REVISTA ARTE RUSSA | 2018 Flipbook PDF

RÚSSIA – PORTUGAL. DIÁLOGO ENTRE CULTURAS

Diálogo entre Culturas, projecto editorial e iluminista da Fundação P. M. Tre

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RÚSSIA – PORTUGAL. DIÁLOGO ENTRE CULTURAS

2018

Outubro 2018 FUNDADOR E EDITOR

Presidente da Fundação VLNWRU%HNKWtHY Morada: 10RVFRYR/DYU~FKLQVNLSHrVWrRI THO  E-mail: [email protected] www.fond-tretyakov.ru

CONSELHO DA REDACÇÃO

T.L. Karpova, Doutora em Belas-Artes, Moscovo /,/LIFKLWV'RXWRUHP%HODV$UWHV0RVFRYR Iu.G. Bobrov, Doutor em Belas-Artes, S. Petersburgo

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REPRESENTANTE NA SUÍÇA

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REPRESENTANTE EM NOVA IORQUE

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REPRESENTANTE EM S. PETERSBURGO

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TRADUÇÃO DE RUSSO PARA PORTUGUÊS

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TRADUÇÃO DE RUSSO PARA INGLÊS

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REDACÇÃO

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Morada da Redacção 10RVFRYR/DYU~FKLQVNLSHrVWrRI THO  E-mail: [email protected] www.rusiskusstvo.ru

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Periodicidade em russo trimestral ,661

© ARTE RUSSA, Fundação Benemérita P.M. Tretyakov PROIBIDA a reprodução total ou parcial, sem autorização da Redacção A revista registada no Serviço Federal de Supervisão das Telecomunicações, Tecnologias de Informação e Meios de Comunicação /LFHQoDǤǝǔǩǦGH

SHARING FOUNDATION ASSUME PAPEL ESSENCIAL NA DIVULGAÇÃO E DIFUSÃO DA LÍNGUA E CULTURA RUSSA Esta fundação portuguesa, fortemente focada na promoção do ensino internacional, multilingue e multicultural, tem vindo a desenvolver um papel de grande relevo na difusão da língua e cultura russa. Trabalhando desde há cinco anos neste projectos e com protocolos de cooperação firmados com entidades russas de destaque, como a Tretyakov Charitable Foundation e a Academia Diplomática, a Sharing Foundation já anunciou que irá realizar este ano a “V Semana da Cultura Russa”, desta vez no município de Cascais, em parceria com o Centro de Arte e Cultura Russa, a Fundação Dom Luís I e a Tretyakov Charitable Foundation, com o apoio da Câmara Municipal de Cascais. Nos anos passados, o evento teve lugar na Ilha da Madeira, na cidade do Funchal, onde a Fundação opera a sua International Sharing School – Madeira, tendo inclusivamente, na primeira edição, em 2013, sido inaugurado, no Jardim Municipal do Funchal, um busto de Karl Briullov, o mais famoso pintor russo, que viveu na Madeira, entre 1949 e 1951. O papel da Sharing Foundation na difusão da língua russa vai além dos periódicos eventos que a mesma promove. Nas suas International Sharing Schools (Taguspark e Madeira), a Fundação introduz a língua russa aos 12 anos (MYP 1) como disciplina curricular, após a introdução do mandarim aos 6 anos (PYP 1) e do alemão aos 9 anos (PYP 3). Sílvio Santos, presidente da Sharing Foundation, explica que a razão para uma introdução tão tardia da língua russa é bastante simples: “Apesar das diferenças do alfabeto cirílico comparado com o latino, as semelhanças fonéticas da língua russa com o português são evidentes e tornam a sua aprendizagem muito mais simples e acelerada quando comparada com a aprendizagem do mandarim ou até do alemão que partilha o mesmo alfabeto.” As International Sharing Schools seguem o currículo International Baccalaureate (IB), com a adição da oferta de 5 línguas base (português, inglês, russo, alemão e mandarim), às quais se juntam ainda as optativas. Na Ilha da Madeira, a ISS-Madeira é a única escola a oferecer os Primary Years Program (PYP) e Middle Years Program (MYP) do International Baccalaureate, e, em Lisboa, a ISS-Taguspark (ex Colégio Taguspark, escola recentemente adquirida pela fundação) tem já a sua candidatura ao IB formalizada, sendo que estão já a decorrer as contratações de pessoal docente para o ensino das línguas ministradas nos seus estabelecimentos de ensino.

COLUNA DA EDITORA Diálogo entre Culturas, projecto editorial e iluminista da Fundação P. M. Tretyakov, não se reduz à edição periódica de números temáticos da revista Arte Russa; abrange também viagens de turismo e encontros sociais, exposições e concertos, lançamento de livros e de outras variantes editoriais. Tudo isto possibilita que os representantes da cultura europeia se conheçam melhor, que os pontos de intersecção de interesses humanitários se revelem, que se fortaleçam as ligações artísticas há muito estabelecidas, enfim, que se perceba que a aproximação, além de possível, está historicamente traçada.

A EDITORA ADRADECE PELA PRESTAÇÃO DAS ILUSTRAÇÕES E FOTOGRAFIAS

Encaro Portugal com emoções muito especiais. Foi neste país que tive a felicidade de fazer duas descobertas: no ano 2000, a paisagem de Karl Briullov Vista da Fortaleza do Pico na Ilha da Madeira (que, durante 150 anos, foi desconhecida na Rússia, integrando hoje a colecção da Galeria Tretyakov) e, em 2016, outra tela do “grande Karl”: um retrato de António Alves da Silva, actualmente pertença do Museu da Quinta das Cruzes, no Funchal. No presente número da revista, debruço-me sobre outro tema português na obra do magnífico pintor, no artigo intitulado A História de Inês de Castro nas Artes Europeias do Século XIX, escrito em co-autoria com Lara Bule, da Universidade Nova de Lisboa. É um prazer divulgar mais um exemplo da frutuosa cooperação dos especialistas em arte dos nossos países, Liudmila Kagané, Vitor Serrão e Irina Marcelo Curto, que trabalharam na publicação de Retratos de Autoria de Miguel António do Amaral em Portugal e na Rússia.

MUSEU ESTATAL DAS ARTES DE SARATOV DE A.RADICHEV, SARATOV

A presente edição tem como exclusivo um artigo de Galina Tchurak, investigadora principal da Galeria Tretyakov. Trata-se da primeira e inestimável análise comparativa das duas escolas de pintura efectuada por especialista em realismo russo, a partir do estudo de obras de pintores portugueses, levado a cabo em Lisboa. Tatiana Káptereva, autora do trabalho fundamental Arte de Portugal, sem análogo no estudo de artes russo, que abrange um período desde a antiguidade até aos anos 90 do século passado, assina um fragmento do seu livro sobre a escultura medieval. Maria Naschókina, por sua vez, revela-nos como o estilo manuelino ressalta no palacete moscovita da rua Vozdvíjenka. E, claro está, não podíamos deixar de prestar atenção a Púchkin e Camões, poetas logo lembrados quando se fala da literatura russa ou portuguesa. Deles se ocupa Filipe Guerra. Abordámos aqui várias facetas culturais da “terra do desassossego” que, estamos em crer, prenderão a atenção de leitores. Na selecção dos materiais para esta edição, guiou-nos uma vontade de dar a conhecer Portugal aos leitores russos e a inspiração na excelente exposição Senhores do Oceano. Tesouros do Império Português dos Séculos XVI-XVIII, que esteve patente nos Museus do Kremlin de Moscovo, entre 8 de Dezembro de 2017 e 25 de Fevereiro do ano em curso. Elena Bekhtíeva, editora principal

GALERIA ESTATAL TRETYAKOV, MOSCOVO MUSEU ESTATAL RUSSO, SÃO PETERSBURGO MUSEU ESTATAL HERMITAGE, SÃO PETERSBURGO MUSEUS DO KREMLIN DO MOSCOVO MUSEU – PARQUE NACIONAL “KREMLIN DE ROSTOV”, ROSTOV CENTRO RUSSO DE RESTAURO CIENTÍFICO E ARTÍSTICO DE I.GRABAR, MOSCOVO

MUSEU NACIONAL DAS ARTES DA BELORÚSSIA, MINSK ARCHIVO MORENO – INSTITUTO DEL PATRIMÓNIO CULTURAL DE ESPAÑA, MADRID MUSEU MILITAR DE LISBOA, LISBOA CASA-MUSEU DR. ANASTÁCIO GONÇALVES, LISBOA MUSEU CONDES DE CASTRO GUIMARÃES, CASCAIS MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE PAU MUSÉE DE VALENCE MUSÉE INGRES MUSÉE NATIONAL DES CHÂTEAUX DE VERSAILLES ET DE TRIANON MUSEU NACIONAL DE ARTE CONTEMPORÂNEA – MUSEU DO CHIADO, LISBOA MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA, LISBOA FUNDAÇÃO DO MILLENIUM BCP, LISBOA

FOTOGRAFIA ELENA BEKHTIEVA SERGUEI METELITSA MARIA NACHOKINA CARLOS SÁ PEDRO ABOIM BORJES ARNALDO SOARES CARLOS MONTEIRO VICTOR BRANCO LUISA OLIVEIRA JOSÉ PESSOA

NA CAPA: Janela manuelina no Convento de Cristo, em Tomar. Arquitecto Diogo de Arruda, 1510-1513. Fotografia de 2016

ÍNDICE RÚSSIA – PORTUGAL. DIÁLOGO ENTRE CULTURAS

EXPOSIÇÃO

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MUSEU

ARQUITETO

PINTOR

PUBLICAÇÃO

ÂNGULO DE VISTA

FUNDAÇÃO

10

Marina Potiliko, Olga Dmítrieva

Senhores do Oceano. Tesouros do Império Português dos Séculos XVI–XVIII. Exposição nos Museus do Kremlin de Moscovo

22

Irina Malkóvskaia

34

Galina Tchurak

52

Irina Marcelo Curto

58 72

Património cultural da “terra do desassossego”

Naturalismo português e realismo russo

Descobertas admiráveis no Museu Condes de Castro Guimarães

Maria Naschókina

O palacete de Arsénio Morozov, na rua Vozdvíjenka

Vitor Serrão, Liudmila Kagané, Irina Marcelo Curto

Retratos de autoria de Miguel António do Amaral em Portugal e na Rússia

80

Elena Bekhtíeva

88

Lara Bule, Elena Bekhtíeva

98

Tatiana Káptereva

102

Aleksei Bogoliubov

Karl Briullov. Paisagens e retratos pintados na ilha da Madeira A história de Inês de Castro nas artes europeias do século XIX

Os célebres túmulos do Mosteiro de Alcobaça

«Que terra espantosa!»

110

Hegúmeno Arsénio (Sokolov)

116

Filipe Guerra

Do «Caderno Ibérico»

Púchkin e Camões

122

Vladímir Luzguin

126

Alla Bogolépova

132

Língua russa em Portugal

Destino – fatum – fado

Vladímir Shatalin

História da Nossa Actividade Internacional: Página Portuguesa

A organização de uma edição portuguesa da revista Arte Russa pela Fundação P.M. Tretyakov é reveladora do dinamismo da relação cultural entre os povos português e russo. Esta edição reveste-se de particular simbolismo. Trata do diálogo entre as culturas russa e portuguesa e será apresentada no âmbito da Semana da Cultura Russa em Portugal, o que muito nos apraz. As relações diplomáticas entre os nossos dois Países foram iniciadas no século XVIII e têm sido consolidadas através de sucessivos Tratados de Amizade e de Cooperação Económica. O nosso relacionamento mantémse aberto a novos aprofundamentos nos mais diversos campos, como a Economia, a Investigação Científica, entre outros. Em particular, a Cultura tem desempenhado um papel essencial no fomento desse conhecimento mútuo. Um magnífico exemplo deste intercâmbio foi a exposição Senhores do Oceano: Tesouros do Império Português dos séculos XVI a XVIII que esteve patente nos Museus do Kremlin no início deste ano e que tive a honra de visitar. Dirijo um agradecimento profundo aos organizadores desta revista, a Fundação e os seus parceiros portugueses, na preparação deste trabalho, desejando que possam dar continuidade a iniciativas que prossigam o mesmo objetivo da aproximação entre os nossos povos. Augusto Santos Silva Ministro dos Negócios Estrangeiros de Portugal

Caros amigos, A colaboração do Ministério dos Negócios Estrangeiros da Rússia com a revista Arte Russa, no quadro do projecto Diálogo entre Culturas, enraizou-se já como uma boa tradição. Desta vez, propõe-se à vossa atenção um número da revista a ser apresentado na Semana da Cultura Russa em Portugal, em Outubro de 2018. É uma etapa importante nas relações bilaterais, uma confirmação relevante da amizade e simpatia que unem os nossos povos. Nesta ordem de ideias, aproveito o ensejo para expressar a minha gratidão à Fundação P.M. Tretyakov e aos seus parceiros portugueses que elaboraram este número da revista e asseguraram a sua edição em russo e português. Nunca é por demais chamar a atenção para a importância do intercâmbio humanitário, pedagógico e artístico para o robustecimento das relações entre a Rússia e Portugal. Em Dezembro de 2017 – Fevereiro de 2018, nas salas dos Museus do Kremlin de Moscovo, decorreu a exposição Senhores do Oceano. Tesouros do Império Português dos Séculos XVI–XVIII, por todos elogiada. O abundante conteúdo da mostra permitiu aos numerosos visitantes conhecerem melhor o riquíssimo legado histórico-cultural deste estado europeu. Espero sinceramente o mesmo êxito da próxima Semana da Cultura Russa. Estou convencido de que, hoje em dia, devemos dar continuidade à cooperação russo-portuguesa a vários níveis, para bem dos nossos cidadãos, com base na experiência adquirida e sem ceder às conjunturas políticas, em nome da paz, segurança, estabilidade e prosperidade da nossa casa europeia comum. Um dos fins da Arte Russa é dar um contributo de peso para a consolidação da confiança mútua entre os nossos povos. Espero que esta edição desperte o interesse dos mais amplos e variados meios sociais de ambos os países. Serguei Lavrov Ministro dos Negócios Estrangeiros da Federação da Rússia

Estimados leitores da Arte Russa! É com prazer que vos saúdo cordialmente, neste número especial, consagrado às relações russo-portuguesas. Actualmente, o relacionamento entre a Rússia e Portugal está em alta. É notável a intensificação das ligações políticas entre Moscovo e Lisboa, delineiam-se novos rumos de trabalho em conjunto, nomeadamente, no domínio internacional, avoluma-se a vontade mútua de intensificar o diálogo interparlamentar, ganha crescente eficácia a Comissão Mixta Económica, aumenta a circulação de mercadorias, cresce o fluxo turístico, concretizam-se possibilidades de investimentos recíprocos. A cooperação cultural e humanitária merece-nos particular atenção. Nos últimos anos, foi ela a “locomotiva” das relações entre a Rússia e Portugal. Um dos projectos mais relevantes nesta área foi a exposição única Senhores do Oceano. Tesouros do Império Português dos Séculos XVI-XVIII, que esteve patente nos Museus do Kremlin de Moscovo, de 8 de Dezembro de 2017 a 25 de Fevereiro do ano em curso. Vamos continuar a trabalhar em novas iniciativas culturais, em interacção com várias entidades e organizações portuguesas e russas. Prosseguiremos, certamente, o intercâmbio museológico e exposicional, área em que temos experiência e resultados visíveis. Durante o Mundial de futebol, este ano, milhares de portugueses visitaram o nosso país, viram muitas exposições e museus, viveram a realidade russa. Quero deixar bem claro que visitantes e turistas portugueses serão sempre bem-vindos ao nosso país. A minha convivência com os portugueses, entre os quais tenho muitos amigos, convenceu-me que são pessoas bondosas, abertas, generosas e hospitaleiras – enfim, são um povo trabalhador com uma longa história, um bom presente e, tenho a certeza, um futuro magnífico. Agrada-me referir que, em várias regiões e cidades de Portugal, também se realizam, com certa regularidade, eventos dedicados à Rússia, à nossa cultura e história. Muitas destas iniciativas devem-se ao apoio de fundações beneméritas. É simbólico o facto de a apresentação do número da revista Arte Russa em língua portuguesa, que tem nas mãos, decorrer precisamente no quadro da V Semana da Cultura Russa, organizada em Cascais, em Outubro de 2018. No próximo ano, as relações diplomáticas entre a Rússia e Portugal farão 240 anos. Espero que, com os nossos parceiros portugueses, possamos celebrar este importante aniversário com marcantes iniciativas culturais, para que os nossos povos se conheçam melhor, para que as relações entre os nossos estados, tradicionalmente amistosas e com raízes de séculos, se robusteçam ainda mais. Aos leitores e editores da revista Arte Russa desejo bem-estar, muitos êxitos e que materializem todos os seus projectos criativos! Mikhail Kamynin Embaixador Extraordinátio e Plenipotenciário da Federação da Rússia na República Portuguesa

Em boa hora a Fundação P.M. Tretiakov decidiu aproveitar a oportunidade criada pela exposição no Kremlin “Senhores do Oceano: Tesouro do Império Português dos Séculos XVI-XVIII” para lançar um número especial, em russo e em português, da sua Revista “Arte Russa” dedicado às relações culturais entre os nossos dois países, com o interessante título “Rússia-Portugal. Diálogo das Culturas”. Só me posso considerar muito afortunado por poder começar as minhas funções de Embaixador num tempo tão favorável para o desenvolvimento das relações bilaterais entre Portugal e a Federação Russa. Seja porque temos agora voos diretos entre as duas capitais, seja porque as relações económicas e comerciais tiveram no último ano um aumento exponencial, seja porque estamos a avançar nos trabalhos da nossa Comissão Mista Económica, seja porque o nosso turismo, russo e português, está a conhecer um impulso muito importante, estando a mobilidade a ser cada vez mais facilitada, ou seja ainda porque o nosso diálogo político está a ser reforçado. Mas todas estas boas notícias pareceriam algo soltas ou desagregadas se não fossem acompanhadas pelos laços mais profundos que unem os nossos dois povos e que têm a ver com o conhecimento mútuo e a interação na área das artes, cultura e ciências. São estes os laços que criam raízes, movem o espírito e agitam vontades. Que fazem querer conhecer melhor o outro, e descobrir o que faz mexer um povo, o que alimenta a sua alma, e descobrir o tanto que têm em comum, povos das românticas e algo nostálgicas balalaica e guitarra portuguesa, povos de cultura de fusão artística, religiosa, étnica. Muito se tem feito nestes últimos anos para dar a conhecer pintores, autores (clássicos ou contemporâneos) cantores, artistas plásticos, e tantos outros, de um lado e doutro. Ainda recentemente saiu, aqui em Moscovo, em língua russa, mais uma obra de Fernando Pessoa, desta feita o seu fantástico “Guia de Lisboa”, tão atual e oportuno para os novos tempos. Há no mundo cultural e artístico russo muitos pontos, ou talvez pontes, de contacto com o mundo cultural e artístico português. Portugal, tal como a Rússia, é também Euroasiático, graças a navegadores do Século XVI como Vasco da Gama, Afonso de Albuquerque, Fernão Magalhães, Jorge Álvares, ou ainda a cronistas e escritores geniais e hoje universais como Fernão Mendes Pinto ou Luís Vaz de Camões, entre tantos outros que percorreram e se inspiraram numa Ásia, incluindo onde ainda não tinham arribado europeus, como na Indonésia e Japão. É este diálogo de culturas, etnias, religiões, espiritualidades diversas que podemos ver refletidas nas artes russa e portuguesa, desde a pintura à arte sacra, passando pela joalharia, mobiliário, roupa e manuscritos. Por tudo isto, renovo os meus parabéns à Fundação Tetriakov, na pessoa do seu Presidente Victor Bekhtiev, por esta sinergética e oportuna cooperação com o Museu do Kremlin dedicada a Portugal no Mundo. Dizia Camões que Portugal “trouxe novos mundos ao mundo”. Trazer este mundo português, que também é euroasiático, a Moscovo, capital da Rússia Euroasiática, será decerto uma fascinante jornada, uma navegação cheia de descobertas do nosso mundo interior que nos une a nós, portugueses e russos. Paulo Vizeu Pinheiro Embaixador Extraordinátio e Plenipotenciário da República Portuguesa na Federação da Rússia

Boas Vindas! A Câmara Municipal de Cascais e a Fundação D. Luís I orgulham-se de disponibilizar a arte e a cultura, enquanto fonte de conhecimento, desenvolvimento e, por que não?, de lazer, a todos os cidadãos, residentes e visitantes, tornando este município cada vez mais global e aprazível. Com o objetivo de alargar o âmbito do processo de internacionalização em curso, visitámos, em abril de 2018, Moscovo, a convite da prestigiada Fundação Humanitária Pavel Tretiakov, onde fomos muito bem-recebidos, tomando o pulso a uma realidade que nos era praticamente desconhecida. Ao constatarmos a existência de diversos pontos de contacto e de potenciais sinergias entre dois povos que, curiosamente, ocupam os dois extremos da Europa, uniram-se as boas vontades das instituições referidas para realizar iniciativas conjuntas em Portugal e na Rússia. A Semana da Cultura Russa é uma das ações que resultam desse encontro, tendo como objetivo aproximar os dois países através do Conhecimento e da Cultura. É um privilégio para Cascais acolher este evento. Por isso, tudo faremos para que a delegação cultural e artística russa, a quem damos as boas vindas, se sintam em casa, como aconteceu connosco quando visitámos Moscovo. Carlos Carreiras Presidente da Câmara Municipal de Cascais

Desde meados do século XIX (1849-1850), altura em que o ilustre pintor russo Karl Briullov, conhecido pela população e seus discípulos como “grande Karl”, viveu em Portugal, na cidade do Funchal, onde viveram à época outros ilustres cidadão russos, o embrião da profícua cooperação cultural e educativa, entre a Sharing Foundation e a Tretyakov Charitable Foundation, parece ter essa remota premonição. A descoberta, no ano 2000, pela Investigadora Principal da Galeria Estatal Tretyakov e Editora da prestigiada Revista “Arte Russa”, Elena Bekhtieva, da pintura original de Karl Briullov “Vista do Forte do Pico na Ilha da Madeira”, pintado na ilha à época (Sec XIX) e hoje integrando o património e exposição da Galeria Estatal Tretyakov, em Moscovo, terá constituído um segundo momento premonitório para a actual cooperação, entre as Fundações Sharing e Tretyakov, hoje alargada a outras instituições portuguesas. Fruto desta profícua cooperação, iniciada em 2013, com a organização conjunta da “I Semana da Cultura Russa” e instalação do “Busto de Karl Briullov” na Cidade do Funchal, Semanas Culturais repetidas em 2014 e 2015 na mesma cidade do Funchal e em 2017 nas cidades de Lisboa e Funchal, chegámos a 2018, com esta cooperação cultural envolvendo também a Fundação Dom Luís I, o seu Centro de Arte e Cultura Russa e a Câmara Municipal de Cascais, cidade anfitriã, que viabilizaram e co-organizam a “V Semana da Cultura Russa”, desta feita em Cascais. Fruto desta cooperação cultural e com o patrocínio da Estoril Sol, foi possível traduzir, editar e publicar a primeira versão em língua portuguesa, também primeira versão traduzida, desta prestigiado revista “Arte Russa”. Bm hajam todos os que então, Sec XIX, conviveram com Karl Briullov e o apoiaram na sua convalescença na Madeira, todos os que preservaram o seu legado artístico ao logo dos séculos, os que investiram na recuperação deste legado na última década e os que hoje viabilizam esta edição em língua portuguesa da revista “Arte Russa” e a realização da “V Semana da Cultura Russa”. Sílvio Santos Presidente, Sharing Foundation

Em Fevereiro de 2017 foi criado, pela Câmara Municipal de Cascais e pela Fundação D. Luís I, em colaboração com a Faculdade de Letras de Lisboa e o Artis-Instituto de História da Arte da FLUL, o Centro de Arte e Cultura Russa, uma instituição (dirigida pela Dra. Irina Marcelo Curto) que, como o nome indica, se dedica a estudar diferentes manifestações da arte de da cultura russas, sobretudo no que respeita à investigação (e, quando necessário, posterior restauro) desses maravilhosos objectos da arte religiosa que são os ícones, dos quais há muitos exemplares em Portugal, mormente em Cascais, fruto do labor coleccionista de muitos interessados portugueses. Este facto levou a um recrudescimento do interesse pelo conhecimento da realidade artístico-cultural de um país cuja dimensão favorece, como é natural, a existência de uma grande diversidade de expressões tanto no passado como no presente. Quando a Fundação Humanitária Pavel Tretiakov nos procurou para encetarmos uma colaboração entre instituições congéneres que fosse mutuamente profícua acolhemos a ideia de braços abertos, com a convicção de que essa acção conjunta poderia ser útil às relações de âmbito cultural entre os dois países. Depois da visita de uma delegação da Câmara Municipal de Cascais, da Fundação D. Luís I e da Sociedade Estoril-Sol a Moscovo a convite da Fundação Humanitária Pavel Tretiakov, esta Semana da Cultura Russa em Cascais é o primeiro resultado das reuniões então havidas. Desse evento queremos salientar a apresentação da revista Arte Russa, editada por esta última instituição, cujo último número é integralmente dedicado a Portugal. Certos de que este acontecimento será o primeiro de uma série que esperamos venha a ser longa, manifestamos desde já a vontade da nossa Fundação em manter esta colaboração. Salvato Teles de Menezes Presidente da Fundação D. Luís I

Com a edição do número russo-português da revista Arte Russa, o projecto a longo prazo Diálogo entre Culturas, da Fundação Benemérita P. M. Tretyakov, entra numa órbita nova. Seis números especiais, anteriormente editados, dedicados às relações da Rússia com os países europeus – Suíça, Alemanha, França, Itália, Geórgia, Grécia –, foram impressos apenas em russo, contendo umas breves anotações em inglês. A exclusividade da edição actual: Rússia – Portugal. Diálogo entre Culturas, consiste no facto de o número especial da revista ter saído numa completa versão bilingue, pela primeira vez nos 15 anos de realização do nosso projecto iluminista! É gratificante que a parte portuguesa se responsabilizou pela tradução e custos tipográficos. A minha profunda gratidão a todos os que manifestaram boa vontade ao serviço de aproximação e conhecimento mútuo dos povos dos nossos países. Nao deixamos de nos lembrar de Oleg Belous, falecido embaixador da Russia em Portugal, que muito fez para esta revista, ainda que, lamentavelmente, nao a tenha visto sair na versao portuguesa Estou convicto de que a área cultural é bem capaz de unir as pessoas e proporcionar-lhes a alegria de confraternização, independentemente de nacionalidade, filosofia de vida ou ocupação. A minha profissão, por exemplo, é de engenheiro civil, pelo que me ficou gravado na memória o que disse Carlos Carreiras, Presidente da Câmara Municipal de Cascais, no nosso encontro em Moscovo: «Portugal é um país que constrói pontes, não edifica muros separatórios». Uma dessas pontes, construída na área de cooperação humanitária, sem dúvida, será a V Semana da Cultura Russa, a decorrer em Cascais, de 16 a 20 de Outubro de 2018, que dará oportunidade aos munícipes, bem como aos convidados, conhecer artes plásticas, música e cinematografia da minha Pátria. Uma particularidade importantíssima que distingue das anteriores esta edição da Semana da Cultura Russa em Portugal, é um amplo envolvimento na sua organização de várias camadas de sociedade: representantes governamentais, os do mundo dos negócios, dos meios intelectuais e artísticos. Dou os meus sinceros parabéns a ambas as partes envolvidas, com a realização de um evento de uma envergadura tão grande! Viva a Rússia! Viva Portugal! Víktor Bekhtíev, Presidente da Fundação Benemérita P. M. Tretyakov, Construtor Emérito da Rússia

Pintor desconhecido. Vista da Rua Nova dos Mercadores. Lisboa, Portugal, 1570–1621. Óleo sobre tela. Sociedade de Antiquários de Londres (Kelmscott Manor)© Society of Antiquaries of London (Kelmscott Manor)

FOI INEGÁVEL A IMPORTÂNCIA DA EXPOSIÇÃO QUE ESTEVE PATENTE NOS MUSEUS DO KREMLIN DE MOSCOVO, DE 8 DE DEZEMBRO DE 2017 A 25 DE FEVEREIRO PASSADO. O SIGNIFICADO DO CERTAME VAI ALÉM DA DENOMINAÇÃO RETUMBANTE E SONORA DE SENHORES DO OCEANO. TESOUROS DO IMPÉRIO PORTUGUÊS DOS SÉCULOS XVI-XVIII, E CONTÉM ALGO ESTRUTURAL, IMPRESCINDÍVEL PARA SER CONSCIENCIALIZADO, HOJE, POR PESSOAS QUE VIVEM NUM MUNDO BIPOLAR. FOI ESTE O TEMA DA CONVERSA ENTRE OLGA DMÍTRIEVA, CURADORA DA EXPOSIÇÃO, E MARINA POTILIKO, EDITORA PRINCIPAL ADJUNTA DA NOSSA REVISTA, PARCEIRA NA ÁREA DE COMUNICAÇÃO DESTE PROJECTO MUSEOLÓGICO.

10

EXPOSIÇÃO

SENHORES DO OCEANO TESOUROS DO IMPÉRIO PORTUGUÊS DOS SÉCULOS XVI-XVIII EXPOSIÇÃO NOS MUSEUS DO KREMLIN DE MOSCOVO

Marina Potiliko – Olga Dmítrieva

EXPOSIÇÃO

11

Marina Potiliko. A exposição é consagrada ao primeiro império colonial da Idade Moderna, que desempenhou, indiscutivelmente, um papel importantíssimo na história mundial. A pergunta que se coloca é esta: que actualidade poderá ela oferecer a quem vive no século XXI? Olga Dmítrieva. A natureza das exposições no Kremlin é histórico-artística. A História é sempre actual. Muitos dos nossos compatriotas optam por um modo de vida bem activo, viajam para conhecer mundo, e é precisamente a História que os ajuda a compreenderem o sistema de interligações em que assenta esta ou aquela região. Isto é importante tanto para entendermos a especificidade da civilização da Rússia e o seu contributo para a cultura mundial, como para as discussões correntes sobre o papel liderante da Europa no mundo e o eventual termo desta etapa. Além disso, a resposta está também no conceito de globalização, já que o período em estudo se relaciona com a fase inicial da Idade Moderna. Estamos a falar das mudanças globais, da formação de ligações intercontinentais, desconhecidas até agora, da população europeia, bem como dos contactos civilizacionais entre a Ásia, América, Europa, enfim, da formação do mercado mundial e do início de um diálogo verdadeiramente cultural. A componente artística das nossas exposições é importante para nós, e sê-lo-á sempre. Os impérios coloniais surgidos no período da Idade Moderna, posteriormente desaparecidos, deixaram vestígios de contactos culturais. Procurámos, também, mostrar as mais-valias desta interacção. M. P. Várias particularidades do “fenómeno português” foram tema de diversas exposições organizadas na Europa, Ásia e América. O que distingue esta dessas exposições? O. D. Realmente, o interesse pela época dos descobrimentos cresceu muito nos últimos anos. A maior exposição sobre esta temática aconteceu no Instituto Smithsoniano, em Washington, sob o título Viajando à Volta do Mundo. Verdade se diga que os nossos companheiros levaram a cabo um projecto impressionante no quadro internacional, no qual participaram também museus russos. A maior parte das exposições focou-se em aspectos ligados à navegação, rotas marí12

EXPOSIÇÃO

Pintor desconhecido. Retrato de Cavaleiro da Ordem de Cristo (Vasco da Gama?) Primeira metade do século XVI. Óleo sobre madeira. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. © Museu Nacional de Arte Antiga / José Pessoa, 1994 / Direção-Geral do Património Cultural / $UTXLYRGH'RFXPHQWDomR)RWRJUiÀFD'*3&$')

timas, cartografia, ou seja, em tudo que teve a ver com os descobrimentos. Foram realçados os êxitos dos europeus na construção naval, na arte de guerra e no aproveitamento do progresso científico das outras civilizações, nomeadamente, da árabe e chinesa. A maior parte das exposições focou-se em aspectos ligados à navegação, rotas marítimas, cartografia, ou seja, em tudo que teve a ver com os descobrimentos. Foram realçados os êxitos dos europeus na construção naval, na arte de guerra e no aproveitamento do progresso científico das outras civilizações, nomeadamente, da árabe e chinesa. A nossa abordagem é diferente. Centrámo-nos muito mais em Portugal como metrópole, ou seja, no próprio país, no limiar dos séculos XV e XVI, nos seus governantes que buscavam, com grande entusiasmo, novas rotas comerciais e se entregavam ao estudo da geografia, bem como nas cortes

reais. Achamos a nossa uma linha coerente, já que há anos que os Museus do Kremlin de Moscovo oferecem ao público a história das grandes potências europeias e a sua cultura política. Montámos exposições dedicadas a França, Inglaterra, Império de Habsburgo e Império Otomano. Estas grandes potências determinavam os processos políticos na Europa, nos séculos XV, XVI e XVII – período de ascensão gradual do estado russo –, e foram nossos parceiros diplomáticos. O estudo do simbolismo do poder, da cultura política das cortes é uma tentativa para tomarmos consciência de nós próprios.

Pintor desconhecido português. Retrato de uma Dama. Portugal. C. 1620-1640. Óleo sobre tela

A nossa primeira chamada de atenção vai para a influência dos descobrimentos dos navegadores portugueses no desenvolvimento do próprio país. De quase desconhecido, localizado na costa ocidental da Europa, converteu-se, subitamente, no centro de um vasto império, facto que definiu a sua cultura política. Deu um novo estatuto aos reis portugueses, que começaram a intitularse senhores da Índia e da África, soberanos da “conquista e comércio” da Guiné e da Índia, e por aí adiante. No entanto, não nos limitamos a mostrar como Portugal se transformou por via de

Pintor desconhecido. Retrato do Vice-Rei Afonso de Albuquerque. Goa, Índia. 1545-1548. Óleo e têmpera sobre madeira

Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. © Museu Nacional de Arte Antiga / Luísa Oliveira, José Paulo Ruas, 'LUHomR*HUDOGR3DWULPyQLR&XOWXUDO$UTXLYRGH'RFXPHQWDomR)RWRJUiÀFD'*3&$') EXPOSIÇÃO

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todos esses sucessos. Para nós, é relevante a questão dos contactos culturais dos portugueses com as regiões a que iam chegando: África, Índia, Ceilão, arquipélagos do Sudeste Asiático, China, Japão… É admirável como, durante décadas, um punhado de habitantes de um país tão pequeno foi protagonista de uma expansão colossal. Por conseguinte, empenhamo-nos em fazer ver como a presença portuguesa no mundo conduziu

…Em perigos e guerras esforçados Mais do que prometia a força humana, E entre gente remota edificaram Novo Reino, que tanto sublimaram…

Como estão representados na exposição aqueles que se esforçaram “mais do que prometia a força humana”? O. D. Uma das figuras centrais da epopeia de Camões é Vasco da Gama – nave-

Biombo. Quioto, Japão. Início do séc. XVII. Tinta de escrever, tinta de pintar e folha de metal dourado sobre papel; brocado, papel a imitar couro. Museu de Victória e Alberto, Londres. © Victoria and Albert Museum, London

à formação de uma determinada síntese cultural, a uma linguagem sincrética nas artes. Neste caso, os portugueses não se apresentam apenas como emissários de Portugal, mas também como representantes políticos da Europa. Tal linguagem abarca também tradições locais, incluindo as da arte sacra – hinduístas, budistas –, associando-se à iconografia cristã, o que verificou constituir uma “liga” muito valiosa. M. P. Sabemos, desde os tempos em que estudámos História na escola, que os descobrimentos deram um impulso económico ao país. Enaltecendo a grandeza dos homens que os personificaram, o “Vergílio português”, Luís de Camões, escreveu em Os Lusíadas: 14

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gador, almirante famoso. Os visitantes têm a oportunidade de observar o retrato de um homem de barbas brancas, cruz ao peito – símbolo da Ordem de Cristo, uma das mais importantes ordens religiosas da cavalaria portuguesa. Reza a tradição (bastante credível) que se trata de Vasco da Gama. O retrato pertence ao Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. Naqueles tempos, os retratos pintados em vida do retratado eram muito raros, e parecença destes é bastante questionável. Mesmo assim, são imagens de pessoas que pertencem a épocas passadas, que mereceram reconhecimento. Os retratos serão expostos de várias maneiras. Entre outras coisas, damos a ver uma miniatura estampa-

da num grande manuscrito de leis e regulamentos codificados pelo rei D. Manuel I, o Venturoso. O interessante é que o monarca foi pintado não com orbe e ceptro, mas como um condutor de elefantes coroado. Esta imagem foi seleccionada por artistas portugueses especializados em miniaturas. Consideram eles que esta interpretação do rei o favorece. O elefante, que ali aparece, não é apenas um animal exótico, mas um símbolo universal de força e poder. Já Aristóteles se referia ao elefante como a um animal majestoso. Na miniatura em questão, vemos o rei montado num elefante, oferecendo-nos um novo e simbólico aspecto do poder. Outra personagem importante da edificação do império colonial português é Afonso de Albuquerque. Há um seu retrato admirável que é parte de uma colecção encomendada, nos meados do século XVI, pela família do vice-rei da Índia para o seu palácio em Goa. Foi mandado pintar toda uma galeria de retratos de vice-reis da Índia, a começar por Vasco da Gama, pelos vistos, em representação do poder. Nesta obra, também a parecença ao original é discutível, mas a imagem é intensa, expressiva, graças aos tons dourados e encarnados. Afonso de Albuquerque era um governador firme. Foi durante o seu reinado que os portugueses se radicaram na bacia do oceano Índico. D. João III é outra personagem muito interessante. Há uma obra em que se vê o monarca a despedir-se de S. Francisco Xavier, ilustre santo da Igreja Católica, que divulgou pela Ásia a palavra de Cristo, o que põe em evidência tanto a devoção dos reis portugueses, que dão muita importância à obra missionária nas regiões que alcançavam, como os laços inquebráveis entre a corte e as ordens monásticas de jesuítas e dominicanos. João III, ligado por relações de parentesco à Casa de Habsburgo, incentivava o interesse das cortes europeias pelas raridades orientais, pelas peças artesanais exóticas, como o marfim africano trabalhado, taças de madrepérola, joalharia de gemas e pérolas indianas. Tudo isto e muito mais jorrou na Europa, e a corte de João III tornou-se num centro de divulgação de novas tendências. Em outras peças, executadas com as técnicas mais variadas, vemos portugueses como povo em bronzes do Benim e a chegada de um navio português a Nagaza-

Menino Jesus Bom Pastor. Goa, Índia, séc. XVII. 0DUÀPSLQWXUDSROLFUyPLFD0XVHX1DFLRQDOGH$UWH Antiga, Lisboa. © Museu Nacional de Arte Antiga / José Pessoa, 2003 / Direção-Geral do Património &XOWXUDO$UTXLYRGH'RFXPHQWDomR)RWRJUiÀFD (DGPC / ADF)

ki num biombo do Japão (exemplo da famosa arte Nanban). Para os habitantes do País do Sol Nascente, os portugueses eram “bárbaros do sul”, e aqui estão eles – narizes compridos, calças largas de corte estranho, seres estranhos. Apesar disso, os japoneses manifestavam simpatia pelos estrangeiros, como dá a entender um navio repleto de mercadorias, sinal, segundo os nipónicos, de que a boa sorte se dirige para a sua terra. O nível artístico da pintura, da escola Kano de Quioto, é admirável. Também há biombos chineses com figuras de portugueses. Portanto, os heróis de Camões estão à espera que os visitem na nossa exposição. EXPOSIÇÃO

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Taça da concha Nautilus com tampa dobrável. Goa(?), Índia. Meados – segunda metade do séc. ;9,,3UDWDFRQFKDÀOLJUDQDWDOKDHVPDOWH © Museus do Kremlin de Moscovo

Na pág. 15: 1. Pingente. Península Ibéica, início do séc. XVII. Ouro, esmaltes, pérolas. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa. © Museu Nacional de Arte Antiga / Giorgio Bordino, 1995 / Direção-Geral do Património Cultural / Arquivo de Documentação )RWRJUiÀFD'*3&$') %URFKHGHFRUSHWH3RUWXJDO" ÀPGRVpF;9,,² início do XVIII. Prata, ouro, diamantes. CasaMuseu Medeiros e Almeida, Lisboa. © No. FMA 873 (copyright: Casa-Museu Medeiros e Almeida – Pedro Mora) 3. Ordem Militar de Cristo. Portugal, séc. XVIII ou início do XIX. Prata, cristais de rocha, granadas. Museu Britânico, Londres. © The Trustees of the British Museum. All rights reserved 4. Colar e brincos no estojo. Portugal, último quarto do séc. XVIII. Prata, ouro, pedras semipreciosas transparentes (topázios, berilos ou cristais de rocha). © Casa-Museu Medeiros e Almeida, Lisboa

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M. P. O rei D. Manuel, já por nós mencionado, formulou a ideia nacional nesta tríade: navegar, conquistar, comerciar. O florescimento económico e artístico foi uma consequência importantíssima da materialização dessa ideia. Que obras-primas do Renascimento português poderão admirar os visitantes russos? O. D. No início do século XVI, surgiu em Portugal um estilo muito expressivo, o manuelino, cuja denominação tem a ver com o nome do monarca. Só que as suas manifestações são, sobretudo, de natureza arquitectónica e escultural, portanto, impossíveis de expor nos nossos espaços. Mesmo assim, quisemos assinalar essa arquitectura soberba recorrendo a uma conjunto de gravuras do século XVII, que representam importantíssimos monumentos manuelinos em Lisboa e arredores. Por falar nisso, não esqueçamos que o estilo manuelino é vasto, manifestando-se até em ilustrações de livros. Note-se que há mesmo um tipo de letra chamado manuelino. Temos manuscritos de beleza invulgar, mandados fazer pela Casa Real no estilo manuelino, como um dos primeiros e luxuosos livros de brasões da nobreza portuguesa e o já mencionado livro de regulamentos reais, com a miniatura de Manuel I montado num elefante. A propósito de elefantes: existe um desenho, de Rafael, do elefante que D. Manuel I ofereceu ao papa Leão X. Os portugueses, depois de terem chegado à África e à Índia, começaram a enviar para a Europa objectos exóticos. O mesmo elefante aparece num desenho de Giulio Romano e nas respectivas gravuras. Em 1515, um rinoceronte foi oferecido ao rei Manuel. Na exposição há uma gravura de Albrecht Durer com o tal rinoceronte (o artista não o viu, pelo que fez do animal uma imagem um tanto fantasiada). É este um dos exemplos da influência directa dos descobrimentos na cultura artística. M. P. É muito interessante, mas voltemos ao estilo manuelino, ao qual associamos imediatamente a arquitectura. O. D. Arquitectura, claro. O novo estilo manifesta-se desde logo nos palácios, o que oferece um enquadramento impressionante ao poder real. Os Jerónimos e a Batalha são os expoentes máximos. Mas até peças de joalharia e utensílios, sejam religiosos ou de uso corrente, são tocados pelo ma-

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Caixa-relicário. Goa, primeira metade do séc. XVII. Prata, ÀOLJUDQDFULVWDOGHURFKD © Museu Hermitage, S. Petersburgo

Olifant com cenas de caça. Serra Leoa. Aproximadamente 1520. 0DUÀPSHGUDVSUHFLRVDVYLGURV metal, entalho. © Museu Hermitage, S. Petersburgo

nuelino. Até as pratas reflectem claramente a evolução das artes portuguesas do gótico tardio ao barroco. No início da exposição, estão patentes três peças esplêndidas referenciadas como o ponto de partida daquela evolução: uma cruz, em forma de basílica gótica, e um diskos (uma espécie de prato usado em liturgias ortodoxas) com um cálice, do célebre mosteiro de Tomar. Estes objectos guindam-se ao patamar mais elevado da arte medieval. Podemos observar como a estes motivos (que integram pormenores tradicionais árabes e judaicos) se começam a juntar pormenores marítimos (cabos navais, nós, etc.). Elementos dos navios passam a ser pormenores decorativos, o que se manifesta até nos utensílios religiosos, como, por exemplo, recipientes para incenso, essências aromáticas e água benta. 18

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M. P. Ao falarmos da arte japonesa, dissemos que os navios eram sinal de boa aventurança. Neste caso, um navio é símbolo ou parte da vida real? O. D. A presença frequente de embarcações na arte portuguesa por certo que tem a ver com a realidade. Por outro lado, no simbolismo religioso, navio é um símbolo da fé. A arca de Noé, por exemplo, é um símbolo universal de perseverança na fé. Encontramos muitas vezes imagens de São Vicente, padroeiro de Lisboa, num barco. Acho que temos aqui uma mistura de ambos os conceitos. M. P. Como continuaram a evoluir as artes portuguesas? O. D. Para acompanharmos a evolução de estilos até ao poderoso barroco português, expusemos peças de joalharia dos sé-

culos XVII – início do XVIII: jóias para corpetes, laços com pedras preciosas do Oriente ou do Brasil. São peças raras, porque muitos tesouros da corte perderam-se no trágico acontecimento que abalou Portugal nos meados do século XVIII: um terramoto de grandes proporções. Depois do cataclismo, muitos valores foram transferidos para o Brasil, e o seu rasto perdeu-se. M. P. As culturas da metrópole e as dos enormes territórios das colónias da Índia, China, Japão, África e Brasil são muito distintas. Como foi possível mostrá-las através de meios museológicos? Tais divergências influenciaram, de uma forma ou outra, a estrutura da exposição? O. D. A exposição ocupa dois espaços. O primeiro, no Campanário da Dormição, fala-nos da formação de Portugal como potência marítima e da própria metrópole. O segundo, no Palácio da Coluna, é consagrado aos descobrimentos, às conquistas e aos contactos civilizacionais. Como são áreas muito reduzidas, não nos foi possível abordar plenamente as culturas das regiões alvo da expansão portuguesa, como a Índia, África, Japão… Por conseguinte, agarramo-nos à ideia do contacto e da síntese. Aproveitamos a oportunidade para dar a conhecer a imagem do português nas artes, por exemplo, do Benim. Ou acompanhamos o estilo manuelino nas artes da Serra Leoa, onde presenciamos cabos e nós de marinheiro em peças de marfim. Outro tema que sobressai nesta sala: a importância da acção missionária na aproximação das culturas. Objectos extremamente interessantes demonstram como aglutinaram culturas por influência da pregação de jesuítas e dominicanos, que fundam escolas e

Armadura de aparato do rei Felipe II de Espanha. Augsburgo, c. 1560. Mestre Anton Peffenhauser. Aço, ouro, latão; forjamento, cunhagem, gravura. Colecções Reais, Património Nacional. Armaria Real, Madrid. © Colecciones Reales, Patrimonio Nacional, Real Armería, Madrid

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missões. Na Índia, no Sudeste Asiático e no Extremo Oriente, eles convertem ao cristianismo centenas de milhares de nativos. M. P. Pela força da palavra? O. D. Sim, mas não só. Também pela força da imagem artística que é percebida pela população local. Em primeiro lugar, a de Maria com o Filho, imagem sem fronteiras. Mostramos obras cristãs (ou executadas sob óbvia influência da cultura cristã) das regiões mais diversas. Temos uma Nossa Senhora, como a vêm os mestres indianos, e uma extraordinária imagem de Cristo como Bom Pastor, originária do Ceilão. Neste último trabalho, é óbvio o entrelaçamento de tradições budistas e cristãs. Descobrimos que um monte em que se senta o Bom Pastor, uma fonte, uma mulher a esconder-se numa gruta – tudo isto existe também na mitologia indiana. São imagens que facilitaram o aceitamento cultural e geraram fabulosas obras de arte nos limiares de doutrinas religiosas. O Extremo Oriente não é excepção: temos maravilhosas telas de Maria Santíssima com uma flor de lótus, e é difícil dizer-se se é mesmo Maria ou Kuan Yin, pois tudo se entrelaça harmoniosamente. Esta linha permite-nos chegar a um conceito global e organizá-lo em torno da problemática dos contactos. M. P. Neste caso, foi a escassez do espaço que conduziu a uma solução engenhosa. É claro que é difícil juntar peças tão variadas, ainda por cima de museus diferentes. Fale-nos, por favor, das vossas parcerias. O. D. Os nossos parceiros são extraordinários! Uma palavra especial para o principal – Museu de Arte Antiga, que nos cedeu belíssimas peças de joalharia, bem como porcelanas chinesas e faianças portuguesas, que em pouco tempo tomaram o lugar daquelas, por mais baratas. O nosso projecto foi apoiado sem reservas pelo Museu da Igreja de S. Roque, que possui uma riquíssima colecção de arte sacra daquela época. Enviou-nos dois quadros que têm por tema a vida de S. Francisco Xavier. Outro parceiro muito importante é o Palácio Nacional de Sintra, que pôs à nossa disposição uma grande esfera celeste banhada a ouro, do século XVI, da autoria de um mestre alemão. Recorde-se que os monarcas portugueses proibiram a feitura de globos no país, por constituir, ao tempo, informação secreta. 20

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Um objecto de valor inestimável, ainda que de aparência modesta, chegou-nos do Arquivo Nacional da Torre do Tombo: a versão portuguesa do Tratado de Tordesilhas, assinado em 1494. O Arsenal Real de Espanha cedeu-nos uma impressionante armadura de Felipe II. Quando se tornou Filipe I de Portugal, em 1581, adicionou à armadura, já adornada com imagens mitológicas, brasões portugueses. Do Museu Britânico chegaram-nos bronzes do Benim e marfim trabalhado da Serra Leoa; do Museu Vitória e Alberto, adereços admiráveis e o famoso biombo japonês de que já falámos; da Sociedade Inglesa de Antiquários, dois quadros em que se vê a cidade de Lisboa dos finais do séc. XVI – início do XVII. Ou melhor, são duas partes do mesmo quadro. Durante algum tempo, foi propriedade do conhecido artista e poeta inglês Dante Gabriel Rossetti. As pessoas que se vêem na pintura pertencem a várias etnias, ou seja, vemos o bulício de uma rua comercial de Lisboa quando esta já se tornara uma capital cosmopolita. Portanto, são numerosos os participantes no projecto, incluindo colecionadores particulares, britânicos e russos. Estamos muito gratos a todos. M. P. Que obras, aqui expostas, são dos Museus do Kremlin de Moscovo e de outros museus da Rússia? O. D. A Rússia, como outros países, sentiu-se atraída pelas mercadorias que Portugal importava das colónias. Na corte dos czares, nos aposentos dos patriarcas, as peças exóticas tinham muita procura. Feitas de conchas Nautilus, de cascas de côco, etc., chamavam-se naturálii. Expomos algumas dessas peças integrantes de colecções russas, que fizeram uma longa viagem por mar desde a Índia, a China ou o Ceilão. Entre eles, há um, famoso e enigmático, da arte Nanban, cuja forma faz lembrar uma caixa de chapéu. Durante muito tempo, este objecto esteve associado ao nome do patriarca Nikon. Está exposta também uma taça de Nautilus, presente de nascimento ao príncipe Aleksei, filho de Pedro, o Grande. O Museu Hermitage é também um colaborador muito valioso desta exposição. Cedeu-nos obras interessantes de marfim trabalhado da Índia, filigrana da China, pe-

ças que Pedro, o Grande trouxe de uma viagem que fez pela Europa, em 1715. Um relicário deste museu reproduz, na opinião de peritos, o túmulo goense de S. Francisco Xavier, “apóstolo da Ásia”. O mármore para a construção do túmulo foi oferecido pelo grão-duque da Toscana, Cosme I de Médici. É um exemplo admirável de como os portugueses souberam ligar mundos tão distintos. Outro capítulo notável é o que testemunha os êxitos da cultura e da navegação árabes. Talvez os portugueses não tivessem alcançado a Índia sem a ajuda de Amade ibne Majide, célebre guia náutico, que criou e até descreveu em verso as rotas do oceano Índico. Uma cópia dessas cartas de marear, do século XVI, foi parar a S. Petersburgo, não se sabe como, e pode ser admirada na exposição. M. P. Esta edição especial da revista dá continuidade ao nosso projecto Diálogo de Culturas. Números da revista já editados, sobre as relações da Rússia com a Alemanha, Grécia, Itália, França e Suíça suscitaram muito interesse. Portugal, situado na ponta ocidental da Europa, fica mais distante da Rússia do que os países mencionados. O que não impede, como vemos, de abordarmos as nossas ligações culturais. O. D. Na verdade, a partir do fim do século XVII, a Rússia e Portugal estabeleceram contactos claramente vantajosos para ambos. Quanto às relações actuais, acreditamos que esta exposição as reforçará. Não foi por acaso que Vladímir Pútin as mencionou, ao receber as credenciais do novo embaixador Paulo Vizeu Pinheiro. Os nossos compatriotas nutrem grande interesse por este país, muitos visitam-no como turistas. Queremos que o seu conhecimento da história e cultura portuguesas se aprofunde, que adquiram novas experiências emocionais (no fundo, é esta a finalidade de qualquer exposição), queremos que descubram, aqui, algo de novo e importante.

Globo celeste. Augsburgo, Alemanha, 1575. Mestre Christopher Schiessler Sénior. Cobre, ferro, gravura, douração. Palácio Nacional de Sintra, Portugal. © Palácio Nacional de Sintra / Parques de Sintra – Monte da Lua, S. A. Tratado de Tordesilhas, Espanha. 7 de Junho de 1494. Manuscrito de pergaminho. Lisboa. © Arquivo Nacional / Torre do Tombo

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PATRIMÓNIO CULTURAL DA “TERRA DO DESASSOSSEGO” Irina Malkovskaia

Todos os países têm os seus traços característicos, que ficam na memória para sempre. Quem visita Portugal pela primeira vez, atenta nas particularidades que distinguem este país de qualquer outro: arquitectura monumental, edifícios revestidos de azulejos coloridos, uma olaria espantosa, peças trabalhadas em madeira, desenhos de ondas nas ruas e largos calcetados a preto e branco. As “ondas de pedra” das praças portuguesas estão espalhadas pelo mundo lusófono, tornando-se, de certo modo, o seu cartão-de-visita. Encontramos estes desenhos em Lisboa e Cascais, nos arredores da capital; no Funchal (Madeira), em Ponta Delgada e Angra do Heroísmo (Açores). As “ondas” desdobram-se até ao Brasil, solidificando-se na marginal de Copacabana. As particularidades portuguesas difundiram-se por vários países de vários continentes, onde existem ex-colónias portuguesas. Todavia, apenas em Portugal esta difusão adquire uma certa integridade e sistematização, revelando-se como uma auto-expressão do povo que, durante toda a sua história, balançou admiravelmente entre o dinamismo e o estatismo, a inovação e conservadorismo, a actualidade e o passado. Aprofundamos a nossa compreensão de Portugal quando, através de emoções provocadas por coisas materiais, passamos ao entendimento da cultura espiritual do povo, da sua mentalidade. Alcançar este entendimento poderá ser complicado, ainda que valha a pena tentar, pois só assim adquiriremos uma imagem integral do país, a tal “terra de desassossego”, devido ao seu espírito de viajante, concentrado no que está longe, ao seu espírito da descoberta e do sonho. Esta romântica inquietude da alma foi-nos transmitida por um grande poeta português, Fernando Pessoa, em Livro do Desassossego (edição russa: Ad Marginem Press, 2016, Moscovo). O poeta definiu na perfeição o espírito da sua pátria e das obras-primas portuguesas, desde a pintura e música até à arquitectura monumental e arte urbana. Analisemos três tesouros da “terra do desassossego”: o Políptico de S. Vicente pintado por Nuno Gonçalves, o estilo manuelino e o fado, música popular urbana. Camadas culturais tão diferenciadas une algo gerado pelo meio natural português e história do país, sem entendimento dos quais não se alcança o espírito cultural e a mentalidade do povo. A natureza da nação tem origem na localização do país, na sua paisagem e tradições marítimas – tudo isto trespassa o modo de vida, o folclore e a música, sedimentando uma ligação mágica entre as pessoas, o país e o oceano sem fim. 22

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Padrão dos Descobrimentos. Arquitecto José Ângelo Cottinelli Telmo, escultor Leopoldo de Almeida, 1960. Aço, cimento. 56x46x20 m, Lisboa TEMA

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A Charola (ou Rotunda) do Convento de Cristo em Tomar, séc. XII (no passado, mosteiro dos templários, um dos poucos conjuntos históricos da época preservados até hoje)

Desde tempos remotos que esta terra atraiu muitos outros povos – fenícios, gregos, celtas, romanos, árabes, – que dela e das suas ilhas mais próximas se queriam apoderar, para incrementarem a navegação marítima e o comércio, enfim, para dominarem a costa atlântica. Os reis espanhóis governaram Portugal durante 60 anos (de 1580 a 1640). Os franceses, durante as guerras napoleónicas, no início do século XIX, obrigaram a dinastia de Bragança, então no poder, a fugir para o Brasil. Portugal esteve à beira de perder a independência mais de uma vez. Apesar de tudo, a independência e o espírito nacional lusitanos sobreviveram. 24

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O território de Portugal – uma língua de terra estreita mais as ilhas, que perfazem pouco mais de 92 000 km (área comparável à da Região Leningrádskaia) – não é homogéneo. A especificidade de cada região historicamente formada foi determinada, entre outras coisas, por factores geográficos. Na Rússia, pensa-se que a cultura de Portugal, por este ser limítrofe de Espanha, é mediterrânica. No entanto, logo após um primeiro encontro com Portugal, perguntamo-nos qual a razão de existirem diferenças tão notórias entre os dois países. Tudo diria que os factores geográficos proporcionariam uma certa união mediterrânica, mas tal não

aconteceu. Graças ao oceano e à navegação, surgiu uma variedade de particularidades históricas, sociais e políticas no desenvolvimento de Portugal, que o acercaram de países do norte – Holanda, Inglaterra e França. Não é por acaso que os estudiosos sublinharam, desde sempre, a grande influência da arte flamenga na portuguesa; os históricos e os políticos deram grande importância à influência britânica nas suas relações externas1. No limiar do século XVI, Portugal constituía-se já como uma forte potência colonial, cujo domínio se estendia do Brasil à Indonésia. Foi o povo de Portugal a primeira «nação europeia de grandes navegadores, que enriqueceram o saber sobre a Terra e avançaram no conhecimento da astronomia, matemática, cartografia e técnicas de navegação» (in: T. P. Kaptereva, Artes Portuguesas. Moscovo, Ed. Izobrazitelnoe iskusstvo, 1990, p. 101, em russo). Como resultado da colonização, das migrações e da miscigenação, há hoje no mundo mais de 200 milhões de pessoas que falam a língua portuguesa! Claro que também outros países tiveram ilustres navegadores, mas, na opinião do historiador José Hermano Saraiva, em nenhum deles a expansão marítima foi, como em Portugal, o principal objectivo do Estado, um elo à volta do qual girou toda a vida pública e particular (in: versão russa de História de Portugal de José Hermano Saraiva. Moscovo, Ed. Ves Mir, 2007, p. 119). Com o início dos descobrimentos, atenuam-se as contradições na sociedade portuguesa, terminam as guerras civis. As camadas sociais, todas elas, aspiram obter uma vantagem qualquer fora das fronteiras. A expansão marítima converte-se, de certo modo, num desígnio nacional, num empenho constante que, como diz o referido historiador, se transformou num programa nacional de cinco séculos, sob formas impostas pelas condições históricas (ibid., p. 120). Esse período de ascensão económica e cultural nunca vista, por via do fluxo das riquezas ultramarinas, foi o chamado Renascimento Português, que se prolongou desde as últimas décadas do séc. XV até meados do séc. XVI, menos de um século, mas foi um Renascimento muito es-

Fragmentos de calçadas portuguesas. Variantes de ornamentação de ruas e praças, Lisboa

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Páginas 24–25: Nuno Gonçalves, Políptico de São Vicente, 1445. Óleo e têmpera sobre madeira. 207x504. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

pecífico, diferente de todos os europeus, incluindo o italiano. Ele assenta não na análise da natureza humana, nem numa outra compreensão da sua essência, tampouco numa polémica com os dogmas eclesiásticos, mas no entendimento do mundo, na descoberta de um mundo novo situado além da própria casa medieval (europeia inclusive). O relacionamento com esse mundo e essa nova mentalidade (pragmática, comercial) e, ao mesmo tempo, a imaginação daqueles que vislumbraram um verdadeiro Novo Mundo, aqui estão as fontes do Renascimento em Portugal. O “desassossego” do pensamento dos portugueses é dirigido para fora: para a imensidão do oceano, para os mundos longínquos, escondidos pelo horizonte. A coragem, além de glorificada, manifesta-se em expedições trabalhosas que fortalecem o carácter e a vontade. Todavia, no meio disto tudo, o sonho mais acalentado do navegante continua a ser a costa portuguesa, onde quer regressar rico e livre. 26

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A nova maneira de encarar o mundo não altera as bases da sociedade portuguesa, onde o poder da Igreja e da monarquia crescem continuamente. Esta estabilidade social é necessária, tendo como reverso a instabilidade da vida do marinheiro. O emocional poder dos descobrimentos, o seu fascínio, o perigo, a coragem remunerada e, simultaneamente, a vida presa ao oceano, tantas vezes por um fio, gera nos portugueses um desassossego interior, um espírito de iniciativa livre e criativa, uma firmeza de carácter. Estas qualidades humanas e a orientação da sociedade para os países e as riquezas ultramarinos manifestam-se particularmente na pintura e na arquitectura. O individualismo, a força de vontade, a firmeza de carácter, a autoestima e a fé no bem-estar são características do Renascimento português, reproduzidas numa obra notável do séc. XV que abarca uns cem anos. É inacreditável como podemos ver hoje os rostos dos que foram os primeiros a descobrir as riquezas da Ter-

ra, há quase seis séculos. Trata-se de algo de valor inestimável – o único retrato colectivo dos descobridores do século XV. É uma peça riquíssima do património de Portugal e da humanidade. A obra, a que o Museu Nacional de Arte Antiga dá abrigo, é admirável. Composto por seis painéis (altura – mais de 2 m; largura dos dois painéis centrais – 1,28 m; dos quatro laterais – 0,64 m), é o Políptico de São Vicente, do pintor Nuno Gonçalves, executado, segundo as investigações mais recentes, em 1445. José Hermano Saraiva fala-nos da força tranquila que emana das 60 figuras severas, quase de tamanho natural (in: versão russa de História de Portugal de José Hermano Saraiva. Moscovo, Ed. Ves Mir, 2007, p. 110). A família real e representantes da sociedade portuguesa veneram S. Vicente, padroeiro de Lisboa. É uma clássica composição religiosa; mesmo assim, um primeiro olhar posto nestes seres revela-nos imediatamente algo de terreno e concreto.

Os seus rostos estão virados para nós, estão vivos, olham-nos diretamente sem distanciamento nem fixação no além. Tatiana Kaptereva, estudiosa de arte russa e especialista em cultura portuguesa, considera que o entendimento que Nuno Gonçalves tem da realidade coincide com o que nos é transmitido nas crónicas, a melhor amostra da literatura nacional, género literário que floresceu, precisamente, naquela época. É esta a razão da autenticidade do historicismo da obra. Vemos também que o pintor possui o dom da antevisão histórica. «Ao criar uma imagem heróica da sociedade portuguesa, ele glorifica a sua pátria, lançada para o futuro… afirma muito daquilo que soará, um século mais tarde, em Os Lusíadas de Camões» (in: T. Kaptereva, Artes de Portugal, Moscovo, Ed. Izobrazitelnoe iskusstvo, 1990, p.113, em russo). O Políptico de Nuno Gonçalves foi pintado para o Paço Patriarcal S. Vicente de Fora, em Lisboa. Eis o que nos diz a mesma espeTEMA

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Mosteiro dos Jerónimos. Arquitectos Diogo de Boitaca, João de Castilho, Diogo de Torralva, Jerónimo de Ruão. Escultor Nicolau de Chanterene. 1501–1601, Lisboa

cialista: «Nos retratos do mestre português convivem, numa união inseparável, o leigo e o sacro, o real e o fantasioso, o terreno e o celeste, a história e a lenda» (idem, p. 109). A obra transmite, com um extremo rigor, o espírito da época – impregnado de ousadia e inquietude, – caracterizado por uma grande força interior e fé profunda. É difícil desviar o olhar de uma reprodução dos painéis, mesmo que livresca. Primeiro, a atenção fixa-se nela como num todo. Depois, munidos de uma lupa, começamos a estudar cada retrato em separado: do rei D. Afonso V, do infante João, dos membros da família do duque de Bragança, do infante D. Henrique (cognominado o Navegador), dos monges, cavaleiros e pescadores. «De marcante individualidade, estes homens, de ásperos traços fisionómicos, como que queimados pela severidade dos ventos do seu tempo, sobressaem por um acentuado parentesco interior. Estas imagens, fruto de 28

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uma nova realidade histórica, ...personificam um certo tipo de homem, o homem daquele tempo, resoluto e persistente» (idem, p. 113). Deparam-se-nos ainda mais surpresas quando agrupamos os rostos em retratos colectivos. Parece que estamos a observar retratos holandeses clássicos. Ora, outra alusão: semblantes carismáticos, como que saídos do pincel de Hieronymus Bosch. Na realidade, tanto o retrato grupal holandês precoce como os de Bosch chegarão mais tarde. A pintura flamenga, nomeadamente, o Retábulo de Ghent, de Jan van Eyck, na opinião dos peritos, influenciou apenas o tipo de composição, a expressão concreta de Nuno Gonçalves, nada mais do que isso. Os painéis ressumam de alma portuguesa, retratam a sociedade lusa em miniatura. Nuno Gonçalves é o primeiro “navegador” da pintura portuguesa. O desassossego do mestre, criador desta obra-prima (que,

pela sua envergadura e importância, não é inferior às de Miguel Ângelo, Rafael ou Ticiano), está presente na sua pintura e faz com que sejamos atraídos para ela. Os descobrimentos conceberam um grande pintor, que nos deu a conhecer traços individuais dos desbravadores de mundos de culturas tão diferentes. A obra de Gonçalves representa um tesouro colossal e distinto, rosto da sociedade lusitana do século XV, que deu um salto histórico para o futuro. O património cultural de Portugal da Renascença está singularmente representado também em outras formas de arte, sobretudo, na arquitectura. Se os painéis de Gonçalves nos falam da época através das imagens das pessoas que a fizeram, a arquitectura diz-nos dos feitos e aspirações dessas pessoas, encarnados em monumentos históricos. Vejamos o estilo arquitectónico baptizado de manuelino (em homenagem a D. Manuel I, o Venturoso, que reinou entre 1495 e 1521),

surgido em finais do séc. XV – início do séc. XVI e inspirado nos descobrimentos. Os monumentos portugueses encerram um enorme valor histórico. Vários deles são Património Mundial da UNESCO2. Entre os mais importantes contam-se a cidade de Angra do Heroísmo, na ilha Terceira, do Arquipélago dos Açores; os mosteiros: da Ordem de Cristo em Tomar, da Batalha, dos Jerónimos; a Torre de Belém, em Lisboa. Os mosteiros deslumbram pela sua beleza rara e invulgar. Virtuosa plástica de pedra, arcos de arestas, colunas em forma de cabos entrelaçados, ramagens – tudo transpira energia criativa e fantasia, espírito do desassossego. Certos especialistas vêem no manuelino uma amálgama do gótico tardio e dos primórdios da Renascença, com elementos de inspiração árabe. Esta mistura foi de tal modo repensada por mestres talentosos, que deu origem a um tipo singular de arquitectura, que reflecte o florescimento do país, o seu

Claustro do Mosteiro dos Jerónimos. Arquitectos Diogo de Boitaca, João de Castilho, Diogo de Torralva. Escultor Nicolau de Chanterene. 1501–1541, Lisboa

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luxo nunca visto e individualidade, ou seja, uma nova mentalidade. Determinados fragmentos, como, por exemplo, a nave do Mosteiro de Cristo em Tomar, assemelham-se ao modo peculiar de Gaudí, nos finais do século XIX. Há construções manuelinas em várias regiões de Portugal, que se começou a formar como um país de pequenas cidades de pedra. Em cada uma dessas cidades, vetustas de centenas de anos, impressiona a variedade de estilos arquitectónicos. Um exemplo bem ilustrativo é a cidade de Évora, que suportou o poder de romanos, árabes e portugueses. Cidade harmoniosa e cativante, todos os monumento que nela se erguem falam-nos do seu tempo e dos seus mestres. A urbe portuguesa deu vida a uma canção sui generis, o fado. Os entendidos relacionam-na com o estado emocional muito típico dos portugueses – a saudade. Na língua russa não há termo para traduzir adequadamente esse estado de alma, a existência humana impregnada de ânsia, espírito sonhador, angústia, superação espiritual, oposição, solidão. Trata-se de um estado emocional decorrente do modo de vida de um povo reservado e patriarcal, à espera dos que partiram por mar, da luta contra a natureza e contemplação da imensidão sem fim. Fenómeno que brotou da mentalidade portuguesa – sensível, solitária, destemida –, o fado comove outras almas de outras culturas, de outros continentes. É óbvio que cada povo gosta mais dos seus cantores; todavia, há no fado algo de universal, que transparece na energia do fadista, contida e, simultaneamente, poderosa. Quando ouvimos um fado acompanhado por uma guitarra, parece-nos que as cordas se partem no peito do intérprete, que um misto de dor, alegria e tristeza lhe trespassa o corpo. Esta forma de sentir é transmitida apenas através da voz vibrante; nem um gesto excessivo, nem uma emoção facial: unicamente o olhar voltado para o interior da alma exprime um profundo desassossego que flui, como ondas invisíveis, para os ouvintes, estáticos na união com o espectáculo, emocionados. Presentemente, o fado não se afirma apenas como uma variante tradicional da música portuguesa, mas também como parte do espólio cultural do mundo, acervo das melhores amostras culturais dos povos mais 30

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diversos. Em 2011, o fado foi classificado Património Mundial da UNESCO. Era a última candidatura das trinta discutidas na sessão da UNESCO, sedeada em Bali. Os presentes abordaram a candidatura com um grande entusiasmo, que se avolumou quando António Costa, na altura presidente da Câmara Municipal de Lisboa e actual primeiro-ministro, aproximou do microfone o telemóvel para se ouvir uma gravação de Amália Rodrigues, a rainha do fado. Este género vocal foi apresentado como “símbolo nacional” e “o mais amado na história da música popular urbana de Portugal”. *** O antagonismo entre a limitação da terra e a imensidão do oceano faz de Portugal um oásis, um abrigo nesta época de globalização – aceleradora, uniformizadora e padronizadora da vida. Esta terra preserva ainda o conforto da serenidade provincial europeia, em vias de extinção por toda a parte, a tornar-se hoje uma recordação nostálgica. Contudo, ao penetrarmos cada vez mais fundo nas camadas culturais do país, tomamos consciência de que se trata de uma serenidade muito especial. Ela confunde-se com o desassossego inquietante e, por conseguinte, com a busca, a criatividade, a descoberta. Não deixa de ser um caminho para o próprio entendimento do mundo porque, nos dias que correm, cada um faz a sua descoberta. Em terra portuguesa, sentimos apenas o seu espírito, que nos cativa para sempre. NOTAS A Aliança Luso-Britânica, a mais antiga aliança internacional ainda em vigor, data de 1373. Foi formalizada pelo Tratado de Windsor em 1386 e, em 1387, a princesa inglesa Filipa de Lencastre casou com o rei João I, o primeiro monarca português da dinastia de Avis. 2 Hoje em dia, na Lista do Património Mundial da UNESCO constam 15 itens materiais e imateriais de Portugal: reservas naturais (Laurissilva da Madeira, Região Vinhateira do Alto Douro, Paisagem da Cultura da Vinha da Ilha do Pico), arte rupestre, centros históricos urbanos, além dos mosteiros e fado. 1

Palavras-chave: mundo lusófono, época de descobertas, Renascença portuguesa, Nuno Gonçalvez, estilo manuelino, desenhos das calçadas, fado, património cultural.

Ilustrações cedidas pela autora.

Torre de Belém. Arquitecto Francisco de Arruda. 1515–1520, Lisboa

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Painel de azulejos, revestimento de parede, séc. XVII. Argila esmaltada, faiança. Fragmento 58,7x58,2. Casa Museu Frederico de Freitas, Madeira

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A história da arte do azulejo conta em Portugal vários séculos. Ladrilhos cerâmicos com ornamentos mais variados são usados não só como elementos arquitecónicos tradicionais para ornar palácios e igrejas, como também é uma parte indegrante do cotidiano, ou seja, aparece nas paredes exteriores e interiores dos prédios modernos e até em alguns transportes públicos.

Miradouro de Santa Luzia, no bairro antigo de Alfama, Lisboa Fachada da Igreja das Almas (Santa Catarina), no Porto. Séc. XVIII, azulejos do séc. XX Eléctrico revestido de azulejos, Lisboa

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José Malhoa, Clara, 1903. Óleo sobre tela. 224x134. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa

NATURALISMO PORTUGUÊS E REALISMO RUSSO Galina Tchurak

RÚSSIA E PORTUGAL… COMO FICAM DISTANTES ESTES PAÍSES: UM, A ORIENTE, NO EXTREMO DO CONTINENTE EUROPEU, NOS URAIS; O OUTRO, NA PONTA OCIDENTAL, NA BEIRADA DA VASTIDÃO DO ATLÂNTICO. A NATUREZA, A SUPERFÍCIE E A HISTÓRIA DESTES PAÍSES SÃO MUITO DISTINTAS. UM ENORME, OUTRO, DE DIMENSÃO REDUZIDA, A RÚSSIA E PORTUGAL VIVERAM ACONTECIMENTOS QUE MOLDARAM O CARÁCTER E A CULTURA DE CADA UM, DA QUAL FAZEM PARTE AS ARTES PLÁSTICAS. APESAR DAS SUAS DISTINTAS VIAS DE DESENVOLVIMENTO, NELAS RESSALTAM NORMAS IRREVOGÁVEIS QUE NOS DÃO A VER ADMIRÁVEIS APROXIMAÇÕES E PARALELISMOS, TANTO NA ARTE COMO NA VIDA DOS ARTISTAS RUSSOS E PORTUGUESES.

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O realismo marcou a arte do século XIX, sobretudo na sua segunda metade. Foi precisamente este movimento que definiu, na época, as escolas artísticas nacionais. Em cada um dos países, ele teve as suas particularidades. O melhor do realismo na pintura russa manifestou-se nos trabalhos dos autores ligados à Sociedade de Exposições Artísticas Itinerantes. Perov, Kramskoi, Vasnetsov, Repin, Súrikov são artistas russos tanto famosos, como amados pelos apreciadores; o seu espólio artístico é estudado pormenorizadamente pelos especialistas. O realismo russo encaixa-se, em termos gerais, no contexto da arte europeia. Na pintura portuguesa, ao realismo russo corresponde uma corrente conhecida pela “escola naturalista”, datada, pelos estudiosos, entre 1850 e 1910. Ou seja, há uma correspondência cronológica. A historiografia russa e soviética quase esqueceu a arte portuguesa daquele período. A opinião inflexível era esta: após a transformação de um país modesto, no século XVI, num império poderoso, assistiu-se a uma explosão cultural, que transpareceu na arquitectura expressiva e original, na pintura e nas artes plásticas, mas esse assomo cultural foi relativamente breve, e o declínio bastante rápido.

Face ao altíssimo valor artístico das obras da época dos descobrimentos, as posteriores semelharam “enfraquecidas” de expressão, se tivermos em vista a alta Renascença em Portugal. Este ponto de vista tem a ver mais com a cultura da segunda metade do século XIX. Até há relativamente pouco tempo, os historiadores portugueses também prestaram pouco interesse à escola naturalista. Os estudiosos contemporâneos, porém, baseiam-se mais na análise objectiva das circunstâncias históricas, nas tendências artísticas e personalidades criadoras, do que nas apreciações parciais e preconceituosas. O naturalismo merece atenção, tanto mais que, submetido a um estudo comparativo com a escola realista russa, conduz-nos a conclusões interessantes. Em ambos os países, o realismo germinou a partir da tradição classicista e romântica. Na opinião dos especialistas, a evolução para o realismo, em Portugal, foi mais lenta do que nos outros países europeus, o que se explicará pelas dificuldades políticas e económicas que afectaram o país na segunda metade do século XIX, um país que os outros encaravam como periferia da Europa. Entretanto, também neste período as artes viviam em pleno. Tanto na Rússia como

Columbano Bordalo Pinheiro, O Grupo do Leão, 1885. Óleo sobre tela. 201x376. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa

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em Portugal, afastavam-se das tradições classicistas da Academia, os olhares e interesses dos artistas dirigiam-se para o presente, para a realidade que os envolvia, para a natureza do país natal. Na Rússia, a constituição da Sociedade de Exposições Artísticas Itinerantes, em 1870, impulsionou a democratização das artes plásticas e independentizou-as dos círculos oficiais. A necessidade de se fundarem associações artísticas foi imposta pela própria vida. Em diversos países europeus surgiram uniões artísticas: na Alemanha, constituíase a associação Cavalete, em 1848, e a União dos Artistas Alemães, em 1866; no Império Austríaco, no território da actual República Checa, nos anos 50 do século XIX, também existia a União dos Artistas, tendo surgido, em 1863, o Diálogo Artístico; em Itália, os representantes da corrente realista criaram, em 1860, o grupo Macchiaioli. Portugal não foi excepção. Mais tarde do que em outros países, em finais dos anos 70, no Porto (a segunda cidade mais importante do país), surgiu o Centro Artístico Portuense, encabeçado por dois grandes pintores: António Carvalho da Silva Porto e João Marques de Oliveira. Em 1880, em Lisboa, os seguidores do realismo juntaram-se no Grupo do Leão, uma tertúlia que se reunia na cervejaria Leão de Ouro, cujos membros eram conhecidos por “leãozinhos”. Nenhum destes colectivos foi tão duradouro, bem sucedido e influente, para as escolas artísticas do respectivo país, como os Itinerantes da Rússia. Mesmo assim, o paralelismo dos movimentos artísticos é extremamente importante para o entendimento tanto dos processos gerais, como das particularidades de cada um deles. Os pintores portugueses mais significativos do realismo figuram numa tela de Columbano Bordalo Pinheiro (1857-1929) intitulada O Grupo de Leão (1885). Entre eles vemos Henrique Pinto, José Malhoa, João Vaz, Alberto de Oliveira, Silva Porto e o próprio autor. Este retrato é como uma prova de vida de uma associação de pintores correligionários. O objectivo fundamental de os “leãozinhos” era a organização de certames colectivos, finalidade mais modesta do que a declarada e realizada pelos Itinerantes da Rússia. Pela sua tipologia, a composição acima referida assemelha-se ao Retrato Colectivo dos Pintores da Sociedade “Mundo das Ar-

Columbano Bordalo Pinheiro, Retrato de Antero de Quental, 1889. Óleo sobre tela. 73x53,3. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa

tes”, de Boris Kustódiev, pintado entre 1913 e 1920. Columbano abraçou vários géneros, embora se tenha destacado no retrato, tendo-nos deixado imagens de representantes de todas as camadas sociais: artistas e escritores, filósofos e políticos, membros da família real e pessoas com quem convivia. De composição variada e comedimento na cor, as suas obras cativam pela liberdade, temperamento da pincelada e, essencialmente, pela tradução do estado de alma, profundo e complexo, do ser humano. Um dos seus trabalhos mais marcantes, neste sentido, é um retrato de Antero de Quental – publicista, poeta e filósofo –, feito em 1889, pouco antes da morte trágica do mesmo. O retrato reflecte fielmente a essência multifacetada desta personalidade fora-de-série. A variedade de soluções que os pintores portugueses demonstram na área do retrato, incita-nos a uma comparação com a escola russa. Para uns e outros este género foi muiTEMA

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Miguel Ângelo Lupi, Retrato de Dona Maria das Dores de Sousa Martins, 1878. Óleo sobre tela. 78x63. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa

fortes e distintos retratos de individualidades de vários níveis sociais da época, obras esplêndidas, sob qualquer ponto de vista, de que Portugal se pode justamente orgulhar. Sublinhe-se o interesse dos pintores pelas pessoas simples, sem nome, camponeses e mendigos, como as vemos nos retratos tipológicos de Miguel Ângelo Lupi, Carlos Reis ou Ricardo Ruivo, obras que se irmanam com os retratos dos camponeses de Kramskoi, Repin e Perov. Apesar de tudo, estamos em crer que as imagens do povo saídas dos pincéis dos artistas russos nos oferecem traços psicológicos mais acentuados. A paisagem foi um dos géneros mais populares em Portugal. Este interesse é já denunciado nas telas religiosas do século XVI, que têm por fundo aspectos da natureza bem trabalhados, influência da pintura holandesa da época em questão. Os artistas russos, como Chichkin, Aivazovski e muitos outros, quando frequentaram a Academia, copiavam com esmero, no Museu Hermitage, paisagens dos holandeses do século XVII. Contrariamente às obras dos mestres

to importante, ocupando um lugar de relevo entre os outros tipos de pintura. Ambas as escolas acarinhavam o perfil psicológico. O retrato de Dona Maria das Dores de Sousa Martins (1878), do grande mestre Miguel Ângelo Lupi, encanta pela plenitude da personalidade, expressa no rosto desta senhora de idade, nas mãos e na dignidade da postura. Este retrato assemelha-se aos trabalhos de Vassili Perov (A Velhinha, 1874) e Ivan Kramskoi (Retrato de E.N. Kornílova, 1880). Além de nos oferecerem o complexo mundo espiritual dos seus modelos, os artistas portugueses gostavam de realçar a beleza feminina e as particularidades do colorido nacional (José Francisco Resende, Camponesa de Ílhavo, 1867). Claro que não podemos cair em analogias directas, mas o retrato solene de Dona Helena Dulak Pinto de Miranda (1888), de António Ramalho, leva-nos a pensar nas imagens das baronesas V.I. Ikskul von Gildelband (1889) e L.P. Staingel (1895), de Repin. Os retratos a óleo dos pintores russos são das facetas mais valiosas do espólio do realismo. Os mestres portugueses da segunda metade do século também nos legaram

I.N. Kramskoi, Retrato de Ekaterina Niktopolionovna Kornilova, 1880. Óleo sobre tela. 94,5x71,5. © Museu Russo, S. Petersburgo

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portugueses desta época doirada, onde a natureza surgia condicionada, alterada, os paisagistas modernos optaram pela naturalidade, criando o ambiente em que o homem se movimenta. Na sua génese e evolução, na ocupação de posições até primárias e independentes dos outros géneros, a paisagística russa e portuguesa pisaram caminhos semelhantes. Claro que, em cada uma das escolas, os mestres elaboraram a sua própria linguagem artística, trabalharam à sua maneira, criaram as suas próprias tradições. Ora, em ambos os casos, através de imagens de recantos das respectivas terras, entendemos que o homem simples vivia em harmonia com a natureza. Os paisagistas russos davam muita importância às estações do ano, que condicionavam o ritmo da vida rural. Os pintores portugueses estão igualmente sensíveis às alterações da natureza, mas num clima ameno, à beira do oceano ou no meio dos montes, variações são menos austeras do que na imensidão das planícies russas. Nas suas telas, os pintores mostram-nos campos verdejantes (Silva Porto, Primavera, 1882), crianças colhendo flores, camponeses de regresso a casa (O Caminho de Mendonça, 1887) ou um pastor cuidando do rebanho ao alvorecer (José Júlio de Sousa Pinto, Pastor de Ovelhas, 1880). Estas e outras obras semelhantes, com motivos que atraíram também os mestres russos, nomeadamente, Feodor Vassíliev (Manhã na Aldeia, 1869), denotam uma influência comum da escola de Barbizon: a afirmação do belo no quotidiano. As paisagens francesas do russo Aleksei Bogoliúbov – Floresta em Veules, Normandie (1871), No Parque (1872) e Vereda. Écouen (1880) – não destoariam ao lado da tela de Alfredo Keil, A Primavera (1882): uma vereda florestal, uma mulher caminhando pela floresta, leves tonalidades pitorescas, suaves matizes da vegetação, ar primaveril. Ao contrário dos mestres russos, que frequentemente nos oferecem visões meteorológicas nos seus limites, turbulências que F.A. Vassíliev, Manhã na Aldeia, 1869. Óleo sobre tela. 24,5x19. © Museu Russo, S. Petersburgo José Júlio de Souza Pinto, Pastor de Ovelhas, 1880. Óleo sobre tela. 163x130. Fundação do Banco Millennium BCP, Lisboa

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António Ramalho, Retrato de Dona Helena Dulac Pinto de Miranda, 1888. Óleo sobre tela. 207,5x104. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa 40

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I.E. Repin, Retrato de L. P. Staingel, 1895. Óleo sobre tela. 205x114. Museu Nacional de Arte da República da Bielorrússia, Minsk TEMA

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João Vaz, A Praia, 1900(?). Óleo sobre tela. 47,5x57,5. Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, Lisboa

antecedem as trovoadas ou a natureza após uma forte chuvada, quando na abóbada celeste resta ainda a agilidade dos jogos de luz e trevas, os pintores portugueses preferem a serenidade da natureza, a que juntam um elemento de narrativa contempladora. Mesmo o poderoso oceano, que determina em grande medida o modo de vida e de ser dos humanos, raramente aparece nas telas na sua versão ameaçadora, nem temporais ameçando veleiros, embarcações de pesca ou grandes navios. Geralmente, os pintores olham para o oceano com os pés assentes em terra. Este olhar transparece nos quadros de Alves Cardoso, de António Carvalho da Silva Porto – um dos maiores mestres portugueses –, de João Marques de Oliveira (1884) e João Vaz, o maritimista mais conhecido de Portugal. Em A Praia (c. 1900), a estrutura da imagem é determinada pelo areal e pelo céu que absorveu o espaço do mar, representado como uma linha estreita da onda. Areia amarelenta, céu azul e nuvens em liberdade irradiam luz, dão-nos a sensação da grandiosidade e beleza do mundo, transbordante de paz e harmonia. Os artistas russos, como Vassíliev, Savrassov ou Levitan, sabiam pin42

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tar na perfeição a vida celeste, as formas das nuvens em constante mutação, as vibrações do ar, mas a linguagem plástica das suas obras é diferente, como é outro o conteúdo emocional das paisagens. Contudo, apesar de divergências nos quadros de mestres russos e portugueses, há, sem dúvida, pontos comuns na paisagística dos dois países. No início dos anos 70 do século XIX, os jovens e rebeldes impressionistas franceses começaram a apoderar-se das mentes e da consciência dos representantes de várias escolas nacionais. Com o correr do tempo, tanto os russos como os portugueses viraram-se, à sua maneira, para as suas descobertas pinturescas. Importante é salientar que nem uns nem outros tomaram os paisagistas franceses como guias. O impressionismo russo revelou-se de forma independente e individual. Apesar da subtileza, mestria e leveza das pinceladas de Korovin ou de Grabar, é absolutamente impossível igualá-los aos impressionistas franceses. Os pintores portugueses tampouco foram imitadores ou copiadores da pintura francesa. Talvez nas suas paisagens ressaltem traços do carácter nacional – tranquilidade, paixão e lealdade

à natureza. Os trabalhos en plein air de Malhoa, um dos maiores pintores portugueses, como A Praia das Maçãs (1918) – marcados pela liberdade e virtuosismo deixados ao pincel –, estão mais próximos das composições grupais de Korovin do que das obras dos impressionistas franceses. Os estudos pictóricos de Mário Augusto, que têm por tema as ruas de Paris e Londres, assemelham-se aos de Korovin e os seus bulevares de Paris: uma perspectiva de cima para baixo de planos urbanos, reflexos de transeuntes, prédios e carros no asfalto molhado. A transparência da folhagem cor-de-bronze sobessai em Outono (1918) de Malhoa, executado a pinceladas fragmentadas, separadas umas das outras, trazendo-nos à memória as naturezas outonais de Grabar e Jukovski. A comparação do realismo russo da segunda metade do século XIX com o naturalismo português leva-nos a atentar na pintura de género. É ela que destrinça a escola russa das outras escolas europeias. A partir dos anos 60, o quotidiano do ser comum era o tema predilecto da sociedade russa.

As telas começaram a ter como personalidade central a “gente humilde”, num sentido alargado: membros da classe baixa, do povo; pequenos funcionários públicos, camponeses, etc. O povo como tema ganhava terreno nos espaços exposicionais. Esta camada da população suscitava interesse tanto na pintura, como na literatura, que sempre ocupou um lugar muito particular na cultura russa. Os recursos literários que possibilitam fazer a análise da realidade mais complexa, dar a entender carácteres, revelar problemas essenciais do homem e elevá-los à dimensão da humanidade, foram aproveitados pelos escritores russos de modo brilhante. Na cultura portuguesa da segunda metade do século XIX, os processos criativos evoluíram mais lentamente, sobretudo nas artes plásticas. Como na Rússia, a literatura assumiu um papel iluminista e ético-moral. Um dos mais notáveis escritores portugueses, Eça de Queiroz (1845-1900), analisou o complexo estado da sociedade portuguesa, mostrando-se esperançoso na renovação anímica e na incentivação da actividade de cada

José Malhoa, A Praia das Maçãs, 1918. Óleo sobre madeira. 69x87. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa

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um. Considerava o autor que tal só era possível através do pensamento e suas conquistas – nas Ciência, na Literatura e na Arte – que engrandecem o homem e suscitam respeito e amor (in: Arte de Portugal, de T. Kaptereva, Moscovo, 1990, p. 312, em russo). O prosador Eça e o destacado poeta Antero de Quental aprofundaram o realismo, indirectamente também nas artes plásticas, que muitas vezes pisavam, como na Rússia, o trilho da corrente literária.

O realismo, tanto em Portugal como na Rússia, transparece mais claramente nos quadros que nos deixam vislumbrar o dia-adia, as peculiaridades do trabalho e as alegrias das pessoas comuns. A obra de Miguel Ângelo Lupi Pedreiros e Serventes Consertando o Telhado (1879-1880) transporta-nos para outras duas telas: uma, do francês Gustave Caillebotte, Os Raspadores de Assoalho (1875); outra, do pintor russo de género K. Savitski Manutenção no Caminho de Ferro (1874). Um estudo comparado destes três artistas evidencia certas particularidades nacionais: o português construiu bem a cena em termos de composição, os operários surgem imperturbáveis e calmos, no desempenho da sua profissão; o francês envolve-nos em energia e tensão, enquanto o russo realça a acuidade social. O traço típico do realismo russo é, precisamente, a sua orientação social. Ausência de sentimentalismo e o não embelezamento dos conflitos da vida é outra especificidade do realismo crítico russo, que o diferencia das correntes análogas europeias do século XIX. A pintura de género portuguesa reflecte sempre não um profundo sofrimento, mas uma sentimentalidade entristecida. Assim, na tela de José Júlio de Souza Pinto Barco Desaparecido (1890), a tragédia de duas mulheres que perderam a esperança de verem regressar o marido e o filho resume-se, através dos meios pictóricos, à sua tristeza, e uma âncora atada a uma Em cima: José Veloso Salgado, No Cemitério, 1890. Óleo sobre tela. 147x116. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa

João Marques de Oliveira, À espera dos barcos (estudo), 1891. Óleo sobre madeira. 25,5x37,5. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa

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corda rasgada simboliza esse estado de ânimo. O mar determinou o quotidiano dos portugueses, as despedidas e o regresso dos pescadores foram tema de muitos pintores. João Marques de Oliveira, no estudo à Espera dos Barcos (1891), coloca em primeiro plano um grupo de mulheres novas, numa espera paciente pelos maridos que foram ao peixe. O mestre focou-se numa jovem mulher de pescador sentada na areia e pintou, com simpatia, a sua cara pensativa e melancólica, transmitiu habilmente a plástica da sua figura. Uma larga faixa de ondas, pintada com a leveza de um impressionista, encaixa-se naturalmente no estudo. Uma nova maneira de mostrar a realidade afirma-se como mais um traço do naturalismo português. O mesmo se pode dizer, também, do quadro de Silva Porto Volta do Mercado (1886). Este tema atraiu igualmente o russo Vladímir Makovski, famoso artista de género, que assina um conjunto de pinturas de feiras na Rússia Pequena (território da actual Ucrânia). Estes temas possibilitavam o trabalho ao ar livre, enchiam as telas de luz, incitavam a paixão pela liberdade. O pintor português seguiu semelhantes objectivos.

Miguel Ângelo Lupi, Pedreiros e Serventes Consertando o Telhado, 1879–1880. Óleo sobre tela. 36x60. Fundação do Banco Millennium BCP, Lisboa José Júlio de Souza Pinto, O Hóspede Inconsolável, 1884. Óleo sobre tela. 126x97. Fundação do Banco Millennium BCP, Lisboa

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José Júlio de Souza Pinto aborda um fragmento do quotidiano em O Hóspede Inconsolável (1884). Um neto, de visita ao avô, tenta dar a um cão um pedaço de bolo, bolachas, legumes, coisas que o animal não come. Vai tudo parar ao chão. Ao contemplarmos a obra, percebemos que para José Pinto é importante não apenas mostrar pormenores do interior da casa (peças de cobre, um relógio, uma chave velha pendurada na parede, um castiçal bonito na trave da lareira), mas também comparar a idade de duas figuras – a do velho e a do rapaz. É interessante a semelhança de enredos, temas e motivos entre pintores russos e portugueses. Apesar disso, as soluções artísticas e plásticas, como o próprio conteúdo, são distintas. Abrão Arkhipov, em As Lavadeiras (c. 1898), põe-nos perante o trabalho duro e monótono, preservando as tradições dos Itinerantes. A representação pictórica é esplêndida. O observador como que sente o ar húmido e quente de uma lavandaria, os vapores pesados que engolem as trabalhadoras exaustas. Carlos Reis, em As Engomadeiras (1915), ilustra, de modo semelhante, o trabalho penoso de mulheres que passam o dia à mesa de engomar. Todavia, a sua juventude, os sorrisos e, pelos vistos, a animada conversa atenuam o possível contexto social do quadro. A transparência dos alvos tecidos, pintados com indiscutível mestria, atribui à cena uma leveza cativante. Os naturalistas portugueses elegiam, com relativa frequência, motivos ambientais, ou seja, o enredo focado no quotidiano desenvolvia-se no meio da natureza. Processo idêntico observa-se na pintura russa dos anos 90 do século XIX, período em que os artistas afirmavam o conceito poético no processo criativo, em prejuízo da acuidade social. Aleksei Feódorov-Davidov, conhecido estudioso da arte russa, baptizou este processo de “paisagisação de género”. Em geral, na charneira entre os séculos XIX e XX, desapareceu a linha divisória entre os géneros, o que tem a ver também com o de retrato. Como exemplo dessa fusão, podemos mencionar Um Concerto de Amadores (1882) de Columbano Bordalo Pinheiro. A tela é de enorme dimensão, de pincelada livre e com personagens reais, incluindo o próprio artista cantando em casa do pai. O mestre, através dos tons claros dos rostos e um folguedo 46

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de luzes nas vestes, acentuado pela tonalidade sombrio do quadro, consegue com que o espectador sinta a música. Aliás, Columbano pertencia a uma família de pintores: o pai, os irmãos e as irmãs, como ele próprio, trabalharam em técnicas e géneros mais variados. Na Rússia, há também famílias dotadas: as de Briullov, Klodt, Makovski, Benois, Serebriakov, Lanceray (Lanceré, na historiografia russa), entre outras. Na pintura portuguesa, os temas históricos andaram associados ao academismo, durante um longo período, o que decorreu tanto da selecção dos temas, como da execução formal. No realismo, este género foi suportado, em grande parte, pelas encomendas oficiais, com o fim de decorar residências monárquicas ou edifícios públicos. Grandes pintores naturalistas aceitaram encargos destes, pelo que pinturas de cenas históricas podem ser hoje admiradas no Museu Militar, na Câmara Municipal de Lisboa ou na Assembleia da República. Pintores portugueses de várias gerações inspiraram-se na vida romântica e extravagante de Camões, grande poeta do séc. XVI, e na morte de Inês de Castro e dos filhos, no séc. XIV. Francisco Augusto Metrass, professor de Pintura Histórica na Academia Real de Belas Artes de Lisboa, pintou ambos os acontecimentos. Os pintores russos da segunda metade do século XIX, que abraçaram o género histórico, continuaram a promover as tradições nacionais, pensando e repensando os acontecimentos do passado e perfeiçoando a sua capacidade técnica. José Malhoa foi a figura maior do realismo na pintura portuguesa. Artista de extraordinário talento, alcançou igual êxito em vários géneros: na paisagem e no retrato, nas cenas do quotidiano e nos painéis históricos. Pelo seu vasto interesse por domínios muito distintos, pelo talento com que figurou a vida do povo, Malhoa é tido como “o mais português dos pintores”. São notáveis as suas pinturas dos costumes e tradições, das cenas festivas e do quotidiano, das alegrias e das tristezas das pessoas comuns. Uma sua tela, em que se vê o arrastamento de bens, datada de 1922, faz-nos pensar no drama vivido por uma família pobre que perde o pouco que tem. Os quadros de Malhoa impressionam pelo estudo e execução dos costumes portugueses; um crítico de arte chamou às cenas

Carlos Reis, As Engomadeiras, 1915. Óleo sobre tela. 178x120. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa

A.E. Arkhipov, As Lavadeiras, c. 1898. Óleo sobre tela. 97x65,5. © Museu Russo, S. Petersburgo

do campo a “odisseia rústica nacional” (in: Arte de Portugal, de T. Kaptereva. Moscovo, 1990, p. 328, em russo). A figura central do quadro de Malhoa, Clara (1903), é um manancial de juventude e energia. Tudo nela é belo: o rosto, o sorriso, o corpo esbelto. Outra imagem que nos oferece o pintor, totalmente diferente – que requinte! – é a da sua mulher (1914). As suas feições, pelo colorido e liberdade de pinceladas soltas, constituem um só com as flores – fragmento do mundo de natureza, integrado de modo orgânico na composição. As pinturas de Malhoa de festas populares, feiras e diversões eram muito apreciadas pelos seus contemporâneos. Na grande farra que vemos em Os Bêbados, ou Festejando o S. Martinho (1907), o autor não julga as suas personagens, apenas ironiza com as fraquezas humanas. O tema, mais do que a forma, aproxima-se das tradições holandesas do século XVII. O Fado (1910) é uma das melhores obras do mestre: um homem toca guitarra e canta o amor, o ciúme, os desgostos de amor – enfim, tudo o que se pode exprimir com a voz e com a alma. A Malhoa foram encomendados também grandes painéis para os palácios – Real de Ajuda e de São Bento (sede da Assembleia da República), bem como para os Paços do Concelho (actual Câmara Municipal de Lisboa) e Museu Militar. Há muitas publicações sobre o pintor e sua obra, desde monografias a álbuns; na sua cidade natal, Caldas da Rainha, existe um museu onde o trabalho do mestre está amplamente exposto. Quadros de Malhoa sobressaem nas maiores colecções de Portugal e museus europeus, incluindo o de Orsay. Atendendo à diversidade genérica e de interesses artísticos, sensibilidade artística, reconhecimento em vida e amor do povo, bem como ao lugar que ocupa na cultura nacional, Malhoa pode ser comparado a Repin – figura magnífica da arte russa. O naturalismo português, bem como a actividade dos Itinerantes russos, afirma-se como uma corrente artística mais duradoura. Os estudiosos portugueses contemporâneos prolongam-no até à terceira década do século XX. Apontam três etapas essenciais do naturalismo: o inicial – nos anos 70 do século XIX, o seu auge – nos anos 80, chamados “anos de ouro” (tempo do Grupo do Leão, que congregou os pintores mais activos e talentosos, o núcleo duro da corrente); e entre os anos 90 TEMA

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José Malhoa, Outono, 1918. Óleo sobre madeira. 46x38. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa António Carvalho da Silva Porto, Volta do Mercado, 1886. Óleo sobre tela. 114x151. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa Alves Cardoso, sem título, 1910. Óleo sobre madeira. 35,2x48. Fundação do Banco Millennium BCP, Lisboa 48

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e a segunda década do século XX, época em que se começaram a manifestar novas tendências e interesse para com a modernização da linguagem artística e meios pictóricos. Quase decalcado do que aconteceu na arte russa! A partir dos anos 90 do séc. XIX, no seio dos naturalistas surgiram os primeiros trabalhos simbolistas, como No Cemitério (1890), de José Veloso Salgado. Ressalta aqui uma sintetização de forma e resolução da cor, musicalidade e fluxo de linhas e, o mais importante, algo que se subentende, um subcontexto – uma reflexão sobre a instabilidade do mundo e da vida humana. O quadro foi exposto, no mesmo ano, em Paris, e a imprensa francesa mostrou-se benevolente. Nos anos posteriores, os pintores portugueses participaram, com crescente dinamismo, em exposições internacionais, integrando-se assim no processo artístico europeu, encabeçado pela Rússia, nas primeiras duas décadas do século passado. As novas tendências, de cunho modernista, foram influenciando gradualmente os mestres portugueses. A digressão da companhia de bailado russo de Diáguilev, em 1917–1918, teve uma grande repercussão no meio artístico europeu. As Temporadas Russas, acolhi-

das pela nova geração lisboeta com grande entusiasmo, foram, de certo modo, um catalisador no despertar do interesse para com as tendências artísticas modernas. Almada Negreiros – pintor, ilustrador, poeta, uma das personalidades multifacetadas da época –, apaixonado pelo bailado russo, organizou um grupo em que ele próprio dançava. Juntaram-se-lhe artistas da nova geração, conhecidos pela sua audácia criativa. Formaram-se outros grupos, entre os membros dos quais havia representantes de correntes já existentes, nomeadamente, do naturalismo. As prioridades sucediam-se nas artes de modo natural, ainda que nem sempre indolor. Processos semelhantes registaram-se na cultura russa. O naturalismo português e o realismo russo, representados por artistas talentosas, notáveis, brilhantes, não terminaram com a obra de um qualquer mestre concreto ou com a afirmação de uma nova corrente. Lançando-se em novas buscas e originando novos fenómenos, caminharam adiante pelas vias da história da arte. Palavras-chave: realismo russo, naturalismo português, Grupo do Leão, José Malhoa, Itinerantes, Repin.

A.P. Bogoliubov, No Parque, 1872. Óleo sobre tela no cartão. 22,4x32. Galeria Estatal Tretyakov, Moscovo

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Alfredo Keil, A Primavera, 1882. Óleo sobre tela. 114x76. Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, Lisboa

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DESCOBERTAS ADMIRÁVEIS NO MUSEU CONDES DE CASTRO GUIMARÃES Irina Marcelo Curto

Em Cascais, em tempos local de residência de Verão dos reis portugueses, há um lugar de grande interesse cultural – o Palácio Condes de Castro Guimarães. Este monumento KLVWyULFRGRVÀQDLVGRVpF;,;² SULQFtSLRVGRVpF;;LPSUHVVLRQD pela riqueza da decoração e azulejos interiores, pinturas nos tectos com brasões dos proprietários do palácio e um órgão, mandado fazer de encomenda SDUDRVDOmRGHP~VLFD2TXHp completamente inesperado para um visitante, são os ícones ortodoxos que ocupam uma sala inteira – uma das poucas ilhas, existentes em Portugal, da cultura russa. 52

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No dia 12 de Julho de 1931, no Palácio Condes de Castro Guimarães, foi inaugurado um museu1 que hoje alberga uma vasta colecção de pinturas, esculturas, mobiliário, porcelanas – chinesas e japonesas – e pratas, além de uma biblioteca. Um dos exemplares mais valiosos do seu espólio é um manuscrito do século XVI, Crónica de Dom Afonso Henriques, Primeiro Rei de Portugal, de Duarte Galvão. Além de preciosa informação histórica, o manuscrito contém uma miniatura Vista de Lisboa (1520–1530), do conhecido pintor António de Holanda, que nos dá uma visão da capital portuguesa antes do terramoto de 1755, que reduziu a cidade a escombros. Hoje, imagens destas são uma raridade. Há dois retratos notáveis, entre outros, ambos da autoria do pintor veneziano Domenico Pellegrini: o do conde de Subserra e da condessa de Subserra com a filha (do primeiro casamento; o casal não teve filhos comuns). É bem provável que tenham sido pintados no primeiro ano do matrimónio. O Conde de Subserra – Manuel Inácio Martins Pamplona Corte Real, – político e militar, pertenceu a uma conhecida família da nobreza portuguesa. Ao serviço do exército russo, combateu em 1788 as tropas turcas, pelo que fez jus às ordens de S. Alexandre Nevski e de S. Vladímir2. O palácio preserva um dos recantos preferidos da condessa de Castro Guimarães, o Salão de Chá, onde se conversava em família e se recebiam os amigos. As pratas – samovares, serviços de chá e café –, obra de mestres portugueses, como os da famíla Leitão, Torcato José Clavine Bernardes, António Pereira Soares –, lembram-nos um in-

António de Holanda, Vista de Lisboa (1520–1530). A miniatura do manuscrito Crónica de Dom Afonso Henriques, VpF;9,3HUJDPLQKR[[0XVHX&RQGHVGH&DVWUR*XLPDUmHV&DVFDLV)RWRGH3HGUR$ERLP%RUJHV

teressante facto histórico: o tradicional chá das cinco foi introduzido em Inglaterra por Catarina de Bragança, filha de D. João IV, o Restaurador. Casou, em 1662, com Carlos II, da dinastia Stuart, rei da Inglaterra, Escócia e Irlanda. O chá surgiu nas lojas londrinas em 1657, mas foi a rainha Catarina que fez dele um cerimonial. A colecção vem sendo enriquecida com o apoio de donativos particulares3. Em 2012, Pedro Vieira da Fonseca4, um cidadão de Cascais, ofereceu ao museu uma colecção numerosa de peças de arte, mobília, quadros e livros, além de 17 ícones russos, datados do século XIX. Considerando a raridade do conjunto, a Fundação D. Luis I5, tomou a inciativa de me convidar, na qualidade de pintora, desenhadora e restauradora de ícones e conhecedora da arte sacra russa, para investigar as obras. O primeiro, além do seu valor artístico, encerra também um significado histórico, já que foi executado como recordação da co-

roação do czar Alexandre III e da sua esposa Maria Feódorovna. O facto é confirmado numa placa de prata rectangular fixada no verso do ícone, na qual está escrito em ortografia daquele tempo: «Oferenda zelosa para Suas Altezas Imperiais, no dia da Sagrada Coroação, em 15 de Maio de 1883, da parte do Arquimandrita Consagrado do Concílio Espiritual e dos monges da Lavra de Dormição de Potchaev». O ícone foi entregue ao augusto casal por Tikhon, arcebispo de Volín e Jitomir, arquimandrita da Lavra da Dormição de Potchaev. Potcháevskaia é uma representação iconográfica chamada Eleusa (o que significa “terna” ou “misericordiosa”, em grego). Na opinião de N. Kondakov, conhecido historiador de arte, a imagem iconográfica simboliza o «desgosto silencioso da Mãe de Deus a pensar no trágico destino humano» do Redentor6. Na Rússia, o ícone mais conhecido deste género iconográfico é o da Mãe de Deus Vladímirskaia. MUSEU

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Nas margens da Potcháevskaia, há imagens de santos em miniatura: o profeta Elias, patriarca Menas, o primeiro mártir Estévão, os mártires Abraão, Catarina, Petka e Irina. O ícone é executado sobre uma superfície dourada e finamente gravada, o que lhe dá um especial ar festivo. A Mãe de Deus Potcháevskaia foi o primeiro ícone da colecção de Pedro Vieira da Fonseca, herdada do pai. O ícone Alguns Santos perante a Imagem de Edessa apareceu mais tarde. Na parte superior, vê-se uma Imagem de Edessa; em primeiro plano, no centro, os Três Hierarcas Sagrados da Igreja Ortodoxa: os santos Gregório de Nazianzo  (o Teólogo), Basílio Magno e João Crisóstomo; ao fundo, o santo Alexandre (provavelmente, Svirski) e a mártir Varvara. O traço do esboço inicial da composição, com muitos pormenores, é fino e firme. Os rostos são naturais, não estilizados; o estilo iconográfico é antigo, pintado por camadas, com recurso a algumas técnicas da pintura a óleo. Os complexos ornamentos em cruz nos felónios dos santos são executados através da raspagem das camadas de tinta até à douradura, em linhas finas, posteriormente incrustadas em pequenos traços transversais para formarem um singular ornato dourado. Para evidenciar a textura do tecido, o ornato é cuidadosamente trabalhado com tintas. 54

MUSEU

Ícone Mãe de Deus 3RWFKiHYVNDLD Madeira, levkas, têmpera, douração, estampagem VREUHOHYNDV[ Museu Condes de Castro Guimarães, Cascais

Ícone Alguns Santos perante a Imagem de (GHVVD2ÀFLQDGH V. Pechekhonov, VpF;,; Madeira, levkas, têmpera, óleo, douração, estampagem sobre levkas, ouro martelado. 35x31. Museu Condes de Castro Guimarães, Cascais

Segundo uma peritagem à obra, na qual colaboraram especialistas de museus russos, conseguiu-se apurar que o ícone saiu da famosa oficina da família Pechekhonov, de S. Petersburgo (sobre os excelentes pintores de ícones desta família, um dos quais, Vassili Pochekhonov, era “mestre privilegiado da corte da Sua Alteza Imperial” czar Alexandre II, foi publicado um artigo de Janna Belik in: Arte Russa, n.º 3 de 2006, em língua russa). Aquela oficina, fundada por Macari Pechekhonov, pai de Vassili, foi a primeira a conjugar técnicas da iconografia tradicional com as académicas. Dando continuação ao legado familiar, Vassili adoptou a técnica tradicional, com certas influências da corte e da escola da Academia Imperial de Belas Artes, essencial no desenvolvimento das artes, incluindo a sacra. Uma das particularidades de Alguns Santos perante a Imagem de Edessa, como em outras obras de Vassili Pechekhonov, é o especial tratamento da luz, para o que contribui o fundo de ouro, em toda a superfície. O pintor era um virtuoso no emprego de vários matizes do metal precioso, alternando superfícies mates com polidas. As margens do ícone estão decoradas com relevos, decorrentes da cinzelagem em ouro, auréolas – com ornato gravado. Imitações de pedras preciosas e pérolas decoram as vestes dos santos. MUSEU

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Os dois ícones acima referidos foram um autêntico achado. O Museu Condes de Castro Guimarães é o único, em Portugal, que possui ícones russos em exposição permanente. A 17 de maio de 2017, foi inaugurado oficialmente, no espaço deste museu, o Centro de Arte e Cultura Russa, com a colaboração da Fundação D. Luís I e da Universidade de Lisboa (Faculdade de Letras e ARTIS – Instituto de História da Arte), bem como da Fundação Benemérita P. M. Tretyakov. Uma das suas finalidades é a promoção da cultura russa e a divulgação do património artístico russo em Portugal, bem como da arte e cultura portuguesas na Rússia.

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MUSEU

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Palavras-chave: Museu Condes de Castro Guimarães, Centro de Arte e Cultura Russa em Cascais, ícone da Mãe de Deus Potcháevskaia, ícone Alguns Santos perante a Imagem de Edessa, oficina dos Pechekhonov.

Ilustrações cedidas pela autora. MUSEU

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Palacete de A.A. Morozov na rua Vozdvíjenka, Moscovo. Foto de 2009

O PALACETE DE ARSÉNIO MOROZOV, NA RUA VOZDVÍJENKA, É UM DOS MAIS VISTOSOS EDIFÍCIOS DE MOSCOVO DA SEGUNDA METADE DO SÉCULO XIX, TENDO-SE TORNADO FAMOSO LOGO QUE CONSTRUÍDO. MESMO NO CONTEXTO VARIEGADO DA CIDADE DAQUELE TEMPO, CAUSAVA IMPRESSÃO PELA SUA ESTRUTURA INVULGAR, RICA E ABUNDANTE TALHA EM PEDRA, SINGULARIDADE DA ORNAMENTAÇÃO E, CLARO ESTÁ, PELO SEU ESTILO, NUNCA VISTO POR ESTAS BANDAS, COMO SE FOSSE TRAZIDO CASUALMENTE PELA MORNA BRISA DO ATLÂNTICO. 58

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«O MEU EDIFÍCIO FICARÁ PARA SEMPRE…» O PALACE TE DE ARSÉNIO MOROZOV, NA RUA VOZDVÍJENKA

Maria Naschókina

A história da construção do palacete resume-se assim: no início dos anos 80 do séc. XIX, Arsénio Morozov1 (1873-1908), oriundo de uma riquíssima família de comerciantes, na altura com vinte anos de idade, fez uma viagem por Portugal e Espanha com um seu amigo mais velho, o arquitecto Viktor Mazirin2. Regressado a Moscovo, ainda sob as impressões da viagem, acudiu-lhe à ideia construir um ninho familiar3, uma casa-castelo que lhe lembrasse aquilo que vira. Varvara Morózova4, sua mãe, ofereceu-lhe um terreno na rua Vozdvíjenka, ao pé da sua moradia não muito grande, edificada um pouco antes pelo projecto do arquitecto Roman Klein. Foi aqui que começou a erguer-se o edifício de grandes proporções, que não deixou indiferentes os moscovitas. Para estes, era um filho de poderosos novos-ricos a deitar rios de dinheiro pela janela fora. São curiosas as recordações de Nikolai Varentsóv, comerciante e industrial, que conhecia pessoalmente os Morozov: «O palacete chama a atenção pela sua beleza e importância, ainda que alguns ornatos não deixem de parecer estranhos: as torres parecem atadas com uma corda grossa, as paredes estão cravejadas de conchas. A razão desses pormenores desnecessários é esta: Arsénio ficou deslumbrado com a beleza de um castelo que vira na costa do Atlântico, que parecia pendurado numa rocha; visto de longe, tinha-se a perfeita ilusão de que umas cordas, cruzadas em volta da torre e atadas

ao penhasco, não a deixavam cair ao mar. Conchas, como que arrastadas pelas ondas, “colaram-se” às paredes do castelo, cuja arquitectura impressionava pela sua bizarria. O arquitecto Mazirin, que construiu a mansão para Morozov, não conseguiu combinar este estilo com o meio envolvente, pelo que as cordas e as conchas parecem deslocadas na fachada do palacete da Vozdvíjenka, uma rua plana sem rochedos nem mar» (citado pelo livro de Nikolai Varentsóv, Ouvido. Visto. Reflectido. Vivido. Moscovo, 1999, p. 679). Autores de publicações anteriores a 1917, chamavam portuguesas às formas do palacete; na era soviética, dizia-se serem de estilo árabe, neo-árabe ou espanhol. Na década de 90 do século passado, o neto do arquitecto Mazirin, Ivan Chápochnikov, esclareceu tudo: o modelo do palacete foi o Palácio da Pena, em Sintra. Este palácio foi edificado em 1885, pelo príncipe Fernando, marido de Dona Maria II, não na vila de Sintra, mas num monte que lhe é sobranceiro. A construção fantasista, composta por distintas formas e ornamentos, combinava traços mouriscos medievias com o estilo manuelino, dos séculos XV–XVI, uma variedade do Renascimento português. O nome do estilo ascende ao rei D. Manuel I, o Afortunado. Este estilo uniu, na sua linguagem arquitectónica, elementos da simbologia do gótico tardio e da Renascença, além de marcas típicas da granA RQU I T E TO

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de potência marítima (a época dos descobrimentos é uma parte da história nacional), como cabos, âncoras, cordame vário, extravagantes ornatos vegetais – tudo em pedra talhada, abundante e original. Esta singularidade arquitectónica é motivo de orgulho nacional. Verdade se diga que não há muitos exemplos do manuelino que tenham resistido à erosão do tempo e terramotos. Entre esses poucos temos o Mosteiro dos Jerónimos, esplêndido na sua beleza arquitectónica; a Torre de Belém, construída nos arredores de Lisboa, e o Palácio Nacional de Sintra, que se ergue no centro da vila. Não é por acaso que, na passagem do século XIX para o XX, o estilo manuelino foi lembrado e revisto, dando um impulso ao neo-manuelino. Portugal não foi excepção: “neo-estilos” surgiram na mesma altura em vários países europeus. Voltemos, entretanto, ao Palácio da Pena. Se compararmos as suas formas, maciças e eclécticas, com o palacete de Morozov, concluiremos que entre eles não há qualquer parecença. Mazirin copiou apenas alguns

elementos: duas torres lado a lado, de igual altura, o portal principal de extravagantes colunas torcidas e a janela saliente. É curioso que o portal do Palácio da Pena foi decalcado de um portal renascentista do Palácio da Vila, embora em ponto muito maior. O traço arquitectónico da entrada do palacete de Morozov testemunha que o arquitecto viu e apreciou ambos os portais. É por isso que a construção moscovita apresenta colunas torsas maciças (alusão à Pena) e ornamentos florais talhados (Palácio da Vila). Todos os elementos tomados de empréstimo ganham uma composição totalmente diferente. Mazirin colocou o portal entre as torres (enquanto no Palácio da Pena estas não estão interligadas), o que favorece a entrada; a janela saliente tornou-se, de certo modo, uma surpresa do jardim. Na Pena, a janela contém cachos de uva, pendentes de uma ramada velha, enraizada por trás da cabeça do Tritão, monstro marinho nu e barbudo, com pés em forma de rabo de peixe, algo que não se vê no palacete moscovita. Ou seja, em vez de copiar todo o fabuloso elemento arqui-

Portão do parque, de entrada ao Palácio da Pena, Sintra. Foto de 2008

A entrada principal ao palacete de A.A. Morozov, do lado da Vozdvíjenka, Moscovo. Foto de 2009

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Janela saliente na fachada principal do Palácio da Pena, Sintra. Foto de 2008

tectónico que lhe agradou, Mazirin adoptou apenas a bonita e requintada ideia da janela saliente, envolta em vinha e pousada numa concha marítima gigante. O tratamento arquitectónico das paredes das torres de entrada também é totalmente diferente. Seco e ecléctico no Palácio da Pena, a evocar uma variedade do estilo mourisco chamada mudéjar5, no palacete de Morozov é sofisticado, virado para o estilo manuelino com a sua simplicidade volumosa e elegância festiva. As torres são coroadas não com simples ameias rectangulares, como as da Pena, mas com áticos-parapeitos de pedra ornamentada, como que rendada. Nas placas de revestimento, de calcário dos arredores de

Moscovo, estão cravadas as “conchas” em relevo feitas da mesma pedra. Além disto, nada mais lembra o Palácio da Pena. As conchas nas paredes da mansão de Morozov apontam para outra fonte arquitectónica – a Casa das Conchas, em Salamanca, cidade que fica no caminho mais curto entre Paris e Lisboa, a apenas 80 quilómetros da fronteira de Portugal. Este conhecido edifício foi construído, no início do século XVI, para Don Rodrigo de Maldonado Talavera, cavaleiro da Ordem de Santiago (apóstolo Santiago Maior). A vieira é um símbolo da peregrinação ao túmulo do apóstolo, em Santiago de Compostela, encontrando-se ao longo dos caminhos que conduzem ao sanA RQU I T E TO

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tuário. Foi por este símbolo, invulgar e difícil de esquecer, que Mazirin optou para a decoração da parede. É provável que tenha visitado aquele santuário europeu com Morozov, o que o terá levado a escolher a concha dos peregrinos. O edifício de Morozov tem outro parecido a ele em Portugal, na Quinta da Regaleira, também em Sintra. Um dos seus proprietários foi António Carvalho Monteiro, barão de Regaleira, comerciante e coleccionador brasileiro. O projecto deste palácio é de Luigi Manini6, arquitecto italiano que trabalhou em Portugal. De rara formosura e ornamentação única, foi o primeiro de cunho neo-renascentista. Manini oferece-nos uma composição impressionante, mostrando-se especialmente engenhoso a inventar, como que por brincadeira, entrelaçados de cabos e cordas marítimos de pedra, imagens típicas do manue-

Fragmento da decoração da Casa das Conchas, Salamanca

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lino. A silhueta pictórica da construção foi definida por pequenas torres de tamanho idêntico, enquanto a composição geral se caracteriza por volumes de alturas diferentes, entre os quais se salienta uma elegante torrezinha octangular com um mirante, no terceiro piso. Há uma inquestionável semelhança do palácio de Monteiro com a mansão de Morozov. São ambos do mesmo estilo, e as pequenas torres-terraços facetadas aproximam-nos ainda mais. Tudo seria mais fácil de explicar se Arsénio Morozov e Victor Mazirin, durante a sua visita a Sintra, tivessem visto o palácio da Regaleira já acabado. Porém, a remodelação do palacete de Monteiro, sob projecto de Manini, iniciou-se em 1904 e terminou em 1911, enquanto a construção da mansão de Morozov, autorizada em 1894, ficou pronta cinco anos depois. Quer dizer, o edifício da quinta portuguesa, que evidencia semelhanças com o palacete de Morozov, foi construído anos mais tarde. Há estudiosos portugueses que indicam o protótipo de parte do palácio de Monteiro (além de detalhes típicos da arquitectura portuguesa dos fins do séc. XIV – princípios do séc. XVI): um anexo facetado, em forma de torre, do Palácio do Buçaco. Se imaginarmos o itinerário dos viajantes moscovitas, de Salamanca até Lisboa, parece-nos que não podiam ter evitado Coimbra, a segunda (depois de Guimarães) capital de Portugal. O caminho mais curto passava pelas Termas de Luso, junto das quais se ergue o notável Palácio do Buçaco. O mosteiro das carmelitas, fundado em 1628, foi convertido num hotel luxuoso, no século XIX. A construção do edifício em estilo neo-manuelino demorou de 1888 a 1907, segundo projecto do mesmo Manini, que inclui alguns pormenores do Mosteiro dos Jerónimos e da Torre de Belém. O excepcional terraço facetado do Palácio do Buçaco estava já pronto nos anos 90 do séc. XIX. A sua forma e acabamentos foram posteriormente explorados pelo arquitecto no Palácio da Regaleira, e é daqui que procedem as semelhanças com a mansão moscovita de Arsénio Morozov. Não é por acaso que aqui fazemos referências aos trabalhos de Luigi Manini: este arquitecto de extraordinário talento deixou-nos melhores exemplos do estilo neo-manuelino. As ornamentações neo-manuelinas

Palácio do barão Monteiro. A R Quinta Q U I TdaE Regaleira TO 63

Palace Hotel do Bussaco. Foto de 2008

são dispendiosas – razão, pela qual não há muitos edifícios semelhantes em Portugal. Seria lógico presumir que foram as decorações exteriores do Palácio do Buçaco (demonstrativas da sensibilidade estética e da capacidade de adaptação das formas históricas do manuelino) que inspiraram o trabalho de Viktor Mazirin em Moscovo. É bem possível que se tivesse encontrado com o célebre italiano, que, na altura da viagem dos dois moscovitas, tinha entre mãos a construção do Palácio do Buçaco. O paralelismo entre as formas arquitectónicas de ambos os edifícios é reforçado por um certo eco simbólico existente entre eles. Por cima do pórtico do palacete de Morozov, vê-se um dragão, imagem bastante inesperada em Moscovo. No parque da Quinta da Regaleira, a entrada de um túnel é adornada também com um dragão, mas consideravelmente maior (aliás, há quem diga ser um crocodilo). 64

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O mobiliário e a decoração das salas do palacete de Morozov, em bom estado de conservação e restauradas há relativamente pouco tempo7, reflectem os vastos interesses culturais do seu proprietário e encantam tanto quanto o exterior do edifício. Mazirin optou por uma decoração interior em estilos diferentes, no seguimento das tradições moscovitas da segunda metade do séc. XIX – início do séc. XX. Curioso é achar-se também aqui um paralelismo com o Palácio da Regaleira. Ambos os casos denotam vários estilos – gótico, rococó e pompeiano; há sala de caça (de cavaleiros). Além disso, no telhado da torre octogonal que se ergue em Moscovo, com o seu belo parapeito de pedra trabalhada, há um pequeno jardim suspenso, o que nos faz lembrar o miradouro do palácio de Monteiro, em Sintra. Como posteriormente na Regaleira, na mansão foram utilizados, sem poupar, materiais de construção

caros: vários tipos de mármore, stucco (mármore fingido) de alta qualidade e madeira talhada; lindíssimos parqués com desenhos artísticos de madeiras preciosas – bétula da Carélia, amaranto, carvalho, nogueira, plátano e palissandro, entre outras. Façamos uma visita ao palacete de Morozov. Entremos pelo portão principal, que dá para a rua Vozdvíjenka: através das portas duplas, vislumbra-se um vestíbulo gótico, com um monumental fogão-de-sala. Na parte frontal, vê-se um nó marítimo, que mais uma vez nos lembra o estilo manuelino; no espelho, colocado por cima do fogão, foram pintados dois cavaleiros à caça. O tecto é reforçado com grossas vigas de madeira, apoiadas em suportes em formas esculpidas de cabeças de renas, javalis, ursos e outros animais. O espaço entre as vigas está ocupado com motivos vegetais pintados. A este propósito vale a pena lembrar que a cúpula da Sala dos Brasões do Palácio Nacional de Sintra ostenta pinturas semelhantes: os brasões das 74 famílias da alta nobreza de Portugal apoiados em renas. No Salão de Caça da Regaleira, Manini projectou, nos mosaicos do chão, as imagens de urso, javali, lobo, lebre, faisão, etc. O tema de cavalaria do vestíbulo passa para a sala de jantar, a gótica Sala dos Cavaleiros. As paredes estão revestidas de painéis de carvalho, enquanto no tecto (a parte central está por restaurar) abundam pinturas; dois armários de carvalho chamam a atenção pelo engenhoso talhe floral com aves imaginárias e quimeras góticas. As soberbas esculturas da Sala de Concertos, com duas fileiras de janelas, aludem à Antiguidade – estátuas de faunos e ménades. A sala de estar foi decorada com relevos esculpidos, dourados na sua maioria, e pinturas em estilo império. No tecto da Sala dos Arabescos sobressai uma escultura de estilo árabe, com fragmentos dourados; as paredes são revestidas de painéis talhados de nogueira, com um complexo desenho geométrico; a mobília está embutida nas paredes. O boudoir da mulher de Morozov é de estilo tipicamente rocaille. Alguns elementos da decoração lembram o árabe e o chinês. Na parte central do palacete fica a Sala dos Mármores, cujo nome provém deste material, que reveste o chão e as paredes, além de pedras semipreciosas (malaquite e ónix,

entre outras). A sala tem dois níveis, aconchegando-se a galeria no segundo; a luz entra por uma grande clarabóia composta por vidros em formas polígonos gravados, com um caixilho de metal ornamentado. A decoração lembra os interiores da Antiga Roma pela abundância de mármores de várias cores e requintados pormenores decorativos. No entanto, também aqui se pressente algo de português, já que o chão das cidades antigas de Portugal são de mosaicos de pedra. Nos nichos, entre as colunas e nas extremidades da sala, num fundo azul de mosaico, há aves pintadas – de um lado, brancas, de cauda comprida e poupa; do outro, cisnes de bico predador (de águia, talvez), segurando serpentes. O estilo império impõe-se na grande sala de recepções e baile, nos finos relevos dourados das portas, fogão-de-sala, frisos, cornijas e tecto em caixotão. Há aqui ainda um largo friso pintado de grinaldas, dançarinas, esfinges com caras femininas e cisnes brancos, de

Fragmento da fachada do palacete de A.A. Morozov, Moscovo. Foto de 2009

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6 Fragmentos da decoração do palacete de A.A. Morozov, Moscovo. Fotos de 2009, 2011

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1. Cisne com serpente no bico, no painel de mosaico na Sala dos Mármores (de Roma) 2. Consola decorativa de madeira talhada, na sala de RQ UITE T Odos Cavaleiros) jantarA de aparato (Sala

3. Relevo com dragão por cima da entrada no palacete 4. Banco de mármore na Sala dos Mármores (de Roma) 5. Lareira no vestíbulo 6. Decoração da porta no vestíbulo

invulgares cabeças azuis coroadas de cristas. Imagens esculpidas de cisnes também podem ser observadas nos candeeiros, bem como em cima de uma porta grande ladeada de finas colunas caneladas que suportam um ático com o perfil de uma jovem de linhas delicadas. Uma serpente contorce-se no bico de um cisne, do lado direito da porta. A persistente repetição do mesmo pormenor evidencia a sua importância para o proprietário do palacete, pelo que não será de desprezar a questão da simbologia. Na heráldica ocidental medieval, o cisne está ligado à capacidade de uma alma viajar em espaços celestiais. Esta ave personifica o renascimento, a pureza, castidade, orgulhosa solidão, sabedoria, profetização, poesia e coragem, perfeição e… morte. Além disso, na religião cristã, o cisne branco simboliza a pureza, a misericórdia e a Virgem Maria. Na cultura da Grécia Antiga, o cisne com bico de águia é uma homenagem a Apolo, deus do Sol. Um cisne prendendo com o bico uma serpente é sinal de vitória – da luz sobre as trevas, do Sol sobre o reino subterrâneo. Entretanto, a serpente é, desde tempos remotos, símbolo da sabedoria oculta e dos grandes mistérios, guardiã da vida, da imortalidade e da riqueza espiritual. A serpente personifica não o pecado por si, mas o mal universal. Por outro lado, o cisne é a ave da tristeza e da solidão, a ave dos poetas. No âmbito da cavalaria, a sua imagem sinaliza o ritual da iniciação no mistério do Santo Graal. No Palácio da Vila, em Sintra, há a Sala dos Cisnes, em estilo manuelino. Nos caissons do tecto, vêem-se cisnes pintados em várias posições, de colares reais de ouro ao pescoço. É óbvio que, nesta simbologia variável, de múltiplos significados, é difícil escolher a mais importante para Arsénio Morozov e o seu amigo arquitecto. Porém, devemos assinalar que cisnes com serpentes nos seus bicos de águia estão longe de serem elementos de estilo comuns em Moscovo e, por conseguinte, não foi por acaso que apareceram ali. Este é apenas um exemplo de que os acabamentos do palacete encerram símbolos secretos de acordo com as tendências místicas com que o seu dono interpretava o mundo. É, sem dúvida, mais uma semelhança com o manuelino português, nomeadamente, com o conjunto arquitectónico da Regaleira, de Luigi Manini.

Basta uma observação geral ao palacete de Morozov, de autoria de Mazirin, para se concluir que ele é único em Moscovo, diferenciado do neo-manuelino, inspirado nas obras-primas da Renascença portuguesa e, possivelmente, na interpretação que faz das mesmas Luigi Manini. Ambos os arquitectos, que se movimentam com tanta destreza neste estilo, novo na altura, possuíam o dom da composição e grande sensibilidade em relação ao estilo. No entanto, as suas maneiras diferem bastante. O edifício de Manini, assente num projecto de grande simplicidade, tem muito mais elementos decorativos, é de contornos mais extravagantes e os seus volumes arquitectónicos facilmente de avistam de qualquer ponto. A mansão de Mazirin, pelo contrário, parte de uma planta extremamente complexa, ainda que seja de contornos mais simples, de volumes e espaços mais explícitos, mais coerente nos motivos decorativos. As fachadas lateral e traseira apresentam decorações mais modestas do que as da fachada frontal e da voltada para o jardim, respeitando assim uma antiga tradição de Moscovo. O que aproxima ambas as obras é o recurso a formas do Renascimento português. Daqui podemos partir para conclusões importantes. Independentemente de Viktor Mazirin e Luigi Manini (ambos de naturalidade não portuguesa!) se terem encontrado ou não, no Buçaco, eles, inspirados nas formas da Renascença portuguesa, criaram, quase ao mesmo tempo (no espaço de uma década – primeiro Mazirin, depois Manini) e em pontos opostos da Europa, obras neo-manuelinas parecidas e artisticamente perfeitas. A afinidade visual das duas construções confirma que ambos os autores recorreram aos mesmos protótipos; que respeitaram a veracidade histórico-cultural da renovação do estilo; que o palacete da rua Vozdvíjenka não é uma imitação, mas uma versão independente do neo-manuelino português, criada pelo brilhante talento artístico do arquitecto moscovita. Em tempos, Arsénio Morozov, em conversa com os seus irmãos Mikhail e Ivan (coleccionadores de pintura que achavam uma loucura investir tanto dinheiro nos acabamentos do palacete), declarou: «Os vossos quadros, ninguém sabe a que mãos irão parar, enquanto o meu edifício ficará para sempre». O tempo deu-lhe razão. A RQU I T E TO

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NOTAS Arsénio Morozov (1873-1908) era oriundo da família muito abastada dos comerciantes Morozov, cujo fundador, Savva (1770-1860), dos “velhos crentes”, era servo na povoação de Zúevo. Os filhos de Savva – Vikula, Zakhar, Abram e Timofei –, proprietários de diversas fábricas têxteis, ganharam fortunas e deram origem aos quatro ramos da árvore genealógica. Arsénio pertencia ao dos descendentes de Abram, fundador da manufactura de Tver. O seu avô materno foi Aleksei Khludov (1818-1882), director de uma das maiores casas comerciais de algodão da Rússia e mecenas. Varvara, a mãe de Arsénio, depois da morte prematura do marido e até à maioridade dos filhos, encabeçou a contento a manufactura de Tver que, nos primeiros dois decénios do século XX, atingiu as maiores receitas da Rússia. Abram e Varvara tiveram três filhos. Os mais velhos, Mikhail (1870-1903) e Ivan (1871-1921), foram notáveis coleccionadores de pintura da Europa Ocidental. Tiveram uma boa instrução e herdaram dos pais, além do dinheiro, o gosto pelo zelo do bem social e o fascínio pelas artes. A cultura de Moscovo e da Rússia muito lhe deve. Arsénio, o mais novo, gostava de viajar e viver sem olhar a despesas. Ele não tinha o talento empresarial dos irmãos; morreu aos 35 anos, sem se realizar pessoalmente. Deixou como legado o seu edifício admirável. 2 Arquitecto Viktor Mazirin (1859–1919) diplomou-se pela Escola de Pintura, Escultura e Arquitectura de Moscovo, em 1882. Entre os seus primeiros trabalhos contam-se os pavilhões da Rússia – na Exposição Mundial de Paris (1889), na Exposição da Ásia Central, em Moscovo (1891), na Exposição Mundial, em Antuérpia (1894). Vários grandes prédios de habitação, em Moscovo, são também da sua autoria. 3 Arsénio Morozov casou cedo, e a mulher deixou-o passado pouco tempo. Mais tarde, contraiu matrimónio com uma atraente jovem de origem arménia, um tanto aventureira; foi ela que ficou com palacete após a morte do marido. (In: Nikolai Varentsóv, Ouvido.Visto. Reflectido. Vivido. Moscovo, 1999, pp. 678-679.) 4 A mãe de Arsénio, concluída a construção, terá dito: «Dantes, apenas eu sabia que eras parvo; agora, toda a Moscovo ficará a saber». É pouco provável que tal seja verdade, já que a construção, ao pé da casa dela, durou quase quatro anos, pelo que as linhas arquitectónicas da mansão não poderiam ser uma surpresa para ela. 5 Mudéjar – o termo deriva da palavra árabe que significa “doméstico, domesticado” e utilizavase para designar os muçulmanos  ibéricos que permaneceram nas terras reconquistadas pelos cristãos. Designa também na arquitectura, pintura e arte aplicada de Espanha, nos séculos XI – XVI, o estilo que contém elementos árabes, góticos e, mais tarde, renascententistas. A arquitectura árabe contribuiu com o arco e m forma de ferradura, abóbodas cruzadas, tectos 1

Sala dos Mármores no palacete de A.A. Morozov, Moscovo. Foto de 2011

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Sala de estar no palacete de A.A. Morozov, Moscovo. Foto de 2011

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artesonados, ornamento de gesso e azulejos coloridos nas paredes. Luigi Manini (1848-1936) – talentoso arquitecto de origem italiana, cenógrafo e decorador do Teatro La Scala e, mais tarde, do Teatro Nacional de São Carlos, em Lisboa. Como cenógrafo, além de grande talento, Manini possuía o dom inato para a criação de ornatos e composições decorativas, o que lhe serviu também para as suas fantasias arquitectónicas. A história do palacete de Morozov: Após a Revolução de Outubro de 1917, foi, por pouco tempo, sede do estado-maior dos anarquistas; em Maio de 1918, instalou-se ali a Primeira Companhia Operária Itinerante do Teatro de Proletkult (abreviatura de “cultura proletária”), com a qual colaborou Serguei Eisenstein, que levou à cena no palacete alguns espectáculos. De 1928 a 1940, o edifício esteve sob a tutela do Comissariado do Povo dos Negócios Estrangeiros, que nele instalou a Embaixada de Japão. Entre 1941 e 1945, acolheu o semanário inglês em língua russa, Britanski Soiuznik   (Aliado Britânico), e de 1952 a 1954, a Embaixada da Índia. A partir de 1959, ficou à disposição da União das Sociedade Soviéticas de Amizade e Relações Culturais com os Povos dos Países

Estrangeiros, popularmente conhecida como Casa de Amizade. Em 2003, para lá se transferiu a Direcção de Assuntos Gerais da Presidência da Federação da Rússia. Desde 2006, é a Casa de Recepções do Governo da Federação da Rússia. Um pouco antes, em 2004-2005, no palacete foi executado um grande trabalho de restauração: foram restaurados os adornos esculpidos, as pinturas e a talha dourada, as portas e os painéis de madeira, bem como a escadaria de carvalho e o parqué; marceneiros estrangeiros de madeiras finas fabricaram a mobília necessária; muitas das peças foram recriadas conforme os protótipos ou adaptadas em conformidade com o estilo.

Palavras-chave: neo-manuelino, palacete de Morozov em Moscovo, arquitecto Mazirin, arquitecto e cenógrafo Luigi Manini, Quinta da Regaleira, recriação das formas renascentistas portuguesas, simbologia medieval.

Ilustrações cedidas pela autora

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Palácio da Pena, Sintra. )RWRJUDÀDGH

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Miguel António do Amaral, Retrato de D. José I, rei de Portugal. C. 1773. Óleo sobre tela. 239x143. © Museu Hermitage, S. Petersburgo

RETRATOS DE AUTORIA DE MIGUEL ANTÓNIO DO AMARAL EM PORTUGAL E NA RÚSSIA Vitor Serrão, Liudmila Kagané, Irina Marcelo Curto 72

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Miguel António do Amaral, Retrato de D. Mariana Victória, rainha de Portugal. C. 1773. Óleo sobre tela. 238x148,5. © Museu Hermitage, S. Petersburgo

É RARO VER TELAS DE PINTORES PORTUGUESES FORA DAS FRONTEIRAS NACIONAIS. NESTE CONTEXTO, O LEGADO DE MIGUEL ANTÓNIO DO AMARAL, CUJAS OBRAS ESTÃO TANTO NO SEU PAÍS, COMO NA RÚSSIA, CONSTITUI PARTICULAR INTERESSE PARA OS ESTUDIOSOS. NO MUSEU HERMITAGE, HÁ RETRATOS DA FAMÍLIA REAL PORTUGUESA COM ASSINATURA DAQUELE PINTOR1, POR ENCOMENDA DA IMPERATRIZ CATARINA II. ESTE ARTIGO É DEDICADO A ESSAS TELAS, NOTÁVEIS EXEMPLOS DO RETRATISMO ÁULICO DO SÉCULO XVIII, BEM COMO A OUTROS ASPECTOS DA OBRA DO PINTOR. PINTOR

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Miguel António do Amaral, D. Afonso III, rei de Portugal. C. 1780. Óleo sobre tela. 110x85. Salão Nobre dos Paços do Concelho da Moita

Miguel António do Amaral, D. Manuel I, rei de Portugal. C. 1780. Óleo sobre tela. 110x85. Salão Nobre dos Paços do Concelho da Moita

O retratista régio Miguel António do Amaral (1710 – 1780) merece uma melhor atenção, antes de tudo, como representante da sua época. José Augusto França, conhecido historiador de arte, situa-o na esteira dos artistas «nomeáveis mas não destacáveis»2. Na verdade, se muitas das pinturas da sua lavra não primam por uma qualidade acima da mediania, ou por serem telas de temário religioso dentro da convenção, ou por serem retratos de série, é imperioso destacar que, em encomendas de prestígio, Amaral sempre conseguiu esmerar em trabalhos de maior brilho técnico e expressão artística. José Augusto França relacionava a evolução do retratismo áulico em Portugal com a obra de Francisco Vieira Lusitano3 e colocava ambos no mesmo patamar. Amaral formou-se como artista na primeira metade do século XVIII, durante o magnífico reinado de D. João V4, quando

este se ocupava do seu grandioso projecto: a edificação do Convento de Mafra. Começou a aprender a sua profissão junto do pintor e retratista Francisco Pinto Pereira (activo de 1720-1752). Este seu mestre era um homem bem sucedido: segundo Cyrillo Volkmar Machado, «foi hum retratista tão acreditado no seu tempo, que pôde sustentar um estado opulento», dele se dizendo que «o Pinto alto voou por seus desvelos: retratos muitos fez, e muito belos»5, ainda que de uma maneira geral fosse fraco na pintura sacra. Miguel António do Amaral superiorizou-se seguramente a seu mestre, não só em termos técnicos, mas na superação de estilemas, na senda de vias mais modernas, como o revelam as magníficas telas de San Petersburgo. É o exigente Cyrillo Volkmar Machado quem traça de Miguel António do Amaral uma imagem elogiosa, no seguinte passo, que mostra o conhecimento e a admiração

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Miguel António do Amaral, D. Afonso IV, rei de Portugal. C. 1780. Óleo sobre tela. 110x85. Salão Nobre dos Paços do Concelho da Moita

Miguel António do Amaral, D. Dinis, rei de Portugal. C. 1780. Óleo sobre tela. 110x85. Salão Nobre dos Paços do Concelho da Moita

que o escritor tinha do biografado: «Miguel Antonio era natural de Castello Branco. Fez em Lisboa quantidade de retratos, os mais notaveis forão os da Familia Real, encommendados por hum agente da Imperatriz da Rússia, de quem foi liberalmente recompensado. Fez também painéis de Historia: os da vida de S. Francisco, que estiveram sobre as capellas da Igreja de Xabregas, feitos por desenhos de Vieira, apodreceram com a humidade. (...) No Carmo tem o Santo Antonio feito pela estampa de Maratta. São seus alguns meyos corpos na sacristia da Trindade, e das Comendadeiras da Encarnação. Pedro Alexandrino falla em outros quatro que estão no Cruzeiro de Bellem. (…) O Lobo o compara com Aparicio6, e não sabe ‘qual tem nas competências a victória’»7. Além de ter tido sucesso como pintor de retratos, o género da sua maior especialização, o Amaral fez também painéis de histó-

ria sacra, inspirados nos modelos romanistas de Francisco Vieira Lusitano e de Carlo Maratta8, e em séries de gravuras italianas e francesas que circulavam em Portugal. Está bem identificada a sua produção para a igreja matriz de Oeiras (por contrato de Abril de 17459, onde pintou vários quadros com cenas marianas, e para a capela do Santíssimo Sacramento no mosteiro de Santa Maria de Belém, mais conhecido como o dos Jerónimos10. No caso de Oeiras, onde o pintor recebeu médios quantitativos, de Abril a Junho de 1745, para pintar «por 21.600 rs os painéis das capelas e 9.600 rs pos quadros de temática mariana da capela-mor e do corpo da igreja»11, o resultado é seguramente modesto e convencional. O conjunto pictórico de Miguel António do Amaral em Muge – na realidade pintado para decorar a extinta capela do Santíssimo Sacramento, no transepto da igreja de Santa Maria de Belém, ou PINTOR

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dos Jerónimos, que em meados do século XX foi transferido para a igreja de Nossa Senhora da Conceição de Muge (Salvaterra de Magos) – mereceu estudo aprofundado de Nuno Saldanha12, que destacou a correcção dos temas de exaltação do Santíssimo Sacramento da Eucaristia, mesmo considerando que o artista trabalha num nível de mediania, pois se mantém fiel a gravados seiscentistas sequazes de Rubens e se mostra muito devedor de fontes tradicionalistas. Mas era esse o gosto que as clientelas beatas do século XVIII aplaudiam. Vale a pena lembrar que o período activo do pintor foi posterior ao grande terramoto de Lisboa (1755), uma das mais destruidoras catástrofes naturais da história. Apesar da diminuição considerável do número de encomendas, as de retratos de aparato eram regulares, e Amaral continuou a trabalhar muito. Nem todos os trabalhos do pintor merecem elogios; porém, alguns deles são, sem dúvida, excelentes. Entre estes, estão os vinte e quatro retratos régios de meio-corpo da hospedaria do Mosteiro de Alcobaça, de cerca de 178013, expostos actualmente no Salão Nobre dos Paços do Concelho da Moita14. Bem estudada por Anísio Franco e Pedro Penteado, «toda a série, que denota 76

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Miguel António do Amaral, Retrato de Pedro, príncipe do Brasil. C. 1773. Óleo sobre tela. 241x144 Miguel António do Amaral, Retrato de D. Maria Francisca, princesa do Brasil e da Beira. C. 1773. Óleo sobre tela. 239x138,5. © Museu Hermitage, S. Petersburgo

unidade formal e estilística nas representações régias até ao painel com o monarca D. João VI, permite apontar autoria única, apesar de só três dos retratos estarem assinados, os de D. Afonso III, D. Dinis e D. Afonso IV: «Michael Antonius do Amaral Lusitanus fecit»15 Como dizem os referidos autores, são pinturas harmoniosas, correctas de desenho, no geral bem iluminadas na definição do espaço e recorte de figura, e as máscaras são cuidadosamente individualizadas, apesar de se tratar de «retratos de fantasia», pintados sem modelo presente, à excepção do retrato de D. José I. Até ao retrato de Filipe I de Portugal, o modelo adoptado foi o fixado na obra seiscentista de Frei Bernardo de Brito16, ainda que com pontuais inovações neste ou outro aspecto das iconografias régias, e também nos ornamentos de armas, adereços, roupagens e reposteiros que envolvem as personagens retratadas. Apesar do fausto e da recompensa que Miguel António do Amaral terá conseguido auferir pela sua obra retratística, segundo diz Cyrillo, o crítico e teórico de arte inglês James Murphy, ao visitar a hospedaria de Alcobaça em finais do século XVIII, considerou-os «maus retratos», observando a limitada capacidade inventiva do pintor, e a sua obediência a padrões estritos17. Mas era assim que funcionavam as encomendas no tempo: nesta galeria de retratos, Amaral teve de cingir-se à proposta do seu encomendante cisterciense, Frei Manuel de Figueiredo, cronista da Ordem de São Bernardo. Para além desta série alcobacense, que na altura mereceu o encómio dos cronistas cistercienses, Miguel António do Amaral pintou ainda dois retratos do príncipe D. José, hoje no Palácio Nacional de Queluz, que datam de cerca de 1774, e um outro no Palácio de Runa. A historiadora de arte Susana Nobre Gonçalves assinala, ainda, alguns retratos régios que se conservam na Torre do Tombo, em Lisboa, destacando «a enorme semelhança entre os retratos de D. Afonso VI da Câmara da Moita e da Torre do Tombo». Entretanto, não é apenas em Portugal que podem ser contempladas as obras do pintor. As grandes telas do Museu do Hermitage, que representam em corpo inteiro o rei D.José, sua mulher D. Maria Vitória e os filhos D. Maria Francisca Benedita, o príncipe

D. Pedro e o príncipe D. José, filho mais velho de D. Maria Francisca e D. Pedro, que foram colocados na galeria do Palácio Chesme18. Assinadas por Miguel António do Amaral, não têm data. Mesmo assim, o retrato do príncipe D. José sugere a altura em que foi executado. A personagem nasceu em 1761 e foi retratada, aproximadamente, aos doze anos de idade, ou seja, o retrato bem podia ter sido pintado em 1773. Naquele período, foram feitas várias outras encomendas para a galeria do Palácio Chesme; provavelmente, foi nessa altura que incumbiram a Amaral retratos da família real portuguesa. Temos a certeza de que os de D. José I e D. Maria Francisca foram pintados antes do 1777, ano da morte do rei e da coroação da sua filha. Estas obras reflectem a pomposidade da corte; a riqueza das cores e variedade de adereços são típicos do estilo barroco. D. José I, no reinado do qual o país prosperou, tem ar magestoso, apoiado no bastão. Exibe um rico manto de arminho, por cima do casaco bordado a ouro; no peito, a ordem militar de Avis. Luxuosa cortina ao fundo, cadeirão forrado de um tecido ostensivo, coluna, mesa com toalha de veludo, que descai em vincos; na mesa, o chapéu e a coroa. Semelhante tipo de retrato áulico foi elaborado por Hyacinthe Rigaud: em 1700-1701, ele pintou Luís IX com o neto Filipe V, antes deste ser rei de Navarra. No século XVIII, havia retratos destes em todos os países europeus. No retrato de Amaral, esta composição representa o padrão costumeiro. A imagem é plana, a pose sólida, falha de naturalidade. Graças aos adereços e gama de cores, o quadro apresenta-se vistoso, decorativo. A mesma impressão provoca o retrato da esposa de D. José I, a rainha Maria Vitória, verdadeira filha do Iluminismo, no qual estão presentes os símbolos e adereços obrigatórios. Sente-se nele uma opulência pesada. Maria Francisca, a filha mais velha do casal régio, a herdeira do trono, era tratada por princesa do Brasil. Sob autorização especial do Papa de Roma, casou pela igreja com o tio, o infante Pedro. No retrato, a sua saia volumosa com paniers e ornamentos miúdos reforça a elegância da figura. A verticalidade das colunas, dos dois lados da composição, acentua o aspecto estático. A pose do príncipe Pedro é tensa, mas as peças do mobiliário, PINTOR

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nomeadamente, uma mesinha de extravagantes pés curvados e um cadeirão rocaille, bem como o pouco de céu que se vê entre as colunas, dão uma certa leveza à composição. O pequeno príncipe José, filho mais velho de Maria Francisca e Pedro, aparece já mais vivo e descontraído, num retrato pintado no interior do palácio, com vista para o parque. No mobiliário e nos detalhes arquitectónicos prevalecem formas rocaille. Além dos acessórios obrigatórios dos retratos áulicos, Amaral pintou no primeiro plano, do lado direito, uma mesinha elegante com objectos que nos falam dos afazeres e interesses do príncipe: um livro de História Mundial, um globo, pautas de música. A criança não domina o interior, mas nele está inserida harmoniosamente. O pintor afasta-se aqui do barroco, que se manifesta nos retratos da geração anterior, e escolhe o rococó. A obra de Amaral, que seguiu os padrões do retrato de aparato vigentes nas cortes europeias, é, sem dúvida, um exemplo vivo deste género de pintura. Através das suas telas, que remontam aos finais do século XVIII e estão preservadas até hoje, tendo um certo valor histórico, entendemos as tendências gerais da evolução do retrato.

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NOTAS Além de estudos estrangeiros, merece menção o artigo da historiadora de arte Liudmila Kagané: Retratos da família real portuguesa de autoria de Miguel António do Amaral, no Boletim Comunicações do Museu Hermitage, 2003, n.º 60 (em russo). 2 José Augusto França, «O Retrato na Arte Portuguesa». Lisboa, Livros Horizonte, 1981, p. 34. 3 Francisco Vieira Lusitano (1699–1783), pintor e ilustrador. Estudou em Roma, tendo sido aluno de Benedetto Luti. Foi pintor da corte de D. João V, retratou os membros da família real. 4 D. João V reinou entre 1706 e 1750. Sucedeu-lhe um dos filhos, D. José I (1714–1777); após a morte deste, D. Maria I, sua filha, ascendeu ao trono. 5 Cyrillo Volkmar Machado, Collecção de memórias, relativas às vidas dos pintores, e escultores, architetos, e gravadores portuguezes, e dos estrangeiros, que estiverão em Portugal, Lisboa, 1823 (2ª ed., Coimbra, Imprensa da Universidade, 1922), p. 86. 6 José Aparício Inglada (1773–1838), artista neoclássico espanhol, discípulo de Jacques Louis David. Foi pintor da corte do rei Fernando VII de Espanha. Abordou temas históricos e religiosos e retratou aristocratas, políticos e militares espanhóis. 1

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Cyrillo Volkmar Machado, obra acima referida, p. 87. Carlo Maratta (1625–1713) – pintor, arquitecto e escultor da época de barocco, escola de pintura romana. O maior êxito alcançou como retratista, era pintor da corte de Luís XIV de França. Sara Cristina Silva, Pintura antiga na igreja matriz de Oeiras – Séculos XVII e XVIII. Oeiras, Câmara Municipal de Oeiras, 2003, pp. 56-76; Pintura sacra no concelho de Oeiras – Séculos XVII e XVIII. Oeiras, Câmara Municipal de Oeiras, 2004, pp. 47-48. Anísio Franco e Pedro Penteado, A série régia de Miguel António do Amaral na Câmara Municipal da Moita, in: Teresa Rosa Silva (org.), Actas das I Jornadas de História e Património local. Moita, Câmara Municipal da Moita, 2004, pp. 87-115. Sara Cristina Silva, Pintura antiga na igreja matriz de Oeiras – Séculos XVII e XVIII. Oeiras, Câmara Municipal de Oeiras, 2003, pp. 56-76. Nuno Saldanha, A Capela do Santíssimo de Santa Maria de Belém: O Programa e a Iconografia Eucarística, in: Franco, Anísio, Almeida, Isabel Cruz, Mântua, Ana Anjos et. al. (coord.), Jerónimos, 4 Séculos de Pintura. Lisboa, I.P.P.AR, 1993, pp. 352-365. Muitos aspectos da obra de Amaral, nomeadamente relativos aos retratos do Mosteiro de Alcobaça, continuam desconhecidos, o que incentiva a continuação da pesquisa planeada por Prof. Vítor Serrão e Irina Marcelo Curto (Nota da Redacção). Moita, cidade do distrito de Setúbal, em 35 km a sul de Lisboa. Anísio Franco e Pedro Penteado, A série régia de Miguel António do Amaral na Câmara Municipal da Moita, in Teresa Rosa Silva (org.), Actas das I Jornadas de História e Património local. Moita, Câmara Municipal da Moita, 2004, pp. 87-115. Frei Bernardo de Brito, Elogio dos Reis de Portugal Com os Mais Verdadeiros Retratos que se Poderam Achar. Lisboa, oficina de Pedro de Craesbeek, 1603. James Murphy, Viagem em Portugal (1795). Lisboa, Livros Horizonte, 1998, p. 89. A imperatriz Catarina II, desejando dar continuação à causa de Pedro, o Grande – a integração europeia da Rússia – adquiriu retratos de membros das famílias reais de Inglaterra, Dinamarca, Suécia, França, Prússia, Espanha e alguns outros países, que expôs numa galeria no Palácio Chesme, em S. Petersburgo. Após o seu falecimento, raramente foi dado uso ao palácio que, com o tempo, se converteu num asilo de veteranos militares. Os retratos foram transferidos para o Palácio Inglês, em Peterhof, de onde transitaram para o Museu Hermitage, nos anos vinte do século passado.

Palavras-chave: família real portuguesa, Miguel António do Amaral, Catarina II, Museu Hermitage, retratos de aparato.

Os autores agradecem a Irina Marcelo Curto, dirigente do Centro de Arte e Cultura Russa, pela ajuda, nomeadamente, pela cedência de ilustrações e tradução para a versão russa da revista.

Miguel António do Amaral, Retrato de D. José, príncipe do Brasil e da Beira. C. 1773. Óleo sobre tela. 238,5x138,5. © Museu Hermitage, S. Petersburgo

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K.P. Briullov, Autoretrato, 1848. Óleo sobre cartão. 64,1x54. Galeria Estatal Tretyakov, Moscovo

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KARL BRIULLOV. PAISAGENS E RETRATOS PINTADOS NA ILHA DA MADEIRA Elena Bekhtíeva

INTERESSEI-ME PELO PERÍODO TARDIO DA OBRA DE KARL BRIULLOV, RELACIONADO COM A SUA ESTADIA EM PORTUGAL, NA ILHA DA MADEIRA (1849–1850), ENQUANTO ESTAVA A TRABALHAR NA SECÇÃO DA DIVULGAÇÃO CIENTÍFICA E DA POPULARIZAÇÃO DA GALERIA ESTATAL TRETYAKOV E A ESTUDAR NA ACADEMIA DE PINTURA, ESCULTURA E ARQUITECTURA DA RÚSSIA. NO VERÃO DE 2000, FUI À MADEIRA, LEVADA POR DUAS RAZÕES: HAVIA POUCA INFORMAÇÃO SOBRE ESTE PERÍODO DA VIDA DO GLORIOSO MESTRE, E EU TINHA A CERTEZA DE QUE ERA POSSÍVEL ENCONTRAR NOVOS MATERIAIS APENAS NO LOCAL EM QUE ELE VIVEU E TRABALHOU. SOBRE OS RESULTADOS DAQUELAS MINHAS INVESTIGAÇÕES – DESCOBERTAS DE DOIS QUADROS DE KARL BRIULLOV: VISTA DA FORTALEZA DO PICO NA ILHA DA MADEIRA (EM 2000) E RETRATO DE ANTÓNIO ALVES DA SILVA (EM 2016) – JÁ CONTEI VÁRIAS VEZES NA IMPRENSA, RÁDIO E TELEVISÃO RUSSA. HOJE, GOSTARIA DE DAR A CONHECER ESTAS E OUTRAS TELAS, PINTADAS POR “GRANDE KARL” NA MADEIRA, BASEANDO-ME NOS ARTIGOS ANTERIORMENTE PUBLICADOS. PINTOR

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No espólio de Karl Briullov, famoso retratista e pintor de telas históricas, o quadro Vista da Fortaleza do Pico na Ilha da Madeira representa um género muito particular: como uma paisagem “deserta”, sem figuras humanas, é única obra a óleo do pintor, conhecida desde meados do século XIX até aos nossos dias. Por esta razão, para a compra deste quadro, que antes fazia parte de uma colecção particular pertencente a Margarida Lemos Gomes, a Galeria Tretyakov recebeu o financiamento do Fundo de Reserva do Presidente da Rússia. Após a restauração feita na oficina do museu, o quadro merecidamente ocupou um espaço de destaque na sala dedicada à época do Romantismo. A tela representa um relevo montanhoso da ilha, com uma antiga fortificação defensiva – Fortaleza do Pico. Pintada na gama preferida do pintor, de tons de castanho dourado e púrpura escuro, a paisagem transmite um certo dramatismo e uma percepção emotiva da natureza. Esta expressão manifesta-se também na composição do quadro. Enormidade das encostas que se erguem, como se empurrando umas às outras, repele

a vida do espaço pintado. Uma nuvem escura, que está a tapar o céu rosado do pôr-dosol, simboliza as trevas de não-existência, que se aproximam ao pintor, gravemente doente, na vida real. Apenas uma pequena fortaleza, criação humana, faz frente à força desmesurada da natureza eterna. A tela pode ser considerada como autobiográfica, porque sabemos que a viagem de Briullov à Madeira tinha como objectivo não um passeio, mas um tratamento médico. O famoso clima suave, ameno da ilha foi recomendado ao pintor doente pelos médicos de S. Petersburgo. Talves seja por isso que o romantismo da luta entre luz e trevas se manifesta nesta paisagem tão intensamente. Briullov já tinha recorrido a este motivo no seu célebre quadro histórico O Último Dia de Pompeia, que lhe trouxe a fama mundial. Mais um trabalho do mestre com a Fortaleza do Pico presente, A Paisagem na Ilha da Madeira, da colecção do Museu Russo, foi feito em técnica gráfica muito diferente. Esta aguarela está cheia de cores vivas e alegres, que transmitem um estado emocional elevado. Apesar do tamanho do quadro reduzido,

.3%ULXOORY3DLVDJHPQD,OKDGD0DGHLUD$JXDUHODEUDQFRJUDÀWHVREUHSDSHO 19,9x24,6. © Museu Russo, S. Petersburgo

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K.P. Briullov, Vista da Fortaleza do Pico na Ilha da Madeira, 1850. Óleo obre tela. 65x77. Galeria Estatal Tretyakov, Moscovo

a composição é complexa, incluindo cinco planos com enredos diferentes: cenas de género, com animais e pessoas num caminho; vegetação abundante numas urbanizações alternadas por quintas; paisagem panorâmica com enormidade montanhosa, um monumento histórico, ebulição das nuvens. No primeiro plano, o pintor mostra-nos os madeirenses ocupados com trabalhos diários. Arrieiros de bois, carregadores de palanquins, um cavaleiro, um homem de muletas, todos de trajes tradicionais. Para os pintores românticos, era importante dar a conhecer particularidades das paisagens locais; na aguarela, o papel importante neste sentido desempenham as moradias rurais, típicas na Madeira do séc. XIX. Distingui-

mos as mais conhecidas: Quinta do Ribeiro Real (ao centro), em tempos propriedade de um visconde, e Quinta das Cruzes, rodeada de árvores robustas (à direita). Um traço importante do quotidiano tradicional, referido em A Paisagem na Ilha da Madeira: os bois puxando barris de vinho, internacionalmente conhecido como vinho da Madeira. Desta cena de género, no plano mais próximo, tão terrena e rotineira, o nosso olhar eleva-se ao plano mais afastado, celestial e imponente. As nuvens envolvem os montes, suavizando os seus contornos, e uma névoa de matiz lilás esfumado parece descer para o mundo material. As vantagens de pintura en plein air – num meio natural, cheio de luz, ar livre e sol – são eviPINTOR

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.3%ULXOORY&DYDOJDQWHV5HWUDWRGH(H,0XVVDUG$JXDUHODEUDQFRYHUQL]OiSLVLWDOLDQRVREUHFDUWmR 69,3x51,2. Galeria Estatal Tretyakov, Moscovo

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dentes neste quadro. A cena de género do primeiro plano não diminui a inspiração da paisagem, sublinhando ainda mais a ligação fundamental que existe entre a natureza e o cotidiano humano. A impressionante capacidade de Briullov de unir numa obra elementos de vários géneros manifesta-se de modo brilhante na aguarela Cavalgantes, da colecção da Galeria Tretyakov. Em primeiro lugar, é um retrato de aparato do casal Mussard, da comitiva do duque Maximiliano de Leuchtenberg, presidente da Academia Imperial de Belas Artes, que naquela altura também esteve na Madeira. Eugénio e Emília Mussard, casal jovem e feliz, refreiam impetuosos cavalos, fascinando-nos pelas suas maneiras aristocráticas e excelente técnica hípica. O pintor, através da sobreposição de camadas de tinta, cria com excelência a saia de seda e o corpete de veludo da cavalgante; a requintada beleza da pena de avestruz, no seu chapeu, realça a aptidão de Briullov para trabalhar com os brancos. O segundo género representado no mesmo quadro é a paisagem, cujos detalhes estão aqui presentes. Observando a natureza, Briullov consegue transmitir-nos as cores naturais do solo madeirense, quer os seus tons castanhos e cor de laranja, quer a dos canaviais que se estendem para o fundo. Além disso, a experiência do pintor ressalta também no género animalista, ao pintar o cavalo da raça Lusitana. Em resumo, diga-se que Cavalgantes é uma obra artisticamente acabada e esteticamente espectacular. As mesmas características distinguem mais uma aguarela concebida na Madeira, O Passeio (veja páginas 108 e 109). O pincel de Briullov embeleza tanto a calçada, destinada a durar séculos, como os robustos plátanos com casca manchada e os bois achaparrados, de pêlo arruivado. O passeio, provavelmente, decorreu perto da Quinta das Angústias, onde esteve hospedado o duque de Leuchtenberg (actualmente, é a Quinta Vigia, local de residência oficial do presidente do governo da Região Autónoma da Madeira). Pelo menos, é certo que foi algures na zona do Funchal, onde se usavam os palanquins (no quadro, o próprio pintor está a ser transportado num deles), já que nas montanhas e nos passeios distantes usavam-se as redes, mais macias e confortáveis.

.3%ULXOORY5HWUDWRGDSULQFHVVD$$%DJUDWLRQ 1849. Óleo sobra tela. 60x52,8 (oval). Galeria Estatal Tretyakov, Moscovo

Os bois, naqueles tempos, serviam não só para recreios, mas também eram o principal meio de transporte. Carros de bois eram muito populares no Funchal, sendo apreciados por visitantes de fora. Estabilidade e peso dos bois, largos patins dos cestos proporcionavam a segurança de transporte nas zonas montanhosas. Além de uma cena de género, que nos conta sobre um dos passatempos regionais, O Passeio também é uma paisagem que o enquadra e um retrato colectivo das pessoas com que convivia Briullov na Madeira. Sem dúvida alguma, todas as obras gráficas acima referidas reflectem a intenção habitual do pintor de nos mostrar o homem ligado ao mundo circundante, à natureza, aos animais, ao cotidiano das pessoas e à arquitectura. É claro que todos os pintores clássicos colocavam o homem no centro do Universo, o que justifica a existência de numerosos retratos pintados na época. Vamo-nos debruçar, agora, de dois retratos executados na Madeira: o bem conheciPINTOR

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do retrato da princesa Anna Bagration e do médico António Alves da Silva, adquirido há pouco pelo Governo Regional da Madeira. Anna Bagration, personalizando as verdadeiras virtudes femininas, era esposa de Piotr Bagration, ajudante do duque de Leuchtenberg e grande amigo de Briullov. Convivendo com o casal, Briullov apreciava a solidez familiar, fidelidade e pureza da mulher. Anna Bagration está retratada como uma pessoa carinhosa, sonhadora, sensível e dócil. A face, o penteado, o capucho, tudo se alinha de uma forma paralela com o contorno oval do retrato, evidenciando o sentido do ritmo do pintor, que faz uso, ao mesmo tempo, de linhas suaves e flexíveis. Os tons rosa e alvo da capa, bem como a perspectiva de cor perolina, reforçam o lirismo do quadro. A imagem da princesa atrai-nos, além da serenidade, por uma força admirável, que a sua personalidade emana. Presume-se que, apesar de Anna ser uma mulher graciosa e elegante, por força das circunstâncias bem seria capaz a umas atitudes corajosas. Revelar o interior da personagem, oculto pelas aparências, inspirar-se no seu carácter extraordinário, transpor tudo isso para a tela de modo para ficar para a eternidade – eis a essência do método artístico de Karl Briullov. Além de russos ilustres, Briullov retratou António Alves da Silva, um médico talentoso que se doutorou pela Faculdade de Medicina de Paris, deu conferências e alcançou o reconhecimento público. Em 1850, o médico ganhou o concurso para o cargo de catedrático da Escola de Medicina e Cirurgia do Funchal. Infelizmente, faleceu aos 32 anos, não tendo tido tempo de colocar todo o seu saber e talento ao serviço dos outros. No quadro, o médico surge a três quartos, voltado ligeiramente para quem o observa. Pelo seu rosto ligeiramente alongado, com suíças, vê-se que é inteligente, nobre e afável. Fronte alta, nariz direito, boca bem desenhada, olhos castanhos sob as linhas rectas das sobrancelhas. O tempo desbotou a camada de verniz, mas o quadro conserva as cores predilectas do pintor (púrpura escuro, castanho e dourado, grafite negra). O quadro é assinado pelo pintor com letras latinas em vez de cirílicas, o que ele costumava fazer no período português da sua obra, e datado de 1850, ano em que António Alves da Silva se tornou catedrático. É provável que este facto e a simpatia que toda a gente nutria pelo jovem cientista e cirurgião tenham levado Briullov a retratá-lo. É bem possível também o retrato ter sido uma forma de o pintor agradecer o médico que o tratava. Seja como for, dos arquivos e jornais daqueles tempos sabe-se que, antes de abandonar a ilha, Briullov doou a António Alves da Silva, além do referido retrato, o quadro Vista da Fortaleza do Pico na Ilha da Madeira. Não vou maçar o leitor com pormenores, digo apenas que o quadro esteve na posse, quer na ilha quer no continente, de famílias de descendentes de João Fortunato de Oliveira, meio irmão mais novo de António Alves da Silva. Em 2016, o retrato foi adquirido pelo Governo Regional da Madeira, estando hoje exposto no Museu Quinta das Cruzes, no Funchal. Quadros e aguarelas de Karl Briullov, apresentados aos leitores nesta revista, confirmam que, também no período tardio da sua obra, marcado pela estadia do mestre na Madeira, ele continuou a executar trabalhos que eram do mesmo patamar que os do auge da sua actividade artística. 86

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K.P. Briullov, Retrato do médico António Alves da Silva. 1850. Óleo sobra tela. 71x61. Museu Quinta das Cruzes, Funchal

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A MEMÓRIA SECULAR DA HUMANIDADE GUARDA IMAGENS

INESQUECÍVEIS

QUE

NASCERAM

NA

LITERATURA DE VÁRIOS PAÍSES. DANTE ALIGHIERI, POETA

DO

RENSCIMENTO

ITALIANO,

CONTOU

AO MUNDO O AMOR DE PAOLO E FRANCESCA; A HISTÓRIA DE ROMEU E JULIETA PASSA DE GERAÇÃO EM GERAÇÃO GRAÇAS A SHEKESPEARE, ENQUANTO EDMOND ROSTAND DEU-NOS A CONHECER JAUFRÉ RUDEL E A SUA PRINCESA LONGÍNQUA... NESTE NÚMERO DA REVISTA, RELEMBRAMOS A HISTÓRIA DO AMOR INQUEBRANTÁVEL ENTRE D. PEDRO E INÊS DE CASTRO, QUE CAMÕES IMORTALIZOU EM OS LISÍADAS, “O MAIS NACIONAL DOS POEMAS”. A HISTÓRIA DESSE AMOR GANHA CORPO EM IMAGENS ARTÍSTICAS ATRAVÉS DA PINTURA, ESCULTURA E ARTES GRÁFICAS.

A HISTÓRIA DE INÊS DE CASTRO NAS ARTES EUROPEIAS DO SÉCULO XIX Lara Bule, Elena Bekhtíeva

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Francisco Vieira Portuense, Súplica de Inês de Castro, 1802. Óleo sobre tela. 196x150. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

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A vida, morte e glorificação de Inês de Castro, acontecimentos que tiveram lugar em Portugal do século XIV, sendo posteriormente uma fonte de lendas, interessaram desde cedo a poetas e cronistas portugueses1. De todas as obras literárias, a epopeia de Camões foi o meio de divulgação por excelência dos amores de Pedro e Inês. Com efeito, Os Lusíadas conheceram tantas traduções quantas as línguas faladas no espaço europeu. Atendendo à origem galega da dama, também os escritores espanhóis narraram e efabularam a sua história. Luis Vélez de Guevara, dramaturgo e novelista espanhol de renome, escreveu Reinar Depois de Morrer, uma tragédia que inspirou várias outras. Este episódio medieval ultrapassou os limites da Península Ibérica graças à literatura e ao teatro, tendo o seu conhecimento chegado a França, Itália, Inglaterra. Mas foi o Romantismo que melhor celebrou o mito inesiano e fê-lo através um francês, Houdar de La Motte, informado pela tradição do teatro espanhol, que deu a conhecer à Europa uma versão lendária da história na sua tragédia Inês de Castro. Se a literatura inesiana nasce da própria crónica quatrocentista, na arte de gravura transparece no século XVII, a pintura só ganha forma a partir da centúria de oitocentos. O auge do interesse inesiano registou-se

no período do Romantismo que, nutrindo especial interesse pelo medievalismo heróico-cavaleiresco e o excesso sentimental e criando distintas fantasias artísticas, incentivou os mestres europeus a retratar Inês na pintura e no desenho. As obras de inspiração histórica, produzidas entre finais do século XVIII e inícios do século XX, podem ser agrupadas, salvo uma ou outra excepção, em três tipos iconográficos: a súplica, a morte e a coroação. Se os artistas portugueses e russos fixaram, nas suas telas, o momento da entrevista com o rei, a cena mais sentimental do episódio, os franceses e espanhóis preferiram representar a morte violenta e, sobretudo, o espectáculo macabro da coroação. O primeiro quadro que conhecemos sobre Inês de Castro, é datado de 1802. Francisco Vieira, o Portuense, explora justamente o motivo da súplica. A cena decorre num interior de aparato, onde a dama, prostrada, estende a mão a D. Afonso IV, implorando misericórdia. Enquanto uma das crianças, assustada e insegura, permanece ao lado dela, a outra avança para o rei-avô abrindo os braços, na tentativa de proteger o ente mais querido. Apesar de uma certa teatralidade, é evidente a proximidade familiar de todas as figuras da tela. Não é por acaso que os figurantes estão dispostos num espaço

Eugénie Servières, Súplica de Inês de Castro, 1822. Óleo sobre tela. 113x139. Museu Nacional do Palácio Versailles e Trianon, Versailles

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Columbano Bordalo Pinheiro, Drama de Inês de Castro, 1901. Óleo sobre tela. 196x246. Museu Militar de Lisboa

muito limitado; os outros detalhes da composição também são muito significativos. O quadro atrai a nossa atenção: o cavalo, com as patas dianteiras levantadas, é uma alegoria ao anseio de libertar-se de uma sobrecarga: naquela situação histórica, a amada do príncipe herdeiro e os seus filhos bastardos representavam, na opinião do rei e da corte portuguesa, uma ameaça ao poder. Outro fragmento “eloquente” da composição é a luz do céu a minguar, dos dois lados do reposteiro escuro na abertura da porta: a esperança de salvação escasseia, mas ainda está viva. Em moldes semelhantes, foi pintado o quadro da francesa Eugénie Servières exposto no Salon de Paris, em 1822. Respeitando as normas da pintura académica, oferece-nos uma composição bem elaborada, linhas precisas, cores ricas. Aqui, vislumbra-se uma certa benevolência do rei, sentado no trono, parecendo atento às súplicas de Inês ajoelhada, mas o certo é que o destino da vítima já está traçado. A confirmação está no vestido e véu pretos que, mesmo sendo de fino requinte, “soam” num acorde fúnebre. O fim da desgraçada é óbvio, e ela implora já não por si, mas pelos filhos, netos do D. Afonso IV. O infante D. Pedro aparenta sofrer, desamparado. A oposição entre o rei e o herdeiro do trono é confirmada pelas figuras escuras em plano recuado. Reconhece-se a habilidade da pintora na elaboração dos tecidos e na minuciosidade dos pormenores.

A mesma história medieval repercutiu-se na obra de Columbano Bordalo Pinheiro, um dos pintores mais importantes do naturalismo português. Uma centena de anos após do seu antecessor, o coerente academista Francisco Vieira, Columbano representou a súplica de Inês na tela de modo diferente. Sem afectividade desmesurada, nem emoções excessivas, o pintor transmite o drama através da profunda aflição dos participantes. A mola está a comprimir-se, enquanto as figuras parecem estáticas, como elementos da arquitectura medieval que servem de fundo ao desenrolar da tragédia. Subentende-se que todos terão que abandonar o palco da vida, por ser inevitável a mudança do poder, bem como a vingança pela maldade cometida. A roda da história que tritura destinos humanos não pára. Certas obras abordam a morte de Inês de Castro ou a inevitabilidade da mesma, como a do mestre francês Aimé Benoit Marquet, que representa Inês a dormir, com os tenebrosos assassinos ao redor do leito. Esboçando a silhueta do rei ao fundo, o pintor dá a entender que nenhum dos malfeitores da corte se atreveria a cometer o crime sem ordem régia. Os últimos instantes da vida de Inês, transbordantes de angústia e desespero, são-nos mostrados com extrema veracidade pelo mestre Briullov, a quem os coevos chamavam “grande Karl”, “segundo Rafael” ou PINTOR

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“o colosso”. Bastaram-lhe apenas dezassete dias para transpor para a tela uma espantosa cena trágica que antecede a morte e foi eternizada pelo poeta portugês: Queria perdoar-lhe o rei benigno, Movido das palavras que o magoam, Mas o pertinaz povo e seu destino (Que desta sorte o quis) lhe não perdoam. Arrancam das espadas de aço fino Os que por bom tal feito ali apregoam. (Os Lusíadas, Canto III, estrofe 130)

Com a força das trevas, incontrolável, obtusa e cruel (provavelmente, exagerada pelo pintor conscientemente), contrastam intensamente as imagens das crianças e de Inês, de palidez de cera, agitada desamparadamente, personificação da maternidade que apela à vida, dádiva divina. A personalidade do rei surge-nos aqui facetada: rico, poderoso, aguerrido e, ao mesmo tempo, de alma e coração perturbados. Briullov optou por uma abordagem psicológica. Coloca-se a questão: como é possível pintar um quadro destes em tão curto espaço de tempo? O quadro histórico liderava na hierarquia de géneros académicos e não surgia espontaneamente, só depois de uma cuidadosa preparação, um profundo estudo do material, interiorização do tema, elaboração do enredo, opção composicional e escolha das cores. Por exemplo, a obra que deu fama a Karl Briullov, O último Dia de Pompeia (1833), partiu de um esboço intitulado Rua das Sepulturas, datado de 1827. A pintura-relâmpago, executada em Milão, da Morte de Inês de Castro, deve-se ao cósmico dom artístico, ao domínio virtuoso do pincel e à leveza do traço, que nunca dificultou o voo do seu pensamento criativo. Briullov começava a pintar quando já tinha na ideia a obra futura. Costumava dizer: «Dois terços do quadro devem estar prontos antes que o pintor se aproxime da tela virgem». O que foi que aprontou os dois terços da obra sobre Inês de Castro, para proporcionar a Briullov tanta inspiração, o que possibilitou a concretização da pintura no prazo de dezassete dias, sem esboços nem estudos prévios? Sem dúvida que o mestre conhecia bem a história do amor e morte destas personagens da epopeia camoniana. Dominando francês, alemão e italiano, é possível que tenha lido 92

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Aimé Benoit Marquet, Morte de Inês de Castro, 1839. Óleo sobre tela. 151x117. Museu de Belas Artes de Pau

Os Lusíadas numa destas línguas. Além disso, há uma tradução para russo feita nos finais do século XVIII. Na mesma altura, esteve em cena no teatro Cheremetev, em Moscovo, o bailado trágico Inês de Castro. Entretanto, a vida social de S. Petersburgo foi abalada com um acontecimento chocante, durante as exéquias da imperatriz Catarina II. O seu filho, o herdeiro do trono, o grão-príncipe Paulo, esperara mais de trinta anos pela coroa da Rússia. Em 1796, morreu a imperatriz, e o novo imperador Paulo I repôs, assim o pensava, a justiça histórica: exumou o corpo do pai, o imperador Pedro III, deposto ilegalmente, e voltou a sepultá-lo com todas as honrarias, na Catedral de Pedro e Paulo, colocando a coroa sobre a urna. Com este acto na cerimónia fúnebre, foi tirada a prioridade e atribuído o papel apenas de esposa à defunta imperatriz. Não restam dúvidas de que este acontecimento foi amplamente discutido na sociedade russa e terá ficado na mente de Briullov, que esperou a altura certa para o transpor para a tela. É bem possível que outra circunstância tivesse servido de catalizador: durante a sua estadia em Itália, o mestre teria visto o bailado inspirado no Canto III

d’Os Lusíadas, com música de António Cortesi. Em 1834, Briullov fez o retrato de Fanny Persiani, cantora lírica, altura em que o marido desta escrevia a música da ópera Inês de Castro. Portanto, as “impressões da natura”, tão importantes para Karl, podiam ter despertado nele uma certa inspiração criativa; segundo os coetâneos, “o seu gosto pelo canto ia até à exaltação”. Tanto mais que alguns momentos da história portuguesa sobre D. Pedro I e da russa, sobre Paulo I, que honraram após a morte aqueles que amaram em vida, têm muito em comum e provocam fortes emoções. «Deem-me um telão e deixem-me trabalhar!» – disse, inspirado e emocionado, o “grande Karl” e fez questão de ficar só num dos salões do Palazzo Brera. O primeiro proprietário da obra foi Francesco Ambrosoli, filólogo italiano, bibliotecário da Pinacoteca de Brera e autor de uma brochura sobre O último Dia da Pompeia, editada em 1833, em Milão. Sabemos disso de uma carta sua endereçada a Briullov: «Tenho na minha posse

o seu quadro A morte da Inês de Castro, que não me canso de apreciar, e teria muita pena se me o tirassem»4. Mais um pormenor interessante: Ambrosoli guardava uma pequena gravura de um dos quadros de Briullov. V. Sternberg, aluno de Karl, viu-a e contou, numa carta, a Vassili Grigorovitch (historiador de arte, catedrático da Academia das Artes de S. Petersburgo e editor da Revista das Belas Artes). O pressentimento da futura tragédia preenche o quadro do pintor português João Cristino da Silva: Fonte dos Amores. Quinta das Lágrimas. Segundo a classificação dos géneros, é uma paisagem histórica, a apresentar uma quinta em Coimbra, um canto paradisíaco em que D. Pedro instalou a sua amada com os filhos. O artista conseguiu transmitir a imagem da natureza à espera de uma tempestade, contrapondo ramos das árvores, vergados pelo vento, às figuras humanas: a mãe calma em pé e crianças a brincarem tranquilamente. Estão aqui presentes os contrastes de luz e sombra, de que tanto

K.P. Briullov, Morte de Inês de Castro, 1834. Óleo sobre tela. 213x290,5. © Museu Russo, S. Petersburgo

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gostavam pintores do romantismo, a simbolizar a luta entre a luz e as trevas, o Bem e o Mal. Na Quinta das Lágrimas, Inês conheceu amor que iluminou a sua vida e, segundo a lenda, foi aqui que perdeu a vida, na escuridão de uma noite terrível. A história de Inês atraiu também um pintor francês de fama mundial, Jean Auguste Dominique Ingres, que desenhou um estudo sobre a sua morte. É um manuscrito sui generis que testemunha o interesse do autor para com “pequenas histórias artísticas”, tando do passado, como coetâneas, que ele, mais tarde, levava (ou não) às telas. Desenho de caneta suscita interesse por uma possibilidade de desvendar o processo criativo do mestre, a sua busca de imagens, poses e colocação de personagens na composição, o que acompanham inscrições explicativas. Uma gravura de Henri Laurens oferece-nos uma composição invulgar: nela se vê Inês, morta no palácio, com o seu bebé ao lado, também já sem vida. As figuras são dinâmicas, movimentam-se em sentidos opostos, o que transmite convincentemente o conflito das partes. Um pormenor muito significativo: o manto de arminho, perten-

Francisco Metrass, Inês de Castro Pressentindo os Assassinos, 1855. Óleo sobre tela. 229x163. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa

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cente a Inês. É do conhecimento geral que só por direito régio se podiam usar mantos destes. Será uma alusão às nobres origens de Inês, oriunda da distinta família de D. Pedro Fernandes de Castro, mordomo-mor do rei de Castela, Afonso IX? Ou Inês veste o manto de arminho como esposa legítima do herdeiro do trono português, como uma confirmação do casamento pela Igreja em segredo, da bénção eclesiástica daquele casamento morganático? A História não desmente, nem confirma documentalmente este facto. Os Lusíadas rezam que D. Pedro, coroado após o falecimento do pai e apelidado pelo povo de “O Justo”, castigou os assassinos. A verdade histórica, com os passar do tempo, deu lugar a lendas, uma das quais contempla a coroação de Inês post-mortem. Este tema, tão intenso e incomum, não deixou indiferentes muitos pintores. Horror paralizante provoca uma gravura de um autor desconhecido, que ilustra o beija-mão, ordenado por D. Pedro I, do esqueleto de D. Inês de Castro, coroado e sentado no trono em vestes régios. Um rei exasperado surge-nos no quadro Inês de Castro, do pintor francês Joseph Fortunet Layraud. A tela é enorme, quatro por sete metros, a maior de todas consagradas a este episódio. Lamentavelmente, a obra está muito danificada e precisa de uma restauração profunda. Neste artigo, vemos uma foto do quadro, quando ainda estava em condições de ser exposto. A fotografia, não datada, acompanha a tela original, no museu da cidade francesa de Valence, que teve amabilidade de autorizar a sua publicação. As obras de arte, tal como os seres humanos, têm um destino próprio, que nem sempre é feliz. Mencionamos isto pela necessidade de publicar mais uma fotografia a preto e branco de um quadro também intitulado Inês de Castro, do conhecido pintor espanhol Salvador Cubells. A obra foi devorada por um incêndio em 1939, na Universidade de Valladolid. O mestre deixou-nos uma imagem única da iconografia inesiana: Pedro e Inês coroados, sentados nos respectivos tronos; o corpo de Inês envolto num finíssimo tecido branco. Impressionante como foi filigranamente trabalhado tudo o que faz parte do espaço contextual do quadro: os trajes, cuja textura parece-nos sentir, o mobiliário gótico de fino talhe, o mosaico de mármo-

João Cristino da Silva, Fonte dos Amores. Quinta das Lágrimas, C. 1871. Óleo sobre tela. 75x100. Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, Lisboa

re no chão. É um dom de Cubells que, além de pintor, foi também restaurador. De uma criatividade universal, ele dirigiu, durante mais de um quarto de século, a oficina de restauração do Museu do Prado. O pintor francês Gillot Saint-Evre coloca Inês semideitada no trono, sustentado por um pódio, elevada em relação aos súbditos. Evre consegue impregnar a obra de significado épico, usando o espaço do templo com tectos altos e várias figuras: sacerdotes católicos, cavaleiros das cruzadas, damas da corte, ou seja, representantes de várias camadas da sociedade medieval portuguesa. Havia dois locais em que o pintor podia situar a cena do quadro: a Igreja de Santa Cruz, em Coimbra, onde o corpo de Inês foi sepultado e posteriormente exumado, e a do Mosteiro de Alcobaça, onde Inês repousa, finalmente, em paz eterna num belo sarcófago de mármore.

Não aspirando a uma abordagem completa da história de Inês através de imagens artísticas, as autoras deste artigo tiveram por objectivo contá-la aos leitores, deixando lugar para a verdade e para a lenda, que apenas confirma a invencível força do amor. NOTAS V.L. Menino, A.P.M. Costa, Rainhas de Portugal. A rainha, as infantas e a aia: Beatriz de Castela, Branca de Castela, Constança Manuel, Inês de Castro. Lisboa, 2012, vol. 4, ps. 404-455. 2 K.P. Briullov nas cartas, documentos e recordações dos coetâneos, compilação de N.G Machkovtsev. Moscovo, 1961, p. 130 (em russo). 3 Idem, p. 149. 4 E. Atsarkina, Karl Pávlovitch Briullov. Vida e obra. Moscovo, 1963, p. 340 (em russo). 1

Palavras-chave: Os Lusíadas, Inês de Castro, infante D. Pedro, história do amor, coroação post-mortem, Francisco Vieira, Karl Briullov, Columbano Bordalo Pinheiro, Ingres.

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1. Henri Laurens, do original de Alexandre Joseph Dezeen, Assassínio de Inês de Castro, 1816. Reproduzido de: Luis de Camões, Os Lisíadas, Paris, 1817 2. Pintor desconhecido, cerimónia do beija-mão à rainha D. Inês, já morta, de: Luis de Camoens, Los Lusiadas, Barcelona, 1874 3. Jean Auguste Dominique Ingres, Inês de Castro estendida (rodeada por consternados). Primeira metade – meados do séc. XIX. Desenho feito com pena no papel. 16,9x21. Museu de Ingres, Montauban -RVHSK)RUWXQHW/D\UDXG,QrVGH&DVWUR)RWRJUDÀDGRTXDGUR0XVHXGH%HODV$UWHVGH9DOHQFH 6DOYDGRU0DUWLQH]&XEHOOV,QrVGH&DVWUR)RWRJUDÀDGRTXDGUR$UTXLYR0RUHQR²,QVWLWXWRGR Patrimonio Cultural de Espanha, Madrid

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OS CÉLEBRES TÚMULOS DO MOSTEIRO DE ALCOBAÇA* Tatiana Káptereva

Os célebres túmulos do rei D. Pedro I e Inês de Castro, no Mosteiro de Alcobaça, são obras notáveis não só ao nível nacional, mas também ao de toda a Europa Ocidental. Os sarcófagos com os jacentes estão colocados em braços opostos do transepto, frente a frente, de modo a que, quando os defuntos ressuscitarem no dia do Juízo Final, se ergam e vejam um ao outro. O estudo deste monumento deve ser feito em vários domínios: histórico, lendário-poético, artístico e, simplesmente, humano. Este último, pelos vistos, tornou-se o mais atractivo para muitas gerações. Devemos ter em conta que, numa longa sequência de casamentos entre representantes de diversas dinastias portuguesas – matrimónios incontáveis e insípidos –, com objectivos claramente políticos, a união de D. Pedro, futuro rei, e D. Inês foi muito mais do que um simples episódio dramático. O povo personificou-o como sentimento de amor, verdadeiro e profundo, envolto numa áurea poética, terna e romântica. A história, porém, assevera um episódio mais cru e prosaico. Inês de Castro era oriunda de uma antiga família feudal de Castela, tendo chegado a Portugal como dama da corte de Constança, princesa castelhana que se casou com o infante D. Pedro. Após a morte de Constança, Pedro e Inês, depois de terem casado em segredo, geraram quatro filhos. Tal situação nada tinha de particular, já que muitos monarcas e infantes tinham relacionamentos amorosos e filhos bastardos. O facto de a mulher do futuro rei de Portugal ser espanhola, só por si, não levantava qualquer obstáculo à legalização do seu casamento, pois era normal reis portugueses casarem com infantas espanholas e princesas portuguesas com monarcas espanhóis. Tudo indica, contudo, que surgiu um conjunto de circunstâncias políticas desfavoráveis ao casamento, como as ambições dos dois irmãos de Inês, muito enérgicos e agressivos, demasiado perigosas no entender de D. Afonso IV e seus conselheiros. Em 1355, por imperativo real, Inês foi assassinada na sua residência em Coimbra, posteriormente conhecida como Quinta das Lágrimas. A execução de Inês quase fez rebentar uma guerra civil entre pai e filho; porém, em 1357, D. Afonso IV faleceu, e o infante tornou-se o rei D. Pedro I. O novo monarca foi no encalço dos assassinos, refugiados em Espanha, e * Fragmento do livro Arte de Portugal, Moscovo, 1990 Os túmulos encontram-se na Igreja de Santa Maria de Alco

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mandou matá-los sem piedade. Em 1361, seis anos após a morte, o corpo embalsamado de Inês foi exumado, colocado no trono e, com a corte, nobreza e clero presentes, procedeu-se à cerimónia da sua coroação e beija-mão. Os macabros pormenores deste episódio invulgar conjugavam-se com o espírito da época: o cadáver da desventurada, trajado a rigor, foi instalado no trono e tratado com honrarias reais; todos foram obrigados a beijar-lhe a mão. A seguir, o cortejo fúnebre encaminhou-se para Alcobaça, onde o corpo de Inês foi sepultado uma segunda vez. D. Pedro faleceu seis anos depois. Os túmulos foram construídos no início dos anos 60 do século XIV. Embora de composição tradicional, a obra constitui um dos mistérios da arte portuguesa. O valor artístico é inquestionável, mas não se conhece nem se supõe a sua autoria. Há quem veja na obra indícios da tradição francesa, mas nenhum estudo comparativo confirma tal conjetura. Apesar de semelhanças gerais – na estrutura, decoração e traço plástico –, saltam à vista demasiadas diferenças entre os dois monumentos. O túmulo de D. Pedro I apresenta-se mais tradicional. A figura jacente do rei – coroado, vestes largas e de pregas vincadas, com a espada embainhada segurada por ambas as mãos – transmite a imagem de um homem barbudo e maduro, mas isenta de um realismo “fotográfico”. O cão corpulento aos pés, símbolo de fidelidade, parece um vigilante atento do sono eterno do amo. Três anjos de cada lado amparam delicadamente o defunto, defumam-no com incenso. São figuras maiores e de proporções mais reais, poses e gestos mais humanos do que os dos anjos do túmulo de Inês, as redondas faces angelicais humildes e afáveis. Seis leões deitados, de jubas espessas, simbolizando o poder terreno, sustêm o túmulo, decorado com belos relevos inseridos em nichos, em cujos arcos sobressaem altos frontões. Nas partes laterais, estão esculpidos episódios da vida de S. Bartolomeu, PUBLICAÇÃO

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o padroeiro do rei. O túmulo está repleto de figuras e ornatos, coroados por um austero friso de brasões. A talha atinge o seu auge na cabeceira tumular: uma soberba rosácea em pedra, composta por dois círculos concêntricos de rosetas festonadas de doze e seis pétalas, ocupa todo o espaço da parede frontal do túmulo. Este pormenor, inesperado num monumento mortuário, acrescenta ao tradicional conjunto decorativo um factor de inovação e audácia criativa. O significado desta decoração, a razão que liga as figuras (na maioria, duas – uma masculina e outra feminina) nos segmentos petalados, não encontrou uma explicação plausível até aos nossos dias. Em parte, tal facto deve-se aos estragos que a rosácea sofreu. Muitas das figuras dos túmulos de Alcobaça foram danificadas ao longo dos séculos, sobretudo, durante a invasão napoleónica, em 1811. Segundo a interpretação habitual, a rosácea será uma alusão à Roda da Fortuna, que influenciará a vida dos seres humanos desde o nascimento até à morte. A tentativa de associar esta peça à história do amor de Pedro e Inês surge numa época demasiado tardia. O túmulo de Inês de Castro é ainda mais perfeito, artisticamente falando. Trilhando os mesmos princípios de composição, destaca-se por uma maior liberdade de expressão, por uma generosa riqueza de temas ornamentais, pela capacidade de exteriorização das imagens. Estas particularidades têm a ver, em primeiro lugar, com a figura de Inês – coroada e envolvida suavemente em trajes solenes –, com a posição das mãos (uma, segura as luvas; a outra, repousa no

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peito tocando o colar). Rodeiam-na, também, seis anjos, dois dos quais, à cabeceira; com uma ternura comovente, levantam-lhe a cabeça da almofada achatada – Inês, jovem e imaculada, de olhos abertos, mas sem pupilas, está pronta para apresentar-se ao juiz celeste. Ao circundarmos o túmulo, abrem-se pontos de vista diferentes – ora se acentua a figura majestosa de Inês, ora as figuras mais pequenas dos anjos, em movimentos de ajuda cuidadosa. A inclinação dos corpos angelicais e os braços esticados são graciosos e discretos, e apenas os contornos das costas encurvadas, onde ressaltam asas, nos deixam adivinhar algo de profundamente pesaroso. Em Inês de Castro, o escultor já não recorre ao distanciamento oficial, que prevalece na figura do rei. A face arredondada, o desenho dos olhos, as sobrancelhas arqueadas e finas, a boca meiga distinguem a fisionomia de Inês de Castro. Era de aparência atraente, presumivelmente, não devido à sua beleza exuberante, mas a uma certa feminilidade, um particular encanto interior. Lamentavelmente, também este rosto foi danificado em 1811. À figura de Inês serve de pedestal o sarcófago profusamente adornado, no qual Reinaldo dos Santos viu um reflexo da tradição oriental, ainda viva na Península Ibérica, com seus temas e formas alegres, inclusive arcos polilobados e de serradura, além da talha que cobre as superfícies. Nas paredes laterais do túmulo, vêem-se cenas da Paixão de Cristo; à cabeceira, um crucifixo, aos pés, um relevo inspirado em episódios do Juízo Final (habituais nos pórticos das catedrais góticas de França e Espanha, mas praticamente inexistentes em Portugal, designadamente, na arte tumular). No sarcófago de Inês de Castro, estas cenas talvez tenham um sentido, chamando a um paralelismo com a Roda de Fortuna de D. Pedro I. O relevo do Juízo Final divide-se em três partes. Em baixo, os mortos, que ao som de trompetes celestiais (um até tapa os ouvidos com as mãos) e gesticulando expressivamente, abandonam os seus túmulos. Mais em cima, várias cenas: à esquerda, uma fila de esbeltos justos de vestes compridas dirige-se para o paraíso; à direita, pecadores nus, vulgares e curvados de horror, caem na bocarra de um monstro que personifica o inferno; mais acima, numa esfera, com o paraíso por fundo (apresentado como a Jerusalém celeste, uma linda cidade de torres ataviadas e uma semicúpula oriental encimando a entrada principal), vê-se Cristo sentado no trono, ladeado pela Virgem Maria e João Baptista. Um episódio eloquente materializado numa composição clara e compacta, expressiva na interpretação dos pormenores, perfeita no processamento da pedra – tudo isto faz do Juízo Final uma obra-prima da arte gótica.

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Aleksei Bogoliubov, conhecido pintor russo, cruzou vários países, que lhe inspiraram desenhos e quadros. Em 1849-50, ainda antes de ingressar na Academia Imperial das Artes, M[\M^MMU8WZ\]OIT\WY]MLWLM[\QVWKWUXZWN]VLIQVÆ]wVKQI VI[]INWZUItrWXZWÅ[[QWVIT.WQVM[\MXIy[Y]MMTMKWV^Q^M] com pessoas que marcaram o seu futuro como artista (na altura, era marinheiro): Maximiliano de Beauharnais, duque de Leuchtenberg e presidente da Academia Imperial das Artes, e o grande pintor russo Karl Briullov. Mais tarde, Bogoliubov descreveu esta viagem em Memórias de um Marinheiro e Pintor, fragmentos dos quais aqui deixamos publicados. Alguns desenhos seus, actualmente expostos no Museu Russo, em S. Petersburgo, e no Museu Radichev, na cidade de Saratov, são dedicados a Portugal.

A.P. Bogoliubov, Oceano Atlântico. Lápis de carvão sobre papier-pelle, esbatimento, gravação. 25,5x36,3 Pág. 99: A.P. Bogoliubov, Ancoradouro no Funchal, Madeira Lápis de carvão sobre papier-pelle, esbatimento, gravação. 25,5x36,2 © Museu Russo, S. Petersburgo. Reprodução inédita dos desenhos

«QUE TERRA ESPANTOSA!» Aleksei Bogoliubov PUBLICAÇÃO

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A. Charleman, Retrato de A.P. Bogoliubov, 1853. Lápis de carvão e vermelho sobre papel creme, gravação. 25,3x20,3. © Museu Estatal de Belas Artes Radischev, de Saratov

1849 O nosso navio navegou para Revel, para testar a máquina, mas correm rumores de que, a seguir, largaremos para o mar alto. Estes planos foram preparados em segredo e, apenas duas semanas antes, soubemos que íamos à ilha da Madeira, com o duque Maximiliano de Leuchtenberg1 a bordo, por razões de saúde. O contra-almirante von Schantz, que construiu o navio, acompanhou-o na qualidade de chefe da comitiva. O príncipe M. Golitsin, adjunto do príncipe Ménchikov, também integrou a séquito do duque. Deste faziam parte dois adjuntos: o príncipe Bagration, acompanhado da esposa, e o conde Ojerovski, além de E. Mussard (secretário e amigo do duque), também com a mulher, jovem e bonita, o doutor Fischer e o camareiro Baumgarten. O almirante Schantz trouxe também a sua “almiranta” Zelma, cujo nome ele pronunciava como Chelma (em russo: marota – N. da T.), e Oneida, a filha de sete anos. Mal a viajem foi anunciada em Kronstadt, logo se espalharam boatos e rumores. Houve uma enorme inveja de nós, já que eram raras as viagens de longo curso pelo estrangeiro. Estas resumiam-se às de navios de carga para Kamchatka, de três em três ou de dois em dois anos, mais nada. Por conseguinte, 104

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uma viagem a Swinemunde2 ou a Kiel já era considerada importante. Após uma longa e aborrecida preparação, foi anunciada a data da partida. Ao lusco-fusco, chegou o navio do czar, o Nevka, que trouxe Sua Alteza Real o duque e a comitiva. Largámos e passámos, cautelosamente, primeiro o nosso Ancoradouro Menor, depois o Ancoradouro Maior, e a escuridão da noite escondeu-nos da enfadonha cidade de Kronstadt. A manhã estava límpida e morna, respirava-se ar puro, e eu, que nunca saíra verdadeiramente da minha terra e suas águas, imaginava um futuro agradável. No primeiro dia, não vimos o duque, pois não saiu da cabine montada no convés, e conhecemos apenas a sua comitiva. No dia seguinte, quando passávamos por Degerord, o duque apareceu, e viu-se que estava muito debilitado: sofria dos pulmões, pois acabara de recuperar de uma grave pneumonia. O almirante Schantz apresentou-nos individualmente. O duque agradeceu a cada um, disse-nos palavras amáveis, pelo que não podia ter deixado melhor impressão. Tocámos terra, a primeira vez, no porto de Christiania3, onde Sua Alteza desceu para se encontrar com a sua irmã e com o rei, visita que durou uma semana. Christiania é uma cidade pobre, mas tem um museu, onde deparei, pela primeira vez, com quadros do pintor norueguês Tidemand4 – captador, se me é permitido dizer, de cenas de género que abundam em Dusseldorf, onde mais tarde o havia de conhecer pessoalmente. Aqui ofereceram-nos dois almoços, e depois partimos, através de Copenhaga, em direcção a Inglaterra, ao porto de Southampton. O duque foi a Londres, e depois foi também cada um de nós à vez. Vi então, pela primeira vez, a capital da Albion. O meu inglês aguentou-se com os pilotos da barra, mas em terra senti-o fraquejar; mesmo assim, não correu mal de todo. Não perdi tempo a correr para a Galeria Nacional, onde admirei, pela primeira vez, as obras dos mestres britânicos: Lawrence5, Turner, Constable e Reynolds, entre outros. Claro que observei obtusamente os quadros de todos estes mestres, novos para mim, pois comparei-os com o que podia ver no nosso Hermitage; apesar de tudo, a frescura das cores de Reynolds e o brilho fervoroso das paisagens de Turner impressionaram-me profundamente.

Não sei por quê, mas Turner prendeu mais o meu interesse do que os outros. Via-se bem que tudo nele era enganoso, além de ser fraquinha a sua noção de perspectiva, mas a harmonia das cores ficou gravada para sempre na minha carola. Quanto a Hogarth6, posso dizer que até me desiludiu. Conhecia bem as suas gravuras e sabia ser ele um pintor inteligente, até na maldade e ironia, mas os seus quadros pareceram-me sem vida, pobres de pintura e frouxos de colorido. Verdade se diga que, na altura, eu não sabia muito; talvez, mais tarde, opine algures sobre a arte inglesa de maneira mais consistente. O Tamisa impressionou-me com os seus milhares de embarcações e intenso movimento. Estive nas docas das Índias Orientais, na igreja de São Paulo, que me pareceu gigantesca, fui a Gravesend visitar um conhecido, o engenheiro militar Echopard, ocupado na construção do iate Victoria. Estive num teatro qualquer e, passados três dias, voltei “à casa”, ao navio. À noite, fizemo-nos ao mar, apontados à ilha da Madeira. Apesar de o estado de saúde de Sua Alteza parecer melhor, sofria de insónias, pelo que passava as noites sentado no convés, a fumar um cachimbo comprido. Como fumava muito, os marujos lutavam entre si para lhe darem lume. O duque falava com todos, baixinho, com a alma; portanto, nessas três semanas, conheceu-nos a todos, conheceu todas as nossas fraquezas e virtudes. Falando comigo, disse ter visto em mim um bom sentido pictórico, chama que ele sempre tentou alimentar em mim. Pediu-me que desenhasse para ele tudo que houvesse de interessante na viagem e deu-me alguns livros sobre pintura. Quanto aos outros, mostrou interesse por Bajenov, devido ao seu carácter estouvado e, ao mesmo tempo, bondoso. Gorkovenko, conhecedor de línguas e gosto pela escrita, tornou-se-lhe familiar em pouco tempo. Conheceu Panifidin como amante de tudo o que era russo, Kitkin como bobo, que enervava com a sua voz esganiçada e riso inconveniente. O mecânico interessou-o pelo que acontecia em Southampton, o doutor arrastava-o para debates sobre temas de medicina, etc. Depois de 46 dias no mar, pescando com um naco de carneiro preso a um gancho tubarões e orcas, que pulavam em volta da embarcação, avistámos três grandes baleias

ejetando água pelos dorsos. Como estas amigas não são para brincadeiras, não nos metemos com elas. Avistámos, em primeiro lugar, as Ilhas Desertas, surgindo atrás delas o pico da Madeira – vulcão ou monte. Aproximando-nos mais, vimos a cidade do Funchal, qual faixa branca. Ancorámos em frente de uma fortaleza erguida no rochedo Loo Rock7. Como tínhamos zarpado de Inglaterra, onde havia cólera, obrigaram-nos a um regime de quarentena de duas semanas. Nada a fazer! Como tivemos de aceitar a ordem das autoridades, metidos no navio, passámos o tempo a inventar brincadeiras. Mas que terra espantosa! E como é singular aqui a vida das pessoas! Em pouco tempo, fomos rodeados por numerosas embarcações, por barquinhos e homens a nado com os víveres mais diversos. Os funchalenses, homens e mulheres, nadam como patos. Vimos pessoas na água durante seis ou oito horas seguidas, sem descanso. Mais tarde, até o nosso correio era feito por aqueles nadadores solitários, que punham as cartas nas suas carapuças cónicas e entregavam-nas, incólumes, aos respectivos destinatários. Eram também excelentes mergulhadores. Atirávamos moedas à água; eles mergulhavam e nadavam sem pressa até as apanharem, ora com as mãos, ora com a boca. Quando nos acabaram as moedas grandes, começámos a lançar as mais pequenas, que eles continuaram a apanhar com grande perícia. Não é de estranhar a sua visão apurada, naquela água tão cristalina. A mais de quarenta pés de profundidade, víamos fluir suavemente um cardume de peixes e uma tartaruga, bicho escuro. Todo o leme do navio via-se na água com perfeita nitidez. Encontro com Karl Briullov Logo no primeiro dia, aproximou-se do navio um bote, no qual estavam, além do cônsul Lorika, o célebre pintor Karl Pávlovitch Briullov e dois discípulos seus, Jeleznov e Lukachevitch. Só foi possível cumprimentarmo-nos de passagem, pois não deixavam ninguém subir a bordo. Karl Pávlovitch estava de óptimo aspecto, apesar de ter tido tuberulose em estado avançado, em Petersburgo. Ora, o ar da Madeira cura tudo, já para não falarmos do seu excelente sumo de uva. Os referidos discípulos eram bons rapazes, embora lhes faltasse talento e quase nada faziam junto do nosso grande mestre, que também trabalhava PUBLICAÇÃO

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A.P. Bogoliubov, Baía do Funchal, na Madeira. Lápis de carvão sobre papier-pelle, esbatimento, gravação. 26,3x35,8. © Museu Russo, S. Petersburgo. Reprodução inédita

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A.P. Bogoliubov, Vista perto do Funchal, na Madeira. Lápis de carvão sobre papier-pelle, esbatimento, gravação. 26,3x36,3. © Museu Russo, S. Petersburgo. Reprodução inédita

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A.P. Bogoliubov, Vista para Sintra, Portugal. Lápis de carvão sobre papier-pelle, esbatimento, gravação. 26,4x36,6. © Museu Russo, S. Petersburgo

A.P. Bogoliubov, Vista para Lisboa, Portugal. Lápis de carvão sobre papier-pelle, esbatimento, gravação. 26,9x36,3. © Museu Russo, S. Petersburgo. Reprodução inédita

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pouco. No ano seguinte, vi, nos aposentos do duque, excelentes aguarelas e retratos da sua autoria, mas quase nada dos rapazes. Por fim, chegou o dia tão esperado, o do levantamento da quarentena. Sua Alteza mudou-se de imediato para um palacete, cujo terraço pairava em 250 pés acima do mar. Em redor, a vegetação poderosa impressionava. No parque, havia tudo e mais alguma coisa: palmeiras, bananeiras, bago-de-arroz, planta-ovo, arbustos de chá e café, entre os quais se estendia um belo tapete colorido de flores. O duque, sempre hospitaleiro, convidava-nos diariamente, ora a uns ora a outros, para o pequeno-almoço. Passávamos com ele o dia todo, descansando à sombra das plantas. Quem quisesse, podia andar a cavalo ou de carros de cesto8, puxados por uma junta de bois, monte acima e pelas ruas da cidade. Estivemos na cratera do vulcão adormecido. O caminho até lá é muito interessante. Durante a subida, as plantas tropicais vão dando lugar, pouco a pouco, a pinheiros e abetos, e depois só a pedra lisa, até à boca do vulcão sem vida. Então, ao olharmos em volta daquela altura, sentimos um aperto no coração enquanto deixamos mergulhar o olhar na imensidão até ao horizonte. Olhamos para baixo: o nosso navio Kamchatka semelha uma mosca preta, rodeada de pontos, uma mancha pequenina no mar azul. A faixa da maré estende-se ao longo da

A.P. Bogoliubov, Caricatura, 1849. Papel, pena. 26x16,8. © Museu Estatal de Belas Artes Radischev, de Saratov 108

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costa como uma fita prateada sem fim, perante brancos vultos urbanos, espalhados pelo espaço verde. Estive aqui também ao luar, e regressei à casa embriagado sem ter bebido nada, mas numa grande exaltação. Estados de embriaguez destes aconteciam, claro está, com muito menos frequência do que as causadas pelo vinho da Madeira. Comprei dois macacos, o Iaska e o Kuzka, um papagaio verde e outro cinzento. Os meus companheiros também compraram bicharada, e o navio transformou-se, em pouco tempo, num enorme jardim zoológico. Comprei também um cavaquinho, uma pequena viola de quatro cordas, que são mais para pontear com unhas do que para dedilhar. Aprendi até a tocar e a cantar duas ou três cantigas. Há madeirenses de um virtuosismo fantástico. Como artista amador, travei conhecimento com Lukachevitch e Jeleznov. Viviam com Karl Briullov. O duque apresentou-me ao professor, ao qual me recomendou como amador. Briullov, creio que por mera cortesia, pediu-me para lhe mostrar um trabalho que tinha na pasta, uma criancice. Fez uma qualquer objecção sobre o desenho, mas, quando viu os meus estudos feitos ao ar livre, disse-me: «Ena, meu caro, tem jeito para mexer nas tintas, deve continuar; o importante é desenhar com mais precisão». Estas palavras encorajaram-me. Ao observar as minhas caricaturas, comentou: «Pode experimentar brincadeiras artísticas como essas, mas não perca tempo com elas, são uma depravação». (…) Depois de um mês na Madeira, voltámos à Kronstadt. 1850 «Seja pintor!» No ano seguinte, viajámos por mar, no inicio da Primavera, na mesma companhia, mas desta vez rumo a Lisboa. O duque de Leuchtenberg chegou na fragata Pallada, mas mudou-se para a nossa embarcação dentro de uma semana. A Lisboa vista do mar é encantadora! O rio Tejo desagua num estuário larguíssimo, num lugar pitoresco, ladeado por montes. À boca da barra, ergue-se a antiga Torre de Belém9, com as suas galerias rendadas de pedra. Logo depois, uma longa marginal até ao porto mercante, não longe das ruas do Ouro e da Prata. Tudo faz lembrar a grandeza e o luxo do passado; o presente, porém,

K.P. Briullov, O Passeio, 1849. Aguarela, tinta mineral branca e lápis de carvão sobre papel. 31,7x47,4. Galeria Estatal Tretyakov, Moscovo

parece pobre e sujo. Em alguns pontos da cidade ressaltam vestígios do terrível terramoto que abalou Lisboa. Visitámos monumentos dos arredores, em Sintra e Mafra10, e deambulámos pela cidade. Dez dias depois, fizemo-nos novamente ao mar. NOTAS Maximiliano José Eugénio Augusto Napoleão de Beauharnais, duque de Leuchtenberg (1817-1852), segundo filho do enteado do Napoleão I, Eugénio de Beauharnais, e  da princesa Augusta da Baviera. Herdou o título de duque após a morte do irmão mais velho, casado com D. Maia II, rainha de Portugal. Em 1839, casou com a grã-princesa Maria, uma das filhas do czar Nicolau I; desde então, a sua vida esteve ligada à Rússia. Durante uma visita às fábricas dos Urais, o duque apanhou um resfriamento, e os médicos mandaram-no recuperar na ilha da Madeira, cuja amenidade climática era já conhecida. Um artigo sobre o duque de Leuchtenberg foi publicado no n.º 3, de 2006, desta revista, Arte Russa: E. Bekhtíeva, Sua Alteza Imperial (em russo). 2 Swinemunde (em alemão) – actual cidade de Swinoujscie, na Polónia. 3 Christiania – hoje, Oslo. 4 Adolph Tidemand (1814-1876) – pintor norueguês, romântico e realista. 5 Thomas Lawrence (1769-1830) – pintor inglês, retratista da época da  Regência Britânica. 6 William Hogarth (1697-1764) – artista inglês, fundador da escola nacional de pintura, ilustrador, autor de gravuras satíricas. 

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Trata-se do Forte São José, do século XV, situado numa formação rochosa a que os ingleses chamavam Loo Rock. Este episódio turístico da Madeira mereceu uma aguarela de Briullov intitulada O Passeio, na qual se vêm o duque de Leuchtenberg e membros da sua comitiva: o casal Mussard e o príncipe Bagration com a esposa. O próprio Karl Briullov também lá está, com os discípulos Jeleznov e Lukachevitch, que o acompanharam na ilha portuguesa. Sobre a estadia de Briullov na Madeira também saiu um artigo de E. Bekhtíeva na nossa revista – A Arte Russa, N.º 2 de 2017. Torre de Belém – fortificação na margem do rio Tejo, em Lisboa. Construída em 1515-1520, pelo arquitecto Francisco de Arruda, em memória da descoberta do caminho marítimo para a Índia por Vasco da Gama. Vila da Sintra – local dos arredores de Lisboa, conhecida pelos seus palácios de monarcas e nobres. No centro da vila, ergue-se o Palácio Nacional de Sintra, que pertenceu, do século XIV até ao início do século XX, à família real portuguesa. O Convento de Mafra, de estilo barroco joanino, é o maior de Portugal. D. João V fizera a promessa de o mandar construir quando a rainha, D. Maria Ana da Áustria, lhe desse descendência. Em 1711, nasceu uma princesa e, em 1917, deu-se início à construção. Situa-se na Vila de Mafra, perto de Lisboa.

Palavras-chave: Aleksei Bogoliubov, Memórias de Um Marinheiro e Pintor, Madeira, Lisboa, viagem, duque Maximiliano de Leuchtenberg, Karl Briullov, Museu Russo PUBLICAÇÃO

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Estátua de Cristo Rei, 1949-1959, Almada. Arquitecto António Lino da Veiga Ferreira Pedras. Escultor Francisco Franco se Sousa. Betão armado, tijolo, calcário, vidro. Altura 110 m, com pedestal

A maior parte da população de Portugal e Espanha é crente e católica. No entanto, na Península Ibérica, também há cristãos ortodoxos, devido, em grande parte, à migração laboral dos países do Leste da Europa. A formação de paróquias ortodoxas, nesta parte do continente, começou há relativamente pouco tempo e, podemos dizer, a partir do zero. Em 2001–2003, o hegúmeno Arsénio (Sokolov) liderou esses processos em grandes cidades, como Barcelona e Málaga, Lisboa e Porto. Em 2003–2013, dirigiu a Paróquia de Todos os Santos, em Lisboa. Além de prestar serviço missionário e religioso na igreja e em estabelecimentos prisionais, o sacerdote visitava famílias ortodoxas, inclusive, aquelas que viviam longe de Lisboa, como Açores e Madeira. No livro Caderno Ibérico, editado em 2013, o hegúmeno Arsénio fala-nos das suas viagens e dos encontros com várias pessoas. Propomos ao leitor fragmentos desse texto que têm a ver com Portugal. 110

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DO CADERNO IBÉRICO Hegúmeno Arsénio (Sokolov) O primeiro encontro com Lisboa

Amanhece. Para lá da janela, correm os campos portugueses. Talgo, o comboio nocturno, transporta os passageiros, sem pressas, mas com segurança, para Lisboa, situada no extremo ocidental da Europa. Depois de Lisboa, é o oceano sem fim, que em tempos remotos enfeitiçou os olhares dos navegadores portugueses. Vasco da Gama, o mais conhecido deles, é herói de Portugal. (…) Por fim, Lisboa. Em contraste com os arredores, é limpa e pejada de gente. Africanos e brasileiros – a metrópole europeia abriu as portas às suas longínquas ex-colónias – dão colorido à pequena estação. Cinco países lusófonos de África e o enorme Brasil representam um desafio bem complicado para pequeno Portugal que está longe de ser rico. Angolanos de barbas brancas e jornal na mão; jovens moçambicanos, alguns de óculos, de pastas debaixo do braço, apressam-se rumo, porventura, a uma faculdade ou escritório; brasileiras morenas conduzem, com

competência, os curiosos eléctricos lisboetas – todos eles fazem parte da nova feição da capital portuguesa. Eléctricos minúsculos com bancos de madeira, que parecem ser de tempos anteriores à Grande Guerra, sobem agilmente as colinas da cidade ou descem estrepitosamente – são um dos símbolos da capital. Bom dia, Lisboa! Um dia soalheiro e ameno. Vinte graus ao meio-dia, nada mau para Janeiro. Urbe sempre verde, estendida na margem direita do caudaloso Tejo, bem perto da foz, sob a bênção dos braços do Cristo Rei. A estátua, de pedra branca, é enorme e avista-se de qualquer ponto da cidade. Pelos vistos, a urbe como que se assume cristã: Banco Espírito Santo, cervejarias baptizadas com nomes de santos apóstolos... Anoitece. Aqui e ali, luzem enfeites natalícios: árvores do Natal e grinaldas luminosas derramam pelas ruas a sua luz artificial. Lisboa – Madrid, Janeiro de 2002

Vista para o rio Tejo e bairro Alfama do miradouro Portas do Sol, Lisboa

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Lagos de origem vulcánica, Açores

Ilhazinha da Graciosa

As ilhas dos Açores, a meio caminho entre a Europa e a América, são um dos recantos do Atlântico que preservam a sua genuinidade virginal. Lagos em crateras de vulcões, nascentes termais, cascatas, montanhas, grutas, espécies raras de flora e fauna – tudo testemunha a grandeza e sabedoria de Deus, Criador e Artista do Universo. Cada uma das nove ilhas do arquipélago, de origem vulcânica, é particular à sua maneira. Ainda bem que nos Açores, ao contrário do que aconteceu na Madeira ou nas Canárias, o turismo comercial ainda não tomou conta de tudo. Cavalos, vacas e cabras, que pastam pacificamente, há aqui muito mais do que viajantes ociosos. Pode ser que tenha sido aqui, algures entre o continente e os Açores, que o profeta Jonas, atirado pela borda fora de um navio fenício em apuros, foi engolido por um monstro marinho, pois o famoso Társis bíblico (Jonas 1:3), segundo uma das suposições, localizava-se na costa ocidental da Península Ibérica, sendo uma das mais longínquas colónias fenícias. Até há relativamente pouco tempo, nos Açores florescia a pesca à baleia, antes de ter sido proibida pela União Europeia. As águas do grupo central das ilhas açorianas é um local de procriação de algumas das espécimes destes grandes mamíferos. (...) Até 1427, ano em que os portugueses chegaram à ilha de Santa Maria, o arquipélago era desabitado. Alguns cientistas do conti112

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nente (e açorianos, ainda que estes possam ser acusados de puxarem a brasa à sua sardinha) supõem que estas ilhas são o que restou da velha Atlântida. Na ilha de S. Miguel, a maior do arquipélago, até há uma estação de rádio chamada Atlântida. Quem sabe se o arquipélago não será, realmente, o berço da humanidade... Durante o século XV, Portugal e Holanda colonizaram todas as ilhas. Algumas delas, desde Colombo, que armazenava os seus tesouros na Terceira, durante muito tempo, serviram de ponto de baldeação entre a Europa e a América. Os europeus, que roubavam os pobres índios, nem sempre conseguiam salvar o saque dos gananciosos corsários que imperavam nas águas do Atlântico. Os fortes dos séculos XVI–XVII, encravados em vários pontos das costas do arquipélago, trazem-nos à memória essa luta contra os piratas. Na Graciosa, deparamos com uma inigualável maravilha da natureza. Na cratera de um dos vulcões extintos, coberta de espessa vegetação, há um orifício. Nas suas entranhas, a uma profundidade de uns cem metros, há mina de corte vertical. Quem desce, encontra um enorme poço rochoso com umas centenas de metros quadrados, no fundo do qual dorme um lago subterrâneo, com 150 metros de fundura. Nas margens desse lago ouve-se, por vezes, um surdo fervilhar, veem-se fios de vapor escapando e um líquido azul acinzentado. São microvulcões em actividade per-

manente. Na ilha de S. Miguel, em geiseres semelhantes, cozinha-se uma caldeirada que ganhou fama em todas as ilhas. Antigamente, na Graciosa cultivava-se trigo, que dava para alimentar todo o arquipélago. Hoje em dia, por via da política económica da União Europeia, o cultivo de cereais deixou de ser rentável. Por outro lado, a criação de gado está em alta. Até onde a vista alcança, vemos pastagens verdejantes, limitadas por cercas feitas de pedaços de lava solidificada. Nessas pastagens, reinam vacas, pulam cabras e ovelhas estão com ar obtuso. Os habitantes da Graciosa, quando cultivam alguma coisa nas suas hortas, é quase sempre o feijão. Lavram essas fajãs, geralmente, com ajuda de burros. Dos quatro mil habitantes da Graciosa, uma milésima parte professa a ortodoxia, ou seja, quatro pessoas, três das quais ensinam na escola de música, pretensiosamente chamada de Academia, mais uma reformada, Olga Mikháilovna Jurávskaia, natural da cidade russa de Penza. (…) Essas quatro crentes ortodoxas reuniram-se em casa de Olga Mikháilovna para celebrarem a Divina Liturgia, a primeira na Graciosa e a segunda de toda a história do arquipélago – a primeira foi em dezembro do ano passado, e congregou vinte e seis ortodoxos da ilha do Faial.

Na austera simplicidade da pequena casa da anciã russa, realizou-se um Sacramento Eclesiástico. «Onde estiverem dois ou três reunidos em Meu nome, aí estou Eu no meio deles» – prometeu Cristo aos discípulos. Ora, onde estiver Ele, estará a plenitude da Igreja, estará o júbilo e a paz do Espírito Santo. Mesmo nos Açores, “no coração dos mares”, no meio do abismo transbordante de leviatãs! O nosso pequeno avião descola lentamente. Leva no seu bojo metálico passageiros que achatam os narizes contra as vigias, olhando enternecidamente para a ilhazinha que vai desaparecendo por entre a bruma das nuvens. Ilha da Graciosa – Lisboa, Primavera de 2005

Saudade

Como é Portugal?.. Abre-se uma janela na escuridão da noite, ao encontro dos salpicos salgados, inspira-se o ar saturado de iodo de algas apodrecidas, ouve-se o som das ondas, perscrutam-se as luzes tremeluzentes dos barcos pesqueiros – e percebe-se que é aqui que está a ponta extrema de solo habitado, «onde a terra acaba e o mar começa», como diz Camões.

Pastagens sempre verdes, Açores

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Viver na costa oceânica é muito diferente de viver na costa marítima. (...) O Oceano é algo totalmente diferente. Não é mensurável, não tem a outra banda. Quem tem coragem para ir onde o sol mergulha no abismo? Nem os pescadores gostam de perder a costa de vista: o vento muda de direcção, uma vaga atira-os bem longe para ocidente, onde já não há margens, onde o abismo devora e apaga o astro escaldante. O mar pode ser teu aliado e ajudante, o oceano nunca. Contenta-te com o que cospem as ondas para a costa, apanha o peixe por perto e não te atrevas a perder a terra de vista, não brinques com o oceano: se fores arrastado para muito longe, nunca mais encontrarás o caminho de volta. Será isto que explica a diferença de caracteres e de costumes dos portugueses e espanhóis, dois povos vizinhos? Aos portugueses, calmos e um tanto taciturnos, a exuberante expansividade espanhola parece má educação. Os espanhóis, por sua vez, não entendem a serenidade ancestral e a tristeza silenciosa que veem nos olhos dos portugueses. O aiar sofredor do flamenco andaluz, acompanhado da dança desvairada e impúdica, em nada se assemelha ao fado angustiado, por vezes pesaroso e não ritmado. É o pesar pelos que desapareceram para sempre no horizonte, pelos que nunca mais regressarão à terra natal. O fado transmite, melhor do que outros meios, um estado de ânimo expresso por uma palavra que não tem tradução – a saudade.

Lev Gumiliov, historiador e geógrafo russo, autor da teoria de passionaridade (que descreve como «propensão de um indivíduo para alcançar determinado objectivo e a sua capacidade de suportar sobrecargas e sacrifícios em prol deste objectivo» – N. da T.) escreveu, em «A Rússia e a Grande Estepe», «Descobrimento da Cazária», «Etnoesfera» e em mais algumas obras, sobre a influência da paisagem na emotividade e natureza dos habitantes. Se as suas conclusões estiverem correctas, está então explicada a serenidade dos portugueses. É o oceano infinito, simultaneamente tão próximo e tão indomável, que os tranquiliza e leva à resignação. (…) No século XV, a voragem acabou por seduzir os portugueses. Os seus veleiros desapareceram no horizonte por entre as ondas, impelidos por uma esperança: este abismo universal terá, algures, um limite? Os arquipélagos, antes desertos – Açores, Madeira, Cabo Verde, São Tomé e Príncipe – foram povoados graças à coragem portuguesa. Após Vasco da Gama ter dobrado o Cabo da Boa Esperança, a Índia e a China ficaram mais perto. Ainda mais perto, ficou o Brasil. Depois, nos mapas surgiram nomes como Magalhães (Estreito de Magalhães) e Torres (Estreito de Torres). E a saudade impôs-se para sempre como um traço distintivo da emotividade portuguesa, chão do qual se levantam todas as emoções nacionais. Um dos passatempos invernais dos lisboetas é diri-

Paróquia de Todos os Santos, da Diocese de Korsun, Patriarcado de Moscovo. Lisboa

Carreira histórica de eléctrico, Lisboa

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Cabo da Roca, o ponto mais ocidental de Portugal continental

girem-se de carro para uma arriba, algures nos arredores de Oeiras, e, sem saírem da viatura, observarem durante horas a chorosa lonjura do oceano. A diferenciação territorial entre as ex-colónias portuguesas e a pequena metrópole é enorme, a maior na história mundial. Esta é a razão principal por que a população do país tem diminuído drasticamente desde há gerações. Nos séculos XVII–XIX, famílias inteiras das cidades e dos campos partiam para as colónias, à procura de uma vida melhor, fixavam-se nas ilhas ou ainda mais além – no Brasil, em Angola, Moçambique ou Guiné –, às vezes, mais longe – em Goa, Macau, Timor Leste. Estas migrações reflectiram-se na economia do país, cuja população já não era bastante para que Portugal alcançasse o desenvolvimento do resto da Europa. (…) A maior dificuldade dos emigrantes é ultrapassarem o choque cultural de modo a que a inculturação não se converta em assimilação, para que os netos não esqueçam as suas raízes. Neste domínio, os portugueses possuem uma experiência valiosa, com a qual todos podemos aprender. Mesmo de-

pois de terem cruzado os oceanos para se radicarem, durante séculos, em vastos espaços ultramarinos, não esqueceram as suas raízes, preservaram, em longínquas longitudes, a língua e modo de vida patriarcal. Mais: além de se terem mantido fiéis à Igreja Católica, ofereceram a eterna luz dos Evangelhos aos indígenas, aos índios do Brasil, aos africanos e aos timorenses. Então, e nós – eslavos, moldavos, georgianos –, que aqui encontrámos o nosso paradeiro por Vontade Divina, seremos capazes de semelhante empresa espiritual? Verão os portugueses em nós a luz da Fé Ortodoxa, a sua nova boa esperança? Cada povo possui o seu próprio carácter, os seus traços nacionais, a sua poesia de vida. Os melancólicos portugueses não se parecem connosco, nem com ninguém. Esta “dissemelhança” faz com que eles sejam interessantes para nós. Lisboa, 2006 Palavras-chave: Portugal, Açores, fé ortodoxa, Paróquia de Todos os Santos em Lisboa, estátua do Cristo Rei, Caderno Ibérico.

Fotos cedidas por Roman Bogolepov PUBLICAÇÃO

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1. Capa do livro Os Lusíadas, versão russa. Moscovo, Vita Nova, 2011 2. Frontispício da primeira edição do poema Os Lusíadas, 1572 3. Folha de rosto do poema Os Lusíadas, tradução de francês para russo, 1788 4. Capa do livro Os Lusíadas, versão russa. Moscovo, Centro do Livro Rudomino, 2014

PÚCHKIN E CAMÕES Filipe Guerra

Tornou-se um lugar-comum escrever que na cultura mundial Púchkin simboliza

a Rússia, como Goethe simboliza a Alemanha, Shakespeare a Inglaterra, Dante a

,WiOLD&HUYDQWHV(VSDQKDRX&DP}HV3RUWXJDO$HVFROKDGHVWDVÀJXUDVOLWHUiULDV como exemplo simbólico é válida sobretudo para Púchkin, visto que foi com ele que,

na poesia e na prosa russas, tudo começou ou tudo ganhou impulso: a introdução na poesia e na prosa de uma língua literária nova, «simples, clara e concisa», com

a entrada nas suas obras do «russo falado», do vernáculo popular; a par disso, a sua procura de formulação dos princípios que o poeta devia adoptar ao empreender

a tentativa de encarnar a história do povo, como se lê no Dicionário de Luís de Camões, ao relacionar Púchkin e Camões: «Segundo Púchkin, o artista deve possuir uma enorme força de penetração no espírito do povo, na sua individualidade e originalidade, em tudo o que forma o carácter nacional. A poesia é o espelho deste esforço nacional»1.

Já antes de Púchkin, nos séculos XVIII e XIX, através da literatura francesa que servia de intermediária na assimilação da cultura da Península Ibérica na Rússia, Camões chamou a atenção de muitos escritores russos como exemplo do serviço abnegado e desinteressado, ou missão, acima de outros ideais e motivações. Alguns exemplos: M.M. Kheráskov (1733-1807) fez uma apreciação de Camões na introdução ao seu poema Russíada. A tradução, a partir do francês, do terceiro canto de Os Lusíadas, foi publicada na Rússia em 1779, desconhecendo-se o seu autor. A edição francesa de Os Lusíadas serviu de base a A.I. Dmitriev, que em 1788 fez a sua primeira versão russa integral, em prosa. Mikhail Lomonóssov, para ilustrar os géneros de versificação bem

como as figuras de estilo no seu Breve Compêndio de Retórica, de 1748, baseia-se em Os Lusíadas e também é visível a influência de Camões no seu poema Pedro, o Grande. Nikolai Karamzin (1766–1826) contrapõe Camões ao pessimismo cultural de Rousseau. Em 1839, Vassíli Jukovski publicou a sua tradução do poema dramático Camões escrito em 1837 pelo dramaturgo alemão Friedrich Halm, sobre a morte do poeta português. O destino trágico do artista era um dos temas centrais do poeta russo Konstantin Batiuchkov (1787-1855): «O poeta, como Camões, deve combater pela pátria […] numa palavra, cumpre-lhe esquecer todas as mesquinhas benesses da vida e do amor-próprio e mergulhar no oceano vasto e agitado da epopeia»2. Â N G U LO D E V I S TA

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Capa do livro Os Lusíadas. Sonetos, Moscovo, Khudójestvennaia Literatura, 1988 Capa do livro Sonetos. Os Lusíadas, Moscovo, EKSMO-press, 1999

Não só a obra épica mas também a lírica de Camões foram, na Rússia, objecto de estudo, apreciação e inspiração para alguns escritores. Aleksandr Púchkin não dominava a língua portuguesa mas, pelas traduções já existentes na Rússia a partir de terceiras línguas, conhecia bem Os Lusíadas e a lírica camoniana (sobretudo os sonetos, que leu na tradução francesa). Nessas traduções, captou a orientação geral do lirismo camoniano e definiu com exactidão a temática e o carácter da lírica do poeta português. Já no liceu, escrevia no Ao Amigo Poeta, aos 15 anos: «Rousseau nasceu nu e nu foi a sepultar, / Camões a cama com os pobres soube partilhar». No poema não acabado Bova refere Camões e Milton como representantes da literatura clássica mundial: «Sem asas para voar, eu temia / não poder seguir os passos de Milton e Camões.» Referiu-se à história trissecular do florescimento do soneto, nas suas formas e nos seus temas, como sugere no seu Soneto (1830), colocando a lírica de Camões como elo final desse florescimento: O severo Dante não desprezava o soneto, Nele derramou Petrarca o seu amor, o criador de Macbeth amava o seu jogo, Camões punha nele o seu pensamento doloroso.

Depreende-se pois que o conhecimento do poeta português por parte de Púchkin é bastante consistente. Este seu conhecimento mais aprofundado levou a «um progresso decisivo em relação ao critério classicista, anti118

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-histórico na essência, com que os iluministas [russos] avaliavam a obra de Camões até então»3. Assim, pode afirmar-se que Púchkin conheceu razoavelmente e apreciou a obra do representante máximo da poesia portuguesa. Ao interesse russo por Camões (traduções sucessivas, estudos, empenho da parte das instituições culturais da Rússia), contrapõe-se em Portugal um deserto quase árido quanto à obra de Púchkin. Nas nossas universidades (e só em algumas) apenas se ministra o ensino da língua russa e não da literatura. Só em duas universidades se ensina, além da língua, também a literatura russa: na Universidade Clássica de Lisboa e na de Coimbra, através do Centro Russo, adstrito a essa universidade. Além disso, a maioria dos estudantes começam os estudos russos como principiantes e só podem ler os autores russos em traduções. Entretanto, Púchkin em Portugal traduziu-se pouco. O movimento editorial, como apontarei abaixo, é lento, com hiatos, sem a devida divulgação. Em comparação com o grande número de edições e de reedições de outras figuras de renome da literatura russa, Púchkin, nos escaparates livreiros e nas referências literárias do público leitor, é quase invisível. (É certo que, no respeitante à vertente brasileira da língua portuguesa, no Brasil Púchkin não foi tão ignorado pelo mundo editorial: a investigadora literária brasileira Denise Bottman lista mais de cinquenta edições de obras de Púchkin e sobre Púchkin desde 1933, iniciadas com A Filha do Capitão.

Em Portugal o panorama é estreito e pobre, por mais que procuremos. Na prosa, o género menos significativo, pela quantidade, da obra de Púchkin, recuámos no tempo e fomos encontrar algumas traduções da prosa do poeta russo, como agulha em palheiro, muitas vezes escondidas em antologias na companhia de outros autores, com o nome do autor grafado como Pouchkine e Pushkin, donde se adivinha a origem da língua intermediária da tradução (na transliteração portuguesa: Púchkin). Incluindo na lista que se segue um livro da editora Ráduga de Moscovo, e já com as últimas traduções feitas directamente do russo, encontrámos ao todo sete livros em prosa: A Dama de Espadas, tradução de José Marinho, ed. Inquérito, no longínquo ano de 1942. A Dama de Espadas e outras histórias, tradução de António Guimarães, ed. Livraria Civilização, 1971. A Filha do Capitão, tradução de Manuel de Seabra, ed. Futura, 1976. Prosa Escolhida, tradução de José Augusto, ed. Ráduga-Mos-

François Gérard, Luis Vaz de Camões. Reprodução de: Sonetos. Os Lusíadas, Moscovo, EKSMO-press, 1999

L.A. Iliná, ilustrações do livro Os Lusíadas. Sonetos, Moscovo, Khudójestvennaia Literatura, 1988

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covo, 1988. 4 Contos de Púchkin, tradução de José Augusto, ed. Campo das Letras, 2002. Novelas do Defunto Ivan Petróvitch Bélkin, tradução de António Pescada, ed. Âmbar, 2002. Contos de Aleksandr Púchkin, tradução de Nina Guerra e Filipe Guerra, ed. Relógio d’Água, 2003. (Fonte: Porbase da Biblioteca Nacional de Portugal.) Esta escassez agrava-se ainda mais no campo da poesia. De novo recuámos no tempo e deparámos com a inclusão de oito poesias de Púchkin na antologia monumental de Jorge de Sena (1919–1978, escritor, académico, investigador literário) intitulada Poesia de 26 Séculos, em dois volumes, primeira edição em 1971, pela editora Inova. Traduzidas do inglês pelo próprio antologista, eram um bom começo – poderia pensar-se –, até porque Sena era um autor de renome, conhecia Púchkin e sabia da sua importância na literatura ocidental: «Aleksandr Púchkin (1799-1837), nascido no mesmo ano que Garrett em Portugal […] é não só, ainda hoje, o maior poeta da Rússia, como também a personalidade de quem decorre toda a literatura russa moderna, a qual abriu todos os caminhos que ela veio a trilhar, e de quem as artes vieram a inspirar-se profusamente na Rússia, para a magnificente floração estética da segunda metade do século XIX, que colocou o país na vanguarda da cultura ocidental»4. Poderia também pensar-se que seria uma boa oportunidade para que outros académicos e estudiosos, editores e amantes da poesia olhassem para Púchkin, apesar de as 8 poesias dele se encontrarem diluídas na imensidão de vinte e seis séculos de poesia mundial. Mas passaram-se quase trinta anos em que a poesia de Púchkin continuou em silêncio para os portugueses e só em 1999 saiu na editora Assírio e Alvim O Cavaleiro de Bronze e Outros Poemas, com selecção, tradução, introdução e notas de Nina Guerra e Filipe Guerra. Ainda existiam na época «suplementos literários» nos jornais e a edição teve um certo êxito mediático. Final e tardiamente, dezassete anos após O Cavaleiro de Bronze e Outros Poemas, saiu a lume Eugénio Onéguin, editado pela Relógio d’Água em 2016, com tradução, introdução e notas de Nina Guerra e Filipe Guerra e cuja edição, mesmo assim, não teria sido possível sem a participação de uma institui120

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ção cultural russa de apoio à tradução, o Instituto de Tradução. Permito-me aqui um parêntese para reiterar o prazer e também a responsabilidade de traduzir a poesia de Púchkin, sem esquecer a dificuldade que essa tradução representa para um russófilo mas não russófono, não fora a participação de uma co-tradutora russa. Quanto a Eugénio Onéguin, dada a sua originalidade e, de certa maneira, a sua novidade relativamente à restante obra poética que traduzimos do autor – O Cavaleiro de Bronze e mais 25 poemas –, surgia em frente do tradutor final, a partir de um primeiro rascunho em português da russa Nina Guerra que também seguiu sempre atentamente o desenvolvimento da tradução, o desafio difícil mas gratificante de encontrar em português uma forma do romance em verso que não traísse ou, pelo menos, se aproximasse do Onéguin de Púchkin no ritmo, na música, na ligeireza e na naturalidade. Primeira dificuldade: a «estrofe de Onéguin» de 14 versos segue o sistema sílabo-tónico russo e a forma de um tetrâmetro jâmbico, com um esquema rimático – abab, ccdd, effegg – alternando rimas femininas e masculinas. Na versificação portuguesa não temos o sistema sílabo-tónico e tentar reproduzir um sistema que em Púchkin soa espantosamente natural, fácil e «falado» seria loucura e soaria a artificial em português. Daí o termos optado pelo esquema decassilábico português, o mesmo de Camões nos sonetos. Se fosse possível uma correspondência dos dois sistemas, diríamos que os versos de Onéguin apontam para nove sílabas no verso «feminino» e oito no «masculino», mas o decassílabo permitiu que não perdêssemos palavras do poema. Outra dificuldade e não a menor: transmitir o poder de Púchkin fazer poesia dos «prosaísmos, da descrição do quotidiano, das trivialidades», de viver «a alegria primeva da nominação do objecto, transformando-o em poesia apenas pelo chamamento mágico»5. Além disso, foi necessário manter nalguns lugares a sensação de movimento vertiginoso e, noutros, de descontracção preguiçosa; e também uma branda ironia ou a forma paródica – a narração está longe de ser homogénea e monótona. Ao mesmo tempo, manter a rima, recorrendo por vezes às assonâncias, e manter o ritmo que se desprende ora do «realismo», ora do «romantismo» das

Capa do livro Novelas do Defunto Ivan Petróvitch Bélkin. Lisboa, Âmbar, 2002 Capa do livro O Cavaleiro de Bronze e Outros Poemas. Lisboa, Assírio e Alvim, 1999 Capa do livro Contos de Aleksandr Púchkin. Lisboa, Relógio d’Água, 2003 Capa do livro A Dama de Espadas. Lisboa, Inquérito, 1942

situações. Numa palavra, foi necessário que as geniais descobertas poéticas de Púchkin se reflectissem, pelo menos um pouco, na tradução portuguesa. E é tudo em Portugal quanto às traduções existentes da poesia de Púchkin. Se Eugénio Onéguin acabou bem (foi traduzido e editado), nem tudo está bem no que se refere à divulgação de Púchkin em Portugal, uma vez que é evidente uma certa falta de equidade e algum desequilíbrio na balança do intercâmbio relativamente à divulgação de Camões na Rússia. Mas sejamos optimistas. Como escreveu Camões, «mudam-se os tempos, mudam-se as vontades».

NOTAS Khoklova, Recepção de Camões na Literatura Russa // Dicionário de Luís de Camões (dir. Vítor Aguiar e Silva). Lisboa, Caminho, 2011, pp. 2037-2038. 2 Konstantin Batiuchkov, Ensaios em versos e prosa. Moscovo, Nauka, 1977, pp. 22-23 (em russo). 3 I. Khoklova, op. cit., pp. 2037-2038. 4 Jorge de Sena, in: Poesia de 26 Séculos. Antologia em 2 volumes. Porto, Inova, 1971. 5 A. Tertz, Passeios com Púchkin // Obras em 2 volumes. Moscovo, Start, 1992. V. 1, pp. 380, 386 (em russo). 1

Palavras-chave: Púchkin, Camões, literatura russa em Portugal, poesia portuguesa, tradução de obras literárias.

Ilustrações cedidas pelo autor. Â N G U LO D E V I S TA

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LÍNGUA RUSSA EM PORTUGAL Vladímir Luzguin Os portugueses começaram a estudar a língua russa após a revolução pacífica de 1974. Durante a concretização das subsequentes reformas democráticas, o interesse pelo nosso país, pela sua história, tradições e cultura estava no auge. As relações diplomáticas, que haviam sido cortadas em 1918, foram restabelecidas. Os laços comerciais, económicas e culturais entre ambos os países começaram a reconstituir-se. No mesmo ano, na Universidade de Lisboa, iniciaram-se os primeiros cursos de língua russa. Através da Associação de Amizade «Portugal – URSS» (actualmente Associação Iúri Gagárin), dezenas e, posteriormente, centenas de jovens portugueses estudaram em várias cidades da União Soviética. No entanto, os primeiros contactos de portugueses com a língua russa registaram-se muito antes, no século XVIII, quando os nossos países, que não eram rivais no espaço europeu, começaram a aproximar-se com base em interesses comerciais mútuos. Pedro, o Grande já falava na necessidade de estabelecer relações diplomáticas com Portugal. Um facto curioso: o primeiro chefe da polícia de S. Petersburgo foi general António Manuel Vieira, um português residente na Rússia, o qual, depois de baptizado na Igreja Ortodoxa, passou a chamar-se Anton Manuilovitch Devier. Teve um papel importante na vida do estado russo1. Impulsionados pelo romantismo e espírito de aventura, vários portugueses chegaram à Rússia. Um deles, Gomes Freire de Andrade, oficial destemido, destacou-se no assalto das tropas russas à cidade de Otchakov, em 1788 (que, desde o século XVI, estava sob o poder turco), tendo recebido a patente de coronel do exército russo, a ordem de S. Jorge e o sabre de ouro com a inscrição: «Pela valentia demonstrada». 122

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O estabelecimento de relações diplomáticas em 1779 e a assinatura, oito anos depois, do Tratado de Amizade, Comércio e Navegação fortaleceram a estabilidade das relações bilaterais. Os lisboetas ouviram a língua russa em 1780–1781, quando uma esquadra sob o comando do contra-almirante Mikhail Borissov atracou na capital portuguesa; os marinheiros russos notabilizaram-se pela sua disciplina e cortesia, tendo sido recebidos calorosamente. A semelhança fonética das duas línguas, pelos vistos, facilitou a comunicação. Posteriormente, alguns conhecidos compatriotas nossos também tiveram a possibilidade de apreciar a hospitalidade portuguesa. As barreiras linguísticas não foram problema para Karl Briullov (célebre pintor russo que, em 1849-1850, recebeu tratamento médico na Madeira, onde pintou a excelente paisagem Vista da Fortaleza do Pico e um retrato de António Alves da Silva), nem para Alekhine (campeão do mundo de xadrez, que viveu os seus últimos dias no Estoril cosmopolita, onde disputou brilhantes partidas de exibição). O interesse pela aprendizagem da língua russa em Portugal está, hoje em dia, no seu ponto mais alto. É evidente que os estudantes, nomeadamente os universitários, estão em vantagem em relação às gerações anteriores, já que têm ao seu alcance tecnologias mais avançadas. Além disso, presentemente, existem muito mais possibilidades para o intercâmbio cultural e pedagógico, bem como para a cooperação universitária, no quadro de projectos bilaterais internacionais. A língua russa é ensinada em algumas faculdades portuguesas. Na Universidade de Lisboa, está em andamento o projecto Dialog (Diálogo). Em 2016–2017, nos espaços

S. Efochkin, Retrato de general A. Devier, primeiro chefe da Polícia de S. Petersburgo, 1996. Óleo sobre tela. 70x60. Estúdio V. Vereschaguin de pintores do Ministério dos Assuntos Internos da Rússia, Moscovo

tória, a partir do sexto ano, na Madeira Multilingual School, um estabelecimento particular. A Fundação Benemérita P.M. Tretyakov abriu ali a sala Karl Briullov; com este propósito, foram executadas reproduções de alta qualidade de quadros do pintor russo e oferecidas obras literárias de Púchkin, Tolstoi e Gorki. Uma grande ajuda na aprendizagem da língua é a leitura das obras dos clássicos russos traduzidas para português. Nina e Filipe Guerra são reconhecidos como tradutores por excelência nesta área. Graças a eles, milhares de portugueses descobrem a fascinante realidade russa revelada por autores magníficos: Akhmátova, Bulgakov, Gogol, Dostoievski, Púchkin, Tolstoi, Tchekhov e não só. Falando da aprendizagem do russo em Portugal, não devemos esquecer que ele é a língua materna de milhares de compatriotas nossos que vivem no país. Para eles e, sobretudo, para os seus filhos que nasceram aqui ou aqui viveram a primeira infância, o problema do bilinguismo coloca-se com muita

da Universidade, com o apoio da Embaixada da Rússia e da representação da Rossotrudnichestvo (Agência Federal da Rússia para a Comunidade de Estados Independentes, Compatriotas no Exterior e Cooperação Internacional Humanitária), realizaram-se duas conferências internacionais: «As Línguas Russa e Portuguesa no Diálogo das Culturas» e «Uma Europa de Valores: quais os Desafios Contemporâneos?». Na Universidade de Coimbra2, a mais antiga de Portugal, está em funcionamento, desde 2012, o Centro Russo da Fundação Russkiy Mir (Mundo Russo), cuja finalidade é promover o estudo da língua, literatura, cultura e história do nosso país. Um acontecimento marcante de 2016 foi o início do ensino do russo como disciplina curricular na Faculdade de Línguas e Relações Empresariais da Universidade de Aveiro. Em 2017, no Instituto Piaget, em Viseu, no âmbito da cooperação com a Universidade Estatal de Piatigorsk, foi inaugurado o Centro de Língua Russa Instituto Púchkin. Na ilha da Madeira, a língua russa também é considerada, sendo disciplina obriga-

Capa do livro Eugénio Onéguin. Lisboa, Relógio d’Água, 2016

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Encontro amigável durante os Dias de Portugal na URSS. Moscovo, 1978

acuidade. Numa certa fase, começam a misturar o português e o russo. Isto acontece, no que se refere aos adultos, quando se fixam num novo local de trabalho; quanto sãos jovens, é na aprendizagem contínua e na escolha de profissão. A preservação da língua como elemento de identidade nacional e cultural é uma das finalidades das organizações dos imigrantes russófonos. A língua e a literatura russas são leccionadas (segundo o programa em vigor na Rússia e posterior Exame Estatal Unificado) na Primeira Escola Eslava de Lisboa. Em praticamente todas as grandes associações e paróquias funcionam escolas dominicais, paralelamente a acampamentos de férias e eventos consagrados às importantes datas da história e da cultura russas. Os filhos de imigrantes russófonos fazem visitas de estudo no âmbito do projecto Zdravstvui, Rossia (Olá, Rússia). Os seminários e os cursos de formação contínua, organizados regularmente e orientados por especialistas das principais entidades profissionais russas, são uma importante ajuda para os professores que ensinam o russo. Resumindo: tudo indica que o ensino da língua russa em Portugal terá um bom futuro, ensino baseado na amizade e confiança entre os nossos países, bem como no diálogo cultural, aberto e sincero, que data de há muitos anos. 124

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NOTAS O czar Pedro, o Grande condecorou Devier com a ordem de Santo Alexandre Nevski; Catarina I fez dele senador e concedeu-lhe o título de conde, o que o tornou uma das mais influentes personalidades da corte russa. Mais tarde, Devier, casado com uma irmã do príncipe Ménchikov, perdeu a sua posição na corte, tendo sido exilado na Sibéria. Alguns anos depois, a imperatriz Anna Ioánnovna nomeou Devier comandante do porto de Okhotsk, um dos primeiros portos russos abertos do oceano Pacífico. Tempos volvidos, foi o mesmo Devier que preparou a fase final da segunda expedição de Vitus Bering, que viria a descobrir o Alasca. Além disso, Devier fundou a primeira escola de navegação na Sibéria e no Extremo Oriente. Está sepultado no cemitério da Lavra Alexandre Nevski, em S. Petersburgo. 2 A Universidade de Coimbra foi fundada nos finais do século XIII. Por ela passaram vultos como Luís de Camões, grande poeta português do século XVI; José de Anchieta, iniciador da literatura brasileira; Cristóvão Clávio, matemático e astrónomo alemão, um dos autores da reforma do calendário gregoriano adoptado em 1582; Pedro Nunes, matemático português, cuja contribuição para a arte da navegação é inestimável, inventor do nónio, aparelho de mediação ainda hoje utilizado. A Universidade de Coimbra é o mais importante estabelecimento de ensino superior do país e é um dos três melhores dos países lusófonos. 1

Palavras-chave: Fundação Russkiy Mir (Mundo Russo), Fundação Benemérita P.M. Tretyakov, Universidade de Coimbra, Primeira Escola Eslava de Lisboa, língua russa, língua portuguesa, tradução, Nina e Filipe Guerra, António Manuel Vieira (Devier).

Ilustrações cedidas pelo autor.

Biblioteca Nacional de Portugal, Inauguração da mostra Lev Tlolstoy: a Procura da Autenticidade, baseada na exposição itinerante Lev Tolstoy: Vida e Obra, efectuada pela Casa-Museu de Lev Tolstoy (Yasnaya Polyana). Lisboa, 27 de Abril de 2015

Anual Baile Literário na Casa do Alentejo. Lisboa, 28 de Outubro de 2016

A Festa Hurra! Férias! na Primeira Escola Eslava, dedicada ao ÀPGRDQROHFWLYR Lisboa, 24 de Junho de 2017

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DESTINO – FATUM – FADO Alla Bogolépova

Há já três anos que a Casa Russa do Fado, que tem o apoio da Embaixada

de Portugal, realiza as chamadas Noites do Fado. São concertos únicos no

género, oriundo de Lisboa e que se converteu num ex-libris do país. Durante muito tempo, porém, o fado foi considerado “um produto interno”, pelo que, nos palcos estrangeiros, era visto não como parte da cultura musical, mas

como algo exótico. Em 2011, a UNESCO reconheceu-o como Património

&XOWXUDO,PDWHULDOGD+XPDQLGDGH(QWUHWDQWRDJHRJUDÀDGRIDGRFRPHoRX a expandir-se, sendo a Rússia um dos países em que este género musical está a ganhar rápida popularidade.

O fado está a fortalecer raízes no nosso país, o que surpreende os portugueses. As salas cheias e o ambiente cordial que os fadistas portugueses encontram nas cidades russas têm uma explicação: o público russo ouve com alma as canções da longínqua Lisboa, experimentando desde logo uma certa empatia, mesmo sem entender a letra, nem perceber a poética, bastante complexa, do fado. O “nascimento” do fado como género musical autónomo remonta a 30 de Novembro de 1846, dia em que morreu, quando contava 26 anos de idade, a célebre Severa, cantora, guitarrista e bailarina, considerada por alguns a primeira fadista. A própria vida da jovem, cantada e poetizada através dos tempos, como que conflui nas canções que ela interpretou: destino – fatum – fado. Não há retrato da Severa que tenha ficado para a história. Não conhecemos as feições da “progenitora” do fado, nem a sua maneira de cantar; apesar disso, seria incor126

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recto reduzi-la a um mito, já que se trata de uma personalidade real. O pai, Severo Manuel de Sousa, era natural de Santarém; a mãe, Ana Gertrudes, de Portalegre. A filha nasceu quando eles levavam cinco anos de casados, o que contradiz a versão segundo a qual a Severa teria nascido de um relacionamento casual entre um cigano e uma prostituta lisboeta. Existem documentos tanto do casamento católico dos pais como do baptismo de Severa. A única ligação a ciganos, mais ou menos fidedigna, não é de foro familiar, mas musical, pois sabe-se que foi com eles que aprendeu a tocar guitarra. Segundo as escassas recordações de contemporâneos seus, era uma jovem esbelta e morena, trajava modestamente e tinha uma voz profunda. O escritor Luís Augusto Palmeirim, por exemplo, mencionou que, apesar de ter encontrado a Severa apenas uma vez, guardou na memória a sua voz límpida e sonora, o seu fogoso temperamento artístico.

Pintor desconhecido, Maria Severa. *UDIÀWLQDSDUHGH de um edifício no Largo da Severa, Lisboa. Foto de 2012

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Alexandro Farto, Retrato de Amália Rodrigues em mosaico, Lisboa. Foto de 2015

3LQWRU GHVFRQKHFLGR 5HWUDWR GH &DUORV GR &DUPR *UDIÀWL numa parede de Lisboa, hoje inexistente. Foto de 2014

Fadistas irmãos Moutinho. Da esquerda para a direita: Pedro, Helder, Carlos Manuel (Camané). Lisboa. Foto de 2015

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A Severa tornou-se conhecida graças à relação amorosa ribombante que teve com o conde de Vimioso, descendente de uma família abastada. Reza a lenda que bastou ao conde ouvir a voz da rapariga do povo e a guitarra para se apaixonar, ainda antes de vê-la. É pouco provável que assim tivesse sido, porque, antes de conhecer o aristocrata, Maria já cantava em tabernas espalhadas pela cidade, da Mouraria ao Bairro Alto, e adquirira uma certa popularidade. O conde familiarizou-a com o meio boémio, que aceitou a Severa e o fado. Foi por essa altura que as cantigas da camada inferior da sociedade lisboeta se transformaram num género musical, bastante distanciado do primitivo “romance cruel”. A forte personalidade da Severa e o seu inquestionável talento guindaram o fado ao nível de arte. Os últimos anos da vida da cantora caíram no domínio da lenda, por entre a qual se vislumbra, difusamente, a verdadeira imagem humana. Paradoxalmente, enxergamos nessas lendas o povo lisboeta com toda a sua força, sofredor e cruel e, mesmo assim, belo como o próprio fado. Enfim, o que é o fado? Por que é que este canto, um fenómeno mais local, conquista crescentemente o público russo? A pedra angular do fado é a saudade. Com diversos significados em português, a palavra é praticamente intraduzível para outras línguas. Em resumo, é o sentimento de tristeza por o que poderia ter acontecido mas não chegou a acontecer. Conforme o contexto, o significado da palavra oscila de uma angústia extrema a uma leve nostalgia. A polissemia do termo saudade, como constante determinante do fado, provém da era dos descobrimentos, em que as tristes cantigas das mulheres que permaneciam em terra se misturavam com as músicas das novas terras, trazidas para Portugal pelos homens que tinham a sorte de voltar. É a alegria do regresso e a tristeza por uma vida que poderia ter

sido aproveitada em paz, por filhos que não nasceram, por um amor que o tempo desgastou. Por conseguinte, pode-se afirmar que o fado surgiu, em grande parte, devido ao mar. É óbvio que a temática explica, ainda que parcialmente, a popularidade que o fado adquiriu no seio dos russos. Entre outras razões, estão a semelhança com as melodias ciganas, ainda dos tempos da Severa, a musicalidade que nos traz à memória o romance, as técnicas vocais, a exteriorização emocional levada ao extremo, o acompanhamento à guitarra e à viola. Além disso, o conteúdo das letras semelha o do “romance cruel”, tradicional na Rússia: amor não partilhado, ciúme, traição, sofrimento e perda, e também injustiça social e desigualdade. Existe uma outra ligação mais profunda, assente na comunhão de mentalidades de ambos os povos: propensão para o fatalismo, aceitação do destino, fatalidade, fatum como força decisiva na vida do ser humano. O público russo, aliás, ainda soviético, ouviu fado pela primeira vez em 1969, quando a grande Amália Rodrigues – a fadista mais adorada da história, uma figura de culto, sem exagero, tanto em Portugal como no estrangeiro – fez uma digressão pela URSS. Foi uma tourné triunfal, apesar de os soviéticos nada saberem, na altura, nem sobre Amália, nem sobre o fado. Aqui está mais uma confirmação de que o fado se entende e nos é próximo, em termos de percepção emocional. Os anos da fama inédita de Amália podem ser considerados a época de ouro do fado. Surgiram a gravação sonora, a rádio e a televisão, que levaram o fado a todos os lares. A canção começou a adquirir importância cultural e social: continuando a ser popular, na sua essência, converteu-se num dos centros de atracção para a elite intelectual do país. Em meados do século XX, o fado bifurcou-se em ramos de igual valor: o fado vadio (ambulante, urbano, popular) e o fado profissional (interpretado por músicos de carreira). Do ponto de vista do repertório, a música é a mesma; a única diferença é que o fado vadio continua a ouvir-se, como sempre, nas tabernas e nas ruas, enquanto o profissional passou a integrar a indústria musical. Além disso, vale a pena acentuar um outro fenómeno que teve influência na

formação do fado como género – a cultura bairrista, muito própria de Lisboa. No contexto do fado, bairrista é quem canta o seu bairro e para quem o êxito é medido pelo reconhecimento dos seus habitantes. Amália foi a estrela principal do fado profissional, enquanto o bairrista mais famoso foi Fernando Maurício. Ele e outros foram autênticos ídolos do povo; Amália foi “nomeada” para representar Portugal no exterior. Por vezes, no círculo profissional, debate-se a seguinte questão: teria tido a fadista tanto êxito sem o evidente apoio e benevolência do poder? A resposta inequívoca está no valiosíssimo legado musical que Amália nos deixou e no impulso que a sua vida artística deu a este género musical. O fado conheceu um período de decadência entre 1974 e finais dos anos oitenta. Após a Revolução dos Cravos, tudo o que tivesse a ver com o regime de Salazar e Caetano era rejeitado pela população. O fado era a “música do fascismo” e Amália “a voz da ditadura”. Esquecia-se que muitos fadistas e autores não só simpatizavam com a Revolução, como foram seus activos apoiantes. A ajuda de Amália aos presos políticos; a orientação comunista do poeta Ary dos Santos; as muitas pequenas casas de fado, cujos proprietários, pondo em risco a própria liberdade, cediam espaços para reuniões clandestinas da oposição – tudo isto perdeu importância no meio da guerra ideológica que se desenrolava em Portugal. Houve casos em que o público vaiou Amália, chamando-lhe “fascista”. Com o passar do tempo, essa hostilidade abrandou. No entanto, a “música do mundo livre”, sobretudo americana e britânica, invadiu Portugal após a abertura das fronteiras. As músicas rock, pop e disco eram vistas como correntes progressistas, enquanto o fado era antiquado, ultrapassava o prazo de validade. A única estrela desse período era o jovem fadista Carlos do Carmo, cuja personalidade e empenho contribuíram significativamente para a preservação da canção de Lisboa. Filho da célebre fadista Lucília do Carmo, Carlos cresceu numa família próspera e respeitável. Adquiriu uma excelente instrução na Europa, voltou ao país diplomado em gestão hoteleira, e neste ramo deveria trabalhar, nunca pensou numa carreira artística. Â N G U LO D E V I S TA

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Após a morte do pai, teve que assumir a gerência da casa de fados da família. Foi aí que se estreou como cantor, incentivado pelos amigos. Homem atraente, de grande atitude cénica, com uma aveludada voz que fica facilmente no ouvido, Carlos do Carmo rapidamente passou a ser adorado pelo público português. O seu repertório baseia-se em baladas românticas, embora ninguém duvide que ele seja um fadista, antes de tudo o mais. Carlos do Carmo sempre realçou as suas raízes musicais, gravou fados clássicos, juntou uma coorte de autores que compunham para ele – enfim, fez tudo para que o fado se continuasse a afirmar no contexto cultural do país, apesar da resistência dos meios de comunicação social e do distanciamento do público. Por isso, podemos afirmar, sem medo de exageros, que o renascimento do fado, em finais dos anos 80, deve-se a ele. Foi Carlos do Carmo que não permitiu que o fado permanecesse como um exotismo citadino. Por conseguinte, na charneira dos anos 80 e 90 do século passado, Lisboa voltou a interessar-se pelo fado. Desta vez, tal interesse não foi implantado à força, como nos tempos de Salazar, mas surgiu naturalmente, a começar pela juventude. Ricardo Ribeiro, fadista de renome nascido em 1981, diz que a geração dos portugueses que nasceram após a Revolução dos Cravos apenas ouviu falar dos tempos sombrios dos mais velhos, para ela a música americana não era tão atraente, nem o fado tão politizado como para a geração dos pais; tratou-se, ainda segundo o fadista, de um processo natural de regresso às origens, tão natural como o regresso de um marinheiro à sua terra. Este fado renascido passou a ser conhecido como fado novo e deu ao mundo vários intérpretes, hoje em dia consagrados, entre os quais merecem destaque Marisa e Camané. A ascenção, quase simultânea, destes dois fadistas traz à memória cultural da geração mais velha a época de ouro do fado, em que reinavam Amália e Fernando Maurício. Actualmente, Marisa e Camané são reconhecidos merecidamente, e custa acreditar que, há apenas uns quinze anos, ambos tenham sido criticados por excesso de modernismo e desrespeito pelas tradições. Como é o fado de hoje e como se explica a sua crescente popularidade na Rússia? O fundamento tradicional continua presente, embora já não imponha academismos nem limitações. Em Portugal, há cada vez mais artistas que misturam o fado com outros géneros – bossa nova (no caso de António Zambujo), jazz e até rock. A colaboração de fadistas com músicos de jazz resultou, nomeadamente, no excelente álbum Fado in Jazz. Na sua gravação participaram nomes tão conhecidos como Carlos do Carmo, Carminho e Hélder Moutinho (irmão de Camané, que em Fevereiro do ano em curso deu concertos na Rússia). Tais experiências facilitam o entendimento do fado e, ao fim e ao cabo, enriquecem-no. Ao mesmo tempo, nota-se uma outra tendência: fadistas mais novas, como Cuca Roseta e Teresinha Landeiro, recuperam padrões introduzidos, em tempos, por Amália Rodrigues. Talvez seja mesmo este um dos maiores mistérios do fado: modificando-se, evoluindo, cresce e mantém-se fiel ao seu princípio fundamental: falar-nos da vida, da gente e dos valores eternos que guiam o destino dos homens. Quanto ao público russo e o seu interesse para com o fado... Helder Moutinho, que conhece a Rússia por lá ter estado, explica que, no fado, há dois participantes: o fadista e o público; o primeiro estende a mão, o segundo agarra-a, e seguem o caminho juntos, caso haja uma empatia (não mental, mas instintiva). O público russo aceita a mão estendida com sinceridade e sem hesitações, levado não pela razão, mas por um qualquer instinto superior. No Ocidente, fala-se muito da “misteriosa alma russa”. Ainda segundo Moutinho, esse mistério está na capacidade de absorver a vida mais com o coração do que com a mente. É este, exactamente, o fundamento do fado. Palavras-chave: fado, fadista, Maria Severa, Amália Rodrigues, Fernando Maurício, Carlos do Carmo, Hélder Moutinho, Revolução dos Cravos.

Ilustrações cedidas pela autora. 130

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José Malhoa, O Fado, 1910. Óleo sobre tela. 151x186. &ROHFomRGD&kPDUD Municipal de Lisboa. Desde 1998, o quadro está no Museu do Fado, emprestado pelo Museu de Lisboa

HISTÓRIA DA NOSSA ACTIVIDADE INTERNACIONAL:

PÁGINA PORTUGUESA Vladímir Shatalin

Monumento a Karl Briullov, escultor Luis Paixão. Bronze, 2013. Funchal, Madeira

A Fundação Benemérita P.M. Tretyakov, que lançou e continua a editar a revista Arte Russa, foi constituída em 2006. Elena Bekhtíeva e Viktor Bekhtiev, seus coordenadores, determinaram, desde o início, que uma das suas finalidades seria a concretização de acções humanitárias no estrangeiro e a construção de pontes de amizade no espaço da ex-URSS e da Europa, por meio do projecto Diálogo entre Culturas. Trata-se de uma missão generosa e importante: trabalhar no campo do iluminismo, popularizar as artes russas e promover a língua materna – «grande, poderosa e bela», como bem disse Turguenev. Para o efeito, a Fundação recorre a tertúlias, exposições artísticas e encontros poéticos, participa em eventos oficiais e videoconferências, edita e faz apresentações de números especiais da revista. Tudo isto e muito mais são instrumentos de divulgação dos êxitos da cultura russa no estrangeiro. Promovido pela Fundação, foi dado andamento a um notável diálogo cultural entre a Rússia e vários outros países: França (2009), Itália (2011), Geórgia (2013), Grécia (2016). Em 2015, a re-

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vista foi apresentada ao público austríaco, no Centro Russo de Ciência e Cultura em Viena (antes do concerto Grandes Nomes do Conservatório de Moscovo). As apresentações da revista ocorrem sempre numa calorosa atmosfera amigável, em convívios interessantes, com espectáculos de conhecidos artistas. Na organização de eventos, tanto na Rússia como no exterior, a Fundação trabalha em estreita cooperação com o Conselho da Federação, o Ministério dos Negócios Estrangeiros da Federação da Rússia, embaixadas, instituições oficiais russas, organizações sociais e culturais locais. A Fundação atribui muita importância à construção de parcerias amistosas, salientando-se a que mantém com a Fundação Internacional de Arte e Diálogo Intercultural (Geórgia, coordenador Konstantin Luzinian-Rijinachvili) e com a Sharing Foundation (Portugal, presidente Sílvio Santos). Laços especiais ligam a Fundação Tretyakov a Portugal, por razões baseadas na paixão pela preservação do património artístico. Elena Bekhtíeva visitou a Madeira ainda no ano 2000, altura em que se debruçava sobre o período tardio da obra de Karl Briullov, na esperança de descobrir novos materiais relacionados com a estada, entre 1849 e 1850, do grande pintor russo na ilha. Tal esperança concretizou-se, já que achou uma raridade paisagística de Briullov – Vista da Fortaleza do Pico na Ilha da Madeira, que posteriormente foi adquirida pela Galeria Tretyakov, com meios do Fundo de Reserva do Presidente da Rússia. Desde essa altura, os laços culturais e iluminísticos com Portugal fortalecem-se cada vez mais. A Fundação encontrou um parceiro português de confiança, a acima mencionada Sharing Foundation. Visando dar corpo aos seus planos, ambas as organizações sociais assinaram um acordo de cooperação, que se empenham em levar a cabo. Por exemplo, em Setembro de 2013, assistiu-se a um evento memorável: no parque central do Funchal, capital da Região Autónoma da Madeira, foi inaugurado um busto em bronze de Karl Briullov, da autoria do escultor português Luís Paixão. É o primeiro monumento ao «grande Karl» no estrangeiro. Ao momento solene assistiram Oleg Belous, embaixador da Rússia em Portugal, e Miguel Albuquerque, presidente da Câma-

Vladímir Shatalin a discursar na Conferência ,QWHUQDFLRQDO(XURSDGH9DORUHV'HVDÀRV$FWXDLV Universidade de Lisboa, 2016

Sílvio Santos e Viktor Bekhtíev. Encontro em Moscovo, 2015

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ra Municipal do Funchal (actualmente, presidente do Governo Regional da Madeira). Junto ao monumento ondularam bandeiras, uma orquestra militar executou os hinos dos dois países, e muitos dos que ali estavam sentiram-se dispostos a glorificar a sua Pátria. Na sequência da popularização da obra do nosso célebre compatriota, a Fundação Tretyakov abriu a sala Karl Briullov (decorada com reproduções de alta qualidade de quadros que o artista russo pintou em Lisboa e no Funchal) consagrada à língua e à cultura russa, no Colégio Internacional Multicultural e Multilingue – Madeira Multilingual School. Aqui começou a ser formada a biblioteca de literatura clássica russa, e foi assegurada a transportação regular da revista Arte Russa para o arquipélago. Há anos que a Fundação Tretyakov participa activamente na Semana da Cultura Russa em Portugal. Foi em 2013 que Sílvio Santos e eu (representante da Rossotrudnichestvo, na altura) lançámos esta iniciativa. A primeira edição da Semana realizou-se na Madeira; a última, em 2016, começou em Lisboa e findou no Funchal. Na capital portuguesa, decorreu no Grémio Literário, fa-

moso centro histórico e intelectual, e no Instituto Camões. No âmbito de uma das edições da Semana da Cultura Russa em Portugal, os dirigentes da Fundação Tretyakov ofereceram à Câmara Municipal do Funchal um baixo-relevo em bronze representando Karl Briullov. Esta obra, destinada a um dos edifícios da cidade em que viveu o pintor de renome mundial, foi encomendada pela Fundação ao escultor Piotr Guerássimov. Um evento memorável no âmbito das relações bilaterais foi a realização pelas fundações parceiras de um encontro Rússia – Portugal. O Diálogo entre Culturas Continua, no Centro Cultural junto do Ministério dos Negócios Estrangeiros da Federação da Rússia, em Moscovo, em 2015. No quadro do certame foi inaugurada a exposição Harmonia de Contrastes, em que participaram as pintoras Tatiana Kharitónova e Teresa Gonçalves Lobo. Apesar dos diferentes estilos e técnicas das autoras, estas mostraram possuir em comum uma grande sinceridade de sentimentos e de impulsos criativos, além de respeito mútuo. A convite das fundações tomaram parte no encontro Paulo Cafôfo, presidente da Câmara Municipal do Funchal, e Mário

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Godinho de Matos, embaixador extraordinário e plenipotenciário da República Portuguesa na Rússia. A cultura russa esteve representada pelo Coro Académico da Canção Russa, do Centro Musical Público de Televisão e Rádio, bem como pelos bailarinos do Teatro Musical Infantil Natália Sats. Solange Cezarovna, cantora de reconhecido talento, nascida na Rússia e residente em Cabo Verde, cantou em português e em russo, concorrendo para o ambiente informal e amigável que então ali se viveu. Em 2016, a convite do Conselho da Federação, a Fundação marcou presença na etapa portuguesa da III Maratona Pan-Europeia

Do Atlântico ao Pacífico, cujo propósito foi o de vincar a coesão do espaço cultural da Grande Europa, sem fronteiras políticas nem geográficas, por meio de concertos, exposições e debates científicos. A conferência Europa de Valores: Desafios Actuais, na Universidade de Lisboa, inscreveu-se no quadro daquele evento, na qual eu, como vice-presidente da Fundação para a Cooperação Internacional, apresentei um relatório demonstrando o enorme potencial das organizações não-governamentais e instituições públicas no estabelecimento do diálogo intercultural. Em 2017, as atenções focaram-se num outro projecto da Fundação Tretyakov: o

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2FRQYtYLR5~VVLD²3RUWXJDO2'LiORJRHQWUH &XOWXUDV&RQWLQXDYHUQLVVDJHPGDH[SRVLomR +DUPRQLDGH&RQWUDVWHVHDFWXDomRGHDUWLVWDV &HQWUR&XOWXUDOMXQWRGR0LQLVWpULRGRV1HJyFLRV (VWUDQJHLURVGD)HGHUDomRGD5~VVLD0RVFRYR 3iJ 1DUHFHSomRGR3UHVLGHQWHGD&kPDUD0XQLFLSDO GR)XQFKDO0LJXHO$OEXTXHUTXHjHVTXHUGD  (PEDL[DGRUGD5~VVLDHP3RUWXJDO2OHJ%HORXV jGLUHLWD  3UHVLGHQWHGD&kPDUD0XQLFLSDOGR)XQFKDO3DXOR &DI{IRDRFHQWUR FXPSULPHQWDRVFRQYLGDGRV

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Centro de Arte e Cultura Russa, em Cascais. A ideia partiu de Irina Marcelo Curto, esposa do ex-embaixador de Portugal na Rússia (de 2004 a 2009). Os fundadores mais importantes e os nossos parceiros nesta obra são a Fundação D. Luís I, a Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa e o Instituto da História das Artes, que integra este mesmo estabelecimento. O Centro coloca como seus objectivos o desenvolvimento das relações humanitárias bilaterais e, como está consagrado no repectivo Regulamento, a «atribuição do estatuto oficial ao estudo da cultura russa em território português». Irina trabalha já nesse sentido, a estudar os ícones ortodoxos que existem em Portugal. O ano em curso está marcado pela publicação do número especial da revista Arte Russa, com o subtítulo Rússia – Portugal. Diálogo entre Culturas, editado em ambas as línguas, com tiragens diferentes. Esperamos que seja útil e agradável a todos e que deixe transparecer a simpatia mútua existente

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entre os dois povos. A Fundação P.M. Tretyakov, em conjunto com os seus parceiros russos e portugueses, está empenhada numa vertente importante das ligações bilaterais, com base em valores universais: a cultura, que impulsiona notavelmente o entendimento entre os povos. A atribuição do título honorífico «Personalidade de Mérito Cultural da Federação da Rússia» a Elena Bekhtíeva, presidente executiva da Fundação Benemérita P.M. Tretyakov, por decreto do Presidente da Rússia Vladímir Pútin, de 10 de Setembro de 2017, surge como uma merecida recompensa pelos esforços despendidos, incluindo os do campo da cooperação internacional. O frutuoso trabalho do colectivo da Fundação, nomeadamente, da redacção da revista Arte Russa, foi também reconhecido, de 4 de Dezembro de 2017, pela grã-princesa Maria Vladímirovna, que encabeça a Casa Imperial da Rússia. Este tipo de atenção confirma a continuação do «serviço exemplar à Pátria, em prol da paz e concórdia internacionais». Palavras-chave: Portugal-Rússia, diálogo intercultural, sala Karl Briullov, exposição Harmonia de Contrastes, parceria público-privada, Viktor Bekhtíev e Elena Bekhtíeva, Sílvio Santos.

F U N D A Ç Ã O B E N E M É R I T A P. M . T R E T Y A K O V

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summary

THEME OF THE ISSUE:

EXHIBITION

Marina Potyliko – Olga Dmitriyeva The Masters of the Ocean. Treasures of the 16th – 18th Century Portugal Empire Exhibited at the Moscow Kremlin Museums

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THEME

Irina Malkovskaya Cultural Treasures of the “Turbulent” Land

Galina Churak Portuguese Naturalism and Russian Realism

O.V. Dmitriyeva, curator of this exhibition, held from December 2017 to February 25, 2018, and dedicated to the first colonial empire of the Early Modern Period, focuses on its enormous role in world history. The Great Geographical Discoveries of the Portuguese prompted the appearance of new forms at the crossroads of cultural traditions, in which the Western and Eastern heritage was fused into something different, giving rise to exceptional and notably impressive artwork. The 140 exhibits from museums and private collections around the world demonstrate the magnificence of the Royal Portuguese Court and reflect the cultural exchange between the metropolitan country and its colonies in India, China, Japan, Africa and Brazil. Key words: the Moscow Kremlin Museums, exhibition, treasures of 16th – 18th Century Portugal Empire, the Great Geographical Discoveries, Vasco da Gamma, Manuel I the Fortunate, the Treaty of Tordesillas, the intercrossing of cultural traditions.

Portugal may be defined as a “country of turbulence” having a spirit of journeying to faraway lands and dreaming and imagining. The poetic metaphor of the “turbulence” of Fernando Pessoa’s soul with astonishing accuracy captures the historical time and geographical space in which Portugal developed and in which exceptional masterpieces were created that became part of the world’s cultural heritage. The 15th century, its archetypes and psychological characters are vividly represented in the remarkable work of Nuno Gonçalves, who painted the Saint Vincent Panels. The Manuelino architectural style demonstrates the capability of local architects to creatively elaborate outside impacts and traditions. Tourists are charmed by the cobblestone paving patterns of waves and anchors on roads and squares. The fado singing culture filled with longing, mournful tunes and weary wait provides insights into the inner world of the Portuguese. Key words: the Lusophone world, the Great Geographical Discoveries, the Portuguese Renaissance, Nuno Gonçalves, Manuelino, cobblestone paving patterns, fado, the cultural heritage.

This article by a leading researcher of the State Tretyakov Gallery is an exclusive art history study in which – for the first time and precisely in the Russian Fine Art Magazine – the national schools of painting of such unlike countries as Russia and Portugal are being considered. It is all the more interesting to learn about the existence of common patterns in the two countries, notwithstanding the individual development of Russian realism and Portuguese naturalism. Such likenesses and parallels are revealed in specific artistic phenomena and creative careers of separate artists. Thus, the author notes concordances in the chronology of the Realism art movement, as well as the common striving of artists of both countries to form artistic unions. The reader is also acquainted with painting genres preferred by Portuguese and Russian artists; and with works of such leading masters of the two national schools as José Malhoa and Ilya Repin. Key words: Russian realism, Portuguese naturalism, The Lion’s Group, José Malhoa, the Itinerants, Ilya Repin.

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russia – portugal. dialogue of cultures

MUSEUM

Irina Marcelo Curto Surprising Discoveries at the Museum of the Counts of Castro Guimarães The Palace of the Counts of Castro Guimarães, the former summer residence of the Portuguese royal family, is one of the most interesting places in Cascais. This architectural monument of the turn of the 20th century, a spectacular structure with splendid ornamentation, ceilings decorated with coats of arms of its owners and an old organ, houses the only museum in Portugal whose permanent exhibition includes 17 Russian Orthodox icons of the 19th century donated by the art collector Pedro Vieira da Fonseca. The most interesting of these are the Pochayevskaya Icon of the Mother of God and the Selected Saints before the Holy Image of the Savior. On May 17, 2017, the Russian Art and Culture Center headed by Irina Marcelo Curto, was officially opened at the museum. One of its areas of activity is to promote Russian culture and Russia’s artistic heritage in Portugal. Key words: Museum of the Counts of Castro Guimarães, the Russian Art and Culture Center in Cascais, Pochayevskaya Icon of the Mother of God, Selected Saints before the Holy Image of the Savior, the Peshekhonovs workshop.

ARCHITECT

ARTIST

Maria Nashchokina “My House Will Stand Here Forever…” Arseny Morozov Mansion on Vozdvizhenka Street

Vitor Serrao, Lyudmila Kagane, Irina Marcelo Curto Portraits by Miguel António do Amaral in Portugal and Russia

This article is about one of the most original buildings of the late 19th century – the Moscow mansion of Arseny Morozov on Vozdvizhenka Street – whose appearance was inspired by the impressions of the owner and his friend and architect Victor Mazyrin during their journey to Spain and Portugal in search of exotic ideas. The author presupposes that the concept of the mansion is based on the first structures built in Portugal by the Italian architect and set designer Luigi Manini, who was inspired by the national Manuelino style. The Russian architect of the Art Nouveau period, following the aesthetics of the Portuguese Renaissance, built the mansion in the neoManuelino style in downtown Moscow, the only of its kind in Russia. Kew words: neo-Manuelino, Arseny Morozov Mansion in Moscow, architects Victor Mazyrin, architectdecorator Luigi Manini, Quinta da Regaleira, stylized Portuguese Renaissance forms, medieval symbolism.

Portuguese art is not well known in Russia, in part because the works of local artists can rarely be seen outside the country. In this respect, of special interest is this article about the work of Miguel António do Amaral written by two prominent scholars from Russia and Portugal, in which they present a short biography of this court painter to José I of Portugal and study the paintings of this master that are kept not only in Portugal, but in the State Hermitage in St. Petersburg. The authors focus on portraits of the royal family of Portugal executed for the Chesmena Palace Gallery on commission from Empress Catherine II, which are outstanding examples of 18th century grand European portraits. Key words: the royal family of Portugal, Miguel António do Amaral, Catherine II, the State Hermitage, grand portraits.

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PUBLICATION

Elena Bekhtiyeva Karl Brullov. Landscapes and Portraits from Madeira The author of this article, an expert in the Portuguese period of the creative career of Karl Brullov, has on two occasions discovered unknown in Russia paintings by this artist – «View of Fort Pico on Madeira” (2000) and “Portrait of Doctor Antônio Alves da Silva” (2016). Elena Bekhtiyeva spoke about the research and the discovery of these paintings and about their subsequent existence at many scientific conferences, on radio and television and in her magazine publications. This article acquaints art lovers in Portugal with the two artworks and also with some others executed by the “Great Karl” on Madeira from 1849 to 1850, and conveys to the reader the artistic merits and the aesthetic sophistication of the «View of Fort Pico on Madeira” (the State Russian Museum) and “Promenade”, “Riders” and “Portrait of Princess A.A. Bagration” (the State Tretyakov Gallery). Key words: K.P. Brullov, Portuguese period of creativity, Island Madeira, Fort Pico, Antônio Alves da Silva, Russian aristocracy in Funchal.

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Lara Bule, Elena Bekhtiyeva The Story of Inês de Castro in 19th Century European Art This article, which is a joint effort of two art historians from Lisbon and Moscow, is about the love of the Portuguese infante Don Pedro and Inês de Castro that became the subject of many works of art. Without a pretense of providing an exhaustive account of everything created in this area, the authors choose their own criterion: artwork by Portuguese, Russian, French and Spanish painters is grouped following the iconographic principle and is presented by three principal types: pleading, death and coronation, thus reflecting all the crucial moments: life drama, payment for happiness and the triumph of justice. The legendary love story of two people who lived in the 14th century, which still moves those who live today, was preserved for humanity by the 16th century poet Luís de Camões in his poem Os Lusiadas and also by the age of romanticism. Key words: Os Lusiadas, Inês de Castro, infante Don Pedro, love story, coronation after death, Francisco Vieira, Karl Brullov, Columbano Bordalo Pinheiro, Ingres.

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Tatyana Kaptereva The Alcobaça Monastery Tombs This is an excerpt from the book The Art of Portugal by T.P. Kaptereva, who holds a Ph.D in Art History, published in Moscow in 1990. It is the first and so far the only in our country fundamental scientific study of Portugal art, architecture and sculpture since ancient times to the late 20th century. The excerpt describes the tombs of King Pedro I and Inês de Castro in Alcobaça Monastery placed there in the early 1360s. The sarcophagi are outstanding examples of medieval sculpture not only in Portugal, but in Western Europe as well. These Gothic monuments are analyzed based on several aspects: historical, poetic, artistic and cultural. Key words: T.P. Kaptereva, Portuguese art, Alcobaça Monastery, medieval sculpture, the tombs of King Pedro I and Inês de Castro.

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VIEWPOINT

Alexey Bogolyubov “What An Enchanting Land!” The renowned artist A.P. Bogolyubov travelled to many countries, depicting them in his drawings and paintings. In 1849 and 1850, prior to his enrollment as a non-degree student into the Imperial Academy of Arts, he visited Portugal, a country that played a decisive role in his becoming an artist. There he met Maximillian, Duke of Leuchtenberg and president of the Imperial Academy of Arts, and the famous Karl Brullov. Bogolyubov later described this journey in his Memoirs of a Sailor and Artist provided with his own illustrations of Portugal that today are on display at the State Russian Museum in St. Petersburg and the A.N. Radishchev State Museum of Fine Arts in Saratov. Key words: A.P. Bogolyubov, Memoirs of a Sailor and Artist, Madeira, Lisbon, journey, Maximillian, Duke of Leuchtenberg, K.P. Brullov, the Russian State Museum.

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Hegumen Arseny (Sokolov) From The Iberian Notebook

Philippe Guerra Alexander Pushkin and Luís Vaz de Camões

In Spain and Portugal, which are mostly catholic countries, the life of Orthodox Christians began to be organized not so long ago: in 2001– 2003, Hegumen Arseny (Sokolov) was the first to begin this effort in Barcelona and Malaga (Spain) and Lisbon and Porto (Portugal). In 2003–2013, he was the rector of the All Hallows Parish in Lisbon. He did not limit his activities to church services and often visited Orthodox Christian families living hundreds of kilometers away and even on the far-off Azores and Madeira. Hegumen Arseny (Sokolov) conveyed his impressions of these trips in articles and essays included in the book The Iberian Notebook published in 2013. Excerpts related to Portugal are offered to the reader. Key words: Portugal, the Azores, Orthodox Christianity, the All Hallows Parish in Lisbon, the statue of Christ the King, The Iberian Notebook.

Most people are aware that Alexander Pushkin and Luís de Camões represent Russian and Portuguese literature; and without an encounter with their works it is impossible to become acquainted with the culture of their native countries. Those who do not speak Russian or Portuguese are assisted by translations. However, Camões in Russia and Pushkin in Portugal are not known on an equal scale – this is the subject of this article by literary editor and translator Philippe Guerra. He writes about the history of the publication of these poets’ works in the other countries and also about his experience of translating the writings of Pushkin, in particular, the famous Eugene Onegin. Key words: A.S. Pushkin, Luís de Camões, Russian literature in Portugal, Portuguese poetry, translation.

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TRETYAKOV FOUNDATION

Vladimir Luzgin The Russian Language in Portugal The author, who is a representative of the Rossotrudnichestvo Federal Agency, writes about the acquaintance of the Portuguese with the Russian language, which began as early as in 18th century. Nowadays, learning Russian is popular in Portugal more than ever. It is studied in a number of institutions of higher education, such as at the project Dialogue at the University of Lisbon; the Russian Center of the Russkiy Mir Foundation at the Coimbra University; the Pushkin Institute Russian Language Center (a joint effort with Pyatigorsk State University) and at the Piaget Institute in Viseu. Russian is a compulsory foreign language in the curriculum of the private Madeira Multilingual School on Madeira. Literary translations play an important role in the acquaintance with our culture. Key words: Russkiy Mir Foundation, the Pavel Tretyakov Charitable Foundation, the Coimbra University, The First Slavic School in Lisbon, the Russian language, the Portuguese language, translation, Nina and Philippe Gerra, A.M. Vieira (Devier).

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Alla Bogolepova Doom – Fate – Fado Fado is a traditional Portuguese musical genre, which for many decades has been an “internal product” perceived internationally not as a part of the national culture, but as something quite exotic. Though melodically close to European and East European singing traditions, fado has its own logic and philosophy expressed in the notion of saudade and, thus, is considered too complicated to be understood beyond the Lusophone world. In 2011, in was included in the UNESCO World Intangible Heritage List. In Russia, in a short time, it has found its niche and has attracted fans. The author looks into the history of this genre and attempts to answer the question of what in particular makes fado so attractive to the Russian public and whether this attention is broader than a mere interest in a rare and exotic phenomenon. Key words: fado, fadista, Maria Severa, Amália Rodrigues, Fernando Maurício, Carlos do Carmo, Hélder Moutinho, the Carnation Revolution.

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Vladimir Shatalin International Activities: Portuguese Page of History The author of this publication, the Pavel Tretyakov Charitable Foundation vice-president for inter-national cooperation, acquaints the reader with the project Intercultural Dialogue, which facilitates the establishment of bridges of friendship both with countries of the former USSR and Europe, and describes the Fund’s practices of disseminating Russia’s cultural achievements. They include the publication and presentation of thematic issues of the Russian Fine Art magazine; artistic and poetry events; exhibitions; as well as participation in conferences. Vladimir Shatalin focuses on Portugal, where in 2010–2013 he represented Rossotrudnichestvo, and writes about the accomplishments and plans of the Fund that are being successfully carried out with the friendly support of Portuguese partners, primarily with the Sharting Foundation led by Silvio Santos. Key words: Portugal – Russia, intercultural dialogue, Karl Brullov classroom, exhibition Harmony of Contrast, public-private partnership, Victor and Elena Bekhtiyev, Silvio Santos.

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NOTAS BIOGRÁFICAS

Hegúmeno Arsénio (Sokolov)

Doutor em Teologia, representante do Patriarca de Moscovo e de toda a Rússia perante o Patriarca de Antioquia e de todo o Oriente, membro da Comissão Bilateral para o Diálogo entre a Igreja Ortodoxa Russa e a Igreja Ortodoxa Síria, catedrático do Estabelecimento Eclesiástico de Pós-Graduação, escritor. Reside actualmente em Damasco.

Elena Bekhtíeva

Funcionária da secção da divulgação científica e da popularização, da Galeria Estatal Tretyakov; presidente executiva da Fundação Benemérita P.M. Tretyakov, assessora do presidente da Comissão de Educação, Ciência e Cultura do Conselho da Federação; editora principal da revista Arte Russa, Personalidade de Mérito Cultural da Federação da Rússia. Vive em Moscovo.

Alla Bogolépova

Jornalista, fundadora da Casa Russa do Fado e de Portuguesa, um clube da capital russa, onde reside.

Aleksei Bogoliubov (1824-1896)

Oficial da Marinha, pintor marinhista, autor de quadros com episódios da história da frota russa, professor de “pintura de vistas marítimas”, membro efectivo da Academia Imperial de Belas Artes da Rússia, fundador do Museu Estatal de Belas Artes Radischev e da Escola de Desenho Bogoliubov, na cidade de Saratov.

Vitor Manuel Guimarães Veríssimo Serrão

Doutor em História da Arte, catedrático, director do ARTIS – Instituto de História da Arte da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Vive em Lisboa.

Olga Dmítrieva

Doutora em História, adjunta do director-geral de divulgação e popularização dos Museus do Kremlin de Moscovo. Reside em Moscovo.

Irina Marcelo Curto

Linguista e tradutora, directora do Centro de Arte e Cultura Russa, representante em Portugal da revista Arte Russa. Vive em Cascais.

Tatiana Káptereva

Doutora em História da Arte, catedrática, membro efectivo da Academia de Belas Artes da Rússia, Personalidade de Mérito Artístico da Federação da Rússia. Habita Moscovo.

Lara Miguel Bule

Historiadora de arte, mestranda em História da Arte pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Reside em Lisboa.

Vladímir Luzguin

Representante da Agência Federal Rossotrudnichestvo em Portugal. Reside em Lisboa.

Irina Malkóvskaia

Mestre em Filosofia, docente, membro correspondente da Academia Brasileira de Filosofia (Rio de Janeiro). Habita Moscovo.

Maria Naschókina

Doutora em História da Arte, investigadora principal e chefe de secção do Instituto de Investigação Científica na Área da Teoria e História da Arquitectura e Urbanismo, membro correspondente da Academia de Arquitectura e Urbanismo da Rússia. Vive em Moscovo.

Marina Potiliko

Editora principal adjunta da revista Arte Russa. Mora em Moscovo.

Filipe António Guerra

Redactor literário e tradutor, sócio da Sociedade Portuguesa de Autores. Mora no Seixal.

Galina Tchurak

Investigadora principal da Galeria Estatal Tretyakov, Personalidade de Mérito Cultural da Federação da Rússia, laureada com o Prémio P. M. Tretyakov. Habita em Moscovo.

Vladímir Shatalin

Filólogo, linguista, vice-presidente para a cooperação internacional da Fundação Benemérita P.M. Tretyakov. Reside em Moscovo.

Liudmila Kagané

Doutora em História da Arte, investigadora principal da secção de arte da Europa Ocidental do Museu Hermitage, membro correspondente da Real Academia de Belas Artes de São Carlos, em Valência. Mora em S. Petersburgo.

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RAMO VIRTUAL DO MUSEU RUSSO EM PORTUGAL O projecto Ramo Virtual do Museu Russo de São Petersburgo, claramente orientado para a divulgação da arte russa no estrangeiro, tem vindo a celebrar o seu 15.º aniversário. O projecto contempla 200 instituições pedagógico-culturais, em 40 países do mundo. Portugal entrou, por fim, para essa lista. No dia 24 de Abril de 2017, no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, foi inaugurado o centro informativo e pedagógico Ramo Virtual do Museu Russo. A Universidade de Coimbra, um dos estabelecimentos mais importantes da educação portuguesa, é uma das mais antigas da Europa e uma das três melhoras instituições lusófonas do ensino superior. As faculdades e os seus colégios estão dispersos pela cidade, em edifícios classificados de Património da Humanidade. O Colégio das Artes é uma das unidades de investigação científica da UC, frequentada não só por estudantes portugueses, mas também do Brasil, Espanha, Inglaterra e China, entre outros. Os estudantes podem formar-se em arte contemporânea. O Colégio possui espaços onde se realizam exposições de obras quer de estudantes quer de pintores profissionais. Desde 2012, na Faculdade de Letras funciona o Centro de Estudos Russos da Fundação Russki Mir (Mundo Russo). A abertura dо Ramo Virtual do Museu Russo do prestigiado Museu Estatal Russo, junto do Colégio das Artes da UC, iniciou uma nova etapa no desenvolvimento das relações culturais e estimulou o fortalecimento da cooperação entre a Rússia e Portugal. O centro informativo e pedagógico Ramo Virtual do Museu Russo está instalado no auditório n.º12, no rés-do-chão do Colégio, e possui programas multimédia, livros e catálogos de artes plásticas da colecção do Museu Russo.

MINISTÉRIO DE CULTURA DA FEDERAÇÃO DA RÚSSIA

SENHORES DO OCEANO

MUSEUS DO KREMLIN DE MOSCOVO

TESOURO DO IMPÉRIO PORTUGUÊS DOS SÉCULOS XVI-XVIII

PATROCINADOR GERAL BANCO VTB

VTB

APOIO INFORMATIVO RUSSIA

MÍDIA PARCEIRO PRINCIPAL