidener amateurorkest een Ouverture in b, die hij zonder schetsen te maken direct in het net in partituur opschreef. Lindner stuurde deze in het geheim naar de bekende musicoloog en leraar aan het Conservatorium van Sondershausen, Hugo Riemann (1849-1919), die er Regers ongewone begaafdheid in las, de jonge auteur enige theorie-boeken zond en in 1890 zijn mentor werd, hetgeen een abrupt einde maakte aan een zojuist met een schitterend toelatingsexamen voor het ’Lehrerseminar’ te Amberg begonnen onderwijzersloopbaan. Nog in 1890 ging Reger met zijn nieuwe leraar mee naar Wies-baden waar deze aan het ’Fuchssche Konservatorium’ was geëngageerd. Reger zou later zijn Wiesbadense tijd een ’Sturm-und Trankzeit’ noemen. Hij ging werken als een bezetene, maar ook wat men noemt ’de beest uithangen’ op weergaloze wijze. Met zijn bentgenoten, de 'Ridderschap Montsalvat’, brus-keerde hij overdag de paraderende fijne kuurgasten, die van zulke bohémien-figuren niets moesten hebben, en zette ’s nachts in allerhande vermommingen en beschonken toestand na kroegbezoek de straten en pleinen van de deftige stad op stelten. Met het roken van minstens 20 zware Braziliaanse sigaren per dag en het tot zich nemen van enorme hoeveelheden alcohol in bier en andere vorm werd hij de schrik der kamer-verhuursters en gesprekstof voor de Wiesbadense burgerij. Allengs leidde dit leven van inspanningen en uitspattingen en het onbegrip voor zijn eerste werken tot stemmingen die Reger als 'miskend genie’ dichtbij zelfmoordgedachten brachten. In 1894 schreef hij al: 'Je kunt in Wiesbaden vaak een gast aantreffen die om drie uur in de nacht alleen in het verste hoekje van de "Ratskeller” zit en voor zich uit staart. Waarom? Ik kan niet slapen! Het is verschrikkelijk! Maar ik verlies de moed niet! Verder gaan met werken is mijn devies!’ Maar ook (eind ’94): ’lk heb de periode van artistieke en innerlijke verscheurdheid achter mij gelaten - en ik ben ook solide geworden (...) Alleen heb ik tot nog toe één ding overzien: namelijk de gevaren van de alcohol (. . .) Ik ben nu met drinken opgehouden en voel mij dientengevolge veel vrijer, rustiger, met meer zelfvertrouwen behept.’ Maar de goede voornemens werkten slechts korte tijd. Toen Riemann in 1895 als conservatoriumleraar naar Leipzig verhuisde, was het hek van de dam. Reger kreeg weliswaar diens post in Wiesbaden ondanks de slechte naam die hij had, maar de betaling daarvan was zo gering, dat er nachtelijke uren moesten worden gespendeerd aan het vervullen van vernederende opdrachten van uitgevers, als bijverdienste. En dat, gevoegd bij het uitblijven van succes van eigen werk, bracht de 22-jarige in een toestand van verbitterde 'Weltschmerz', die weer afwisselend voerde naar de werktafel en de stamtafel. Eind 1896 moest Reger voor een j aar in militaire dienst. Zijn onmogelijke, linkse gedrag maakte hem slechts geschikt voor corvee en. op wacht staan; maar hij liet de wacht de wacht en sloop telkens naar de kroeg; tenslotte werd hij wegens voortdurende dronkenschap, als 'geestesziek’ naar het militaire hospitaal verwezen.

Uit de tijd vlak voor dit droevige jaar dateert de Orgelsuite in e opus 16, opgedragen aan 'de geest van Bach’, waarin Reger voor het eerst heeft kunnen waarmaken wat hij enkele jaren tevoren aan zijn vroegere leraar schreef: 'Maar gelooft u mij, al die harmonische dingen die men vandaag de dag probeert te vinden en die men als grote nieuwigheden aanprijst, heeft onze / grote, onsterfelijke Bach al lang geleden en veel mooier gemaakt.’ En: 'Anderen maken fuga’s, ik kan niet anders dan erin léven.’ Nog voor zijn diensttijd zond Reger dit werk aan Brahms (1833-1897) ter beoordeling, aan de man dus die hij na Bach als tweede grote voorbeeld had gekozen, wat een beginnende vriendelijke briefwisseling als gevolg had, die al spoedig moest worden afgesloten met een laatste groet van de reeds ten dode opgeschreven meester aan de gezel, in de vorm van een foto met het verzoek ’um die entsprechende Antwort darauf’. Deze suite werd tijdens Regers militaire dienst, in maart ’97 in de Berlijnse Drievuldigheidskerk ten doop gehouden door Karl Straube, die van dat moment af zijn hele leven een voorvechter van Regers kunst is gebleven. De critici van Berlijn kraakten het werk af en noemden de componist een 'revolutionair’ . .. Terug in de burgermaatschappij der niet-begrijpende Wiesbade-ners en overgeleverd aan de ’Charakterlosigkeit’ van de mu-ziekpers, verviel de 24-jarige van kwaad tot erger. De alcohol-duivel kreeg hem helemaal in zijn macht, hij verwaarloosde zich, maakte schulden en dreigde in waanvoorstellingen onder te gaan. De ouders raakten vertwijfeld, stuurden hun laatste spaarduitjes en de opbrengst van de verkoop van hun gouden horloges; alles verdween in de geldladen der kroegbazen. 'Wat hebben de wereld en zijn onzalige hartstocht van hem gemaakt’, riep de moeder klaaglijk uit; de woede op zijn zoon, de 'mislukte musicus’, maakte de vader tot een verbitterd man. Tenslotte kreeg de dochter Emma de opdracht om haar broer tot rede te brengen en over te halen naar huis te komen. Aanvallen van razernij joegen haar Wiesbaden weer uit. Men probeerde koortsachtig de bijna verlorene onder te brengen in een sanatorium. Daarna volgde een laatste wanhopige poging van de zuster om haar broer mee te krijgen; wonder boven wonder gelukte het deze keer. In juni 1898 keerde hij naar het ouderlijk huis terug en begon als een razende te componeren; de geestelijke activiteit als compensatie van voorgaande lichamelijke excessen, werkte tegelijk als krachtig geneesmiddel tegen de dreigende nerveuze uitputting en ineenstorting. Toch was in Regers wellicht donkerste tijd, de winter van '91/ 98, een werk ontstaan, dat 25 jaar later zijn première in Düsseldorf zou beleven en als een jong meesterwerk zou worden herkend: een Pianokwintet in c (z. opusnr.) waarin het langzame deel met zijn citaat uit Brahms Sapphische Ode als het ware een herdenkingsmonument voor de op 3 april 1897 overleden vereerde meester was geworden.

Als beste stuk uit de eerste scheppingsperiode die meer dan 20 titels opleverde (w.o. de opusnrs. 1-19) bleek het van blijvende waarde te zijn. In het rustige Weiden, waar Reger het al lezend, studerend en componerend drie jaren zou uithouden en zijn evenwicht voorlopig terugvond, kwamen niet minder dan 40 nieuwe werken tot stand (de opusnrs. 20 - 59) waaronder zeer belangrijke, die alle tekenen van zijn hoogst-eigen stijl gingen vertonen. Afzijdig van de grote stad met haar virtuozenconcerten en haar stijgende bewondering voor de na-Wagnerse kunst (R. Strauss schreef zijn 7e symfonische gedicht, Ein Heldenleben, in 1898!) ontstonden als erupties van een muzikale vulkaan de eerste reusachtige orgelcomposities, die de naam Max Reger algemeen bekend zouden maken: Phantasie und Fuge in c op. 29, Phantasie über den Choral Freu’ Dich sehr, o meine Seele op. 30, Sonate in fis op. 33, 2 Phantasien über die Chordle Wie schön leucht’t uns der Morgenstern und Straf mich nicht in deinem Zorn op. 40, Phantasie und Fuge über B-A-C-H op. 46, 6 Trios op. 47, 3 Phantasien über die Chorale Alle Menschen müssen ster ben, Wachet auf, ruft uns die Stimme und Halleluja! Gott zu loben op. 52, Symphonische Phantasie und Fuge op. 57 en 12 Stiicke op. 59. Maar ook: pianocomposities als 5 Humoresken op. 20, Aquarellen op. 25, Fantasie-Stücke op. 26, Charakterstücke op. 32, 6 lntermezzi op. 45 en 7 Silhouetten op. 53. En aan kamermuziek: een Vioolsonate in A op. 41, een Violon-cellosonate in g op. 28, Twee Klarinetsonates in As en in fis op. 49, Vier Vioolsolo-sonates in d, A, b en g op. 42, Twee Strijkkwartetten in g en in A op. 54. Verder 78 liederen, enige gemengde koren en mannenkoren. Na de drie Weidener jaren verhuisde de familie Reger naar Miinchen, waar de weerstanden tegen het werk van de Veelschrijver’ die de collega’s ’rijp voor het gekkenhuis’ achtten, pas duidelijk aan de dag traden. De gekritiseerde week echter geen duimbreed van zijn eenmaal ingeslagen weg, die steeds verder voerde in de richting van een door polyfonie, chromatiek en voortdurend moduleren niet meer aan één tonaliteit gebonden schrijfwijze. Dit was Max Regers 'moderniteit’ welke naast de vernieuwingen van Wagner, Liszt en R. Strauss heel veel bijdroeg tot de komst van de tonaliteitloze (foutief 'atonaal’ genoemde) muziek. En veel later kon hij vol trots zeggen: 'Juist dié werken waarin ik absoluut geen concessies deed, hebben de meeste waardering ondervonden! Men zegt, dat het leven uit compromissen bestaat - goed - maar in de muziek zijn er geen compromissen.’ Zijn Münchense critici heeft hij al in 1903 hun vet gegeven, door in zijn veelomstreden Vioolso-nate in C op. 72 de motieven A-F-F-E en S-C-H-A-F-E (es-c-b-a-f-e) te verwerken. Zijn zelfvertrouwen was toen al flink gegroeid, niet in de laatste plaats door zijn huwelijk met de gescheiden vrouw Elsa von Bercken-von Bagenski. Daar Reger veel van kinderen hield werd het een grote teleurstelling voor hem dat het ware vaderschap hem onthouden bleef. Het echtpaar adopteerde daarom enkele jaren later twee kleine meisjes, Christa en Lotti.

Ook in München werd weer onvoorstelbaar hard gewerkt: de opusnummers 60 tot 99 ontstonden er tussen de bedrijven door van het concerten geven (en daarvoor reizen), het schrijven van artikelen, het corrigeren van drukproeven en vanaf 1905 orgel-en compositielessen geven aan de ’Akademie der Tonkunst’. Geen wonder, dat er op een gegeven moment in een brief kwam te staan: ’lk ben vaak zo moe, zo moe, dat ik mij nauwelijks tegen de slaap kan verdedigen.’ En dat in april 1906, bij het in Berlijn ten doop houden van de Suite im alten Stil in F voor viool en piano op. 93, opeens de rechterarm zijn diensten weigerde door een zenuwverlamming, hetgeen optreden in het openbaar wekenlang onmogelijk maakte. Onder de werken uit de Münchense tijd moeten verder nog genoemd worden: 52 leicht ausführbare Vorspiele zu den gebrduchlichen evangelischen Choralen op. 67, Variationen und Fuge in fis op. 73, 13 Choralvorspiele op. 79b, 4 Praludien und Fugen op. 85, Suite in g op. 92, voor orgel - Variationen und Fuge über ein Thema von Beethoven op. 86, Introduktion, Passacaglia und Fuge op. 96 voor twee piano’s Variationen und Fuge über ein Thema von J. S. Bach op. 81, Aus meinem Tage-buch op. 82, twee van de 4 Sonatinen op. 89 (de derde en vierde zijn van 1908) voor piano - het Pianokwintet in c op. 64, de Vioolsonate in fis op. 84, de Violoncellosonate in F op. 78 (volgens Reger zelf zijn beste kamermuziekwerk), de 2 Trio’s op. 77 (waarvan de eerste een Serenade voor fluit, viool en altviool in D is), de 7 Sonates voor viool-solo op. 91 (waarvoor Bach de grote inspirator is geweest) - Sinfonietta in A op. 90, Serenade in G op. 95 voor orkest - Gesang der Verklarten op. 71 voor 5-stemmig koor en orkest, 4 Tantum ergo und 4 Marien-lieder op. 61 (in versies voor koor met orgel en voor soli met orgel) - Vele liederen w.o. Achtzehn Gesange op. 75 en (de zeer bekende) 60 Schlichte Weisen op. 76. Een apart hoofdstuk van Regers scheppingen uit de jaren 1901 -’06 vormen de 4 Choralkantaten (nrs. 1 en 2 met gemeentezang) op ’Vom Himmel hoch’, ’O wie selig seid ihr doch’, ’O Haupt voll Blut und Wunden’ en ’Meinen Jesus lass ich nicht’, waarmee de gelovige katholiek een belangrijke bijdrage leverde voor de vernieuwing van de protestantse kerkmuziek, die in het begin van de 20e eeuw inzette.

Het stijgende succes, dat de componist-pianist Reger vooral in de Duitse provincieplaatsen en in het buitenland (Rusland, Zwitserland, Nederland) deelachtig werd, bezegelde de senaat van de stad Leipzig in februari 1907 met de benoeming tot muziekdirecteur van de Universiteit en compositieleraar aan het Conservatorium. Na de ambtsaanvaarding volgden steeds meer binnen- en buitenlandse eerbewijzen en onderscheidingen. De koning van Saksen verleende hem de professorstitel. De in opdracht van de Universiteit van Jena voor haar 350 jaren bestaan gecomponeerde 100 Psalm op. 106 werd gehonoreerd met de titel dr. hon. c. in de filosofie. Dit bracht Reger tot de uitroep in een brief: ’Mit dem Dr. h. c. halte ich meine irdische Laufbahn für abgeschlossen! Jegliche andere Ehrungen sind mir gleichgültig.’ Maar ook tot de zelfspot in ondertekeningen met ’Dr. humoris causa’. In 1910 volgde de Berlijnse universiteit zelfs met de promotie tot Dr. h. c. in de medicijnen! De grote man kon het daarna niet laten zich zo nu en dan 'huisarts' en ’Sanitatsrath’ te noemen met de toevoeging, dat hij zich bij het recepten schrijven tot kamillenthee zou beperken. Maar ook in Leipzig kreeg hij als componist geen voet aan de grond en bleven de critici hem boosaardig vervolgen. Diep getroffen werd hij door het feit, dat na 1907 ook zijn vroegere leraar H. Riemann met hem brak om zijn 'moderniteit’. Het opnieuw bovenmenselijk harde werken (concerteren, lesgeven, de universiteitsmuziek dirigeren, grote werken componeren) leidde weer tot innerlijke spanningen die moesten worden afgereageerd: in het bekende café Hannes zag menige tafelronde in vriendenkring Reger veel te veel eten en drinken, hoorde men tal van gekruide anekdotes, gewaagde moppen en woordspelingen. Uit die tijd wordt verteld, dat Reger na concerten enige dozijnen warme worstjes kon verorberen of de kelner kon toevoegen: ’Zo, breng me nu maar eens twee uur lang biefstukken!’ Deze culinaire krachttoeren werden dan besproeid met glazen bier die in tientallen werden geteld. Menig 'bonmot’ begon zich mèt Regers stijgende roem over de wereld te verspreiden. Zelf heeft hij eens gezegd: 'Toen de lieve God aan de verdeling van de humor toe was, heb ik tweemaal luid ”hier!” geroepen.’ Vandaar verhalen als deze: Een bewonderaarster zond de meester als beloning voor zijn prachtige pianospel in Schuberts Forellenkwintet vijf grote forellen; daarvoor ontving zij een bedankbriefje met 'Geachte mevrouw, mag ik u er even opmerkzaam op maken, dat ik over twee weken Haydns Ossenmenuet speel?’ Een criticus kreeg op een afbrekend stukje in de krant te lezen: ’Zeer geachte heer! Ik zit in het kleinste kamertje van mijn huis en ben bezig uw recensie te lezen. Nu heb ik haar nog vóór mij . . . Spoedig zal ik haar achter mij hebben . . . Hoogachtend, Max Reger’.

In de tijd van zijn concerten met de Meininger Hofkapelle zou hij een prinsesje dat door een fagotsolo was gefrappeerd op haar vraag: ’Herr Reger, produceren fagottisten dergelijke tonen met hun mond?’ van repliek dienen met: ’Dat hoop ik écht, uwe hoogheid’. Zijn leerlingen hebben eens getuigd, dat Reger, staande aan een hoge lessenaar, gecompliceerde partituren spelenderwijs uitwerkte, terwijl hij zich luchtigjes met hen onderhield. Dat inspireerde hemzelf tot de ondertekening: ’Max Reger, akkoordwerker’, de vurige vijanden tot de uitspraak: ’Hij componeerde niet omdat hij móest, maar omdat hij kón’ en de grote vrienden tot de voorspelling: ’Regers ster moet nog opgaan!’ Bij dit alles mag nimmer worden vergeten dat zijn diepste wezen lag opgesloten in de zin uit een brief van 1913 aan de musicoloog Arthur Seidl: ’Hebt u nog niet gemerkt dat in al mijn stukken het koraal Wenn ich einmal soll scheiden dóórklinkt? En in de bewaard gebleven bekentenis: ’Van binnen lach ik nóóit’. In de Leipzigse tijd kwam Reger tot de hoogste trap van zijn scheppingskracht, waar makend, wat de medische faculteit van de Berlijnse universiteit in haar motivering voor de promotie tot dr. h. c. heeft gesteld, namelijk dat ’seine Musik durch ihren Wohlklang die Traurigen erhebe und die kranken Gemüter heile’. Onder de werken uit de jaren 1907 tot 1911 onderscheiden zich: Variationen und Fuge über ein Thema von J. A. Hiller op. 100 (waarvan de 56 partituurpagina’s der reusachtige fuga zonder schetsen of voorstudies en zonder latere correcties, op één enkele zondag direct in het net werden geschreven!), Symphonischer Prolog zu einer Tragödie op. 108, het Vioolconcert in A op. 101 (’Christa’ - het eerste pleegdochtertje - ’ist immer sehr lieb (.. .) Du wirst im Violinkonzert viel den Einflusz dieses kleinen Kindleins spüren’), het Pianoconcert in ƒ op. 114 - het Pianokwartet in d op. 113, het Pianotrio in e op. 102, de Klarinetsonate in Bes op. 107, het Strijksextet in F op. 118, het Strijkkwartet in Es op. 109, 6 Praludien und Fugen en Chaconne in g op. 117 voor viool-solo - Die Nonnen op. 112 (op katholiek-mystieke gedichten van M. Boelitz) voor gemengd koor en orkest. In 1911 nam Reger met beide handen het aanbod van hertog Georg II van Sachsen-Meiningen aan om dirigent van de beroemde Meininger Hofkapelle te worden. Onder Hans von Bü-low had dit ensemble triomfen gevierd, daarna was de kwaliteit achteruit gegaan en het werd Regers taak het weer zijn oude glorie te bezorgen, hetgeen hem glansrijk zou lukken. In juni 1911 had hij al 92 concerten voor het eerste seizoen afgesloten. Tot 1 juli 1914 zou zijn zegenrijk werk als orkestleider met zeer uiteenlopende programma’s, waarop ook Bruckner en Debussy voorkwamen, voortduren.

In oktober 1911 besloot hij plotseling tot abstinentie, die hij tot kort voor het begin van de Eerste Wereldoorlog zou volhouden. Maar toen was de fysieke neergang al begonnen. De hypernerveuze man ging nu na concerten zijn grote behoefte aan vocht bevredigen met soms 10 liter citroenlimonade of een evengrote hoeveelheid melkchocolade; onder het werken overdag en in de nacht dronk hij ’badkuipsgewijs’ koffie (zoals hij zelf schertsend zei). Ook het altijd weer overmatig veel eten deed zijn lichaam en vooral de achteruitgaande toestand van zijn hart geen goed. Het stijgend aantal concerten met hun voorbereidingen, de vermoeiende reizen met het orkest her en derwaarts, de wekelijkse dag lesgeven aan het Leipziger conservatorium die gebleven was, noopten Reger het schrijven van zijn composities naar de zomervakanties te verschuiven. Zo ontstonden met toepassing van de ervaringen onder het werken met zijn orkest o.a.: Eine Lustspiel-Ouvertüre op. 120, Konzert im alten Stil op. 123, Eine Romantische Suite op. 125, Vier Tondichtungen nach A. Böcklin op. 128, Eine Ballettsuite op. 130 voor orkest - het Strijkkwartet in fis op. 121 - Die Weihe der Nacht op. 119 voor alt, mannenkoor en orkest (op teksten van Hebbel), An die Hoffnung op. 124 voor alt en orkest. Reger verouderde snel, kreeg steeds vaker aanvallen van duizeligheid ten gevolge van een te hoge bloeddruk, moest zittend gaan dirigeren om niet van het podium te vallen, ging zich steeds ongeruster maken over zijn hart en vooral over het verminderen van zijn vermogen tot innerlijke klankvoorstelling, wat hij alleen zijn intiemste vrienden bekende. In juni 1913 schreef hij: ’lk heb ingezien dat ik oud, heel oud ben geworden en spoedig met pensioen moet gaan.’ In november verklaarde zijn vrouw echter: ’lk moet u zeggen, dat ik dagelijks God dank, dat hij mij deze man gegeven heeft. Als kunstenaar van Gods genade en zo’n goede, edele, trouwe mens is Reger een zeldzame figuur. Met hem leven wekt alle goede eigenschappen in jezelf. Wie Max Reger als mens werkelijk leert kennen, moet van hem gaan houden en hem vereren.’ Eind februari 1914 kwam de catastrofe. Aan het slot van een concert in Hagen zakte de kolos in elkaar. Zenuwverlamming, zeiden de artsen, hoewel hij armen en benen, zij het moeizaam, kon blijven gebruiken. Men hielp hem per trein weer in Meiningen te komen. Twee mannen moesten hem de huistrap opslepen en toen hij boven in zijn leunstoel zat, vroeg hij rustig te mogen sterven .. . Vier weken later brachten zijn vriend en biograaf Fritz Stein en diens vrouw hem naar een sanatorium in het landelijke Meran. Daar moest hij onmiddellijk met een strenge ingrijpende kuur beginnen, die hem zo snel op de been hielp, dat hij al spoedig weer aan het. .. componeren sloeg; het zou zijn mooiste, doorzichtigste en opgewektste orkestwerk worden: Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op.

Begin mei ’ 14 kon hij al aan een vriend schrijven: ’De duizelingen waaronder ik zo erg leed, zijn - Gode zij dank - opgehouden; mijn bloeddruk was door de inspanningen al te hoog geworden, vandaar die aanvallen, ’s Nachts leed ik onder alle mogelijke onzinnige dingen: ik zag spookverschijningen en was bang om alleen te slapen; op de concertreizen heb ik altijd nachtenlang doorgelezen, omdat ik angst voor het naar bed gaan had! Kortom, een afschuwelijke toestand! Dat is nu allemaal voorbij; door absolute rust, helemaal ontspannen, slaap ik ’s nachts weer, zie geen spoken meer en heb de moed om alleen te zijn. Mijn zenuwen waren eenvoudig aan de rand van ”omkiepen”. Ik moest aan een andere voedingswijze wennen: veel groente, veel compote! Mijn natuur is elastisch en zo heb ik de slag nog overleefd.’ Aan zijn tijdelijke genezing en de verhuizing naar het rustige Jena, waar het gezellige verkeer met wetenschapsmensen hem een steun en stimulans betekenden, dankt de wereld nog enkele van Regers mooiste werken. Na de Mozart-Variaties (die hij zelf zijn allerbeste stuk vond), het Pianokwartet in a op. 133, Variationen und Fuge iiber ein Thema von G. Ph. Telemann op. 134 voor piano, 30 Kleine Choraivorspiele op. 135a en Phan-tasie und Fuge op. 135b voor orgel, Hymnus der Liebe (Jaco-bowski) op. 136 voor bariton en orkest, de Vioolsonate in c op. 139, de Vaterlandische Ouverture op. 140 voor orkest, de 2 Trio’s in G en d op. 141 ,Der Einsiedler op. 144 (Eichendorff) voor bariton, koor en orkest (waarin het de dood voorvoelende oude kerklied ’O Welt ich musz dich lassen’ weerklinkt), het Requiem op een tekst van Hebbel, voor alt, gemengd koor en orkest (uitmondend in het koraal ’Wenn ich einmal soll scheiden’), en de zwanezang, het Klarinetkwintet in A op. 146, dat vredig uitklinkt in een afscheidsstemming. In de tweede winter van de Eerste Wereldoorlog werkte Reger weer een bijzonder druk programma van concertreizen af; er kwamen opnieuw enige aanvallen van zwakte, doch deze gingen steeds snel voorbij. Nog altijd hield de meester zo trouw mogelijk zijn lesdagen aan het Leipziger conservatorium bij: ’denn meine lieben Schiller will ich nicht aufgeben’. In de tweede helft van maart 1916 concerteerde hij in Nederland. De dood nabij voelend liet hij zich hier door de Weense priester Nowowiejski in de nacht van de 23e een generale biecht afnemen en deed hij de gelofte een Salve Regina te zullen componeren. Daarvan is nimmer iets gekomen. Op de avond van de 10e mei zat hij na een inspannende dag van lesgeven te Leipzig met vrienden in het café-restaurant Hannes; na een portie champignons gegeten en een hoeveelheid koud bier gedronken te hebben voelde hij zich plotseling heel ziek: maagpijn, ademnood en krampen in de hartstreek deden hem als zo vaak tevoren aan de eigenaar van het restaurant om een opiumpoeder vragen; er werd een dokter geroepen die hem een morfine-injectie gaf; daarna bracht zijn vriend Straube hem naar zijn hotel; hier gaf de arts hem nog een morfinespuitje; hij ging in bed de avondkrant lezen en zei, dat men hem gerust alleen kon laten, daar hij al weer aardig opknapte.

Toen de dokter de volgende ochtend nog eens naar de patiënt ging kijken, trof hij hem bij nog brandend licht, met de bril waarmee hij had zitten lezen nog op de neus, door een hartverlamming getroffen, levenloos aan. Op de tafel in de hotelkamer lag een proefdruk der 8 Geistliche Gesiinge op. 138, opengeslagen bij de woorden: ’Der Mensch lebt und bestehet nur eine kleine Zeit, und alle Welt vergehet mit ihrer Herrlich- keit!’ De meester had bij testament bepaald, dat hi^moest worden gecremeerd, omdat hij niet als andere groten wilde v/orden opgegraven voor schedelmetingen ... In het crematorium van Jena daalde op 14 mei de kist onder de klanken van het lieve- lingskoraai Wenn ich einmal soll scheiden. De urn met de as van een heel groot man bleef nog zes jaren in zijn laatste werkkamer aan de Beethovenstraat staan; daarna kreeg zij een plaats in een eregraf te Weimar en tenslotte, op 11 mei 1930, werd haar door de stad München een definitieve rustplaats gegund. De muzikale nalatenschap van een meester wiens belangrijkheid moeilijk overschat kan wrorden, zal eens een ereplaats krijgen in de waardering van zijn opvolgers: vele Duitse nieuwlichters w.o. een grote figuur als Hindemith (1895-7955) zouden zonder Regers pionierswerk niet zo gecomponeerd hebben als zij deden en doen. Wie zich gewonnen kan geven aan een gelukkige synthese van muzikale en menselijke wezenstrekken waarin trots en kracht, humor en pathos, mystieke innigheid en edele tederheid om de voorrang strijden, zal dit grif beamen en meester Reger te sterker bewonderen naarmate het duidelijker wordt, dat hij zijn torenhoge, naar de hemel reikende scheppingen in noeste vlijt ontwrong aan een materialistische levenswijze met exuberante eet- en drinkgewoontes. Zou hij langer hebben geleefd en gewerkt als hij braver had geleefd en gewerkt? Misschien wel: alleen, dan was hij Reger niet meer geweest! Reger studeerde aan de Hochschule für Musik und Theater in München en Wiesbaden en vestigde zich in 1901 in München. In 1907 verhuisde hij naar Leipzig om daar hoogleraar in compositie te worden aan de universiteit. Tezelfdertijd was hij ook internationaal actief als dirigent en pianist. In 1911 werd hij dirigent aan het hoforkest van Meiningen en in 1915 verhuisde hij naar Jena. Hij componeerde stukken in vrijwel alle genres, maar steeds in pure abstracte vorm: hij was een fel voorstander van de absolute muziek. Reger stond sterk onder invloed van Bach, Beethoven, Schumann en Brahms, maar met als bijzonder kenmerk de zwevende tonaliteit die voortbouwt op de harmonische taal van Wagner.

Claude Debussy I Het bosch en het kasteel van St. Germain en Laye, zijn geboorteplaats, gaven de eerste indrukken aan de componist van ‘Pelléaset Mélisande’. De eenvoudige familie Debussy deed weinig aan muziek; het meest nog de vader, een opera-liefhebber, zoals er zovelen zijn. Aan Mevrouw Mautet, schoonmoeder van Paul Verlaine, is het te danken, dat Claude’s begaafdheid ontdekt werd; door haar invloed mocht hij in 1873 naar het Parijsche Conservatorium, waar hij pianoles kreeg van Marmontel en harmonie van E. Durand. Ook volgde hij korten tijd de lessen van César Franck, die hem echter niet aanstonden. Toen in 1879 mevrouw von Meck (de Metch), de weldoenster van Tsjaikovski, aan Marmontel een jongen pianist vroeg voor haar huistrio, werd haar aandacht gevestigd op Debussy. Zijn spel werd zo gewaardeerd, dat hij die zomer met de familie in Rusland doorbracht. Hier leerde hij de volksmuziek kennen van Russen en Zigeuners. Na zijn terugkeer studeerde hij compositie bij Ernest Guiraud, die hem den raad gaf veel eenvoudiger te schrijven, wilde hij den ‘Prix de Rome’ halen. Toch moest Charles Gounod, die hem een genie noemde, bij het examen in de bres springen voor zijn cantate ‘L’enfant prodigue’, anders had hij de prijs niet gekregen (1884). Merkwaardige reactie op dit succes: ‘Ik voelde, dat ik niet meer vrij was’. Zijn verblijf te Rome, resultaat van den prijs, was voor hem een kwelling: hij kon niet tegen het klimaat, voelde niets voor de antieke kunst en ergerde zich over de feesten, die hij moest bijwonen. Hier schreef hij zijn orkest-stuk ‘Printemps’, waarover de jury te Parijs diep verontwaardigd was. De secretaris van de Académie beweerde in zijn rapport: ‘Het was zeer te wensen, dat hij zich in acht nam voor dit vage impressionisme, dat een der gevaarlijkste vijanden is van kunstwerken.’ Nog was zijn derde werk, ‘La demoiselle élue’ niet voltooid, of Debussy vluchtte uit Rome, voordat de tijd om was. Daar de jury weigerde ‘Printemps’ te laten spelen, verzette Debussy van zijn kant zich tegen de uitvoering van ‘La demoiselle élue’ en daarmee was de breuk tussen hem en de leiders van de Académie volkomen.

In 1889 hoorde Debussy met zijn vriend Paul Dukas op de ‘Exposition Universelle de Paris’ Spaansche en Javaansche muziek, die buitengewoon indruk op hem maakten; vier en twintig jaar later stelde hij deze nog in een artikel boven de welsprekendheid van Wagner; in verschillende van zijn orkeststukken hoort men een persoonlijk verwerkte echo van de Indonesische muziek. In hetzelfde jaar leerde hij het klavieruittreksel van Moessorgski’s ‘Boris Godoenof’ kennen, dat Saint-Saëns uit Rusland meegebracht had. Door de Russische tekst maakte het werk eerst weinig indruk op hem. Drie jaar later bestudeerde hij deze opera met Chausson en toen hij er in 1896 enige lezingen over hoorde, was het contact eerst geheel gevonden. Hoe langzaam Debussy onder invloed van Moessorgski kwam, zonder de Boris is de definitieve Pelléas niet te denken. De jonge componist vond veel begrip in den kring van den dichter Stéphane Mallarmé, waar hij de vooraanstaande kunstenaars van Parijs leerde kennen. Dit was van grooten invloed op zijn litteraire ontwikkeling. Het direct resultaat van dezen omgang was, dat hij zich tot een orkestwerk liet inspireeren door het herdersgedicht van Mallarmé: ‘L’aprèsmidi d’un faune’ (1892). Het was zuiver toeval, dat hij in hetzelfde jaar het toneelstuk ‘Pelléas et Mélisande’ van Maeterlinck in handen kreeg; hij las het achter elkaar op een avond uit en besloot dadelijk het op muziek te zetten, waarover hij tien jaar heeft gedaan (1892-1902). Onderwijl werkte hij aan andere stukken: het strijkkwartet (1893), de Trois Nocturnes voor orkest (1898), liederen en pianostukken. Bij de première werd de Pelléas belachelijk gevonden, doch na enkele opvoeringen zwenkte het publiek en was Debussy een beroemd man. Zonder de financielen steun van zijn vriend, de componist Ernest Chausson, en van zijn eersten uitgever, Hartman, zou Debussy de Pelléas niet hebben kunnen voltooien. In 1899 trouwde Debussy met Rosalie (Lily) Texier, een eenvoudig volksmeisje, die hem in deze moeilijke jaren voorbeeldig ter zijde stond, Het was voor haar een onoverkomelijke slag, dat Debussy wenste te scheiden (1904), om te kunnen trouwen met hun vriendin mevrouw Emma Bardac-Moyse. Door zijn tweede huwelijk verkeerde Debussy in mondaine kringen, doch dit verloste hem niet van zijn voortdurende financieele zorgen. In 1901 werd Debussy muziekrecensent van de Revue Blanche. Later schreef hij ook in andere bladen. Daaraan danken wij een reeks geestige, rake oordeelen, waarvan een bloemlezing na de dood van Debussy gebundeld is als ‘Monsieur Croche Antidilettante’. Beethoven en Wagner kwamen er slecht af. Boven allen stelde Debussy Bach, ‘qui contient toute la musique’ en Mozart. Zijn sympathie voor Massenet, (‘die enkel muziek maakt, opdat zij behage’) bevreemdt minder, omdat hij diens invloed onderging, dan zijn lateren afkeer van Wagner (‘L’Art-Religion…. en devenant une sorte de Religion-Luxe’), aan wie hij als componist nog veel meer dankte; de brief-scène uit Pelléas (12) citeert onbedoeld Parsifal.

Wagner’s laatste drama, dat Debussy in 1889 te Bayreuth hoorde, had om het voorspel van het derde bedrijf en de ‘Charfreitagszauber’ zijn bewondering (‘Dernier effort d’un génie devant lequel il faut s’incliner’), al spotte hij over Kundry als een ‘vieille rose d’enfer’ en was volgens hem Amfortas een ‘triste chevalier du Graal qui se plaint comme une modiste’. Sedert 1908 dirigeerde hij enkele keren zijn eigen werken, o.a. te Londen, Amsterdam en in Rusland. Het uitbreken van den wereldoorlog maakte op Debussy zulk een indruk, dat hij maanden lang niet kon werken; bovendien was zijn gezondheid reeds geruime tijd slecht. Door zijn groote geestkracht wist hij zich weer tot componeren te dwingen en zo ontstonden meesterwerken als de Etudes voor piano en de drie sonaten. Tijdens het bombardement van Parijs voelde hij zich zoo zwak, dat hij niet meer naar de kelder van zijn huis kon vluchten. Hij stierf tijdens het laatste Duitse offensief; de omstandigheden dwongen tot een eenvoudige begrafenis op het kerkhof van Passy.

Debussy’s werken KAMERMUZIEK. Debussy’s eerste werk in dit genre was dadelijk een meesterworp: het strijkkwartet opus 10, dat tegen zijn bedoeling het enige is gebleven (1893). Debussy bouwde hierin voort op César Franck, zoals uit de toepassing van het cyclisch principe en uit thematiek en sfeer van het Andantino blijkt. I Animé et très décidé zet de eerste viool de thans nog zeer oorspronkelijke hoofdgedachte in, die een oude kerktoonsoort gebruikt (as in g: phrygisch). Een tweede thema treedt op bij Un peu retenu; dit heeft echter in den vrij behandelden sonate-vorm weinig in te brengen. II. Het Assez vif et bien rythmé is een zuiver Scherzo. Na enkele pizzicati van eerste viool en cello geeft de altviool een rhythmische variant van het eerste thema uit I, die als een Perpetuum mobile het deel beheerscht en rijk omspeeld wordt door zeer oorspronkelijke contrapunten. Als Trio een lyrische melodie, die tot onze verrassing blijkt te zijn het begin van het eerste thema uit I, echter in gewoon mineur en in de vergrooting*. Bij de herhaling van het eerste onderdeel een nieuwe, belangrijke tegenmelodie in de cello en verschillende andere vondsten. III. Andantino doucement expressif. Het begin ervan, waarbij alle instrumenten de sordine gebruiken, staat duidelijk in de ban van César Franck. Bij Un peu plus vite geeft de altviool een mijmerend recitatief, dat de inleiding blijkt te zijn van een lyrischer melodie (en dehors): de hoofdgedachte van het middendeel, zonder sordines. IV. De finale Très modéré valt helaas af bij de vorige delen; de thematische toespelingen op I en II zijn architectonisch zwak verwerkt. Afgezien van zijn pianowerken heeft Debussy zich na zijn kwartet twee en twintig jaar lang niet met kamermuziek bezig gehouden: eerst in 1915 begon hij aan een reeks ‘Six sonates pour divers instruments’, waarvan er slechts drie geschreven zijn.

Op de titelbladen noemde Debussy zich trots (het was in de oorlogsjaren) ‘Musicien Français’: zonder archaiseren heeft hij hierin de geest van zijn grote voorgangers Couperin en Rameau gevolgd. De cello-sonate opende de cyclus. I. In de Prologue neemt de piano een recitatief voor haar rekening, dat de vorstelijkheid heeft van Lully’s muziek. De hoofdgedachte van het korte stuk is een klagende melodie in de cello (poco animando). II. Als middendeel een fantastische Sérénade in de trant van ‘Général Lavine’ uit de Préludes (II), rijk aan nieuwe, ongehoorde effecten. III. De Finale combineert de vorstelijkheid van de proloog (thematische toespelingen hierop) met een Scherzo-sfeer, die aan een episode uit het orkestwerk ‘Fêtes’ herinnert. Van het drietal is het belangrijkst de sonate voor fluit, alt en harp, de tweede van de reeks. Reeds de bezetting was een vondst: het coloriet ervan is, vergeleken met het romantische klaviertrio, sterk geïnverteerd. In plaats van de lyrische viool de blanke fluit (vooral het lage register ervan), geen zwoele cello doch de kuische alt en de in de negentiende eeuw erfelijk belaste piano vervangen door de intieme, achttiende eeuwsche harp. I. Lento. In een opstel over Beethoven, later opgenomen in ‘Monsieur Croche Antidilettante’, had Debussy bijna onbetamelijke grapjes gemaakt over de zesde symphonie; nu kwam hij zelf met een Pastorale, en hoe! Wie lieve vogeltjes en idyllische beekjes verwacht, wordt teleurgesteld, doch wie openstaat voor ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid’ komt onder de onvergetelijke bekoring van dit elegisch arcadisch mozaïekwerk met zijn Oostersche melismen. Het alternatief, voorbereid door een ingehouden energiek Animando, is van intieme blijdschap: Vif et joyeux. II. Bij de Interlude is voorgeschreven: Tempo di Minuetto. De korte, syncopische melodie ervan, die beurtelings in de verschillende instrumenten komt, heeft niet het uiterlijk, wel echter de sfeer van dezen gratieusen dans. Het alternatief (graziosamente) geeft een even sterker deining. In de herhaling van het Menuet een verstild extatische episode, die haar kort hoogtepunt vindt in een unisono van fluit en alt; hier hoort men de harp, zooals de mythe zich het speeltuig van Aeolus gedroomd moet hebben. III Final. Gonzend als een zomersche dag trilt een leege kwint van de harp; plotseling pijpt de fluit als een hooge leeuwerik in den morgenstond, een fabeldier, los van de natuur en ver daarboven verheven. De altviool sluit hierop direct aan met een verfijnd overmoedige melodie, die uitloopt op een nabootsing van het fluitmotief: een arcadisch Utopia wordt voor korten tijd werkelijkheid.

In het middendeel (Un poco più mosso) een liefelijk landelijk concert waarin men een echo van Strawinski’s Petroesjka kan hooren.Tegen het eind van de finale een korte herinnering aan het eerste deel, weggevaagd door het leeuwerikmotief, dat het stuk afsluit. De blijdschap en de stuwing van deze finale, geschreven door een ziek kunstenaar, zijn ongekend en ongehoord. Voor velen is deze sonate het mooiste werk van Debussy. De vioolsonate is het laatste werk van Debussy. I Ook hier een vorstelijk begin, ditmaal echter voor het strijkinstrument en geresigneerd. Nog is echter de kracht niet gebroken: ‘En serrant’ komt door herhaling van een motief een stuwing, die raadselachtig af lijkt te vloeien (fis van de viool bij dolce vibrato te beschouwen als verhoogde noot van het door de piano later gespeelde as, bes, c, d, fis). Verderop zelfs een Appassionato, dat weer verebt. Het alternatief laat viool en piano in verschillende maatsoorten tegelijk spelen (polymetriek); rhythme en kleur zijn hier zoo vaag, dat men amper van melodie kan spreken. II Het Intermède is een fantastische serenade: toonherhalingen als van een mandoline overheerschen er, afgewisseld door capriolen als uit de ‘Danse de Puck’ (Préludes voor piano). III De finale geeft in het begin een citaat uit het eerste deel, merkwaardige inleiding tot het uitermate speelsche dansthema in 9/16. Het langzame, sleepende alternatief (Le double plus lent) heeft iets grotesk weemoedigs; bij ‘expressif et soutenu’ wordt het speelsche dansthema geparodieerd.Dit hervindt aan het slot zijn opgewektheid; naar Debussy’s gevoelsgamma gerekend is het einde zelfs uitgelaten. KLAVIERMUZIEK. De jonge Debussy kon zich aanvankelijk niet los maken van de beminnelijke tyrannie, die een Grieg en een Schumann over hem hadden; de vaak gespeelde Deux Arabesques (1888) en de Ballade (1890) zijn er o.a. getuigen van. Met de Suite bergamasque (bezocht Debussy tijdens zijn verblijf in Italië Bergamasca?) brak (1890) de nieuwe klank door; vooral het ‘Clair de lune’ eruit moet toen een verrassing zijn geweest. De ‘Passepied’ staat geheel los van dezen traditioneelen dans en is veeleer een gemoderniseerde ‘Passamezzo’. Met den bundel Pour le Piano (1901) raakte Debussy willens en wetens in den ban van zijn vroede voorvaderen, de toen nog zoo verwaarloosde Fransche clavecinisten*, echter meer naar den geest dan naar den vleeze; zelfs de ‘Sarabande’ eruit is slechts schijnbaar archaïseerend.

Het jaar daarop kwam echter in de pianomuziek de grote wending. Lange tijd liet Debussy zich inspireeren door visuele indrukken, zoals uit de meeste titels van de volgende werken blijkt: ‘Estampes’ (Prenten) en ‘Images’ (Afbeeldingen). Toch heeft Debussy zich meestal behoed voor programmatiek: in den regel kon hij zijn optische indrukken volkomen transformeeren tot muziek, dank zij zijn levendige en oorspronkelijke verbeelding. Estampes (1903) verenigt: ‘Pagodes’, waarin Debussy het geestelijk geheim van de gamelan vertaald heeft voor Westerse oren, ‘Soirée dans Grenade’, een vrije Habanera, en ‘Jardins sous la pluie’, waarin het getikkel van den regen, het doorbreken van de zon en vogelgetjilp volkomen gestyleerd zijn. Uit de eerste bundel Images (1905) is het belangrijkst ‘Reflets dans l’eau’, wonderlijk verstild stemmingsstuk, waartoe Debussy geïnspireerd werd door een vijver met zich daarin weerspiegelende bomen en planten. Uit de tweede bundel ‘Images’ (1907) treffen ‘Cloches à traversles feuilles’ en ‘Et la lune descend sur le temple qui fut’ door hun gamelan-klank; ‘Poissons d’or’ is geïnspireerd op een Japanse goudlak. De geestige bundel Children’s Corner (1908) schreef Debussy voor zijn dochtertje: ‘A ma chère petite Chouchou, avec les tendres excuses de son Père pour ce qui va suivre.’ I ‘Doctor Gradus ad Parnassum’ geeft een fijn komischen, paedagogischen wenk, dat de jonge pianist door een etude van Clementi thuis kan raken op den berg der Muzen. II ‘Jimbo’s Lullaby’ is een slaapliedje voor den knikkebollenden olifant. III ‘Serenade of (for) the Doll’ spot fijntjes met gitaar-hulde. IV ‘The snow is dancing’ geeft een intiem pendant van ‘Jardins sous la pluie’; bij ‘doux et triste’ speelde Puccini’s ‘Butterfly’ Debussy door het hoofd. V ‘The little Shepherd’ verhaalt van een blij Arcadië. VI ‘Golliwogg’s cake walk’ laat een negerpop den Amerikaanschen koekdans doen, nu eens droog komiek met echte syncopen, dan weer ‘avec une grande émotion’: een prophetie, wat onze Europeesche muziek van de Amerikaansche negers zou kunnen leeren, die nog niet nader vervuld werd. Préludes. Uit de twee bundels (1910 en 1913) zijn de meeste stukken geïnspireerd door optische indrukken, zooals uit de titels blijkt, al heeft Debussy met struisvogelpolitiek de opschriften vermeden…. door er onderschriften van te maken. Toch zijn al deze stukken in de regionen van de klank geboren en getogen: het visueele diende slechts als katalisator, had niet de betekenis van de kern voor een kunstparel.

I 1 ‘Danseuses de Delphes’, waartoe Debussy kwam na het zien van Grieksche torso’s in het Louvre. I 2 ‘Voiles’, het stemmingsbeeld van een stillen avond aan zee met blanke zeilen van langzame barken; in dit stuk is consequent de heele-toon-ladder gebruikt. I 3 ‘Le vent dans la plaine’, een lichte zephyr, soms speelsch uitschietend, en dansende nymphen. I 4 ‘Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir’ (naar een versregel van Baudelaire) geeft de intieme weelde van een zomeravond. I 5 ‘Les collines d’Anacapri’; mogen wij uit het gefantaseerde ‘chanson populaire’ opmaken, dat Debussy hier een volksfeest op het eiland Capri bedoelde? I 6 ‘Des pas sur la neige’, een weemoedige winterstemming, waarin Debussy een verre nazaat blijkt van Berlioz. I 7 ‘Ce qu’a vu le vent d’Ouest’, een bewogen natuurtafereel, waarin voor Debussy een wel zeer persoonlijke passie doorbreekt. I 8 ‘La fille aux cheveux de lin’; droomde zich Debussy het meisje met de vlassen haren uit het Schotsche liedje van Leconte de Lisle in Arcadië, al heeft het muzikaal Noorsch bloed (Grieg)? I 9 ‘La sérénade interrompue’ bedrijft fijnen spot met minzieke Spaansche gitaarspelers. I 10 ‘La cathédrale engloutie’, nevelig vizioen van wat een oude Bretonsche legende verhaalt: bij zeer laag water komen de fundamenten van de door de zee verzwolgen kathedraal van Ys droog en hoort men flarden van klokgelui en priestergezang; Debussy maakte hier gebruik van een soort primitieve Middeleeuwsche meerstemmigheid (parallel organum). I 11 ‘La danse de Puck’, muzikaal portret van den plagenden kabouter uit Shakespeare’s ‘Midsummernightsdream’(II 1). I 12 ‘Minstrels’, geestige krabbel van clowneske negermuzikanten, die Debussy in een Music-hallhoorde. II 1 ‘Brouillards’, nevels van wonderlijke klanken, zonder de beklemming of de melancholie van dit natuurverschijnsel. II 2 ‘Feuilles mortes’, het stille, langzame gewentel van gevallen bladeren, weemoedig herfst-tafereel.

II 3 ‘La Puerta del Vino’, het druk gedoe van een Spaansche haven, waartoe Debussy geïnspireerd werd door een ansichtkaart (de haven van Granada), die Manuel de Falla hem zond; een fantastische Habanera draagt bij tot de locale sfeer. II 4 ‘Les fées sont d’exquises danseuses’, een droom van elfengedans, waarom men Debussy vergeeft, dat hij Mendelssohn uitmaakte voor: ‘Ce notaire’. II 5 ‘Bruyères’, een vredige heide met een schalmei blazenden herder. II 6 ‘Général Lavine eccentric’, geestige herinnering aan den aldus zich noemenden clown, dien Debussy eens in de ‘Follies Marigny’ zag. II 7 ‘La terrasse des audiences du clair de lune’, een Oostersch visioen waartoe Debussy kwam na het lezen van het hoofdstuk ‘Terrasses pour tenir conseil au clair de lune’ uit ‘L’Inde sans les Anglais’ van Pierre Loti; aan het begin de eerste noten van het populaire liedje ‘Au clair de la lune’ II 8 ‘Ondine’ een vrouwelijke watergeest speelt schalks met golfjes. II 9 ‘Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C., spotprent op den held uit Dickens’ roman; na den komischen inzet van het Engelsche volkslied ‘God save the King’ schalt de posthoorn en de reiskoets begint over de wegen te hobbelen; aan het slot fluit Debussy den oubolligen Brit goedmoedig uit. II 10 ‘Canope’ antieke rouwzang, dien Debussy den naam gaf van een Egyptischen grafurn. II 11 ‘Les tierces alternées’, een etude voor het overzetten van de handen. II 12 ‘Feux d’artifice’, een even brillant als poëtisch vuurwerk van klank, dat men om de toespeling op de ‘Marseillaise’ op den 14den Juli mag dateeren. In het tweede jaar van den wereldoorlog vroeg de uitgever Durand aan Debussy, mee te willen werken aan een nieuwe uitgave van de ‘classieke’ meesters, die de vreemde edities moest vervangen. Teekenend de keuze van Debussy: Chopin, dien hij reeds sedert zijn studietijd zoo vereerde. Wat op de wetenschappelijke waarde van deze uitgave aan te merken is, de hernieuwde studie van Chopin inspireerde Debussy tot zijn geniaalste pianowerk: de Douze Etudes, die hij aan den grooten Pool opdroeg. Evenals Chopin bouwde ook Debussy op elk speeltechnisch gegeven een werkje van groote muzikale waarde; hij schiep daarmee, los van elke litteraire of visueele inspiratie, zijn artistiek testament, dat nog steeds aan te weinigen bekend is, al namen verschillenden der jongeren het danig ter harte. Van de werken voor één piano vierhandig noemen wij Petite Suite (1889), die nog den invloed der Duitsche Romantiek (Brahms) vertoont. De delen zijn: ‘En Bateau’, (een Barcarola*), ‘Cortège’ (een persoonlijke verwerking van den marsch), ‘Menuet’, en ‘Ballet’, een afwisseling van een levendige 2/4 maat met een Wals (in 3/8!). Voorts de Six. épigraphes antiques (1914), van stijl verwant aan de ‘Préludes’.

I ‘Pour évoquer Pan’. II ‘Pour un tombeau sans nom’. III ‘Pour que la nuit soit propice’. IV ‘Pour la danseuse aux crotales’; de oude Grieksche krotalon was een soort castagnet* van hout of brons. V ‘Pour l’Egyptienne’. VI ‘Pour remercier la pluie au matin’. Voor twee piano’s is En blanc et noir I, II en III (1915). De merkwaardige opschriften en de voor Debussy ongewone verbetenheid en droefenis van deze muziek wijzen op een bij dezen componist zeldzame persoonlijke getuigenis onder invloed van den oorlog. I ‘Qui reste à sa place Et ne danse pas De quelque disgrâce Fait l’aveu tout bas’ (uit het libretto van ‘Roméo et Juliette’ door Barbier en Carré, opera van Gounod). II ‘Au Lieutenant Jacques Charlot, tue à l’ennemi en 1915, le 3 Mars’: ‘Prince, porté soit des serfs Eolus En la forest ou domine Glaucus. Ou privé soit de paix et d’espérance Car digne n’est de posséder vertus Qui mal vouldroit au royaume de France’ (François Villon: ‘Ballade contre les ennemis de la France’). III ‘Yver [=hivers], vous n’este qu’un vilain’ (Charles d’Orléans); ‘A mon ami Igor Strawinsky’. ORKESTWERKEN. Prélude à l’après-midid’un faune. Het herdersdicht ‘L’après-midi d’un faune’ van Stéphane Mallarmé geeft een stemmingsbeeld van een Faun, die zich op een helling van de Etna loom koestert in de zon. Deze staat van zalige loomheid legde Debussy vast in zijn Prélude. De componist verklaarde: ‘De muziek van deze Prélude is een zeer vrije illustratie van Mallarmé’s mooi gedicht. Zij wil er geenszins een samenvatting van geven. Het zijn veeleer de opeenvolgende omgevingen, waarin zich de wensen en de dromen van den Faun in de hitte van den namiddag bewegen. Dan, moe van de jacht op angstige Nymphen en Najaden, geeft hij zich over aan een bedwelmende slaap, vol eindelijk verwerkelijkte droomen, waarin hij de geheele natuur volkomen bezit.’ Loom blaast een verre fluit een mijmerende wijs; zoo laat alleen een Oosterling zijn melodieën wiegelen om twee steunpunten. De harp golft enkele glissandi, afgewisseld door trage signalen van de hoorns. Weer de medidatie van de fluit, nu boven het gegons van de zacht tremoleerende strijkers; de andere houtblazers mengen zich lyrischer in het landelijk concert, waarin de fluit den hoofdtoon blijft voeren, tot de hobo een levendiger liedje aanheft, dat de violen als aandringende minnaars overnemen.

Het zeldzaam effect van een stijgende melodie, gecombineerd met een diminuendo, bereidt den overgang voor naar het middendeel in Des. Hier is Debussy melodisch een nazaat van Massenet; na enkele maten hoort men deze lyriek gecombineerd met gamelan-effecten. Even dreigen Hérodiade-triolen het hoogtepunt pathetisch te maken; de stuwing neemt echter bijtijds af en de soloviool lijkt het middendeel te beëindigen, temeer omdat de fluit het begin van de Prélude vertraagd inzet. Een languissant grotesk hobomotief stoeit als een Satyr met Nymphen-gedartel van de houtblazers en de strijkers; weer de vertraagde inzet, weer de Satyr en de Nymphen en eerst wanneer de cymbales antiques hun fijnen klank laten hooren komt de loome middagstemming van den aanvang voor goed terug, die zich als in verre verschieten verliest. Trois Nocturnes. Van dit drietal orkeststukken is het middelste, ‘Fêtes’, het belangrijkst. De eerste Nocturne, Nuages, bedoelt een bewegelijke rust als van verschuivende wolken: een modern ‘Feldeinsamkeit’. De eerste maten voor klarinetten en fagotten leggen reeds de hpofdstemming vast: telkens weer trekken deze wiegelende accoorden als onder andere aspecten voorbij. Een kort motief van de Engelsche hoorn, met zijn vlugge begintriool, accentueert het tijdelooze. Hier vindt men het sterkste bewijs uit zijn oeuvre, hoe Debussy geluisterd heeft naar de (West-) Javaansche muziek. Het sneller middendeel verstoort niet de sfeer door het ijle coloriet van fluit en harp, die melodisch samengaan. Bij de tweede Nocturne, Fêtes, is niet het onderwerp, maar de wijze waarop dit behandeld werd hoogst oorspronkelijk. Hoe ingehouden merendeels en toch, hoe suggestief is deze feestelijkheid. Bovendien heeft dit stuk een doorlopende vaart, als men zelden bij Debussy aantreft, zelfs niet in het eraan verwante laatste deel van ‘Ibéria’. De violen zetten een fantastischen Spaanschen dans in en dra klinkt een Grieksche blijdschap uit de antieke (dorische) melodie van Engelsche hoorn en klarinetten, later overgenomen door fluiten en hobo’s. Een korte, krachtige fanfare van trompetten en bazuinen sluit den eersten rondedans af. Het fantastisch spel gaat, na een glissando van de harpen, verder in een ijle werveling van klank (15/8!) in beurtzang met de dorische melodie, die zich enkele keeren maskeert. De dans wordt lyrischer bij een unisono van fluiten, hobo’s en klarinetten (studiepart. No. 5), dat de strijkers overnemen; met het Spaansche rhythme eindigt het eerste deel onverwacht. Het alternatief (studiepart. no. 10) begint als een langzame, getokkelde mars (waarin men invloed van de Javaansche muziek herkent), waartegen later de gesordineerde trompetten een fanfare blazen, die nader en nader komt. Wanneer de feeststoet ons voorbij trekt (koperfanfaren zonder sordines) klinkt tegelijkertijd de dorische melodie, nu in de strijkers. Na enkele marsmaten van het volle koper zwijgt de muziek van den optocht.

De vrije herhaling van het eerste deel loopt uit op een vaderlijke vermaning van de hobo, dat het feest teneinde gaat; enkele feestgangers maken nog wat napret, het Spaansche ritme stokt en de rust keert weer. De derde Nocturne, Sirènes, wordt, niet alleen om het medewerkend vrouwenkoor, zelden uitgevoerd. Ibéria (1908). Debussy is nooit in Spanje geweest, afgezien van een kort bezoek aan het grensplaatsje St. Sebastiaan, waar hij een stierengevecht meemaakte. Voor het overige kende hij het Iberische schiereiland slechts door afbeeldingen en beschrijvingen. Wel had hij te Parijs Spaanse folklore gehoord; hij versmaadde echter door citaten of imitaties van volksliederen de locale sfeer op te roepen, een trant waardoor b.v. een Spaanse meester als Albéniz in de werkelijkheid bleef steken. Toch is het Debussy gelukt in Ibéria de sfeer van Spanje vast te leggen. Manuel de Falla heeft dat onomwonden getuigd: ‘De echo’s uit de dorpen schijnen in een soort van “Sevillana” – het kernthema van het werk – aan te drijven in een klare atmosfeer van tintelend licht: de bedwelmende betoovering der Andalusische nachten, de vreugde van een feestend volk dat voorbijtrekt, dansend op de blijde accoorden van gitaren en luiten…., dat alles warrelt door de lucht, komt naderbij, verwijdert zich weer en onze verbeelding, onophoudelijk gespannen, blijft in den ban van deze sterke muziek, die zoo uitermate gevoelig en rijk genuanceerd is’. Twintig jaar voor de film tot de bewegelijke camera kwam, vond Debussy de mogelijkheden van een rondsluipend oor. Twintig jaar voor de typografie de fotomontage bracht, schonk Debussy de muziek reeds phonomontage. In één slag verbond hij in ‘Ibéria’ de lenigheid van het muzikaal snapshot met de klassieke rust van aloude vormbeheersching. Hij liet het aan anderen over Baedeker op muziek te zetten, met zooveel minuten serenade, processie, volksrumoer en andere eigendommelijkheden van den lande. Zijn ‘Ibéria’ geeft tallooze impressies van dit wonderlijk schilderachtig land, indrukken opgeroepen door een verbeelding, die de waarneming verachter zich laat, geordend door de kunstenaar tot een bouwsel van volkomen evenwicht. Het triptiek voert ons ‘Door de straten en langs de wegen’, zet ‘De geuren van den nacht’ om in klank, vangt enkele van zijn karakteristieke geluiden op en laat een ‘Morgen van een feestdag’ in prille vreugde ontwaken. ‘Ibéria’ is geen starre documentaire van het geluid, doch een schijnbaar grillig spel van fantastische voorstellingen die wij nog lang nadroomen. Geheel een ras, geheel een verleden, geheel een cultuur zijn hier verweven tot een uitermate persoonlijke schoonheid. La Mer (1905). Deze ‘Trois esquisses symphoniques’ hebben niets schetsmatigs: nooit bereikte Debussy in zijn gedetailleerden stijl zulk een eenheid, zulk een meesterlijke beheersching der stuwingen en verebbingen, als hier.

I ‘De l’aube à midi sur la mer’. Wonderlijk, hoe Debussy de zuiver muzikale overeenkomstigheden voor zijn gegeven schiep: de korte golfslag der secunden, de rustige onregelmatigheden van het loome Triton-signaal met zijn triolen en syncopen (part. no. 1), het wiegelend hoofdthema van dit deel (part. no. 3) en de verre hymne tegen het slot (part. no. 14). II ‘Jeux de vagues’. Een ijl tussenspel, met soepele, vluchtige en in elkander verglijdende arabesken, die slechts een enkele maal uitgroeien, gelijk de melodie van den Engelse hoorn (part. no. 22). Het verdicht zich geleidelijk, waar de motieven zich omstrengelen boven een lang aangehouden orgelpunt (part. no. 33/38) tot een overstelpenden klank, die snel vervluchtigt. III. ‘Dialogue du vent et de la mer’. Een stormachtig tweegesprek tussen de elementen, met geladen verstillingen en grootsche luwten. Het eigen hoofdthema van dit deel (part. no. 46) is onrustig in zijn weifeling tussen kleine en grote secunde, en door de versnelling en vertraging van zijn vaart. Naar de aard van dit sluitstuk zijn melodische bouwsteenen uit het eerste deel gewijzigd. De verre hymne is hier breder (in de vergrooting *) en zwelt aan. En het Triton-signaal wordt jachtig in de trompet (part. no. 44), onheilspellend waar de fagotten het laag blazen (part. no. 49) en besluit triomphantelijk het werk in de cornetten. PELLÉAS ET MÉLISANDE. Dit lyrisch drama put zijn muziek meerendeels uit de regionen van het bijna zwijgen: ‘Een muziek voor blinden’, zooals Jean Cocteau eischte, waarin het om de allerfijnste nuances gaat. Slechts een enkele keer heeft deze rustige beek van klanken stroomversnellingen (II 1, III 1, III 4, IV 2). Geen aria’s en ensembles, zelfs geen ‘unendliche Melodie’, doch een verfijnde mozaiek-trant, die den tekst van Maeterlinck (door Debussy hier en daar iets veranderd) slechts relief geeft. Léon Vallas noemde het wezen van het orkest van Pelléas: ‘Discrétion’; dit geldt ook voor het werk. Een korte prelude spint de stilte van een verlaten bosch. I 1. Bij een bron treurt de jonge Mélisande. Golaud, kleinzoon van koning Arkel van Allemonde, vindt de jonge vrouw daar, nadat hij een aangeschoten wild zwijn uren lang achtervolgde. Hij vraagt haar, waarom zij weent, doch toonloos smeekt zij ‘Raak mij niet aan’. Zijn zachte drang ontlokt haar slechts weinig over zich zelf: zij vluchtte en wierp haar kroon in de bron. Nu verzet zij zich er tegen, dat Golaud deze voor haar grijpt. Hij wil haar naar zijn kasteel voeren, bekent verdwaald te zijn en tezamen zoeken zij den weg. I 2. In een zaal van haar kasteel leest Geneviève, moeder van Pelléas en Golaud, een brief voor aan haar blinden vader, koning Arkel. Golaud bericht daarin aan Pelléas, hoe hij Mélisande in het bosch vond, dat hij haar huwde, maar nog steeds niet weet wie zij is. En hoe hij haar schuwheid eerbiedigde, die hij wijt aan een hevigen schok. Golaud is bevreesd, dat Arkel Mélisande niet zal ontvangen als zijn eigen dochter.

Hij verzoekt Pelléas hun terugkomst voor te bereiden en den derden dag na het ontvangen van den brief een lamp te ontsteken in den toren, die uitziet op zee, wanneer Arkel het huwelijk wil erkennen. De koning herinnert zich de gehoorzaamheid waarmee Golaud jaren her om politieke redenen op zijn verzoek trouwde met prinses Ursule. En Geneviève herdenkt met eerbied, dat Golaud na den dood van Ursule slechts voor zijn zoontje Yniold leefde. Wanneer Pelléas binnentreedt, verzoekt Arkel hem dien avond de lamp in den toren te ontsteken. I 3. Mélisande is bevreesd voor de donkere bosschen rondom het kasteel; Geneviève troost haar, dat ook zij vroeger beangst was voor dit sombere oord. Zij hooren voetstappen: het is Pelléas, die zijn onrust toeschrijft aan den dreigenden storm. Uit de haven klinken stemmen van zeelieden; het schip, dat Mélisande hier bracht, trekt in de verte voorbij. Geneviève wil nog even den kleinen Yniold zien en verzoekt Pelléas Mélisande naar het kasteel te begeleiden. Korten tijd turen zij nog over de duistere zee; als zij weg gaan zegt hij den volgenden dag te vertrekken. II 1. Bij een fontein in het park vraagt Pelléas, of Mélisande deze stille plek kent, waar hij de middaghitte steeds ontvlucht; men noemt deze bron ‘De fontein der blinden’, daar zij eertijds menigeen het gezicht terug gaf. Doch sedert koning Arkel bijkans blind werd, verloor zij haar wonderkracht. Mélisande spiedt vergeefs naar den bodem van het stille water, Pelléas is beangst, dat zij erin zal glijden en wil haar hand vatten, doch Mélisande verzet zich daartegen. Pelléas vraagt haar, of Golaud haar bij een bron vond, wat hij tegen haar sprak, waarom zij hem niet toestond haar te omhelzen; doch Mélisande leidt haar gezel af: ‘Ik zag iets diep in het water’. Zij speelt achteloos met den ring, dien Golaud haar schonk, haar handen beven en het symbool van haar huwelijk valt in de bron. Een klok slaat twaalf. Mélisande vraagt, wat zij hierover aan Golaud moet zeggen en Pelléas antwoordt: ‘De waarheid’. II 2. In een zaal van het kasteel zit Mélisande aan de sponde van den gewonden Golaud. Deze was van zijn paard gestort, toen het dier schrok van een klok, die twaalf uur sloeg; het had toen geleken of zijn hart brak. Mélisande verzorgt hem toegewijd; zij wil den geheelen nacht bij hem waken. Plotseling weent zij; Golaud vraagt, wat haar deert. Zij biecht dat zij zich hier ziek en ongelukkig voelt. Golaud vorscht verder: deed iemand haar kwaad, was het de koning, zijn moeder, Pelléas, en Mélisande ontkent heftig: ‘Neen, niet Pelléas, niemand.’ Zij smeekt Golaud, met haar het kasteel te verlaten. Troostend vat Golaud de handen van Mélisande en ziet dan, dat zij haar ring mist. Hij vraagt haar hierover en Mélisande misleidt hem: ‘Ik liet den ring vallen in de grot bij de zee, toen ik schelpen zocht voor den kleinen Yniold’. Golaud eischt, dat Mélisande dadelijk den ring gaat zoeken, hoewel het nacht is, en beveelt, dat Pelléas haar zal begeleiden.

II 3. Pelléas en Mélisande naderen de duistere grot. Zij namen geen toorts mee en moeten nu wachten op het licht van de maan. Pelléas waarschuwt, dat Mélisande door Golaud ondervraagd zal worden over de plaats, waar zij den ring verloor. Wanneer het maanlicht in de grot schijnt, zien zij drie oude, arme lieden, in witte gewaden, slapende. Pelléas wil hen niet storen en zegt den volgenden dag terug te komen. III 1. Aan het venster van een torenkamer kamt Mélisande haar haren, terwijl zij een lied zingt. Aan den voet van den toren verschijnt Pelléas om van haar afscheid te nemen. Doch Mélisande wil hem niet haar hand reiken, indien hij vertrekt; daardoor dwingt zij hem, de reis uit te stellen. Mélisande buigt zich uit het venster en haar haren omhullen Pelléas, die ze kust en om de takken van een wilg wikkelt. Zo worden zij verrast door Golaud, die hen berispt om hun kinderspel. III 2. Golaud leidt Pelléas door de gewelven onder het kasteel en vraagt zijn broer ‘Speur je den geur van den dood?’ Pelléas loopt gevaar op de gladde steenen uit te glijden; Golaud moet hem steunen. Angstig staan zij bij een diepe put. Het licht van een lantaarn danst over de ruwe wanden. Beklemd gaan zij heen. III 3. Op het terras voor de gewelven wijkt hun angst voor den frisschen zeewind en den geur der rozen. Zij zien aan een venster Geneviève en Mélisande; dit geeft Golaud gelegenheid als terloops tegen Pelléas te zeggen, dat deze Mélisande zooveel mogelijk moet mijden. III 4. Op een bank voor het kasteel, onder het venster van Mélisande, tracht Golaud den kleinen Yniold uit te hooren. Waarover spreken Pelléas en Mélisande, wanneer zij alleen zijn? Twisten zij wel? Omhelzen zij elkander? – Ja, eens hebben zij elkander gekust, zóó, en Yniold kust zijn vader op den mond. Maar soms weenen zij. In haar kamer ontsteekt Mélisande de lamp en het licht schijnt in den tuin. Golaud tilt den kleinen Yniold tot bij het venster en zegt hem te spieden en nauwkeurig te vertellen wat hij ziet. Ook Pelléas is daar; hij en Mélisande zwijgen en staren in het licht. Yniold wordt angstig en smeekt zijn vader hem neer te zetten. IV. 1. In een kamer van het kasteel vraagt Pelléas Mélisande om een laatste ontmoeting; hij wil afscheid nemen. Zijn zieke vader, door kwade voorgevoelens gekweld, heeft hem met drang verzocht op reis te gaan. Mélisande belooft dien avond te komen bij de fontein der blinden. Zij hooren stemmen achter de deur; Pelléas vlucht. IV 2. Arkel treedt binnen; hij is Mélisande zeer genegen. Nu de vader van Pelléas den dood ontvluchtte, hoopt Arkel, dat er wat vreugde in het kasteel zal zijn en Mélisande’s jeugd en schoonheid zijn laatste dagen mogen verkwikken. Golaud voegt zich bij hen en Arkel speurt bloed op zijn voorhoofd; Mélisande wil het afwisschen, doch Golaud verbiedt haar, hem aan te raken. De onschuld van haar oogen verbittert hem en hij dwingt Mélisande ze te sluiten. Zij tracht te vluchten; Golaud noopt haar te knielen en sleurt haar door het vertrek.

IV 3 Bij de fontein der blinden speelt de kleine Yniold (dit tooneel wordt meestal niet opgevoerd). IV 4. Bij de bron aarzelt Pelléas, of hij Mélisande nog voor het laatst zal ontmoeten; hij kan niet afstand doen van haar nog eenmaal te zien. Daar is zij; zij bleef zoo lang uit, omdat Golaud onder een boozen droom leed. In het offer van zijn vlucht vindt Pelléas de verontschuldiging, Mélisande zijn liefde te zeggen; ook zij stamelt haar gevoelens. Plotseling schrikken zij op van het gerucht der grendels, waarmee de poorten gesloten worden. Nu is alles verloren en alles gewonnen. Daar staat Golaud met dreigenden degen; wanneer de lange onzekerheid of hij hen zag voorbij is, geven zij zich geheel aan hun liefde over. Golaud doodt Pelléas en achtervolgt zwijgend zijn vluchtende vrouw. V 1. In haar vertrek ligt Mélisande slapende. De geneesheer stelt Golaud en Arkel gerust, dat haar wond niet ernstig is: zelfs een vogel zou er niet aan sterven, Golaud betreurt zijn daad: Pelléas en Mélisande omhelsden elkander slechts als kinderen, als broeder en zuster. Mélisande ontwaakt; het gebeurde lijkt haar een droom. Arkel en de geneesheer laten hen alleen en dan smeekt Golaud om vergiffenis. Hij wil boeten met den dood, doch dan moet Mélisande biechten: was haar liefde voor Pelléas schuldig? Zij ontkent; Golaud kan zijn twijfel echter niet overwinnen. Zij vraagt of de winter begint, in haar angst voor de koude, die over haar komt. Haar laatste gedachte is voor het kind.

De term "impressionisme" wordt vaak gebruikt om muziek van Debussy te omschrijven, hoewel dit door sommigen (ook de toondichter zelf) werd betwist. De term had de negatieve klank van vaagheid en gebrek aan structuur. In een brief uit 1908, schreef de componist: "Ik probeer 'iets anders' te doen – een soort realiteiten – wat door imbecielen 'impressionisme' wordt genoemd".[1] Elders merkte Debussy eens op: "Muziek is gemaakt van kleuren en afgepaste ritmes". Enkele kenmerken zijn: - Veelvuldig gebruik van orgelpunt; Passages en figuraties die afleiden van het ontbreken van tonaliteit; - Veelvuldig gebruik van parallelle akkoorden; Bitonaliteit; Gebruik van de heletoonstoonladder of de chromatische in plaats van de diatonische toonladder (ook Debussytoonladder genoemd); Schijnbaar abrupte modulaties, zonder enige aanwijsbare harmonische connectie. Timbre: grote klankverscheidenheid door het gebruik van de hele tessituur, door een grote verscheidenheid aan speelwijzen te vermengen en af te wisselen, door een genuanceerd en zeer intens pedaalgebruik. Invloeden van exotische culturen en schilderingen van legendes, zoals in Pagodes , Ondine en de Prélude à l'après-midi d'un faune.

Claude Debussy II Een haast ondoordringbaar rookgordijn hangt voor het innerlijk, het wezen, het karakter van de mens, opgetrokken uit hetgeen hij zijn werken, zijn vrienden, zijn vijanden en vrouwen, zijn brieven en geschriften wel zo goed hebben willen zijn prijs te geven van dingen, die zeker toch weer anders waren, dan zij schenen te zijn. Hij heeft zelf eens gezegd dat de ziel van een ander een donker bos is, waarin men heel voorzichtig zijn weg moet zoeken; het is duidelijk dat hij dit gedaan zou hebben door te proberen erachter te komen hoe het wel zou staan met de verhouding van ’die andere’ tot zijn kunst, tot andere kunsten, tot zijn liefdes, vriendschappen en goede smaak. Er móesten rond deze schuwe, bescheiden, uit de werkelijkheid vluchtende, zich koel voordoende maar uiterst gevoelige Debussy-intime wel legendes ontstaan, die het vrijwel onmogelijk hebben gemaakt tot zijn ziel door te dringen. En misschien is het wel goed zo, voor een groot kunstenaar, die zijn geheimen slechts openbaarde - en dan nog ten dele - in zijn mooiste werken. Die vrienden hebben herhaaldelijk geprobeerd de sluiers over de mens en zijn kunst weg te trekken om het nageslacht de ware Debussy te tonen. Het is hun niet gelukt, want zij waren partij. Op de publicatie van ’s meesters verliefde brieven aan zijn vrouw de vraag laten volgen: kan het waar zijn dat zó’n man geen hart heeft, wat men altijd beweert?, is onzinnig, omdat diezelfde brieven evenzovele sluiers waren die Debussy zelf over zijn hart vlijde; hij was in zijn liefdes, ook voor zijn laatste vrouw, maar ook in zijn vriendschappen een groot egoïst, die fysiek en geestelijk moeilijk alléén kon zijn: in zijn brieven bedekte hij zijn schreeuwen naar ’de ander’ met overdreven charme of met zelfironie; hij was er vrijwel nooit zichzelf in. De vijanden hebben echter steeds weer geprobeerd zijn betekenis te verkleinen, door zijn kunst te ’verklaren’ vanuit de schuilhoeken der ideeën-vervalsing. Het grootste en helaas nog altijd gebleven onrecht dat zij hem aandeden, bestond uit de hardnekkigheid waarmee zij hem onderbrachten bij de imaginaire club van impressionisten. In zijn voorwoord van de Franse uitgave van Strobels Debussy-biografie zegt de musicoloog André Coeuroy: ’Het woord ”impressioniste” was een belediging die de tegenstanders naar het hoofd van de componist slingerden, om goed duidelijk te maken, dat hij een dichter, of een schilder of een vernuftige geest was, maar beslist geen echte "musicien”

En dat was hij nu juist wèl; of liever: als groot musicus dichtte en schilderde hij met klanken en dat hebben alle grote componisten gedaan, nadat de muziek uit het isolement der abstractie was verlost. Debussy is Coeuroy voorgegaan in zijn befaamde gesprek met zijn alter ego, Monsieur Croche, antidilettante: ’. . . que les hommes avaient cherché, les uns dans la poésie, les autres dans la peinture (a grand’ peine j’y ajoutai quelques musiciens) a secouer la vieille poussière des traditions, et que cela n’avait eu d’autre résultat que de les faire traiter de symbolistes ou d’impressionnistes, termes commodes pour mépriser son semblable . ..’ Op wonderbaarlijke wijze heeft Debussy de geschiedenis haar puur-Franse muziek teruggegeven in een tijd dat zij bijna was weggevaagd door het Wagnerisme. Geholpen door zijn vier jaar jongere collega Satie maakte hij zich vrij van de tirannie der toenmalige Franse Wagnerianen, door eerst Wagners taal in het Frans te vertalen (Prélude d Vaprès-midi d’un faune) en daarna snel naar een geheel nieuw geheel eigen, door-en-door Frans idioom toe te groeien. Hoe wonderbaarlijk deze emancipatie is geweest beseft men pas, wanneer men bedenkt dat hijzelf jarenlang weinig minder dan onder Wagners hypnose heeft geleefd en gewerkt. Hoeveel met talent gevoede geestkracht moet het hem hebben gekost dat te worden wat hij op latere werken trots onder zijn naam kon laten zetten: ’musicien franqais’! \Men zou het zó kunnen zeggen: zoals Schoenberg de laatste consequenties trok uit Wagners chromatiek voor de Duitse, heeft Debussy dat gedaan voor de Franse muziek; alleen, bij Schoenberg resulteerde dit in de z.g. 'atonaliteit’ (toonsoortloze, zelfs themaloze schrijfwijze met twaalf gelijkwaardige halve tonen), en bij Debussy liep het uit op verdwijning van de majeur- en mineurbetekenis van de grote en kleine terts, een nieuwe - toch organische - opeenvolging en verbinding van aan elkaar vreemde akkoorden, een nieuwe ’tonale’ doch in-en-in-Franse melodievorming en een aanwenden van zo ongeveer alle binnen het idioom mogelijke instrumentale klankmengingen; Schoenberg bleef steken in op een nieuwe theorie gebouwde constructies, Debussy kwam zonder theorieën tot een waarlijk nieuwe, levensvatbare muziék. Hij keerde zich van Wagner af, omdat hij vóór alles Fransman wilde zijn, maar hij bleef tot aan zijn dood toe volhouden dat Wagner een der grootsten was geweest, al was het alleen maar met zijn Tristart en zijn Parsifal - ’d’une extréme beauté’ placht hij daarvan te zeggen. Zijn bewondering voor Russen als Moessorgski en Rimski-Korssakow en zijn liefde voor Javaanse gamelanmuziek (na de Parijse wereldtentoonstelling in 1889), trouwens voor alles wat exotisch was, zijn van grote invloed geweest op zijn muziektaal; zijn fijne gevoel voor de Franse prosodie heeft hem bijzondere wegen gewezen bij het verrijken van die taal.

Bij het speuren naar de mens achter zijn werken is een tijdtabel van zijn leven meestal een hulpmiddel; daarin moeten de data van het oeuvre, van kleine en grote gebeurtenissen, van beïnvloedende ontmoetingen met medemensen, synchroon een plaats krijgen om tot een afleesbaar meerstemmig weefsel te worden. Bij Debussy vertoont dat weefsel meer dan bij menig ander groot componist vage plekken; maar één merkwaardig verschijnsel komt eruit naar voren: hij had veel meer op en ging meer om met dichters en schilders dan met musici, zijn geest hield zich meer bezig met lees- en zichtbare schoonheid dan met hoorbare; hij keek liever naar waarlijk fraaie ’objets d’art’ dan in anderer partituren. Vooral de dichters van het z.g. 'symbolisme’ inspireerden hem, maar men mag hem daarom nog geen symbolist noemen; ook schilderijen, van een Botticel- li, een Watteau, enkele impressionisten en Japanse houtsneden en lakken leidden tot muzikale fantasieën, maar dat deed hem nog niet tot en 'illustratieve’ componist verworden - zijn liefde voor de natuur, voor de kleurnuances daarvan, de beweging daarin, hing met deze voorkeuren samen. ’La musique est une mathématique mystérieuse dont les éléments participent de 1’infini. Elle est responsable du mouvement des eaux, du jeu des courbes que décrivent les brises changeantes; rien n’est plus musical qu’un coucher du soleil. Pour qui sait regarder avec émotion, c’est la plus belle legon de développement écrite dans ce livre, pas assez fréquente par les musiciens, je veux dire: la nature’, heeft hij in 1903 eens verklaard. En zijn ’émo- tion’ bij het kijken naar de natuur, naar beeldende kunst en naar de innerlijke fantasieën die de literatuur bij hem opwekte, vormde zich om tot die hoogst persoonlijke ’mathématique mystérieuse’, welke een volstrekte vernieuwing der Franse muziek inluidde. De tijdtabel van Debussy’s aardse bestaan begint in de woning van een kleinhandelaar in keramiek en porselein te Saint-Ger- main en Laye, die zijn slecht lopende zaak moest opgeven en twee jaar later ambtenaartje wordt op het kantoor van een spoorwegmaatschappij in Parijs. De datum op de doopakte luidt 31 juli 1864 (2 jaar na de geboorte) en zij is meegetekend door de peetoom Achille Antoine Arosa, een rijke kunstminnaar en zijn vriendin Octavie de la Ferronnière, schuilnaam van een tante van vaderszijde van Claude Achille. Tot zijn tiende jaar leidt hij een dubbel leven, afwisselend in de fraaie, verfijnde omgeving van peter en meter in Parijs of Cannes, en in de armelijke entourage van de ouders in Parijs. Zijn onbeheerste en kwaadaardige ’moeder’ leert hem lezen en schrijven met slaag en scheldwoorden; door zijn weldoeners wordt hij met zes jaar aan de piano gezet, onder leiding van een oude Italiaan in Cannes. Drie jaar later wordt mevrouw Mauté de Fleurville, de schoonmoeder van de dichter Verlaine, een leerlinge van Chopin, zijn lerares; hij zal later zeggen: ’Het beetje pianospelen dat ik kan, heb ik haar te danken; zij wist zóveel van Chopin’, en Chopin zal hij tot zijn dood toe blijven bewonderen.

Zij is het ook die ervoor zorgt dat hij op zijn elfde jaar op het conservatorium van Parijs komt en daar allengs meer vakken krijgt onderwezen o.a. door Lavignac, Marmontel, Durand, Bazille en Guiraud; alleen met de eerste en de laatste twee kan hij het vinden; elke schoolsheid is hem al vroeg een gruwel. Als Achille de Bussy (zoals hij zich dan noemt) in 1879 voor het pianoexamen zakt, lucht hem dat op, want hij is niet voor reizend virtuoos in de wieg gelegd; maar zijn ouders zijn woedend en zijn moeder krijt: 'Liever had ik een kluwen adders ter wereld gebracht dan dit kind van schande te eten gegeven!’ De zomers van 1880, '81 en '82, brengt hij reizend in Zwitserland, Italië, Oostenrijk en Rusland door als ’huispianist’ van de schatrijke weduwe Von Meck, de grote vriendin van Tsjaikowski (1840-1893); hij leert werken van anderen kennen door qua- tremains te spelen met haar en hij geeft haar kinderen les; maar als hij verliefd wordt op dochter Sonja en dat ook niet voor zich houdt, verliest hij zijn betrekking. De rebelse conser- vatoriumleerling studeert vol ijver compositie verder bij Gui- raud, die aandringt op meedoen aan de voorbereiding voor de ’Prix de Rome’ - maar dan moet hij zich ondergeschikt maken aan het behoudende, conservatoriale academisme en dat zint de even onstuimige als dromerige vernieuwer niet. Hij verdient wat geld met het begeleiden van de zangklas van mevrouw MoreauSainti. Daar leert hij zijn tweede beschermvrouwe kennen: Mme Vasnier, veel jonger dan haar man, een goedhartige architect; maar nogal wat ouder dan haar nieuwe beschermeling. Zij is mooi en heel muzikaal, zij wordt de eerste vertolkster van zijn vroege liederen, waarvan hij er enkele aan haar opdraagt met woorden als: .. deze liederen.. . die hun charme zullen verliezen, wanneer zij eens niet uit de mond van de melodieuze fee weerklinken; de eeuwig dankbare auteur.’ Daaronder is Mandoline (op een tekst van Verlaine), het eerste 'chanson’ waarin de latere échte Debussy is te herkennen. Hij wordt dolverliefd op Mme Vasnier. Is hij ook haar minnaar? Dat moet mysterie blijven; maar hij krijgt een kamertje met een piano op de vijfde verdieping van het huis der Vasniers; daar wordt hij hun ’ami de la maison’, daar componeert hij aan de piano zittend of heen en weer lopend, voortdurend zelf gerolde sigaretten rokend. Ook de vaderlijke Vasnier probeert hem te overtuigen van de noodzaak van een ’Prix de Rome’. In 1882 wordt hij toegelaten tot het concours; het koorwerk Saint de Printemps levert hem een afwijzing op. Achille de Bussy reageert er in de kring der medescholieren op met: ’Zijn jullie dan niet in staat akkoorden te horen zonder naar hun herkomst en hun kenmerk te vragen? Waar zij vandaan komen? Waar zij heengaan? Moeten jullie dat per se weten? Luistert toch alleen: dat is voldoende!’ In 1883 krijgt hij de 2e prijs met de cantate Le Gladiateur en in 1884 zowaar de le met de cantate L’Enfant prodigue (De verloren zoon; tekst van Guinaud naar de bijbelse parabel in Lukas XV).

Hij gaat drie jaar academische onvrijheid tegemoet in de Romeinse Villa Médicis, ver van zijn geliefde Parijs en héél ver van zijn grote vriendin. In werkelijkheid heeft hij er slechts 20 maanden van de verplichte 3 jaren doorgebracht en dat nog met onderbrekingen. Nog voor het einde van het eerste jaar dreigt hij de directeur met zelfmoord als hij niet onmiddellijk naar Parijs mag gaan; hij nestelt zich weer bij de Vasniers; hij heeft hun geschreven over ’die afschuwelijke villa’ en noemt haar later tegenover een vriend ’de heimweefabriek’; in mei ’86 gaat hij er echter onder zachte dwang van zijn weldoeners weer heen. Zijn eerste werkstuk Zuleima (naar Heines Almanzor) wordt met een slecht rapport van de Académie francaise beloond: Debussy (hij heeft intussen het zelf bedachte 'adellijke’ de Bussy laten vallen) krijgt te horen 'beheerst te zijn door een zucht naar het onbegrijpelijke, het onuitvoerbare, bizarre’. Over het tweede verplichte werk (1887) zegt de commissie van de Académie, dat het goed zou zijn als Debussy zich wapent 'tegen dit vage "impressionisme”, een van de gevaarlijkste vijanden van de waarheid in de kunst’. Dat betreft Printemps (naar het schilderij Primavera van Botticelli) voor (zoemend) vrouwenkoor en orkest, in Fis(!). Hier duikt voor het eerst de term 'impressionisme’ in de muziek op, uit de pen van de strenge beoordelaars van de Prix de Rome! Dan verschijnt de 25-jarige plotseling - en nu voorgoed - weer in Parijs en hervat zijn omgang met de Vasniers. Doch korte tijd later wordt deze innige relatie abrupt verbroken; brengt zijn hartstochtelijke liefde voor de weldoenster hem tot de vermetelheid haar ten huwelijk te vragen? En wordt hij afgewezen? Een nieuw mysterie! Doch ook met de Académie breekt hij, til componeert hij in 1888 in Parijs nog La Damoiselle élue voor de Prix de Rome en in 1889 de Fantaisie voor piano en orkest. Het eerste stuk, een cantate naar The blessed Damosel van de En- gelsItaliaanse dichter-schilder Dante Gabriele Rossetti (een lid van de Engelse club der z.g. ’prerafaëlieten’ die zich met de middeleeuwse mystiek bezighouden), zal in 1893 Debussy’s eerste openbare grote succes zijn. Het tweede trekt hij in 1890 vlak voor de uitvoering terug, door gewoonweg de partijen van de lessenaars af te halen en mee naar huis te nemen. Er volgen na de breuk met de Vasniers enkele jaren als bohémien, waarin veel duister is gebleven; geheimzinnige reizen naar Londen en Wenen; bezoeken aan Bayreuth (’88 en ’89); vele uren samen met nieuwlichters onder de dichters en schilders in hun verzamelplaats: de ’Librairie de 1’Art Indépendant’ aan de Chaussée d’Antin en in het cabaret van hun voorkeur; ’Le Chat noir’ Montmartre; nieuwe vriendschappen o.a. met de dichters Pierre Louys, Oscar Wilde, Paul Verlaine, Mallarmé, de schilder Whistler, het grote 'origineel’, de componist Satie.

Er zijn geruchten over een liaison met een prostituée (misschien de legendarische ’Iréne’, die later wel eens genoemd wordt?) welke bevestigd zijn in een brief van 13 februari ’91 aan een in Londen vertoevende vriend, waarin een trieste, eenzame Debussy zijn hart uitstort over de harde en lelijke woorden (’die nooit gezegd hadden moeten worden’) voorafgaande aan haar onverwachte vertrek. Hij woont in die tijd in een slecht gemeubeld klein kamertje in de Rue de Londres; hij componeert met behulp van een geleende piano; rijkere vrienden als de componist Chausson (zie 1869), de zakenman E. Dupin, de dichter Louys helpen hem zo nu en dan uit financiële nood. Daar ontstaan tussen 1888 en 1891, behalve de boven reeds genoemde werken: de Deux Arabesques voor piano; de Ariettes oublieés (w.o. 11 pleure dans mon coeur, teksten: Verlaine); de Cinq poèmes de Baudelaire; de Petite Suite voor quatre-mains; de Rêverie, Ballade (oorspronkelijk: Ballade slave, Russische invloed!), Danse (oorspr. Tarentelle Styriennë), Valse roman- tique, Nocturne voor piano; de Marche écossaise (eigenlijk een vierhandig piano-uittrekse! van een in opdracht van een Schotse generaal geschreven stuk voor blaasorkest op een Schots volksliedje); de Suite Bergamasque voor piano ('Prélude’, 'Menuet', 'Clair de lune’, ’Passepied’ - gedachtig de streek rond het Italiaanse stadje Bergamo), waartoe in de eerste opzet ook L’Isle joyeuse en Masques behoren, die later apart zullen verschijnen; enkele liederen o.a. Trois mélodies op teksten van Ver- laine. Met de Suite Bergamasque betreedt de meester voor het eerst zijn typische, eigen muziekwereld, waarin hij heen en weer pendelt tussen zijn liefde voor de oude Franse clavecinis- ten en zijn ideaal, dat in Verlaines bekende gedicht IJ Art poê- tique onder woorden is gebracht: 'De la musique avant toute chose! (. ..) Car nous voulons la nuance encore, Pas la couleur, rien que la nuance! Oh, la nuance seule fiance La rêve au rêve et la flüte au cor. (. . .) De la musique encore et toujours!’ En intussen is tijdens de wereldtentoonstelling twee jaren tevoren (die met zijn Chinese, Indiase en Javaanse orkesten zo’n indruk maakt op Debussy), Parijs de Eiffeltoren 'rijker' geworden, dat monstrueuze bouwsel waartegen de kunstenaars heftig protesteren (o.a. Gounod en Dumas fils), doch dat blijven zal om toekomstige toeristen te epateren. Claude Debussy (zo noemt hij zich nu definitief) troost zich in 1891 na zijn vorige verlies (Iréne?) met een nieuwe maitresse, die hij in 'een frivole omgeving’ heeft leren kennen: Gabrielle Dupont, of 'Gaby met de groene ogen’ alias 'Gaby met de stalen ogen’ en de mooie lange blonde chevelure. Haar verleden is bepaald niet brandschoon, maar zij omringt de meester met roerende zorgen, maakt hem het leven aangenaam met een heel smalle beurs, houdt de schuldeisers af, is voortdurend in zijn nabijheid als hij werkt, beurt hem op in zijn vertwijfelde buien, verpleegt hem, gaat met hem uit - vaak naar het circus, dat hij adoreert, naar de schouwburg, maar ook naar de kring van zijn artistieke vrienden.

Zij heeft hem lief en hij haar, op zijn manier; maar zij snapt niets van zijn muzikale bewogenheid, die zich al met Pelléas et Mélisande bezighoudt terwijl hij haar blonde haren streelt; menige scène van de eerste versie schrijft hij onder haar materiële en fysieke hoede, doch zonder haar geestelijke bijstand. Waaraan werkt de meester nog meer, met haar om zich heen? Aan de Fêtes galantes bundel I (3 gedichten van Verlaine); de Proses lyriques (vier liederen op eigen teksten waarin telkens Baudelaire en Mallarmé om de hoek komen kijken, met muziek die maar niet van Wagner los kan komen, behalve in het laatste. De soir...); het Strijkkwartet, waarin een vernieuwende Debussy zichzelf met Franck, Liszt en Brahms confronteert; de Prélude a l’après-midi d’un faune (naar een ’églogue’ = herderszang die Mallarmé in 1876 op zijn beurt dichtte naar een schilderij van Boucher), de eerste grote gooi naar de wereldroem, waarvan de première in december 1894 zo’n stormachtig succes heeft, dat dirigent Doret tot herhaling wordt genoopt, een triomf zoals Debussy niet meer zal beleven; de Chansons de Bilitis (La flüte de Pan, La Chevelure, Le Tombeau des Naiades; teksten van P. Louys) en de eerste versie van de Trois Nocturnes, een drieluik voor soloviool en verschillende orkestgroepen. Maar als de definitieve vorm daarvan gestalte krijgt is Gaby al weer verdwenen. Debussy is haar niet trouw en zij is daar doodongelukkig onder. In januari 1897 vindt zij in een van zijn jaszakken een brief, die geen twijfel laat over de vergevorderde ontwikkeling van een nieuwe liefde. ’En toen! . . .’, schrijft Debussy aan zijn vriend Louys die in Algiers vertoeft, ’drama. . . gehuil.. . een echte revolver en een berichtje in Le Petit Journal... (...) Dit alles is barbaars, nutteloos en verandert absoluut niets; men kan de kussen van een mond, noch de liefkozingen van een lichaam wegvegen met een stukje gomelastiek. Dat zou een mooie uitvinding zijn, een gummetje voor het uitwissen van ontrouw. ..’ Gaby ’met de groene ogen’ loopt bij de meester weg, maar met Kerstmis van datzelfde jaar is ze zowaar weer bij hem! Dan ontvangt Louys eind maart ’98 echter een droevige brief, die van de definitieve breuk vertelt. Jaren later herkent de pianist Cortot in een programmajuffrouw van het Grand Théatre te Rouaan Ga- brielle Dupont, de vrouw die, omdat zij hem bijna zeven jaar rust heeft geschonken bij het scheppen van belangrijk werk, misschien wel de invloedrijkste in zijn leven moet worden genoemd. En dan verschijnt in de loop van 1898 Rosalie Texier ten tonele, de dochter van een wegwerker uit Bichain, een eenvoudig meisje van het platteland dus, dat het echter tot Parijse midinette en mannequin heeft gebracht. Hij trouwt ’Lily’ in oktober van het volgende jaar ondanks het feit, dat hij zo nu en dan geleden moet hebben onder haar straatjongens-mentaliteit, haar gemis aan ontwikkeling en artistiek gevoel. Hij schrijft aan zijn vriend Godet: ’(. • •) doe me een plezier en blijf op je stoel zitten! Mejuffrouw Lily Texier heeft haar onharmonische naam verwisseld voor die van Lily Debussy, wat heel wat beter klinkt (. ..)

Zij is onwaarschijnlijk blond en zo mooi als in legendes wordt verteld; zij vermeerdert die goede eigenschappen door helemaal niet ”modern style” te zijn. (. ..) haar favoriete liedje is een rondgezang, waarin sprake is van een kleine grenadier met blozende wangen, die als een oude soldaat zijn pet op één oor draagt... Het is onuitsprekelijk en van een weinig agressieve schoonheid.’ Is dat de taal der ware liefde? Neen, maar wel die van een geamuseerde. Hij leeft meer dan vier jaar een kalm en gemakkelijk leven met haar, verdeeld over zijn nieuwe adres: Rue Cardinet en een dorpshuisje dat hij huurt in Bichain (département Yonne), dicht bij zijn schoonouders. De Trois Nocturnes zijn voltooid: Nuages en Fêtes voor orkest, Sirenes voor orkest met 16 vrouwenstemmen: 8 sopranen en 8 mezzosopranen. De pianoschetsen van de definitieve Pelléas liggen klaar om geïnstrumenteerd te worden; de tekst van dat ’drame lyrique’ naar Maurice Maeterlincks drama La princess Malei- ne (1889) klopt wonderwel met Debussy’s ideeën omtrent een ideaal libretto waarover hij eens aan zijn leraar Guiraud heeft geschreven: 'Celui, qui disant les choses a demi, me permettra de greffer mon rêve sur le sien.’ Vóór de sensationele première van Pelléas et Mélisande die de partijen der ’debussystes’ en ’antidebussystes’ doet ontstaan, schrijft de meester Pour le piano, een vaak aangevallen werk door degenen die hem het etiket ’impressioniste’ voorgoed hebben opgelegd. Verder Linda- raja voor 2 piano’s, waarin voor het eerst Spaanse elementen voorkomen. En erna komen de Es tamp es (Pagodes, La soirée dans Grenade, Jardins sous la pluie) waarover de meester opmerkt: ’Als je de middelen ontbreken op reis te gaan, moet je je fantasie te hulp roepen.’ In Jardins sous la pluie, wellicht Debussy’s bekendste pianostuk, zijn de oude Franse kinderliedjes: ’Nous n’irons plus au bois’ en ’Do, do 1’enfant do’ te horen. Met D’un cahier d’esquisses verschijnen in 1904 Masques en L’Isle joyeuse (geïnspireerd door Watteau’s schilderij ’L’Em- barquement pour Cythère’). Het grootste deel van La Mer componeert de meester in het huisje in Bichain, onder de ogen van zijn vrouw Lily; ’De grote golf, een houtsnede van de Japanse graficus Hokoesai (1760-1849) zal de gedrukte partituur (1905) sieren en jarenlang aan een muur van Debussy’s werkkamer hangen; maar daarom mag men nog niet beweren dat La Mer een muzikale 'illustratie’ van dat kunstwerk is; hoogstens kan het associaties oproepen aan het deel Jeux de vagues, dat daarin tussen De Vaube d midi sur la mer en Dialogue du ven et de la mer staat. De harmonie is hier slechts wanorde, anarchie, dissonans, wanklank en ontreddering’; maar wanneer al het lawaai om het meesterwerk verstilt èn Debussy al weer met andere ontwerpen bezig is, merkt zij niet dat haar vonnis is getekend ... ’Zo onaangenaam was haar stem mij in de oren gaan klinken, dat mij soms het bloed in de aderen stokte’, zegt hij later tegen een vriend over die dagen.

Begin 1904 komt Emma, de vrouw van de Parijse bankier Bar- dac in zijn leven; zij is intelligent, gevoelig en heel muzikaal, zij heeft een edel gezicht, roodblond haar en ogen die alle nuances van tederheid kunnen uitdrukken, zij is de vrouw van Debus- sy’s dromen. Zij musiceren samen en zij krijgt ook hem lief; maar na elk bezoek aan haar moet hij weer naar Lily terug, wat een pijniging voor hem betekent. En plotseling, in de zomer van 1904, verlaat hij zijn vrouw om naar Emma te vluchten. En dat is, hoe paradoxaal het ook moge klinken, het begin van zijn lijdensweg: het geluk dat hij zowel geestelijk als lichamelijk bij haar vindt zal zo groot zijn, dat elke onderbreking daarvan, elke minuut van alleen zijn, een kwelling voor hem wordt; zelfs als hij later in de parterrekamer van hun villa aan de Square du Bois de Boulogne zit te werken, zal hij het niet kunnen laten zo nu en dan een 'billet doux’ met de verliefdste woorden naar de eerste verdieping te sturen, waar zij zich ophoudt; en in de jaren dat hij om financiële redenen verre concertreizen moet maken zonder haar, zal hij een stroom van brieven, kaarten, telegrammen naar haar zenden, die vol staan met uitdrukkingen als: 'douceur du foyer’, ’cher petit corps’, ’si veuf de tes caresses’, ’la tendresse voluptueuse de notre vie’ en met luide kreten van eenzaamheid en verlangen; menige lezer van die documenten (bewaard door Mme G. de Tinan, dochter uit Emma’s eerste huwelijk en uitgegeven door Debus- sy’s vriend Pasteur Valléry-Radot in 1957) zal zich gechoqueerd voelen door het amoureuze egoïsme dat er uit spreekt, een van de redenen waarom hierboven gesproken is van een rookgordijn: langs déze weg de mens achter het werk benaderen is even indiscreet als misleidend. Lily Debussy schiet zich in wanhoop een revolverkogel in het lichaam, die de maag raakt en het hart net mist, maar zij zal zich nog 14 jaren na de dood van de meester Mme Debussy blijven noemen, het haar aangedane leed en de daarop volgende trieste dagen in het ziekenhuis al lang vergeten. Begin augustus 1905 wordt haar scheiding uitgesproken, korte tijd later die van Emma Bardac. Een paar maanden daarna schenkt Emma Debussy een dochtertje, Claude Emma, dat hij nooit anders dan ’Chouchou’ (dubbel-schatje) zal noemen en teder zal liefhebben. De openbare mening gaat zich nu tegen de meester keren; meer dan de helft van de vrienden die hem sinds de Pelléas zijn gebleven, verliest hij, w.o. Messager en Louys, sommigen weigeren hem zelfs hun handdruk; trouw blijven o.a. Satie, Laloy en Godet - de laatste zal in brieven meer dan de anderen getuige zijn van ’s meesters dramatische en tragische gevecht tegen de ziekte die hem slopen zal en hem het werken ondraaglijk zal bemoeilijken.

Ook een nieuwe, grote vriend is hem echter beschoren: André Caplet (zie 1869), die hem tussen 1908 en ’17 herhaaldelijk hulp zal bieden als dirigent, orkestrator en . .. Corrector. Men zegt in de eerste paar jaren van hun huwelijk veel lelijks over Claude en Emma. Volgens Lily: ’Elle 1’a pris par la gueule!’ Volgens anderen heeft hij door haar in betere kringen en aan geld willen komen. Dan verluidt al spoedig dat het tussen hen niet meer botert (een moedwillige leugen) wat Lily later aandikt door rond te bazuinen hoe graag zij tot kort voor zijn dood de bezoeken ontving van haar lieve Claude, die haar vertelde van zijn teleurstellende tweede huwelijk, dat hij alleen had gesloten om de aardige Chouchou een naam te bezorgen ... In boeken over Debussy zal nog tot ver in de vijftiger jaren uit deze en dergelijke fantasieën worden geconcludeerd dat zijn huwelijksgeluk slechts van korte duur is geweest; betrouwbare getuigenissen van Emma’s zoon Raoul Bardac, dochter Dolly (voor wie Fauré - zie 1869 - zijn gelijknamige Suite voor quatre-mains heeft geschreven) en van de intiemste vrienden, spreken echter wel van ontmoedigde, trieste en terneergeslagen periodes in het leven van de sinds Emma’s tedere toegenegenheid huiselijkste aller huiselijke mannen, doch nimmer van onenigheid of bezoek aan andere vrouwen. Debussy’s leven wordt van 1904 af de synthese van een hartstochtelijke liefde en een steeds heftiger strijd voor pure muzikale schoonheid, in tal van schakeringen. Nog in datzelfde jaar ontstaan Fêtes Galantes II (Verlaine), waarover de componist aan zijn uitgever Durand (met wie hij een contract heeft gesloten voor zijn hele verdere oeuvre met de garantie van een vast inkomen): ’lk smeek u de als volgt gestelde opdracht vooral niet te vergeten: Pour remercier ie mois de Juin 1904. A.l.p.M, Het is ietwat mysterieus. Maar men moet iets doen voor de legendevorming.’ A.l.p.M., a la petite mienne, of: ’ma chère petite mienne’ zal nog vaak geschreven of gezegd worden. Er volgen Trois Chansons de France waarop openlijk 'Madame Sigismond Bardac gewijd’ komt te staan. En Danse sacrée et danse profane voor harp en strijkorkest, op verzoek van de directeur van de firma Pleyel, die een nieuw type harp, de z.g. chromatische harp heeft laten construeren; de harp zal het van de tijd verliezen, de Danses niet. Debussy weet heel goed dat hij met de Images I en II (1905 en 1907) een geheel nieuwe pianostijl schept, maar uit brieven aan uitgever Durand blijkt: ’(...) Heeft u de images doorgespeeld? Zonder misplaatste ijdelheid geloof ik dat de drie stukken het goed zullen doen en dat zij hun eigen plaats in de piano- literatuur zullen innemen (. ..) links van Schumann of rechts van Chopin (.. .) as you like it.’ Dit slaat op: Reflets dans l’Eau, Hommage a Rameau en Mouvement(I). Cloches a travers les feuilles, Et la lune descend sur le temple qui fut en Poissons d’or (II) die een der hoogtepunten van Debussy’s pianomuziek vormen, met het middelste als wellicht absolute top; de titel van het laatste is ontleend aan een van ’s meesters Japanse lakschilderijen: onder de daarop verbeelde karpers is een in goudlak uitgevoerd.

’Voor mijn lieve kleine Chouchou met tedere excuses van haar vader voor wat volgt’, wordt de ’petite suite pour piano seul’ Children’s Corner gecomponeerd (1906-’08); de vader maakt voor de uitgave eigenhandig een omslagtekening en zegt over het, de vingeroefeningen voor kinderen parodiërende eerste stuk Doctor Gradus ad Parnassum: ’Dat is een soort hygiënische en progressieve gymnastiek; het is aan te bevelen het stuk elke morgen op de nuchtere maag te spelen, met van ”modéré” tot ”animé” stijgend tempo’; in het 6e stukje, Golliwogs Cake Walk zijn voor het eerst ritmische figuren uit de ’jazz’ in de 'kunstmuziek’ gebruikt (zie ook 1915), maar bovendien een humoristisch citaat uit de Tristan (de Engelse titels van de delen maakten het Chouchou’s strenge Engelse gouvernante, Miss Dolly, mogelijk haar pupil uit te leggen waar het om ging). Nog in 1908 verschijnen de Trois Chansons de Charles d’Orléans voor gemengd koor a capella. In hetzelfde jaar leidt de meester in Londen enkele orkestcon- certen in de serie van Henry Wood; hij heeft 'hetzelfde honorarium als Caruso’ gevraagd, t.w. 400 guinea’s; Wood heeft 100 geboden en men wordt het eens op 200 per avond; het succes is groot. Over het dirigeren van eigen werk heeft Debussy zich kort tevoren in een brief geuit, na zijn allereerste ontmoeting met het dirigeerstokje: ’Dat is slechts zolang amusant als je met de punt van het stafje de klankkleuren poogt te wekken, die je voorzweven. Daarna is het een soort exhibitionisme, waarbij het applaus dat je krijgt mij niet veel lijkt te verschillen van dat voor een goochelaar of een acrobaat, wie net een gevaarlijke sprong is gelukt’. Met stijgende weerzin zal hij pecunia causa tot aan de Eerste Wereldoorlog Europese steden dirigerend (ook pianospelend) bezoeken, de repetities aan de vaste dirigent overlatend, zelf alleen de generale en het concert op zich nemend, voor zovéél mogelijk geld: Wenen, Boedapest, Moskou, Petersburg, Turijn, Rome, Londen, Den Haag, Amsterdam... Even humoristisch als tragisch zijn de reacties in brieven naar huis en aan anderen. Van de tijd rond 1908, waarin hij even sterk gefascineerd wordt door de fantastische verhalen van Edgar Allan Poe (1809-1849) als eens door Wagners muziek (aan een opera op het thema La Chute de la Maison Usher werkt hij maandenlang zonder uit eindelijk resultaat), tot aan zijn dood, schrijft Debussy eigenlijk louter grote en kleine meesterwerken: Trois Images pour orchestre, tussen 1906 en 1911 gecomponeerd in de volgorde Ibéria, Rondes de Printemps en Gigues (later definitief gerangschikt als 2, 3 en 1). De meester wiens opvatting omtrent Franse muziek in deze ene zin is samengevat: ’La musique frangaise, c’est la clarté, 1’élégance, la déclama- tion simple et naturelle; la musique frangaise veut avant tout faire plaisir’, schrijft tijdens het ontstaan, van de Images aan zijn uitgever Durand: ’lk probeer heel wat "anders” te maken, in zekere zin: beelden van de werkelijkheid - de imbecielen noemen dat "impressionisme” - een begrip dat zo slecht gebruikt wordt als maar mogelijk, in het bijzonder door de kunstcritici, die zelfs een Turner ermee belasten, de grootste mysticus van het domein der kunst.’

Ibéria, dat monument voor de typische atmosfeer van de Spaanse muziek, in het bijzonder van de Zuidiberische, Moorse, cultuur - geschreven door een man die daarvóór slechts éénmaal in Spanje is geweest en wel in San Sebastian om een stierengevecht bij te wonen - is op zichzelf weer in drie delen verdeeld: Par les rues et les che- mins, Parfums de la nuit en Le matin d’un jour de fête; Debussy schrijft erover aan zijn vriend Caplet, zijn 'engel der correcties’, zijn 'advocaat generaal der verzuimen’: ’lk heb vandaag aan de Rondes de Printemps gewerkt (25-11-TO). Het past mij niet je over de muziek iets te zeggen, maar het orkest klinkt als kristal, en het is zo licht als een vrouwenhand (denk hierbij niet aan de handen van Blanche Selva)!’ En verder: 'Vanmorgen repetitie van "Ibéria” ... het gaat al beter! De jonge kapelmeester en zijn orkest stemden erin toe wat minder voeten en een beetje meer vleugels te hebben...! Je kunt je niet voorstellen hoe natuurlijk de overgang klinkt van "parfums de la nuit” naar ”le matin d’un jour de fête”. Qa n’a pas l’air d’être écrit. . .’ Manuel de Falla (zie 1909) is enthousiast over dit drieluik, dat Spaanser klinkt dan de werken van in Spanje geboren componisten, terwijl de auteur Iberië toch alleen maar kent van verhalen, uit boeken, door het zien van schilderijen en het bestuderen van volksliederen en -dansen; Falla zegt: ’De- bussy toonde mijn landgenoten hoe het materiaal gebruikt moet worden; over "Parfums de la nuit” heerst werkelijk de bedwelmende tover van de Andalusische nacht.’ Het jaar 1910 is getuige van de voltooiing van enkele composities en de geboorte van enige andere: Douze Préludes, premier livre (stukken ’om onder vier ogen te spelen’; in 1913 zal het ’second livre’ volgen); de Rhapsodie pour clarinette (waarin, in overleg met de clarinettist Mimart, alle mogelijkheden van het instrument zijn uitgebuit: ’Dat is nu een van de charmantste stukken, die ik ooit geschreven heb’.); Le Prome- noir des deux amants (3 liederen op teksten van de 17e eeuwse dichter Tristan Lhermite); de Trois ballades de Frangois Vil- lon; de wals voor piano La plus que lente (’dans le genre brasserie’, in de trant van een café-strijkje). In datzelfde jaar bezoekt de later bevriende arts, membre de 1’académie Pasteur Valléry-Radot, de familie Debussy in haar woning, 24 Square du Bois de Boulogne, waar zij al vijf jaar woont. In zijn beschrijving in de ’Introduction’ van de brievenuitgave (z.b.) van die eerste visite op 2 november, zal hij 47 jaren later vertellen: ’(. ..) voor de eerste maal was ik, door gewisselde blikken en woorden tussen Emma en Claude, getuige van de liefde die deze twee wezens verenigde. Hoe vaak ben ik sindsdien teruggeweest in die werkkamer: een tamelijk lang vertrek, verlicht door drie ramen, waarvan één uitkeek op een klein tuintje! Voor het venster aan het eind stond zijn tafel, waarop zich naast grote vellen muziekpapier, een enorme Chinese, uit hout gesneden pad bevond, die hij ”Arkel” noemde, een soort talisman of fetisj die hem nimmer verliet. Op de schoorsteenmantel die de kamer beheerste, een hogepriesterlijk Boeddha-beeld. Links van de haard een zwarthouten pianino.

Tegen de muren boeken, muziekinstrumenten uit het verre Oosten, reprodukties in kleuren van schilderijen van Whistler en Turner, Japanse prenten (...) Grote fluwelen gordijnen in de kleur van Capucijner kappen gaven de kamer een atmosfeer van rust en intimiteit. Ik zie Debussy nog zitten aan zijn tafel, onophoudelijk sigaretten rokend, waarvan hij voortdurend de as aftipte met zijn wijsvinger. Groot, alles overheersend voorhoofd. Zwart haar, dat licht krulde. Fijne snor en baard. Donkere ogen vol zachtheid en ondeugendheid. De stem is welluidend, zonder gemaaktheid. Hij praat langzaam, zoekend naar het juiste woord om de zaak aanschouwelijk te maken. Soms houdt hij midden in een zin op, als een paard dat aarzelt voor de hindernis: hij vindt niet direct de term, het kleed voor zijn gedachte. Hij drukt zich uit in het visuele dat altijd de dominerende trekken belicht en hun de juiste waarde geeft. Zijn zinnen zijn vaak bedekt met een waas van onnauwkeurigheid als gevolg van onzekerheid over een idee of indruk, waaruit plotseling een duidelijk woord vibrerend te voorschijn schiet. Zijn gebaren vormen steeds rondingen, als op een schilderij van da Vinei. Men is bekoord: hij is werkelijk de man van zijn werken; terwijl men naar hem kijkt en luistert, wordt men omhuld door hun melodieuze herinnering.’ De rijke danseres Ida Rubinstein, van Russischjoodse afkomst, verzoekt Debussy begin 1911 muziek te schrijven bij het mysteriespel Le Martyre de Saint Sébastien van de Italiaanse ’fin de siècle’-dichter Gabriele d’Annunzio (18631938), in die tijd juist naar Frankrijk uitgeweken om financiële moeilijkheden te ontlopen. Het wordt een 'illustratie in klank en ritme van een edele tekst’ (volgens Debussy zelf), een 'mystieke revue voor de Parijse grande saison’ (volgens zijn biograaf H. Strobel). Daar de partituur binnen twee maanden gereed moet zijn, werkt de meester er met een ongekende intensiteit aan, op een hoogst merkwaardige wijze: elk definitief neergeschreven fragment geeft hij aan zijn vriend Caplet te instrumenteren, elke geïnstrumenteerde passage wordt onmiddellijk doorgegeven aan de kopiisten voor het maken van de partijen voor solisten, koor en orkest; zo kan de, door enorme ruzies tussen dirigent Caplet en regisseur Bakst geteisterde première werkelijk op 21 april plaatsvinden. Ida Rubinstein heeft er een synthese van gedanste en gesproken tragedie mee beoogd, die niet helemaal gelukt is, omdat zij toneelmatig nauwelijks uitvoerbaar is; als oratorium (’mystère en 5 actes’) gedeclameerd, gezongen, en gespeeld, laat het wrek een weer 'nieuwe’ Debussy horen, die gedurfde harmoniek (a la Elektra van R. Strauss) en motorische metriek niet uit de weg is gegaan. In elk geval getuigt hij er zelf later van: 'Het is mijn eigen, in alle oprechtheid zingende geloof, dat ik in mijn muziek tot uiting heb gebracht.’

Tussen 1911 en midden 1914 volgen: het tennisballet Jeux, besteld door Diaghilew, een van Debussy’s glinsterendste partituren, die in mei 1913 haar eerste vertolking beleefde op dezelfde avond als de Sacre du Printemps van Strawinsky (1882) en aan het schandaal rond dit laatste werk voorlopig ten onder ging; het ballet Khamma in opdracht van de Engelse danseres Maud Allan (voltooid en georkestreerd door Charles Koechlin; pas in 1947 als ballet uitgevoerd!); La flüte de Pan, dat verrukkelijke stuk voor solo-fluit (toneelmuziek voor G. Mourey’s stuk Psyche-, later als Syrinx gepubliceerd); de in hun raadselachtigheid vrijwel volmaakte Trois poèmes de Stéphane Mallarmé (’Soupir’, 'Placet futil’ en ’L’Eventail’); het tweede boek met Douze Préludes (z.b. 1910); het kinderballet La botte a joujoux (De speelgoeddoos; niet door en voor grote mensen, maar voor en door kinderen, hoogstens marionetten, uit te voeren en dan in de oorspronkelijke pianoversie in 4 scènes, waarvoor André Hellé prachtige tekeningen heeft gemaakt); Six épigraphes antiques (Zes antieke opschriften, voor quatre mains: ’Pour invoquer Pan’, ’Pour un tombeau sans nom’, ’Pourque la nuit soit propice’, ’Pour la danseuse aux crotales’, ’Pour L’Egyptienne’, ’Pour remercier la pluie au matin’). Met dit laatste onwaarschijnlijk mooie werk vlucht de al doodzieke meester in de wereld van Grieks-klassieke symboliek, vol gedachten aan de sterfelijkheid der mensen, die de gedachten aan liefde hebben verdrongen; hij is moe en verlangt naar een betere wereld, waarvoor hij eigenlijk toch bang is ... Hij is op weg de martelaar van zijn mysterieuze muziek te worden: de narigheden rond de Prix de Rome, de verbitterende discussies voor en tegen Pelléas, het onbegrip van velen tegenover het weinige begrip van enkelen, het verlies van het merendeel der goede vrienden, het verdriet over de ontrouwe Satie (1866- 1925) die een nieuwe weg in wil slaan, de angst voor een geheimzinnig lijden, verlies van krachten en inspiratie, de diepe eenzaamheid (zij het in gezelschap van Emma en Chouchou), de verijdeling van een mogelijk lidmaatschap van de 'Académie’ door Saint-Saëns op grond van het met 'atonaliteit’ vermeend verwoesten van heilige tradities (!) - dat alles is mede terug te voeren op de mysterieuze raadselen die zijn muziek zijn tijdgenoten opgeeft. En dan ontketenen de Duitsers de Eerste Wereldoorlog, waarvan de verschrikkingen Debussy als het ware geestelijk verlammen en begint het hard bergafwaarts te gaan met zijn lichamelijke welzijn. Zeven jaar tevoren al heeft hij aan Durand over ingewandsstoornissen geschreven; in 1909 hebben de doktoren hem sport en wandelen voorgeschreven ('Kunt u zich voorstellen dat ik instrumenteer in de open lucht?’); vervolgens vertelt hij van behandelingen met ’morfium, cocaïne en andere aardige vergiften’; onder het werken aan de Epigraphes heet het: ’lk moet toegeven dat het al lang de verkeerde kant uitgaat met mij, ik ben vreselijk verzwakt. Ach, waar is de tovenaar die u in mij zag? Hij houdt zich alleen nog met trucjes op en zal zich spoedig met een laatste pirouette de nek breken, heel banaal.’

Na het uitbreken van de oorlog stapelen zich de uitingen in woord en geschrift op, waarin drie dingen overheersen: afschuw van het vreemde geweld, voorgevoel van het snel naderende, onafwendbare einde, bezorgdheid over het niet kunnen volvoeren van de aardse taak: scheppen van nieuwe muziek. ’Parijs wordt mij dag na dag gehater (...) Letterlijk: ik kan niet meer.’ En in dezelfde tijd, in een gesprek met Valléry- Radot: ’lk heb nog zóveel te zeggen! Er zijn nog zovele muzikale dingen, die nog nooit zijn gerealiseerd!’ (eind juli 1914). Aan een vriend: ’Je weet dat ik geen koelbloedigheid bezit en nog minder militaire geest (.. .) Dit alles bezorgt mij een opgewonden en angstig bestaan, waarin ik maar een armzalig atoompje ben, opgejaagd door deze verschrikkelijke ramp. Alles wat ik maak komt me zo jammerlijk klein voor. Ik benijd Satie haast, die als onderofficier in alle ernst Parijs verdedigen gaat.’ (8 augustus). Eind september wijkt de familie uit naar Angers als gevolg van 'tendentieuze geruchten’, die de meester ’bitter’ betreurt; daar verzamelt hij schier opnieuw zijn gedachten aan muziek. Uitgever Durand dringt aan op het schrijven van een vaderlandslievende modecompositie, een heroïsche mars of zo; maar Debussy is tegen zulke kitsch: ’(...) rustig, ver van de kogels de held uithangën, komt mij belachelijk voor.’ In november ’14 komt er dan echter toch een aan helden opgedragen stuk voor de dag: Berceuse héröique (’pour rendre hommage a S. M. Albert ler de Belgique et a ses soldats’), een ontroerende klaagzang, waarin het Brabangonne-thema opdoemt. Debussy zoekt in zomer en herfst 1915 aan zee, in Pourville bij Dieppe, vergetelheid voor zijn langzamerhand ondraaglijke lichamelijke pijnen en herstel van zijn door de oorlog gekwelde zenuwen. Eerder in het jaar heeft hij zijn meest 'patriottische’ stuk geschreven: Noel des enfants qui n’ont plus de maison, een ontroerend archaïserend 'volkslied’ in twee versies, voor zang en piano en voor kinderkoor. Dan maakt - aan zee - een enorme werkdrift zich nog éénmaal van hem meester. ’(...) ik wil werken, niet zo zeer voor mijzelf, maar om zij het ook nog zo’n klein bewijs te leveren, dat zelfs 30 miljoen moffen (Boches) de Franse geest niet kunnen vernietigen (...) Ik denk aan de jeugd van Frankrijk die door deze 'cultuurdragers’ zinloos wordt neergemaaid (...) Wat ik nu schrijf wordt een geheime hulde aan haar.’ Het gaat hier om En blanc et noir, het drietal stukken voor 2 piano’s, mèt de direct er op volgende Douze études pour le piano de bekroning van Debussy’s klavierstijl. Het eerste deel van En blanc et noir is een virtuoze toccata met een meesterlijke ineenvlechting der beide pianopartijen; het tweede een ’Lent et sombre’ onder het motto van Villons Ballade contre les ennemis de la France, waarin de melodie van Ein feste Burg opduikt (’Het koraal is van Luther... en desondanks mooi’) en weer wordt verjaagd door echte Franse trompetfanfares en enkele tonen uit de Marseïllaise\ het derde, opgedragen aan Strawinsky, herinnert aan de techniek der uitbundigste Préludes.

Na Chopin en Liszt heeft in 'etudes’ niemand zoveel aspecten van de pianotechniek zo meesterlijk belicht als Debussy; ’zij zullen worden opgedragen aan Chopin of aan Couperin; ik heb evenveel respect voor elk der beide meesters, deze wonderbaarlijke "uitvinders”.’ Aan de strijd aan zee tegen de slopende en smartelijke ziekte dankt de wereld ook de opzet van Six sonates pour divers Instruments, composés par Claude Debussy, musicien franpais, waarvan er echter drie ongeschreven zouden blijven. Klaar en duidelijk blijkt uit het drietal dat wel heeft kunnen ontstaan, hoe Debussy met grote liefde aansluiting heeft gezocht met de grote Franse 'klassieken’; de Sonate voor violoncello en piano (nog uit 1915), de Sonate voor fluit, altviool en harp (1916) en de Sonate voor viool en piano (1917). De laatste, de zwanezang, schrijft de meester, terwijl hij, verdoofd en versuft door mor-fine-injecties wéét, dat hij ten dode opgeschreven is. In november 1915 zijn de doktoren het eens over wat Debussy heeft: darmkanker. In december wordt hij geopereerd; dat betekent uitstel, niet genezing. 'Natuurlijk is de ziekte gekomen na een periode van hard werken. Ach, mijn goede vriend, wat heb ik gehuild! Voeg bij al die verschrikkingen vier maanden inspuitingen met morfine, die zoiets als een lopend lijk van je maken en je vrije wil op alle manieren onderdrukken. Wil men naar rechts gaan dan gaat men naar links, en ’autres imbécilités du même genre.’ (Aan de violist Hartmann). Men gaat het met radiumbestralingen proberen. Een lichte verbetering van de toestand zet in. En er wordt aan de Vioolsonate gewerkt, gedurende de herfst in het zuiden aan de Atlantische Oceaan, tijdens de winter ’16/’17 met nijpend kolengebrek en andere ontberingen, in Parijs. Kreten van wanhoop afgewisseld met zinnen vol macabere zelfironie vullen de brieven aan de luttele trouw gebleven vrienden. De nerveusheid groeit: 'Ik heb altijd angst voor het volgende uur...’ - 'De ziekte - die oude dienstmaagd van de dood - heeft mij als proefkonijn uitgekozen. God weet waarom. Ik werk alleen om mij zelf ervan te overtuigen dat ik eigenlijk niéts moest doen. Wanneer zal het einde komen?’ - ’(...) want ik ben de arme reiziger, die wacht op een trein die nooit meer komt.’ - ’Er zijn ruïnes die men beter verborgen kan laten.’ - Tijdens de eerste maanden van 1917 kan de meester zowaar nog aan enkele concerten meewerken. In juli brengt men hem weer naar het zuiden, naar Saint Jean de Luz. Kleine tochtjes worden ondernomen, maar het mondaine leven is er te druk. Het laatste wat de meester kan doen is de bewerking der gambasonates van zijn geliefde Bach voor vio-loncello en piano (’Bach betekent: de ganse muziek’).

In oktober, terug in Parijs, schrijft hij aan Godet: 'Wees niet bezorgd, als ik je in de naaste toekomst niets over plannen schrijf (...) De muziek heeft mij helemaal verlaten. Ofschoon dat geen aanleiding is om te huilen, is het toch tenminste wat belachelijk. Als de muziek zich bij mij slecht thuisvoelt, dan mag zij zich ergens anders heen wenden: zo nodig zal ik haar enige voordelige, zelfs aangename adressen bezorgen.’ Op 1 januari 1918 komen deze woorden, haast onleesbaar, op papier voor Emma: 'Volgens een traditie die ons dierbaar was, zond ik je mijn goede wensen voor het nieuwe jaar aan de vooravond daarvan. Ditmaal ben ik op trieste wijze gekneveld en heb ik slechts deze droevig beperkte middelen om je mijn liefde te betuigen. Maar het is toegestaan dat de liefde ...’ Dit onvoltooide briefje moet het laatste zijn dat Debussy schrijft! In maart beschieten de Duitse ’dikke Bertha’s’ Parijs. Onder het kanongebulder, in de nacht van de 25e op de 26e, verlaat de ziel het lichaam van de ’musicien fran?ais’. Op de middag van de 29e begeleiden enkele mensen de baar te voet van west- naar oost-Parijs, over puin en barricades, onder een druilerige regen. Twintig mensen staan op Père Lachaise aan de groeve, waaronder Gabriel Piemé en de dirigent Chevillard. Enige tijd later wordt het stoffelijk hulsel naar de begraafplaats van Pas- sy overgebracht; een eenvoudige steen met de initialen C. D. siert daar het graf. Reeds een jaar daarop volgt hem, nauwelijks 14 jaar oud, zijn geliefde dochter Chouchou in de dood en 16 jaar later Emma, zijn beminde vrouw.

Raoul Dufy - Hommage to Claude Debussy 1952

EEN DUBBELSTER Hun jaartallen van geboorte en dood spreken al boekdelen: 1838-1920 en 1835-1921. Zij leefden dus 82 jaren lang als tijdgenoten hetgeen een unicum is in de muziekhistorie. Zij zagen samen Dvorak, Massenet, Grieg, Rimski-Korssakow, Wolf, Albeniz, Debussy en Reger geboren worden weer sterven. Zij zagen ook Rossini, Berlioz, Wagner, Liszt, Franck, Gounod, Brahms en Verdi sterven, die niet zo heel lang vóór hen geboren waren. Als een groot talent en een kleine meester vormden zij een dubbelster waarvan het licht gelijkmatig zacht bleef schijnen over spannende en schokkende gebeurtenissen tijdens een ontwikkeling die van Mendelssohn en Berlioz naar Schoenberg en Ravel leidde, dus van classicistische en romantische naar 'moderne9 en ’atonale’, zelfs 'seriële9 muziek. Hun namen zijn: Max Bruch en Charles-Camille Saint-Saëns. Toen Chopin in 1849 de ogen sloot had Bruch al een paar orkestwerken in partituur gebracht; bij de dood van Paganini in 1840 had Saint- Saëns zijn eerste pianostukjes al neergekrabbeld. En in de jaren van hun overlijden waren De Vuurvogel en Petroesjka van Strawinsky ± tien jaren oud en was Richard Strauss’ kavalier al even lang een erkend meesterwerk. Bizet, Moes- sorgski en Tsjaikowski zagen het levenslicht in 1838, ’39 en ’40 en werden 46, 40 en 28 jaren door Bruch en Saint-Saëns overleefd. Door welk een wéreld van muziek zijn zij heengegaan! Bruch werd geboren in Keulen, Saint-Saëns in Parijs, tussen welke steden, zoals bekend, sinds onheugelijke tijden de weg naar Rome heeft gelegen, als de symbolische raaklijn van een Duitse’ en een ’Franse’ cultuur. Bruch heeft geprobeerd voor de eerste een verruiming te vinden in de oud-Griekse sagen, Saint-Saëns heeft gedacht de tweede te kunnen verrijken met zijn bewondering voor Wagner, als een der eerste buitenlandse pelgrims naar Bayreuth. Beiden zijn beroemd geworden tijdens hun leven, zijn geëerd met belangrijke leraarsposten, onderscheidingen in elke vorm (in hetzelfde jaar 1893 promoveerden zij aan dezelfde universiteit van Cambridge tot doctor honoris causa in de muziek!) en beiden zijn beroemd gebléven door slechts een luttel aantal van hun vele werken. Beiden zijn zij met het componeren daarvan begonnen als vroegrijpe wonderkinderen en opgehouden vlak voor hun dood, als montere grijsaards van respectievelijk 82 en 86 jaar. Bij Bruch denkt men binnen zijn oeuvre onmiddellijk aan: Lied vort der Glocke (het oratorium op woorden van Schiller); Die L o r e l e y (grote romantische opera); de (voor bariton, vrouwenkoor en orkest); enkele mannenkoren met groot effect; KolNidrei (adagio naar Hebreeuwse melodieën voor violoncello en orkest); de drie, waarvan het Eerste in g (van 1869, 51 jaar vóór ’s componisten dood!) tot het wereldrepertoire is gaan behoren.

Bij Saint-Saëns gaan ieders gedachten direct uit naar Samson et Dalila (met de stof van hoofdstuk 16 van het Boek Richteren in het Oude Testament); LCarnaval des animaux (dat verrukkelijke staal van muzikale humor met een meesterlijk gebruik van de instrumenten), waarvan één deel, Le C y g n e , de legendarische Russische danseres Anna Pavlova - 1885-1931 - met de choreografie van Fokine uit 1905 wereldberoemd heeft gemaakt als ’stervende zwaan’!; de Danse macabre (een symfonisch gedicht); de Derde Symfonie (met orgel), het Derde Vioolconcert, het Introduction et Rondo capriccioso (1870 voor de beroemde violist Pablo de Sarasate) en de Havanaise (1888 voor de violist Albertini). De laatstgenoemde twee titels vormen samen een interessante tegenhanger van Bruchs le Vioolconcert. En als men het Adagio daaruit vergelijkt met de Havanaise (beide zijn sinds lang ’muziek voor de miljoenen’ geworden) en de snelle delen van het Rondo capriccioso met die van het dan hoort men duidelijk hoeveel de twee componisten met al hun overeenkomsten tóch van elkaar verschillen. Bruch was behalve een muzikaal talent, ook een groot tekentalent; daarom heeft hij pas op zijn 14e jaar, na een eerste prijs van de Frankfurtse Mozartstiftung voor een strijkkwartet, met een beurs in de muziek verder gestudeerd. In 1865 maakte hij - net als Brahms (1833-7897) dertien jaar tevoren - kennis met de grote violist Joseph Joachim, in Hannover, die hem veel goede raad gaf en aan wie het ie en het 3e Vioolconcert zijn opgedragen. Hij bekleedde dirigentenposten in Koblenz, Sonders- hausen, Liverpool en Breslau. In 1891 werd hij leider van de meesterklas voor compositie aan de Berlijnse Akademie voor muziek. Op zijn 80e verjaardag benoemde de Berlijnse Univer- siteit hem tot dr. h.c. in de theologie en de filosofie. Saint-Saëns kon met 3 jaar al noten lezen en op het gehoor tonen opnoemen; met 4 jaar ’componeerde’ hij zijn eerste walsen en galops voor piano; op zijn 7e jaar begon hij Latijn, Grieks, astronomie en muziek te studeren; nog geen 11 jaar oud speelde hij twee pianoconcerten met orkest in de Parijse Salie Pleyel. Van 1856 tot ’77 was hij (zeer virtuoos) organist van de ’Madeleine’. Op zijn 85e (!) jaar nam hij als piano- solist afscheid met een concert te Dieppe. In zijn laatste levensjaar schreef hij nog maar even 7 2 voor viool, 2 voor violoncello en 3 voor les instruments les plus déshérités’: hobo, klarinet en fagot. Een van zijn beroemd geworden uitlatingen luidde: ’Och, ik breng nu eenmaal muziek voort als de appelbomen appels.’ Onder die muzikale appels waren stukken, die hem tot de grootste 19e eeuwse Franse componist stempelden na Berlioz. Zijn grote verdienste was het, in een époque waarin Frankrijk slechts aandacht had voor opera en operette, een instrumentale stijl te hebben gecreëerd, die allerwegen hernieuwde aandacht opeiste voor hetgeen zich in de concertzalen afspeelde.

Saint-Saëns kon met 3 jaar al noten lezen en op het gehoor tonen opnoemen; met 4 jaar ’componeerde’ hij zijn eerste walsen en galops voor piano; op zijn 7e jaar begon hij Latijn, Grieks, astronomie en muziek te studeren; nog geen 11 jaar oud speelde hij twee pianoconcerten met orkest in de Parijse Salie Pleyel. Van 1856 tot ’77 was hij (zeer virtuoos) organist van de ’Madeleine’. Op zijn 85e (!) jaar nam hij als piano- solist afscheid met een concert te Dieppe. In zijn laatste levensjaar schreef hij nog maar even 7 2 voor viool, 2 voor violoncello en 3 voor les instruments les plus déshérités’: hobo, klarinet en fagot. Een van zijn beroemd geworden uitlatingen luidde: ’Och, ik breng nu eenmaal muziek voort als de appelbomen appels.’ Onder die muzikale appels waren stukken, die hem tot de grootste 19e eeuwse Franse componist stempelden na Berlioz. Zijn grote verdienste was het, in een époque waarin Frankrijk slechts aandacht had voor opera en operette, een instrumentale stijl te hebben gecreëerd, die allerwegen hernieuwde aandacht opeiste voor hetgeen zich in de concertzalen afspeelde.

JAGER OP WILDE VOGELS EN OPERATEKSTEN Giacomo PUCCINI (1858 - 1924) “Als ik de baas in het land was, zou er een wet komen waarbij het een componist wordt toegestaan elke vijf jaar een nieuwe vrouw te nemen en zelfs dié termijn is eigenlijk nog te lang”. Dat moet hij eens gezegd hebben wiens vele avonturen in het werkelijke leven hem altijd weer terug voerden naar de diepere aanhankelijkheid voor zijn eigen Elvira, de moeder van zijn beide kinderen. Maar in zijn componistenbestaan inspireerden zijn plotselinge, hartbrekende verliefdheden op door anderen beschreven heldinnen tot muzikale tekeningen van onsterfelijke vrouwengestalten in zijn opera’s. Manon Lescaut, Mimi, Tosca, Butterfly, Turandot... zij allen hebben bij hun levend-worden in melodieën en harmonieën, om de zoveel jaren mogelijke vriendinnen, en zelfs Elvira in zijn hart verdrongen. Manon Lescaut, de zeer lichtzinnige en toch kinderlijk-onschuldige, vreugdedronkene, aan weelde verslaafde, arme, veel snoepende, goedhartige en aller harten veroverende jonge vrouw uit Abbé Prévosts (1697-1763) beroemde roman: Histoire du Chevalier desa Grieux et de Manon Lescaut (1731), was de eerste die Puccini’s hoofd werkelijk op hol heeft gebracht. Toch kwam zij in zijn ’lyrisch drama’ wat anders uit de verf dan bij haar schepper, ook tragischer en onsympathieker dan in Massenets Manon (zie 1869). Puccini wilde een herhaling vermijden en liet zijn libretto zoveel mogelijk spelen tussen de aktes van het tekstboek van de Fransman. Maar een warme, als vurige rode wijn vloeiende, reeds heel dramatische muziek vertoonde het droevige verhaal, dat eindigde met de dood van de naar Louisiana (U.S.A.) gedeporteerde Manon Lescaut, in een barre, eenzame vlakte bij New Orleans, de stad waar ruim anderhalve eeuw later de Jazz zou worden geboren.

Het klinkt bijzonder ongeloofwaardig en het is toch. een vaststaand feit, dat Puccini, toen hij het verhaal op muziek zette, dat rond 1830 in het befaamde, door bohémiens bevolkte ’Quartier latin’ speelde, nog nooit een voet in Parijs had gezet! In een dorpje aan het meer van Massaciucoli was het, dat hij kennismaakte met Henri Murgers (1822-1861) novelle Scènes de la Vie de Bohème (1848) en de inspiratie vond voor de muziek op het daaruit door Giacosa en Illica getrokken libretto. Dat dorpje Torre del Lago tussen Viareggio en Lucca (de stad waar vijf generaties Puccini’s hebben geleefd en muziek gemaakt) was sinds enige tijd het prettige toevluchtsoord van uitrustende vissers, jagers en artiesten, die er in het schamele wijnhuisje van de gewezen schoenlapper Stinchi di Merlo het hoofdkwartier hadden gevonden voor hun 'Club Bohème’. Aan de strenge artikelen van het reglement van de groep onderwierp zich ook maar al te graag Giacomo Puccini van tijd tot tijd, toen hij zich na de triomf van de première van Manon Lescaut (1893) in Turijn, in een naburige villa had teruggetrokken: de werkende leden werden geacht zich voornamelijk te wijden aan allerlei dis-geneugten; onartistieke, eigenwijze, mopperende armen van geest met zwakke magen werden niet toegelaten; de penningmeester was het verboden contributies te innen, maar toegestaan met de kas te verdwijnen; in het stamlokaal moest een petroleumlamp branden, die, als de brandstof op was, slechts door ’een verlichte geest’ vervangen kon worden; éérlijk kaartspelen was verboden; het openlijk tonen van enig verstandelijk vermogen werd gestraft.. . Onder het rumoer der drinkende, rokende, kletsende en krakelende bentgenoten fantaseerde Puccini op een valse oude piano en vond zo de ontroerende melodieën voor Mimi’s ijskoude handje en Collines versleten overjas en het frivole ritme van Musetta’s wals. En toen enige maanden later deze motieven hun definitieve plaats in een afgerond kunstwerk hadden gekregen, speelde de componist er zijn vrolijke vrienden enige scènes uit voor. Enkelen onder hen verbeeldden zichzelf te herkennen in de dichter Rodolfo, de musicus Schaunard, de schilder Marcello; en nadat de muziek bij de dood van Mimi in het niets was vergleden, mompelde iemand als in trance: ’Die bladzijden zullen je onsterfelijk maken. . O v e r de première in het Teatro Regio van Turijn (1896) onder de grote dirigent Toscanini was het publiek tamelijk goed, maar de pers helemaal niét te spreken. ’Het is te hopen, dat de auteur zijn werk als een op zichzelf staande vergissing zal beschouwen en ernaar zal streven weer op het rechte pad te komen’, schreef een der kranten zelfs!

Ruim twee maanden daarna begon bij Palermo echter de victorie: in snel tempo ging La Bohème stijgen naar de hoogste regionen op de ranglijsten der meest gespeelde opera’s in alle theaters ter wereld! Dat dankte zij aan het meesterschap en de intuïtie, waarmee Puccini in klanken de lokale kleur van een levend Montmartre, die hijzelf nimmer had ondergaan, in Italiaanse tinten penseelde en het tragisch realisme de juiste dosis getemperde bewogenheid en beheerste humor meegaf, als een weerklank van sublieme, aangeboren levenskunst. De gelukkige wandelaar door een zonnig Rome die van de binnenstad uit over de Vitt. Emanuelebrug de kortste weg naar de St. Pieterskerk neemt, voelt zich heel nietig bij de aanblik van het geweldige, massieve bouwwerk, dat aan zijn rechterhand pal aan de rechteroever van de Tiber, dus ’trastevere’ zich verheft. Het is de burcht Sant’ Angelo, die eens sterk genoeg werd geacht Vaticaanstad tegen boze aanvallers te verdedigen. Tijdens de middeleeuwen en de renaissance werd hij gebouwd en verbouwd op en om het mausoleum voor keizer Hadrianus, waaraan men in 135 na Chr. al begonnen was. Een van de rotondes aan het platform bovenop dit brok steen is het toneel van de dramatische derde akte van Tosca. Dezelfde bezoeker zou al eerder op zijn speurtocht het prachtige Palazzo Farnese van de bouwmeester Da Sangallo de Jongere (1483-1546) hebben kunnen bewonderen met de bovenbouw en de kroonlijst van niemand minder dan Michelangelo (14751564). Een van de rijk gestoffeerde vertrekken op de eerste verdieping vormt de omgeving, waarin de politiechef Baron Scarpia in de tweede akte van Puccini’s meesterwerk de mooie zangeres Floria Tosca belaagt en haar laat horen, hoe haar minnaar gegeseld wordt om hem de schuilplaats van zijn voortvluchtige vriend te doen verraden. Men heeft de reiziger dan al lang daarvóór de fresco’s van Domenico Zampieri (15821641) laten zien in de kerk St. Andrea della Valle, niet ver van het Pantheon. In afwijking van de bedoeling van de schrijver van het toneelstuk Tosca, Victorien Sardou (1831-1908), die de beroemde tragédienne Sarah Bernhardt haar imponerende entree als Floria in de kerk St. Andrea al Quiri- nale heeft laten maken, vinden de gebeurtenissen in de eerste akte van de opera in de della Valle plaats, omdat de librettisten een vierhoekige ruimte geschikter achtten dan een ovale. (Overigens: ’la Tosca’ is een historische figuur, een kloosterzuster- tje met een mooie stem, dat de aandacht heeft getrokken van de componist Paisiello (1740-1816, zie 1800) en daardoor met toestemming van de paus in de profane wereld kwam en na haar debuut op 20-jarige leeftijd een beroemd zangeres werd; vandaar dat Puccini een tijdlang van plan is geweest een stuk van Paisiello te kiezen voor Tosca’s ’cantate’ in de 2e akte, waaromheen de handeling van zijn werk juni 1800 werd gedateerd.)

’Een jager op wilde vogels en operateksten’ heeft Puccini zichzelf wel eens genoemd. Alleen, de vogels waren rond zijn buitenverblijfje met de valse piano talrijker dan de bruikbare libretto’s elders. Zijn goede neus ervoor heeft hij altijd eerst voor vele onderwerpen moeten ophalen, voordat hij weer eens een kolfje naar zijn dramatische hand vond. ’La base di un’opera è il soggetto e la sua trattazione’ (De basis van een opera is het onderwerp en de behandeling daarvan) was zijn overtuiging; wat dus wil zeggen dat hij zijn successen eerder aan boeiende en evenwichtig geconcipieerde handelingen toeschreef dan aan zijn muziek. Het vinden van het 'onderwerp’ voor Tosca was puur toeval: van een voorstelling van Sardou’s drama in het Frans te Milaan, had hij indertijd maar één woord verstaan, nl. ’malheureux’, maar het spel, de spanning en de atmosfeer maakten zó’n grote indruk op hem, dat hij onmiddellijk besloot er een opera naar te maken. De beide tekstadjudanten Illica en Giocosa hebben onder veel bekvechten - als gewoonlijk! - en gedwarsboomd door Sardou’s bemoeiingen en Puccini’s eigenwijsheid, voor een redelijk tekstboek gezorgd, waarvan de derde akte overigens tenslotte door de componist toch weer is veranderd. Maar de muziek, die er bij ontstond, leverde enige partituur- bladzijden op, die tot de beste behoren welke ooit voor het theater zijn geschreven. 'Tweehonderd schapen, tien koeien, een handvol kuikens, twaalf Italiaanse gezinnen en een eenzame kerk omringden Puccini in het dorpje Chiatri, waarheen hij zich had teruggetrokken om op muziekpapier de ondraaglijke spanningen op te roepen tussen de prima donna, haar minnaar en het hoofd van de Romeinse politie. Na de ’poëzie der kleine dingen’ in La Bohème, die 'slechts’ tot muzikale lyriek aanleiding gaf, deed hij in de Tosra-partituur een grote schrede voorwaarts in de richting van de 'muzikale tragedie’. Vóór de première te Rome (17 januari 1900 in het Teatro Costanzi) deden berichten de ronde, dat een groep tegenstanders zich opmaakte om ordeverstoringen te organiseren; de Scarpia van die dagen gelastte de dirigent, wanneer er ongeregeldheden zouden beginnen, onmiddellijk de ’koningsmars’ in te zetten; op de avond zelf waren de zenuwen zó gespannen, dat men, op het moment dat het publiek luidkeels zijn afkeuring kenbaar maakte over wat luidruchtige laatkomers, zonder verwijl het scherm liet zakken.. .; enige minuten later opnieuw begonnen, ging de opera haar eerste succes tegemoet; de pers was verdeeld, maar lang niet zo ongunstig als over Bohème, alleen enkele maanden later in New York sprak een der critici nog van een aantal fragmenten in de partituur, welke uit het atelier van Wagner afkomstig waren, maar in hun behandeling niets lieten horen van de ’logische’ wijze van ontwikkelen, waarin het genie van Bayreuth had uitgeblonken. Sindsdien is Tosca, wat het aantal opvoeringen betreft, Lohengrin en Tristart naar de kroon gaan steken.

Toen Puccini in de zomer van 1900 al in Londen vertoefde ter gelegenheid van de Engelse première van Tosca (12 juli, Co- vent Garden) zag hij opnieuw bij toeval een toneelstuk, dat hem tot een succesopera inspireerde: in het Duke of York Theatre ging Madam Butterfly dat de Amerikaanse acteur, producer, regisseur en auteur David Belasco (1853-1931) had gemaakt naar de tranen verwekkende novelle van zijn (nu totaal vergeten) landgenoot J. L. Long en hoewel hij er weer geen woord van verstond, ’zag’ de Italiaanse meester direct dat hier weer een ’soggetto’ van zijn gading was opgedoken. Langdurige onderhandelingen met de Amerikaanse theaterman gingen vooraf aan de opdracht aan Illica en Giacosa tot het vervaardigen van een libretto. Het werd de laatste samenwerking van het illustere trio, die begonnen was met de Bohème. De onstuimige, vrolijke Luigi Illica, een studievriend van de componist, was degene die de dramatische opzet uitwerkte; de veel oudere, beroemde, bezadigde dichter Giuseppe Giacosa degeen, die de verzen schreef. Puccini’s voortvarendheid en ongeduld, zijn eigengereidheid en vechtlust hebben het hun vaak bijzonder moeilijk gemaakt, waarbij de ruzies van de vrienden zelfs tot dreigen met een duel konden oplopen en moesten worden gesust door de wijzere derde. De laatste had ook dikwijls te klagen over zijn opdrachtgever: ’hij eist van mij aan de rechterkant iets weg te snijden, wat ik er dan aan de linkerkant weer aan moet zetten!’ Uitgever Ricordi was bij deze wordingsprocessen de angstig-geïnteresseerde toeschouwer. Door de dood van Giacosa in 1906 kwam er een einde aan de merkwaardige drieëenheid, die Puccini’s beroemdste drie opera’s op haar naam heeft staan. Over de Madama Butterfly, waarbij de meester zijn medewerkers het minst lastig viel, deed hij drie jaren; als vurige auto- mobiel-hobbiist van het eerste uur overkwam hem na het voltooien van de eerste akte een ongeluk, waarbij zijn wagen in een bocht van de weg nabij Lucca vijf meter omlaag viel; de genezing van een gebroken been en andere kneuzingen duurde acht maanden, een onderbreking in het werk, waarvan men wel eens heeft vermoed dat zij gunstig op het gehalte van de nieuwe opera heeft gewerkt. Vaststaat, dat de Butterfly Puccini’s innigste, meest naar binnen gekeerde stuk is geworden, met een vrouwelijke hoofdrol, die genuanceerder en ontroerender nauwelijks denkbaar is, zij het ten koste van de mannelijke hoofdrol die moeilijk laffer en armzaliger kan - maar dat ligt voornamelijk aan het verhaal zelf.

De première op 17 februari 1904 in de Scala te Milaan werd een der grootste 'flops’ van de operahistorie: het publiek joelde, siste en lachte en de kranten verschenen met koppen als 'Fiasco di Maestro Puccini!’ Toch beschouwde de meester zelf dit als zijn beste werk, al zag hij in, dat de lange tweede akte in tweeën moest worden gesplitst en dat er enkele kleine scènes uit moesten en de tenorpartij er wel een 'nummer' bij kon hebben. (De gedachte is ook wel eens geuit, dat het publiek gechoqueerd is geweest door het optreden van 'het kind’ op het toneel, dat men associeerde met het buitenechtelijke zoontje van 'la Storchio’, de zangeres van de hoofdrol.) De meester nam de partituur terug, vergoedde de Scala 20.000 Lire en zorgde er in twee maanden hard werken voor, dat een gewijzigde Butterfly al op 28 mei '04 vanuit het Teatro Grande te Brescia haar triomftocht kon beginnen. Aan het volgende werk, La Fanciulla del West naar het Amerikaanse kasstuk The Girl of the Golden West van dezelfde Belasco, die Butterfly had geschreven, is een weinig verheffende episode uit Puccini’s leven verbonden. Hij had tijdens een kort verblijf in New York in 1907 besloten de 'Amerikaanse' opera te schrijven, daartoe aangemoedigd door de artistieke leider van de Metropolitan-Opera, de ’commendatore’ Gatti-Casazza, oorspronkelijk scheepsbouwkundig ingenieur, daarna bevorderaar van successen van de Milanese Scala en tenslotte bouwer aan de reputatie van de 'Met'. Terug in zijn geliefde Torre del Lago ging de meester aan het werk, met voortreffelijke zorgen omgeven door zijn Elvira Bonturi, met wie hij eens was gaan samenleven, toen haar man de grossier Gemignani uit Lucca, weigerde te scheiden en die hem al een dochter en een zoon had geschonken, voordat zij in 1904 kerkelijk konden trouwen, na de dood van de wettige echtgenoot. Jarenlang incasseerde zij zijn kortstondige amourettes met een wijze glimlach... Maar ditmaal liep het mis. Elvira nam in de herfst van 1908 een nauwelijks 16-jarig meisje uit het dorp in dienst tegen de wil van haar ouders in; Doria Manfredi deed haar werk voortreffelijk, bewonderde beroemde bezoekers van het huis en werd verliefd op de héér des huizes. Toen op zekere avond Puccini’s piano stilviel (hij was gewend tot diep in de nacht te werken), rende Elvira vol achterdocht zijn kamer binnen en zag, dat haar Gia- como met het meisje de tuin inliep. Zij jaagde het kind op staande voet het huis uit, waarop al spoedig de dorpsgenoten begonnen te roddelen. Doria kon dit niet verdragen en nam vergif in, na tegenover haar familie hartstochtelijk haar onschuld te hebben betuigd. De hele publieke opinie keerde zich tegen de Puccini’s, de kranten bemoeiden zich er mee, de ouders van het meisje vroegen om een onderzoek en dienden een klacht in bij de rechtbank.

Maar toen bleek, dat Doria als maagd was gestorven, gingen alle aanvallen zich richten op Elvira alleen, als aanstichtster tot Doria’s wanhoopsdaad. Zij werd tot vijf maanden en vijf dagen gevangenisstraf veroordeeld, doch dat was Giacomo - die al een eis tot echtscheiding had ingediend - te erg. Hij schonk 12.000 Lire aan de Manfredi’s om daarvan een huis aan het meer te bouwen en zorgde ervoor, dat de ’zaak’ met hulp van drie der beroemdste advocaten voor het Hof van Appèl werd herzien; Elvira werd tenslotte vrijgesproken, het echtpaar verzoende zich en betrok opnieuw de villa in Torre del Lago, waar na een jaar onderbreking de arbeid aan La Fanciulla del West weer werd opgevat. De première ervan op 10 december 1910 in de Metropolitan was een sensatie, het succes van enige volgende opvoeringen een reeks van triomfen voor de meester. Veertig dagen bleef hij in Amerika’s grootste stad en werd hij met eerbewijzen overladen; enorme bedragen werden hem geboden voor een handtekening of een kort briefje van eigen hand en hij kreeg de aan- lokkelijkste aanbiedingen. Doch de stilte in het dorp aan het Italiaanse meer trok hem sterker dan alle eer, roem en geld, die hij in de U.S.A. had kunnen vergaren. Kort voor de Eerste Wereldoorlog heeft een charmante Fran- $aise Puccini verteld van een grand-guignolachtig stuk van Didier Gold dat La Houppelande heette en veel succes oogstte in Parijs. Door haar relaas kwam de componist een nieuw ’veris- tisch’ gegeven op het spoor, dat precies paste in zijn plannen voor een drieluik van opera-éénakters, dat het publiek op één avond achtereenvolgens zou laten griezelen, zwijmelen en lachen, of anders gezegd: zou confronteren met de in muziek uitgedrukte essenties van tragisch realisme, lyrische vroomheid en ware humor. De trits, II Trittico, kwam er (première 14 december 1918 te New York), maar zijn opzet mislukte. Het eerste stuk, 11 Tabarro, bleek door gebrek aan 'handeling’ gespeend van tragiek, ondanks de dramatische ’shock’ in de laatste minuut. Het tweede, Suor Angelica, schoot met zijn vage kloosterlijke ethiek het doel voorbij en wekte slechts verveling bij de operaliefhebbers. Alleen het derde, Gianni Schicchi, werd als korte opera-buffa bij uitnemendheid, een meesterwerk dat een eigen leven zou gaan leiden (doch waarvoor een aanvulling moeilijk te vinden blijft). Van de tien mensen aan wie men vraagt wat II Tabarro betekent zullen er vijf zeggen: ’een snuifdoos of zoiets’, vier anderen: 'misschien wel een sigarenwinkeltje’. Wie zonder aarzelen antwoordt: ’de mantel’, kent het stuk in het Duits of met een andere foutieve vertaling van de titel. Waar het hier namelijk om gaat is ’De wijde jas’ {La Houppelande), waarin schipper Michele vrouw en kind liefdevol placht te verwarmen in de tijd dat het gezinnetje nog gelukkig was - dus vóórdat het kind stierf en vóórdat Giorgetta andere wegen voor haar liefde vond.

Die wijde jas werd het symbool van Micheles onverminderde verering voor zijn vrouw, maar ook de stille getuige van haar toenemende onverschilligheid voor hem en tenslotte het voorwerp dat de lugubere ontknoping brengt van het drama .. . Ondanks de mislukking van II Trittico als geheel, boekte Puccini vooral in II Tabarro enkele winstpunten, door te bewijzen dat hij, als hij wilde, een meester kon zijn in het met louter muzikale middelen weergeven van een beklemmende sfeer, een schilderachtige omgeving of een bijzondere situatie. Het is niet moeilijk te verklaren, hoe het komt, dat Suor (Zuster) Angelica de enige van Puccini’s vele vrouwelijke hoofdfiguren bevat, die niet uit de verf gekomen is. De discipline van een klooster, de daaruit voortkomende statische verhoudingen, waren ondanks het ’drama’ van een haar zonde boetende non, geen inspirerende achtergrond voor zijn op veristische ontroeren R. Simoni onder woorden gebracht, psychisch raadsel; en die van het in tonen omzetten van een liefde die als koudvuur is en een haat die als brandende steen lijkt te zijn; en die van het in klanken verbeelden van de absolute tirannie en van de weerzinwekkende, willoze massale onderworpenheid; want dat is het waarnaar de meester in zijn zwanezang zocht: de juiste toon voor de overwinning van de werkelijke, menselijke alles- trotserende liefde op de onwerkelijke, on- en bovenmenselijke, niets ontziende macht. Voor de hoogtepunten van de partituur vond hij met de hulp van een authentiek Chinees klokkenspelletje dat een keizer-hymne kon laten horen en van een boek met antieke Chinese volksmelodieën uit het Britse Museum, waarlijk originele, sterke melodische en harmonische passages. Maar tussen de hoogtepunten in is veel muzikaal-ongeloofwaar- digs, stop- en lapwerk en overbodige lengte. Uit brieven aan Adami blijkt, dat Puccini vaak aan het welslagen van zijn laatste werk heeft getwijfeld en meer dan eens dichtbij het besluit is geweest met componeren op te houden. 18 juli ’20 schreef hij: ’Wij hebben nu een ontwerp in grove trekken, van een originele, wellicht zelfs unieke opera.’ In november ’20: ’lk vrees, dat ’Turandot” nooit gereed komt.’ In april ’21: ’ ”Turandot” maakt goede vorderingen; ik ben geloof ik, op de goede weg.’ 3 november ’22: ’lk ben nu weer op, maar ik maak het echt niet goed. Tot voor kort had ik koorts. Ik ben zo verdrietig en ontmoedigd. ”Turandot” ligt voor me, de eerste akte is af, maar ik heb geen inzicht in de in het duister gehulde rest; misschien blijft zij wel voor altijd in een ondoordringbare duisternis liggen.’ 11 december ’22: ’Over ”Turandot” geen goeds. Zou ik al genoeg van China hebben, nu ik de eerste akte en slechts een deel van de tweede heb geschreven? Een feit is dat ik niets behoorlijks meer produceer. Ik ben ook oud; dat staat vast.’

(Een jaar tevoren was Puccini verhuisd van het helemaal veranderende Torre del Lago naar Viareggio aan de Middellandse Zee.) Maart ’23: ’Hier lacht de zon, alles is groen, maar in mijn ziel heerst sombere duisternis.’ 1 september ’24: ’lk begin vandaag weer te schrijven. Ik maakte een vreselijke tijd door, ook met mijn gezondheid. De keelontsteking die mij al sinds maart plaagt, leek ernstig te zullen worden. Op dit moment voel ik mij beter en ben ik er bovendien zeker van, dat het een soort jicht is. Als ik mezelf maar ontzie, zal ik zeker weer herstellen.’ 22 oktober ’24: ’lk beleef een verschrikkelijke tijd. Die keelontsteking hindert mij heel erg, meer nog psychisch dan door de pijn op zichzelf. Ik ga naar Brussel, waar een beroemde specialist mij zal behandelen. Zullen ze me kunnen helpen? Zullen ze me opgeven? Het kan zo niet meer doorgaan. Vóór mij ligt ’Turandot”.’ De artsen hadden kanker aan het strottenhoofd vastgesteld. In het ’lnstitut de la Couronne’ in de Belgische hoofdstad paste dr. Ledoux radiumbehandelingen toe. Daarna ging men over tot een operatie, die zo goed lukte, dat men alle hoop ging koesteren het leven van de meester te kunnen behouden. Hij zat alweer in een leunstoel, toen een aanval van hartzwakte hem trof; de volgende ochtend vroeg gaf de nuntius hem de pauselijke zegen; na een korte doodsstrijd kwam het einde. De hele Italiaanse natie treurde om dit verlies. De dagbladen verschenen met rouwranden. In Milaan werden de stoffelijke resten van de meester voorlopig te ruste gelegd. In de dom dirigeerde de grote Toscanini een koor- en orkestconcert; in vele kerken werden rouwdiensten gehouden. In een reeds jaren tevoren geschreven brief had Puccini voor zijn Elvira het vruchtgebruik van zijn auteursrechten bestemd en zijn zoon Antonio tot universeel erfgenaam benoemd. In de Turandot was hij na de laatste liefdeszang van de slavin Liü en vóór de laatste twee scènes blijven steken. Naar zesendertig nagelaten vellen muziekpapier met schetsen maakte de componist Franco Alfano de opera af. Zó zou zij op 25 april 1926 haar première beleven in de Scala te Milaan. Maar toen de uitvoering de plaats in de partituur had bereikt waar Puccini de pen had moeten neerleggen, verstomde de muziek en richtte de dirigent en treurende vriend Toscanini deze woorden tot het publiek: ’Hier eindigt het werk van de Maestro.’ De daaropvolgende avond dirigeerde hij het op dezelfde plaats met Alfano’s slot. Op 29 november van hetzelfde jaar, de tweede gedenkdag van zijn overlijden, werd Puccini voorgoed te ruste gelegd in een soort mausoleum dat zijn zoon Tonio in de villa van Torre del Lago had ingericht, vlak naast de werkkamer waar zoveel beroemde noten op papier waren gebracht.

De dorpelingen zorgden voor een herdenkingssteen in het front van het huis: ’De inwoners van Torre del Lago zetten deze steen hier als een bewijs van hun gehechtheid aan de woning waarin Giacomo Puccini in zijn fantasie al zijn figuren heeft geschapen.’ Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Puccini kreeg zijn voornamen van vier generaties musici die in Lucca hebben geleefd en gewerkt als organisten, koordirigenten en kerkelijke componisten; de eerste drie, Giacomo I (1712-1781), Antonio (1747-1832) en Domenico (1771-1825) schreven bovendien een groot aantal korte opera’tjes of dramatische cantates voor de traditionele feestelijkheden, ’Le Tasche’ genaamd, die in hun vaderstad om de 2 of 3 jaar tussen 1431 en 1797 plaatsvonden; de vierde, Michele (1813-1864), de vader van meester Giacomo II, componeerde een paar opera’s die enig succes hebben gehad. Zo potten zich als het ware gedurende anderhalve eeuw bescheiden theatertalenten op, die te zamen in één heel groot talent werden gegoten om zich te manifesteren in enkele onsterfelijke meesterwerken. Dit grote talent kwam pas schuchter voor de dag op Puccini’s 26e jaar; toen had hij om zo te zeggen al een voorcarrière in zijn geboortestad achter de rug als koorknaap, organist en componist van orgel- en koorwerken (zijn eerste echte succes was een Mis in As!). Een opvoering van Verdi’s Aïda in 1876 te Pisa, die Giacomo in vuur en vlam zette, was de aanleiding tot zijn besluit om operacomponist te worden. Pas vier jaar daarna echter werd hij door een beurs van de koningin van Italië in de gelegenheid gesteld op het Milanese conservatorium de daarvoor vereiste kundigheden op te doen. Vooral aan de lessen van Ponchielli (1834-1886) heeft hij veel gehad en met een van veel melodische aanleg getuigend Capriccio sinfonico kon hij in 1883 met ere afscheid nemen van het vermaarde instituut dat eens Verdi (18131901) had geweigerd. In hetzelfde jaar deed Puccini mee aan een compositiewed- strijd van het tijdschrift ’Il Teatro Illustrato’ uitgegeven door de uitgever Sonzogno. (Enkele jaren later zou zo’n dergelijk concours de eerste ’veristische’ opera Cavalleria rusticana van Mascagni opleveren) Puccini zond de eenakter Le Villi (De Willis) in, op een romantischfantastisch gegeven dat de journalist F. Fontana in een libretto verwerkte. In het rapport van de jury dat het tijdschrift begin 1884 publiceerde, werd Puccini’s inzending niet eens genoemd! Maar vrienden waaronder Boïto, Ponchielli en de uitgever Ricordi zorgden voor een opvoering van Le Villi in het theater dal Verme te Milaan, die een sensationeel succes voor de componist werd. Daarop gaf Ricordi aan Puccini de opdracht voor een nieuwe opera, wat het begin betekende van een levenslange vriendschappelijke en zakelijke binding. Het duurde bijna 5 jaar, voordat hij met zijn Edgar (weer op een tekstboek van Fontana, maar nu naar een gezwollen, mystiek versdrama van A. de Musset) voor den dag kon komen; het werk werd in april ’89 in de Scala van Milaan koeltjes ontvangen. En daarna begon in 1893 Giacomo Puccini’s échte carrière als operacomponist, met Manon Lescaut.

REACTIE OP EEN REACTIE OP EEN REACTIE Ik ben heel jong geboren in een heel oude tijd. Het leven, waar ik van houd, is het leven zonder morgen, het leven van vandaag, alles voor vandaag, niets voor gisteren, niets voor morgen. Ga uw eigen weg, doe het tegenovergestelde van wat ik doe, luister naar niemand. Een symfonie? Alstublieft mevrouw. Zij ziet er niet erg vermakelijk uit. Wij kunnen haar bewerken tot een wals, op verlangen zelfs met tekst. Dan zal zij in alle cafés worden gespeeld. De firma wordt gaarne belast met reparaties der harmonieën. Onze specialiteit is het omwerken van muziek. Onze firmanten brengen slechts oude harmonieën aan, die in langdurig gebruik zijn beproefd. Onze commerciële slogan luidt: maak het oude nieuw! Al onze moderne muziek is door onze bedienden zeer nauwkeurig bij gewerkt. Erop uit elkeen tevreden te stellen, wil onze firma graag met ieders wensen en aanmerkingen rekening houden; daar zal stante pede aan worden tegemoet gekomen. Onze cliëntèle maken wij er op attent, dat wij zojuist een grote partij symfonieën hebben overgenomen. Deze symfonieën, in onze ateliers verbeterd en herzien, zullen worden pasklaar gemaakt naar de wensen van onze belangrijkste afnemers. Ogives (spitsbogen). Trois Sarabandes Trois Gnossiennes (Griekse dansen), Prelude de la Porte, Heroique du Ciel. Messe des pauvres. Koude stukken. Jack in the box (ballet-je met kinderspeelgoednaam) Drie stukken in peervorm. Turks Tyroler wijsje. Prelude en tapisserie. Dans voor magere heren. En habit de cheval. Links en rechts geziene dingen. Descriptions automatiques. Uitgedroogde embryo’s. Aria’s die op de vlucht slaan of honden aan het blaffen maken. Kleine kinderlijke praatjes. Lastige zondetjes, voorlaatste gedachten. Vijf grimassen voor de mIdzomernachtsdroom van Shakespeare. Parade. Bureaucratische sonatine (a la Clementi). Socrate, drame symphonique avec voix. Trois petites pièces montées, Drie nocturnes. Vierde en vijfde nocturne. La Belle-excentrique, etc… Dat is een collectie titels van composities, chronologisch gerangschikt tussen 1886 en 1924, dus over 38 jaren. Zij staan boven stukken voor piano, voor quatre-mains, voor viool en piano, voor orkest; boven balletten, religieuze muziek, toneel en filmmuziek en liederen. Zij werden bedacht door een schuwe, eigenwijze, sarcastische, doodarme man tussen diens 20e en 58e jaar. Zij moesten muzieken vermommen, die de ’Wagneristes’ hekelden, op Debussy en Ravel vooruitliepen, maar ze later bespotten, zoals zij hun eigen maker in het ootje namen; muzieken die Milhauds bi-tonaliteit en Poulencs eenvoud voorbereidden; die het neoclassicisme op gang brachten, het dadaïsme lieten voorvoelen en soms zelfs al wezen in de richting van het avant-gardisme der jaren ’60.

De merkwaardige geschreven uitlatingen die het begin van dit hoofdstukje sieren en de originele naamgevingen die daarop volgen, zouden met nog tal van ’rare’ titels, ’gekke’ commentaren op eigen en anderer werk en ’dwaze’ gezegdes kunnen worden aangevuld, die een blik gunnen in het wezen van de altijd tegen de stroom oproeiende, zichzelf tegensprekende, in de contramine zijnde, extravagante, mild-boosaardige figuur waar het hier om gaat:

Alfred Erik Leslie Satie (1866-1925), onder het teken Stier geboren uit het huwelijk van een afstammeling van Noormannen en een Schotse. Van Honfleur (Calvados) kwam hij op zijn 12e jaar in Parijs terecht, waar hij negen jaar aan het conservatorium studeerde, als een armzalige bohémien in Montmartre onder door Wagner 'vergiftigde’ kunstenaars leefde, 2e pianist van het cabaret Le Chat Noir werd, in de mystieke, alchimistische, onder Parsifals tover en Indische magie geboren Orde der Rozenkruisers van ’Sar’ Péladan terecht kwam en in 1891 een even diep in het 'symbolisme’ stekende, 4 jaar oudere Debussy leerde kennen, met wie hij daarna 30 jaar bevriend zou blijven. Zijn invloed op Debussy is even groot geweest als omgekeerd. Met Debussy keerde hij zich tegen het ’Wagnerisme’, met anderen daarna tegen het ’Debussysme’ en in zijn eentje tegen van alles en nog wat. In 1898 ging hij in Arcueil bij Parijs wonen op een klein smerig kamertje boven een volkscafé. Van daar uit bezocht hij Debussy en de andere vrienden te voet (omdat hij zo arm was), kon daar dan hele namiddagen pianospelen (thuis bezat hij geen instrument) en hele avonden zijn zonderlinge en vaak bijtende humor ten beste geven. Toen hij in 1905 kennis maakte met Debussy’s La Mer zei hij naar aanleiding van het eerste deel De l’aube d l’après-midi: ’lk heb vooral genoten van een verrukkelijk moment tussen kwart voor elf en elf uur.’ In 1908 schreef hij zich nog eens in op de Schola Canto- rum als leerling van d’Indy en Roussel, wat hij 3 jaar bleef - van zijn 39e tot zijn 42e jaar! In die tijd maakte hij een Musique d’ameublement voor een tentoonstelling, waarbij het de bedoeling was, dat het publiek bleef rondlopen; zodra hij merkte dat het toch ging zitten riep hij: 'Doorlopen! Dóorpraten! Niét luisteren!’ Op Strawinsky’s exuberante Petroesjka antwoordde hij met zijn neo-classicistische Trois préludes flasques (pour un chien). Zekere in de mode zijnde danses nègres (Debussy, Scott) inspireerden hem tot een Danse maigre. Over het ballet Reldche (1924), zijn laatste werk, zei hij: ’lk wil een stuk voor honden maken en ik weet mijn decor al. Het doek gaat op voor een kluif.’ Maar dat was al in de dagen dat vele vrienden zich van hem hadden afgekeerd, inbegrepen de leden van de ’Groupe de six’ (behalve Milhaud); zij konden hun ’bon maitre’ niet meer volgen en deze had zich intussen ontfermd over de 'baby’s’ die men ’L’école d’Arcueil’ heeft genoemd.

Op Strawinsky’s exuberante Petroesjka antwoordde hij met zijn neo-classicistische Trois préludes flasques (pour un chien). Zekere in de mode zijnde danses nègres (Debussy, Scott) inspireerden hem tot een Danse maigre. Over het ballet Reldche (1924), zijn laatste werk, zei hij: ’lk wil een stuk voor honden maken en ik weet mijn decor al. Het doek gaat op voor een kluif.’ Maar dat was al in de dagen dat vele vrienden zich van hem hadden afgekeerd, inbegrepen de leden van de ’Groupe de six’ (behalve Milhaud); zij konden hun ’bon maitre’ niet meer volgen en deze had zich intussen ontfermd over de 'baby’s’ die men ’L’école d’Arcueil’ heeft genoemd. Satie schreef vele vinnigheden in de literaire revue ’Fcuilles libres’ en trotseerde de officiële muziekwereld in zijn opstel Mémoires d’un amnésique (herinneringen van iemand die zijn geheugen verloren heeft).). Toen hij eens zijn paraplu kwijt was, moet hij tegen zijn gezelschap hebben gezegd: 'Mijn paraplu zal erg ongerust zijn dat hij mij verloren heeft!’ Begin 1925 kreeg hij een ernstige leverontsteking, waaraan hij na zes maanden bezweek in het Parijse hospitaal Saint Joseph; hij werd op het kerkhof van Arcueil begraven. Zijn jongste vriend Sauguet (1901- ) erfde zijn bezittingen: in het kamertje dat in geen jaren was schoongemaakt en gelucht vond hij een bolhoed, een wandelstok, een paar vuile witte handschoenen, enige doorgerookte pijpjes, een roestig ledikant, een gore zwarte deken, wat vieze boorden, twee gammele piano’s de paraplu was nog steeds zoek...

Jean Cocteau (1889-1963), die eens over hem (eRIC sATIE) heeft geschreven: ’Wagner, Strawinsky en zelfs Debussy zijn fraaie inktvissen, wie ze nabij komt, heeft moeite zich uit hun vangarmen los te werken; Satie wijst een schone, blanke weg, waar ieder vrij zijn eigen sporen kan aftekenen.’ Tijdens hun samenwerking aan het ballet Parade (voor Diaghilew; 1916/17), waarin zelfs een schrijfmachine haar weg naar het orkest vond, kwam Cocteau zó onder invloed van Satie, dat hij er Debussy en Ravel voor verloochende en mèt hem ’le brouillard Debussy’ en ’le brume Wagner’ te lijf ging, maar ook ’les oreilles habi- tuées au vague et aux frissons’ van anderen. Dat gebeurde voor het eerst in zijn Le Coq et VArlequin, notes autour de la musique (1918), het geschrift waarin, met Parade als bewijsstuk, de muziek met de sfeer van de music-hall tot een volgend ideaal werd verheven en o.a. de ’Groupe des six’ werd voorgehouden, terwijl het 'mysticisme sauvage’ en het 'lyrisme sauvage’ van Strawinsky’s Sacre du Prin- temps (1913) werd afgewezen, notabene nadat deze in het boek Le Potomac tevoren ten hemel was geheven. Maar Cocteau had het nu van Saties, sinds de Messe des pauvres (1895) beoefende ’dépouille- ment’ (afstroping, vervelling, loochening = uiterste soberheid) te pakken: Satie enseigne la plus grande audace a notre époque: être simpte.- Het werd de esthetiek van een Poulenc, maar niet van Honegger en Milhaud, hetgeen bewijst dat de groep van zes allesbehalve een eenheid vormde. Net als de voornaamste personages van de zo bewonderde Parade was Cocteau een acrobaat, een acrobaat van de fantasie, van de geest en van de ziel. De sensationele artistieke stunts, de mystificaties in navolging van Satie, de gedurfdheden in samenwerking met Picasso, de salto mortales tussen realisme en surrealisme, van bewondering over verwondering naar afwijzing, de luchtsprongen boven de piste waarbij geen waaghalzerij werd overgeslagen, heeft Cocteau gedaan als een quasigeniale nonconformist, tot lang na het uiteenvallen van de ’Groupe’ en de school van Arcueil. In 1949, na de première in Amerika van zijn film Aigle a deux têtes, slaakte hij in zijn ’Lettre aux Américains’ de kreet: ’Moi, vieil Européen, moi, décadent et fier de 1’être!’ Dat was 26 jaar na zijn aanvaarding van de opium als middel om de dood van zijn 20-jarige vriend Raymond Radiguet (1903-1923) te vergeten (romans: Le Diable au corps en Le bal du Comte d’OrgeT). Cocteau, inspirator van jonge dichters, musici, schilders en dansers, heeft zichzelf geproduceerd als roman- en toneelschrijver, essayist, estheticus, filosoof, tekenaar en schilder, acteur, regisseur en choreograaf, filmer, tapijtmaker en typograaf ... Is dat niet voldoende? Hij is echter zijn hele leven trouw gebleven aan het vak muziek, dandyachtig, ijdel, fragiel en scherpzinnig, maar ook alles van zichzelf wèggevend en zonder de hèm hatenden te haten...

Een paar aanhalingen: C’est au bal musette qu’il faudrait chercher une nouvelle jeunesse. - Waarom doet u dat zó? Omdat ü het niét zo zou doen. - Als een werk zijn tijd vooruit is, maakt dit eenvoudig duidelijk, dat de tijd bij het werk achter ligt. - Ontwikkel datgene wat het publiek je verwijt: dat is van jezelf. - Het publiek is willig elk nieuw spel te aanvaarden, als het er maar eenmaal de regels van kent en die dan niet veranderd worden. Weet u dat deze man dat alles schreef onder de spiedende ogen van figuren als Maurois, Mauriac, Cendrars, Delteil, Max Jacob, André Salmon, Malraux, Apollinaire, Morand, Gide, Montherlant enz.? Daar behoort waarlijk moed toe, de moed van een acrobaat... Nóg een paar uitspraken van Jean Cocteau: De grote schilder Picasso zei eens tegen mij: 'Je doet er een enorme tijd over om jong te worden’. - Als Picasso een oog schildert op een plaats waar het niet thuishoort, zie je dat oog veel duidelijker dan wanneer het zat waar het hoort. Als je een fauteuil in een salon niet opmerkt, komt dat doordat hij op zijn normale plaats staat; hij wordt pas weer fauteuil, als je hem op straat zet. - Ik heb mythologie altijd verkozen boven geschiedenis, omdat geschiedenis bestaat uit waarheden die op de duur leugens worden, terwijl mythologie bestaat uit leugens die op de duur waarheden worden.

De Groupe des Six Milhaud heeft ergens beschreven, hoe deze naam is ontstaan: ’Op zekere avond, in een pauze van een voorstelling der Ballets russes, kwam een heer op ons af en verklaarde dat hij onze kleine concerten met de grootste belangstelling had gevolgd, dat hij criticus van Co- moedia was en een lijst van onze composities plus biografische bijzonderheden wilde hebben. Dat was Henri Collet. Wij beantwoordden zijn vragen en enige dagen later lazen wij in Comoedia een artikel, getiteld Les cinq Russes et les six Frangais. De heer Collet had uit de concerten der 'Nouveau Jeunes’ en van de 'Vieux Colombier’ (volkomen willekeurig) een zestal namen uitgekozen, nl. die van Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc en Tailleferre (alfabetisch), en deze 'les Six’ genoemd. Dat etiket hebben wij gehouden. De groep der Zes werd aldus buiten ons toedoen gesticht. Wij meenden echter door deze vereniging tot een groep een middel gevonden te hebben voor de eenheid van onze muzikale werkzaamheden en noemden onze concerten 'Les Concerts du Groupe de Six’. Jean Cocteau, onze vriend, had dikwijls gelegenheid in artikelen in verschillende tijdschriften over hedendaagse Franse muziek over ons te spreken. Daar wij met hem samenwerkten en Auric, Poulenc, Honegger, Durey en ik zijn teksten op muziek zetten, hield men hem voor het hoofd van onze school. Maar zijn boekje Le Coq et l’Arlequin was reeds in 1918 verschenen, dus vóór de vorming van onze groep. Ikzelf was toen in Brazilië (ik kwam pas in 1919 terug) en kende Cocteau zelfs helemaal niet.’ Wie enigszins thuis is in de muziek van de Zes moet wel tot de slotsom komen, dat de eenheid van de groep een fictie is geweest; trouwens na een paar jaar nam ook de samenwerking op concerten een einde, al bleef men goede kameraden. En schrijver dezer regelen heeft in lange gesprekken met Honegger kort voor diens dood (1955) zelf kunnen vaststellen, dat deze Zwitser zich meer Duits oriënterend, al spoedig in reactie kwam op de richting (Satie), die weer een reactie was op een stijl (Debussy) welke op zijn beurt groeide uit een reactie (op Wagner). Van de grootste drie der Zes bleef Poulenc de Satie-Cocteau esthetiek het trouwst, ontwikkelde Milhaud zich langs een geheel eigen weg en werd Honegger de meest universele toondichter.

Arthur Honegger (1892-1955), de in Le Havre geboren zoon van een DuitsZwitsers echtpaar, heeft als kleine jongen zijn hart al aan Bach en Beethoven verpand en deze voorbeelden zijn hele verdere leven niet meer losgelaten. Als muziekstudent (Zürich 1909 en ’IO, Parijs 1911 tot ’ 13) las hij in de partituren van R. Strauss, Reger en Schoenberg terwijl zijn collega’s zich aan Boris Godoenow en Pelléas et Mélisande laafden. Zo werd hij de minst Franse van alle Franse jongeren uit de tijd na de Eerste Wereldoorlog. Er is nauwelijks een terrein te noemen waarop hij zich als componist niét bewogen heeft. Maar ’het is ooit mijn droom geweest alleen maar opera’s te schrijven’ bekende hij in het boek Je suis compositeur (ontstaan uit dialogen op magnetofoonband met de criticus Bernard Gavoty; 1951). Die voorliefde blijkt duidelijk uit de oratoria en muziektoneelwerken, waar hij beroemd mee werd: Le Roi David, psaume dramatique, puis symphonique (tekst Morax; 1921; in 13 talen vertaald), Judith, drame biblique, puis opéra sérieux (Morax; 1925), Antigone (Cocteau naar Sophocles; 1927), Les Aventures du Roi Pausole (operette a la Offenbach; 1930), Cris du monde (Bizet; 1931), Jeanne d’Arc au bücher (Claudel; 1938), La Danse des morts (Claudel; 1940), Une Cantate de Noël, waarin een ernstig ’De Profundis’ en de psalm ’Laudate Dominum’ enige populaire kerstliederen omsluiten; 1953). De complete scala van muzikale gemoedsbewegingen komt men in deze werken tegen, begrensd door olijkheid en tederheid enerzijds en hevige spanningsontladingen anderzijds. Alle muzikale middelen van Bach tot Jazz, van zuivere drieklank tot twaalftoonstechniek, van het oude orgel tot en met de elektronische ’Ondes Martenot’ hebben hier een plaats gekregen in een oeuvre, dat alleen een Honegger heeft kunnen componeren: het land van afkomst, het Alamanse Zwitserland, nimmer verloochenend, maar ook zijn tweede vaderland Frankrijk trouw blijvend, heeft hij een synthetische stijl weten te scheppen, door ’als eerlijke arbeider een eerlijke arbeid te leveren’, zoals in het voorwoord van Antigone staat. ’Mijn muziek is op geen enkele manier een ”musique pure” ’ zegt op negatieve wijze, dat deze muziek ’iets’ dient, een idee, een tekst, een sfeer of een dramatische gang van zaken. Dit gaat ook op voor de 5 symfonieën (de nrs. 3, 4 en 5 resp. met de namen Liturgique, Deliciae Basilienses, Di tre re; 1946, 47 en ’51 - de laatste titel heeft niets van doen met de Drie Koningen, maar met de noot d, waarmee elk der drie delen wordt besloten) en voor de ’mouvements symphoniques’ (w.o. Le Dit des Jeux du Monde, 1918; Pastorale d’été, 1920; Pacific 231, 1923; Rugby, 1928), zelfs voor enkele pianostukken (zoals Hommage a Albert Roussel, 1928; Prélude, Arioso et Fughette sur -le nom de Bach, 1932) en vanzelfsprekend zéker voor de balletten en toneelmuzieken.

De sensaties van Pacific 231 en Rugby zijn al lang vergeten en goedgemaakt inet latere befaamd geworden stukken, terwijl Jeanne d’Arc nog een lange toekomst heeft! Te noemen zijn nog van de overige werken: Concertina voor piano en orkest (1924), Violoncelloconcert (1929), Monopartita (1951), 3 Strijkkwartetten, Sonates voor viool en piano, Cahier Romand (5 stukken voor piano; 1924), liederen (w.o. Six Poèmes uit Alcools van Guillaume Apollinaire en. Six Poésies met teksten van Jean Cocteau). Honegger heeft zich als criticus en essayist beziggehouden met vrijwel alle aspecten van het moderne muziekleven, waarbij vooral de sociale positie van de musicus en de bestrijding van het 'stardom’ hem ter harte gingen. Hij bekleedde vele organisatorische ambten (o.a. in de UNESCO), ontving vele onderscheidingen (o.a. een eredoctoraat van de Universiteit van Zürich), kreeg vele compositie- opdrachten, maakte vele concertreizen als dirigent en begeleider. Na aankomst in New York op een daarvan in de zomer van 1947 ging hij lijden aan angina pectoris, waar hij nog ruim acht jaar lang mee moest omtobbeh, echter zonder met werken op te houden; van tijd tot tijd rust en genezing zoekend in sanatoria in Duitsland en Zwitserland schiep hij nog menig belangrijk werk en deed hij ook als schrijver nog vaak van zich horen; zijn opstellen gaven toen echter van een groeiend pessimistische kijk op de toekomst van de muziek blijk. In zijn Parijse huis aan de voet van de heuvel van Mont- martre maakte een beroerte tenslotte een eind aan zijn arbeidzaam leven.

Francis Poulenc (1899-1963) is de enige echte Parijzenaar en de enige echte melodieus onder de ’Six’ geweest. Met 15 jaren lievelingsleerling van de Spaanse pianist Ricardo Vines (hoeveel 'nieuwe’ werken zou deze wel ten doop gehouden hebben?), op zijn 20e jaar, misschien wel tot zijn eigen verbazing, welkom geheten in bovengenoemde groep componisten, waarvan de oudste, Durey, 11 jaar ouder was en zijn jaargenoot Auric zijn grootste vriend werd, geloofde hij het op zijn 22e jaar verder wel wat de serieuze muziekopleiding betrof, na enige waardevolle raadgevingen van Charles Koechlin. Dat is zijn geluk geweest, want zijn enorm talent (Ravel zei: 'Wat is hij begaafd, als hij nu maar wérkt') zou in contrapuntstudies en vormleerproblemen ten onder zijn gegaan en nu konden muziekcritici met trots zeggen: 'dat is nu ónze Schubert’.

In december 1917 werd zijn Rhapsodie nègre (negers waren 'in' bij de Parijzenaars van die tijd en zijn het nog lang gebleven) voor bariton, piano, strijkkwartet, fluit en klarinet in C majeur (!) opgevoerd met veel succes; in 1918 ging hij in dienst en schreef in de kazerne zijn nog nimmer overtroffen Trois Mouvements perpétuels voor piano, zijn befaamde dieren liederen Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée op teksten van Apollinaire en de Cocardes op woorden van Cocteau. De laatste maten van 'Le Dromedaire’ in de Bestiaire zijn kentekenend voor de toon en de schrijftrant van de jonge Poulenc: nadat in de tekst is gezegd dat 'Don Pedro d’Alfaroubeira met zijn vier dromedarissen deed hetgeen ik zou doen als ik vier dromedarissen had’, laat de muziek horen, dat hij zich vrolijk en de koning te rijk ging voelen. Debussy’s woorden 'La musique doit humblement chercher a faire plaisir’, heeft Poulenc waar gemaakt als geen ander in de naoorlogse dagen; hij was van zijn generatie degene, 'die in zijn muziek altijd het best gehumeurd is’ (R. Manuel). Dat, èn zijn eigen uitspraak in een interview: ’Mijn leidraad heet instinct; ik heb geen principes en daar ben ik trots op’, maakten hem tot ’le gamin parisien’ en ’l’en- fant terrible de la musique frangaise’, zoals men hem wel heeft genoemd. Maar pas de bekende musicoloog Claude Rostand sloeg de spijker op de kop met zijn uitspraak: ’ln Poulenc wonen twee zielen - die van een monnik en die van een kwajongen.’ In de drie periodes van zijn leven en werk is deze zoon van de Parijse directeur der ’Produits Chimiques Poulenc’ met zijn ’drole de nez en trompette’ (A. George) steeds onbekommerd zijn eigen weg gegaan en hij heeft altijd op minstens twee muzikale paarden tegelijk gewed. In de wilde eerste tijd van nonchalante eenvoud en ongedwongenheid luisterde hij met één oor naar de fijnheden van zijn bewonderde voorgangers (Bach, Mozart, Schubert, Chopin), in de daarop volgende pogingen om tot classicistische gebondenheid te komen keek telkens humoristische volksheid om de hoek en tijdens de ontwikkeling naar onderwerpen met dieper geestelijke achtergronden bléven de burleske uitstapjes schering en inslag. Op geen enkele wijze liet hij zich beïnvloeden door de 'moderne’ stromingen elders: teruggekeerd in de burgermaatschappij reisde hij met Milhaud door Europa, leerde in Wenen Berg, Webern en Schoenberg (zie 1908) en hun werk kennen, maar bleef de Poulenc die hij was. Tijdens een reis naar Italië werd hij geïnspireerd tot de pianosuite Napoli, een niet bepaald persoonlijk (veelgespeeld) werkje, dat hij later verwierp omdat hij wel voelde dat hij er zijn typisch eigen muziektaal ietwat geweld in had aangedaan.

In 1924 werd Poulencs naam definitief gevestigd met de première door Diaghilews Ballets Russes van zijn 'ballet avec chant’ Les Biches, dat bij publiek en pers een enorm succes oogstte; het sce- nario-loze stuk laat een aantal sportieve dansen zien die groepen jonge meisjes en jonge mannen in kleurige kostuums om en op het énige toneelrekwisiet, een canapé, uitvoeren (de Engelse titel 'The Houseparty’ karakteriseert het werk beter dan de Franse). Van dat moment af leefde en werkte Poulenc van succes naar succes met uiteenlopende, maar altijd herkenbare kleine en grote composities; daaronder zijn de vocale de sterkste en definitiefste, vooral de liederenbundels met teksten van Guillaume Apollinaire (pseudoniem van Wilhelm Albert de Kostrowitzky, 1880-1918) en Paul Eluard (1895- 1952). Op gedichten van de laatstgenoemde maakte Poulenc een meesterwerk, Tel jour, telle nuit (1937), dat de criticus Roland Ma- nuel zonder aarzelen naast Winterreise (Schubert) en Dichterliebe (Schumann) plaatste. Met behulp van een toneeltekst van eerstgenoemde, Les mamelles de Tirésias schreef hij een kostelijke, burleske, surrealistische opera (1944), een stout stukje Franse pikanterie: de heldin laat haar borsten als een blauwe en een rode ballon de lucht in vliegen; deze worden met een brandende lucifer tot exploderen gebracht en zo is zij dan man geworden en heet Tirésias ... De boze echtgenoot neemt wraak, maar alles komt weer op zijn pootjes terecht; het echtpaar wekt dan de Fransen op toch vooral meer dan voordien voor bevolkingsaanwas te zorgen! Een waardig pendant van Chabriers Le roi malgré lui en Ravels L’Heure espagnole. Andere nog nadrukkelijk te noemen titels van werken van Poulenc zijn: Le bal masqué wereldlijke cantate met tekst van Max Jacob (1876-1944) voor bariton en kamerorkest (1932); Messe en sol majeur voor vierstemmig a capella-koor (1937); Quatre motets pour un temps de pénitence (1939); Quatre petits prières voor mannenkoor op teksten van Franciscus van Assisi (1948); Stabat Mater in twaalf delen met elk een eigen karakter (1950); Quatre motets pour le temps de Noël (1952); Gloria voor sopraan, koor en orkest (1959) - Les ani- maux modèles (1941) ballet naar fabels van Jean de La Fontaine (1621-1695); Les Dialogues des Carmélites opera in 3 actes op een tekst van Georges Bernanos (1888-1948); La voix humaine, tragédie lyrique in 1 acte (1959) een monodrama - Suite frangaise voor piano (1935); Douze improvisations voor piano (1932/47) - 'Sextet’ voor piano, fluit, hobo, klarinet, fagot en hoorn (1930/40) - Concert cham- pêtre voor clavecimbel of piano en klein orkest (1928); Aubade, concerto choréographique pour piano et 18 instruments (1929); Concert in d voor 2 piano's (1932); Orgelconcert in g (1938); Pianoconcert in d (1949).

Evenals Honegger in zijn Je suis compositeur (z.b.) heeft Poulenc belangrijke series radio-vraaggesprekken met bekende musicologen laten vastleggen, die daarna in boekvorm zijn uitgegeven: Entretiens avec Claude Rostand en Moi et mes Amis. Confidences recueillies par Stéphane Audel. Daaruit komt de lezer de ganse wereld rond Satie, de ’Six’ en hun tijdgenoten, op even amusante als gevoelige en fijn doordachte wijze getekend, tegemoet. Er is geen beter middel om de op 30 januari 1963 in zijn Parijse woning aan een hartverlamming overleden, tot het laatst toe de charmante ’gamin parisien’ gebleven componist nader te leren kennen, dan door het lezen van deze kostelijke geschriften. Over L’Ecole d’Arcueil heeft maitre Erik Satie (z.b.) in 1923 gezegd: ’Op 14 juni had ik de eer in het Collége de France een viertal jonge musici te introduceren: Henri Cliquet-Pleyel, Roger Désor- mière, Maxime Jacob en Henri Sauguet. Zij kozen de naam ”Ecole d’Arcueil” uit vriendschap voor een oude inwoner van deze Parijse voorstad’ (Satie zelf...). ’Zij komen in de plaats van de ”Six”, de groep die vanzelfsprekend uiteen gevallen is, daar enkele leden de weg naar roem hebben ontdekt..Evenmin als de Groep van Zes vormde de School van Arcueil een muzikale eenheid; eensgezind waren haar leden alleen in hun liefde voor de grijze zonderling en in hun streven naar het door hem steeds weer gepredikte ’jezelf zijn’, 'eenvoudig zijn’, 'naar niemand luisteren’. Het volgende overzicht naar geboortejaren bewijst, hoe dicht deze 'generaties’ elkaar op de hielen hebben gezeten:

Louis Durey (1888- ), in 1917 voorman van de groep’Nouveaux Jeunes’, ,met ongeveer dezelfde doelstellingen als die der dichters Max Jacob (1876-1944), Apollinaire (1880-1918), Cocteau (1889- 1963), Eluard (1895-1952) en Aragon (1897) en de schilders Léger (1881-1955), Braque (1881- ) en Picasso (1881- ). germaine tailleferre (1892- ) kreeg van Cocteau de bijnaam ’De Marie Laurencin voor het oor’. Marie Laurencin (1885-1956) was een Franse schilderes die in de kringen rond Apollinaire verkeerde.

Darius Milhaud (1892- ) ving zijn autobiografische Notes sans musique aan met de vaststelling (’Je suis un Francais de Provence et de religion israélite.’ Hij is van 1917 tot ’19 secretaris van de Franse ambassadeur Paul Claudel in Brazilië geweest. Provencaalse, Zuid- amerikaanse, joodse en jazz-elementen sieren vele werken van zijn reeds onvoorstelbaar uitgebreide oeuvre.

Georges Auric (1899- ) heeft al meer dan 20 filmpartituren op zijn naam staan (o.a. Moulin Rouge).

Henri Cliquet-Pleyel (1894- ) schreef enige aardige pianostukken van lichte toets. Roger Désormière (1898-1964) moest zijn scheppende bezigheden beperken als druk bezet dirigent.

Henri Sauguet (1901- ) is de sterkste potentie van de voormalige School van Arcueil en ontwikkelde een eigen, heel eenvoudige stijl. maxime jacob (1906- ) en de dichter Max Jacob (z.b.) waren beiden jood, werden beiden katholiek en schaarden zich beiden onder de Benedictijnen.

IK KEN EEN WONDERBAARLIJKE VROUW - Leos JANACEK (1854 - 1928) Pas in de laatste tien jaren van zijn 74-jarig leven heeft de grote, sterke leeuw van Moravië zijn manen kunnen schudden en zijn klauwen kunnen uitslaan: in die tijd zegevierden de denkbeelden van de kunstenaar, gingen de idealen van de patriot in vervulling en vond het liefdesverlangen van de mens zijn ware doel. De vurige minnaar van land, volk en natuur, de temperamentvolle strijder voor artistieke volwaardigheid, sociale verheffing en nationale onafhankelijkheid van het oer-Slavische Tsjechendom, de harde werker aan zichzelf en zijn scheppingen, hadden zich toen al gevonden in de componist wiens gerijpte meesterschap hem in staat stelde in zijn muziek autobiografisch terug te schouwen en tezelfder tijd vooruit te zien. De minnaar, de strijder en de ziener vertegenwoordigen in deze figuur en in zijn werken drie periodes: van de eerste mannenkoren (1876) tot en met de opera Jenüfa (1903) - van het Straatbeeld van 1 oktober 1905 voor piano tot en met de orkest-rhapsodie Taras Bulba (1918) - en van de opera Katja Kabanova (1919/21) tot en met de Intieme Brieven (het tweede strijkkwartet; 1928). In zijn oeuvre was de Westslavisch 'gerichte' Janacek als het ware de exponent van het land Moravië en zijn hoofdstad Brno, waar hij voornamelijk leefde en werkte, en het oeuvre voltooide van zijn eveneens Westslavisch gerichte voorganger Smétana (1824-1884) als exponent van het land. Bohemen en zijn hoofdstad Praag, waar déze voornamelijk had geleefd en gewerkt. Evenals Smétana en Dvorak (1844-2904) kwam Janacek tot de volksmuziek langs de omweg van een Westerse opleiding en door diepe bewondering voor de schoonheden van de vaderlandse natuur. Leos, zoon van een 'kantor’ (onderwijzer) in het schone, landelijke Hukvaldy, werd eerst koorknaap in een klooster en daarna leerling van de onderwijzersschool in Bmo (Brünn), voordat hij de eigenlijke muziekstudie kon beginnen aan de orgelschool van Praag, op 20-jarige leeftijd.

Van Leipzig uit schreef hij zijn onmondige verloofde, die op dat moment niet veel meer van het leven kende dan wat zij door het raam van de huiskamer had kunnen zien: ’Is het niet zo, mijn enige Zdenka, dat alleen de liefde die ons beter maakt, de ware is? (.. .) Nu, liefste Zdehka, heb mij maar echt lief, want jouw liefde houdt mij staande, ik geloof alleen aan jou. (. ..) Ik wil dat jij me leidt, en mijn enige geluk bestaat in de gedachte met jou samen te mogen leven en je zoveel als ik maar kan goed te doen.’ De ouders van Zdenka waren in hun ’Deutschtum’ heel sterk tegen een verbintenis van hun dochter met de Tsjech Janacek, die bovendien niet anders met haar wenste te converseren dan in een taal die men alleen een dienstmeisje toestond te spreken. Maar het ’kinderlijk koppige’ jonge vrouwtje antwoordde op al hun bezwaren steeds opnieuw met de zin: ’Liever ongelukkig met hèm, dan gelukkig met een ander’... En op 13 juli 1880 vond het huwelijk plaats van Leos Janacek, die 10 dagen tevoren 26 was geworden met Zdenka Schulzova, die pas 17 dagen later haar 16e verjaardag zou vieren. Al spoedig daarna begonnen de echtelieden van elkaar te vervreemden (de vrouw kon de muzikale dromen van haar man onmogelijk volgen) wat tenslotte uitliep op een volmaakt naast elkaar leven. In ’82 werd er een dochter Olga geboren en in ’88 een zoon Vladimir. Het jongetje overleed na twee jaar, het meisje op haar 21e jaar. Dat waren voor Janacek noodlotslagen, die hij nooit meer helemaal te boven is gekomen; voor Zdenka vervloog er voorgoed de hoop op een gelukkiger huwelijksleven mee. In 1881 richtte Janacek naar het Praagse voorbeeld de ’orgelschool’ van Brno op, als instituut ter bevordering van de kerkmuziek; behalve directeur hiervan werd hij ook leider van het Filharmonisch genootschap, met het koor en orkest waarvan hij de eerstkomende jaren vele belangwekkende concerten gaf, waarbij ook eigen composities hun beurt kregen. Voordat hij zich met het verzamelen van volksliederen ging bezighouden, schreef Janacek enige minder karakteristieke werken, al kan men er hier en daar reeds de toekomstige meester in herkennen. Hiervan mogen met ere genoemd worden: de Suite voor strijkorkest (1877); de vier mannenkoren: Dreiging, Ach, liefde, Dat er weer oorlog is! en Jouw mooie ogen (1885) en de eerste opera: Sarka (1887) naar een sage uit de oudste rijmkroniek in de Tsjechische taal (1308-1314). Met de ethnograaf en dialectvorser Fr. Bartos (niet met Bartók dus zoals wel eens te lezen is) begon Janacek in 1888, vanuit de omgeving van zijn geliefde geboorteplaats Hukvaldy (Hochwald), te speuren naar melodieën en teksten van volksdansen en liederen; later zetten zij dit werk ook in verderaf gelegen gebieden voort.

Hoewel de componist er enige van voor piano en voor orkest bewerkte of van een pianobegeleiding voorzag, heeft hij zelden authentieke volksmotieven in zijn eigen composities gebruikt, wel er zich door laten inspireren; de oorsprongen van zijn thema’s en onderdelen daarvan waren meestal natuur- en diergeluiden en vooral taalmelodieën’ (’Sprechmelodien’), terwijl de melodieën van zijn gezongen werken (opera’s!) steeds gebaseerd waren op de ’toonval’ van het betreffende tekstfragment. De bekende Lachische dansen, oorspronkelijk foutief Walachische dansen genoemd waren in 1889/90 de eerste orkestrale resultaten van de vroegste expedities met Bartos. Er zouden nog reeksen Volksdansen uit Moravië, Volkspoëzie uit Hukvaldy e.d. volgen. Het Begin van een roman (Pocatek romanu; 1891) naar een verhaal van de Tsjechische schrijfster Gabriela Preissova, was de tweede van Janaceks 7 opera’s, een naïef, onpersoonlijk en qua tekst weinig geslaagd werk, dat na 6 voorstellingen in 1894 van het speelplan verdween. Na in 1892 te zijn begonnen met de ’harmonisatie’ van Tsjechoslowaakse volksliederen - waarbij een duidelijk onderscheid opvalt tussen Boheemse, Zuid- en Oostmoravische en Slowaakse melodietypen, die van oudsher onderhevig zijn geweest aan respectievelijk Duits- westelijke, Byzantijns-zuidelijke (middeleeuwse kerktoonreeksen!) en Slavisch-oostelijke (ja, oriëntaalse) invloeden - waarvan het aantal in 1902 zou zijn gegroeid tot 52 nummers onder de algemene titel Moravische Volkspoëzie in Liederen, maakte Janacek in 1896 een korte reis naar Rusland, welke zijn liefde voor het Slavische nog danig aanwakkerde. Het eerste resultaat daarvan was een Kyrie eleison, een bewerking van de oud-Tsjechische sequens Hospodine, pomiluj ny (Heer, erbarm U over ons) voor solokwartet, twee gemengde koren, orgel, harp, 3 trompetten, 3 bazuinen en 2 tuba’s, een indrukwekkend stuk, waarin de voor de meester zo kenmerkende kwartsextakkoorden als zelfstandige grootheden reeds een overheersende rol spelen. Daarop volgde de cantate Amarus voor soli, gemengd koor en orkest op een gedicht van J. Vrchlicky, dat de geschiedenis vertelt van een jonge monnik, die aan het smachtend verlangen naar het leven en de liefde sterft. Over dit werk zou de componist bijna 30 jaar later aan een koordirigent schrijven: ’Amarus? Het Koninginne-klooster in Brno, zijn donkere gangen, de oude kerk, de grote tuinen, mijn arme daar doorleefde jongenstijd, de eenzaamheid en het bange heimwee, dat alles stond zo dicht bij Amarus. Mijn jeugdverlangen vond Vrchlicky’s dichtregels. Ook ontmoetten jeugd en lente elkaar hier.’ (Amarus - de naam van de monnik - is het Latijnse woord voor 'bitter’.)

En toen was het tijd geworden voor de aanloop tot het eerste méésterwerk Jenufa, naar later zou blijken tevens reeds het absolute hoogtepunt van Janaccks gehele operaproduktie. Verschillende muzikale en dramatische motieven van piano-, kooren orkestwerken naar volksliederen en dansen die vóór 1896 tot stand kwamen, zijn in de Jenufa terug te vinden in gewijzigde, maar duidelijk herkenbare vorm. Het toneelstuk Jeji pastorkyïui (Haar pleegdochter) van Gabriela Preissovd (1862-1946) verschafte de meester het gegeven voor zijn derde opera. De muziek hiervoor toont Janacek in zijn volle grootheid en originaliteit: brokstukjes proza (voor het eerst geen rijmgedichten als libretto!) inspireerden hem tot sterke melodische motieven, die uitgroeiden tot natuurlijke, indringende, brede melodische lijnen; sterk persoonlijk gebundelde harmoniek leidde enerzijds naar temperamentvolle uitbarstingen, anderzijds tot innige verstilling; de orkestrering was volstrekt nieuw, door elk karakterbepalend motief steeds te binden aan de klankkleur van een en hetzelfde instrument; het geheel werd een waarlijk ’moderne’ Tsjechische opera, in de ideale zin van het woord. De titel Jenufa, waarmee het werk naar het buitenland ging is van de joodse schrijver, muziekcriticus, biograaf en librettist Max Brod, geb. 1884 te Praag. Aan een vriend, die in 1917, dus 14 jaar na dato, de vraag stelde hoe het nu eigenlijk in zijn werk was gegaan bij het scheppen van zijn Jej'i pastorkyna, schreef Janacek o.a.: ’Mijn dienstmeisje (NB) herinnert zich, dat ik in haar tweede jaar bij ons de ”Pastorkyha” ben begonnen te componeren, dus in 1896. Voor mij was in die dagen componeren alleen mogelijk, als ik me de tijd daartoe aan iets anders ontstal! Ik moest toen koordirigent en organist, muziekleraar aan de onderwijzers- school, directeur van de orgelschool en dirigent van de filharmonische concerten zijn - terwijl ik thuis een doodzieke dochter had en bovendien ook nog leven wilde. Het componeren viel dus zwaar en daarom kwam er ook zo weinig af. Het is dus moeilijk voor mij, er me iets van te herinneren. Misschien staat er in de eerste kopie van de partituur ergens een jaartal; ik heb deze niet. Ook het manuscript heb ik niet.’ (Dit handschrift is nooit teruggevonden!) In de gedrukte uitgave van Preissova’s toneelstuk dat de componist bezat kan men echter de eindnotitie lezen: T 8-1-1903, de derde week van de doodsstrijd van mijn arme Olga. Voltooid.’ Later heeft hij eens gezegd: ’Mijn Jenufa zou ik slechts willen wikkelen in het zwarte floers van de lange ziekte, de pijnen en klachten van mijn dochter Olga en van het kereltje Vladimir.’ De geliefde dochter stierf 39 dagen na de voleinding van Jenufa, aan de tyfus die volgde op jarenlange aanvallen van angina, gewrichtsreumatiek en ontstekingen van het hartzakje. Voor de vader was zij vereenzelvigd met de Jenufa-figuur en op het eerste klavieruittreksel van zijn opera dat hij in het net had geschreven, kwam naast de datum 18 maart 1904 te staan: ’Jou, Olga, ter nagedachtenis’.

Jenufa beleefde haar première op 21 januari 1904 in de oude schouwburg Na Veveri van Brno, het eerste theater van Europa dat geheel elektrisch kon worden verlicht, en ter ere waarvan Edison in 1882 de opening had bijgewoond. (Brno heeft sedert 1965 een. der mooiste en modernste operahuizen van de wereld.) Ten tijde dat Janacek aan zijn Jenufa werkte begin hij bovendien telkens aan andere en heel anders geaarde composities. Zo stemde hij er op een gegeven moment in toe, bijdragen te leveren voor een in afleveringen verschijnende verzameling harmoniummuziek, waarvan de eerste nummers later opgenomen werden in de cyclus pianostukken onder de titel Op het overwoekerde pad (Po zarostlém chodnicku). Aan dit 15-tal miniaturen is te zien dat in de loop van de jaren 1901-1911 de harmonium-afkomst allengs werd verloochend en de heel speciale pianistiek die de meester voor ogen zweefde steeds verder tot ontwikkeling kwam. Nu gelden deze klankgeworden herinneringen aan de kinderjaren in Hukvaldy met hun zelfdzaam originele effecten als de zuiverste voorbeelden van zijn pianostijl. Zij vragen van de vertolker een bijzonder ontwikkeld gevoel voor vloeiende ritmen, wisselende stemmingen, dynamische nuances (tot in de geheimzinnigste hoeken van he.t pianissimo), kortom, voor een pianospel dat in de tijd vlak na Liszt en Brahms volmaakt nieuw was. Op 1 oktober 1905 kwam het tot een treffen van Duitse en Tsjechische bevolkingsgroepen van Brno met de eis tot stichting van een tweede Tsjechische universiteit in die stad (welke een Duits gemeentebestuur had) als inzet. Politiemannen en militairen moesten ingrijpen en daarbij werd een 20-jarige meubelmaker, Frantisek Pavlik, met een bajonetsteek gedood. In bekommernis hierover schreef Janacek zijn driedelig Straatbeeld van 1 oktober 1905 voor piano - 'revolutionaire’ muziek van symfonische allure, waarvan alleen de opschriften der eerste twee delen bekend geworden zijn: 'Voorgevoel’ en ’De Dood’ (oorspronkelijk 'Elegie'); het derde deel rukte de meester vlak voor de eerste uitvoering uit het manuscript om het om de een of andere reden in het vuur te gooien. Later wierp hij in Praag ook de bladen van de beide andere stukken weg, over de brug in de Moldau. Maar.. . ’De rommel wilde niet zinken - het papier bolde op en zeilde als witte zwanen over het water weg’, heeft hun geestelijke vader verteld. Gelukkig had de pianiste er stilletjes afschriften van gemaakt, wijs geworden door het onverwachte verlies van deel drie; en zo kon de geschiedschrijver precies vaststellen, wanneer Janaceks strijdbare periode was begonnen!

Tot de eerste jaren hiervan behoort ook het triptiek voor mannenkoor: Marycka Magdónova, Kantor Half ar en Zeventigduizend op sinds 1899 in een Praagse krant verschenen gedichten van Petr Bezruc. Zij behoorden tot de opzienbarende honende, protesterende, revolterende poëzie van het begin van de 20e eeuw. Zo herdacht het laatst hierboven genoemde vers de zeventigduizend in Zuid-Silezië overgebleven Tsjechen die werden gedwongen om den brode hun moedertaal te verzaken. Degenen die in Moravisch Ostrawa elkaar nog in 1957 een negentigjarige, reeds legendarisch geworden dichtergestalte aanwezen, hebben nooit geweten, dat de naam van deze doctor honoris causa, deze 'kunstenaar der natie’, deze beroemde Petr Bezruc, rond de eeuwwisseling het pseudoniem Peter Zonderhand was van een bescheiden postambtenaartje uit Brno, die bij de burgerlijke stand stond ingeschreven als Vladimir Vasek! In zijn diensttijd postzegels verkopend en brieven stempelend, bereidde hij zich innerlijk voor om in zijn vrije tijd vulkanische, van verontwaardiging gloeiende poëzie te maken; een man aan wie Janacek in 1924 gloedvol schreef: ’(. ..) Gij waart de enige van de veelkoppige gemeente van kunstenaars - schrijvers - schilders - beeldhouwers enz., die een kijkje heeft genomen in het straatje waar het van explosies dreunde en waar Ge mij gevonden hebt. (. ..) Ik voel, dat ik U zeer nasta, al hebben wij elkander nooit ontmoet. Uw woorden kwamen als geroepen, en ik taste er een storm van tonen van woede, vertwijfeling en smart op.’ Het Sprookje voor cello en piano van 1910 is daarom zo vermeldenswaard, omdat de meester ertoe werd geïnspireerd door De sproke van de Tsaar Berendej, zijn zoon Tsarewitsj Iwan, de aanvallen van de onsterfelijke Kostej en de wijsheid van de Tsarewna Marja, Kostejs dochter van de Russische dichter W. A. Zukovskij (de onechte zoon van een kasteelheer en een Turkse slavin, die later voorlezer en opvoeder van de Russische troonopvolger werd; 1783-1852). Het was dezelfde sage-stof waaruit Rimski-Korssakow de tekst voor een opera putte en Strawinsky (in hetzelfde jaar 1910 als Janacek) het gegeven voor zijn ballet L’Oiseau de feu. De Tsjechische meester bouwde op fijnzinnig gekozen passages eruit een betoverend, Russisch getint kamermuziekwerk in drie delen. Kort nadat deze muzikale droom gedroomd was, kon Janacek de kleine villa betrekken die de Vereniging voor kerkmuziek in de tuin van de nieuwe orgelschool aan de (tegenwoordige) Smetanastraat voor hem had laten bouwen; in dit z.g. 'huisje’ of ’asyl’ leefde en werkte hij van de zomer van 1910 tot aan zijn dood toe in een betrekkelijk behaaglijke eenzaamheid, waarbij zijn gade en een huishoudster voor zijn materiële behoeften bleven zorgen en het hondje Cert (Duivel), later de hond Cipera (Flink) hem gezelschap hield.

In dat asyl ontstonden vóór en tijdens de Eerste Wereldoorlog verscheidene kleinere werken (w.o. een boeiend Walachijs Notturno voor mannenkoor; de pianocyclus van vier stukken In de nevel (V mlhach); het symfonisch gedicht Speelmans kind (Sumarovo dité; 1912); de Sonate voor viool en piano (1914); het mannenkoor Het Verenbed (Perina; 1914); de drie vrouwenkoren Liederen van het Hradsjin (1916); de spookachtige Ballade van Kaspar Rucky voor vrouwenkoor (1916; Kas- par Rucky was een alchimist in dienst van keizer Rudolf II die wegens bedrog werd gevierendeeld nadat hij zichzelf al had gehangen); de opera, eigenlijk een grote dramatische burleske, De Droomreizen van de heer Broucek naar de maan en naar de XVe eeuw (1917) naar twee fantastisch-satirische romans van Svatopluk Cech: (Broucka = Broucek is het verkleinwoord van ’brouk’ = kever; het gaat hier dus om de avonturen van een meneer Kevertje, de verpersoonlijking van een kleinburgerlijk Praagse schlemiel), een der belangrijkste werken van de meester; en tenslotte een der sterkste orkestwerken, die Janacek heeft nagelaten, de rhapsodie Taras Bulba waarover hij zelf eens heeft gezegd: ’Niet omdat hij zijn eigen zoon doodde om hem te straffen voor zijn verraad aan zijn volk (I: het Bloedbad bij Dubno); niet vanwege de martelaarsdood van zijn tweede zoon (II: de Offerdood van Warschau); maar omdat ”op de hele wereld geen vurige vlammen, geen folterende pijnen te vinden zijn, die de kracht van het Russische volk vermogen te vernietigen” - om der wille van die woorden, welke in de zengende vonken en vlammen van de brandstapel vallen, waarop de roemrijke kozakkenaanvoerder Taras Bulba de dood vond (III: Slot), heb ik deze Rhapsodie naar de door N. W. Gogolj geschreven sage gecomponeerd.’ De meester voltooide de partituur op Goede Vrijdag 1918 - in hooggestemde verwachting van de nederlaag der 'centrale machten’ en de bevrijding der Tsjechen en Slowaken; op 28 oktober 1918 werden beide volken werkelijk onafhankelijk en samengesmeed tot een republiek onder Masaryk. Intussen had Janacek tijdens de zomervakantie van 1917 in de badplaats Luhacovice de vrouw leren kennen, die hem tot aan zijn dood toe in steeds sterkere mate zou boeien en inspireren: Kamilla Stösslova geboren Neumannova, de 25jarige echtgenote van de antiquair David Stössl in de Zuid- boheemse stad Pisek. Het mag worden aangenomen dat zij nimmer zijn minnares is geweest, wat o.a. zou kunnen blijken uit één zinnetje in een der vele brieven die hij haar heeft geschreven: ’Nog een geluk, dat alleen ik brand’; het staat echter vast dat er tussen Kamilla, Janacek en diens vrouw Zdenka een verhouding is gegroeid die alles weg heeft van de beroemde driehoek Mathilde Wesendonk, Wagner en Minna Planer (zie 18131883), wat het ideële gedeelte van de zaak betreft. Kamilla werd de heldin van enige van zijn volgende werken, of op zijn minst daarmee geïdentificeerd.

De meester bloeide op en voelde zijn werkkracht verdubbelen. Een van zijn vroegste brieven aan haar luidde echter nog zo: ’15 april 1918. U hebt er geen idee van hoe verdrietig ik ben. Zo te leven, zo eenzaam, zo gesloten, helemaal zonder toegenegenheid voor de wereld en voor de omgeving -, dat houd ik niet lang meer uit. Bij alle roem en het grootste succes voel ik mij, o, hoon, als een der ongelukkigste mensen die bestaan! U hebt thuis een warm nestje, een goede man, kinderen die wel eens ergernis wekken, maar ook des te meer vreugde bereiden. . . maar ik? Ik bedwelm en verdoof mij slechts door het werk, stort mij in de moeilijkste problemen, alleen om de mens in me te vergeten, die nooit zo hartelijk kan zijn als hij graag zou willen. Dat is mijn lot. Nu zult u zich kunnen voorstellen, hoe blij ik was, toen ik verleden jaar in Luhacovice alles kan vergeten. Ik houd zoveel van gelukkige mensen!’ Het Dagboek van een verdwenene (Zapisnik zmizelého, 1917- ’19), een liederencyclus op gedichtjes die een brave boerenzoon in zijn kamertje achterliet (nadat hij terwille van het zigeunerinnetje Sefka zijn ouders en zijn dorp stilletjes had verlaten) en die met een redactioneel commentaar in het Brnose dagblad Lidové noviny waren gepubliceerd, was het eerste werk waarvan Janacek later heeft getuigd: ’lk heb bij het schrijven ervan altijd weer aan jou’ (Kamilla) ’gedacht. Jij was voor mij die Sefka!’ En tijdens het componeren van dit ontroerende opus in Walachijs dialect voor tenor (boerenzoon), alt (zigeunerin), 3 vrouwenstemmen en piano, schreef hij al op 10 augustus 1917, na de voltooiing van het derde lied: ’ln de namiddag vallen mij in de regel verscheidene motieven in bij de mooie verzen over de zigeunerliefde. Misschien wordt het wel een aardige kleine muziekroman.’ In 1919 werd de eens door Janacek gestichte ’orgelschool’ of muziekschool van Brno door de regering verheven tot Conservatorium’; doch niet hij maar Jan Kunc (zie 1824-1884) werd er directeur van, toen het een jaar daarop tot staatsinstelling werd bevorderd! Dat heeft de meester zeer verbitterd, al stond er tegenover, dat hij kort tevoren tot leider van de meesterklas voor compositie van het Praagse conservatorium was benoemd, met standplaats Brno; toen echter de autoriteiten op zijn voormalige orgelschool zijn volgens hen al te persoonlijke harmonieleer af schaf ten, kende zijn verontwaardiging nauwelijks grenzen. Doch op ’s meesters scheppingsdrang had dit alles geen invloed: op nog een vredelievende reactie op de wereldoorlog, het symfonisch gedicht De Ballade van de berg Blanik, volgde Janaceks zesde opera, Kat ja Kabanova (1919- 1921). (Na Jenufa en voor Broucek had hij nog de opera Het Noodlot geschreven en een andere vernietigd.) Over het Russische zedenstuk De Storm van A. N. Ostrowski (1823-1886), een der grondleggers van het Russische drama, schreef hij aan de vertaler in het Tsjechisch, op welke tekst hij zijn Katja componeerde: ’ln dat stuk is zoveel aangrijpends, Slavisch gevoeligs; gevoelsdiepte!

Moge het mij toch gelukken er de echte, net zo intense expressie voor te vinden.’ Het is Janaceks ge- passionneerdste theaterwerk geworden, maar pas zeven jaren na de voltooiing ervan durfde hij in een der partituren deze ’opdracht’ te schrijven: ’Aan mevrouw Kamilla! Het was in de zomerzonneschijn. De berghelling werd doorgloeid, de tot aan onmacht uitgeputte bloesems neigden zich ter aarde. Op dat moment gingen mij de eerste gedachten aan de ongelukkige Katja Kabanova en haar grote liefde door het hoofd. Ze roept de bloemen aan, zij lokt de vogels tot zich -, de bloemen om zich voor haar te buigen, de vogels om hun laatste liefdeslied voor hen te zingen. ”Vriend”, zeg ik tegen Prof. Knop, ”ik ken een wonderbaarlijke vrouw, waaraan ik zonder ophouden denk. Mijn Katja dank ik aan haar, alleen aan haar: Kamilla! Dit werk zal het tederste van al mijn werken worden.” En zo is het geschied. Ik heb geen grotere liefde leren kennen dan voor haar. Haar wijd ik dit stuk. Bloesems, buigt u over haar! Vogels, houdt niet op met zingen over eeuwige liefde! Dr. phil. Leos Janacek’ - 12 februari 1928 (precies zes maanden voor zijn dood). Janacek noemde zijn compositieleerlingen merkwaardigerwijs ’élève’ en niet ’zak’, zoals het Tsjechische woord voor leerling luidt, hoewel hij in alle andere gevallen een grote hekel aan vreemde woorden toonde. Enkele van zijn ’élèves’ hebben in geschriften een boekje open gedaan over zijn leermethodes. Jan Kunc heeft verteld, dat de meester eiste dat elke adept zijn muzikale definities precies in dezelfde woorden herhaalde als waarin hij ze had opgesteld. Kon iemand dat niet, dan werd hij niet op het goede spoor gebracht, maar werd de anderen een voor een hetzelfde gevraagd; het kwam voor dat niemand het goed deed en dan liep de meester opeens geïrriteerd of verdrietig de klas uit. Robert Smetana heeft eraan herinnerd, dat een leerling die niet het verwachte antwoord gaf op de vraag: ’Hoe klinkt dit akkoord?’, te horen kreeg: ’Als knetterend vuur!’ Pavel Haas heeft geschreven: ’Hij sprak nooit veel maar herhaalde vaak zijn evangelie om voor iedereen begrijpelijk te zijn. Zijn korte zinnen spraken elkaar veelvuldig tegen en hadden toch de overtuigingskracht van het belichaamde geloof. (. ..) Hij perste algemeen bekende gevoelens en waarnemingen in een volkomen nieuwe vorm, zodat iedereen plotseling als voor een ontdekking kwam te staan. Uit elk van zijn woorden stroomde zijn oneindige liefde voor het leven en voor de natuur. (.. .) Met zijn hele hart hing hij aan het volkslied, dat voor hem een dagelijks gebed betekende en de bron voor onbegrensde krachten, en al deze liefde wilde hij zijn leerlingen ingieten. (. ..) Op onnavolgbare wijze kon de meester een verhoging van de spanning duidelijk maken, want hier was hij in zijn meest eigene element. Hier werden zijn woorden tot een wilde branding.’ Een andere karaktertrek waarmee Janacek zijn leerlingen aan zich bond, was zijn oprechte menselijke belangstelling voor hun wel en wee. J. Kvapil: ’Janacek zorgde voor ons als een vader. Zodra iemand ziek werd verscheen hij (of iemand namens hem) in de woning, waar hij informeerde naar onze toestand, wat ons wel eens minder welkom was, vooral als de ziekte helemaal niet zo erg was, zodat hij ons niet thuis trof.

Dan beleefde men de volgende dag op school natuurlijk een storm met hoge golven (en weerklonk zoiets als zijn geliefde: ”Wel, jou lelijke luilak!”) en vloog menigmaal iemand de klas uit, alleen, meestal niet voor lange tijd: Janaceks temperament kalmeerde spoedig weer.’ Ook van ’s meesters componeerwijze bestaan getuigenissen, die tot een interessante samenvatting kunnen leiden: het scheppingsproces had meestal drie stadia, waarvan het eerste uit de langzame groei van een soort plattegrond bestond, die gepaard ging met het reeds noteren van enige korte, pregnante motieven (bij vocale werken de muzikale complementen van tekstmotieven en korte ’spreekmelodieën’) en het opdoen van situatie-, atmosfeer-, entourage-, bewegings- en klankindruk- ken, die weer tot een lange tijd van overwegen leidde. Het tweede stadium, was dan het eigenlijke neerschrijven van het werk, dat zodoende vrij snel gebeurde, soms zelfs in een ongelofelijk korte tijd, zoals in het geval van de Slavische Mis (z.o.). Veel langer duurde tenslotte weer het derde stadium, dat van het vijlen aan en tot in de kleinste details completeren van het werk tot zijn uiteindelijke en bevredigende versie. Daarover schreef de meester in 1918 aan de dichter F. S. Prochaz- ka: ’lk heb de gewoonte een gereed werk zó lang te laten liggen, tot er een vloed van heel andere stemmingen over is gestroomd. Na enige tijd krijgt men er andere ogen voor. Het werk moet niet de hele mens, het hele gemoed overspoelen.’ En in een brief van 14 februari ’21 kreeg Kamilla te lezen: ’Zdehka (echtgenote) ’weet heel goed, waarom zij en ook Mara’ (dienstmeisje) ’bang zijn in mijn kamer te komen terwijl ik werk. Want elk binnentreden van iemand, elk voorvalletje dwingt mij tot onmiddellijk onderbreken. Als er een opdringerige vlieg in de kamer zou rondvliegen, zou ik haar niet dulden; als er ongewone voetstappen of een geluid in de kamer naast de mijne te horen zouden zijn, zou mij dat storen! Ik zou geprikkeld opvliegen, ik zou boos zijn, onver dragelijk. Bij het scheppend werken is dat nu eenmaal zo met mij, ik geef het toe. Het is, alsof een moeder die op het punt staat te bevallen, wanneer zij bij deze natuurlijke daad zou worden gestoord, haar de volvoering ervan onmogelijk zou maken. Zo, als wanneer U ademen móet, iemand U de mond dicht stopt. Zo, als wanneer V de aarde dringend nodig hebt, men haar onder U voeten weg zou trekken. Ik weet, dat Zdehka daaronder lijdt.’ Tegen het einde van 1921 kreeg Janacek ook in zijn geliefde Hukvaldy een eigen tehuis, voor de zomermaanden; tot dan toe had hij tijdens zijn bezoeken aan zijn geboorteplaats bij de familie Sladek in de boswachterswoning gewoond; nu was hij in staat het kleine huisje bij de heuvel en de wildtuin, dat eens van zijn overleden broer Frantisek was geweest, van de familie over te nemen. Hij noemde het ’moje chalupa’ (mijn hut); er was een groenten- en vruchtentuin bij met een bank en een tuintafel en bovendien een hoenderhof; het werd eenvoudig gemeubileerd uit de nalatenschap van een graaf Palffy en er kwam een harmonium (!) in te staan waaraan de meester kon componeren.

De zomer ervoor had hij de vakantie doorgebracht in het Hoge Tatra-gebergte, van waaruit hij zijn zoveelste feuilleton aan de grootste krant van Brno had gestuurd, deze keer zelfs met een ontwerp voor een ’spreekmelodie’ van een waterval, met het volgende slot: ’En zo zou ik de verhevenheid van deze bergen willen bezingen, hun stuivende warme regen, hun huiveringwekkend ijs, de bloemen op de weiden en de sneeuwvelden, de zich met de hemel verenigende hoge kammen en de spookachtige nachtelijke duisternis in de bossen. De liefdeszang der vogeltjes en de ruige roep van het roofgedierte. De verdroomde middagstilte en het zoemende tremolo der muggenzwermen. En de godeswal van onze landsgrenzen!’ Déze indrukken, gevoegd bij die rond zijn eigen ’hofje’ in Hukvaldy, begeleidden het werk aan Janaceks volgende ’opera’, de Tsjechische Midzomernachtsdroom, zoals biograaf Jaroslav Vogel haar heeft genoemd: Op een dag in 1920 maakte de kunstredacteur van het Brnose dagblad Lidové noviny, op zoek naar illustraties, bij een Praagse schilder enkele diertekeningen buit. Hij gaf ze aan een collega om er ’verzen’ bij te dichten, maar deze, niet in stemming voor rijmelarijen, liet er zich door inspireren tot een proza-feuilleton met de titel Liska Bystronozka, wat ’Vossin Snelvoet’ betekent. De zetter las: ’Bystrouska, d.i. ’Scherpoor’ of ’Sluwkop’, en de auteur liet het uit gemakzucht maar zo. Janacek stelde uit de naar zijn mening meest wezenlijke en kleurrijkste passages van de verhalen een tekstboek samen voor een gezongen, gespeelde en gedanste handeling in 3 aktes. Het werd een onwezenlijke geschiedenis met lotgevallen en gevoelens van mensen getransponeerd op instincten en ’mense- lijke trekken’ van dieren, een fabel dus. De meester schreef er muziek op, aan het harmonium in zijn Hukvaldyse 'buitenverblijf’, luisterend naar de tale der dieren in het bos en in zijn hoenderhof, en naar de sprake der lieden van het land, aldus komend tot de wellicht indringendste woordmelodiek die zijn pen ooit ontvloeide. Hij zag en hoorde de vermakelijke parallellen bij de optredende personages zoals dashond = dominee, steekmug = onderwijzer, uil = houtvestersvrouw, Vlaamse gaai = haan en bovenal vossin = Terynka, het zigeuner achtige jonge meisje, dat weliswaar op de achtergrond blijft, maar alle eenvoudigen van geest op gevaarlijke wijze aantrekt. Het is dus de slimme, beter: snelvoetige vrouwelijke jonge vos, en niét het (onzijdige) Sluwe Vosje (naar de foute vertaling in de Duitse, Janacek Verbeterende’ bewerking van Max Brod, die trouwens het hele werk door allerhande kleine ingrepen heeft bedorven), waarvan men de muzikale groei meemaakt. Een loflied op de schoonheid en de vrijheid van de Natuur, waarin humoristische symboliek en erotisch realisme zijn dooreenge- wevcn. (Een mannelijke vos wordt in het Tsjechisch ’lisak’ genoemd, een vrouwclijke, als gezegd, ’liska’; haar rol moet in deze ’dierenopera’ dan ook door een sopraan gezongen worden!)

Kort voor zijn 70e verjaardag moest de meester zich zowel voor zijn biograaf Brod als voor anderen die jubileumarti- kelen wilden schrijven, bezighouden met herinneringen en documenten uit zijn jeugd. Hij had toen kort tevoren een van zijn beste werken gecomponeerd: het Eerste Strijkkwartet op literaire motieven in Dc Kreutzersonate (1889) van L. N. Tolstoj (1828-1910). Dit prachtige vierdelige kamermuziekstuk schreef hij in de acht dagen tussen 30 oktober en 7 november 1923. Tegelijkertijd echter hield hem al zijn volgende opera sterk bezig, De zaak Makropulos, naar een komedie van Karei Capek; bovendien dacht hij over een Donausymfonie sinds hij - vlak na het voltooien van de partituur van Het sluwe vosje - in Bratislava eind maart 1923 de eerste opvoering van zijn Katja Kabanova had bijgewoond en daar opnieuw verliefd geworden was op de Donau. Maar eerst ontstond als gevolg van zijn jeugdover- peinzingen dat merkwaardige Sextet voor blazers: fluit (piccolo), hobo, klarinet, basklarinet, fagot en hoorn, waarin de meester op vaak humoristische wijze de ondertitel Jeugd in tonen heeft waar gemaakt, in de maand waarin hij 70 jaar werd; helaas werd de première ervan door 'professoren’ van het Brnose conservatorium op 21 oktober '24 bedorven door een groot verschil in temperatuur van stemkamer en concertzaal, dat het functioneren van een der meest noodzakelijke kleppen van de klarinet van de heer K. zó belemmerde, dat Janacek aan het slot van zijn stuk op het podium moest springen om uit te roepen: 'Geëerd publiek, dat was mijn compositie niet! Mijnheer K. deed alsof hij speelde, maar speelde niét!’ (Een maand later werd de componist een revanche gegund in Praag.) In diezelfde tijd noteerde de meester de interessante wordingsgeschiedenis van een symfonie De Donau, waarvan na zijn dood partituurschetsen van vier delen zijn teruggevonden, die in 1948 door zijn leerling O. Chlubna op hoogst onbevredigende wijze werden ’ingericht’ voor een praktische uitvoering. 'De eeuwig jeugdige grijsaard van Brno heeft ons zaterdag jl. met een werk verrast, dat opnieuw een openbaring blijkt te zijn. Titel: "Concertino”. Voor piano, twee violen, altviool, klarinet, hoorn en fagot.’ Dat schreef Jaroslav Vogel na de eerste uitvoering van het in april 1925 voleinde stuk in het Praagse dagblad Ceskoslovenskka republika van 23 februari 1926. Twee weken tevoren had Janacek zelf in een brief aan de pianist Jan Herman, die hij zojuist in de begeleiding van zijn Dagboek van een verdwenene (z.b.) had bewonderd en voor wie hij het Concertino had gecomponeerd, de volgende merkwaardige opmerkingen geschreven: 'Zoals het bij mij nu eenmaal pleegt te gaan, kwamen de voornaamste motieven voor het concertino dat nog geboren moest worden, tijdens de reis naar huis bij mij op. Van dat moment af tot hun uitwerking was er nog een lange weg. Velerlei valt daarbij te bedenken! Waarom de hoornsolo in het eerste deel, waarom de krijsende, hoonlachende klarinet in het tweede? Waarom die zware akkoorden in III? Waarom die hartstochtelijkheid in het laatste deel? Ik weet het niet helemaal, het is als een echo uit de tijd dat ik zelf met het klavier moest stoeien.’

Mensen die Janacek goed hebben gekend, vertelden later dat hij zijn nieuwe werk oorspronkelijk had opgezet als een suite voor piano met instrumenten onder de titel Lente (Jaro) en met opschriften ontleend aan het dierenleven voor elk der vier delen. Eén ding is zeker, men heeft hier te doen met een hoogst origineel stuk vol ongehoorde invallen op het gebied van melodie, ritme en samenklank, muziek waarin zowel de wrede hardheid, als de liefelijke tederheid van de natuur zijn weerspiegeld. In december ’25 schreef de meester de laatste maten van zijn muziek voor de utopistische, paradoxale, al te 'bedachte’ fabel (in de vorm van een toneelstuk) over het 'eeuwige leven’ en zijn korte projectie, van Capek, De zaak Makropulos. Begin 1926 luidde het mannenkoor Onze Vlag (Nase vlajka) op woorden van Prochazka een ongelofelijk vruchtbaar jaar in: reeds op 1 april ’26 was er weer een groot werk gereed, de Sinfoniet- ta. Op een zonnige dag van het jaar daarvóór had Janacek met zijn aangebeden vriendin Kamilla Stösslova een concert van een militaire kapel bij gewoond in het park van haar st ad Pi- sek. Hij was heel sterk onder de indruk gekomen van dc groepsgewijs en staande geblazen, zeer effcctvollc fanfares. En toen hem door een dagblad werd gevraagd ’wat noten’ te schrijven voor het feest van dc Praagse gymnastiekvereniging ’Pe Valk’ (Sokol) - die in 1861 is opgericht en tot op de huidige dag een grote naam heeft gehouden - groeide in twintig maartse dagen uit enkele schallende maten ter opluistering van een ’turn-show’ een meesterwerk van blijvende waarde! Het werd oorspronkelijk Militaire Sinfonietta genoemd en opgedragen aan het Tsjechoslowaakse leger. De gedachten aan het sportieve Sokolfestijn waren vervormd tot trotse gevoelens omtrent de eer en de dapperheid van een zelfbewuste jonge natie. Doch merkwaardigerwijs zette Janacek zelf achteraf boven de vijf delen (eigenlijk vier met een inleiding) de titels: 1. 'Fanfares’ (langzame inleiding tot) 2. 'Burcht’ (Allegro), 3. ’Het koningin- neklooster’ (Adagio), 4. ’Straat’ (Scherzo) en 5. 'Raadhuis’ (Finale), waarvan in den beginne niemand iets begreep. Totdat in een feuilleton Mijn stad (Moje mesto) van ’s meesters hand. het raadsel werd opgelost: er kwamen dezelfde namen in voor bij de beschrijving van de stad Brno, gekoppeld met herinneringen aan schetterende trompetten - waarvan er in deel 1 maar even 9 éxtra nodig zijn behalve de 3 'normale’, die zich dan in de finale samenvoegen tot een machtig unisono van 12 trompetten! In de eerste helft van mei 1926 toefde de meester enige dagen in Londen, waar hij getuige was van het succes van enkele van zijn werken en van zijn 'populariteit’ bij de Engelsen in het algemeen. Op de terugreis vermeide hij zich korte tijd in het rustgevende landschap rond Vlissingen, Domburg en Middelburg en genoot hij van de vriendelijkheid der bewoners. Op 12 mei was er alweer een feestavond van een kunstenaarsvereniging in Praag waarbij hij voor zijn werk gehuldigd werd. In Berlijn was hij getuige van een prachtige opvoering van Katja Kabanovd op 31 mei. Bijna vier weken daarna beleefde de Sinfonietta haar première in Praag, ter gelegenheid van het 8e congres van de gymnastiekvereniging ’Sokol’.

Weer twee weken later werd er onder grote belangstelling een gedenksteen aangebracht aan zijn geboortehuis in het geliefde Hukvaldy. Aan de feestelijke dis in een naburig plaatsje en aan de vooravond van de eigenlijke plechtigheid zei Janacek: ’ "Jeugd” - "Concertino” - "Sinfonietta". - Ik heb de indruk, dat het mij in mijn laatste werk, in de "Sinfonietta” het best is gelukt, mij in te leven in het gemoed van de eenvoudige mens. Op deze weg zou ik willen verder gaan. Hoewel ik op jaren ben, begint er, naar het mij voorkomt, in mijn scheppende werkzaamheid een nieuw adertje te vloeien, een nieuw twijgje te groeien. Net als aan de vier- en vijfhonderdjarige bomen van Hukvaldy: men kijkt ernaar en in de lende van zo’n boom komt een jong takje te voorschijn. Mijn laatste scheppensperiode - die is zo’n nieuwe uitbarsting van een ziel, die met de rest van de wereld heeft afgedaan en zo dicht mogelijk bij de eenvoudige Tsjechische mens wil zijn.’ De feestviering in Hukvaldy werd grotendeels in de war gestuurd door vele uren lang durende heftige regens, die typisch zijn voor het Boheemse land. Maar .. . Zoals bij de Antieken de góden zich plachten te manifesteren onder bliksem en donder, zo braken al spoedig daarna, begin augustus, in Janaceks klankenwereld met geweldige kracht de elementaire motieven baan van zijn feestelijke Slavische mis, tijdens enorme regenbuien gepaard met onweer, boven het dorp Luhacovice - waar hij 9 jaar tevoren zijn vriendin Kamilla voor het eerst had ontmoet. Gedachten aan zo’n werk hadden de meester al bijna 60 jaren bezig gehouden, sinds zijn jongenstijd in het klooster van oud- Brno, maar pas in het brein van de 72-jarige grijsaard ontstond dan haast plotseling de Glagolskaja missa, hetgeen ongeveer betekent: mis op oudslavische teksten (’Glagolitisch’ is een schriftvorm van het kerk-slavische oud-Bulgaars), terwijl hij keek naar de uit elkaar gereten en zich weer samenballende wolkenmassa’s, naar de flitsende bliksemschichten, naar de stromende regen uit een verduisterde hemel. De meester heeft dat zelf verteld, en ook, dat zijn fantasie het grote woud tot een kathedraal, de dennen tot immense door de sterren ontstoken kaarsen omvormde en de geur van hun naalden tot wierook; en hoe hij, al werkend, in de schapebellen de klokken van de hoogmis hoorde en in de sopraansolo een engel, in 0e tenorsolo de hogepriester, in het koor zijn volk ging zien. In de ceremoniën leefden de visioenen van de heilige Wenczeslas, de teksten leken onmiddellijk ontleend aan die der Moravische lands- patroons, de heilige apostelen Cyrillus en Methodius! (zie 527). Maar onder de indruk van die geweldige hemelstekens boven de berg Komon bij Luhacovice 'schetste ik niet meer dan het zachte motief voor een vertwijfeld gemoed in de woorden ’Gospodi pomluj’ (Heer, erbarm U), niet meer dan de vreug- dige uitroep 'Slava, slava!’ (Heil!), niet meer dan de hartverscheurende smart van het 'Voor ons gekruisigd, gemarteld en begraven’, niet meer dan de vastheid van geloof en gelofte in het motief ’Vefuju’ (Ik geloof) en ieders geestdrift en golvende gemoedsbeweging in ’Amen, amen’, en de verhevenheid van de motieven ’Svat, sviit’ (Heilig, heilig), ’Blagoslovjen’ (Gezegend zij), ’Agnece bozij’ (Lam Gods). . .

Dit neerschrijven van de muzikale thema’s, gegroeid uit die prachtige 1000-jarige (eigenlijk onvertaalbare, heel anders dan de kerklatijnse) taalmelodieën, duurde drie dagen. Drie weken waren er toen nog nodig om het ganse meesterlijke werk voor vier solisten, gemengd-, vrouwen- en mannenkoor, groot orkest en concerterend orgel, in zijn definitieve vorm compleet te schetsen. En tot een monument van vertrouwen te maken in de onvergankelijkheid van het Slavische volk en zijn door God getuigde zedelijke kracht. Onbegrijpelijk: In 1926 volgden nog het Capriccio, een pianowerk voor de linkerhand en een blaasensemble voor de oorlogsinvalide Otakar Hollmann, voor wie B. Martinü (zie 1824- 1884) ook een Divertimento schreef en de Rijmspreuken (Rikadla) voor een vocaal een instrumentaal kamerensemble. Dit achttiental voor het grootste deel humoristische muziekjes op kostelijke volksversjes uit de grote mensen-, de kinder- en de dierenwereld, was als het ware Janaceks kerstcadeau 1926 voor de jeugd van zijn land. Het hele jaar 1927 werkte hij daarna aan zijn laatste opera-partituur: Uit een dodenhuis (Z mrtvého do- mu) naar de Herinneringen uit een Dodenhuis (Zapisski iz mjortwowo doma) van F. M. Dostojewskij (1821-1881); ’s meesters keuze uit de oorspronkelijke tekst noch zijn toevoegingen om er ’een geheel’ van te maken hebben tot een aannemelijk libretto gevoerd: bij alle ellende onder de naar Siberië verban- nenen werd hier op geen enkele wijze de ware (opera)drama- tiek bereikt en moest de over het algemeen sterke en indringende muziek de indruk maken van weinig organisch te zijn; als ’opera’ is deze negende mislukt. Begin januari ’28 kon Janacek zowel aan Kamilla als aan Max Brod berichten dat de partituur voltooid was: ’Het is de eerste keer dat ik niet weet wat ik nu moet gaan doen. Maar ik ben daar blij om. Ik wil een dag of veertien naar Hukvaldy gaan. Ik heb rust nodig. Ik voel me op het ogenblik als een ziel in het vagevuur.’ Maar eind januari was de scheppingsdrang al weer zo groot, dat hij kon beginnen aan zijn muzikale testament, dat tegelijk een biecht was van zijn liefde voor Kamilla Stösslova: het Tweede Strijkkwartet, dat eerst 'Liefdesbrieven’ zou gaan heten, doch later Intieme brieven werd genoemd. In dit aandoenlijke kamermuziekstuk heeft Janacek geen enkel van zijn gevoelens voor de geliefde verheimelijkt. Tussen 1 en 19 februari schreef hij haar telkens over de voortgang van het werk: ’lk maak nu iets moois. Ons leven zal er in voorkomen. Het eerste deel heb ik in Hukvaldy gecomponeerd. Mijn indruk toen ik je voor het eerst zag!’ (Andante) - ’Vandaag heb ik in tonen mijn allerzoetste verlangen neer geschreven. Ik worstel ermee.

Het blijft overwinnaar. Jij brengt een kind ter wereld. Welk levenslot zou deze zoon beschoren zijn? En welk aan jou? Zo als jij bent, met tranen die in lachen overgaan: zo klinkt het.’ (Adagio) - ’lk schrijf de derde der liefdesbrieven. Moge hij toch echt vrolijk worden en dan in een visioen uitvloeien, dat op een beeld van jou lijkt. (. ..) Vandaag is mij dit deel gelukt ”Toen de aarde beefde”. Het zal het beste zijn.’ (Moderato) Drie maanden later werd in een brief aan Kamilla deze merkwaardige toespeling duidelijk: ’Ware het dan mogelijk niét van vreugde over te stromen, toen het mij voorkwam dat de aarde onder mij beefde?’ - ’Als nu nog het laatste deel maar wil slagen - het is als het ware de angst om jou. (. . .) Dit laatste zal niet in angst om mijn mooi wezeltje uitklinken, maar in groot verlangen - en tegelijk in zijn vervulling.’ (Allegro). Gelukkig en tevreden, in het besef alom in zijn land bewonderd te worden en geëerd te zijn, kwam Janacek op 1 augustus ’28 in Hukvaldy aan om van een verdiende zomervakantie te genieten. Kamilla met haar man en haar zoontje waren zijn gasten. Als groot natuurliefhebber en sinds zijn jeugd onvermoeibaar wandelaar liet hij hun de mooie omgeving zien en toonde hij hun per wagen naburige bezienswaardigheden. Op 6 augustus raakte men tijdens een voettochtje het jongetje kwijt. De meester lette niet op zijn jaren, noch op zijn sinds enige tijd niet helemaal in orde zijnde hart en rende heuvel op heuvel af door de bossen om het te zoeken. Toen hij zich na een poos verhit tot rusten zette op een bank, vatte hij kou. Influenza, keelontsteking, middenoorontsteking, longontsteking, verzwakking van de hartwerking en gevolgen van aderverkalking voerden in zes dagen naar de dood, ondanks talrijke injecties van de doktoren in een sanatorium van Moravisch Ostrawa, waarheen hij de derde dag was vervoerd. Op een stuk muziekpapier, dat hij ook op het ziekbed bij de hand had, schreef hij aan de behandelende geneesheer: ’lk heb een verzoek aan u. Verbiedt u de jonge doktoren toch mij voortdurend injecties te geven. Dat stoort mij bij mijn werk.’ En in zijn doodsstrijd weigerde hij een injectie helemaal: ’Liever sterven, dan zó leven!’ Niemand heeft gedacht aan het afnemen van een dodenmasker. De grote Tsjechische musicus kreeg zijn laatste rustplaats in de kapel van het Heilige Graf in het klooster van oud-Brno, waar hij eens zijn loopbaan begonnen was. Zeven jaar later stierf zijn grote liefde Kamilla Stösslova (die hem zo goed begrepen had) aan kanker, 43 jaar oud; en nog geen 2Va jaar daarna overleed zijn beklagenswaardige vrouw Zdehka (die hem nóóit begrepen had), op 73-jarige leeftijd. De orgelschool van Bmo werd na de Tweede Wereldoorlog als Janacek-museum ingericht en de werkkamer in de villa erachter herkreeg zijn oorspronkelijke inrichting.

(1875-1937)

LAN LASTERRA, LAN ALFERRA Maurice Ravel (1875-1937) Uit een krantebericht van 1965: Dertig jaar na zijn dood is de erfenis van de Franse componist Maurice Ravel het onderwerp van een ingewikkeld proces, dat zich deze week in het Franse stadje Bayonne afspeelt. Toen Maurice in 1935 stierf, liet hij zijn gehele kapitaal na aan zijn jongere broer Edouard. Het ging om miljoenen die ieder jaar - o.a. dank zij de vermaarde Boléro nog worden vermeerderd met ongeveer ƒ 500.000.- aan auteursrechten. (Niet lettend op het foutieve sterfjaar en de daarvan afgeleide 30 jaar die 28 jaar moeten zijn, is hier een bitter juridisch gevecht gesignaleerd, hetgeen de componist met één slag uitheft boven de slechte geldverdieners Debussy, Bartók en Schoenberg en op één lijn stelt met rijkgeworden collega’s Strauss en Strawinsky.) Kort nadat hij deze erfenis had gekregen, werd Edouard het slachtoffer van een ongeluk. Hij nam een verpleegster in huis, madame Taverne, die hem zo goed verzorgde, dat hij haar vroeg bij hem te blijven. Madame Taverne had hiertegen geen bezwaar, als ook haar man mocht komen. Het duurde niet lang of Edouard Ravel was in de macht van het echtpaar Taverne, dat, verlangend naar de erfenis, hem zoveel mogelijk isoleerde. Zij kregen hem zover een testament ten gunste van hen te maken. Korte tijd daarna realiseerde madame Taverne zich echter, dat de successierechten in dit geval erg hoog zouden zijn en dat de beste oplossing een huwelijk tussen haar en Edouard zou zijn. Zij scheidde van haar man, die het prima vond en bereidde zich voor op een huwelijk met Edouard Ravel. Eer het zover kon komen, overleed Edouard en de erfenis kwam - na aftrek van alle successierechten - terecht bij het echtpaar Taverne, dat inmiddels weer hertrouwd was. Helaas mocht ook madame Taverne niet lang genieten van het haar toegevallen geldelijk geluk: zij stierf, haar man met al het geld achterlatend. Een aantal neven en nichten van Maurice Ravel zijn het echter helemaal niet eens met deze gang van zaken en hebben nu een eis ingediend, die het mogelijk moet maken, dat monsieur Taverne ook deze laatste troost nog wordt ontnomen.

Uit een krantebericht van mei 1966: Jean Taverne, een 63-jarige kapper, is door de rechtbank in Bayonne aangewezen als degene die recht heeft op de inkomsten, voortvloeiende uit de werken van Maurice Ravel. Door deze uitspraak heeft Taverne het recht gekregen op een jaarlijks inkomen van ongeveer een miljoen frank (700.000 gulden) uit de uitvoeringen van de werken van Ravel op concerten, voor televisie, in films e.d. Daarmee kwam ook een eind aan de strijd die vijf jaar geduurd heeft tussen Taverne en twee verre verwanten van de componist, Georges Perrain (47) en diens zuster Marcelle (43). Taverne, die geen familie van Ravel is, werkte vroeger als chauffeur voor de jongere broer en erfgenaam van de componist, Edouard Ravel. Ravel was een uitzonderlijke figuur met een moeilijk te doorgronden karakter, die echter zeker meer op had met kinderen, dieren en leuke bibelots, speeldozen en goede vrienden, dan met de rest van de aardbewones, ’verre familieleden’ incluis. Van zijn Frans-Zwitserse vader en zijn Baskische moeder, de inventieve ingenieur Joseph Ravel en de verbeeldingsrijke, muzikale Marie Delouart (van het Spaanse Eluarte), erfde hij zijn zucht tot experimenteren, tot het bereiken van het schijnbaar onbereikbare, zijn pijnlijke zorgvuldigheid en nauwkeurigheid, zijn fantasierijke muzikaliteit en zijn nimmer aflatende liefde voor het land der Basken, dat voor 4/7 in Spanje en voor 3/7 in Frankrijk ligt. De bevolking is echter noch Spaans noch Frans, maar is trots op een afstamming van een nog onbekend, in een ver verleden op geheimzinnige wijze ontstaan apart volk. Elke zomer van zijn volwassen jaren heeft Ravel Saint-Jean-de-Luz opgezocht, het havenstadje aan de Golf van Biscaye, waarnaast zijn geboortegehuchtje ligt: daar haalde hij dan zijn Baskenhart op aan de mensen, die hem (echt of ingebeeld) nader waren dan de noordelijker wonende Fransen. Toch behoorde hij mèt Debussy tot de meest-Franse componisten van de nieuwe tijd. Ravel heeft geen geestelijke crises gekend (alleen heeft hij de laatste jaren van zijn leven mentaal geleden onder zijn fysieke toestand), hij heeft zich met religieuze problemen nimmer opgehouden en is verschoond gebleven van opwindende avonturen met vrouwen, hij bleef zelfs ongetrouwd; brieven schrijven was hem een gruwel (hoewel hij het van tijd tot tijd toch wel deed), over zich zelf praten haatte hij, zijn gevoelens uiten ging hem slecht af. Toen hem op zijn 53e jaar, dus 9 jaar voor zijn dood, door een fabriek van automatische piano’s om enige biografische notities werd gevraagd, die enkele van zijn stukken op geperforeerde rollen zouden moeten vergezellen, was hij slechts bereid aan dat verzoek te voldoen in de vorm van een aan zijn 16 jaar jongere vriend, de criticus Roland-Manuel, gedicteerde ’Esquisse autobiographique’. Het werd een weinig sensationeel, wat droog geschrift, met korte 'verklaringen’ van zijn tot in 1928 gemaakte werken. Wat daaruit in hetgeen volgt wordt geciteerd, is cursief weergegeven:

Ik ben op 7 maart 1875 geboren te Ciboure, gemeente Basses-Pyrénées, grenzend aan SaintJèan-de-Luz. Mijn vader, afkomstig uit Versoix aan de oever van het meer van Genève, was civiel-ingenieur. Mijn moeder behoorde tot een oude Baskische familie. Op de leeftijd van drie maanden verliet ik Ciboure om naar Parijs te gaan, waar ik sindsdien altijd heb gewoond. Als kind was ik al gevoelig voor muziek - voor elk soort van muziek. Mijn vader, veel beter onderwezen in die kunst dan het merendeel der amateurs, wist mijn smaak te ontwikkelen en al vroeg mijn ijver te stimuleren. Bij gebrek aan solfège, waar ik nooit de theorie van heb geleerd, begon ik op ongeveer zesjarige leeftijd piano te studeren. De vaderlijke aanmoediging bestond uit een premie van ’six sous’ boven het gewone zakgeld, voor elk echt studerend aan de piano doorgebracht uur. Een noodzakelijke maatregel in het geval van deze jongen, die liever lui dan moe was en dan ook later, als meester, nietsdoen of zich met futiliteiten bezighouden vaak verre verkoos boven hard werken. . . totdat een bruikbare muzikale 'inval’ hem tot tijdelijke geconcentreerde arbeid aanzette, mits aan het eind daarvan een behoorlijk bedrag aan geld kon worden verwacht. In 1889 werd ik toegelaten op het conservatorium van Parijs in de voorbereidende piano klas van Anthiöme, vervolgens, twee jaar later in die van Charles de Bériot. In die dagen begon de vriendschap met zijn medepianoleerling Ricardo Vines uit een gezamenlijke bewondering en liefde voor Emmanuel Chabrier (zie 1869); Vines zou later een van Ravels ijverigste vertolkers worden. Zij ontmoetten zo nu en dan de grote Erik Satie (zie 1925) in het café 'Nouvelle Athènes’. Mijn eerste composities, die onuitgegeven zijn gebleven, dateren van rond 1893. Ik zat toen in de harmonieklas van Pessard. De invloed van Emmanuel Chabrier was hoorbaar in de 'Sérénade grotesque’ voor piano; die van Satie in de 'Ballade de la Reine morte d’aimer’. In 1895 schreef ik mijn eerste gepubliceerde werken: het 'Menuet antique’ en de ’Habanéra’ voor piano. Dit werk waardeer ik omdat er in de kiem een of meer elementen in voorkomen, die in mijn latere composities op de voorgrond zouden treden. Op zijn twintigste jaar was Ravel 'een graag spottende, alles beredenerende en op een afstand doende jonge man, die Mal-larmé leest en met Satie omgaat’ (volgens Cortot in het herdenkingsnummer van de 'Revue Musicale’ van december 1938, waaraan ook de Esquisse autobiographique is ontleend). Deze jonge man las bovendien met graagte Baudelaire en Edgar Allan Poe.

In 1897, nog druk contrapunt en fuga studerend onder leiding van André Gédalge, kwam ik in de compositieklas van Gabriel Fauré. Ik ben gelukkig te kunnen zeggen, dat ik de waardevol-ste elementen van mijn vakmanschap aan André Gédalge dank. Wat Fauré betreft, de aanmoediging door zijn artistieke raadgevingen was niet minder nuttig voor me. Het is uit die periode, dat mijn onuitgegeven en onvoltooide opera dateert: de ’Shéhérazade’, nogal sterk beïnvloed door de Russische muziek. Op 27 mei 1899 vond de première van haar ouverture plaats onder leiding van de componist. Zij werd hevig uitgefloten en door de meeste critici in de grond geboord. Een van hen schreef: 'Een onbeholpen nabootsing van de Russische school, een soort Rimski, geschreven door een afgunstige Debussyist, die Satie wil evenaren, heeft het publiek op de zenuwen gewerkt.’ In datzelfde jaar ontstond het pianowerkje Pavane pour une Infante défunte, waarvan Ravel jaren later zou zeggen, dat hij de titel had gekozen vanwege de aardige alliteratie die er in voorkomt en dat hij er helaas maar al te goed de zwakheden van zag: een te veel in het oog lopende invloed van Chabrier en een armzalige vormgeving. Ik heb meegedongen naar de Prix de Rome in 1901 (toen kreeg ik een tweede prijs), in 1902 en in 1903. In 1905 sloot de jury mij definitief van mededinging uit. De ’Jeux d’Eau’, verschenen in 1901, staan aan het begin van alle pianistische vernieuwingen die men wel heeft willen opmerken in mijn oeuvre. Dit stuk, geïnspireerd door watergeruis en de muzikale geluiden die fonteinen, watervallen en beken laten horen, is gebouwd op twee motieven op de wijze van een eerste sonate-deel, zonder evenwel onderworpen te zijn aan het klassieke schema. De eerste uitvoering ervan in 1902 door Ricardo Vines werd een sensationeel succes. Debussy was er getuige van en stak zijn enthousiasme niet onder stoelen of banken; het is later duidelijk geworden dat niet de 13 jaar oudere meester invloed heeft gehad op de pianomuziek van Ravel, doch dat omgekeerd deze Jeux d’Eau met hun fraaie kleurschakeringen en pedaaleffec-ten het begin zijn geweest van Ravels invloed op de pianomuziek van Debussy! Mijn Strijkkwartet in F (1902/’03) beantwoordt aan de wil tot muzikale constructie, die zonder twijfel nog onvolmaakt is gerealiseerd, maar die veel duidelijker voor de dag treedt dan in mijn voorgaande composities. Leermeester Fauré had voor de eerste schetsen geen goed woord over gehad en vond er ook, nu het af was, veel op aan te merken. Ravel zond het manuscript aan Debussy ter beoordeling en deze schreef hem: ’ln naam der góden van de muziek en van de mijne - raak niets meer aan van hetgeen u in uw kwartet hebt geschreven.’ (De maker zou er zeven jaar later toch nog eens aan dokteren.)

Wie bij het luisteren naar deze onwezenlijke wereld, waarin vier instrumenten van edelen huize zich bewegen als waren zij door een tovenaar tot zelfstandig leven gebracht, nóg vol zou houden, dat de muziek van Ravel is afgeleid van die van Debussy, dat, met andere woorden, de laatste de originele meester is geweest en de eerste de talentvolle epigoon, die geeft blijk gevangen te zijn gebleven in een vooroordeel dat al te lang heeft geheerst .. . ’Shéhérazade’, waar op zijn minst de geestelijke invloed van Debussy duidelijk uit is te horen, dateert van 1903. Ook hier nog gaf ik mij over aan de sterke betovering die het Oosten sinds mijn jeugd op mij heeft uitgeoefend. Tristan Klingsor (pseudoniem van Léon Leclère, geb. 1874), de dichter der drie liederen van Shéhérazade: ’Asie’, ’La Flüte enchantée’ en ’L’Indifférent’, heeft eens gezegd, dat hij tot het lezen van zijn éigen gedichten is gebracht door Ravels muzikale opvatting ervan! Na pogingen om zijn geliefde oosterse sprookjes uit de Duizend-enéén-Nacht in een opera af te schilderen, waarvoor vijf jaren eerder zijn krachten niet toereikend waren geweest, werd dit 'symfonisch gedicht’ voor sopraan en orkest een der vroegste meesterwerken van de latere beheerser der orkestrale kleurmenging. Het jaar 1905 is dat van Taffaire Ravel’, de gevolgen van de botte uitsluiting van Ravel uit de mededinging naar de Prix de Rome, formeel omdat hij de leeftijdsgrens van 30 jaar had bereikt, inofficieel omdat men zichzelf in de vingers zou snijden met een weigering van een eerste prijs voor een dicht bij het muzikale meesterschap gekomen kandidaat (reeds in 1901 had het jurylid Massenet hem die toegedacht, maar André Ca-plet stak er een stokje voor . ..). Verschillende, zelfs Ravel niet goed gezinde, publicisten w.o. Romain Rolland, ontketenden een persrei zonder weerga. Een lid van de Académie verklaarde: 'Mijnheer Ravel mag ons dan als spuitgasten beschouwen, hij kan ons niet ongestraft voor imbecielen houden’ ('pompiers' kan ook verdroogde academici betekenen, met een hatelijkheid in de richting van Jeux d’Eau). De ’Miroirs’ (1905) vormen een bundel pianostukken, die in mijn ontwikkeling wat de harmonie betreft een nogal belangrijke wijziging betekenen, welke de musici die aan mijn schrijfwijze gewend waren geraakt van hun stuk kan hebben gebracht. Het oudste van deze stukken - en naar mijn mening meest typische is 'Les Oiseaux tristes’. Ik bezweer hierin de verdoving van in een heel somber woud gevangen vogels, tijdens de heetste uren van de zomer.

In de zomer van 1905 maakte Ravel, getooid met een merkwaardig gevormde stormpet, met vrienden een zwerftocht over de Hollandse wateren op het jacht ’L’aimée’. 24 juni schreef hij vanuit een 'droogdok in de haven van Amsterdam’: 'Nu zijn wij hier al drie dagen en ik ben nog niet eens in de musea geweest. Er zijn zoveel dingen te zien! Gisteren een tochtje naar Haarlem. Frans Hals’ schilderijen zijn een openbaring!’ En: ’. . . ik hoef je nauwelijks te vertellen, dat ik door dit alles niets uitvoer. Maar ik "verzamel” en geloof, dat er uit deze reis een massa dingen zullen voortkomen.’ Een van die ’din-gen’ was de verrukkelijke Sonatine voor piano, die een fijn getekende prent lijkt van ’het mooiste schouwspel: een meer omringd door windmolens’, waar Ravel het in diezelfde brief over had ('Hollandse Sonatine’?). Vlak voor deze reis was hij verdiept in de talrijke problemen van de pedaalharp, na een opdracht tot het schrijven van een ’virtuoos stuk’ voor dit instrument; er zou het boeiende kamermuziekwerk Introduction et allegro uit ontstaan. Na de ’Miroirs’ componeerde ik een Sonatine voor piano en de Histoire naturelles. De directe en klare taal, de diepe en verborgen poëzie van de gedichten van Jules Renard hadden me al sinds lang aangetrokken. Deze teksten legden mij een bijzonder nauw aan de buigingen van de Franse taal verbonden declamatie op. De eerste uitvoering van de ’Histoires naturelles’ bij de Société Nationale de Musique de Paris lokten een waar schandaal uit, gevolgd door levendige polemieken in de muzikale pers van toen. Zo schreef de criticus P. Lalo in de ’Temps’ over ’caféconcert-muziek met none-akkoorden’ en verder (hoe kortzichtig): ’De "Histoires naturelles” zijn een weerklank van de muziek van Debussy.’ Ravel nam van de meningen vóór en tegen nauwelijks notitie en trok zich terug op het jacht van zijn vrienden dat in Valvins lag om in de tijd van één maand het vierdelige orkestwerk Rapsodie espagnole te componeren. Manuel de Fal-la die het stuk tijdens de première bij de Concerts Colonne op 28 maart 1908 hoorde (de Malaguena werd toen na ’bis’-ge-schreeuw van de vrienden herhaald) zou 31 jaren later in de Revue Musicale schrijven: ’De Rapsodie verraste mij door haar waarlijk Spaanse karakter. Geheel in overeenstemming met mijn eigen bedoelingen (en in tegenstelling tot Rimski in zijn "Capriccio espagnol”) was dit "hispanisme” niet bereikt met het simpele gebruik van elementen van de volksmuziek, maar veel meer (uitgezonderd in de ”jota” van de ”Féria”) door een vrij aanwenden van ritmen, modale melodieën en versierende wendingen van onze volkse lyriek, elementen die de persoonlijke stijl van de auteur niet veranderden.’ De ’Histoires naturelles’ hebben mij voorbereid op de compositie van ’L’Heure espagnole’, ’comédie lyrique’ waarvan het libretto van Franc-Nohain is, en die een soort conversatie in muziek betekent. Er spreekt de bedoeling uit om aan te knopen bij de traditie van de opera buffa.

’Dat is dan precies 56 minuten’, zei droogjes de mondaine tekstdichter Franc-Nohain op zijn horloge kijkend nadat Ravel hem in september 1907 zijn L’Heure espagnole op de piano had voorgespeeld. Diens onmuzikale oren hadden nauwelijks gehoord, dat de jonge meester het verslag van de wonderlijke amoureuze gebeurtenissen in Torquemada’s klokkenwinkel te Toledo tot een kostelijke kleine opera had weten om te toveren. Omdat de directeur van de Opéra Comique bang was dat het Parijse publiek het werk te ’schuin’ zou vinden, werd de première telkens weer uitgesteld; zij vond tenslotte plaats op 19 mei 1911, te zamen met Thérèse, een der zwakste stukken van Massenet. ’Ma Mère 1’Oye’, kinderstukjes voor piano a quatre mains, dateert van 1908. De opzet om in deze stukken de poëzie van de wereld der kinderen op te roepen heeft mij vanzelfsprekend geleid naar het vereenvoudigen van mijn stijl en het versoberen van mijn schrijftrant. Ik heb van dit werk een ballet gemaakt, dat in het Théatre des Arts is gemonteerd; de oorspronkelijke stukken zijn geschreven te Valvins ter ere van mijn kleine vrienden Mimie en Jean Godebski. ’Gaspard de la Nuit’, pianostukken naar Aloysius Bertrand, zijn drie romantische gedichten Cpoèmesj van een verheven (’transcendantej virtuositeit. Met dit werk bereikte Ravel het absolute hoogtepunt in zijn pianocomposities; de dichter Bertrand (1807-1841) had hem, met zijn gedichten in proza onder dezelfde verzameltitel, geïnspireerd, toen hij na Ma Mère l’Oye in een van zijn vele buien van luiheid was vervallen. Van ’Ondine’, ’Le Gibet’ en ’Scar-bo’ is het eerste wellicht het geraffineerdste pianostuk uit de ganse literatuur. Na de voltooiing van dit wonderwerk en het kort daarop overlijden van zijn vader (13 oktober 1908) kreeg Ravel weer een van zijn periodes van gevoelloosheid in nietsdoen; nachtelijke dwaaltochten langs de Parijse cafés, het roken van ontelbare sigaretten en, naar sommigen hebben beweerd, het gebruik van verdovende middelen, maar ook het overdag rusteloos in kleine winkeltjes rondspeuren naar curiositeiten, speeldozen, mechaniekjes, quasi oosterse prullaria, vulden dan zijn dagen; schijnbaar de hele muziek vergetend in die toestand, moet zijn onderbewustzijn voorgaande scheppingen hebben afgereageerd en het materiaal voor volgende hebben gerangschikt. .. De titel ’Valses Nobles et Sentimentales’ wijst duidelijk op mijn bedoeling om een reeks walsen te componeren naar het voorbeeld van Schubert. Op de virtuositeit die de basis was van ’Gaspard de la Nuit’ volgt een helderder schrijftrant, die de harmonie harder doet worden en de reliefs van de muziek doen uitkomen. De ’Valses Nobles et Sentimentales’ werden voor het eerst uitgevoerd op het concert zonder auteursnamen van de S. M. /., onder protesten en gejouw. De toehoorders moesten hun stem uitbrengen over het vaderschap van elk stuk. Dat van de ’Valses’ werd met een kleine meerderheid aan mij toegekend. De zevende wals lijkt mij de meest karakteristieke.

De Société Musicale Indépendante was een door enige musici, w.o. Ravel zelf, opgerichte vereniging, die de nieuwste muzikale stromingen aan het woord wilde laten komen. Er waren onder de stemgerechtigden van dat memorabele concert enige, die de Valses toeschreven aan Satie, Kodaly, e.a.! Henri de Régnier bedacht er het motto voor: ’Le plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile’. Ravel heeft deze sierlijke stukken ook georkestreerd ten behoeve van het ballet Adelaide ou le langage des fleurs; voor het componeren en instrumenteren onderbrak hij voor de zoveelste keer het werk aan: ’Daphnis et Chloé’, choreografische symfonie in drie delen, bij mij besteld door de directeur van de Compagnie des Ballets Russes: Serge de Diaghilew. Het onderwerp is van Michel Fo-kine, in die tijd choreograaf van de beroemde troep. Mijn bedoeling bij het schrijven ervan was een breed muzikaal fresco te componeren, minder bekommerd om het archaïsme als om de trouw aan het Griekenland van mijn dromen, dat gemakkelijk aansluit bij het beeld, dat de Franse kunstenaars van het eind van de 18e eeuw hebben bedacht en uitgebeeld. Het werk is symfonisch gebouwd volgens een zeer streng tonaal plan, door middel van een klein aantal motieven, waarvan de ontwikkeling de symfonische eenheid van het stuk verzekert. Ontworpen in 1907, werd ’Daphnis’ verscheidene malen terzijde gelegd, in het bijzonder de finale. Ravel vergiste zich twee jaren bij het noteren van het jaartal; de Russische Balletten kwamen pas in 1909 voor het eerst ten tonele. De première van Daphnis vond plaats op 8 juni 1912. Een criticus schreef: ’Deze partituur vloeit in elk tafereel over van de verfijndste plastische schoonheid. Hieronder is het ogenblik waarop de reddende nimfen te voorschijn komen als in de schaduw van een halfdroom, een pagina zonder weerga in de hele muziek. Maurice Ravel heeft hier een orkestrale taal geschapen die uitsluitend hem toebehoort.’ Bij het publiek echter bleef het succes voorlopig uit. Ravel noteerde trots: Het werk werd in het begin gedanst door de Ballets Russes. Tegenwoordig (1928!) staat het op het speelplan van de Opéra. De componist stelde er zelf twee orkestsuites uit samen, die over de hele wereld ware sieraden der concertprogramma’s zijn geworden. De altfluit in G, het als een instrument gebruikte (vocaliserende) gemengde koor en de windmachine (eoli-phone) verwekken daarin kleine sensaties binnen het orkestrale palet van een geniaal instrumentator (zonder twijfel knapper dan Debussy!). ’Trois Poèmes de Mallarmé’: Ik heb in muziek willen transponeren de ’poésie mallarméenne.’ En vooral die kunstige verfijning vol diepte, welke Mallarmé zo eigen is. ’Surgi de la croupe et du bond’: het vreemdste, zo niet geslotenste van zijn sonnetten. Ik heb voor dit werk zo ongeveer het instrumentale kleed van 'Pierrot lunaire’ van Schoenberg gekozen.

De eerste twee der drie liederen zijn in hetzelfde (!) jaar ook door Debussy op muziek gezet; een vergelijking maakt duidelijk dat de beide meesters in twee verschillende muzikale werelden leefden. De 38-jarige Ravel was toen al bezig zijn 51-jarige collega voorbij te streven. Het ’Trio’, waarvan het eerste thema Baskisch gekleurd is, werd in zijn geheel in 1914 gecomponeerd, te Saint-Jeande-Luz. ’Je me fiche de tout, excepté de la musique’ heeft Ravel eens aan een vriend geschreven, zelf ervan overtuigd dat hij het méénde. Hij was allereerst musicus en daarna pas Fransman, hij zou in 1920 het Legioen van Eer weigeren, omdat hij vond, dat de overheid niet het recht had over kunstzaken te oordelen. Maar. .. toen puntje bij paaltje kwam, aan het begin van de Eerste Wereldoorlog in 1914, werd hij opeens eerst Fransman en daarna pas musicus. Hij bewoog hemel en aarde - tegen alle goede raad der vrienden in - om tot de militaire dienst te worden toegelaten. Hij werd eindelijk gekeurd en om zijn fragiliteit afgewezen. Hij was woedend en bedroefd tegelijk en schreef aan Roland-Manuel dat hij, ontroostbaar, niet kon wachten om iets te doen, tot er twee Germanen in zijn tuin zouden komen zoals bij zijn collega Magnard, die doodgeschoten werd ... Hij voegde er bijna lakoniek aan toe een Trio gemaakt te hebben en dat dat tenminste iéts was. ’Een Trio’. Opnieuw een eenling; opnieuw een méésterlijk werk. In het begin van 1915 nam ik dienst in het leger en gezien dat feit werd mijn muzikale activiteit onderbroken tot aan de herfst van 1917, toen ik werd ontslagen. In die dagen maakte ik ’Le Tombeau de Couperin’ af. De opdracht richt zich in werkelijkheid minder tot Couperin zelf als tot de Franse muziek van de 18e eeuw. Het vaderland als militair dienen bleek al spoedig een matig genoegen: de wacht houden bij gewonden, zware vrachtwagens chaufferen (waar een eind aan kwam toen Ravel zijn 'camion’ in de modder vastreed waarbij de assen braken), voor straf na een vechtpartij met een politieman ver achter het front machinegeweren repareren enz. was niets voor de componist van sprookjesachtige pianostukken. Vlak na zijn overplaatsing naar het automobielpark te Chalons s. M. werd Ravel ernstig ziek; uit het hospitaal ontslagen kreeg hij ziekteverlof; hij ging naar Parijs en vond daar zijn moeder stervende; zijn grootste vriendin en vertrouwde raadgeefster verloor hij kort voor zijn 42e jaar. Hij werd een nóg eenzamer man dan hij al was. De zes stukken van Le Tombeau de Couperin (merkwaardigerwijs oorspronkelijk als ’Tombeau de Scarlatti’ bedoeld,- daarna eerst ’Suite franqaise’ genoemd) zijn elk aan een aan het front gevallen vriend opgedragen.

Na de ’Tombeau de Couperin’ verhinderde de staat van mijn gezondheid mij een tijdlang het schrijven. Ik zette mij pas weer aan het componeren om ’La Valse’ te maken, een ’ppème choréographique’, waarvan het eerste idee ouder was dan de 'Rapsodie espagnole’. Ik heb het werk opgevat als een soort apotheose van de Weense wals, in mijn gedachte gemengd met ’j’impression d’un tournoiement fantastique et fatal”. Ik situeer deze wals in het kader van een keizerlijk paleis, omstreeks 1855. In 1918, het sterfjaar van Debussy, begonnen bij Ravel zich de eerste verschijnselen te manifesteren van de kwaal die hem later slopen zou: slapeloosheid putte hem uit, grenzeloze melancholie plaagde hem; noch de zorgen van goede vrienden, noch de steun van broer Edouard of een verblijf in de bergen konden hem helpen. Alleen het werk misschien .. . Een opdracht van Diaghilew bracht tijdelijk uitkomst. Ravel kon zich in zijn 14 jaar oude plan verdiepen: ’Wien’, apotheose van de wals. Hij ging koortsachtig aan de slag en riep begin januari 1920 in een brief aan RolandManuel uit: ’lk wals als een bezetene; ben de 31e met instrumenteren begonnen!’ Tenslotte schreef hij op het schutblad van de partituur: ’Des nuées tour-billonantes laissent entrevoir, par éclaircies, des couples de valseurs. Elles se dissipent peu a peu: on distingue 1’immense salie peuplée d’une foule tournoyante. En même temps que le mouvement se dessine, il faut imaginer que la lumière des lustres grandit aux fortissimo jusqu’a une étincelante illumina-tion.’ Maar Diaghilew weigerde om onnaspeurbare redenen, het wonderbaarlijk-mooie stuk door zijn Ballets Russes te laten opvoeren; de grote impresario en de grote componist raakten gebrouilleerd; vijf jaar later nog zou Ravel zijn voormalige opdrachtgever geen hand wensen te geven! Half december 1920 echter had de première in concertvorm heel veel succes bij publiek en pers. De Sonate voor viool en violoncello dateert van 1920, uit de tijd dat ik mij te Montfort-l’Amaury installeerde. Ik geloof, dat deze sonate een keerpunt in mijn ontwikkeling als componist betekent. De versobering (”dépouillement”) is er tot aan het uiterste in doorgevoerd. Afzien van harmonische charme; steeds geprononceerder reactie daarop in de richting van de melodie. Na zijn vele omzwervingen en logeerpartijen vond Ravel 50 km van Parijs, in Montfortl’Amaury een domicilie, een rustpunt: de merkwaardig gevormde villa 'Belvédère’ met een torentje en een groot balkon vóór de werkkamer op de eerste etage. Hier omringde hij zich definitief met de honderden prullen die zijn bezoekers in stomme verbazing konden brengen om hun van wansmaak getuigende valsheid. Namaak-Japanse prenten (in Frankrijk vervaardigd), gedroogde bloemen, matten, lopers, vazen.

Allerhande schelpen, dwaas beschilderd, kleine scheepjes in flessen, opgezette vlinders en vissen, shawls in beslist niet bij elkaar passende kleuren, z.g. Chinese potten, zelf in kleuren gezet; een 'kristallen’ toverbol op een voetstuk (die een doodgewone grote elektrische 'peer' zou blijken te zijn!); en last but not least: een houten kunstvogeltje, dat echt tsjilpen kon terwijl het zijn vleugel- en staartveertjes bewoog - voor de meester een bron van telkens weerkerend genoegen. . . Maar er dient aan te worden toegevoegd, dat de lieden, die deze aberratie op de voorgrond hebben geplaatst, Ravel onrecht deden. Want ook zijn natuurliefde was onbegrensd. Hij hield meer Siamese katten dan hij tellen kon, kende alle vogels bij naam en roep (hij kon ze zelfs nadoen), floot de hagedissen uit zijn tuin naar zich toe, kweekte met enorme zorg en geduld zeldzame gewassen, boompjes en bloemen en uitzonderlijke kruiden op, rond een miniatuur-fontein. Hier, in deze omgeving, werkte hij aan L’Enfant et les Sortilèges, pratend met zijn poezen, zijn hagedissen, zijn vogels en zich verkneuterend in zijn 'curiositeiten’. Op een heel ander plan gehoorzaamt TEnfant et les Sortilèges’, lyrische fantasie in twee aktes, aan gelijksoortige bedoelingen (als die van de Sonate; z.b.). De zorg voor de melodie die er in overheerst, wordt ondersteund door een onderwerp, dat ik heb willen behandelen in de geest van de Amerikaanse operette. Het tekstboek van Mme Colette stond die vrijheid in het toverspel toe. Het is de zang die hier nummer één is. Het orkest blijft, zonder de instrumentale virtuositeit te versmaden, niettemin op het tweede plan. Ravel heeft aan dit wonderlijke meesterwerk gearbeid van 1920 tot '25, vaak simultaan met andere stukken. Hij deed dit op de hem eigen wijze, als perfectionist, met uiterste precisie naar onovertrefbare klaarheid strevend, het kleinste detail wikkend en wegend, deeltje na deeltje in het geheel passend en aldus langzaam vorderend in de richting van het muzikale beeld, dat hem voor de geest stond. Critici hebben hem daarom wel eens een koele ’horloger suisse’ (Zwitserse horlogemaker) genoemd; zeer ten onrechte, want het grootste deel van zijn oeuvre straalt de warmte af van Chinees vuurwerk en maakt daarbij de indruk van fantasierijk geïmproviseerd te zijn. Eerder zou men hem de verpersoonlijking van het Baskische gezegde: ’Lan las-terra, lan alferra’ kunnen noemen, hetgeen heel vrij te vertalen is met: ’Wie snel werkt, werkt voor niets’.

De tekstdichteres Sidone Gabrielle Colette (1873-1954), die een tijdlang dicht bij Ravel in Montfort heeft gewoond, vertelde eens dat de meester haar na lang nadenken voorstelde haar klanknabootsing van het miauwen in het kattenduet enigszins te wijzigen terwille van de natuurgetrouwheid: ’mi-inhou’ werd toen ’mörnaou’! En in een brief vroeg hij: ’Wat zou u ervan denken als de kop en schotel en de theepot van zwart wedgwood samen een ragtime zingen?’ Zo kregen alle figuren uit L’Enfant de merkwaardigste muzikale karakters: het stoute kind, de zingende leunstoel, de poesen, de kikkers, de libel, het vuur, de steenuil, het theeservies, de betoverde prinses, zij werden waarschijnlijk voor het eerst van hun leven, geconfronteerd met een sarabande, een gigue, een Amerikaanse wals, een foxtrot, enz., gevangen in een schitterend maar sober, hier en daar zelfs ’hard’ instrumentaal kleed. In 1922 deed Ravel zijn ’hattrick’ op het gebied van de orkestratie: Moessorgski’s Tableaux d’une Exposition, besteld door de Russisch-Amerikaanse dirigent Serge Koussevitsky. In 1923 was hij op tournee met eigen werk; Amsterdam, Venetië, Londen en Den Haag zagen hem zonder techniek, voorzichtig en strak dirigeren met de eenvoudigste gebaren; men dacht er het zijne van, doch adoreerde de bescheiden, beminnelijke, kleine, smalle man. Tijdens het volgende jaar was hij bezig met vier ontwerpen tegelijk, w.o. de Tzigane, ’morceau de virtuosi-té dans le goüt d’une rhapsodie hongroise’, voor viool en 'pia-no-luthéal’, d.w.z. met een register, dat de luit of liever het zigeuners ’cymbalom’ nabootst. De jaren '25 en ’26 leidden tot de notitie: De 'Chansons Madécasses’ lijken mij een nieuw, dramatisch, ja zelfs erotisch element te bevatten, dat correspondeert met de inhoud van Pamy’s gedichten. Het is een soort kwartet waarin de stem de rol speelt van voornaamste instrument. De eenvoud beheerst het geheel. De zelfstandigheid der partijen zal men nog duidelijker terugvinden in de Sonate: Ik heb mezelf die zelfstandigheid opgelegd terwijl ik een Sonate voor piano en viool schreef, dus voor volstrekt onverenigbare instrumenten, die hier, verre van hun contrasten in evenwicht te brengen, die onverenigbaarheid zelfs duidelijk demonstreren. De drie liederen van Madagascar op gedichten (vertaalde negerpoëzie?) van Evariste Parny (1753-1814) kwamen als gevolg van een telegrafische bestelling uit Amerika van Mrs. Elizabeth S. Coolidge tot stand. De verlangde 'begeleiding’ door fluit, violoncello en piano, dwong Ravel tot weer een nieuwe schrijfwijze, die voor de zoveelste maal zijn tovermacht bij het oproepen van instrumentale kleuren bewezen: de fluit die klinkt als een 'trompette lointaine’, de violoncello die signalen op negertrommen weergeeft of van liefdesverlangen zingt, het zijn slechts een paar voorbeelden van de vele klankwonderen die de meester met 'niets' bereikte, ter aanduiding van de atmosfeer rond het zwarte liefdespaar in de tropische natuur.

De strijd met de weerbarstige, 'onverenigbare' instrumenten van de Sonate voor piano en viool is in 1927 gestreden, na enkele jaren er van tijd tot tijd twijfelmoedig aan werken. Het woordje 'Blues' boven het tweede deel heeft het misverstand gewekt als zou Kavel hier in ernst de 'jazz' hebben willen nadoen; ook in andere stukken waar men z.g. jazz-elementen meent te herkennen, ging het slechts om de atmosfeer of het ritme daarvan: de meester was dol op jazz, doch wist maar al te goed dat het ’ovememen’ van zijn wezenstrekken in de Westerse kunstmuziek een 'Spielerei’ moest blijven. Van januari tot april 1928 maakte Ravel een triomfantelijke tournee door de U.S.A. en Canada, ondanks zijn onzekere gezondheidstoestand. Daar hij slechts drie woorden Engels kende, t.w.: 'One, two - pencil’ vond het befaamde eerste gesprek met Gershwin, waarin deze de meester om instrumentatielessen vroeg, met behulp van een tolk plaats, een gemeenschappelijke kennis, die de beroemde Amerikaan moest toevoegen nadat de beroemde Fransman door een raam Gershwins schitterende sportwagen had ontwaard: 'Ik ben van mening, dat ik er beter aan zou doen van ü les te nemen, mijnheer.’ In 1928 heb ik op verzoek van Mme Rubinstein een ’Boléro’ voor orkest gecomponeerd. Het is een dans met een zeer matige en constant gelijkblijvende beweging, zowel wat de melodie als wat de harmonie en het ritme betreft; dit laatste wordt zonder ophouden door de kleine trom gemarkeerd. Het enige element van afwisseling is er in gebracht door het orkestrale crescendo. Tot zover dan het belangrijkste van mijn huidige oeuvre; in de toekomst waarin ik niet kan vooruitzien, hoop ik een Concerto voor piano en orkest te laten horen en een groot lyrisch werk getrokken uit de ’Jeanne d’Arc’ van Joseph Delteil. Zo eindigde, eveneens in 1928, de Esquisse autobiographique. De Boléro (die volgens Joaquin Nin ongeveer tweemaal zo langzaam was als een echte Spaanse bolero) begon zijn triomftocht over de wereld op 20 november ’28 als ballet in de Opéra, met de choreografie van Ida Rubinstein. Zich boos vastklampend aan haar fauteuil schreeuwde een oude dame aan het slot van de première: ’Au fou! Au fou! Au fou!’ Ravel, wie deze scène door zijn broer werd overgebracht, zei laconiek: ’Die, dié heeft het gesnapt’. En tegen iemand anders zei hij later: ’Toen het idee eenmaal was gevonden, moest de eerste de beste conser-vatoriumleerling evengoed in de uitwerking ervan slagen als ik, tot aan die modulatie, daar aan het slot.’ (Het zijn eigenlijk 18 treden van één instrumentaal crescendo.)

Nog vóór de Boléro-première werd Ravel in Oxford tot doctor of music, honoris causa, gepromoveerd, gevolgd door een grootse hulde van studenten in Londen, na een prachtige Daphnis uitvoering. In 1929 werd de Rue du Quai in Ciboure omgedoopt in Quai Maurice Ravel. Er volgde een feest op de 'Ravel-kade’, een concert in Biarritz en een met lampions verlicht bal op het plein van St. Jean-de-Luz; volksvrouwen dansten zijn meest geliefde dans, de 'fandango’; men onthulde een gedenksteen in de gevel van zijn geboortehuis; de meester was kinderlijk gelukkig. Maar dat was slechts een opgewekte episode in de reeks niet meer te stuiten toestanden van apathie, van onrust en angst, van somber voorvoelen van een vreselijke ziekte. In die periodes zocht hij weer naar een beetje heilzame slaap, ging weer te veel roken en drinken, maakte weer zijn eenzame nachtelijke omzwervingen, verliet telkens weer zijn rustige villa om in Parijs vergetelheid te zoeken en verlangde daar weer naar stilte en alleen-zijn. Zijn broer en verschillende vrienden boden hem om de beurt een pied-a-terre; het mocht allemaal weinig baten . .. Zo levend en lijdend en soms opeens van het een of ander verrukt zijnd, werkte hij bijna tegelijkertijd aan het Pianoconcert in G en het Pianoconcert voor de linkerhand in D (1929/31). Het tweede was een bestelling van de Oostenrijkse pianist Paul Wittgenstein, die in de Eerste Wereldoorlog zijn rechterarm verloren had. Het werden respectievelijk het vrolijke en het tragische symbool van ’s meesters bestaan van die dagen - beide met ’quelques éléments empruntés au jazz, mais cela avec mo-dération’, naar eigen zeggen. (De finale van het Concerto en Sol is de kortste uit de ganse pianoconcerten-literatuur!) Het Concert voor de linkerhand werd in november 31, dat in G in januari ’32 voor het eerst ten gehore gebracht. In een moedige bui werd nog een tournee door Europa aanvaard: als dirigent begeleidde Ravel in tal van hoofdsteden de pianiste Marguérite Long, die zijn Pianoconcert in G van succes naar succes droeg. Terug in Parijs volgde de bestelling door een filmmaatschappij van liederen voor een op stapel staande rolprent met de beroemde bas Chaliapine in de hoofdrol. De meester zette zich aan het schrijven van de drie liederen Don Quichotte a Dulcinée op teksten van de schrijver Paul Morand (1888-), ('Chanson romantique’, 'Chanson épique’ en 'Chanson a boire’, resp. op de ritmen van de Spaanse dansen ’guajira’, ’zortzico’ en 'jota aragonesa’; 1932). Chaliapine weigerde Ravels laatste voltooide werk, omdat de liederen te weinig effect zouden sorteren en zong in de betreffende filmscène een Spaanse ballade van weinig waarde; de film kwam nimmer gereed, maar het nageslacht dankt aan de beledigende behandeling van de Baskische meester diens soberste en innigste 'hispanisme’.

In de zomer van '33, onder het zwemmen in de Golf van Biscaye in de buurt van St. Jean-de-Luz, merkte Ravel plotseling, dat hij bepaalde bewegingen niet meer kon uitvoeren; in het begin weet hij dit aan de gevolgen van een lichte hersenschudding die hem het vorige jaar, na een ongeluk met een taxi, enige dagen in bed gehouden had. Maar spoedig werd het hem duidelijk, dat het reeds lang met zoveel onrust en angst voorvoelde noodlot had toegeslagen: de helder blijvende geest moest heel geleidelijk ervaren, hoe steeds meer handelingen onmogelijk werden: de pen hanteren, voorwerpen naar zich toe halen of optillen, een deurkruk omdraaien, dat kón Ravel op een gegeven ogenblik niet meer. Een vreselijke angst voor de dood beving hem; afwisselend stil-gelaten en verbitterdopstandig leefde hij er bewust naar toe. Toen zijn goede vriendin Hélène JourdanMorhange (voor wie hij de Vioolsonate had geschreven) hem eens op het balkon van zijn buitenhuis Belvédère op een stoel roerloos in de verte kijkend aantrof en hem vroeg wat hij toch deed, antwoordde hij op zachte toon: Ik wacht. Doch tijdens nog steeds levendige gesprekken met vrienden kon hij soms opeens zijn volgende zin inhouden en zeggen: Ik heb nog zóveel muziek in mijn hoofd of: Ik heb nog niets gezegd, ik heb alles nog te zeggen. De artsen vonden een kleine hersentumor, maar vreesden een veel ernstiger hersenziekte, die reeds lang actief moest zijn geweest, en die in een ongeneselijk stadium gekomen was. De meester beleefde nog de heerlijkheden van een prachtige reis door Spanje en Marokko (Spaanse muziek! Arabische muziek! Schitterende bouwwerken en tuinen!), daartoe in staat gesteld door de rijke Ida Rubinstein, begeleid en geholpen door zijn grote vriend Léon Leyritz, genoot hij van 2 februari tot ver in augustus 1935 van de landen zijner dromen. . . Begin '36 zette ook het geestelijke verval in. Daarna zagen St. Jean-de-Luz, Montfort, Levallois, weer Montfort, hem stilletjes verder vegeteren, langzamerhand niets en niemand meer herkennend, zelfs zijn eigen muziek niet, doch omgeven door de goede zorgen van broer Edouard, goede vrienden, de huishoudster Mme Révelot. Midden december 1937 werd door hen het moeilijke besluit genomen tot een hersenoperatie. 19 december verrichtte de befaamde professor Clovis Vincent die. . . negen dagen later was Maurice Ravel er niet meer. Hij liet de mensheid in elk door hem aangedurfd genre, in elk door hem aanvaarde vorm, één meesterwerk na, voorbeeldig voor vele toekomstige geslachten.

EEN ZELDZAME BLOEM DIE ZELDEN BLOEIT George GERSHWIN (1898 - 1937) ’De man, die zei, dat hij meer melodieën in zijn hoofd had dan hij in honderd jaar zou kunnen schrijven, is heden in Hollywood op 38-jarige leeftijd gestorven. George Gershwin is dood.’ Zo luidde een radiobericht, dat op de avond van 11 juli ’37 werd omgeroepen. Het schokte de Amerikaanse muziekwereld, die niet had verwacht, dat een leven van hard werken en talloze successen die rijkdom betekenden, maar ook van niet te tellen ’party’s’ en feesten in ’night clubs’ met vrolijke vrienden en schone vrouwen, zó vroegtijdig en zó abrupt zou eindigen. En als men het verslag leest van Gershwins ziekte (de slotfase van bijna levenslang lijden aan chronische constipatie en neuroses, w.o. de befaamde ’componistenmaag’), dan beseft men eens te meer, dat het noodlot vaak toeslaat daar en wanneer zulks het diepst tragisch is. Juist de hersenen, die zich bewust waren van een ongekend muzikaal vermogen, borgen de verraderlijke, onbereikbare tumor, welke een einde maakte aan de hoop van ontelbare vrienden, van een ganse natie, op een toekomst vol nieuwe, 'nationale’ Amerikaanse muziek. Zo is George Gershwin (de als ’Jacob’ in de burgerlijke stand ingeschreven tweede zoon van de met zijn vrouw uit Petersburg geïmmigreerde en als ontwerper van schoenversierselen in New York gevestigde Morris Gershowitz, die zijn naam veranderde in Gershwin) een belofte gebleven, waarvan de omvang is te schatten naar hetgeen hij reeds geschapen had: ongeveer 700 'songs’ (die voor een groot deel waren ondergebracht in revue’s, musicals en films), concertante en symfonische orkestwerken en de ’negeropera’ Porgy and Bess (1935). Het is niet zo verwonderlijk, dat vele 'serieuze’ musici zich sterk aangetrokken voelen tot zijn beste werken. Hij heeft na een (in de goede zin) 'populaire' periode, geprobeerd een synthese te bewerkstelligen van jazzmelodiek en symfonische klank; daarvoor moest hij de 'song' en de 'musical' verheffen boven het peil van weleer, een compromis zien te vinden tussen 'jazz' en symfonische 'concertmuziek' en naar een opening zoeken in de Westers georiënteerde muzikale potentie om haar te kunnen verbinden met de rijke en oneindig schone musische kracht der Noordamerikaanse negers. En dat is, in een paar zinnen gezegd, iets groots en daarom blijvends.

Zijn eerste pogingen in die richting vielen als vanzelf samen met het bestaan van ensembles als Paul 'King of Jazz’ White- mans symfonisch jazzorkest in de jaren na de Eerste Wereldoorlog. Voor deze wereldberoemde groep schreef hij in 1923 zijn eerste grote successtuk, Rhapsody in Blue, dat op 7 januari '24 voor 2 piano’s in partituur stond. Het werd door zijn vriend Ferde Grofé (Whitemans 'arrangeur') geïnstrumenteerd voor 'piano en jazzband’ (!) en op 12 februari '24 tijdens het historische Aolian-Hall-Concert (vanwege Lincols-day ook wel eens 'de emancipatieverklaring van de Jazz’ genoemd, zie 1915) door Gershwin zélf aan de piano ten doop gehouden. Daarbij waren tegenwoordig: Sousa, Damrosch, Godowsky, Jascha Heifetz, Fritz Kreisler (1875-/9(52), John McCormack, Rachmaninow (1873-/945), Leopold Stokowski, Misja Elman, Strawinsky (dus de grootste en beroemdste interpreten en componisten van die tijd), om nog niet eens te spreken van de invloedrijkste critici uit die periode . .. Geen belangrijke pianist acht het beneden zijn waardigheid deze fantasie over blues-motieven te spelen, geen zichzelf respecterende klarinettist laat na de moeilijke klarinetsoli te bestuderen en geen dirigent dirigeert niet met liefde van tijd tot tijd eens het werk dat in zijn soort totnogtoe een volstrekte éénling is gebleven. Gershwin zelf speelde de partituur in 9y2 minuut (!); later heeft hij nadrukkelijk 'snelle tempi’ verlangd en 'verbeten' jazz-ritmen. De ook door Grofé gemaakte 'symfonische' versie is enkele minuten langer en verdoezelt het oorspronkelijke beeld om der commercie wille! Van de Rhapsody in Blue in pre- mière-bezetting werd een grammofoonplaat gemaakt, waarvan in korte tijd één miljoen exemplaren zijn verkocht; het stuk maakte Gershwin wereldberoemd en rijk... Maar ook de andere 'symfonische’ werken hebben hem geen windeieren gelegd: Pianoconcert in F (1925; boven de schetsen stond: ’New York Concerto’), An American in Paris (1928), Second Rhapsody (1931; oorspronkelijke titel: ’Rhapsody in rivets’ = Klink- nagel-rhapsodie, naar de eerste maten van de solopiano), Cuban Ouverture (1932; in het begin ’Rhumba’ genoemd), Variations on ”1 got rhythm’ (voor piano en orkest; 1934).

De bekendste musicals met hun deels beroemd geworden songs hebben Gershwin op ’Broadway’ zowel successen en winst als teleurstellingen en verliezen gebracht: La, la Lucille (1919), Scandals of 1922 (Til build a stairway to paradise’); Lady be good (1924; ’Fascinating rhythm’, ’The man I love’, ’Oh, lady be good’), Tip Toes (1925; ’Looking for a boy’, ’That certain feeling’), Oh Kay (1925; ’Do, do, do’), Strike up the band (1927), Funny face (1927; ’S wonderful’), Show Girl (1929; ’Liza’, ’So are you’) Girl crazy (1930; Embraceable you’, ’I got rhythm’, ’Sam and Delilah’), Of thee I sing (1931; ’Who cares’), Let ’em eat cake (1933; ’Mine’). De film Shall we dance en het uit een revue als ensemblenummer gekomen lied Swanee, dat door de zwart gemaakte blanke zanger Al Jolson in Sinbad werd gezongen, zijn aparte hoofdstukken van Gershwins wereldroem. Voor de lokale atmosfeer van zijn rijkgekleurde, expressieve, dramatisch-geladen meesterwerk, de negeropera Porgy and Bess, met haar prachtige ’spiritual’-koren, vertoefde de componist een tijdlang onder de negers van de stad Charleston, SouthCarolina, U.S.A., waar het verhaal ervan zich dan ook afspeelt. Aan dit stuk en aan het grootste deel van zijn verdere vocale oeuvre is de naam van George Gershwins broer Ira (eigenlijk Israël; soms ook Isidor genoemd) onverbrekelijk verbonden als schrijver der ’lyrics’. Zij hebben jarenlang als het ware een ’firma’ gevormd op het gebied der showbusiness en Ira Gershwin was ontroostbaar toen George hem ontviel; naderhand heeft hij echter nog met enorm succes samengewerkt met Kurt Weill (zie 1883) voor de muziek van A lady in the dark (’The saga of Jenny’, ’Oh, fabulous one’), met Jerorne Kern voor de film Cover Girl, met Aaron Copland voor North Star en met Harold Arlen voor de films A star is bom en A country girl. De laatste muziek die George Gershwin op een tekst van zijn broer schreef was de song Love is here to stay in de film The Goldwyn Follies (1937). Luistert men naar Gershwins werken waarin de piano een hoofdrol speelt, waartoe behalve de boven reeds genoemde stukken ook de opmerkelijke 3 Preludes (1926) behoren, dan verbaast men er zich telkens over, hoe ’smoothless’ de aanpassing van ogenschijnlijk tegenstrijdige elementen van Amerikaanse ’jazz’ aan Europese ’serieuze muziek’ bij hem is verlopen; dan ervaart men dat sedert Schumann en Chopin, na een Liszt en naast een Debussy en een Ravel, het beperkte rijtje, door toetsen en hamers in trilling gebrachte snaren latente rijkdommen aan kleuren en klankencombinaties bevat, die slechts op een ’nieuwe’ bespeler, een weer ’andere’ fantasie wachtten om zich te kunnen manifesteren.

Gershwin was zo een ’andere’, nieuwe geest, die echter te vroeg tot rust is gebracht, om het tonenland, dat hij vóór zich zag liggen, geheel te kunnen doorkruisen. Daarom was hetgeen Ravel hem heeft gezegd toen hij in 1928 Europa bezocht (An American in Paris/) om o.a. deze, Poulenc, Milhaud en Strawinsky te ontmoeten en bij één van hen lessen te nemen, heel waar: ’Waarom wilt u een tweederangs Ravel worden, terwijl u toch een eersterangs Gershwin bent? Gaat u maar uw eigen weg! U hebt geen leraar nodig.’ Alleen, de tijd is hem niet gegund, die weg te gaan. En het was bijzonder raak wat de grote dirigent Koussevitsky eens zei: 'Zoals een zeldzame bloem die slechts zelden bloeit, is Gershwin een originele en weinig voorkomende verschijning.’ Hij is de enige Amerikaan geweest, wie het erelidmaatschap van de Accademia Santa Cecilia van Rome werd verleend, al was hij op dat moment al buiten bewustzijn. .. Hij liet behalve een dure inboedel, een kostbare verzameling schilderijen na en bijna 350.000 dollar (na aftrek van de schulden), die, daar er geen testament werd gevonden, door zijn moeder werden geërfd, naar de Newyorkse wet. En dat voor een man die zijn loopbaan op zijn 16e jaar was begonnen als ’song-plugger’ bij de uitgeversfirma Remick en Co in de z.g. Tin Pan Alley, d.w.z. als een der huispianisten, die in een klein kamertje acht tot tien uur per dag nieuwverschenen deuntjes aan eventuele gegadigden zangers, dansers, kapelmeesters, theaterdirec- ties - moest vóórspelen. Later vertelde hij eens: ’Onder de negers die vaak kwamen, waren er die mij vroegen God send you back to me in zeven toonsoorten te transponeren; koormeisjes bliezen mij hun adem in de hals; menige klant behandelde mij als een stuk oud vuil, maar andere deden bijzonder aardig tegen me.’ Gershwin moet in zijn eerste ’job’ voorbeeldig gewerkt en heel veel geleerd hebben.

“IS DEZE MUZIEK VAN ÉNIG BELANG?’ Sergei Wasiljewitsj RACHMANINOW (1873 - 1943) Het is eigenlijk zijn grootmoeder geweest die Sergei op de goede weg bracht uit de impasse waarin zijn vroegste muziekstudie was geraakt. Dat gebeurde tussen zijn 10e en 12e jaar, in de tijd, dat hij op het Petersburgse conservatorium lui en onge- interesseerd zijn talenten aan het verdoen bleek te zijn. Hij was geboren op zijn vaders landgoed in het district Nowgorod met zijn boeiende volksmuziek, op een tijd, dat Moessorg- ski de definitieve Boris Godoenow juist voltooid had en Tsjaikowski schetsen voor zijn Pianoconcert in bes maakte. Op zijn vierde jaar was zijn moeder begonnen hem de beginselen van het pianospel en de muziektheorie bij te brengen. Een paar jaar later had zijn zusje Helena hem liederen van Tsjaikowski voorgezongen en zelfs laten begeleiden. Hij was negen jaar oud toen bleek dat zijn vader in een bandeloos leven er alle bezittingen had doorgebracht. Het dierbare goed met de mooie gronden werd publiekelijk verkocht. Vader en moeder gingen uit elkaar; moeder en kinderen trokken naar de stad, naar Petersburg. En daar kwam de moeder van Sergei’s moeder bij hen inwonen. Zij deed alles om zijn grote gaven in de juiste banen te leiden, ook door de kennismaking met andere kunsten, en het slot was, dat na ingewonnen raad het conservatieve en zeer matige onderwijs op het conservatorium werd vervangen door een streng maar weldadig bewind van de beroemde leraar Sverow, die ver weg, in Moskou, de scepter zwaaide over een aanzienlijke compositieklas. Zo kwam Rachmaninow in de ’Moskouse school’ terecht, toentertijd rond de figuur Tsjaikowski geschaard, zoals de ’Peters- burgse school’ rond de autoriteit RimskiKorssakow. Sergei voelde zich thuis in de Moskouse sfeer en dat leidde tot vriendschap met Tsjaikowski en naar snelle vorderingen in de studie. De gouden medailles voor piano en voor compositie werden beide een jaar vroeger uitgereikt dan eigenlijk wel mocht; de laatste in 1892, het jaar waarin de befaamde Pianoprelude in cis zich opmaakte Rachmaninows naam in korte tijd honderdduizendvoudig over de wereld te brengen.

Het Eerste pianoconcert in fis was al uitgevoerd, de eindexamen-opera Aleko oogstte onder leiding van de componist zelfs in Petersburg een behoorlijk succes. En zo ging de twintigjarige een soort over-zelfvertrouwen krijgen: er moest nu maar een Eerste symfonie volgen, die met één slag antwoord zou geven op de brandende vraag die Rachmaninow veel later zó onder woorden heeft gebracht: ik jaagde op drie hazen; heb ik er tenminste één buitgemaakt.’ De symfonie kwam (1895) - klonk (1897) - en verloor ... Zij bleek een bombastische mislukking. Criticus Cui’s in vitriool gedoopte pen schreef: ’Indien er in de hel een conservatorium zou zijn en een van zijn begaafdste leerlingen een programma- symfonie te schrijven zou krijgen met het onderwerp ’de zeven plagen van Egypte’, en die leerling zou dan een symfonie maken welke op die van Rachmaninow lijkt, dan zou hij zijn opdracht voortreffelijk vervullen en de helbewoners in verrukking brengen.’ Déze symfonie is tijdens Rachmaninows leven nimmer meer gespeeld . .. Ondanks stijgende roem van de fenomenale pianist en waardering voor de uitstekende dirigent, heeft de nog zoekende componist zijn eerste grote teleurstelling niet kunnen verwerken. Een gevaarlijke depressie was daarvan het gevolg: de straf voor de zelfoverschatting kwam in de vorm van twijfel aan eigen kunnen, van onzekerheid bij de keuze tussen goede en minder goede 'invallen’, van machteloosheid in het ordenen der muzikale gedachten. De belofte een nieuw werk voor Londen te zullen componeren en dit zelf daar te komen spelen in het seizoen 1899/1900 - na een triomfantelijk succes als pianistcomponist het jaar tevoren - bracht deze mentale inzinking pijnlijk duidelijk aan de dag. Een aarzelend begin aan het Tweede pianoconcert in c werd mismoedig terzijde gelegd. Vrienden poogden te helpen. Een contact met Leo Tolstoj, die de moeilijkheden ’zeker zou begrijpen’, pakte geheel verkeerd uit. ’Zeg mij eens’, vroeg de grote schrijver tactloos, ’is deze muziek van u om welke reden dan ook van énig belang?’ Andere pogingen om verbetering te brengen in Rachmaninows toestand hadden niet het minste succes. Totdat een dagelijkse behandeling door de Moskouse psychotherapeut dr. Dahl, die met suggestie en hypnose werkte, van de patiënt allengs een ander mens maakte. ’U zult met het grootste gemak gaan werken ... U zult nu aan uw pianoconcert beginnen . . . Het pianoconcert zal voortreffelijk worden . . .’ herhaalde de dokter vele malen tussen januari en april 1900. En in de herfst van dat jaar waren het 2e en 3e deel voltooid.

Kort daarna werden zij te Moskou door de componist zelf met grote weerklank voorgedragen. In de daaropvolgende lente kwam ook het le deel gereed en kon het geheel - zoals beloofd was, maar met bijna twee jaren vertraging - in Londen ten doop gehouden worden. Dit deed om de een of andere reden Rachmaninow niet zelf, maar zijn vriend Sapellnikow. Het was de opmaat voor een ongekende zegetocht van een der meest- gespeelde pianoconcerten die bestaan; gewroken was de nederlaag met de Eerste symfonie! Zij die het met Rachmaninow erover eens zijn, dat de melodie het fundament van alle muziek is, vormen het enorme aantal bewonderaars van zijn Prelude in cis, zijn Tweede pianoconcert in c, zijn Derde pianoconcert in d (1909) en zijn knappe Rapsodie op een thema van Paganini (1934). Degenen echter die aan de muziek hogere eisen stellen - vooral in constructieve zin zullen Rachmaninows uitspraak: ’lk heb nooit kunnen uitmaken waartoe ik waarlijk geroepen was, tot componist, tot pianist of tot dirigent’, verwijzen naar het psychologische terrein van de verfijnde behaagzucht en vaststellen, dat de pianist het heeft gebracht tot een legende, doch de componist niet verder dan tot een middelmatige nalatenschap.

HET BEGON MET EEN TROM Béla BARTÓK (18S1- 1945) Hij leerde laat lopen en praten, had een zwak gestel, was vaak ziek, gedroeg zich schuw en te ernstig, de kleine Béla. Op zijn derde jaar vervulden zijn heel muzikale ouders zijn liefste wens: hij kreeg een kleine trom en dat was zijn eerste werkelijke, fysieke contact met de Muzen. Zijn moeder heeft verteld: ’als ik piano speelde zat hij dicht bij mij op een klein stoeltje met zijn trom op een taboeret en gaf hij mij de juiste maat aan. Wanneer ik van een driekwarts- naar een vierkwartsmaat overging hield hij één ogenblik op met slaan en ging dan verder in de nieuwe cadans. Ik zie hem steeds vóór mij zoals hij mijn spel begeleidde, héél serieus en tot het uiterste gespannen. Als er van tijd tot tijd - in zeldzame gevallen - bij ons thuis zigeunermuziek werd gespeeld, vroeg hij om er bij te mogen zijn en luisterde hij ernaar met een verbazingwekkende concentratie. Onze gasten verwonderden er zich over zo’n klein kind zó door muziek gegrepen te zien. Toen hij vier was vond hij met één vinger op de piano de populaire liedjes weer die hij kende. Het waren er al veertig en op het horen van de eerste woorden kon hij ze onmiddellijk spelen.’ Op zijn vijfde jaar smeekte hij zijn moeder hem echte pianolessen te geven, twee jaar later ontdekte men, dat hij absoluut gehoor had en op zijn negende improviseerde hij een wals die zijn moeder nog nooit eerder had gehoord, dat was zijn eerste ’compositie’. ’.. . toen hij op school wat over de betekenis van de Donau te horen kreeg, zette hij de loop van die rivier van haar oorsprong tot aan haar uitmonding in de Zwarte Zee op muziek. Deze compositie en nog andere, minder belangrijke, hielp ik hem schrijven. In de lente van 1892, met elf jaar dus, stelde hij zich voor de eerste maal aan het publiek voor op een liefdadigheidsconcert te Nagyszöllös. Hij speelde onder andere een deel van een Beethoven sonate en zijn eigen De loop van de Donau. Hij kreeg een enorme ovatie, de zaal was verrukt.’ Dit stuk programmamuziek voor piano gaf Bartók het opusnummer 18! hoewel 13 jaar later een Rhapsodie voor piano tot opus 1 werd verklaard.

In 1955 heeft Zoltan Kodaly zijn grote vriend en medestrijder voor een waarlijk nationale Hongaarse muziek met een rede herdacht, waarin hij o.a. dit zei: 'Bartók was een van die mannen, die voortgedreven door een durende onvrede, alles willen veranderen, mooier en beter maken, wat zij op aarde tegenkomen. Hij behoorde tot die wereld van persoonlijkheden waar grote artiesten, geleerden, ontdekkers en revolutionairen elkaar ontmoeten, de Columbussen, Galilei’s en Kossuths, die allen een andere wereld achterlieten dan die zij bij hun geboorte hadden aangetroffen. Er zijn natuurlijk vele ontevredenen, die de wereld graag zouden veranderen maar er niet toe in staat zijn. Hij, Bartók, kon het wèl, omdat zijn levenswerk die geheimzinnige bezielende kracht in zich bergt, welke, in zovele andere, gelijkgeaarde oeuvres ontbreekt. Talrijk zijn zij, die de laatste halve eeuw een "nieuwe muziek" hebben geprobeerd te componeren, omdat zij zo graag ook in de kunst de nieuwe geest wilden uitdrukken, maar slechts weinigen is het gelukt die nieuwe muziek een definitieve gestalte te geven. Bartók was een van deze weinigen en daardoor behoort hij reeds nu tot de meest gespeelde componisten ...’ Toch heeft deze grote figuur nog drie jaar voor zijn dood in Amerikaanse ballingschap aan een van zijn leerlingen geschreven: ’Mijn loopbaan als componist is feitelijk al geëindigd; de quasi-boycot van mijn werken door de voornaamste orkesten gaat voort. Het is beschamend, maar, wel te verstaan, het is niet op mij dat de schande neerkomt.’ Gelukkig schreef hij daarna nog het meesterwerk Concert voor orkest, de Sonate voor soloviool, het 3e Pianoconcert en de schetsen voor het Alt- vioolconcert! Maar de 'nieuwe geest’, die over de aarde was gekomen concentreerde zich in zijn ogen meer en meer in het verfoeilijke fascisme, hetgeen hem in zijn testament deed eisen dat in zijn eens zo geliefde Hongarije waarnaar hij toch steeds bleef terugverlangen, na zijn dood geen straat, geen plein, geen openbaar gebouw zijn naam mocht dragen en geen herinne- ringsplaat waar dan ook mocht worden aangebracht, zolang er ook nog maar één straat of plein of gebouw naar Hitler of Mussolini was genoemd. De 'andere wereld’, die hij achterliet, had het grootste deel van zijn folkloristische materiaal (meer dan tienduizend pure volksmelodieën noteerden hij en Kodély samen!) laten verkommeren en het is een wonder, dat hij in zijn laatste levensjaren alleen maar bij vlagen bitter gestemd is geweest.

Bartók zelf heeft in zijn, maar een paar bladzijden tellende, autobiografie van 1921 duidelijk gemaakt, hoe hij aanvankelijk in een muzikale wereld heeft vertoefd, die ver af stond van die, waarin hij later zijn idealen heeft getracht te verwezenlijken. Zijn voorbeelden waren eerst Bach, Beethoven en Brahms, daarna Wagner en (vooral) Liszt en tenslotte R. Strauss en Debussy. Een opleiding waartoe zijn in 1889 weduwe geworden moeder hem in staat stelde door zelf pianolessen te geven, voerde hem via piano- en harmonielessen bij L. Erkel (zoon van de beroemde Ferenc Erkel) in zijn gymnasiumtijd te Press- burg, piano- en compositielessen resp. bij I. Thoman (leerling van Liszt) en J. Koessler (neef van Reger) in zijn conservato- riumtijd te Boedapest, vriendschappen met de 4 jaar oudere Dohnanyi en de 1 jaar jongere Kodaly, naar de ware zin van zijn leven als componist: de vernieuwing van de muziektaal door het verbinden van Westerse verworvenheden met de oudste werkelijke volksmuziek uit Oosterse landen. In de tijd dat hij nog zijn tol betaalde aan R. Strauss met het symfonisch gedicht Kossuth, aan Liszt met de Rhapsodie voor piano op. 1 (1903/04) en met nog enkele werken aan andere grote idolen, moest hij eerst nog tot het inzicht komen, dat hetgeen men in die dagen 'Hongaarse volksmuziek’ noemde, eigenlijk door de zigeuners ingevoerde ’populaire muziek’ was, waaruit volgde, dat Liszt (1811-i£56), die hij om diéns vernieuwingen zeer bewonderde, helemaal geen authentieke Hongaarse melodieën had verwerkt. 'Derhalve wijdde ik mij vanaf 1905 aan het onderzoek van de Hongaarse boerenmuziek, die tot die tijd vrijwel onbekend was. Voor die onderzoekingen had ik het geluk een voortreffelijke medewerker te vinden in de persoon van Zoltan Kodaly (zie 1886), die met het hem eigen scherpzinnige oordeel mij menige onschatbare vingerwijzing gaf op alle gebieden der muziek. Ik ondernam die naspeuringen vanuit een zuiver muzikaal gezichtspunt en beperkte ze eerst tot streken, waar Hongaars werd gesproken. Maar later benaderde ik het materiaal met wetenschappelijke bedoelingen en breidde mijn studies uit naar landen met Slowaakse en Roemeense talen.’ Iemand anders, zijn biograaf B. Szabolcsi, heeft meegedeeld, dat in die tijd nog veel meer dingen hem interesseerden: de bomen, de bloemen, de bergen, de sterren, de zeeën en al het levende en bewegende in de natuur; over alle dieren kon hij meepraten, hij was verzot op insektenverzamelingen, bestudeerde het leven der mieren en van de zijderupsen, hij observeerde de vogels - in een van zijn laatste brieven mediteerde hij over het gezang der colibri’s en in zijn 3 e Pianoconcert bezigde hij de roep van vogels in het bos.

’De bestudering van de boerenmuziek is voor mij van enorme betekenis geweest, omdat zij mij in staat heeft gesteld, mij te bevrijden van het systeem der majeur- en mineurtoonladders. In feite is het merendeel der verzamelde melodieën en speciaal van de kostbaarste daaronder, gebouwd op oude kerkelijke of klassieke Griekse modi, zelfs op primitieve (pentatonische) motieven, en bevat het ritmische formules en ritmische veranderingen van grote verscheidenheid en de grootste vrijheid, zowel bij de typen die "rubato” (met geven en nemen) als bij die welke in ”tempo giusto” (strak in de maat) uitgevoerd moeten worden. Het is dus bewezen, dat de antieke toonreeksen waarvan men zich in de kunstmuziek niet meer bedient niets van hun vitaliteit hebben ingeboet. De terugkeer naar het gebruik ervan heeft het scheppen van geheel nieuwe harmonische combinaties mogelijk gemaakt. (. . .) en uiteindelijk geleid tot het vrije gebruik van elk der twaalf halve tonen van ons chromatische systeem.’ Daarna vertelde Bartók in zijn autobiografie, dat hij in 1907 werd benoemd tot leraar voor piano aan het Conservatorium te Boedapest (de koninklijke muziekacademie), dat van de in datzelfde jaar gecomponeerde 2e Suite voor orkest (op. 4) af, zijn werken slecht werden ontvangen, dat men in zijn land in die tijd geen behoorlijke orkesten en dirigenten aantrof en het werk der jongeren dus onbegrepen bleef, dat Kodaly en hij met enkele anderen daarom de ’Nieuwe Vereniging voor Hongaarse Muziek’ oprichtten, die echter niets bereikte, om welke reden hij zich uit het openbare muziekleven terugtrok (1912) en met nog meer vuur folkloristische kleinoden ging verzamelen (in 1913 reisde hij zelfs met zijn fonograaf en muziekpapier en potlood naar de Sahara om Arabische boerenmuziek op te doen), maar dat ook aan dit werk een einde kwam door de Eerste Wereldoorlog ... En de auteur moest het verslag van zijn leven tot 1921 eindigen met deze wat trieste zinnen: 'Overigens, de wereld toont geen enkel waarlijke interesse in dit onderdeel van de musicologie. Wie weet? Misschien hééft het ook wel niet de belangrijkheid die de fanatieke beoefenaren eraan toekennen.’

Inmiddels waren o.a. de volgende, veel later als volwaardig erkende werken ontstaan: het le Vioolconcert (1907; pas in 1956 in de nalatenschap van de violiste Stefi Geyer aan wie het was opgedragen - teruggevonden en drie jaar daarna gepubliceerd); de Veertien Bagatellen voor piano op. 6 (1908; waarin Bartók tot zijn eigenlijke ’nieuwe’ pianostijl kwam, die Reger deed weigeren er een aanbeveling voor een uitgever voor te schrijven; de harmoniek ervan gaat tot ’kwar- tenakkoorden’ en ’bitonaliteit’ - één keer zelfs met 4 kruisen voor de bovenste en 4 mollen voor de onderste notenbalk); het le van de zes Strijkkwartetten, die een duidelijk overzicht mogelijk maken van Bartóks ontwikkeling tussen 1908 en 1940; Voor de kinderen (Gyermekeknek; 1909; 85 bewerkingen voor piano van Hongaarse en Slowaakse volksmelodieën, waarmee de componist de jeugd hoopte te winnen voor 'moderne’ muziek) Hertog Blauwbaards Burcht (naar Maeterlincks Ariane et Barbe-Bleue; een lyrisch drama, waarvan de Commissie voor Schone Kunsten van de stad Boedapest in 1911 vond, dat het 'onuitvoerbaar' was, en waarvan Kodaly na de première in 1918 zei: 'Het is voor ons Hongaren wat de "Pelléas et Méli- sande” van Debussy is voor de Fransen.’); Allegro barbar o voor piano (1911; waardoor de componist 'een verdwaald talent met ziekelijke tendenzen’ werd gescholden); de Sonatine voor piano (1915); de (6) Roemeense Volksdansen voor piano (1915; 2 jaar later voor strijkorkest gezet en daarna heel populair geworden); De Prins van hout op. 13 (1916; een ’dansgedicht’ met in kleurrijke instrumentatie verwerkte volksmelodieën); het 2e Strijkkwartet (1917); 75 Hongaarse Boerenliederen voor piano (1917); De Wonderbaarlijke Mandarijn op. 10 (1919; een pantomime die om haar realistische sensualiteit enige keren is verboden; waarin Bartók zijn sterkste motorische ritmiek uitspeelde); Improvsaties over Hongaarse boerenliederen voor piano op. 20 (1920; waarin de samensmelting van nieuwe pianostijl met volksmuziek een geslaagd voldongen feit is geworden en waarmee Bartóks 2e componeer-periode - die begonnen was met 14 Bagatellen, 1908 - werd afgesloten en de 3e periode - die van de harmonische vernieuwingen - tot 1926 is ingeluid).

Uit zijn geschriften, toespraken, brieven aan zijn moeder, aan collega’s, vrienden en vriendinnen leert men de mens en kunstenaar Bartók gemakkelijker kennen dan door de beste van zijn werken, omdat hetgeen hij met letters schreef directer aanspreekt dan wat hij in noten heeft uitgedrukt. Daarom volgen hier enkele veelzeggende citaten: Uit Hongaarse Volksmuziek en Nieuwe Hongaarse Muziek (1928): ’Het is moeilijk zich een voorstelling te maken van het werk en de moeite die het ons heeft gekost dat verzamelen te doen. Om werkelijk oude liederen te vinden, soms eeuwenoude, moesten wij ons richten tot grijsaards en oude vrouwtjes, maar, welk een moeite was het hen tot zingen te brengen! Zij schaamden zich ervoor voor "vreemdelingen” te zingen, zij waren bang voor de spot van hun dorpsgenoten en hadden angst voor de "fonograaf” (wij werkten haast altijd met zo’n instrument). In één woord, wij hadden te leven in de miserabelste dorpjes, onder de primitiefste omstandigheden en ons uiterste best te doen om de vriendschap en het vertrouwen der boeren te winnen. Vooral het winnen van vertrouwen was moeilijk; vroeger had de aristocratie de boer zó geëxploiteerd, dat hij wantrouwend was geworden tegenover alles wat leek te horen tot de overheersende klasse. (.. .) Het zij mij vergund vast te stellen, dat elke van onze volksmelodieën een waar voorbeeld van artistieke perfectie is. Ik beschouw ze als miniatuur-meesterwerken, van dezelfde waarde als die van een fuga van Bach of een sonate van Mozart op het terrein van de grote vormen. Die melodieën kunnen als voorbeeld gelden voor de onvergelijkelijke kwaliteit en intensiteit van de muzikale gedachte, die wordt uitgedrukt zonder één overbodig detail. (.. .) De meest gevarieerde reeksen (dorische, phrygische, mixolydische, aeolische) leven er hun eigen intense leven in. Maar men zal er ook toonladders van oriëntaals karakter onder aantreffen (met een verhoogde secunde) en zelfs zekere varianten van de pentatoniek. (...) De kleine septime van de toonladder heeft - vooral in de pentatonische melodieën - het karakter van een consonant. Het is onder invloed van dat verschijnsel geweest, dat ik na 1905 een van mijn werken in fis mineur het slotakkoord: fis-a-cis-e heb gegeven. In dat slotakkoord speelt de septiem een consonante rol. Zulke afsluitingen waren ongebruikelijk in die tijd; er zijn slechts analoge te vinden in de werken van Debussy van ongeveer gelijke datum - maar toen kende ik die composities van Debussy nog niet.’ (Er moet aan herinnerd worden, dat de oudste van dergelijke afsluitingen bij Liszt te vinden zijn: in het 6e pianostuk uit Weihnachtsbaum, 1876, en in het lied J’ai perdu ma force et ma vie, 1872, op een tekst van De Musset.)

'Ik meen verplicht te zijn nog eens een aspect van het vraagstuk te onderstrepen; onze volksmuziek is vanzelfsprekend uitsluitend tonaal, zelfs als zulks niet opgevat kan worden in de zin van majeur en mineur. (.A tonale volksmuziek komt mij ondenkbaar voor.) Daar onze activiteit is gebaseerd op tonale muziek, is het duidelijk, dat onze werken een zuiver tonaal karakter dragen. Het is waar, dat ik gedurende een zekere tijd ben genaderd tot een soort van ”twaalftoonsmuziek”, maar zelfs mijn werken uit die periode zijn vastberaden op een tonaliteit gebaseerd. Daaraan valt niet te twijfelen.’ Uit De invloed van de boerenmuziek op de hedendaagse kunstmuziek (1931): ’Velen denken, dat het harmoniseren van volksmelodieën een relatief gemakkelijke taak is, in elk geval gemakkelijker dan het componeren op een ”origineel” thema: is de componist niet ontheven van dat gedeelte van zijn werk hetwelk het bedenken van nieuwe melodieën inhoudt? Die opvatting is totaal verkeerd. Het bewerken van volksmelodieën is uiterst moeilijk. Ik zou durven beweren, dat het even moeilijk is te werken met volksmelodieën als een origineel werk van grote omvang te componeren.’ Uit brieven. Aan zijn moeder, in Pozsony; 12-11-1902: ’Vandaag heb ik het langzame deel bij Koessler gebracht die mij heeft gezegd: ”In een adagio moet de liefde een plaats krijgen, maar in dit stuk is geen kwestie van liefde.” (Dit betrof een onuitgegeven Symfonie van 1902.) (. ..) Iedereen weet dat Koessler zeer streng is bij het beoordelen van adagio’s. Hij pleegt te zeggen: ”Als iemand wil slagen in het schrijven van adagio’s moet hij het een en ander hebben beleefd” (Wat? De liefde wellicht en wat er mee samengaat: teleurstelling, verrukking, smart, enz.) Ik geloof er niet in: ik ben het er helemaal niet mee eens, dat ondervindingen en ervaringen invloed kunnen hebben op de kwaliteit van composities. Ik heb al allerhande dingen beleefd, ik ben begaafd (dat zegt men tenminste), dus volgens bovenstaande regel zou ik goede adagio’s moeten kunnen componeren.’ Aan zijn moeder; 1-9-1903: ’Luister naar het parool voor heel Hongarije: Spreek geen vreemde taal als het niet absoluut noodzakelijk is! Anders gezegd, ziehier wat ik wens: zelfs al moet je met tante Irma een andere taal spreken, praat met Böske’ (zijn zuster) ’thuis of bij anderen, in mijn bijzijn of niet, alléén Hongaars! ”Het is moeilijk eraan te wennen”, zeg je - doe er de moeite voor, de Hongaarse taal verdient het. En ik wil niet dat je je tot mij richt in het Duits, zelfs niet uit de grap. Jullie kent mijn gedrag in de winkels en op straat, als men mij de weg vraagt in een vreemde taal. Ik wens dat jullie mij navolgen. ”Het is moeilijk”, zeg je - je moet over de eerste moeilijkheden heen, daarna gaat het vanzelf. (.. .) Wat ik je vandaag in mijn brief schrijf, wat ik je nu vraag, je moét het doen.’

Aan de directie van de Philharmonische Vereniging te Boedapest; 10-12-1915: ’lk heb niet de rol van feestverstoorder willen spelen bij uw galaconcert in Wenen, anders had ik geprotesteerd tegen die daad van vandalisme welke bestond uit het spelen van mijn Eerste Suite met coupures. Ik ben zojuist door de pers geïnformeerd, dat u hetzelfde heeft gedaan in Boedapest, zodat ik genoodzaakt ben nadrukkelijk hiertegen op te komen. (...) Mijn werk in kwestie is ongetwijfeld symfonisch en bovendien is de thematische binding der verschillende delen zo nauw, dat zekere ritmische figuren volkomen onbegrijpelijk worden als de voorgaande delen zijn weggesneden. Onder deze omstandigheden moet ik u zeggen, dat ik u buitengewoon dankbaar zou zijn, indien u in de toekomst u wel wilt onthouden van het uitvoeren van mijn werken. Ik vraag u dit met des te meer nadruk, omdat ik mij genoodzaakt heb gezien sinds vier jaar van het muziekleven te Boedapest verre te blijven, aangezien dit het bedroevende peil vertoont, dat een componist er van weerhoudt zijn werk dat hij sindsdien geschreven heeft, het publiek voor te zetten.’ Aan Octavian Beu, in Boekarest; 10-1-1931: 'Integendeel, mijn allesoverheersende ware gedachte, die helemaal bezit van mij genomen heeft sedert ik mij componist mag noemen, is die van de broederschap der volken, van hun eenheid tegenover en tegen elke oorlog, elk soort van conflict. Ziedaar de idee, die ik, in de mate dat mijn krachten het toestaan, probeer te propageren door mijn werken. Daarom is het, dat ik weiger mij te onderwerpen aan elke invloed, of het een Slowaakse, Roemeense, Arabische of welke andere dan ook zij. Behalve als die invloed, die bron, fris, zuiver en gezond is.’ Aan het Genootschap Kisfaludy te Boedapest; 29-12-1935: Mijne heren, ik lees net in de kranten van vandaag, dat het Genootschap Kisfaludy mij dit jaar de medaille Greguss heeft verleend voor mijn Eerste Suite voor orkest, opus 3. Ik wens daarover het volgende te zeggen: de motivering van deze toekenning, t.w. dat de eerste complete uitvoering van dit werk zou hebben plaatsgehad in Hongarije in november 1929 is een vergissing; want, Gode zij dank, dit stuk is te Boedapest in zijn geheel gepresenteerd door JenÖ Hubay in 1909 en op 29 november 1920 door Antal Fleischer. Ik zeg ”Gode zij dank”, omdat het ergens een beetje bizar zou zijn, dat men een werk dat is geschreven in 1905 en toen een medaille Greguss waard was, 24 jaar zou hebben laten wachten in Hongarije. Zelfs indien, hetgeen onmogelijk is, zo’n bewering juist ware, - maar, ze is het niet blijft het feit bestaan, dat dé toekenning onrechtvaardig is. Ik houd zonder twijfel veel van dit werk; het is echt een goede compositie voor een jongeman van 24 jaar. Maar tussen 1929 en 1934 heeft men in Hongarije veel betere werken gepresenteerd, veel rijpere, zoals bijvoorbeeld de Kamer der Weefsters en de Dansen van Galanta.

Zonder ertoe zijn uitgenodigd, geef ik u toch de volgende raad: zoek zo gauw mogelijk een andere ''rapporteur” in deze zaken! (. ..) Hetgeen mij tenslotte toestaat te verklaren, dat ik de medaille Greguss niet wens' te accepteren, niet nu, niet in de toekomst, noch in mijn hele leven of na mijn dood. Aanvaard de uitdrukking van mijn grote hoogachting, Béla Bartók.’ In de brieven die volgden, steeg Bartóks onbehagen over de stijgende invloed van nazi-Duitsland en de gevolgen daarvan voor moderne componisten als hij. In april 1938 schreef hij van Boedapest uit aan een vriendin in Bazel, dat zijn positie onmogelijk was geworden, doordat zijn Weense uitgever en het Oostenrijkse auteursrechtenbureau was genazificeerd, maar dat hij en Kodaly hadden geweigerd de beruchte vragenlijst over afstamming en ’Ariër’-zijn in te vullen. Toen de geestelijke nood op zijn hoogst was en Bartók bovendien vlak voor Kerstmis 1939 zijn geliefde moeder, die hem altijd tot grote steun was gebleven, ten grave had gedragen, werd het besluit genomen het vaderland, dat hij kende als geen ander en vurig beminde, te verlaten en voorlopig veiliger oorden op te zoeken. Zijn tweede vrouw, de pianiste Edith- (Ditta) Pasztory, was het met deze beslissing geheel eens, wat een verzachting betekende van het leed dat hem werd aangedaan door enige ’vrienden’, die hem gingen mijden omdat zij het plan een ’laffe vlucht’ vonden. Ditta Pasztory en Bartók hadden sinds 1923, toen zijn eerste vrouw, Marta Ziegler, hem na 14 jaar grootmoedig in pais en vreê de vrijheid hergaf, alle lief en leed, muzikale nederlagen en overwinningen gedeeld en zij wist maar al te goed, dat het deze nobele man onmogelijk zou worden onder een nationaal-socialistisch regime te leven en te werken. Na een oriëntatie-reis van april tot de zomer in de Verenigde Staten werd half oktober 1940 de tocht ondernomen naar een in alle opzichten onzekere toekomst in de Nieuwe Wereld. De zoons Béla en Péter bleven in Europa achter (de laatste zou na een paar jaar zich ook in de U.S.A. vestigen) en wat bijna even smartelijk was, het grootste deel der kostbare folkloristische documenten moest in Boedapest in bewaring worden gegeven. Bartók zou zijn geliefde Hongarije niet meer terugzien.

Twintig jaren van gestage groei na het bereiken van een waarlijk eigen stijl in op. 20, waarvan acht die men reeds 'meesterjaren’ kon noemen, waren verlopen, toen Bartók zijn land verliet. Een rijke oogst aan karakteristieke en alom bekend geworden werken hebben deze jaren opgeleverd, waaruit hier slechts een bescheiden keuze kan worden gedaan: de beide moeilijk toegankelijke Sonates voor viool en piano (1921/22); de Danssuite voor orkest (1923); de (4) Dorpsscènes voor vrouwenstem en piano (1924); de uiterst moeilijk te genaken Pianosonate (1926; die Bartóks vierde componeerperiode inluidde, de z.g. ’neo-klassieke’ met harde, hamerende ritmiek en nietsontziende dissonante experimenten); het le Pianoconcert (1926; een eerste hoogtepunt van ’martellato’-techniek); het moeilijk te begrijpen, zeer doorwerkte 3e Strijkkwartet (1927; voor de 'Musical Fund Society of Philadelphia’); de beide Rhapsodieën voor viool en piano (1928; korte tijd later georkestreerd); het meesterlijke 4e Strijkkwartet (1928); de Cantata profana voor dub- belkoor, tenor- en baritonsolo en orkest (1930); het 2e Pianoconcert (1931; een van ’s meesters grootste internationale successen); de 44 Vioolduo’s (1931; bijdragen voor de viool- methode van een bekend pedagoog, met gebruikmaking van motieven van speelliedjes uit Roethenië, Walachije, Servië, Transsylvanië, Slowakije, Hongarije, Roemenië en zelfs Ara- bië); het 5e Strijkkwartet (1934; opnieuw een gaaf meesterwerk); de Muziek voor snaarinstrumenten, slagwerk en celesta (1936; een wonderbaarlijk werkstuk in vier delen, waarin op fantasierijke en suggestieve wijze zo ongeveer alle mogelijkheden der instrumenten zijn benut; een hoogtepunt uit de vijfde en laatste periode die al eind 1932 was ingezet); Mikrokosmos (1926-’37; 153 pianostukken in oplopende moeilijkheidsgraad, als een enorm 'leerboek’ in moderne pianistiek); de Sonate voor 2 piano’s en slagwerk (1937; een anti-lyrisch brok oerge- weld, waarin de beide toetseninstrumenten als slagwerk worden getrakteerd); de Contrastes voor viool, klarinet en piano (1938; opgedragen aan Benny Goodman - zie 1915 - en Jósef Szigeti; een haast volmaakt, fijnzinnig kamermuziekwerk); het (2e) Vioolconcert (1938; een reeds 'klassiek' geworden meesterwerk, waarin de harmonieën opeens milder zijn geworden, de melodiek - en de daaruit voortvloeiende contrapuntiek - de precies-juiste ademlengte heeft gekregen en de beïnvloeding door volksmuzikale elementen van opzettelijk-compositorisch-doel tot geheimzinnig-muzikaal-middel is gegroeid); het onderhoudende, muzikanteske Divertimento voor strijkorkest (1939) en het 6e Strijkkwartet (november 1939; waarin een eenzaam, bedrukt en het oorlogsgeweld vrezend mensenkind, zich van zijn noden trachtte te bevrijden . . .)

Dat was een maand vóór het besluit om Europa te verlaten. In Amerika hadden de Bartóks vaak moeite om aan de kost te komen gedurende de eerste tijd. En pianolessen geven aan kostschoolmeisjes was nu niet direct de ware bezigheid voor een groot componist. Zelfs het verkrijgen van een ’honorary degree of Doctor of Music’ van de Columbia University maakte vernederende werkzaamheid niet tot iets, dat gelijk stond met vreugdevol scheppen. Doch wat erger was: Bartók werd in het voorjaar van 1942 ernstig ziek; na zijn hele leven geplaagd te zijn door periodes van zwakte en zich onbehaaglijk voelen, kreeg hij nu koortsaanvallen, die de doktoren niet thuis konden brengen. In een brief van 28 juni 1943 aan een zekere madam Wilhelmine Creel te Seattle heeft Bartók ervan verteld in bewoordingen die iemand naar de keel grijpen. De artsen spraken afwisselend van ’polycithémie’ en van 'tuberculose’ en waren dan blij tenminste ’iets’ gevonden te hebben, maar de zieke maakte zich grote zorgen: ’ik was heel erg verzwakt, kon me nauwelijks van de ene kamer naar de andere slepen’; ’toch moest ik werken’; ’de mensen van de Harvard University waren zeer ongerust (ik had er een drietal lezingen gehouden, wat me totaal had uitgeput) en lieten mij weer door een andere dokter onderzoeken, waar zij vertrouwen in hadden’. Toen greep de 'American Society of Composers, Authors and Pu- blishers’ (ASCAP) in, zond hem haar artsen en liet hem weer naar een ziekenhuis brengen. Bartók schreef: ’Zij tastten in het duister en kwamen met de vreemdste hypotheses voor de dag. Maar daar is niets uitgekomen.’ Bartók vergiste zich: men heeft hem de ware ziekte niet willen noemen. Leukemie!, waar in die tijd nog niet veel tegen te doen was . .. In de zomer van 1943 bracht een hem onbekende man Bartók een bezoek in het Newyorkse ’Doctor’s hospital’, met een opdracht in zijn zak tot ’het componeren van een nieuw werk waarvoor de keuze van vorm en inhoud hem vrij stond’. Die man was de wereldberoemde dirigent Serge Koussewitzky en de opdracht was gegeven door de Koussewitzky-stichting, die bestond ter nagedachtenis van zijn vrouw Nathalie. Het daaraan verbonden honorarium van 1000 dollar betekende voor de Bartóks een reddende gave in benarde omstandigheden. Eerst weigerde hij, in de overtuiging geen werk ooit meer af te zullen krijgen. Bemoedigend aandringen beantwoordde hij met zwijgen. Daarna werd hem door de ASCAP een verblijf op het land, in gezonde lucht gegund, dat de zieke goed deed. 'Geen enkele hoop op herstel en geen kwestie van een of andere post aanvaarden.

Wij gaan nu naar Saranac Lake voor drie maanden.’ Daarna hoorde men enige tijd hoegenaamd niets van de meester. En opeens kwamen de eerste partituurbladen te bestemder plaatse! De inspiratie was plotseling hoog opgevlamd bij het schrijven van zijn menselijkste, rijpste en rijkste werk, het Concert voor orkest in vijf delen. Met zijn visionaire klanken, zijn volstrekt nieuwe muzikale effecten, glissando’s voor pauken, voor getokkelde strijkinstrumenten, hoge trillers met dempers enz., was het werk in alle stilte ontkiemd, uitgedijd en tot volmaakt nieuwe vorm voltooid. En het begon een zegetocht over de wereld als nimmer tevoren een ’hedendaags’ werk had beleefd. Bartók heeft nog de vreugde gesmaakt van die warme ontvangst van zijn liefste geesteskind. Het is heel gelukkig, dat Bartók in zijn Amerikaanse jaren de steun van zijn jonge vriend Tibor Serly had, die hem begreep als geen ander (behalve Ditta) en die hem hielp zijn ware nalatenschap af te maken: na de Sonate voor soloviool (14 maart 1944; opgedragen aan Yehudi Menuhin), voltooide de meester in 1945 nog zijn 3e Pianoconcert, op 17 maten na. Dit is in waarheid het onovertroffen geestelijke en muzikale testament van de grote Hongaar, waarvan Serly die laatste maten heeft geïnstrumenteerd. Deze, geboren in 1900 en leerling van Kodaly, deed echter meer: hij verblijdde bijvoorbeeld de meester op diens 61e verjaardag met de bewerking voor piano en strijkorkest van een zevental stukken uit Mikrokosmos; zij werden ten huize van Serly uitgevoerd met Ditta aan de piano. Bartók dankte hem daarna ontroerd, zeggende: ’Als ik koning was, benoemde ik je tot mijn hofcomponist.’ En Serly maakte zich als ’hofcomponist’ onsterfelijk door de schetsen en notities, men kan wel zeggen de haast onleesbare krabbels, die zijn bewonderde mentor had gemaakt om te voldoen aan het dringende verzoek van de beroemde altviolist William Primrose om een Altvioolconcert voor hem te schrijven, als een legpuzzel in elkaar te passen en aldus een geheel te reconstrueren, dat de ten dode opgeschrevene in het hoofd moet hebben gehad. Tijdens de korte, eenvoudige rouwplechtigheid op vrijdag 28 september 1945 in de Universal Chapel van New York werd echter Bach ten gehore gebracht; dat had Béla Bartók kort voor zijn dood gevraagd.

’DAT IS GEEN MUZIEK’ Franz LEHAR (1870 - 1948) Hij heeft van jongsaf de grote meneer willen uithangen en eerlijkheidshalve dient gezegd, dat hij zich in moeilijke omstandigheden ook werkelijk altijd groot heeft gehouden. Het vrouwelijk schoon heeft hem veel te stellen gegeven en het geld -verleidde hem steeds tot driemaal zoveel uitgeven als hij verdiende. Dat was allemaal heel lastig, totdat hij in een gelukkig huwelijk kalmer banen betreden kon en door zijn operettes zoveel geld binnenhaalde, dat een derde van zijn inkomen veruit voldoende was om zijn meest luxueuze wensen te bevredigen. Dit zijn de hoofdzaken die men voor ogen moet houden als men van de vele verhalen hoort, welke van deze grote, in wezen ’fin de siècle’-figuur worden verteld. De kleine Franz werd al spoedig een ’kind met een ransel’: daar zijn vader als militaire kapelmeester elk ogenblik werd overgeplaatst, moest ook de opgroeiende jongen her- en derwaarts worden gesleept, waarbij het pakken van de ransel een kwestie van routine was. Maar als jongeling blééf dat lot hem beschoren. Van het componeren leven bleek vooreerst onmogelijk, als orkestviolist bestaan was hem te weinig lucratief, dus werd het beroep van de vader gekozen, dat een fraai pakje opleverde, de afgunst van de burgerij, de bewondering van het vrouwelijk deel daarvan e n . . . de vrije tijd om marsen en walsen te schrijven! Op school had een onderwijzer al eens van Franz gezegd: ’Uw zoon, meneer Lehar, is de beminnelijkste lichtzinnigheid en de lichtzinnigste beminnelijkheid in persoon.’ En dat in het land om welks beminnelijkheid iemand eens heeft opgemerkt: ’Als Oostenrijk niet bestond, moest men het creëren’. Lehar zou dan ook in Wenen zijn triomfen moeten beginnen. Hij heeft zich als Hongaar aan die stad gebonden in een tijd waarin zijn kansen nog nihil waren. Wel kon hij daar vertellen, dat Dvorak van zijn eerste serieus-klassieke composities had gezegd: ’Bravo, je kunt je strijkstok aan de kapstok hangen en componist worden’. En dat ook Brahms hem een visitekaartje in de hand gedrukt had met: ’De bijlagen bevelen zichzelf aan’. (De bijlagen waren Lehars eerste sonates.) Maar verhalen helpen niet veel als ze niet bij de juiste mensen terechtkomen en een visitekaartje richt niets uit, als je het angstvallig in je zak houdt om de ’echte’ handtekening van een vereerd meester... Bovendien gaan weinig deuren voor je open als je de meeste tijd geen cent op zak hebt. Nadat Lehars pogingen op operagebied wel wat succes hadden geoogst, maar nog niet genoeg, was het zijn vurige wens een effectvolle tekst voor een operette in handen te krijgen en dus het vertrouwen te winnen van een reeds beroemde librettist. Victor Léon zou het moeten zijn, de goede genius van de oude Heuberger

Nadat Lehars pogingen op operagebied wel wat succes hadden geoogst, maar nog niet genoeg, was het zijn vurige wens een effectvolle tekst voor een operette in handen te krijgen en dus het vertrouwen te winnen van een reeds beroemde librettist. Victor Léon zou het moeten zijn, de goede genius van de oude Heuberger (Opernball). Hoe iets uit diens vingers te krijgen? Het toeval bracht uitkomst en een vrouw was behulpzaam, zoals al vaker in Lehars prille loopbaan. Ditmaal was het een kindvrouwtje, oud ... 13 lentes, een lieflijke Lizzi, die voor de stramme militaire kapelmeester had ’geschwarmt’ op het plein bij de Ijsclub, een dochtertje van. . . Victor Léon. Zij pleitte en pleitte steeds opnieuw bij haar vader voor haar held en kreeg haar zin! Léons Rastelbinder werd Lehars eerste ope- rettesucces! En enige tijd later, toen Léon en zijn compagnon Stein het stuk L'attaché d’ambassade van de Fransman Meilhac tot een voortreffelijk libretto hadden omgewerkt en Heuberger er niet zo goed mee terecht kon, kreeg Lehar ook dit om er muziek bij te maken. Het werd de operette van zijn leven: Die lustige Wit- we, misschien de meestgespeelde van alle tijden. Muzikaal was zij een revolutie binnen het genre, wat bouw en opvatting betreft een nieuw begin van een tanende vorm van amusement. Een toekomstige goudmijn voor de maker. Een onuitputtelijke bron van genot voor generaties theaterbezoekers. Een meesterwerk in zijn soort, dat zelfs door Lehar zélf nadien nimmer is geëvenaard! En wat zeiden en deden de directeuren van het Theater an der Wien, toen zij de eerste maten hoorden voorspelen? ’Dat is geen muziek!’ en hielden met beide handen demonstratief de oren dicht. Er werd een minimum besteed aan decors en kostuums. Repetities werden tussen de voorstellingen van andere stukken door - vaak in de nacht - gehouden. Het orkest kreeg de partijen gedurende één, zegge: één ochtend voor de neus. De première verliep zo-zo. Wat een wonder! Maar het publiek was enthousiast! Die lustige Witwe begon haar zegetocht, de componist Lehar stond aan het begin van een komeetachtige loopbaan. Men schreef 28 december 1905. En wat zeiden de directeuren van het Theater an der Wien? ’Zie je wel’, zeiden ze, ’wij hebben altijd wel gezegd, dat een werkelijk goede operette geen mooie kostuums nodig heeft!’... Andere beroemde titels van Lehar-operettes: Der Graf von Luxemburg (1909), Eva (1911), Frasquita (1922), Paganini (1925), Der Zarewitsch (1927), Friederike (1928), Das Land des Lachelns (1929 - omwerking van Die gelbe Jacke van 1923). De populairste operettecomponist van de eerste helft der 20e eeuw is in het Hongaarse stadje Komarom geboren uit een geslacht met gemengd Frans-SlovaaksHongaars-Duits bloed. Tenminste als men de onbewezen familielegende wil geloven die vertelt, dat de Franse markies Le Hardy, officier in de ’Grande armée’, in 1805 uit Russische krijgsgevangenschap ontvluchtte naar een dorpje in de Moravische vlakte, waar hij het meisje trouwde dat hem na zijn vlucht had verborgen. Het Franse ’Le Hardy’ werd het Slovaakse ’Lehar’, een telg van de familie werd Oostenrijks militair

De populairste operettecomponist van de eerste helft der 20e eeuw is in het Hongaarse stadje Komarom geboren uit een geslacht met gemengd Frans-SlovaaksHongaars-Duits bloed. Tenminste als men de onbewezen familielegende wil geloven die vertelt, dat de Franse markies Le Hardy, officier in de ’Grande armée’, in 1805 uit Russische krijgsgevangenschap ontvluchtte naar een dorpje in de Moravische vlakte, waar hij het meisje trouwde dat hem na zijn vlucht had verborgen. Het Franse ’Le Hardy’ werd het Slovaakse ’Lehar’, een telg van de familie werd Oostenrijks militair kapelmeester, die in Komarom een Hongaarse trouwde, die van vaderszijde Duits bloed bezat.

Zenuwcontrapunktiek Richard Strauss (1864 - 1949) Deze zoon van een Munchense hoornist en een bierbrouwersdochter werd tot de grootste meester en tegelijk voltooier van de muzikale laat-romantiek terwijl om hem heen reeds jarenlang de revolutie der muzikale 'modernen’ woedde, waarvoor hij geen enkel begrip kon opbrengen. Tot ongeveer 1910 schold men hem even luid 'revolutionair’ als daarna 'reactionair’. Hij begon zijn componistencarrière ijverig studerend in partituren van Mozart, Haydn, Beethoven en Brahms, onder invloed van zijn vader, die anti-Wagner was. Hij veranderde vroeg van richting tot adept van Berlioz, Liszt en Wagner, onder invloed van de componist Alexander Ritter (1833-1896), een der ’Neu-Deutschen’ en zijn ware persoonlijkheid trad, na enkele overgangswerken als Aus Italiën (1886) en Macbeth (1888), te voorschijn in het symfonisch gedicht Don Juan (1888), het eerste stuk waarin hij zichzélf componeerde. Tot 1903 volgden daarop nog enige symfonische zelfprojecties: Tod und Verklarung (waarvoor Alexander Ritter het begeleidend gedicht maakte nadat de compositie voltooid was!; 1889), Till Eulenspiegels lustige Streiche (Nach alter Schelmenweise - in Rondeauform; 1895), Also sprach Zarathustra (vrij naar Nietzsche; 1896), Don Quixote (1897), Ein Heldenleben (1898), Symphonia Domestica (1903) - de laatste twee zouden de ondertitels ’de held in de wereld’ en ’de held thuis’ kunnen voeren. Deze held Strauss had toen zijn grootste macht over het orkest- apparaat bereikt en kon beginnen aan de imposante reeks opera’s (en balletten) die hem spoedig rijk zouden maken. Op de twee experimenten (leerstukken) Guntram (tekst van Strauss; 1893) en Feuersnot (tekst van E. v. Wolzogen; 1901) volgden 15 titels, w.o. enige die wereldsuccessen werden en misschien wel zullen blijven; 6 daarvan ontstonden in nauwe samenwerking met de fijnzinnige Oostenrijkse dichter Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), terwijl 2 op diens ontwerpen zijn gebaseerd.

Zo ziet de rij ’Bühnenwerke’ er uit: Salome (tekst Strauss naar Wilde; 1905), Elektra (v. Hofmannsthal; 1908), Der Rosenka- valier (v. H.; 1910), Ariadne auf Naxos (v. H.; ’zu spielen nach dem ”Bürger als Edelmann” des Molière’ 1912; in 1916 definitieve versie: ’nebst einem Vorspiel’ en apart: muziek voor Der Burger als Edelmann), Josephslegende (’Handlung in 1 Akt’ = ballet; v. H. in samenwerking met anderen; 1914), Die Frau ohne Schatten (v. H.; 1917), Schlagobers (’heiteres Wiener Ballett’; scenario: Strauss; 1922), Intermezzo (’bürger- liche Komödie’ = autobiografische verklanking van een huwelijksleven; 1923), Die agyptische Helena (v. H.; 1927), Arabella (v. H.; 1932), Die schweigsame Frau (Stefan Zweig; 1935), Friedenstag (J. Gregor; 1936), Daphne (Gregor; 1937), Die Lie- be der Danae (Gregor naar een ontwerp van v. H.; 1940), Capriccio (Konversationsstück für Musik; Clemens Krauss en R. Strauss; 1941). Een Alpensymphonie (1915), jeugdwerken voor orkest, vele liederen en koorwerken, kamer- en pianomuziek en de z.g. ’Hand- gelenkübungen’ (polsoefeningen) van de 78-jarige en oudere zijn als garneringen van de hoofdzaken in het oeuvre: de symfonische gedichten en de opera’s. En daarin is het Strauss gelukt na Liszt en Wagner nieuwe paden te betreden, die naar interessante en opwindende muzikale oorden voerden, zonder er vooropgezette theorieën bij te gebruiken. Hij schreef vele bi- en zelfs multitonale passages, zonder dat de hoorder ze als zodanig behoefde te herkennen. Hij maakte eens gebruik van een twaalftoonsreeks, vóórdat de seriële componisten er aan dachten daar een star principe van te maken, hij durfde instrumentale combinaties aan, die onmogelijk leken doch prachtig-klin- kend bleken. Hij had ook de moed naar opperste eenvoud en volkslied-achtig te schrijven in een entourage van ingewikkeld geweld, kortom, letterlijk de ganse muziek was voortdurend van zijn gading. En dit zei Strauss als compositieleraar: ’lk ken geen groter geluk voor een componist dan een eenvoudig lied geschreven te hebben, dat 50 jaren later tot volkslied geworden is, waarvan men de naam van de schepper vergeten heeft.’ En: 'Modern! Wat betekent "modem”? Beklemtoon het woord maar eens anders!’ (in plaats van modèm, modern, wat in het Duits vermolmd betekent). 'Hebt invallen als Beethoven, maakt contrapunt als Bach, instrumenteert als Mozart en weest echte en eerlijke kinderen van jullie eigen tijd, dan zijt ge modèrn!’ En: ’Wat er (in de partituur) goed uitziet, klinkt ook goed!’ En: ’Als de jongelui eens wisten, dat alle instrumenten het mooist klinken binnen de vijf lijnen van de notenbalk!’ En: 'Interessante muziek bestaat niet! Alleen goede en slechte.’

Hij is de meest gespeelde componist na Mozart, Verdi en Wagner. Hij was bovendien de laatste 'serieuze’ toondichter, die werken heeft geschreven, waaruit bij zijn leven potpourri’s zijn samengesteld, die men harmoniekorpsen op Duitse pleinen en strijkjes in Duitse koffiehuizen kon vragen te spelen; daaronder waren Don Juan en TUI Eulenspiegel, Feuersnot en Ariadne auf Naxos en Duitse salonorlcesten zullen nog lang de suites uit de Rosenkavalier op hun repertoire houden, omdat cafébezoekers in Duitsland en Oostenrijk ze regelmatig willen horen. Hij leidde eigenlijk een eenvoudig, burgerlijk leven zonder excentriek te doen of opzien te baren en toch zijn er van hem meer anekdotes geschreven en karikaturen getekend dan van welke andere grote componist van de geschiedenis ook. Hij is trouwens de laatste van een lange rij muzikale beroemdheden geweest, waarmee de volkshumor zich bezig hield en de laatste, die de moppenrubrieken van tijdschriften en dagbladen hielp vullen en dat kwam alleen door zijn werken en zijn werkwijze, die evenveel bewondering als verguizing ondervonden; daar bewondering noch verguizing ooit echt vat op hem kregen en hij zich even weinig van vleiers als van benijders aantrok, maar zelf de wereld om zich heen met de ogen van een humorist bekeek, móest hetgeen men voor of tegen hem te ber- de wilde brengen wel uitwegen zoeken in de vorm van met pen en tekenstift gemaakte pakkende historietjes en spottende conterfeitsels. Hij moet voorwaar een belangrijk man geweest zijn, die daarmee bijna een halve eeuw lang vrijwel dagelijks werd bestookt! Hij was de laatste - en Handel (1685-1759) waarschijnlijk de eerste - die door de humor onder schot is genomen, omdat hij ook de laatste was, die muziek en musiceren als genietend spelen met de materie opvatte. Wie zou op het idee durven komen, zacht lachend te spotten met figuren die componeren beschouwen als een wetenschap, waarin constructie en grafieken inspiratie en melodieën hebben vervangen, of die zich uitleven in het scheppen van stukken voor gedenatureerde piano’s, magnetofoonbanden, wekkers en schrijfmachines? Zelfs van een toch degelijk en ernstig componist als Schoenberg (1874- 1951, zie 1908), die echter het twaalftoons’systeem’ humorloos ad absurdum voerde, bestaat niets wat op een blijvende anekdote of een vermaard geworden karikatuur lijkt. . .

In een brief van 1935 aan Joseph Gregor, de toneelwetenschaps- man, regisseur en tekstdichter, die Strauss’ kunst zo goed begreep, schreef de meester in het kort, wat hij zelf als zijn eigen vernieuwingen beschouwde: ’Auch nur mein so fein differenziertes Orchester mit seiner subtilen Nervenkontrapunktik (wenn der gewagte Ausdruck gestattet ist) konnte in der Schluszszene der "Salome”, in Klytamnestras Angstzustanden, in der Erkennungsszene zwischen Elektra und Orest, im zwei- ten Akt der ”Helena”, im Traum der Kaiserin (zweiter Akt ”Frau ohne Schatten”) sich in Gebiete vorwagen, die nur der Musik zu erschliessen vergönnt war. Nur auf diesen Wegen, wenn auch vergangene Höhepunkte einer tausendjahrigen Kulturentwicklung, wie ’Tristan” und "Meistersinger”, wohl nie mehr zu erreichen sind, ist vielleicht ein bescheidenes Neuland zu gewinnen.’ Zenuwencontrapuntiek: niet meer het punctum contra punctum der middeleeuwen, niet meer de lineaire polyfonie van later tijden, niet meer de splijting van de orkestklank als bij Berlioz, niet meer de tonaliteit oplossende chromatiek van Wagner, niet meer dat alles alleen, maar het toonsoorten openbrekende 'contrapunt’ der psychische onderstromingen in verschillende personen tegelijk in muziek uitgedrukt, dat was het wat Strauss tot in de uiterste consequenties ontwikkelde, bijvoorbeeld in zijn Salome en Elektra. Zijn eigen leven als componist, buitengewoon knap dirigent, organisator, schrijver en levenskunstenaar vormde op zichzelf weer een contrapuntisch weefsel van psychische, geestelijke en lichamelijke eigenschappen; hem persoonlijk wat nader komen is dan ook alleen mogelijk door het schrijven van enige, de mens en kunstenaar belichtende, momentopnamen, die een leesbare 'Nervenkontrapunktik’ kunnen betekenen - niet met een aaneensluitend levensverhaal, dat in zijn geval droog zou uitvallen: De 21-jarige dirigent aan het Hoftheater van Meiningen danste op een bal met een leraarsdochter; zij overwon haar schroom en vroeg de cavalier of deze soms familie was van de beroemde Johann Strausz uit Wenen; hij antwoordde met een charmant lachje: 'Neen, lieve juffrouw, maar ik hoop, dat men eens zal vragen of Johann Strausz familie was van mij!’ Zij had aan de uitspraak natuurlijk niet kunnen horen, dat de naam van de Wener werd gespeld met sz en die van de Meininger met ss. 23 jaren later verscheen in de 'Lustigen Blatter’ dit versje: ’Der grosze Name. So auszerte ein Vielverschlag’ner, / als jüngst das Kunstgesprach begann: / Wenn Richard, dann schon lieber Wagner, / Und wenn schon Strausz, dann lieber Jo- hann!’ Daaruit maakte de Duitse volksmond kortweg: ’Wenn Richard dann Wagner, wenn Strauss dann Johann’, en zo is het gebleven.

In 1906 schreef een Franse recensent in de Parijse ’Peuple’; ’Salome, muziek van Richard Strausz, de zoon van de beroemde walsen-Strausz, die de hele wereld aan het dansen bracht. . .’ Maar twintig jaar later nog schreef een Duitse criticus na een opvoering van Der Rosenkavalier in de stadsschouwburg van Rostock in een provinciale krant: ’Met grote handigheid is het de directie gelukt deze operette onder dak te brengen, waarvan de tekst van Hugo von Hofmannsthal is en de muziek van de onvergelijkelijke grootmeester der bevallige walsmuziek, Richard Strausz. (...) Onnodig veel te zeggen van deze muziek: zij was week en vloeiend, betoverend en lenig, zoals dan ook alleen onze walskoning haar scheppen kon, want Richard Strausz’ wijsjes zijn gemeengoed geworden van de geciviliseerde volken.’ ’lk heb nooit helemaal kunnen geloven in inspiratie door de schoonheden van de natuur; in de Romeinse ruïnes werd me dat nog duidelijker: daar kwamen de ideeën zo maar aangevlogen’ (aan dirigent Von Bülow, 1886). Resultaat: de orkest- fantasie Aus Italien. Na de première het volgende jaar schreef de componist: ’... na het laatste deel, ’Neapolitanisches Volks- leben’, dat inderdaad wat aan de dolle kant is (in Napels gaat het nu eenmaal bont toe), werd er tijdens levendige bijval ook flink gesist, wat mij natuurlijk groot plezier deed.’ In september 1894, een maand voordat hij zijn tweede kapel- meestersbaan te Weimar verruilde voor het hofkapelmeester- schap te Miinchen, trouwde Strauss met Pauline de Ahna, die niet alleen de vertolkster van zijn liedkunst zou worden, maar ook zijn pijnlijk de puntjes op de i zettende huisvrouw en verzorgster. Maar anders dan zorgzaam en bezorgd kon Pauline Strauss haar man ook benaderen op een manier, die geen enkele andere grote componist zich zou hebben laten welgevallen. Zo: de meester zit ’s morgens als gewoonlijk aan zijn (heel gewone) tafel, geconcentreerd werkend aan een ingewikkelde partituur; zijn vrouw komt zonder plichtpleging de kamer binnen en vraagt, alsof het de gewoonste zaak van de wereld is, of hij direct even naar het dorp Garmisch wil lopen om een kan melk te halen waarom men zit te springen, eraan toevoegend, dat het dienstmeisje met iets dringends bezig is en zijzelf ook geen tijd heeft. De goedige, volgzame echtgenoot legt zuchtend zijn pen neer, staat op, loopt de deur uit, haalt melk, brengt die naar de keuken, gaat weer aan zijn tafel zitten en schrijft, alsof er niets gebeurd is, even geïnspireerd verder aan de passage waarin hij een uur tevoren werd gestoord. Volgens de overlevering is zoiets bij voorbeeld gebeurd bij een der opwindendste scènes van Elektra (1907). En heeft ooit iemand, in welke partituur dan ook, één spoor gevonden van dergelijke storende onderbrekingen? Daarom heeft Strauss ook- eens tegen een hem overvallende bezoeker kunnen zeggen: ’Mein ’G’schaft is so angenehm, das kann i’ steh’n lassen und wieder anfangen, wann i’ will.’

Of zo: Strauss loopt een belangrijke bezoeker in de tuin tegemoet en brengt hem naar een zijdeur van de villa in Garmisch; daar ontfermt het dienstmeisje zich over hun schoenen, die eerst met een vochtige en daarna met een droge doek goed worden schoongemaakt; mevrouw Pauline heeft dat zo bevolen, zij wenst geen stof of modder in haar blinkend-schone interieur; maar de meester verklaart gewichtig en tevreden: ’De vochtige doek is een uitvinding van mij!’ Bij elk bezoek wordt de routine herhaald; vochtige doek, droge doek, geen vuil mee naar binnen, Pauline is in huis de baas. Aan de dirigent F. Wüllner, die in Keulen de eerste uitvoering (op 5 november 1895) voorbereidde: ’Het is mij onmogelijk, een programma voor de ”Eulenspiegel” te geven: wat ik mij bij de verschillende onderdelen voorgesteld heb, zou, in woorden uit- gedrakt vaak zonderling klinken, wellicht zelfs aanstoot geven. Laten wij daarom ditmaal de toehoorders zelf de noten te kraken geven, die de schalk hun biedt. (. ..) Laten wij de vrolijke Keulenaars te raden geven wat een schelm hun aan muzikale poetsen gebakken heeft.’ Een der eerste meesters van de 'practical joke’, Tyl Uilenspiegel, moet werkelijk hebben geleefd. Volgens oude kronieken heette hij Thylly Claeszen, was hij een tijdlang beroepsnar te Mölln in Duitsland en stierf daar in 1350 gewoon in zijn eigen bed en niet op het schavot, zoals werd verteld. Ruim anderhalve eeuw later is het verhaal van zijn vrolijke streken voor het eerst als volksboek gedrukt - Straatsburg 1515 - waarna het in de Vlaamse literatuur terecht kwam, aangevuld met nieuwe avonturen. Er is wel eens gekscherend van Strauss gezegd, dat hij een glas bier met het schuim erop en een viltje eronder in tonen zou kunnen schilderen, een laag-bij-de-grondseoverdrijving, die echter van ’s meesters klanktechnisch vermogen wel enig idee geeft. Niemand zal verwachten, dat hij met Also sprach Zara- thustra de inhoud van Nietzsches filosofie of van de 24 eeuwen oude godsdienstleer van de Pers Zoroaster, waar deze op teruggrijpt, in orkestrale klanken heeft willen navertellen, wat het andere uiterste zou betekenen. Het zijn niet meer (maar ook niet minder!) dan de poëtische gevoels- en gedachtenwereld van de grote dichter, die de componist hier in zijn eigen rijke taal en met grandioze instrumentale middelen heeft overgezet. In 1896 was dit een muzikale daad van betekenis, die een luidruchtig vóór en tegen aan publiek en critici ontlokte. Hugo Wolf schreef: ’Hij heeft met zijn waanzinnige manier van doen slechts een lachsucces bereikt, dat wil zeggen bij de kenners, want het lieve gepeupel heeft hem natuurlijk bejubeld’, en de machtige Hanslick: ’Oh! Zarathustra! Klap toch niet zo met je zweep! Je weet het toch: lawaai vermoordt de gedachten!’

En in dit werk staat nu de bovengenoemde twaalftoonreeks (n.b. op 'ouderwetse’ akkoorden-basis), die nog wel een fuga- tische behandeling ondergaat, in het deel ’Von der Wissenschaft’ (bij Nietzsche het gesprek tussen de tovenaar en Zarathustra):

thema noch fuga komen echt tot 'klinken’: ironie van een ziener van 'toekomstmogelijkheden’. ’Dit is, afgezien van enige lichte momenten, de complete ontkenning van datgene wat ik onder muziek versta. Louter techniek maakt geen kunst. De geraffineerdste contrapuntische grappen en orkestrale verrassingen maken ook nog geen humor’, merkte in 1899 een muziekfeuilletonnist in een Münchens avondblad op, naar aanleiding van een uitvoering van Don Qui- xote, de 'fantastische variaties over een thema met ridderlijk karakter’, waarin de meester duidelijk over de schreef van de goede smaak is gegaan, hoe knap zijn melodische en harmonische vondsten daarin ook zijn en hoe verbijsterend kunstig het instrumentale kleed ook is, waarin zij zijn gestoken. Het is een briljant maar koud vuurwerk geworden, dat enkele avonturen van Cervantes’ dorre ridder van de droeve figuur en zijn dikke, sluwe paladijn Sancho Panza, tegen een strakke, koele muzikale hemel aftekent. Strauss heeft eigenlijk altijd 'zichzelf gecomponeerd’ en zijn naaste omgeving. Jaren nadat de Franse schrijver Romain Rolland (1866-1944) Ein Heldenleben had gehoord, herinnerde hij zich: ’Met hem alleen, vroeg ik hem over "Heldenleben” uit. Ik wou, dat hij mij de sleutels tot de personen gaf, in het bijzonder voor de echtgenote van de held, die het publiek nieuwsgierig maakte; sommigen zagen in haar een perverse vrouw, anderen een kokette. Hij zei: "Noch het een, noch het ander. Van beide wat. Mijn eigen vrouw is het, die ik vereeuwigen wilde. Zij is zeer gecompliceerd, een beetje pervers, een beetje koket, nooit dezelfde, van minuut tot minuut veranderend. In het begin volgt de held haar, neemt de toon over die zij zojuist gezongen heeft, maar steeds opnieuw ontvlucht zij. Dan zegt hij tenslotte; ”Ga maar. Ik blijf hier!” En hij trekt zich terug in zijn gedachten, op zijn eigen toon. Maar dan gaat zij hém zoeken. De première van de Simphonia domestica dirigeerde Strauss in 1904 in New York, tijdens een tournee, waarin ook zijn vrouw triomfen vierde met vertolkingen van zijn liederen.

Hij berichtte zelf: ’ln vier weken 21 concerten met ongeveer 20 orkesten gegeven, daarbij dag en nacht reizen, feestdiners en al die duivelse rommel.’ Grote opwinding ontstond in Duitsland na het bericht, dat hij voor de som van 1000 dollar twee matinees had gegeven op een ontruimde etage van het warenhuis Wanamaker. Laconiek reageerde hij op de pers- aanvallen met deze zin in de ’Berliner Allgemeine Musikzei- tung’: ’Wahre Kunst adelt jeden Saai, und anstandiger Gelder- werb für Frau und Kind schandet nicht einmal ein Künstler.’ Aan het eind van de reeks symfonische gedichten gekomen, beklaagde de meester zich aldus in een brief aan de musicoloog en criticus Oscar Bie: ’Is het niet heerlijk, vandaag, omdat men een orkeststuk een titel als een soort literair program heeft gegeven, onder de programma-componisten te worden gerekend (kent u misschien het onderscheid tussen programmamuziek en werkelijke muziek? Ik niet!) - en morgen, omdat het iemand is ingevallen, de dichterlijke idee te verzwijgen of slechts aan te duiden, als een berouwvolle, in de schoot der alleen-zaligmakende absolute muziek (weet u misschien wat absolute muziek is? Ik niet!) teruggekeerde verloren zoon te worden gevierd? Dat men onmogelijk vandaag deze en morgen een ander kan zijn, maar altijd diegene zijn moét zoals hij door de lieve God geschapen werd, is een te diepzinnige gedachte om in de hersens van een esteticus op te komen. En dat de regenboog, hoewel hij in zeven kleuren schittert, toch altijd maar de éne regenboog blijft.’ Strauss speelde in 1905 zijn Salome aan de grote directeur van de Weense Hofopera Gustav Mahler voor. Mahler was enthousiast, maar bij Salome’s dans aangekomen bleek deze te ontbreken. ’Dös hab i no net g’macht! ’zei Strauss en speelde verder na het ’gat’ in de partituur. Mahler vroeg: ’Is dat nu niet gevaarlijk, die dans zomaar weg te laten en hem later, wanneer men niet meer in de stemming is, na te componeren?’ Maar Strauss zei opgewekt glimlachend: ’Dös krieg i schon.’ En het zijn knappe muziekkenners die nü nog begin en eind van ’het gat’ kunnen aanwijzen! In de pauze van een der laatste repetities voor de première van de Salome in Dresden, kwam de eerste hoboïst met zijn partij naar Strauss toe en zei, wijzend op een bepaalde passage: ’Herr Doktor, zoiets is misschien mogelijk op de piano, maar nooit op de hobo!’ Waarop Herr Doktor laconiek ten antwoord gaf: Troost u, op de piano gaat het ook niet.’ Toen de dirigent Schuch in januari 1909 de repetities van de onbeschrijfelijk moeilijke opera Elektra in Dresden leidde, zat Strauss achter hem in het parket. Opeens zei hij: ’Gehn’s Schuch, lassen’s mich amal dirigieren!’ Schuch met zijn lange benen de bak uit, Strauss met zijn nog langere benen de bak in en verder liep de zaak. Maar het duurde niet lang of de meester, helemaal weggedroomd in zijn eigen klankenwereld, vergat de nodige inzetten te geven.

Alles liep in de war en Strauss wendde zich tot Schuch en zei: ’Schuch, gehn’s kommen’s wieder her. Komponieren hab’i’s können, aber dirigieren kann i’s no net.’ En toen na de generale repetitie de aanwezigen beduusd en gegrepen zwegen, stond Strauss vóór in het parket opgewekt op en zei: ’Mir hat’s gefall’n!’ De première was als gewoonlijk een behoorlijk succes uit achting voor de componist Deze vertelde later: ’Angelo Neumann telegrafeerde naar New York: ”Flop”! Nu menen velen, dat "Elektra” het hoogtepunt van mijn oeuvre is!’ Nadat bekend was geworden, dat Strauss voor zijn Elektra niet minder dan 115 man orkest had voorgeschreven, maakte een muzikale grappenmaker - en dat was opnieuw een bewijs van ’s meesters bekendheid bij de grote massa in Duitsland - in het moppenblad ’Die Lustigen Blatter’ zijn eisen voor een volgende opera wereldkundig: ’Die nachste Partitur von Richard Strauss enthalt u.a. (!) folgende Orchesterstimmen: 24 eerste violen, 24 tweede violen, 22 derde violen, 18 vierde violen, 23 altviolen, 16 viooltjes, 18 knieviolen, 16 kuitviolen, 12 nonnenviolen (”Trumbscheidts"), 14 eerste harpen, 12 tweede harpen, 10 lieren, 16 aeolusharpen, 9 windorgels, 10 waterorgels, 6 misthoorns, 12 Engelse hoorns, 12 Schotse hoorns, 12 Ierse hoorns, 10 kleine fluiten, 12 lawaaifluiten, 18 balaleika’s, 8 anemochor- den (pneumatische aeolusharpen), 6 amphichorden, 6 mono- chorden, 10 polychorden, 8 theorbes, 8 klinkende kisten, 6 revol- verkanonnen, 10 afgestemde jaguars, 22 gongs, 10 locomotief- fluiten, 12 mondharmonika’s, 4 stoomhamers, 8 Arabische snav elf luiten, 6 leprakleppen, 10 aambeelden, 12 katholieke klokken, 16 joodse sjofars. Bij opvoeringen in het buitenland komen daar, rekening houdend met de omgeving, nog bij: 1 zeebranding, 1 Niagara, 1 samoem, 1 kudde bronstige elanden, 1 uitbarsting van de Etna, Hemeltjelief, wat zal dat beto- verend-mooi klinken!’ Na de Rosenkavalier-preraibxt op 26 januari 1911 in Dresden schreven kranten: 'Sedert de "Figaro” is er geen komische opera als deze geschapen.’ (Daily Mail). ’Met de "Rosenkava- lier’ is zó’n dieptepunt bereikt, dat men alle hoop die men eens op Strauss als muziekdramaticus meende te kunnen vestigen, moet begraven. (Leipziger Tageblatt). 'Strauss is nog nimmer zó dramaticus geweest en nog nooit zó warm een eenvoudig en aansprekend.’ (Berliner Börsen-Courier). Toen de strijkers van het orkest, dat de eerste uitvoering in Berlijn van de Alpensymphonie zou geven, bij een thema, dat bijzonder sterk leek op een melodische zin uit het 2e deel van het Vioolconcert in g van Bruch, begonnen te gnuiven en de dirigerende componist daar zelfs de reden van vertelden, zei Strauss: ’Nou, en wat zou dat? Het blijft toch altijd weer mooi’. En later, steeds wanneer hij bij het leiden van repetities van het werlc in de buurt van zijn z.g. 'plagiaat’ moest aftikken, volgde strijk en zet het verzoek: ’Kom, mijne heren, nog eens beginnen bij het Bruchconcert.’

Tijdens een repetitie van de Ariadne auf Naxos in een klein Duits theater vroeg de eerste zangeres op een gegeven ogenblik vanaf het toneel gewichtig doend aan de componist in de orkestbak: 'Meester, neemt u mij niet kwalijk, maar moet ik de passage waarin u zojuist heeft afgetikt, meer karakteristiek of dramatiek brengen, of moet zij alleen maar mooi gezongen worden?’ Ontstemd antwoordde Strauss: 'Wissen S, wenn ich’s gesanglich hatt’ haben wollen, nacha hatt’ ich’s in die Klarinetten neing’schriebn!’ (dan zou ik de passage in de klari- nettenstem geschreven hebben). Strauss is zijn hele leven dol geweest op het kaartspel ’Skat’ en overal waar hij kwam, sprak hij met vrienden, kennissen of collega’s een paar partijtjes af. Tijdens een ’Straussweek’ in Frankfurt zou een voorstelling van Der Rosenkavalier met de beroemdste solisten het hoogtepunt zijn. Het verzoek om haar te dirigeren weigerde de componist, daar hij dan juist van een vermoeiende concertreis wilde uitrusten, maar hij beloofde wel de uitvoering in de ereloge te zullen bijwonen. Om op tijd te kunnen zijn werd het skaatrondje bij de familie waar hij zou logeren een paar uur vervroegd. Toen het moment gekomen was, dat de meester zich naar de schouwburg moest begeven, zei hij: ’Het is hier zó gezellig, ik geloof dat ik maar helemaal niet ga’, en schudde de kaarten opnieuw... De volgende dag stond er in de krant, dat de grote man helaas wegens een zware verkoudheid door zijn dokter in bed was gestopt. Toen zijn vrouw - die hem overigens zijn geliefde spelletje graag gunde - toch eens bezwaar maakte tegen alwéér een skaatavond bij vrienden elders, smeekte hij: ’Ach Pauline, laat me toch gaan skaatspelen, dat bezorgt mij immers de enige uurtjes in mijn leven, waarin ik van binnen géén muziek hoor.’ Geen wonder, dat hij in zijn opera Intermezzo, waarin de meester-zelf als ’Hofkapellmeister Robert Storch’ en zijn vrouw als ’Christine’ een huwelijksmisverstand beleven, een skaatrondje-ver-van- huis muzikaal op onnavolgbare wijze vereeuwigde. Op 20 september 1927 schreef de meester aan Von Hofmanns- thal: 'Over acht dagen ben ik met de partituur van ”Die agypti- sche Helena” klaar, maar dan heb ik niets meer om aan te werken: totaal uitgebrand! Dus alsjeblieft: ga dichten. Het mag zelfs een tweede ”Rosenkavalier” zijn, als je niets beters invalt. In het ergste geval een klein tussenwerkje - een eenakter - een polsoefening - wat olie om het verroesten van de fantasie te verhinderen.’ (Het werd de 'lyrische komedie’ Ara- bella oder der Fiakerball.)

Uit een hoofdstuk van de levensherinneringen van Stefan Zweig (1881-1943), waarin sprake is van zijn samenwerking met de meester bij het ontwerpen van het tekstboek van Die schweig- same Frau (naar Ben Jonsons The Silent Womari): ’lk heb in mijn leven vele grote kunstenaars ontmoet, echter nooit een die zo abstract en onverstoorbaar de objectiviteit tegenover zichzelf wist te bewaren. Zo bekende Strauss mij vrijmoedig, direct al in het eerste uur, dat hij best wist, dat een musicus van zeventig jaar niet meer de oorspronkelijke kracht der inspiratie bezit. Symfonische werken als ”Till Eulenspiegel” of ”Tod und Verklarung” zouden hem nauwelijks meer lukken, want juist "absolute” muziek vraagt om een maximum aan scheppende frisheid. Maar het woord inspireerde hem nog altijd. (. ..) Hij wist weliswaar heel goed, dat het met de kunstvorm opera eigenlijk gedaan was, omdat Wagner zo’n geweldig hoogtepunt was, dat niemand nog boven hem uit zou kunnen komen. ”Maar”, voegde hij daar met een brede Beierse lach aan toe, ’’ik heb mezelf geholpen door met een boog om hem heen te gaan”.’ Elders vertelde Zweig, hoe hij de meester eens heeft horen zeggen: ’Wie een echte musicus wil zijn, moet ook een spijskaart op muziek kunnen zetten’. En later moet hij eens hebben verklaard, dat de ware componist zelfs een muziekstuk over de aanblik van een odolglas met een tandenborstel erin kan maken. In Strauss’ Erinnerungen an die ersten Aufführungen meiner O per (1942) komen in verband met Salome deze zinsneden voor: ’Hier zij opgemerkt, dat de hoge bes van de contrabas tijdens de vermoording van de Doper geen kreten van pijn van de delinquent zijn, maar hevige zuchten uit de borst van de ongeduldig wachtende Salome. De onheilspellende passage bracht bij de generale repetitie zo’n schrik teweeg, dat graaf Seebach, die bang was voor een vrolijke reactie, mij bewoog de contrabas wat te verbergen onder een aangehouden bes van de Engelse hoorn.’ (...) ’Mijn goede vader steunde vertwijfeld, toen ik hem een paar maanden voor zijn dood er op de piano wat uit voorspeelde: „God! Wat een nerveuze muziek! Das ist ja gerade, als wenn einem lauter Maikafer in der Hose herum- krabbelten’7 (.. .) ’Het werd in Dresden een daar gebruikelijk premièresucces, maar de hoofdschuddende auguren na afloop in het hotel Bellevue waren het erover eens, dat het stuk misschien in een paar grote theaters zou worden gegeven, maar daarna spoedig verdwenen zou zijn. Na drie weken was het, geloof ik, door tien theaters aangenomen en had het in Breslau zelfs met maar 70 man orkest een sensationeel succes!

Maar toen begonnen de onzin in de pers, de weerstanden van de clerus - in de Weense Staatsopera pas een eerste uitvoering in 1918, na een pijnlijke correspondentie met aartsbisschop Piffl -, en van de puriteinen in New York, waar het werk na het drijven van ene mijnheer Morgan van het repertoire moest worden genomen. De keizer van Duitsland (Wilhelm II) stond een opvoering pas toe, toen excellentie generaal-intendant Hülsen op het idee kwam, aan het slot door de verschijning van de morgenster het komen der heilige Drie Koningen te suggereren! Wilhelm II zeide eenmaal tot hem: ”Het doet mij leed, dat Strauss deze ’Salome’ heeft gecomponeerd, ik mag hem anders graag, maar daarmee zal hij zichzelf vreselijk veel schade doen.” Wel, van die schade heb ik mijn villa in Garmisch laten bouwen!’ Over Der Rosenkavalier: 'Toen ik Hofmannsthals tekstboek aan mijn Berlijnse intendant graaf Hülsen had laten lezen, raadde hij mij het componeren daarvan af: dat was geen tekst voor mij! Het speet hem, dat hij zo weinig tijd had, anders zou hij voor mij een echt Duits libretto hebben gemaakt! Na de honderdste Berlijnse opvoering kwam hij bij mij in mijn kleedkamer en feliciteerde mij met de woorden: ”Het is ook een verrukkelijk tekstboek!” (...) (...) Twee gewichtige eisen aan de vertolkers: zoals Klytam- nestra’ (in Elektra) ’geen oude verweerde heks, maar een mooie trotse vrouw van 50 jaar moet wezen, wier ontreddering een geestelijk, vooral niet een lichamelijk verval mag zijn, zo moet de Marschallin’ (in Der Rosenkavalier) ’een jonge mooie vrouw van hoogstens 32 jaar zijn, die zich in een slechte bui eens tegenover de 17-jarige Octavian als ”een oude vrouw” voorkomt, maar in geen geval Davids Magdalena’ (in Die Meis- tersinger van Wagner) ’is, die overigens ook vaak te oud wordt gespeeld. Octavian is niet de eerste noch de laatste minnaar van de mooie Marschallin, die ook het slot van de le akte vooral niet sentimenteel, als een tragisch afscheid voor het leven, mag spelen, maar altijd nog met Weense gratie en lichtheid, met één betraand en één droog oog. (...) De meest misverstane figuur is tot nog toe’ (1942!) ’de goede Ochs. De meeste baszangers hebben hem tot op heden neergezet als een afschuwelijk, ordinair monster met een vreselijke grime en proleta- riër-manieren, waar het geciviliseerde publiek (Fransen en Italianen) terecht aanstoot aan genomen hebben. Dat is helemaal fout: Ochs moet een landelijke Don Juan-schoonheid van ongeveer 35 jaar zijn, in elk geval een edelman (zij het ietwat verboerst), die zich in de salon van de Marschallin goed genoeg gedragen kan, dat zij hem niet na vijf minuten door haar bedienden eruit laat gooien. Hij is innerlijk een vuilpoets, maar uiterlijk nog wel zo presentabel, dat Faninal hem niet op de eerste blik afwijst. Vooral zijn eerste scène in de slaapkamer dient met uiterste delicaatheid en discretie te worden gespeeld, om niet net zo stuitend te werken als een liefdesavontuurtje van een oude generaalse met een vaandrig. Dus - Weense komedie, niet - Berlijnse klucht!’

Het ’Konversationsstück für Musik’ Capriccio naar de oude komedie Prima le parole, dopo la musica (Eerst de woorden, dan de muziek) van Abbé de Casti, ging in oktober 1942 te München in première; aan het slot van de vóórgenerale, die Strauss bijwoonde, zei hij na het klinken van het laatste Des-majeur akkoord, met tranen in de ogen: ’Beter kan ik het niet meer.’ Het was zijn laatste muziektoneel-werk. Tussen 1942 en ’48 componeerde Strauss de boeiende werken waarvan hij wist, dat zij hem nauwelijks honoraria of auteursrechten meer zouden opleveren, de z.g. ’polsoefeningen’ tegen inspiratie-reumatiek en stijfheid van techniek: het 2e Hoorncon- cert in Es, de le Sonatine voor 16 blazers in F (’Aus der Werk- statt eines Invaliden’), de 2e Sonatine voor 16 blazers in Es (’Fröhliche Werkstatt’) met op de eerste manuscriptpagina de opdracht ’Den Manen des göttlichen Mozart am Ende eines dankerfüllten Lebens’ ('Manen’ betekent eigenlijk: geesten der gestorvenen), de Metamorphosen ('Studie für 23 Solostreicher’), het Concert voor hobo en klein orkest, het Duett-Concertino voor klarinet en fagot met strijkorkest en harp, en de Vier letzte Lieder (op teksten van H. Hesse en J. von Eichendorff). Vele getuigenissen uit zijn omgeving tekende de meester in de laatste fase van de Tweede Wereldoorlog als een diepge- schokt man; hij kon de naderende vernietiging van Duitsland moeilijk anders ondergaan dan in een besef van de komende ondergang van het scheppend en herscheppend kunstleven, dat hem steeds zo na aan het hart had gelegen. Toen in de zomer van 1944 het bevel tot sluiting van alle Duitse theaters werd gegeven, was de dirigent Clemens Krauss al bezig met de voorbereidingen van de première van Strauss’ Die Liebe der Danae tijdens de Salzburger Festspiele, dus vier jaar na haar ontstaan. In overleg met solisten en orkest besloot hij de 80-jarige componist toch de vreugde van het aanhoren van zijn op één na laatste toneelwerk te bereiden. Op 16 augustus vond voor tal van genodigden een 'besloten’ generale repetitie van deze 'heitere Mythologie’ plaats, waarvan het succes Strauss diep bewoog. Met betraande ogen riep hij aan het slot daarvan de solisten, het koor en de Wiener Philharmoniker toe: Tot weerziens in een betere wereld! Daarna was hij opeens verdwenen ... En hij zette zich tot het schrijven van het stuk, dat Paul Sa- cher, de dirigent van het Collegium Musicum van Zürich, bij hem had besteld; het werd een bewogen treurzang om het grote ongeluk dat de wereld had getroffen, de ’Verwandlungen’ (niet variaties!) van een adagiothema, dat vier maten uit de treurmars van Beethovens Ero'ica omsloot: de polyfone 'Studie für 23 Solostreicher’, welke de aan Goethe herinnerende titel Metamorphosen kreeg. In de trieste laatste oorlogswinter die Strauss met zijn vrouw doorbracht in zijn geliefde Garmisch, dicht bij de beminde bossen en bergen, groeiden deze 'gedaanteverwisselingen' tot een wonderlijk meesterwerk, dat de ongebroken geestkracht van een grijsaard bewees.

Een maand voor het einde van de oorlog stond de laatste noot ervan op papier. Dat einde kwam met de bezetting van Garmisch door de Amerikanen; de meester, diep terneergeslagen door de verwoesting van de operahuizen in Dresden en Wenen (februari en maart 1945), nadat reeds in 1941 en '43 die van Berlijn en zijn vaderstad München tot ruïnes waren geworden, werd nu geconfronteerd met een nieuwe aanval op zijn bestaan: Amerikaanse officieren kwamen aan de deur om zijn villa in beslag te nemen; hij verzette zich daartegen door ze zelf te woord te staan: 'I am Richard Strauss, the composer of the Rosenkavalier’, op trotse en overtuigende wijze uitgesproken, deed de Amerikanen afzien van hun voornemen en rechtsomkeert maken! 'Ein totaler Sieg des Geistes über die rohe Materie’, kwam daarna in het dagboek te staan. Eind 1945 vertrokken Strauss en zijn Pauline naar Zwitserland, waar zij drieëneenhalf jaar zouden blijven. In Zürich vond in januari '46 de eerste opvoering plaats van de Metamorphosen, in tegenwoordigheid van de componist. Ook de beroemde tenor Julius Patzak was erbij en toen deze de meester zei, dat hij enthousiast was over het stuk, maar dat het hem heel droevig had gestemd, luidde Strauss’ antwoord: 'Geloof je dat iemand wat vrolijks kan schrijven, Patzak, als de Duitse muziek gestorven is?’ In zijn laatste levensjaren las Strauss veel Goethe, als het ware om met deze grote geest weer jong te zijn en opnieuw oud te worden. Onder het herstel van een zware blaasoperatie hielpen diens wijze woorden tot het langzaam herwinnen van de levenskrachten. Maar toen het echtpaar Strauss in mei 1949 hun huis in Garmisch weer betrok, was de meester reeds ten dode opgeschreven. In ’een betere wereld’ mocht hij echter toch nog de laatste der vele huldigingen en onderscheidingen, die hem in zijn lange leven ten deel vielen, in ontvangst nemen; ditmaal tijdens een door bonafide hoge autoriteiten van een nieuw Duitsland bijgewoond feest ter gelegenheid van zijn 85e verjaardag. Het vond plaats in het eigen home, van waaruit hij zoveel mooie muziek de wereld in gezonden had. Na half augustus werd zijn toestand snel slechter. De regisseur Rudolf Hartmann, een vertrouwde vriend, die als een der laatsten de meester mocht bezoeken, heeft in de ’Schweize- rische Musikzeitung’ verteld van het gesprek over muziek en theater, dat zich toen moeizaam ontspon; midden daarin, na een lange pauze zei Strauss plotseling met een veranderde stem, heel zacht: Grüsz mir die Welt- en, na even nagedacht te hebben: 'Waar is dat ook weer uit?’; maar de reeds stervende, noch de bezoeker is daar in de tien minuten die het gesprek nog duurde op gekomen. Was het wel een citaat? Of kwam het uit de diepte van het eigen gemoed? Groet de wereld van mij, waarin ik zo gelukkig heb mogen leven en zo heerlijk heb muziek gemaakt... Groet de wereld van mij, die ik zo lang mogelijk heb voorgehouden, dat muziek moet blijven voortgroeien uit de sterke, blijvende waarheden, die grote geesten ons hebben nagelaten. Zo zal hij het wel hebben bedoeld!

KALEVALALEGENDEN Johan Julius Christian (Jean) SIBELIUS (1865-)1957 Het is moeilijk in de muziekgeschiedenis een nóg oninteressanter levensverhaal te vinden dan dat van de grote Finse meester, telg van een Fins-Zweeds geslacht dat officieren, ambtenaren, dominees en dokters had voortgebracht. Een zonnige jeugd, een vruchtbare studietijd, een rustig, gelukkig huwelijk, een lang leven op het land, vele concertreizen tot in Amerika toe, langzaam maar zeker stijgende internationale roem waren zijn deel geen sensatie, geen (vrouwen-)perkara’s, geen -ruzies of veten, geen slagen van het noodlot. Een hardwerkende, hartstochtelijk sigaren rokende, heel veel van de natuur genietende, ernstige, maar voornaam-beminnelijke gentleman was hij zijn hele leven. Daarin veranderde over meer dan een halve eeuw gerekend een blauwogige jongeman met een blonde kuif in een streng kijkende oude heer met een helemaal kale schedel, een romantische nationalist in een klassiek denkende individualist, een geïnspireerde ’vinder’ van programmatische muziek in een niet minder geïnspireerde logisch bouwende muzikale architect. Tot in het laatste van zijn bijna 92 jaren bleef hij geestelijk vitaal. Dat hij vóór zijn kalme heengaan gedurende 28 jaar geen composities meer publiceerde (de laatste waren Drie stukken voor viool en piano op. 116) wil niet zeggen, dat zijn handen in die tijd geen muziekpapier en notenpen meer aanraakten; die handen gingen echter steeds sterker trillen, wat hem het schrijven tot een kwelling maakte. Bovendien namen zijn overgevoeligheid en zijn zelfkritiek voortdurend toe; men heeft zelfs gefluisterd van een Achtste symfonie, die hij moet hebben verbrand en een Negende, die hij nooit voltooide en zo bleven het er dus ’maar’ zeven. Op zijn sterfbed verzorgde hem de vrouw met wie hij zich al in zijn studietijd, op zijn 25e jaar had verloofd en die hij twee jaar later naar het trouwaltaar had geleid. Zij heette Aino Jarnefelt en was de dochter van een generaal in Russische dienst, die evenwel de Fins-nationale zaak een warm hart toedroeg en het bezigen van de Finse taal sterk propageerde.

Haar drie begaafde broers ondersteunden ijverig Sibelius’ nationalistische streven: Eero (met Edelfelt en Gal- lén-Kallela) tot de beste toenmalige Finse schilders behorend, Armas, de componist-dirigent, die de Stockholmse Opera tot aanzien bracht en Arvid, de schrijver voor wiens drama Kuole- ma (De Dood) de meester toneelmuziek componeerde, waarin het stuk voorkomt waarvoor de auteur slechts een luttel bedrag kreeg, maar dat als veel-gearrangeerd wereldsucces de uitgever een kapitaal opbracht: ... Valse triste! Naar zijn toegewijde, geliefde vrouw noemde Sibelius het buitenhuis, dat hij in 1904 kon bouwen bij het gehucht Jarvenpaa, 37 kilometer benoorden Helsingfors (de Zweedse naam voor de Finse hoofdstad Helsinki). Zij deelde in villa ’Ainola’ meer dan een halve eeuw zijn teruggetrokken leven, voorzover hij niet op reis moest. Het houtrijke en met meer dan duizend meren doorzeefde Finland, dat lange sneeuwwinters en korte zonnezomers kent, is sinds de Zweedse kruistochten op bevel van de Paus in de 12e en 13e eeuw, honderden jaren in de politieke en culturele houdgreep van zijn wes- terburen gebleven en heeft zich daarna herhaalde malen tegen rechtsverkrachtende heupworpen van de Russen moeten verdedigen. Als een staatkundige speelbal van Rusland en Zweden kon Finland nooit helemaal tot zichzelf komen voordat in 1917, tijdens de Russische revolutie, zijn onafhankelijkheid werd geproclameerd. Van 1809 af, toen de Russen het bakkeleien met de Zweden beëindigden met een voordelige vrede, was Finland door een personele unie onder de tsaar verbonden met zijn oosterbuur. Merkwaardigerwijs bleef de Zweedse cultuur en daarmee de Zweedse taal overheersen, ook al bevonden zich vele Russische militairen en burgers in de Finse steden. Veel later en nog moeizamer dan andere volken (de Russen zelf en de Tsjechen bijvoorbeeld), optomend tegen westelijke èn oostelijke invloeden tegelijk, wonnen de Finnen hun nationale, culturele bewustzijn en konden zij, met de ruggesteun van een eigen taal, op literair, picturaal, bouwkundig en muzikaal terrein hun woordje gaan meespreken. Die taal behoort tot de niet-Indo-europese, z.g. Fins- Oegrische talengroepen en is verwant aan het Estlands en het.. . Hongaars. Zij stamt af van die der Fenno-Oegriërs, die 3000 jaar v. Chr. nog in het Midden-Wolgagebied woonden, waarvan enkele stammen zich 2500 jaar later afscheidden, als ’Oostzee-Finnen’ of ’Proto- Finnen’ Estland binnentrokken en weer 600 jaar nadien het huidige Finland gingen bevolken, wat pas rond 900 tot de definitieve nederzetting van drie stammen leidde: de eigenlijke Finnen, de Tavastlanders en de Kareliërs. Zij waren het die tussen 1200 en 1300 werden gekerstend en in de 16e eeuw voor het overgrote deel tot 'lutheranen’ hervormd (de Kareliërs bleven Grieks-orthodox, als de meeste Russen).

Het bewijs van de Zweedse culturele overheersing tot ver in de 19e eeuw en van de Duitse invloed op muzikaal gebied in het begin, vormt het nog tot na de Tweede Wereldoorlog officieel erkend gebleven Finse volkslied Vart land, dat de Duitser Friedrich Pacius in 1848 op een Zweedse tekst componeerde. Het sterkste wapen tegen de Zweeds-Duitse infiltratie kregen de Finnen in handen met het nationale epos Kalevala (Land van Kaleva) in 50 zangen met 22795 versregels, het enige heldendicht, dat waarlijk uit oude overleveringen van een volk is gegroeid. De Finse arts-folkloristfiloloog Elias Lönn- rot publiceerde het in 1849, nadat hij er in 1835 een Oude Kalevala van 32 zangen en ruim 12000 versregels aan had laten voorafgaan. De teksten schreef hij voor een deel zelf, maar tekende hij voor het grootste deel op uit de mond van leden der Fins-Russische Oostkare- lische volksstammen. Het is dus feitelijk een 19e eeuws kunstwerk naar oeroude bronnen: een mengeling van mythologische, magische en historische legenden en verhalen. Het is moeilijk van een 'Finse mythologie’ te spreken, daar de oude heidense Finnen maar weinig 'echte' góden hebben gekend, die te vergelijken zouden zijn met de Griekse en de Germaanse, maar des te meer natuur-, huis- en dodengeesten, helden, zieners, zangers en tovenaars. Natuurmystiek, geestenbezwering, magische krachten beheersten hun doen en laten en denken; lichaamskracht en oorlogsgeweld der andere - Griekse en Germaanse - mythologieën, was hier vervangen door tovermacht, geestkracht, geheime kennis en wijsheid. De grote figuur van Kalevala is de ziener-zanger Vainamöinen, kenner van de oorsprong aller dingen, maker van de eerste ’kantele’ (het nationale, citerachtige instrument van Finland, Estland, Letland en Litauwen), waarop hij zichzelf begeleidde in zangen, die wonderbaarlijke macht uitoefenden op de natuur. Verder is er sprake van Ilma- rinen, de toversmid, Joukahainen, een vermetele jongeman, Lemminkainen, een opgewekte, blijmoedige dyonisos-figuur en Kullervo, wiens noodlot hem oplegt zichzelf op tragische wijze in het verderf te storten. Er wordt gevochten om een wonderkrachtig ding, de door Jlmarinen gesmede ’sampo’.

Er woedt een langdurige oorlog tussen de volken van Kalevala en het noordlijker Pohjola. Belangrijke 'scènes' zijn de bruiloft van toversmid Umarinen met de 'maagd van Pohjola’, de oorlogs- en liefdesavonturen van Lemminkainen, de dramatische ondergang van Kullervo, na de roof van de ’sampo’, de nederlaag van de heidenen tegen de christenen, waarbij Vainamöinen scheep gaat naar contreien waar tijdeloosheid heerst, nadat het hem duidelijk is geworden, dat zijn macht verloren ging. (Er bestaat een verwant Estlands epos ’Kalewipoëg’ = Zoon van koning Kalew, in 1857 gepubliceerd door de arts-folklorist F. R. Kreutzwald, waarin Vainamöinen Wanermuine heet en god van muziek en zang is.) Slechts langzaam drong de grote waarde der Kalevala-legenden als voedingsbodem voor de kunsten tot de Finnen door: pas in 1863 werd de Finse taal door tsaar Alexander II officieel met de Zweedse gelijkgesteld, hetgeen voor een deel op het werk van Lönnrot (z.b.) is terug te voeren. In de literatuur was het de neo-romanticus E. Leino (t 1926), die zich door Kalevala overwegend liet inspireren; in de beeldhouw- en schilderkunst deden dat resp. de uit Zweden gekomen Sjöstrand (t 1916), grondlegger van de monumentale Finse beeldhouwkunst, en de boven reeds genoemde romanticus Gallén-Kallela (t 1931). Robert Kajanus (z.o.), de oprichter van het Filharmonisch Orkest van Helsingfors, is (waarschijnlijk) de eerste geweest, die Kalevala-stof verwerkte in zijn Symfonie met slotkoor Aino (1885); Sibelius kwam met dat voorbeeld voor ogen in 1892 voor de dag met Kullervo, groot symfonisch gedicht voor orkest, solisten en koor, op teksten uit Kalevala. De eerste uitvoering (28 april) in de Finse hoofdstad onder leiding van de componist, had een enorm succes bij publiek en pers en betekende de eigenlijke geboorte van Finlands nationale kunstmuziek. Andere belangrijke data in Sibelius’ carrière waren: 1885-89, studietijd in Helsingfors, 1 jaar rechten aan de universiteit en 3 jaar muziek o.a. bij de componist-musicoloog Martin Wegelius aan het Muziekinstituut - 1889/’90, 1 jaar contrapuntlessen in Berlijn, o.a. bij A. Becker - herfst 1890, verloving met Aino Jar- nefelt. - 1890/’91, 1 jaar onderwijs in orkestcompositie in Wenen bij Robert Fuchs (1847-1927) en Karl Goldmark (1830-1915).

Ondanks een aanbeveling van F. Busoni (1866-1924, zie 1883), die toentertijd leraar aan het Helsingforse Muziekinstituut was, wenste Brahms de jonge Finse componist niet te ontvangen; ook met Bruckner maakte hij geen kermis - juni 1892, huwelijk met Aino Jarnefelt; wittebroodsweken aan het meer van Pielinen in Karelië; eerste kennismaking met oude Finse zangen, op de kantele begeleid - najaar 1892, leraar in muziektheorie aan het Finse Muziekinstituut - 1893, première van Een sage het eerste van een reeks 'nationale’ symfonische gedichten, die de wereldpodia zou bereiken 1894, met zwager Armas Jarnefelt naar de Bayreuther Festspiele (’Tannhauser’, ’Lohen- grin’); geen enkele affiniteit met Wagners kunst en afkeer van de ongezonde Wagnerverering - eind 1894, een staatsjaargeld, net niet hoog genoeg om zich geheel aan het componeren te kunnen wijden - begin 1898, muziek bij het drama Korting Christian II van de vroegere studiegenoot A. Paul, de eerste van een aantal belangrijke toneelmuzieken - 1899, succesvolle eerste uitvoering van de Eerste symfonie in e op. 39; voorlopig einde van de voornamelijk nationalistisch-programmatische en begin van de symfonisch-constructieve periode, al zullen nog enkele prachtige symfonische gedichten volgen - 1900, tournee van de Finse Filharmonie o.l.v. Kajanus met hoofdzakelijk werken van Sibelius: eerste kennismaking van het buitenland (o.a. Parijs, Wereldtentoonstelling) met de nieuwe Finse muziek - 1901, de componist kan zich scheppend en eigen werken dirigerend geheel bedruipen - 1904, keuze tussen onbekend blijven in een grote buitenlandse stad of teruggetrokken leven op het land, beide in het belang van intensief componeren; het wordt de villa ’Ainola’ in Jarvenpaa, 53 jaar lang - 1906, na succesrijke concertreizen in Engeland, maakt een boekje van Rosa New- march over Sibelius hem daar nog meer bekend - 1908, hardnekkige keelaandoeningen dwingen tot een aantal operaties in Berlijn en strenge leefregels, waarbij de beminde sigaar tijdelijk wordt uitgebannen - 1911, het publiek van Helsingfors is gereserveerd bij de première van de Vierde Symfonie en in Göteborg wordt zij uitgefloten; de componist protesteert in het openbaar tegen de opvatting der critici als zou dit werk de indrukken weergeven van een reis naar Noord-Karelië: het is 'absolute muziek’, ontstaan naar eigen innerlijke wetmatigheid; later, te beginnen in Engeland, zal men het als een der beste, zij het tevens abstractste, stukken van Sibelius herkennen - 1914, triomfaal succes in Amerika, o.a. met het op bestelling voor een muziekfeest in de kleine stad Norfolk (Conn.) gecomponeerde symfonische gedicht De Oceaniden, op. 73; eredoctor van de Yale Universiteit (na het eredoctoraat van de Alexandra Universiteit van Helsingfors) - 1917/’18, stakingen, moorden, plunderingen in het vaderland; het echtpaar trekt zich naar Helsingfors terug; Finland wordt vrij en een republiek; terugkeer naar Jarvenpaa - 1924, na een concert in Kopenhagen zal de meester het podium als dirigent nimmer meer betreden - 1929, de laatste gepubliceerde compositie: opus 116.

Zó kwam Sibelius aan de voornaam 'Jean': twee jaar voordat Johan geboren werd, overleed in West-Indië een oom en naamgenoot; deze was gewend zich in het buitenland Jean te noemen en liet thuis, in Helsingfors, een pak visitekaartjes na, waarvan men het zonde vond ze weg te gooien; 22 jaar later eigende Johan, die door zijn familieleden ’Janne’ werd genoemd, ze zich toe, om zich aan de Universiteit en in de 'grote wereld' te introduceren; sindsdien heette hij Jean en niet anders ... Van Sibelius’ grote oeuvre zijn de volgende werken in het buitenland bekend en in sommige landen (Engeland en Amerika voorop) zelfs favoriet geworden: Symfonische gedichten: van Lemminkainen, 4 Legenden, op. 22: no. 2 De Zwaan van Tuonela (land van ginds = Dodenrijk) en no. 4 Lemminkainens terugkeer (1893/96) Finlandia op. 26, slotstuk van een suite tegen Rusland gericht, het populairste stuk van de meester (1899) - Pohjola’s dochter op. 49, gebaseerd op de 5e zang van Kalevala, een heel sterk werk (1906) - Tapiola op. 112, Sibelius’ beste symfonische fantasie, bijzonder knap gebouwd op één krachtig motief van drie maten, waarvan de melodische omvang slechts een kwart bedraagt:

Tapio is de bosgod, Tapiola 'het rijk van de bosgod’ het werk is geschreven in opdracht van het Newyorks Symfonisch Orkest (1926) Ouvertures en suites: Karelia-ouverture op. 10 en Karelia- suite op. 11 (Intermezzo, Baldade en Alla Marcia; Karelië was het land van welks woeste natuur Sibelius het meeste hield) - Ralcastava-suite op. 14 voor strijkorkest, pauken en triangel (naar een gedicht De Minnaar uit de volksbundel Kanteletar; 1893/1911) - Scènes historiques 1 op. 25 (1911) en II op. 66 (1912) - Balletpantomime ’Scaramouche’ op. 71 (1813) - Diverse orkeststukken: In Memoriam op. 59 (1909) - Canzonetta en Valse romantique op. 62a en b (uit de toneelmuziek voor Kuolema, z.b., evenals de Valse triste) - Symfonieën: no. I in e op. 39 (1899); no. 2 in D op. 43 (1902); no. 3 in C op. 52 (1907); no. 4 in a op. 63 (1911) no. 5 in Es op. 82 (1915); no. 6 in d op. 104 (1923); no. 7 in C op. 105 (ééndelig, oorspronkelijk Fantasia sinfonica genoemd 1924) - Vioolconcert in d op. 47 (1905) Strijkkwartet Voces intimae op. 56 (1909) - PM vele werken voor piano, viool en piano, koor en orkest, solozang en orkest, liederen enz.

Over zijn symfonieën heeft de meester zich in 1934 aldus ge- uit: 'Mijn symfonieën bevatten louter uitdrukkingsmuziek, zonder enige literaire ondergrond bedacht en uitgewerkt. Ik ben geen literaire musicus. Voor mij begint de muziek waar het woord eindigt. Een scène kan op een schilderij, een drama in woorden worden verbeeld. Een symfonie moet ten eerste en ten laatste muziék zijn. Natuurlijk heb ik beleefd, dat naar aanleiding van een muzikaal deel dat ik schreef, mij geheel onvrijwillig een tafereel voor ogen kwam, maar de zaadkorrels voor mijn symfonieën en bevruchting lagen in het zuiver-muzikale.’ Sibelius was een der laatsten van de laat-romantici en heeft als zodanig geen school gemaakt, noch na- en opvolgers gehad, wat zijn stijl betreft. Na de tot Fin genaturaliseerde Duitser Frederik Pacius (1801-1891) en de geboren Fin Martin Wegelius (1846-1906), die veel hebben bijgedragen tot de bloei van een eigen Fins muziekleven, o.a. als mentors van een nieuwe generatie componisten, moeten de volgende figuren nog genoemd worden die min of meer gebruik makend van volkslied en Kalevala-stof, ’Fins-nationaal’ hebben gecomponeerd: toivo (timotiieus) kuula (1883-1918), die door zijn al te vroege dood niet tot volle rijpheid kon komen; zijn liederen met piano en met orkest, zijn gemengde a capella-koren, w.o. Meren virsi (Lied van de zee, het 2e van zeven stukken op. 11; 1906/10), zijn orkestwerken, o.a. de legende voor sopraan, bariton, koor en orkest Orjan poika (De zoon van de slaaf; 1910) en Zuid-oosterbottnische Suite no. 11 (1912) behoren tot de laat-romantische muziek met vele volksmelodieën. frans oskar merikanto (1868-1924), die de eerste opera met een Finse tekst schreef (P oh jan neiti = De maagd van het noorden; 1899) bezigde in het overgrote deel van zijn werken (w.o. 100 Koraalvoor- spelen en andere orgelwerken) een vloeiende, wat sentimentele romantische stijl.

Robert Kaianus (1856-1933) werkte, na o.a. in Leipzig gestudeerd te hebben, een halve eeuw lang als dirigent en groot organisator van het muziekleven in Helsingfors; zijn schepping, het Filharmonische Orkest, deed veel voor de verbreiding van Finse muziek, vooral van Sibelius. In verband met zijn composities (voor orkest, koor, piano, viool, harp en solozang) heeft hij zelf eens gezegd: ’Met de techniek en de stijlelementen uit Duitsland hebben wij, enige collega’s en ik, ons beijverd een Finse muziekstijl te scheppen, door de etnografische melodieën-schat van ons land te exploiteren. Doch toen trad Sibelius naar voren, bekommerde zich helemaal niet om de etnografie, schreef zo maar van zijn eigen innerlijk uit en schiep een muziek, die niet alleen overtuigender Fins klinkt als de onze, maar zich met de kracht van haar originaliteit boven het "nationale” verhief tot een kunst die geen grenzen kent.’

Erik Gustaf (erkki) Melartin (1875-1937), leerling van Wegelius in Helsingfors en R. Fuchs in Wenen, leraar en directeur van het Muziekinstituut (sedert 1924 Conservatorium van Helsinki) was door zijn zeer groot technisch kunnen geneigd zich van de uiteenlopendste stijlen te bedienen en aldus gedoemd tot een zekere onpersoonlijkheid van schrijftrant. Van het nationaal-romantisme (opera Aino, symfonisch gedicht Vainamöinen luo kanteleen = V. schept de kantele, naar de Kalevala), over streng contrapuntisme (in de finale van de 5e van 8 Symfonieën) naar 'modernisme’ der 20er jaren (