Story Transcript
UNIVERSITETI I TIRANËS FAKULTETI I GJUHËVE TË HUAJA DEPARTAMENTI I GJUHËS ANGLEZE
BERNARD SHOU - HENRIK IBSEN:
KONTRASTE DHE PARALELE PUNIM PËR MBROJTJEN E GRADËS "DOKTOR“ NË LETËRSI ANGLEZE
DIZERTANTE RREGJINA GOKAJ
UDHËHEQËS SHKENCOR PROF. DR. JOSIF PAPAGJONI
Tiranë, Qershor 2012
BERNARD SHOU - HENRIK IBSEN: KONTRASTE DHE PARALELE
DIZERTANTE
UDHËHEQËS SHKENCOR
RREGJINA GOKAJ
PROF. DR. JOSIF PAPAGJONI
KOMISIONI:
Prof. Dr. Ilia Lëngu
Kryetar
Prof. Asc. Dr. Elida Tabaku
Anëtare
Prof. Dr. Stefan Çapaliku
Oponent
Prof. Dr. Ymer Çiraku
Anëtar
Prof. Dr. Maks Daiu
Oponent
MIRËNJOHJE....... Në paraqitjen e këtij punimi dëshiroj t’i shpreh mirënjohjen njerëzve që më ndihmuan dhe më përkrahën në punën time. Së pari një mirënjohje të thellë i dedikoj bashkëshortit tim Elvinit,si dhe prindërve të mi të duruar e të dashur, që më dhanë të gjithë mbështetjen e duhur për të përfunduar një rrugë që rezultoi të ishte e gjatë dhe e bukur; pa harruar djemtë e mi të cilëve iu cunguapërkujdesja ime e përditshmepër shumë ditë e netë me radhë. Në mënyrë të veçantë një falënderim dhe mirënjohje të sinqertë shpreh për udhëheqësin tim shkencor, Prof. Dr. Josif Papagjoni, i cili më ndihmoi në përpilimin dhe punimin e dizertacionit, në rishikimin e vazhdueshëm të tij, në dhënien e ideve dhe sugjerimeve për një punë sa më cilësore, por kryesisht për inkurajimin dhe besimin që pati tek unë. Gjithashtu falënderoj në mënyrë të vecantë miken time Prof. As. Dr. Kseanela Sotirofski, njëherazi Dekane e Fakultetit të Edukimit në Universitetin “Aleksandër Moisiu” Durrës, si dhe kolegët Edvin Cami, Esmeralda Hoti, Sokol Pacukaj dhe Manola Myrta për idetë dhe sugjerimet e tyre. Nuk mund të mos veçoj ndër të afërmit e mi, Juljan Priskën, ndihma dhe gatishmëria e të cilit ishte e pakursyer; gjithashtu të gjithë miqtë e dashamirësit që ndanë me mua emocionet e këti punimi.
Rregjina Gokaj (Prendushi)
Përmbajtja e Lëndës: I. Hyrje ....................................................................................................................................1 01.1. Përligjja e temës...................................................................................................................1 01.2. Objekti i temës......................................................................................................................1 01.3. Struktura e temës..................................................................................................................3 KAPITULLI I: KRIJIMTARIA E HENRIK IBSENIT DHE XHORXH BERNARD SHOUT 1.1. 1.1.1. 1.1.2. 1.1.3. 1.2. 1.2.1. 1.2.2. 1.3. 1.3.1. 1.4. 1.4.1. 1.4.2. 1.5. 1.5.1. 1.5.2.
Drama dhe teatri europian në fundshekullin XIX dhe fillimin e shekullit XX.................. 6 Largimi nga romantizmi......................................................................................................6 Ardhja e modernizmit letrar në Europë...............................................................................8 Pozicioni i Ibsenit dhe Shout...............................................................................................8 Etapa tё krijimtarisë së Bernard Shout..............................................................................10 Fillimet e Shout si dramaturg............................................................................................11 Shou në letërsinë britanike. ..............................................................................................13 Paradoksi dhe realizmi i dramave të Bernard Shout.........................................................15 Veçori të dialogut në dramat e Shout................................................................................17 Etapa tё krijimtarisë së Henrik Ibsenit..............................................................................21 Karriera e hershme dhe veprat në emigrim.......................................................................22 Kthimi në Norvegji dhe vitet e fundit...............................................................................24 Ibseni dhe ideologjia e modernizmit. Arti dhe teatri i Ibsenit..........................................25 Deduksioni dhe induksioni...............................................................................................28 Risjellja dhe rivitalizimi i miteve.....................................................................................30
KAPITULLI II: PARALELETË DY AUTORËVE NË VEPRAT E TYRE 2.1. 2.1.1. 2.1.2. 2.1.3. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.3. 2.3.1. 2.3.2. 2.3.3.
Shou – Ibsen: Probleme të idealit dhe idealizmit. Integriteti morali njeriut, përgjegjësia ndaj vetes dhe të tjerëve ................................................................................................. 32 Probleme të idealizmit tek Borkmani.............................................................................. 34 Ela mes dashurisë dhe mohimit....................................................................................... 38 Ideali, përgjegjësitë, integriteti përmes inversionit dhe nocioneve të kundërta tek personazhet e Shout ......................................................................................................... 39 Shpirti i protestës ndaj gjendjeve sociale amorfe, statike dhetradicionale...................... 44 Përparimi. Qytetërimi. Demokracia..................................................................................46 Roli i protagonistëve dhe antagonistëve...........................................................................49 Qasje socio – politike në dramat e dy autorëve................................................................51 Përplasja e Bernikut me shoqërinë dhe politikën.............................................................53 Hipokrizia, shantazhi dhe farsa tek Hijet.........................................................................58 Armiku ’Shtokman’......................................................................................................... 60
2.3.4. 2.3.5. 2.3.6. 2.4. 2.4.1. 2.4.2. 2.4.3.
Gënjeshtra borgjeze tek Rosa e Egër..................................................................................61 Liritë dhe pengesat e Rosmerit...........................................................................................63 Zgjedhja si zgjidhje tek Gruaja e Detit............................................................................ 65 Drama Armiku i Popullit e Ibsenit dhe Major Barbara e Shout...................................... 67 Afritë në integritetin e personazheve.................................................................................68 Konflikti në familje............................................................................................................69 Andërshaft dhe Shtokman kundër të tjerëve.......................................................................70
KAPITULLI III. KONTRASTE. 3.1. Kontrast: Dramat Rosmersholm e Ibsenit dhe Armët dhe Njeriu e Shout.......................75 3.1.1. Tipologjia e Rosmersholmit...........................................................................................75 3.1.2. Rënie idealesh tek Armët dhe Njeriu..............................................................................76 3.1.3. Arketipi ‘Rebeka’...........................................................................................................77 3.1.4. Louka përballë Rebekës.................................................................................................79 3.1.5. Z. Rosmer kundrejt Sergjusit.........................................................................................82 3.2. Tema familjare tek Shou dhe tek Ibsen. Ndikime dhe trajtesa.......................................84 3.2.1. Gjurmët e tradicionales. ................................................................................................86 3.2.2. Ndikimi i Ibsenit.............................................................................................................87 3.2.3. Figura e babait................................................................................................................89 3.2.4. Demistifikimi i shenjtërimit të familjes.........................................................................89 3.2.5. Kontrastet e spikatura.....................................................................................................91 3.3. Gruaja ’buratin’. Nora përballë Elizës në kërkim të dinjitetit........................................92 3.3.1. ‘Kukulla Nora’...............................................................................................................93 3.3.2. Anti – Galatea: ‘Eliza’...................................................................................................93 3.3.3. Shfrytëzimi i Norës dhe Elizës.......................................................................................94 3.3.4. Ideja e zotërimit dhe materializimit...............................................................................95 3.3.5. Rebelimi i Norës.............................................................................................................96 3.3.6. Reagimi i Elizës.............................................................................................................97 3.3.7. Paraja si simbol..............................................................................................................99 3.4. Kontrast: Marrdhëniet prind – fëmijë në dramat e dy autorëve...................................102 3.4.1. Afritë mes dy dramave.................................................................................................104 3.4.2. Figura e Nënës..............................................................................................................106 3.4.3. Një baba ndryshe......................................................................................................... 107
KAPITULLI IV. SIMBOLIKA DHE KARAKTERE. 4.1. Dilema, specifika dhe simbole të pranëvëna në veprat e dy autorëve..........................110 4.1.1. Detyrimi ndaj shoqërisë...............................................................................................111
4.1.2. Elemente të veçanta dhe simbole...................................................................................112 4.2. Reversioni dhe subjekti në dramën simbolike.............................................................. 115 4.2.1. Reversioni në dramën e Ibsenit......................................................................................116 4.2.2. Subjekti i veprës në lidhje trekëndore............................................................................118 4.2.3. Reversioni dhe anagnorisi..............................................................................................121 4.2.4. Katastrofa. Imazhi skenik i dykuptimtë.........................................................................123 4.3. Simbolizmi në dramat e Ibsenit. (Hijet, Zonja nga Deti, Shtëpi Kukulle etj.)...............124 4.3.1. Marrëdhëniet mes personazheve....................................................................................126 4.3.2. Parada e simboleve. Veprimi në dramë.........................................................................129 4.3.3. Përmbushja e qëllimit të martesës..................................................................................132 4.4. Ironia dhe sarkazma në dramat e Shout.........................................................................135 4.4.1. Përdorimi i ironisë..........................................................................................................136 4.4.2. Qëllimi i ironisë. Arritja në sarkazëm............................................................................137 4.4.3. Funksioni i personazhit minor.......................................................................................140
KAPITULLI V. TIPARE DHE TRAJTESA. 5.1.
Vërtetësia si shkallë e kalimit nga shëmbëllimi mimeitik i proçeseve sociale në rimodelim dhe transfigurim të tyre.............................................................................. 143 5.1.1. Njohja e problemit.........................................................................................................143 5.1.2. Martesa për qëllime specifike........................................................................................145 5.1.3. Zbulimi i të panjohurave. Qëndrimet ndaj tyre..............................................................146 5.1.4. Ngjashmëritë në planin e të kundërtave.........................................................................148 5.1.5. Vivi – Figura e Gruas së Re...........................................................................................149 5.1.6. Nivelet e dramës........................................................................................................... 150 5.2. Modeli dhe referenti, realiteti jetësor dhe realiteti letrar dramaturgjik....................... 151 5.2.1. Simbolika e motit...........................................................................................................151 5.2.2. Rishfaqja e Elizës dhe e Z. Dulitëll................................................................................152 5.2.3. Figura e vërtetë e Elizës.................................................................................................153 5.2.4. Ambivalenca e romantikes.............................................................................................154 5.3. Demistifikimi i marrëdhënieve në shoqëritë e tjetërsuara............................................155 5.3.1. Paradoksi. Konflikti i ideve...........................................................................................156 5.3.2. Sfidat e Barbarës. Konflikti i brendshëm.......................................................................158 5.3.3. Keqardhjet e autorit përmes veprës................................................................................159 5.3.4. Demistifikimi social tek Ibseni......................................................................................159 5.4. Kundër miteve dhe mitizimit “Qesari dhe Kleopatra”, “Shën Joana” të Shout, “Per Gynti” e Ibsenit ................................................................................................. 160 5.4.1. Shën Joana si heretike..................................................................................................162
5.4.2. Altruizmi tek personazhet e Shout................................................................................ 163 5.4.3. Miti i heroit tek Ibseni................................................................................................... 165 5.4.4. Arritjet e Perit. Martirizimi i Joanës............................................................................. 167 5.4.5. Vetërealizimi dhe metafizikja tek Per Gynti................................................................. 168 5.5. Konflikti pa rrugëdalje tek “Heda Gabler”................................................................. 170 5.5.1. Karakteri i Hedës......................................................................................................... 170 5.5.2. Heda në raport me veten dhe të tjerët.......................................................................... 172 5.5.3. Kompleksi i brendshëm i Heddës. Rebelimi i saj........................................................ 174
KAPITULLI VI. RISITË. 6.1. 6.1.1. 6.1.2. 6.1.3. 6.1.4. 6.1.5. 6.1.6. 6.2. 6.2.1. 6.3. 6.3.1. 6.3.2. 6.3.3. 6.3.4. 6.4. 6.4.1. 6.4.2. 6.4.3.
Mikroskopi psikoanalititik i personazheve: tipa dhe arketipa..................................... 177 Tipare personazhesh ibseniane ................................................................................... 178 Faji i Zonjës Alving....................................................................................................179 Intriga përmes nënsubjektit......................................................................................... 180 Hilda Vangel tek Zonja nga deti................................................................................. 181 Hilda Vangel tek Ndërtuesi Solnes.............................................................................. 181 Mashtrimi përmes iluzionit dhe realitetit.................................................................... 183 Efektet surreale në veprim, mjedis, personazh. Tipare tek Per Gynti......................... 184 Risitë strukturore. Tendencat simbolike..................................................................... 185 Henrik Ibseni përmes analizës së Bernard Shout........................................................ 187 Motivet dhe personazhet e Ibsenit............................................................................... 188 Ideali. Idealizmi. Ndjeshmëria sociale........................................................................ 189 Ambiguiteti i ironisë ibseniane................................................................................... 190 Çfarë shkakton Ibseni?................................................................................................ 192 Polemikat në dialogun e Shout. Teza e antiteza.......................................................... 193 Retorika. Provokacioni................................................................................................ 195 Thirrmorja. Dizonanca. Konsonanca........................................................................... 197 Paraqitja e antiklimaksit.............................................................................................. 198
PËRFUNDIME.................................................................................................... 201 SHTOJCAT. 7.1. 7.2.
Njohje me disa nga dramat kryesore të Henrik Ibsenit............................................... 215 Njohje me disa nga dramat kryesore të Bernard Shout............................................... 251
BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................... 247
HYRJE
01.1. Përligjja e temës.
Qëllimi i këtij punimi është të paraqitet një perspektivë e re e kritikës ndaj shkëndijave të para të dramës moderne në Europë duke njohur lexuesin më në thellësi me dy përfaqësues të mirënjohur të saj, norvegjezin Henrik Ibsen dhe irlandezin Xhorxh Bernard Shou, duke i përballur në analizën e paraleleve dhe kontrasteve mes tyre. Gjithashtu, ky punim duhet parë si një risi e pranëvënies së këtyre dy autorëve në kritikën letrare shqiptare, pasi përveç ndonjë analize sporadike, kryesisht në parathëniet e veprave të përkthyera, nuk ka punime të thelluara për njërin apo tjetrin dramaturg, e aq më pak një studim në planin krahasues të tyre. Përzgjedhja e kësaj teme vjen si vazhdimësi e hulumtimeve të mia në fushën e letërsisë botërore dhe asaj britanike në veçanti. Gjithashtu, jam e mendimit se kjo është një fushë me interes të gjerë ёr p lexuesin, sikurse një qasje ambicioze pёr tё operuar në letërsinë e krahasuar. Studimi i dramaturgëve nё fjalё është pjesë e rëndësishme në laminë e studimit të letërsisë botërore në nivelin akademik dhe shërben për prezantime sa më të plota të tablosë së larme të saj.
01.2. Objekti i temës.
Objekti i temës është drama botërore në analizimin e dy prej dramaturgëve më në zë të saj. Për më tepër, kjo temë mendoj të shihet si një risi e pranëvënies së këtyre dy autorëve në kritikën letrare shqiptare, pasi përveç ndonjë analize sporadike, kryesisht në parathëniet e veprave të përkthyera, nuk ka punime të thelluara për njërin apo tjetrin dramaturg, e aq më pak një studim në planin krahasues të tyre. Metodologjia e përdorur në punim lidhet ngushtë me natyrën e tij. Trajtimi i çështjeve në thellësi duke u shoqëruar me shembuj konkretë nga veprat e marra në shqyrtim, përbën pjesën empirike që është përdorur në këtë studim. Veprat e autorëve janë lexuar kryesisht në gjuhën angleze, dhe një numër relativisht i vogël, ato të përkthyerat, në gjuhën shqipe. Në vijim të metodës empirike, është parë e udhës që të hulumtohen burime të ndryshme, me qëllim që të përzgjidhet literatura e duhur dhe elitare e mendimit kritik mbi ligjësitë e dramës, më pas mbi nivelet, arritjet dhe tipet e dramës botërore, duke 1
pranuar njëherazi mangësitë e kritikës letrare shqiptare si përsa i përket kuptimit të gjinisë, ashtu edhe, veçanërisht, dy dramaturgëve që kemi marrë në shqyrtim. Në këtë prizëm, mendojmë se tema e shqyrtuar përbën një risi dhe mund të merret, shpresojmë, si një vlerë e shtuar për qëllimin që ajo mbart. E pohojmë këtë, pasi për herë të parë, për lexuesin shqiptar, për studiuesin e letësisë botërore, dhe kritikun e zhanrit të dramës në veçanti, vijnë në një analizë të natyrës përfshirëse e krahasimtare dy ndër figurat më të famshme të dramës realiste moderne në kapërcyell të shekujve XIX-XX, Henrik Ibsenit dhe Xhorxh Bernard Shout. Studimi u shërben pedagogëve të letërsisë botërore, angleze dhe asaj të krahasuar, studiuesve të fushës, dramaturgëve të rinj, regjizorëve, aktorëve dhe studentëve të teatrit, si dhe pasionantëve të dramës botërore në përgjithësi. Në punim janë bërë përpjekje serioze për të vënë përballë njëri-tjetrit të dy këta dramaturgë të shquar, të cilët ishin para apo pas rendës të njëri-tjetrit. Ibseni, i ardhur më herët në kohë me dramat e tij simboliste dhe realiste, njihet si themeluesi i dramës moderne. Talenti i tij i veçantë qëndronte në paraqitjen e personazheve dhe situatave duke e bërë thelbin e dramës intrigues, ndërsa zgjidhjen e konfliktit ose të paparashikueshëm, ose të pazgjidhshëm. Ai synoi krijimin e strukturave estetike madhështore, duke lënë trashëgim në artin botëror të dramës një thesar vërtet të çmuar me vepra që ftojnë për eksplorime të mëtejshme. Ibseni pati bindjen se synimi i tij në çështjet e prekshme e të njëmendëta të njerëzve, si dhe me portretizimin e personazheve të ndryshëm, mund ta sulmonte fort hipokrizinë e mbartur në normat shoqërore. Pasrendësi i tij, satiristi irlandez Bernard Shou, është një ndër dramaturgët më të spikatur që lidhi fundshekullin e nëntëmbëdhjetë dhe gjysmën e parë të shekullit të njëzetë me dramat e tipologjisë realiste dhe moderne. Edhe pse Shou e refuzoi faktin që lexuesit kishin gjetur në dramat e tij gjurmë të qarta të Ibsenit, ne kemi bërë të qartë se ky i fundit ka ndikuar jo pak në punët e mëdha të Shout. Elemetet e ideve joreale që njerëzit kanë sajuar për të drejtuar sjelljen e tyre, parimi i martesës, i demokracisë dhe fesë të cilat komunitetet i përkrahin në mënyrë të verbër, ndërsa në mënyrë të fshehtë u dredhojnë atyre, gjenden të shkrira te temat e mprehta të dramave të Ibsenit. Nën këtë rrjedhë Shou vë në pozitë qesharake, logjikisht si të paqëndrueshme, madje në tone shpotitëse e tallëse konceptet tona të gabuara kundrejt heroit, dashurisë, martesës apo të tjera argumente e raporte sociale, gjithsaherë me pëlqesën e karikaturës e cila, përkundrazi, ishte pak e eksploruar nga Ibseni.
2
01.3. Struktura e temës.
Struktura e studimit është ideuar që të ndahet në gjashtë kapituj të veçantë, ku në secilin prej tyre janë trajtuar në mënyrë të detajuar tiparet e përbashkëta dhe të veçanta në pranëvënien e njërit dramaturg karshi tjetrit. Më konkretisht, në Kapitullin I kemi bërë një paraqitje të tablosë historike dhe sociologjike të dramës në fundshekullin XIX dhe fillimshekullin XX, periudhë e cila përkon me kohën kur Ibseni dhe Shou jetuan dhe kontribuan për dramën dhe teatrin. Në nyje të veçanta e kemi njohur fillimisht lexuesin me jetën e secilit autor, duke u ndalur në pikat kryesore të jetës dhe karrierës së tyre. Paraqitje më e detajuar i është bërë filozofisë si dhe stilit të këtyre autorëve, risive të sjella dhe pozicionit që zënë në letërsinë e kohës, qëndrimit të kritikës dhe publikut, dhe ç’është interesante, qëndrimit të vetë Ibsenit dhe Shout ndaj kritikës dhe audiencës së tyre. Kapitulli II na drejton te një lexim më i detajuar i autorëve përmes veprash dhe çështjesh konkrete. Në këtë pjesë të punimit shtrihet volumi më i konsiderueshëm i trajtesës lidhur me paralelet e hequra mes ideve, strukturës, formës, gjuhës, tematikës apo stilit të Ibsenit dhe Shout veçmas. Problematika të tilla si, ideali dhe idealizmi, qasjet politike, shpirti i protestës e të tjera, trajtohen në formë të zgjeruar dhe me shembuj konkretë të marra nga drama të ndryshme të dy autorëve, ku këto elemente hasen rëndom. Në trajtimin e çështjeve të sipërpërmendura vërehen disa pikëpyetje që lidhen pazgjidhshmërisht me integritetin moral të njeriut, dilemat e protagonistëve në përballjen me realitetin e një shoqërie që përditë e më tepër po humbet vlerat dhe referencat e saj përtëritëse, kundërshtinë e autorëve ndaj konvencioneve të kohës kur jetuan, konfliktin e brendshëm që lind në marrëdhënien midis njeriut dhe idealeve e idealizmit, protestën dhe rebelimin e shfaqur ndaj gjendjeve amorfe të shoqërisë, korruptimin e personazheve të pozicionuar politikisht, qëndrimin statik të shoqërisë ndaj revolucionarizimit të ideve dhe shpërfilljes ndaj institucioneve shtetërore e fetare, e të tjera si këto. Përveç paraleleve të hequra midis dy autorëve dhe dramave të tyre më të spikatura, në Kapitullin III sjellim në mënyrë më të gjerë kontrastet mes tyre. Siç përkon edhe me vetë natyrën e punimit, në këtë kapitull kryesisht trajtohen në formë më specifike diversitete dhe qëndrime të kundërta, apo të kontraktuara, të autorëve ndaj së njëjtës problematikë. Për një pasqyrim sa më të kujdesshëm të këtyre çështjeve, analiza kalon përmes dramave konkrete, ku kontrastet nuk janë aq të dukshme në një paraqitje sipërfaqësore të veprës, por ato bëhen përkundrazi fare të 3
dukshme përmes një këqyrjeje tashmë të detajuar, rrjedhimisht zbulimit të pjesëve të padukshme. Ndryshimet qëndrojnë në shumë plane: në atë të shtrirjes së veprës (në kohë, hapësirë, veprim apo strukturë), në përzgjedhjen e personazheve, në marrëdhëniet mes tyre, në llojin e dramës gjithashtu. Në trajtimin e temave, atë familjare për shembull, kemi bërë të dukshme kontrastet nga njëri autor te tjetri. Ndërsa Shou rebelohet kundër hipokrizisë së standartit të dyfishtë dhe mosrespektimit të vlerave morale shoqërore, Ibseni pëlqen t’i nënshtrohet katastrofës që karakterizon fatin e personazheve. Nëse trajtojmë një tipar të dramës ibseniane, si bie fjala demistifikimi i shenjtërimit të familjes, pikërisht këtë tipar e gjejmë të mëvetësuar dhe të sjellë në një mënyrë tjetër te Shou, duke i falur argumentit të shtjelluar origjinalitetin e vështrimit të vet. Gjithnjë e më thellë duke i shkuar analizës, arrijmë te Kapitulli IV ku trajtohen simbolika dhe karakteri i dramave, gjithmonë në trajtën e pranëvënies dhe të detajimit të ofruar me shembuj konkretë. Gjatë analizës rreth natyrës dhe mishërimeve të simbolikës letrare, kemi vërejtur se Ibseni ishte i suksesshëm sakaq edhe lidhur me vitalizimin, rimarrjen dhe ritrajtimin e formave a fenomeneve të jetës, duke u dhënë atyre një kuptim më të thellë. Si simbolist modern, Ibseni e përçon mesazhin e tij përmes këtij mjeti letrar; në kontrast me Shoun, i cili si satirist, përdor satirën, dhe sarkazmën si mjetin e përçimit të ideve të veta te publiku. Në këtë kapitull janë analizuar drama që paraqesin një simbolikë të caktuar, herë për natyra njerëzore të viktimizuara e herë për natyra njerëzore protestuese. Analiza prek probleme të shtrirjes së dramave, përdorimit të teknikave retrospektive, introjektive, zhvillimit dekreshendo apo inkreshendo. Në Kapitullin V kemi menduar si të arsyeshme që të grupojmë tipare dhe trajtesa, kryesisht të dramave Shout, në plan krahasues dhe vështrim përgjithësues me ato të Ibsenit, të cilat janë i kemi çmuar si referenca analitike më të spikatura dhe që, për pasojë, zënë një vend më të gjerë në faqet e këtij studimi. Tipare dhe trajtesa të tilla, si modeli dhe referenti, miti dhe çmitizimi, realiteti jetësor dhe realiteti letrar dramaturgjik, rimodelimi i proceseve sociale, alternativa mes të moralshmes dhe të pamoralshmes, forcimi i karakterit përmes mohimit dhe përjashtimit, konceptimi i figurës së gruas në përmbushjen e nevojave për vetërealizimin e saj si femër, - të gjitha këto, kemi thënë se nxjerrin më së miri në pah gjenialitetin e të dy dramaturgëve sikurse ndihmesën e tyre në risimin e dramës botërore moderne. Mangësia e heroit dramatik, moskonsumimi që haset në rrafsheët romantike mes personazheve, paradoksi dhe konflikti i ideve, mospërputhjet e qëndrimeve të personazheve ndaj lidhjeve familjare, aspekte të besimit në Zot, herezia dhe heretikët, ndarja e thellë mes ‘botës reale’ në të gjitha variantet e saj dhe një ‘bote të fantazuar’ 4
e mbështetur tek e mbinatyrshmja, kalimi nga realiteti në fantazinë e folklorit, - janë të tjera tipare që marrin një vëmendje të veçantë në paraqitjen e tyre në punim, pasi i kemi parë pikërisht si esenciale në korpusin e veprave të Ibsenit e të Shout. Trajtesa të tilla të hollësishme nxjerrin në pah tipare të përbashkëta interesante në dramat e tyre. Po ashtu, kemi bërë me dije problematika të tjera me interes siç është reduktimi i figurës së mitit, idealit dhe heroit, të çuara gjer në absurditet, i konvertuar ky në mënyrë ironike si “realiteti” i njëmendëtë dhe i fundëm i personazheve dhe vetë jetës ku ata vegjetojnëë. Kapitulli VI është kapitulli i fundit i këtij punimi, në të cilin zënë vend më shumë tema të tilla si ato që lidhen me konfliktet, polemikat dhe efektet surreale, trajtimi i lirisë subjektive të personazheve të ndryshëm, kryesisht protagonistë, në drama të ndryshme që merren si pika referenciale. Gjithashtu, veçanërisht e hollë vjen analiza e disa personazheve arketiporë, të veçantë e intrigues, kryesisht kjo në dramat e Ibsenit. Një tipar i çmuar ishte dhuntia që ai kishte për t’i përkthyer ndjenjat në fjalë dhe përvojat në vepra. Ibseni vjen i detajuar përmes analizës së Shout, i cili ndalet në pika të rëndësishme të stilit të tij, të personazheve të tij, të simbolikës së tij si dhe të trajtimit të tematikave të veçanta. Ndërkohë që Shou vlerëson artin e Ibsenit, jam munduar të bëj, nga ana tjetër, një ndërthurje të analizës sime për Shoun, duke mbajtur parasysh po aq ndikimet e Ibsenit mbi të. Në të njëjtën kohë, e shoh të arsyeshme të theksoj se në këtë kapitull i është lënë një vend i veçantë gjuhës së zgjedhur, stilit polemik oratorik të Bernard Shout, mes tezash e antitezash të vërejtura sakaq edhe tek gjuha e Ibsenit. Pas një shtrirjeje të tillë, materialit i duhen parë edhe Shtojcat 1 dhe 2 si pjesë integrale e tij, ku secila paraqet përmbledhtazi subjektin e dramave që janë trajtuar. Gjatë leximit të këtij punimi është mëse e kuptueshme se lipset që t’i referohesh subjekteve të dramave gjegjëse, për të kuptuar kështu sa më mirë mënyrën e shtrirjes së analizës sonë edhe mbi personazhet e tyre. Gjithashtu, ju ftoj t’ju përcjell deri te përfundimet e këtij punimi përmes një shëtitje ta quajmë “iluzionare” përmes veprave të këtyre dy dramaturgëve, duke lënë të ndezur fantazinë e lexuesit, ku lirisht mund të futen mendime dhe ide që aktrojnë në hapësirën e mendjes, pa regjisorë, konvencione e autorë...
5
KAPITULLI I.
KRIJIMTARIA E HENRIK IBSENIT DHE XHORXH BERNARD SHOUT 1.1.
Drama dhe teatri europian në fundshekullin XIX dhe fillimin e shekullit XX.
Shekulli i nëntëmbëdhjetë u karakterizua nga zhvillimi i teknologjisë dhe zbulime të rëndësishme të shkencës. Ky evolim u ndie edhe në inovacionin teatror të rimodelimit të skenave të teatrove nëpër botë. Tashmë skenat me dritën elektrike zëvendësuan ndjeshëm hijet e objekteve dhe të aktorëve nën flakën e qirinjve të zymtë dhe të llambave me vaj të shekullit të tetëmbëdhjetë. U vu re gjithashtu edhe një zgjerim i përmasave të skenave për të akomoduar sa më tepër iluzionin në-thellësi të një skene madhështore. Me përmirësimin teknik të skenave teatrore u rrit edhe interesi i publikut për të parë drama sa mëpranë realitetit vizual. Gjithashtu teatri i shekullit të nëntëmbëdhjetë me skenarin dhe muzikën e tij, me spektaklin dhe sensacionin që ofronte, tërhoqi vëmendjen e një audience më të madhe në numër e cila përfshinte të gjitha klasat shoqërore përveç shtresës më aristokrate të shoqërisë, për të cilën dramat luheshin në mjedise dhe ditë të veçanta. Në këtë periudhë u pa i domosdoshëm roli i regjizorit modern të dramës për të përçuar te publiku më së miri idetë dhe tematikat e saj. Përveç anës teknike të realizimit të dramës, ndryshime thelbësore u bënë edhe në formën e të shkruarit të saj me ardhjen e rrymës së romantizmit si kundërvënie e klasicizmit letrar.
1.1.1. Largimi nga romantizmi. Në fillim të shekullit të nëntëmbëdhjetë romantizmi dominoi teatrin europian me fokusimin e tij tek emocionet e individit, me sjellje të personazheve nga realiteti dhe jo nga bota ideale duke u çprangosur një herë e mirë nga rregullat e klasicizmit. Romantizmi u stolis kështu jo vetëm me ide dhe risi, por edhe me gjeni letrarë në shumë vende të Europës dhe më gjerë. Nga mesi i shekullit të nëntëmbëdhjetë dhe deri në fund të tij, largohemi gjithnjë e më tepër nga romantizmi, dhe veçoritë e artit dhe letërsisë në këtë kohë përkojnë me modernizmin i cili, sikundër dihet, kap një fashë kohore që nis aty nga vitet 1880 dhe vijon deri në gjysmën e parë të shekullit të njëzetë. Dimensioni i ri që arti i dha mënyrës së perceptimit të realitetit, risitë dhe
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele konceptimet artistike antitradicionale, mënyra dhe aftësitë e transfigurimit ndryshe të realitetit zunë fill dhe u konsoliduan në këtë periudhë historike të zhvillimit shumëplanësh të shoqërisë duke lënë gjurmët e veta edhe në planin letrar. Letërsia ndryshoi kodet e veta të të shkruarit. Brenda kësaj game drama nuk vazhdoi të mbartej përjashtimisht përmes qëndrimeve emocionale. Tipar i dramës së fundshekullit të nëntëmbëdhjetë është shpotitja, ironia, refuzimi dhe mosqëndrimi te identifikimi me personazhin. Risi për zhanrin dramatik përbën zbehja e mëtimit formal për harmoninë e komponentëve ku personazhet, situatat, konflikti dhe teksti dramatik nuk përkojnë më me vendin ku zhvillohet ngjarja. Pra, edhe një nga komponentët e rëndësishëm të dramës fiton kësisoj një “shkëputje” nga tërësia e njehësuar që deri atëherë konsiderohej “ligj i pashkelur” dhe ku vetëm falë asaj forme ajo mund të çmohej si një dramë e mirëfilltë. Kjo mënyrë e re e të shkruarit të dramësnuk vlerësohej si një sakrilegj, por si një formë e eksperimentimit dhe e eksplorimit të metodave të reja në art, si një përpjekje për të pasuruar gjuhën. Në të tilla forma të reja të të shkruarit, personazhet vijnë duke u dekompozuar dhe duke u vetëshkatëruar për shkak të rrëzimit të idhujve, miteve, kulteve dhe kodeve morale. Kjo është gjithashtu një sintagmë, një prirje për ta bjerrë personazhin, për ta fatalizuar atë dhe për të thyer kahun rritës e përmirësues të tij, ndryshe thënë ecurinë progresive. Distanca që ndërtohet mes personazhit dhe publikut nuk kumton filozofi apo moralizëm, por nëpërmjet saj, e sendërgjuar qëllimisht ashtu nga autori, publiku futet në meditim e përsiatje për të gjetur shkaqet e situatës ontologjike e të pandryshueshme të njeriut si qenie, pse ngjet kjo apo ajo katastrofë, pse ai ndodhet në prag të tragjedisë, ku është faji dhe si bëhet përligjja e këtij faji (paradigma “Fajtor pa faj”) etj. Tensioni dramatik shkaktohet përmes suspansës që mbahet gjatë gjithë dramës, duke shmangur rritjen progresive të tensionit nga akti në akt. Një element i rëndësishëm i futur rishtas në këtë formë të re të të shkruarit është simbolika, e cila shoqërohet me abstrakten apo me paradoksalen, si forma të perceptimit “ndryshe” të dramës. Veçori përplotësuese strukturore dramatike përbëjnë posaçërisht befasia, tjetërsimi, ritmi dhe kontrapunkti, i cili vjen përmes veprimit të çorientuar të personazheve; më pastaj teksti dramatik i luajtur në mënyrë komike, kundërvënia mes denotacionit dhe konotacionit, si edhe ekzistenca e njëkohshme e elementit komik dhe atij dramatik te po ajo vepër.
7
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 1.1.2. Ardhja e modernizmit letrar në Europë. Nga pikëpamja kronologjike, origjinës së modernizmit në Europë i paraprin simbolizmi francez me dekadentë si Malarme, Bodler, Valer apo Klodel ndërkohë që polemizonin fort me natyralistët; simbolistët anglezë përfaqësohen nga i madhi Oskar Uajlld i cili përsiat rëndom mbi ide të huajtura nga filozofi si ajo e pozitivizmit, racionalizmit, materializmit apo pragamtizmit; simbolizmi norvegjez vjen përmes Ibsenit, ndërsa ai austriak përmes Rilkes dhe Hofmanstalit, duke mos lënë pa përmendur D’Anuncion që lëkundet mes verizmit italian dhe nacional-klasicizmit. 1 Në këtë aradhe shkrimtarësh nuk mund të mos përmendim ata rusë, dhe më i veçanti e më imponuesi Anton Çehov i cili solli risi në lëvrimin e mëtejshëm të dramës realiste dhe simboliste. Drama simboliste synonte të ndillte përgjigje që vinin prej pavetëdijes dhe të përshkruajë aspekte joracionale të personazheve dhe ngjarjeve. Simbolistë të tjerë të shquar të kësaj periudhe mund të përmenden belgu Mauris Materlink dhe suedezi August Strindberg, që ndiqen nga irlandezi Bernard Shou, si dhe amerikani Juxhin O’Neil dhe Tenesi Uilliams të cilët vijnë më pas në kohë, duke u përfshirë natyrshëm te modernizmi dhe postmodernizmi si rrymë, por, që janë influencuar ndjeshëm nga pararendësit e tyre. Me fillimin e shekullit të njëzetë një erë e re tanimë e dramës realiste u shfaq si përpjekje për të paraqitur pjesën e dukshme, shpesh sipërfaqësore të jetës, sidomos atë të njerëzve të rëndomtë në situata të përditshme. Kjo dramë realiste kishte elementët e dramës moderne në prurjen e shpirtit të ri, në të qenët veçanërisht e fortë në realizimin e situatave, në trajtimin e paradokseve të “idealizmave” në raport me shanset dhe mundësitë reale në realizimin e projekteve, ideve dhe qëndrimeve.
1.1.3. Pozicioni i Ibsenit dhe Shout. Nga kritikët e shumtë, Henrik Ibseni njihet si themeluesi i dramës moderne realiste. Talenti i tij i veçantë qëndronte në paraqitjen e personazheve dhe situatave, duke e bërë thelbin e dramës intrigues kurse zgjidhjen e konfliktit të paparashikueshëm ose të pazgjidhshëm; në krijimin e strukturave estetike madhështore duke krijuar kështu një trashëgimi të vyer e të pazëvendësueshme në
1
Tufa, Agron., Letërsia dhe Proçesi Letrar në Shekullin XX.SHBLU, Tiranë. 2008. ff. 9-12.
8
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele artin botëror të dramës, një thesar të çmuar të veprave të tij më të mira, që shërbyen për eksplorime të mëtejshme. Ibseni pati bindjen se synimi i tij në trajtimin e çështjeve reale që shqetësonin njerëzit e kohës, si dhe meportretizimin e personazheve të ndryshëm në dramat e tij mund të sulmonte hipokrizinë e normave shoqërore, iluzionizmin topitës, tjetërsimet fatale. Një nga admiruesit dhe eksploruesit e dramave të Ibsenit ishte pasrendësi i tij, satiristi irlandez Bernard Shou, një ndër shkrimtarët më të spikatur në harkun që lidhte fundshekullin e nëntëmbëdhjetë dhe gjysmën e parë të shekullit të njëzetë, posaçërisht me dramat e tij realiste dhe moderne. Kujtojmë se Ibseni ishte duke shkruar drama realiste në kohën kur Bernard Shou, nga ana e tij, iu fut karrierës së shkrimit në këtë gjini të vështirë letrare pasi kuptoi se nuk pati sukses me romanin. Admirimin dhe vlerësimin e tij për Ibsenin si gjeni ai e shprehu në një kritikë analitike të zgjeruar të dramave të norvegjezit në veprën e tij ’The Quintessence of Ibsenism’ (Kuintesenca e Ibsenizmit) në vitin 1891. Edhe pse Shou e refuzoi faktin që lexuesit patën gjetur në dramat e tij gjurmë të qarta të Ibsenit dhe Niçes, duket qartë që të dy mendimtarët kanë ndikuar në punën e madhe të Shout. Idetë joreale që njerëzit kanë krijuar për t’u dhënë udhë sjelljeve të tyre, parimi i martesës, i demokracisë dhe i fesë, të cilat njerëzit i përkrahin në mënyrë të verbër por në mënyrë të fshehtë dredhojnë prej tyre, pikërisht tema të tilla të nxehta gjenden gjithandej në dramat e Ibsenit. Po në këtë hulli e paradigmë, Shou tallet me konceptet tona të gabuara të heroit, të dashurisë, të martesës apo të tjera, por tashmë duke pëlqyer elementin e karikaturës, gjë që ishte krejt e panjohur për Ibsenin. 2
2
Chandler, Frank Wadleigh. 1914. Aspects of Modern Drama. New York: Macmillan. pp. 400-401
9
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 1.2.
Etapat e krijimtarisë së Shout.
Xhorxh Bernard Shou lindi më 26 Korrik të vitit 1856 në Dublin të Irlandës, në një familje protestante të shtresës së mesme. Babai i tij ishte i alkoolizuar, por megjithatë ai la një gjurmë pozitive në personalitetin e Shout për shkak të sensit të tij të humorit, mungesës së respektit ndaj institucioneve politike dhe shoqërore si dhe përbuzjes kundruall çdo gjëje që ishte sentimentale dhe romantike. Që në fëmijërinë e hershme ai u njoh me artin dhe muzikën nga e ëma e tij që ishte mësuese muzike dhe kjo ndikoi tek ai më vonë që të bëhej një kritik arti e muzike shumë i njohur i kohës. 3Bernard Shou frekuentoi një shkollë ku shumica e nxënësve ishin katolikë nga 3
Shou e lexonte dramën si partiturën e një orkestre, sepse ai konceptonte çdo skenë të saj në formën muzikale dhe operistike. Në librin e tij për jetën e Bernard Shout, R. F. Rattrey shkëput një pjesë nga fjalimi i Shout në Malvern ku citon: ‘Mënyra ime, sistemi im dhe tradita ime janë themeluar në muzikë. Nuk ështëe bazuar fare në letërsi. Unë jam rritur me muzikën. Unë nuk i kam lexuar dramat edhe aq shumë pasi nuk arrija të mësoja të fshehtën e tyre, përveç sigurisht Shkespirin, i cili ishte si qumështi i gjirit të nënës time për mua. Për çfarë isha me të vërtetë i interesuar ishte vetëm zhvillimi muzikor. Nëse ju studioni operat dhe simfonitë ju do të gjeni një të dhënë të dobishme të stilit tim të të shkruarit. Opera më mësoi mua t’i jap formë dramave të mia në recitime, arie, duete, trio, finale ansamblike, dhe copëza bravure për të paraqitur përmbushjet teknike të ekzekutuesve...’ Shih: Bernard Shaw: A Chronicle nga Robert F. Rattrey. London, Mead. Ed. 1951, f. 19-21.
10
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele besimi dhe për këtë nuk ndjehej rehat, për shkak të diferencave fetare që në fund e bënë një ateist. Në moshën pesëmbëdhjetë vjeçare la shkollën dhe vazhdoi studimet në mënyrë autodidakte, ndërsa punonte për një agjensi pasurish të patundshme. Eksperiencat në punë gjatë adoleshencës dhe më tej, u bënë frymëzimi i dramave të tij të para, si për shembull drama ’Shtëpitë e Burrave të Ve’ në vitin 1892. Në 1876 ai shkoi të jetonte në Londër ku dhe filloi të ndiqte mësime rigoroze mbi ekonominë dhe politikën, por me prirje të dukshme nga teoritë socialiste. U bë anëtar i shoqërive debatuese që ishin një rrymë e re organizimi në atë periudhë. Aftësia e tij analitike e afirmoi në rrethet intelektuale dhe letraro - artistike si kritik. Rreth viteve 1880 ai spikati si orator, kritik arti dhe komentator socialist; po ashtu si dhe kritik i dramës në gazetën Saturday Review (Kritika e së shtunës). Në 1882 u takua me Henri Xhorxh i cili e prezantoi me teoritë socialiste dhe Shou u bashkua me shoqërinë socialiste ‘Fabian’ duke u bërë një anëtar lider i saj. Bernard Shou e refuzonte idenë e çfarëdo lloj veprimi militar apo revolucionar, duke u vënë në favor të reformave graduale parlamentare dhe përhapjes së edukimit, veçanërisht mes njerëzve të pashkolluar.
1.2.1. Fillimet e Shout si dramaturg.
Gjatë kësaj periudhe, pasi nuk pati sukses si romancier, ai iu dedikua plotësisht shkrimit të dramës pasi e shihte si një mënyrë të mirë për të shprehur idetë e veta mbi çështjet politike, shoqërore dhe filozofike. Dramat e tij ishin të famshme që në formatin e tyre libror, ende pa u shfaqur në skenë. Kjo ngaqë parathëniet që u paraprinin atyre, të shkruara nga vetë autori, tërhoqën vëmendjen e shumë kritikëve të kohës për qëndrimet e fuqishme të shkrimtarit ndaj gjendjes sociale amorfe që zotëronte në atë periudhë. Nga studiuesit e Bernard Shout, këto parathënie në formën e eseve kritike mbi dramën të shkruara nga vetë autori, konsiderohen si pjesë integrale e veprës së tij. Afër mendësh që mendimi origjinal i Shout mbi atë çka dashur të shprehë me dramat e tij si dhe estetika dhe filozofia që përcjell, na udhëheqin drejt një kuptim më të thelluar, më të plotë dhe më të qartë jo vetëm të veprës por edhe të vetë dramaturgut të shquar. Bernard Shou fokusohej tek reformat, veçanërisht pasqyronte sfondin e atyre shtresave sociale që jetonin në varfëri, që punonin me orë të 11
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele stërzgjatura në punë të rënda; si dhe të drejtat e mohuara të individit në periudhën kur u dha jetë dramave të tij të mprehta të përshkruara nga një frymë e hapur refuzuese e protestuese ndaj klisheve a iluzioneve morale të kohës, ndaj utopive të rrejshme apo hipokrizisë që ushqente realitete fiktive e marrdhënie të paqëna. Krijimtaria dramatike fillon me dramën Widowers’ Houses (Shtëpitë e burrave të ve) në 1892 e cila u përmblodh në vëllimin e tij dramatik Plays: Pleasant and Unpleasant (Drama: Të këndshme e të pakëndshme) ku bënin pjesë edhe Philanderer (Flirtuesi) në 1893 dhe Mrs. Warren’s Profession (Profesioni i zonjës Uorren) në 1894 në volumin e tij të parë. Ndërsa volumi i dytë me të njëjtin titull përfshin dramat Arms and the Man (Armët dhe njeriu) në 1894, Candida në 1895, The Man of Destiny (Njeriu i fatit) në të njëjtin vit me Kandida, You Never Can Tell (Kurrë nuk i dihet) në 1896. Vëllimi i tretë i tij Three Plays for Puritans (Tre drama për puritanët) përmbledh dramat The Devil’s Disciple (Nxënësi i djallit) në 1897, Caesar and Cleopatra (Qesari dhe Kleopatra) në 1898 dhe Captain Brassbound’s Conversion (Shndërrimi i Kapitenit Brasbaund) në 1899. 4 Më pas drama të tjera të rëndësishme por jo të përfshira në vëllime janë Man and Superman (Njeriu dhe mbinjeriu) në 1903; Major Barbara në 1905; The Doctor’s Dilemma (Dilema e doktorit) në 1906; Misalliance (Mesalianca) në 1910; Pygmalion (Pigmalioni) në 1913 etj. Karriera e Bernard Shout në dramaturgji pati edhe një pjesë të zezë, pasi ai ngriti zërin mbi arsyet e përfshirjes së Anglisë në Luftën e Parë Botërore. Reagimet ndaj tij ishin aq të ashpra saqë librat iu hoqën nga bibliotekat dhe dramat e tij u bojkotuan, madje ai u detyrua të hiqte dorë nga Society of Authors and the Dramatists Club (Shoqëria e Autorëve dhe klubi i Dramaturgëve). Pavarësisht këtyre presioneve publike, ai vazhdoi të shkruante drama dhe ese, por reputacionin e humbur dhe rikthimin në famë ia dha drama Saint Joan (Shën Joana) në 1923. Drama menjëherë u konsiderua një kryevepër dhe i dha autorit Çmimin Nobel për Letërsinë në 1925. Ai vazhdoi të shkruajë edhe më tej drama të mirënjohura si The Apple Cart (Karroca me Mollë) në 1929, Too True To Be Good (Shumë e vërtetë për të qenë e mirë) në 1931, The Millionairess (Milionerja) në 1935 dhe shumë të tjera. Përveç Çmimit Nobel, ai 4
Bernard Shaw’s Plays. A Norton Critical Edition, ed. Warren Sylvester Smith. W.W. Norton & Company, USA. 1970. p. 491
12
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele është dhe mbetet i vetmi person deri më sot që ka marrë edhe çmimin Oskar për kontributin mbi filmin Pigmalioni bazuar në dramën e tij me të njëjtin titull në vitin 1938. 5 Bernard Shou nuk ishte prezent në ceremonë e çmimeve, madje reagimi i tij nuk ishte as entuziast, pasi dihet të ketë thënë: “Është një fyerje për ta të më ofrojnë mua këtë nder, sikur ata të mos kishin dëgjuar për mua më parë – dhe ka shumë të ngjarë të mos më kenë dëgjuar. Ata po aq mirë mund t’i çojnë nderime Xhorxhit sepse ka qënë mbret i Anglisë!” 6Shou nuk e tërhoqi asnjëherë çmimin, por vazhdoi të shkruantederi në fund të jetës së tij, kur në moshën 94 vjeçare përmbylli komedietën Why She Should Not (Përse ajo nuk duhej). Bernard Shou vdiq në Ajkot, Harfordshajër më 2 Nëntor të vitit 1950. Ai është vlerësuar gjerësisht si shkrimtar prodhimtar shumë i zoti, eseist, aktivist socialist, komentator social dhe politik, si dhe kritik polemik. 7
1.2.2. Shou në letërsinë britanike.
Bernard Shou njihet si dramaturgu më i shquar në letërsinë britanike pas Shekspirit. Ai njihet gjithashtu si krijuesi i dramës së ideve ku eksplorohen tema të tilla si raportet gjinore, diversiteti seksual, teoritë fetare dhe filozofike, të drejtat dhe liria e gruas në shoqëri dhe familje etj. Ai ndikoi në lindjen e një ere të re në të shkruarin e dramës duke hedhur kështu hapat e parë të dramës moderne dhe bazat e teatrit absurd. Aftësia e tij ishte të bënte njerëzit të reflektonin duke i nxitur ata të qeshin përmes paraqitjes së anës tjetër të medaljes. Ironia dhe komikja te dramat e tij të ideve përmbajnë teknika të tilla si rikthimi dhe e anasjellta (inversioni), kthesa të menjëhershme dhe të papritura të dialogut të matur dhe të mprehtë, ndryshime të 5
Gibs, A. M., Bernard Shaw: A Life. Gainessville, University Press of Florida, 2005, pp. 375-376 (në vitin 2007 politikani Amerikan Al Gore ka fituar edhe çmimin Nobel për Paqen si dhe ka qënë pjesëmarrës në filmin dokumentar që ka fituar çmimin Oskar: An Inconvenient Truth – Një e vërtetë e pakëndshme; por ai vetë nuk e ka fituar këtë çmim. Informacioni është marrë nga gazeta The Independent, dt. 13 Tetor 2007) 6 http://www.imdb.com, awards for George Bernard Shaw, Academy Awards, USA 7 http//www.notablebiographies.com/Sc-St/Shaw-George-Bernard.html
13
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele goditura të situatave dhe sjelljes së personazheve, përplasje ndërmjet paraqitjes së jashtme dhe esencës së gjërave apo fenomeneve të ndryshme, përdorimi i volitshëm i aforizmave dhe paradokseve të mprehtë. 8Racionaliteti radikal i tij, mospërfillja totale e konvencioneve, interesi i thellë dialektik dhe mençuria e tij e të shprehurit, shpesh e kthenin skenën në një forum idesh. 9 Dramat e Shout janë shkruar gjatë periudhës Viktoriane të letërsisë britanike ku elementë të përbashkët kishin humorin dhe fiksionin komik. Teatri i asaj periudhenë fillimet e veta karakterizohej po aq nga melodrama dhe subjekti artificial. Meqë Shou ishte i njohur me këto elemente edhe si kritik arti, ai përdori gjerësisht humorin dhe satirën. Këtë e bëri me qëllimin që ta edukonte audiencën për të zgjidhur e shkëputur lidhjet e saj të forta e të hershme me sentimentalizmin. Kështu që ai eksperimentoi një mënyrë tjetër kriticizmi përmes analizës së thellë shoqërore. Nga ana tjetër, Shou e përdori satirën e tij edhe në përpjeke për të ndriçuar mendjet e audiencës në lidhje me çështjet sociale të deformuara, të cilat ishin përhapur si gangrenë në shoqërinë e kohës. ‘Drama-e-bërë-mirë’e themeluar gjatë periudhës Viktoriane të letërsisë në Britani synonte paraqitjen trefishe të fakteve të rëndësishme në vepër: së pari, për inteligjentin dhe të vëmendshmin; së dyti, për inteligjentin dhe të pavëmendshmin; dhe së treti, për jo të zgjuarin dhe jo të vëmendshmin. 10 Siç u përmend edhe më lart, Bernard Shou ishte një shkrimtar shumë prodhimtar. Ai i dhuroi letërsisë britanike dhe asaj botërore plot 37 drama të gjata dhe shumë të tjera më të shkurtra në volum si komedi apo tragjedi që kanë vendin e tyre në prodhimin dramaturgjik të shkrimtarit, paçka se më pak të njohura nga kritika dhe studimet letrare. Ndër më të sukseshmet e dramave të Shout, të cilat do të veçohen dhe do të meritojnë fokusin e këtij punimi, janë: Shtëpitë e burrave të ve, Major Barbara, Pigmalioni, Profesioni i Zonjës Uorren, Dilema e doktorit, Njeriu dhe mbinjeriu, Kthehemi te Metusalemi, Armët dhe njeriu, Qesari dhe Kleopatra, Shën Joana dhe Nxënësi i djallit. Shumë prej tyre do të pranëvihen me dramat e dramaturgut norvegjez Henrik Ibsen, për të mundësuar kështu një përballje vlerash, strukturash, idesh, tendencash, poetikash, prirjesh, stilesh, gjer edhe mënyra ndërtimi 8
Kadija, R. “Modernism and Postmodernism in English Literature”; Tiranë, 2001, ALB DESIGN, pp. 6870 9 From Nobel Lectures, Literature 1901-1967, Editor Horst Frenz, Elsevier Publishing Company, Amsterdam, 1969 10 Kadija, Refik. 2001. Modernism and Postmodernism in English Literature. Tiranë: AlbDesign. p. 62
14
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele personazhesh, përdorime fjalësh, sentencash a idesh filozofike etj. Por për t’u njohur shkurtimisht me secilën prej tyre duhet t’i referohemi shtojcës së punimit. Gjykojmë se “Shtojca” jep gjasë jo thjesht për njohje dhe përshkrime subjektesh të dramave të autorit, por edhe një mënyrë për ta mbajtur kujtesën e lexuesit të gjallë dhe, çka është më e rëndësishme, në funksion të përqasjeve që ne do të realizojmë herë pas here. Nga ana tjetër, ajo na ndihmon për të kuptuar përkitjet midis problematikave, motiveve, çështjeve sociale, morale e humane, afritë dhe ndryshueshmëritë në tipologjitë e veprave, përballjet me kohën dhe hapësirën prej nga vijnë subjektet, personazhet, afritë apo ndryshueshmëritë e mënyrës se si janë sajuar situatat dramatike, se si është proçeduar me kompozimin, teknikat e përdorura në dinamikën e aksionit dramatik dhe të vetë procedeut etj.
1.3.
Paradoksi dhe realizmi i dramave të Shout. Filozofia e dramës së tij.
Bernard Shou ishte një shkrimtar shumë prodhimtar aq sa edhe lakonik e esencial, lëvrues i retorikës në kuptimin e mirëfilltë aristotelian të fjalës. Kritiku i shquar i dramës, Erik Bentli e quan ‘poeti i polemikave’ 11 duke theksuar faktin se Shou shkruante për t’i kthyer njerëzit e tjerë të puqeshin me opinionet dhe mendimet e tij. Edhe pse karriera e tij si dramaturg filloi në fund të shekullit të nëntëmbëdhjetë, ai e çoi dramën angleze drejt asaj që identifikohej si stili modern i shekullit të njëzetë. Bernard Shou e vlerësonte traditën në dramë, mjete të tilla si koinçidenca, tiparet dramatike të fiksuara apo konvencionet që udhëhiqnin teatrin e periudhës viktoriane; po ashtu vlerësonte hallkat e njohura kompozicionale si ekspozeja (paraqitja), komplikacioni (nyja, ndërthurja), kriza dhe zgjidhja e problemit. Por mbi të gjitha, ai ishte inovator në stilin e tij duke e filluar dramën pikërisht përpara krizës çka e bënte spektatorin ta mësojë ngjarjen përmes këmbimeve të roleve. Është e rëndësishme të vërehet se Shou nuk u impresionua nga dialogu realist, nga ndërtimi realist i dramës apo nga konvencioni realist që shfrytëzonte asohere teatri, ndonëse shfaqej gjithandej si kritik në zë i dramës dhe i teatrit. I vetmi realizëm për të cilin ai punoi nuk ishte as strukturor e as skenik, por vetëm intelektual dhe psikologjik. Zgjuarsia e tij qëndronte në aftësinë për të treguar se sa e lehtë ishte që ta paraqesësh realitetin në anët 11
Bentley, Eric., The Modern Theatre. Robert Hale, London. 1948. f. 98
15
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele sipërfaqësore të tij, por duke e shmangur gjithsesi atë; se sa e mprehtë dhe e dobishme ishte që të bëje kujdes për detajet të cilat mund të zëvendësonin një të vërtetë thelbësore; se sa e vështirë e njëherësh inteligjente ishte që, nga njëra anë dramaturgu të shtirej i guximshëm në prezantimin e një subjekti origjinal dhe, nga ana tjetër, të mos e humbte qëllimin për ta shmangur, sidoqoftë, ekzaminimin e këtij subjekti. Çështjet që trajtonin dramat e Shout kishin të bënin me problemet shoqërore të kohës. Edhe në rastet kur ndodhia dramatike vendosej në të shkuarën, gjithmonë mesazhi i dramës ishte i aplikueshëm për të tashmen. Duke shkruar për realitetin, ai kërkonte nga audienca jo vetëm të argëtohej falë sensit të tij të humorit, por të mendonin, të mësonin dhe të nxirrnin konkluzione përmes dramës së ideve. Një prej tipareve të shkrimit të tij ishte shija e komedisë, qëllimi serioz dhe sensi didaktik që kanë përgjithësisht veprat e tij. Këto të fundit shprehen përmes ngarkesës përmbajtësore që bartin. Duke çmuar virtuozitetin e tij të pranuar si shkrimtar i komedive, gjë të cilën ai e çmonte më shumë sesa vetë publiku në atë kohë, që në Preface to Mrs. Warren’s Profession (Parathënia e Profesionit të Zonjës Uorren) në 1893 Shou deklaron se është një shakaxhi dhe një predikues i lindur, duke mos e tepruar aspak kur këmbëngul se ‘unë nuk ju kam kursyer asnjë dhimbje që t’ju bëj të ditur se dramat e mia janë ndërtuar në mënyrë të atillë që të cysin jo fantazi epshndjellëse, por interes intelektual.’ 12 Për më tepër, tek ai arritën të përmblidhen në një person të vetëm tendencat e tij pedagogjike dhe histrionike. Kjo arritje është pa dyshim një prej më të rëndësishmeve të karakterit të tij në të cilën shtrihet gjenialiteti dramatik dhe ai letrar. Gjatë gjithë karrierës dhe veprimtarisë sociale, ai arriti t’i ndërthurte këto dy cilësi duke bërë që njërës anë t’i shërbente përmes anës tjetër, siç në fakt iu bë zakon që Shou Shakaxhi t’i shërbente Shout Predikues. Larmisë së madhe të interesave të tij i shtohet edhe një shumëllojshmëri mbresëlënëse depërtimesh dhe paraqitjesh ngacmuese: e një stilisti, debatuesi, oratori, komiku, fantazisti, komediani, apo edhe e një poeti të sofistikuar. Njohja e artit të tij u bazua jo pak te shpërfaqja e predikimeve në trajtën e një filozofie mbi të cilën elaborohej mendimi i tij kritik si dhe pritshmëritë te publiku. Stili që aplikoi i solli më tepër vrull debatit në Angli nga të gjithë bashkëkohësit e tij; më tepër elokuencë oratorisë publike; më tepër vitalitet shfaqjeve komike; më mprehtësi komedisë dhe më tepër poezi ‘dramës së ideve’ nga të gjitha figurat e tjera të së njëjtës fushë. 12
Shaw, Bernard (1962). Complete Plays with Prefaces. Vol. I. New York: Dood, Mead & Company. Shih Preface to Mrs. Warren’s Profession.
16
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Në drama të tilla si Armët dhe njeriu apo Njeriu dhe mbinjeriu është e vështirë të dallosh njërën anë të Shout reformator nga tjetra e Shout komedian; njërën anë të Shout mendimtar nga tjetra e Shout artist. Shumë nga rreshtat e tij më të famshëm janë të pandarë nga bindjet e tij shoqërore, nga vullneti i tij për të krijuar dhe vullneti i tij për të mësuar të tjerët. Këtë ai e shpreh përmes gojës së Gjarpërit tek Kthehemi te Metusalemi. Po me këtë shpjegohet edhe filozofia e tij se ‘Imagjinata është fillesa e krijimit. Ti imagjinon atë çfarë dëshiron; ti dëshiron atë çfarë imagjinon; dhe në fund ti krijon atë çfarë dëshiron.’ Te kjo mendësi gjenden njëherazi Shou mendimtar dhe Shou artist; është po ai person që shfaq sa një inteligjencë të habitshme e zhdërvjelltësi mendore aq edhe një talent të veçantë mbi fuqinë shprehëse të gjuhës dhe mprehtësinë e fjalës. Në mënyrën e vet, te kjo sentencë shfaqet me gjasë vetë thelbi i njeriut. Afërmendsh se pas të gjitha qëndrimeve dhe sjelljeve të shkrimtarit bëzan një unitet i fortë midis pasionit dhe energjisë së individit.
1.3.1. Veçori të dialogut në dramat e Shout.
Veçanësi tjetër e dramës së Shout është dialogu i personazheve vitalë dhe energjikë që ai sjell në tablo. Me qëllim që fokusi të mbetet por të anashkalojë debatin mes tyre, atëherëdialogu fiton përparësi mbi vetë subjektin apo personazhet e dramës. Në këtë mënyrë është statik, sepse dinamika brënda tij shkaktohet nga konflikti i ideve ku çdo personazh paraqet një këndvështrim ndryshe të problemit. Dhe teknikë unike për Shoun është pikërisht dialektika e përballjes. Vetë shkëmbimi i ideve shënjon një mjet që synon tërheqjen e vëmendjes së publikut, dhe Shou argëtohej me të qenët provokues dhe ndjellës i hamendjeve gjithfarëshe te publiku i vet. Tiparet për të cilat ai kujtohet nga publiku si recipient (pritës) është refuzimi i zgjidhjeve romantike dhe emocionale, talenti i papërsëritshëm për zgjuarsinë, lojën e fjalëve, të papriturën dhe paradoksin me anën e të cilave arrinte efektet e duhura teatrore. Ai gjithashtu i shërben lirisë së invencionit apo “trillit” komik, ekstravagancës për t’u ndeshur me indiferentizmin e publikut, duke eksperimentuar ndryshime të papritura të pikëpamjeve. Një shembull i tillë haset tek Major Barbara, në të cilën Shou shfaqet i ftohtë te argumenti në dukje “cinik” se çdo problem i bjerrjes së moralit e kishte burimin e vet në ekonomi, ku përfituesi i mirëfilltë i “humanizimit” (!?...) ishte çuditërisht manjati Andershaft që ndërtonte shoqëri të kamura punëtorësh të 17
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele mirëpaguar por që, mbi të gjitha, kërkonte të shiste eksplozivët e tij në funksion të paqes ose për çrrënjosjen e padrejtësisë. Dhe kjo, në mënyrë ironike, “përligjej” me faktin, gjithashtu pandehmën, se njerëzimi nuk ka pasur përherë sensin dhe arsyen që ta shfrytëzojë në të mirën e vet produktin që krijon. Vagneri, muzikani i njohur gjerman veprën e të cilit Shou e studjoi dhe e eksploroi gjerësisht, dha një kontribut të veçantë në jetësimin e idesë së “teatrit total” ose teatrit të plotë ku arte të ndryshme si drama, muzika, të kërcyerit, të kënduarit dhe poezia të bashkëvepronin për krijimin e një efekti global ndaj performancës. Shou u influencua nga dijetarë dhe shkencëtarë të mëdhenj si Niçe apo Frojd, Darvini apo Marksi; dhe gjurmët e këtyre influencave i hasim tek ideja më thelbësore filozofike e tij: teoria e forcës së jetës. Një forcë e tillë, sipas Shout, është një forcë e natyrshme aktive. Ajo e nxit njeriun drejt lindjes si përtëritje, çka e synojnë të gjitha speciet për të mbajtur vazhdimësinë e zinxhirit natyror. Agjenti dominues i këtij impulsi dinamik është gruaja. Teoria e Bernard Shout përkon me ‘forcën e jetës’ sipas Niçes dhe lidhet me ‘teorinë e evolucionit’ sipas Darvinit. Por Shou është i mendjes se vetëm disa njerëz kanë aftësinë për ta shfrytëzuar këtë forcë në mënyrë të plotë e shteruese. Edhe pse teoria e evolucionit kreativ paraqitet qartë te drama e tij Kthehemi tek Metusalemi, gjurmë të saj i gjejmë edhe te personazhe të tjerë në të tjera drama, si për shembull Z. Hixhins dhe Eliza tek Pigmalioni. 13 Duke ia aneksuar teorinë e evolucionit të shekullit të nëntëmbëdhjetë teorisë së tij të idealizmit shoqëror, dhe duke adaptuar gjithashtu vitalitetin pseudoshkencor si një kredo, Shou vërtetoi teorinë Lamarkiane të trashigimisë së tipareve të përftuara si një siguri e nevojshme për përparimin e njeriut si specie; dhe me teorinë evolucioniste filozofike të etjes për pushtet si një faktor dinamik të Niçes, Shou vari shpresat në mbërritjen e Mbinjeriut niçean. Sipas tij, njerëzimi ishte një racë e përbërë nga të ngathëtit, dhe ajo çka e shqetësonte më shumë atë ishte dështimi i njeriut si një kafshë politike. Por Shou e ngushëllonte veten duke besuar se nuk kemi arsye të mendojmë se jemi fjala e fundit e Krijuesit tonë. Duke vënë re paqëndrueshmërinë e progresit shoqëror, dështimin e demokracisë parlamentare dhe duke konkluduar se ‘çdo aftësi teknike për të bërë mirë është edhe një aftësi teknike për të bërë keq gjithashtu’ – Shou tentoi t’i varte gjithnjë e më tepër shpresat te prijës të atillë që kishin një nxitje të vetën, ku ai dallonte qenie superiore të cilët dilnin rastësisht mes turmës së njerëzve të tjerë, si akrobaci sportive të natyrës. Mbi këtë filozofi ai shkroi drama të 13
Ansaldo, Mariella., Giuli, Graziella., Zanichelli, Maria Gabriella., Golden Pages. Petrini Editore, Torino. 2006. f. 226
18
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele rëndësishme duke portretizuar personazhe të spikatur si Qesari tek Qesari dhe Kleopatra (1898) figura e të cilit shfaqet në modelin e mbinjeriut si udhëheqës politik; Undershafti tek Major Barbara (1905) në modelin e mbinjeriut si industrialist; Joana tek Shën Joana (1923) në modelin e mbinjeriut si shenjtore. Etja me të cilën Shou besonte apo donte të besonte te njeriu-shpëtimtar i cili i kapërcente pengesat e ardhura prej plogështisë morale dhe mediokritetit të përgjithshëm, përfundimisht e zhgënjeu shkrimtarin mendjemprehtë. Ky lloj modeli a përfytyrimi për njeriun filloi të zhbëhej cak pas caku, pasi vetë shkrimtari ndjehej i copëtuar e me një ndërgjegje të sulmuar prej vetëmashtrimit që vinte edhe nga trysnia e mendësisë moderne. Pavarësisht kësaj, ne nuk mund ta masim gjenialitetin e tij përmes gabimeve prej një sociologu amator, të cilat rridhnin nga dëshira e mirë për të parë një shoqëri moderne perfekte. Shou duhet parë në vlerat e tij si një vizionar që refuzonte të pranonte limitet e racës njerëzore, që besonte në mundësinë e një vullneti krijues idealisht në gjendje të japë njerëz perfektë në një shoqëri perfekte, të ndriçuar nga gjykimi i drejtë dhe dëshira e mirë. Më së miri këtë idealizëm të tijin ai e shpreh përmes personazhit të At Keganit në dramën e tij John Bull’s Other Island (Ishulli tjetër i Xhon Bullit) (1904) kur e pyesin se çfarë është parajsa në ëndrrat e tij, dhe ai deklaron se: ‘Unë ëndërroj për një vend ku Shteti është Kisha, ku Kisha është njerëzit; tre në një dhe një në tre. Është një kokëzot në të cilën e tërë jeta është njeri dhe i tërë njerëzimi është hyjnor; tre në një dhe një në tre.’ 14 Shou është një nga ndikuesit e zotë që i shërbeu Anglisë në çlirimin e saj nga e shkuara konservatore Viktoriane, e bërë tashmë e padobishme, format sociale, morale dhemendësia e së cilës kanë humbur kuptimin e tyre fillestar me kalimin e kohës. I gjendur për fat në mes të njerëzve me një qasje opozitare ndaj tyre, Shou menjëherë bëri të vetin një qëndrim antagonist, i cili spikati si tipar i qëndrueshëm në orientimin e mendësisë së tij. Ky qëndrim kundërshtues gjithsesi qe në harmoni me tendencën e tij të brendshme për t’i dhënë trajtë e frymë paradoksit të qenies si dhe vetë mendësisë së tij. Qëndrimet e tij e çuan drejt stereotipizimit të inversionit si një mënyrë e të shprehurit, por në të njëjtën kohë edhe si një mënyrë e të menduarit. Gjithnjë e më tepër Shou kalon nga qëndrimi opozitar në atë kundërshtues, dhe më pas nga ai kundërshtues thjesht në inversionin formal të çështjeve. Në këtë mënyrë qëndrimi i
14
Bernard Shaw’s Plays: Major Barbara, Heartbreak House, Saint Joan, Too True to Be Good. With Backgrounds and Criticism. Ed. Smith, W. S., The Pennsylvania State University. Norton & Co. 1970. ff. 300-302
19
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele shkrimtarit rrezikon të humbasë forcën stimuluese duke u bërë sakaq një tipar argëtues në dramën e tij. Nëse do të hamendonim se idetë lipset të shkëlqejnë sa më shumë të jetë e mundur, derisa të kocka të zhvishet e ç’mishërohet nga eksperienca e cila i jep edhe peshën specifike mendimit, kjo do të përkonte si me tendencën natyrale të Shout për të luajtur me ajrin dhe zjarrin, duke harruar tokën dhe ujin. Këtu Shou shkëputet nga ambienti që e rrethon duke aplikuar ushtrime abstrake intelektuale që për kritikën empirike mund të quhet thjesht një eksperimentim arbitrar. 15 Në këtë aspekt, Shou nuk është thjesht një iluminist i shkëlqyer që rrezaton dritë, nisur nga një pikë konstante, për veten e tij; ai shihet si një pol me elektricitet negativ në mes të njerëzve me elektricitet pozitiv, shkëlqimi i të cilit është një reagim i dyanshëm mes tij dhe ambientit që e rrethon, i ndezur në situata të ndryshme dhe tensione kalimtare. Bernard Shou nuk na ofron një filozofi të qëndrueshme së cilës i përmbahet dhe i qëndron besnike, përkundrazi ai na ofron filozofi të ndryshme duke e shpërndarë rrezatimin e tij nga katër anët e busullës, mjaft që publiku të ndjejë qasjen e tij ndaj çështjeve esenciale të ekzistencializmit.
15
Madariaga, Salvador De.,The Paradox of Shaw. Revista Listener. 29 Shkurt 1940, vol. XXIII, 581, 411
20
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 1.4.
Etapa të krijimtarisë së Henrik Ibsenit
Lindur më 1828, Henrik Ibsen është dramaturgu më i madh norvegjez i shekullit të nëntëmbëdhjetë, shumë cilësor dhe me impakt të gjerë në zhvillimet e vrullshme që pësoi dramaturgjia në fundin e atij shekulli duke sjellë risi e duke krijuar një tipologji të re drame. Ai është përmendur shpesh si "babai" i teatrit modern. Dramat e Ibsenit sollën disa tematika të pacekura më parë, të konsideruara “tabu” dhe që shumëkush i quajti madje “skandaloze”. Ai i shtroi publikutnjë seri pyetjesh të reja morale, të gjitha të vendosura në një sfond tepërrealist për klasën e mesme. Disa nga dramat e tij më të famshme përfshijnë Per Gynt, Shtëpi kukulle dhe Heda Gabler. Gjatë fëmijërisë Henrik Ibsen tregoi pak gjasa që mund të bëhej një gjeni i teatrit. Ai u rrit në qytetin e vogël bregdetar norvegjez tëSkienit si më i madhi i pesë fëmijëve të lindur nga Knud dhe Marichen Ibsen. Babai i tij ishte një tregtar i suksesshëm, kurse nëna e tij kishte një shpirt artisteje. Ajo pikturonte, i binte pianos dhe i pëlqente shumë të ndiqte teatrin. Ibseni më pas shprehu vetëinteres për t'u bërëartist. Kur Ibseni ishte 8 vjeçfamilja e tij po kalonte një periudhë shumë të vështirë financiare dhe u zhyt në varfëri për shkak të problemeve serioze të biznesit të të atit. Gati e gjithë pasuria e tyre e mëparshme duhej shitur për të mbuluar borxhet. 21
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Për pasojë, familja u vendos në një fermë pranë qytetit ku Ibseni kaloi edhe pjesën më të madhe të kohës duke lexuar dhe pikturuar. Në moshën 15 vjeçare, Ibseni ndërpreu frekuentimin e shkollës dhe u fut në punë si praktikant me gjysmë page në një farmaci në Grimstad. Punoi aty për gjashtë vjet, duke shfrytëzuarkohën e lirë për t’u marrë me poezi dhe pikturë. Në vitin 1849 shkroidramën e tij të parë Katilina,e shkruar në vargje sipasmodelit të Uilliam Shekspirit, njërit prej dramaturgëve që ndikoi dukshëm në krijimtarinë e tij. Ndryshe nga shumë shkrimtarë dhe poetë të tjerë, Ibseni ka pasur një martesë të gjatë dhe, me sa duket, të lumtur me Suzannah Daae Thoresen. Çifti u martua në vitin 1858 dhe një vit më pas mirëpriti fëmijën e tyre të vetëm, birin Sigurd. Gjithashtu ai kishte edhe një djalë tjetër nga një marrëdhënie e mëparshme me një shërbyese në vitin 1846 gjatë kohës kur punonte në farmaci. Por Ibseni pranoi vetëm mbështetjen financiare për birin e padëshirueshëm, duke refuzuar ta takojë ndonjëherë atë.
1.4.1. Karriera e hershme dhe veprat në emigrim. Ibsen shkoi në Kristiania (qytet i cili u bë i njohur më vonë si Oslo), në vitin 1850 për t'u përgatitur për provimet universitare, pasi dëshironte të ndiqte studimet në Universitetin e Kristianias. Jeta në kryeqytet e bëri të njohur me miq shkrimtarë dhe artistë të shumtë. Një nga këta miq, Ole Schulerud, mbuloi shpenzimet për botimin e parë të dramës Katilina, e cila nuk arriti të bëhet e famshme dhe meritore. Një vit më pas,pati një takim fatlum me një violinist dhe menaxher teatri, Ole Bull. Bulli e pëlqeu dhe e vlerësoi shumë Ibsenin saqë i ofroi një punë si shkrimtar dhe menaxher për Teatrin Norvegjez në Bergen. Pozicioni që mori ishte i barasvlershëm me punën tutoriale intensive që ai bëri në të gjitha veprimtaritë dhe hallkat organizative të teatrit, madje përfshinte udhëtime jashtë vendit për të mësuar më shumë rreth këtij arti. Në 1857, Ibseni u kthye në Kristiania për të drejtuar aty një teatër, çka rezultoi në fakt një sipërmarrje frustruese, pasi të tjerët pretendonin se ai e kishte keqmenaxhuar teatrin ndaj dhe filluan të kundërshtonin për ta larguar nga detyra. Pavarësisht vështirësive, ai gjeti kohë për të shkruar Love’s Comedy (Komedia e dashurisë)në 1862, dramë e cila përcaktohej si vështrim ironik e satirik rreth martesës.
22
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Ibseni e la Norvegjinë në vitin 1862 dhe u vendos përfundimisht në Itali për një periudhë kohe. Atje shkroi Brand (1865), një tragjedi në pesë akte, që bënte fjalë për një klerik të cilit devocioni i ethshëm ndaj besimit që ushtronte i kushton familjen dhe në fund edhe jetën. Shfaqja e bëri Ibsenin të famshëm në Skandinavi. Dy vjet më vonë, krijoi një prej kryeveprave të tij, Per Gynt. Një rimarrje moderne e heronjve epikë grekë të së kaluarës, drama e shkruar në vargje e vendos personazhin e saj që mban edhe titullin e veprës, në përsiatje e dyshime filozofike të kahut ekzistencialist. Në 1868, Ibseni u zhvendos në Gjermani. Gjatë qëndrimit atje, pa në Mynih dramën e tij sociale Pillars of Society (Shtyllat e shoqërisë) që u shfaq për here të parë në atë qytet. Kjo dramë e ndihmoi në promovimin e tij për nisjen e karrierës dhe u pasua shpejt me një nga veprat më të famshme, A Doll’s House (Shtëpi kukulle). Drama, e shfaqur për publikun në vitin 1879, shërbeu si një katedër e vërtetë për të përhapur idetë e tij revolucionarizuese në mbarë Evropën se kishte ardhur koha që të implementohej një tjetër mendësi në raportet brenda çiftit dhe familjes, se lipsej pranuar më në fund nëpërmjet luftës së brendshme transformimi iNorës. Dhe kjo do të ndryshonte pikërisht përcaktueshmërinë e saj humane e sociale lidhur me rolet e gjeratëhershme tradicionale të gruas si bashkëshorte dhe nënë, si dhe nevojën e Norës (në të dyja funksionet grua-nënë) për eksplorimin e vetvetes. Edhe një herë, Ibseni kishte vënë në pikëpyetje praktikat e pranuara sociale të kohës, duke e habitur audiencën e tij dhe duke nxitur debatin mbi këtë çështje tabu asokohe. Rreth kësaj periudhe, ai u rikthye në Itali, dhe në Romë më 1881 doli drama e mëpasme, Ghosts (Hijet). Kjo vepër novatore, tejet e guximshme,nxiti polemika edhe më të ashpra për trajtimin e temave të tilla tabu si incesti dhe sëmundjet venerale. Protesta ishte aq e fortë saqë drama nuk u la të shfaqej në skenë edhe dy vjet pasi u shkrua. Puna e tij e ardhshme, An Enemy to the People (Armiku i Popullit), dëshmonte për një shkrimtar në konflikt me komunitetin e tij. Disa vjet më vonë, Ibseni u kthye në Gjermani dhe shkroi një nga veprat më të famshme, Heda Gabler (1890). Me këtë dramë krijoi një nga personazhet më“famëkeqe” të teatrit. Heda, bija e një gjenerali, është një e sapomartuar, e cila ngjan se ka arritur ta urrejë bashkëshortin e saj studiues. E prapëseprapë ajo është e gatshme ta shkatërrojë dashurinë e saj të mëparshme, sepse kjo e pengonte afirmimin e burrit të saj në rrafshin akademik. Personazhi i Hedës ështëkrahasuar e quajtur madje si një farë “Hamleti femër”, pasi figura e famshme tragjike e Shekspirit, sikundër dihet, fsheh brenda ndërdijes shumë mendime të zymta, dilema 23
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele dhe enigma, çka edhe te figura e Hedës ka shumë skuta të errëta dhe pështjellimet psikike janë po të tilla. 1.4.2. Kthimi në Norvegji dhe vitet e fundit. Në vitin 1891 Ibseni u kthye në Norvegji si një hero letrar. Ai ishte larguar nga vendlindja si një artist i frustruar dhe i refuzuar, përkundrazi u kthye aty si një dramaturg i njohur ndërkombëtarisht. Për sa i përket jetës, ishte pothuajse një oshënar. Gjithsesi, ai rishtazi u vu në qendër të vëmendjes vitet e mëvonëshme, duke u shndërruar në një farë “pelegrinazhi” për të tjerët, sidomos nga shkrimtarët dhe artistët, por edhe një fenomen letrar që joshte turistët qëvizitonin Kristianian. Mori pjesë në ceremoninë e zhvilluar për nder të 70-vjetorit të tij në 1898. Veprat e tij e mëvonshme duket se kanë një cilësi më shumë vetë-reflektive. Personazhet janë më të rëndësishëm, më të pjekur, pesha sociale shtohet, por edhe problematika që mbartet. Ata më së shumti e kthejnë shikimin prapa në jetën që tashmë kanë bërë duke vuajtur pasojat ezgjedhjeve të mëparshme, herë në mënyrë stoike e heshturazi dhe herë tjetër të përpirë nga dyshimet, pendesat apo brerjet e ndërgjegjes. Çdo dramë e shkruar gjatë kësaj periudhe duket se fiton në konceptin e Ibsenit hapësirën e një nocioni të paqartë, ambiguid, të errët, me nënshtresa kuptimore të diskutueshme e, ndonjëherë, vështirë të deshifrueshme. Drama e parë e shkruar pas kthimit të tij në Norvegji ishte The Master Builder (Ndërtuesi Solnes). Personazhi kryesor që i jep titullin veprës ballafaqohet me një grua nga e kaluara e tij, e cila e inkurajon për ta bërë mirë punimin bazuar mbi një premtim të dhënë. Në dramën tjetër filozofike When We Dead Awaken (Kur të zgjohemi të vdekur) e shkruar në vitin 1899, një skulptor i moshuar takohet me një nga modelet e tij të mëparshme dhe përpiqet të rindezëpërmes reminishencave dikur frymëzuese shkëndijën e tij të humbur krijuese. Kjo është drama e fundit dhe më intriguese, qoftë pse kritikët diletantë e kanë vlerësuar cilësinë e saj çuditërisht të lidhur veçse me gjatësinë e saj... Në vitin 1900, Ibsen pësoi një sërë goditjesh financiare që e bënë atë thuajse të pamundur që të shkruante. Ai arriti të jetojë edhe disa vjet më pas, por nuk ishte plotësisht i pranishëm nga pikëpamja e krijimtarisë letrare, artistike e krijuese. Ibseni vdiq më 23 maj, 1906. Fjalët e tij të fundit ishin: "Për të
24
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele kundërtën!" në norvegjisht. Duke u konsideruar si një titan letrar për kohën e vet dhe më pas, në vdekje Ibsenit iu organizua një funeral shtetëror nga qeveria norvegjeze. Ndërsa ka më shumë se një shekull që është larguar nga jeta, vepra e tij vazhdon të shfaqet në mbarë botën. Per Gynt, Shtëpi kukulledheHedaGablerjanë dramat që më së tepërmi vihen në skenat botërore sot. Aktorë dhe aktore të famshëm të artit skenik e konsiderojnë një nder të veçantë që t’i besohen role të tilla arketipore si Nora, Heda Gabler, Zonja Alving, Jun Gabriel Borkmani, Zoti Bernik etj. Janë personazheorigjinalë, nga rolet më të kërkuar në historinë e teatrit bashkëkohor.Besoj se meriton të përmendet edhe një tjetër cilësi e këtij gjeniu, i cili, përveç dramave shkroi edhe rreth 300 poezi. Na duhet ta theksojmë idenë se dramat eIbsenit, ndonëse të plazmuara përkitazi natyra e tipologji të ndryshme, i kanë rezistuar kohërave pavarësisht ndërrimit të modave letrare dramaturgjike e teatrore. Kjo shpjegohet, sipas nesh, sepse shkrimtari e derdhte dhe e formatonte lëndën e vjelur në konflikte e tema universale. Ai e këqyrte dhe e hulumtonte gjendjen e njeriut ndryshe nga paraardhësit si dhe bashkëkohësit. Xhejms Xhojsi shkruante se “Ibseni ka provokuar më shumë diskutime dhe kritika sa çdo njeri tjetër i gjallë." Për shkak të madhështisë së stilit të të shkruarit, veprat e tij vazhdojnë të sfidojnë audiencën mbarëbotërore edhe në ditët e sotme. 16 1.5.
Ibseni dhe ideologjia e modernizmit. Arti dhe teatri i Ibsenit.
Eksponenti më kryesor në dramën e ideve është padyshim Henrik Ibseni, i cili kryesisht i drejtohet intelektualit në veprat e veta më të njohura. Ibseni nuk dëshiron thjesht të ngacmojë ndjenjat e lexuesit, por shqetësohet për disa të vërteta që duhet të udhëheqin sjelljen e njerëzve në situata të ndryshme. Subjekti dhe personazhet që ai bie në dramat e tij e bëjnë më të qartë këtë. Mendësia dhe arti që ai ka realizuar ka bërë, nga ana tjetër, që ai të krijojë një botë të vetën, plotësisht identitare, brenda prodhimtarisë së tij letrare. Opusi dramatik i Ibsenit është e mbushur me asi njerëzish, ku ndjenjat, mendimet dhe veprimet e tyre duket se janë të kthyera ‘nga përbrenda’, sipas parimit ‘introjektiv’ (me shikim nga brenda) dhe pra që shfaqen më së shumti,
16
Shaffer, Yvonne., Henrik Ibsen: Life, Work, and Criticism. UK. York Pr. Publisher. 1985. ff. 5-9
25
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ndonjëherë përjashtimisht në interesa të brendshëm të tyre, në kuptimin e ndjeshmërive dhe mënyrës së të menduarit. Personazhet ibseniane vijnë aq natyrshëm tek ne, në një kombinacion të këndshëm me situatat në të cilat ata ndodhen, saqë vetëm pas një analize të hollësishme e meditimi të thellë kuptojmë se kemi të bëjmë me një eksperiment teatror, i marrë në raport apo kundruall bukurisë dhe të shëmtuarës së jetës që na rrethon. Pasqyrimi i jetës në art vjen sipas tendencës së vetë artistit që mund të jetë prirja e tij për të sjellë fakte nga përvoja, ose siç ndodh me Ibsenin, prirja për të sjellë të vërtetat që këto fakte paraqesin. Shfaqja e dramave të Ibsenit në teatro të ndryshme të famshme të Europës tregonte nevojën që kishte teatri për forma dramaturgjike të reja e moderne. Pritja e zhurmshme që iu bë në Angli e më gjerë ishte një moment kyç për ta nxjerrë atë nga një vend i vogël e periferik, me pak traditë teatrore dramatike, në një hapësirë tjetër shumë më të madhe, ku drama njihej dhe eksplorohej në teatro me emër. Kjo bëri që rezonancat komplekse metateatrale të impononin vetiu modelime e paradigma letrare të një lloji të ri më të avancuar, çka lidheshin me shikimin në thellësi të situatave dramatike e psikologjike të personazheve. Popullariteti i Ibsenit në Angli dhe më gjerë lidhet ngushtë me organizata të ndryshme që e mbrojtën punën e tij të vyer, dhe reputacioni i tij u vendos një herë e mirë nga vënia në skenë e dramës Hijet më 1891 në Angli, ku pati polemikë, vlerësime të larta e lëvdata, por padyshim edhe kritikë, e cila u tregua e rezervuar. 17Për këtë kategori kritikësh, qarkullimi i bujshëm i emrit të Ibsenit shihej si ritual dhe pjesë e shfaqjes vulgare të dramaturgjisë pasi dramat e tij ishin, sipas tyre, të lehta për t’u shfaqur dhe për t’u përfolur. Ata frikësoheshin se krijimtaria e Ibsenit jepte një shans më shumë për të gjitha llojet e botimeve apo periodikëve për t’i mëshuar ngjarjeve kulturore. Nëse përhapja e shpejtë e gazetave, revistave të vogla dhe ‘kapitalizmi i printuar’ krijuan terrenin për të patur një imazh mbi kombin-shtet, po këto mekanizma, përmes ekonomive që rriteshin dhe riprodhimit mekanik, ulën vlerën dhe aureolën që rrethonte emrat e famshëm. 18 Sado 17
Toril Moi analizon termat idealiste të përdorura nga kritikët për të shprehur indinjatën e tyre rreth ‘fëlliqësirës’ së Ibsenit në librin Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art: Theater, Philosophy. Oxford: Oxford University Press, 2006. ff. 61-91. 18
Shih Jonathan Culler, ‘The Novel and Nation’, The Literary in Theory (Stanford: Stanford University Press, 2007), pp. 43–73. Këtu përmendet edhe teza origjinale e Benedict Anderson ku thuhet se autorët zgjeroheshin në mënyra të shumta e të dobishme nga një numër teoricienësh dhe kritikësh të cilët studionin lidhjen mes fjalimeve të finksionit dhe identitetit politik. (Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, rev. edition (London: Verso, 1991).
26
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele nivel i lartë që shënonte Ibseni në vetvete, kritikët radikalë mendonin se ai ishte i rremë, për më tepër Ibsenizmi konsiderohej si një simptomë që tregonte se sfera publike dhe vlerat estetike kishin filluar të lëkundeshin. Kjo nuk ndodhi vetëm për shkak të ideve që Ibseni mbronte, por për vetë faktin se një formë e tillë arti po bëhej shumë shpejt e famshme dhe po hynte në bisedat intelektuale të kohës. Termi Ibsenizëm së pari u shfaq për adhuruesit entuziastë duke nënkuptuar dogmatizmin dhe fanatizmin; e më pas u kthye në një kult duke e polarizuar vetë termin në konotacione të menjëhershme pozitive apo negative në varësi të rrethanave. Një pjesë tjetër e kritikëve e thjeshtëzuan termin brenda përmasës së impaktit të thellë që Ibseni pati në kulturën Europiane. Ibsenizmi lidhet çuditërisht me paradoksin kënaqësi-përbuzje, ku duhet vërejtur raporti midis përmbajtjes vulgare të dramave të tij me paraqitjen e tepruar të tyre. Audienca para dramave ndjehet si e zënë në faj dhe mundohet t’i trajtojë ato si qesharake, si histori të shëmtuara, apo si një ekspozitë e artit figurativ, ku secila nga trajtesat mban në vetvete dualizmin që përmendëm më lart: kënaqësi-përbuzje. Publiku është i kënaqur me dramën dhe teamtikën por përbuz faktin që kjo tematikë shfaqet si pjesë e realitetit. Vetë publiku jeton përditshmërinë e tij, prandaj dhe duartrokitjet në fund shpërthejnë nën trysninë e fshehjes së të vërtetës. Emri i Ibsenit u bë i përdorshëm për pjesën e lëvizjeve letrare europiane që endeshin nga natyralizmi tek impresionizmi. Këto lëvizje shiheshin me mosbesim për vëmendjen e tepruar që i jepnin sferës shtëpiake dhe lenten që përdornin për të këqyrur e paraqitur këtë sferë. Dramat e Ibsenit tronditën audiencën si fyerje e tmerrshme kundër kriterit akoma dominues të idealizmit – ideja që arti duhet të tregojë të bukurën, të vërtetën dhe mirësinë. Fokusi i dramave të tij ishin problemet moderne të kohës si dhe zgjuarsia formale e shtresës së lartë të shoqërisë. Kjo bëri që në disa qarqe puna e tij të diskutohej me më shumë seriozitet duke zbehur lidhjen e sofistikuar që autori kishte me idealizmin si aset i normave estetike. Kritikët konseravatorë dhe idealistë e humbën betejën e tyre me analizën rreth përmbajtjes natyraliste të dramave të Ibsenit, dhe më pas u përpoqën të bënin dallimin mes shfaqjeve të qarta dhe të errëta gjegjësisht stilit melodramatik të shfaqjeve. Nevoja e një strategjie të tillë kritike tregon se si një set kriteresh idealiste për shfaqje mund të formësojnë pritjen e një dramaturgu kaq të ashpër ndaj të gjitha formave të idealizimit sa Ibseni. Ndryshe nga çensura tekstuale, në të cilën efektet materiale të represionit mund të bëhen pjesë e imazhit të ‘objektit përfundimtar’, censura në shfaqjen e
27
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele dramës mund ta formësojë vetë shfaqjen e saj në mënyra shumë të qenësishme, pa lënë domosdoshmërisht gjurmë në tekst. 19
1.5.1. Deduksioni dhe induksioni.
Drama e Ibsenit është më shumë deduktive sesa induktive, e cila konsiston në mënyrën vetjake të shkruarit të përmbajtjes vetëm pasi ai ta ketë përceptuar më parë të vërtetën mbi të cilën eksperimenton me subjektin. Dramaturgu modern nuk kënaqet thjesht duke skicuar personazhe të cilat mbartin një peshë të caktuar të farsës apo vanitetit, por ai sjell si temë të dramës së tij një ide të përgjithshme duke e mbrojtur dhe atribuar atë tek personazhet. Risia e dramës së Ibsenit qëndron tek çështjet bashkëkohore që ai trajton, si për shembull lidhjet burrë - grua, prind - fëmijë, punëtor - pronar etj. Gjenialiteti i tij qëndron në rolin që ai mban në trajtimin e këtyre temave duke debatuar mbi divorcin, sëmundjet venerale apo prostitucionin, nderin, përplasjen mes brezave, superioritetin amësor kundrejt detyrës së fëmijës. A i duhet Ibsenit një skenë, një teatër për të artikuluar të gjitha idetë e tij të hapura për publikun? Dramat e tij në vargje provojnë se ai mund të bënte shumë mirë edhe pa skenën e teatrit. Megjithatë Ibseni e ndjente në vena se teatri ishte mënyra më e mirë e përcjelljes së emocioneve te publiku, forma më aktive dhe më e frytshme e marrjes së menjëhershme të përceptimit të tij. Drama-e bërë-mirë, të cilën ai eksperimentoi, kishte disa karakteristika që e ndillnin. Veçanërisht njëra i eklipsonte të tjerat: ajo rëndom zbulonte sekrete në momente kulmore e me efekte shpërthyese, ashtu si, të themi, një çati që bie brënda, apo një dysheme e kalbur që çahet dhe na rrëzon, apo një bombë e hedhur që presim të pëlcasë. Në mënyrë metaforike Ibseni mund të quhet një mbjellës i bombave në kohë, të cilat hidhen në sfera të ndryshme, por që në shpërthim ato shënojnë pikat kulmore të veprimit dramatik. 20
19
Shih Marshik, Celia., British Modernism and Censorship. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. ff. 1–13. Ideja e ‘objektit përfundimtar’ shih: McGann, Jerome., A Critique of Modern Textual Criticism. Charlottesville: University Press of Virginia, 1983. ff. 37–51. Mbi çështjen e çensurës tekstuale shih Borstein, George., Material Modernism: The Politics of the Page. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. ff. 5–32. 20 Bentley, Eric.,What Has Ibsen Meant. Southwest Review 88, no. 4 (2003) f. 532
28
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Nëse drama mëson apo i provon diçka publikut kjo është e ditur pasi vitaliteti i teatrit qëndron te vizualizimi i idesë në mendjen e audiencës përmomentin e paraqitur. Por kur Riçard Bërton diskuton në librin e tij Idea in Drama (Ideja në dramë) vëren se ‘një dramë pa një opinion për jetën nën të është vetëm një i squllur pa shtyllë kurrizore. Kënaqësia racionale në çfarëdo pjese në dramë është në proporcion me idenë që mbart, me kritikën e jetës që ofron, në njësinë e qëllimit duke e zbuluar vazhdimisht, dhe në mjeshtërinë me të cilën bëhet thirrja (manifestoja)’.21 Ide të tjera kundërshtuese mbi vlerën edukuese të dramës janë shfaqur edhe nga mendimtarë të tjerë. Tendenca moderne qortohet në pikën kur theksi mbi mendimin analitik zbeh formën e së bukurës, por kjo padyshim që nuk ndodh në rastin e Ibsenit. Drama moderne ka të bëjë me idetë primare dhe më të rëndësishme të vlerës së jetës. Thomas H. Dickinson shpjegon se ‘drama moderne është krijuar nga një botë e mendimit, mbushur me njerëz manikinë spekulativë, të kufizuar nga një teknikë e përshkruar nga logjika me drejtim nga të kuptuarit. Mund të thuhet pa dyshim se çdo dramë moderne madhështore mund të trajtohet e tillë, së pari në bazë të ideve abstrakte, dhe, vetëm së dyti në bazë të eksperiencës personale. Karakteristikë e dramës moderne ka qenë të izoluarit dhe të specifikuarit e ideve të saj më shumë sesa të fundosurit apo të nënkuptuarit e saj.’ 22 Nën këtë mendësi Ibseni pati gjenialitetin dhe mjeshtërinë të shkruajë pjesë, të cilat edhe pse abstrakte në qëllim, janë të pasura me personazhe. Këta të fundit nuk janë pothuajse kurrë tipe të thjeshtë që mund të gjenden në çfarëdo lloj vepre. Gjithashtu Ibseni ofron një kritikë kuptimplote, sistematike dhe ndikuese ndaj jetës, sa nuk e ka bërë asnjë dramaturg tjetër modern. Nëse e shohim nga një optikë pozitiviste, ai shkëlqen në shkrimin e dramave të ideve; ndërsa nga një optikë negativiste, ai nuk i shmanget dot intelektualizmit të tepruar dhe abstragimit. Këtu mund të studiohet më së miri, sipas mendjes sonë, përparimi që ka pësuar vetë drama moderne. Ibseni kontribuoi kryesisht në ngritjen morale të shoqërisë së kohës (por edhe më pas), çka është diçka unike për t’u përmendur, nëse çështjen do ta kundronim nga një gamë e gjerë eksperiencash si dhe të njerëzve që e ndoqën dhe e admiruan dramën e tij. Nëse mund të ngremë pyetjen se për çfarë vlejnë këto eksperienca, unë mund të sugjeroja një përgjigje shpresëdhënëse duke thënë se ato i kontribuojnë përkryerjes morale të shoqërisë, thirrjes për personalitet dhe dinjitet, 21 22
Op. Cit., Chandler, Frank Wadleigh. Aspects of Modern Drama. Macmillan. New York. 1914. f. 3 Op. Cit., Ibid., f. 4.
29
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele sikundër bëhen pjesë e natyrshme e civilizimit duke mbërthyer dhe konstituar në një qerthull e fokus të gjerë ‘cilësinë e jetës’. Jemi të vetëdijshëm që drama moderne nuk mund të bëjë mrekullira, nga Shileri e deri tek Shou, përfshirë padyshim Ibsenin, siç asnjë formë arti nuk mund të jetë transformuese siç pretendonin poetët “mesianikë” (Bajron, Gëte e co.) apo profetët e shekujve të kaluar. Asnjë dramë nuk mund ta shpëtojë shpirtin e individit ngëthyer nga fataliteti, pështjellimi, pezmi, kundërshtitë, dilemat; asnjë dramë, po aq, nuk mund të ndryshojë qeverisjen, mekanizmat që e vënë në lëvizje atë; nuk mund të revolucionarizojë apo të reformojë shoqërinë në përgjithësi. Por, më së paku, dramat që krijojnë epokë në kuptimin e tipologjisë dhe risive që sjellin, mundet pra që ta civilizojnë lexuesin apo shikuesin pikërisht në mendësinë e tij, rrjedhimisht ato mundet që ta zgjerojnë vizionin e njeriut dhe shoqërisë krejt për një jetë të qytetëruar bazuar në vlera e virtyte. Ky realitet, për të cilin Ibseni ishte më se i sigurt që nuk mund ta ndryshonte, mbetet gjithsesi një ëndërr e shpresave të qëndisura përmes larmisë së personazheve të tij kompleks e të papërsëritshëm për nga lloji, në dramat që ai thuri e qendisi në gjergjefin e fantazisë.
1.5.2. Risjellja dhe rivitalizimi i miteve.
Një element tjetër i veçantë që identifikon stilin e dramës ibseniane është mënyra sesi ai i sheh dhe i risjell mitet dhe motivet antike në ndërthurje me ndërtimin e personazheve apo subjektit dramatik. Rivitalizimi i miteve dhe motiveve antike me elemente bashkëkohore vërehet kryesisht në ndërtimin e konfliktit dhe në mënyrën e zgjidhjes së tij; në trajtimin e figurës së heroit në vepër; në qëndrimin e tij ndaj proçesit të katarsisit; si dhe në konsideratën e tij për të rizbuluar risi me qëllim të ruajtjes së traditës teatrore, ku mungon forma klasike, parodosi, 23 episodi apo kori; dhe në vend të tyre janë njerëzit e zakonshëm. Çështja thelbësore që paraqet Ibseni përmes këtyre personazheve – njerëz të zakonshëm është familja, ku ndër lidhjet 23
Parodosi është një element i dramës antike greke ku një odë këndohet nga kori gjatë hyrjes së tyre, zakonisht në fillim të dramës dhe përpara proagonit në komedi apo ndryshimit të tij me episodia dhe stazima në tragjedi. – kuptimi i fjalës marrë nga Websters’ Dictionary.
30
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele familjare vërehet mëshira, frika, sekretet e fshehta, apo anagnorisi (rinjohja) e personazheve në marrdhënie me njëri-tjetrin. Në librin e tij The Death of Tragedy (Vdekja e tragjedisë), kritiku i shquar Xhorxh Stainer e përmend si konspekt që Henrik Ibseni pati sukses në vijimësinë e kësaj tradite teatrore. ‘Rënia e tragjedisë greke shoqërohet me rënien e konceptit të botës si e tërë, dhe me atë të mitologjisë e cila mund të jepte të gjitha përgjigjet që njeriu antik kishte nevojë. 24Në këtë periudhë Ibseni e gjen veten në një boshllëk që duhej ta mbushte me idetë e tij vizionare duke krijuar kështu një kuptim të ri, një domethënie të re mbi mitologjinë. Ibseni krijoi simbole dhe konvencione të reja teatrore me qëllim që përmes tyre t’ia përcjellë këtë domethënie të re publikut, i cili tashmë ishte i mësuar me lehtësirat kuptimore të realizmit. Atij iu desh gjithashtu të krijonte një stil të vetin gjuhësor dhe t’ia mësonte publikut përmes dramave të tij, në të cilat ndjehej mungesa e Zotit dhe rruga e lirë e së keqes që përfitonte nga kjo mungesë. Ibseni besonte se të gjithë sulmet e së keqes vijnë nga gjendja e brendshme e njeriut, pasi sipas tij, shpirtit të njeriut i mungon ekuilibri. Në dramat e tij vërehet se pika fillestare argumentuese fillon aty ku mbaron tragjedia, si një epilog i katastrofës së mëtejshme. Edhe pse personazhet e Ibsenit paraqiten sikur jetojnë brenda varrit të tyre, në këtë këndvështrim, duket se ka edhe një fije shprese. Nëse e keqja vjen nga brenda, atëherë njeriu mundet ta manipulojë atë përmes forcës së mendimit dhe përmes zgjuarsisë së tij. Kjo pra ndodh në dramat e Ibsenit, ku ne kemi për të gjetur gjithmonë një zgjidhje që shpesh mund të jetë e vështirë. Pavarësisht kësaj, duhet të pranojmë me krenari se dramaturgu i madh Ibsen vazhdon të mësojë dhe të argëtojë audiencën përmes kontributit që i ka dhënë teatrit si një formë e lartë e artit, dhe asaj që ky art ndër shekuj i ka dhënë njerëzimit.
24
Steiner, George. The Death of tragedy. Faber & Faber, London, 1961. ff. 290-293
31
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele KAPITULLI II.
PARALELE TË DY AUTORËVE NË VEPRAT E TYRE
2.1.
Shou – Ibsen: Probleme të idealit dhe idealizmit. Integriteti moral i njeriut. Përgjegjësia ndaj vetes dhe të tjerëve. (Shou: ’Nxënësi i djallit’, ’Dilema e doktorit’) ( Ibsen: ’Xhon Gabriel Borkmani’)
Një prej thirrjeve që të dy autorët bëjnë në veprat e tyre është gjithashtu edhe nevoja për individualizmin dhe përsosjen e tij, duke patur parasysh gjithashtu limitet që ky nocion përcjell. Në shumicën e dramave të tyre, si Ibseni ashtu edhe Shou, e lartësojnë nevojën që ka shoqëria për këtë aspekt themeltar duke e paracaktuar atë në kufizime të qarta ku fisnikëria e shpirtit të fortë reziston ndaj kompromisit. Ndërtuesi Solnes, për shembull, dështon në njohjen e ligjit të pashmangshëm të ndryshimit, përcjelljes së stafetave tek brezi i ri, të drejtën e patjetërsueshme që të tjerët kanë për t’u ndjerë individë të mirëpërcaktuar gjithashtu. Si rrjedhojë, ai në fillim e humbet frymëzimin e më pas vetë jetën. Në dramën e Ibsenit, Xhon Gabriel Borkmani 25, protagonisti është një individualist absolut në çdo detaj të jetës së vet, por ai vdes, nga ana tjetër, si një shpirt i falimentuar nga arsyeja e lidhjes së tij të çmendur me pasurinë. Borkmani pëson një mësim fatal kur e shkëmben dashurinë e vet për përfitime materiale, prandaj dhe dështon si hero i shoqërisë kur bëhet i ditur mashtrimi i tij me bankat, çka bën që ai të dënohet me tetë vjet burg. Qasja që ka
25
Xhon Gabriel Borkmani (John Gabriel Borkman)u shkrua në 1896. Drama flet për një ish menaxher banke i cili ka përvetësuar në përdorim paratë e klientëve të bankës për qëllime personale.Shoku që e padit është i dashuruar me të dashurën e Borkmanit, por që vetë Borkmani është i martuar me të motrën e saj. Pas daljes nga burgu, jeta e Borkmanit është shumë e mbyllur. Erharti, i biri, bën një jetë ndryshe nga ç‘e kishin parashikuar prindërit e tij. Pas një zhgënjimi total në jetë, Borkmani largohet për herë të parë nga shtëpia bashkë me Elën, por që nuk arrin të kthehet i gjallë. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.12)
32
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele doktori kundrejt individualizmit, te Dilema e Doktorit 26e Shout është e ndryshme, por në thelb gjithaq përfituese. Pasi doktori kishte vetëm një dozë ilaçi për të shpëtuar vetëm një person nga tuberkulozi, ai është aq i kujdesshëm sa të shpëtojë një kolegun e tij mjek, për t’i rritur vlerat morale vetes në sy të shoqërisë, dhe për të lënë pa mjekim bashkëshortin e Zonjës Dubedat, në mënyrë që vdekja e tij të vinte si rastësore dhe avancimi i tij ndaj Zonjës Dubedat të bëhej pa pengesa e të ngjante si i paqëllimtë. Rixheoni, ndryshe nga Borkmani, e bën këtë vetëm për qëllime personale, larg materiales dhe përfitimit në para. Ai kërkon që të përftojë ngaZonja Dubedat duke siguruar respektin e shokëve për përzgjedhjen e bërë në dhënien e medikamentit, gjë e cila e vë në pikëpyetje integritetin e tij moral si dhe përgjegjësinë që profesioni i tij mbart ndaj shoqërisë. Teoria e Shout, që detyra apo profesioni është shpesh vetëm një justifikim, shprehet përmes fjalëve të Zotit Kulen, kur thotë se ’një batkçi mbetet një batakçi dhe një njeri i ndershëm mbetet një njeri i ndershëm; dhe asnjëri prej tyre nuk do të jetë kurrë në humbje për një besim fetar apo për një moral që të provojnë se mënyrat e tyre janë të duhurat. E njëjta gjë është edhe me kombet, e njëjta me profesionet, e njëjta kudo, nëpër mbarë botën dhe kështu do të mbetet.’ 27 Në këtë optikë, teoria e Shout është e pranueshme universalisht, por të menduarit pozitiv na bën të shpresojmë që, nëse për një ndër dhjetë njerëz profesioni është thjesht një justifikim, atëherë për nëntë të tjerët ai shfaqet si shtysë pozitive për të ecur para. Nëse njerëzit veprojnë të nxitur nga idealet e detyrës, është më e vështirë të shpjegohet fenomeni i koshiencës. 26
Dilema e doktorit (Doctor’s Dilemma) u shkrua në vitin 1906. Kjo dramë ka në qendër të vet çështjen e një doktori premtues, i cili merr merita për zbulimin e një medikamenti të ri në fushën e mjekësisë për luftimin e sëmundjes së tuberkulozit. Drama trajton edhe çështjen e bigamisë si një anomali sociale. Doktori Rixheon, i cili ka medikamente të mjaftueshme për të kuruar vetëm një nga pacientët. Vendimi i doktorit është thelbi i filozofisë së dramës. Shou e quan këtë komedi një tragjedi. Në një nivel të caktuar, vepra është pikёrisht e till ë, sepse merret me shpërndarjen e pamjaftueshme të burimeve mjekësore. Atëherë cilin nga pacientët vendos të shpëtojë doktori Rixheon? Përreth kornizës kryesore të dramës sillen ide të ndryshme si vlera e shkencës, paternalizmi i profesionit të mjekut dhe fakti se çdo gjë që ‘shkon vërdallë, vjen vërdallë’. Drama shoqërohet nga një parathënie e gjatë prej 88 faqesh, titulluar “Parathënie mbi doktorët’ (1911) e shkruar nga Shou. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.2.8.) 27
Chandler, Frank Wadleigh., Aspects of Modern Drama. Macmillan. New York. 1914. ff. 412-417.
33
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Në këtë pikëpamje, Shou, si mbrojtës i teorisë së instinktit, na shpjegon se kur njeriu bën diçka të mirë, ai, së pari, e bën i cytur nga impulsi natyror e më pas nga koshienca apo ndonjë teori tjetër e konceptuar më parë mbi të drejtën dhe të gabuarën. A e shpjegon kjo përzgjedhjenqë bën doktori si shtytje instiktive për të fituar më pas kënaqësitë e tij epshore? A ia vlen sakrifikimi i një personi të vetëm me qëllim përfitimin personal? Rixheoni nuk kalon në fatalitet si protagonist, por këtë nuk mund ta themi për Borkmanin, i cili nuk i shpëton në kohë terrorit të vet, instiktit të tij për të patur sa më shumë para dhe detyrën ta shohë si një e dhjeta e kategorisë që përmendëm më lart. Vetëm Berniku tek Shtyllat e Shoqërisë, i cili tërhiqet në kohën e duhur nga trysnia e jashtme e ambientit që e rrethon dhe i kërkon të shpërfytyrojë vetveten, mund të themi që ka një raport të ekuilibruar me idealin e tij, bazuar mbi vetëdijen dhe përgjegjshmërinë morale lidhur me profesionin që kryen.
2.1.1. Probleme të idealizmit tek Borkmani.
Borkmani, ndryshe nga të tjerë personazhe që përmendëm, zgjohet me mëkatin e tij ditë pas dite, dhe kur nuk mundet më, atëherë vetë mëkati e përpin në vdekje. Shumica e personazheve të Xhon Gabriel Borkmanit janë të gjallë-të vdekur, janë kufoma që marrin frymë, ecin, thurin dialogë e monologë; dhe ndonëse rruga e jetëve të tyre ka mbaruar, ndonëse të tërë janë “ish”, ata nuk duan ta besojnë këtë të vërtetë. 28Në këtë dramë personazhet nuk janë vetëm të vdekur, por edhe të varrosur nën rrethin e tyre vicioz që i çon drejt askundit. Dëshira e pashuar e protagonistit për ar e pasuri bën që ai ta kompromentojë shpirtin e vet dhe të shesë dashurinë që kishte për Ela Rentaimin për t’u martuar me Gunhidën, të motrën e shëmtuar, vetëm për të përfituar postin e menaxherit të bankës, nga ku do të dilnin burime të pafundme parash. Skemat që ai kishte ngritur për të arritur suksesin në fushën e ekonomisë dhe biznesit rezultojnë të shtrembëra, pasi përfitimet në të holla përmes karrikes e çuan në dënim me heqje lirie për mashtrim dhe vjedhje. Por ndarja e tij me botën reale nuk është vetëm burgu, sepse edhe kur lirohet, ai bën një jetë çuditërisht të vetme në të 28
H. Ibsen. Drama.Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1978, f. 10. Shiko dhe: Gjergj Zheji, Parathënie e librit “Henrik Ibsen, Shtëpi Kukulle, Rosa e egër. Drama.”Shtëpia botuese “Naim Frashëri”, 1976, f. 5-9.
34
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele njëjtën shtëpi me të shoqen. Ndërkohë që shtëpia e tyre lexohet si mëshira që Ela Rentaimi ka për ta, ai jeton në katin e sipërm duke u vërdallisur si një ujk i sëmurë nëpër ëndërrimet mbi shanset e humbura për të bërë sa më shumë para. Përkundrazi e shoqja, Gunhilda, në urrejtje e sipër që ndjen për të, bluan me mend e me zemër respektin e humbur që dikur gëzonte. Po ku është Ela Rentaimi në këtë mes? Roli i saj është shumëplanësh. Ajo jo vetëm ishte dashuria e vetme dhe e refuzuar e Borkmanit, por edhe dashuria e vetme e humbur e së motrës, Gunhildës. Mbi të gjitha, Ela e ka rritur qysh në fëmijërinë e tij Erhartin, birin e vetëm të Gunhildës dhe Borkmanit dhe tashmë, në kapllimin e saj nga sëmundja e pashërueshme, kërkon të jetojë me të si shenjë mirënjohjeje nga Erharti për ndihmesën që ka marrë gjatë rritjes së tij. Këtij djaloshi, të cilit i është neveritur shtëpia dhe atmosfera mbytëse e saj, i pëlqen të bëjë jetën e vet të shkujdesur, larg paragjykimeve të të tjerëve. Borkmani dhe Gunhilda i kërkojnë vëmendje për mbështjetjen financiare dhe ripozicionimin në shoqëri; kurse tezja i kërkon vetëm pak vëmendje ndërkohë që është e sëmurë, si shpërblim moral ndaj devotshmërisë që ka treguar gjatë rritjes së tij. I gjendur mes këtyre presioneve nga jashtë, zgjedhja që Erharti bën si zgjidhje të situatës tregon qartë individualizmin e tij si personazh. Por jo vetëm Erharti është individualist, por edhe Borkmani dhe Gunhilda, gjithashtu edhe Ela Rentaimi; secili me kërkesat e tyre. Erharti e shpërfill me indiferentizëm nevojën e tyre për vëmendje duke shmangur në të njëjtën kohë edhe përgjegjësinë që mund të ndjente për ta, dhe këtu del në pah ca më shumë sjellja e tij individualiste. Ikja e tij në shtëpinë e një vejushe është goditja e fundit që pëson Gunhilda, pasi kishte humbur lidhjet shpirtërore me të shoqin, me të motrën, dhe tashmë edhe me të birin. Borkmani e kishte humbur logjikën rrëmbyer nga obsesioni për floririn. Ai vazhdonte që të kërkonte mbretërinë e pasurisë që i kishte shpëtuar nga duart, dhe mendonte se mund ta rifitonte atë. Mjeshtëria e Ibsenit na e sjell Borkmanin si një personazh krenar i cili nuk i kthehet botës së financës, derisa kjo shpurë njerëzish ta kuptojë se nuk mund t’ia dalë pa të, dhe të vijë e ta kërkojë për ta vënë përsëri në krye të drejtimit. Ai rri gjithmonë gati për një thirrje të tillë, gjithmonë i veshur duke u endur lart e poshtë nëpër dhomë, hapat e të cilit dëgjohen me vëmendje nga Gunhida, e cila hamendëson se në ç’pikë hapësinore të dhomës gjendet ai moment pas momenti, por që kurrë nuk e merr guximin ta kapërcejë pragun dhe të përballet me botën jashtë katër mureve të shtëpisë. Ajo veçse ’çapitet si një ujk i sëmurë në
35
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele kafaz’. 29 Dhe kjo histori vazhdon kështu për muaj e vite të tëra, shumë kohë pasi bota ka harruar se ekzistoka edhe ai, dhe që pret dikë për të ardhur dhe për ta rilartësësuar. Pas zhgënjimit që askush nuk vjen për ta rilartësuar, ai vendos ta gjejë vetë mbretërinë e florinjve që diku e ka fshehur. Drama përshkohet më tutje nga detajet sinjifikative të kësaj katastrofe. Më në fund ai arrin të dalë nga shtëpia duke marrë edhe Elën me vete, por jo për të rifituar dashurinë e saj, por për të shpëtuar mbretërinë e tij, atë që kishte dashur me aq pasion ta krijonte. Borkmani: Atje mund të shplodhesh. (Dalin në një lirishtë të vogël pylli...) Shiko ç’hapësirë dhe ç’madhështi e egër! Ela Rentajmi: Ne kemi ndenjur kaq herë së bashku këtu..... Borkmani: Ajo që shpalosej atëherë para nesh ishte bota e ëndrrave. Ela Rentajmi: Bota e ëndrrave ku trapisnin unë dhe ti. Por tani ajo botë gjendet e varrosur nën dëborë.... dhe pisha e vjetër është tharë... Borkmani: Po mbeti ëndërr. Dëgjon ç’bëhet atje poshtë atyre përrenjve malorë? Gjëmojnë e uturojnë fabrikat, uzinat! Uzinat e mia! Ato që desha të krijoj. Dëgjo, çfarë zhurme! Po punon turni i natës. Puna nuk resht as ditë as natë. Dëgjo, dëgjo! Gumëzhijnë rrotat, vezullojnë cilindrat... rrotullohen, rrotullohen... Nuk i dëgjon ti, Ela? Ela Rentajmi: Jo. Borkmani: Unë po. 30 Borkmani dallohet qartë se është në agoni të plotë, i kapërthyer nga dëshira e zjarrtë për shanset e humbura. Dialogu është i thyer. Atij i mungon elementi bashkëbisedues, gjë që të bën të kuptosh se Ela për Borkmanin tashmë është kthyer në një person cilido, thjesht një dëgjuese e fantazisë së tij deri në kufirin e marrëzisë. Ela Rentajmi fillimisht nuk e kupton këtë rol të sajin dhe përpiqet ta japë veten për të, siç ka bërë gjithmonë në mënyra të ndryshme. Devotshmëria e Elës është sublime, e 29
Henrik Ibsen. Drama. Red. J. Doksani, Gj. Zheji. Shëpia Botuese N. Frashëri, Tiranë. 1900. f. 486.
30
Henrik Ibsen. Drama. Red. J. Doksani, Gj. Zheji. Shëpia Botuese N. Frashëri, Tiranë. 1900. ff. 562-563.
36
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele përhershme, e pandryshueshme dhe e njëtrajtshme. E butë dhe e duruar, ajo mundohet të ndriçojë mendjen e tij tashmë të shushatur: Ela Rentajmi: Ashtu të duket ty Jun. Borkmani:....Dhe dije, të gjitha këto s’janë veçse avanpostet, periferia e mbretërisë. Ela Rentajmi: E cilës mbretëri? Borkmani: Simes, pra! Mbretërisë, që unë edhe pak e do ta kisha pushtuar... të mos kisha vdekur. Ela Rentajmi:...Oh, Jun, Jun! Borkmani: Po ja, ajo mbeti pa zot, pa mbrojtës... në mëshirë të kusarëve, të rrënuesve... Ela! I shikon atje larg ata gjerdanë shkëmbinjsh? Të hedhur njëri mbi tjetrin. Njëri më i lartë se tjetri. Që arrijnë gati gjer në qiell! Ja, ajo është mbretëria ime e pafund, e paanë, me pasuritë e saj të pashtershme! Ela Rentajmi: Andej fryn një thëllim që të pret, Jun! Borkmani: Ai sikur fut jetë në trupin tim, sikur më sjell të fala nga xhindet vasale. Me shqisa i nuhat unë këta miliona të mbërthyer, i ndjej këto damarë minerali që zgjaten drejt meje si ca duar nyjanyja që joshin, thërresin... i kam parë ato... tek m’u shfaqën përpara si hije të ringjallura atë natë kur, me fenerë në dorë zbrita në kasafortat e bankës... Ju bënit thirrje për liri dhe unë u përpoqa t’ju çliroja. Por s’ia dola. Thesaret u zhytën përsëri në greminë. Por sonte, në këtë natë të heshtur, unë dua t’ju pëshpëris se ju dua o të varrosurit për së gjalli në humnerë, në terr, o të vdekur që s’jeni të vdekur. Ju dua, o thesarë që zhuriteni për pak jetë, së bashku me gjithë shpurën tuaj veshjendritur të ndereve dhe të pushtetit. Ju dua, ju dua, ju dua!
37
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 2.1.2. Ela mes dashurisë dhe mohimit. Tani është momenti që Ela të bëhet xheloze për ndjenjat e Junit ndaj parasë dhe të kuptojë kotësinë e ekzistencës së saj, teksa i dashuri i jetës vazhdon ta nëpërkëmbë pa fund. Që në krye të herës kur Borkmani e braktis për t’u martuar me të motrën, Ela Rentajmi duhej të tregonte fisnikërinë dhe krenarinë e saj në sytë e të tjerëve, duke e pranuar në heshtje vendimin e tij. Gjatë vështirësisë financiare ajo paraqitet e gatshme për të ndihmuar të motrën, Gunhildën, por mbi të gjitha e gatshme për ta ndihmuar atë në rritjen e Erhartit, jo vetëm si nipi i saj, por si biri i të dashurit të saj. Pasi Borkmani del nga burgu, Ela Rentajmi i liron shtëpinë e saj çiftit të dështuar, dhe së fundmi e përcjell në daljen e parë të tij nga shtëpia me shpresën që kjo xhiro e të dyve së bashku do të merrte kuptimin e shumëpritur. Zhgënjimi i fundit i Ela Rentajmit nga Borkmani sjell shpërthimin e saj në formën e rebelimit të një shpirti të vuajtur e të heshtur ndër vite, duke iu kundërvënë për çdo gjë të gabuar që ai kishte bërë në lidhje me të; përmbi të gjitha, ky rebelim kulmon në profecinë e saj për Borkmanin. Ela Rentajmi: Po, atje, nën dhe`, e përqendrove ti tërë dashurinë tënde, Jun. Dhe atje edhe mbeti ajo. Kurse këtu, këtu mbi dhe` rrihte një zemër e zjarrtë dhe e gjallë njerëzore, rrihte për ty... po ti e shkele me këmbë! Jo, më keq, dhjetë fish më keq! Ti e shite për.. për... Borkmani: ... për mbretërinë...pushtetin... lavdinë... Apo jo? Ela Rentajmi: Po. Ta thashë edhe një herë tjetër sot. Ti vrave shpirtin e gjallë të gruas që të dashuronte dhe që e dashuroje. E dashuroje aq sa ishe i zoti të dashuroje ti. Por dëgjoje profecinë time, Jun, Gabriel Borkman: kjo vrasje nuk do të sjellë shpërblimin e dëshiruar. Ti kurrë nuk do të hysh triumfalisht në mbretërinë tënde të ftohtë e të zymtë. Borkmani:... Kam frikë se profecia jote del, Ela. Ela Rentajmi: S’ke përse të kesh frikë, Jun. S’ka më mirë për ty sikur ajo të dalë. 31
31
Ibsen. Drama. Red. J. Doksani, Gj. Zheji. Shëpia Botuese N. Frashëri, Tiranë. 1900. ff. 563-565
38
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Gjurma e fundit e dashurisë së Borkmanit u përmbyt nga dëshëria e tij e zjarrtë për flori dhe para, dhe me këtë humbje ai vdes. Karakteri i Jun Gabriel Borkmanit si dhe simbolika që ai përfaqëson në raportin jetë-vdekje, pushtet-lumturi njerëzore, zemër e ftohtë-zemër e ngrohtë, konstatohet kështu nga shkrimtari Bashkim Shehu, në parathënien e shkruar prej tij që përcjell dramat e Ibsenit në shqip: ‘Jun Gabrieli, me kohë e ka zbrazur shpirtin nga i vetmi pasion njerëzor që kishte pasur, për ta këmbyer me thesaret e mbretërisë së nëndheshme, e cila, në fund të dramës, zgjat drejt tij dorën e akullt, dorën e hekurt që ia mbërthen zemrën përgjithmonë. Thesaret, mbretëria e nëndheshme, e akullt dhe e hekurt, të gjitha këto kanë kuptim të dyfishtë: të drejtëpërdrejtë dhe të figurshëm’. 32Me të gjithë ndjenjat e fajit përsipër, Borkmani arrin të vdesë i lirë, jashtë kufizimeve të burgut dhe të shtëpisë, i çmendur por i lumtur; ndërsa dy motrat, ’ne si dy hije’, i japin fund mosmarrëveshjeve të tyre mbi trupin e tij të pajetë. 33Në dashurinë vrastare për pasurinë dhe floririn, ai ka qenë fajtor i pafalshëm për mëkatin. Ibseni në mënyrë filozofike i mëshon faktit për të pranuar vetëm përparësinë e shpirtit, dhe si subjektivist ai beson në të vërtetën e bindjeve të brendshme por jo në përputhje me recetat e jashtme. Kjo mendësi e autorit përforcon individualizmin e tij, dhe e bën atë një predikues të vetë-realizimit, por që ka edhe këtu një kufi. E vërteta për vetveten, nëse ajo përfshin vetë pohimin, duhet të pengojë të gabuarën për të tjerët. Si një subjektivist dhe një individualist që jeton në një botë të caktuar për të adhuruar konvencionet, institucionet dhe pamjen e jashtme, Ibseni ndjen detyrimin moral që ta sulmojë të keqen e shpirtit njerëzor, dhe për këtë zgjedh të rafinojë mënyrën e tij të të shkruarit, të satirizojë idealet e rreme, jo si një pesimist, por si një meliorist që beson se, edhe pse e shumta që ekziston është e keqe, ajo është në gjendje të bëhet më mirë.
2.1.3. Ideali, përgjegjësitë, integriteti përmes inversionit dhe nocioneve të kundërta tek personazhet e Shout. I frymëzuar apo jo nga dramat e Ibsenit, çështje e cila ka qëndrime të ndryshme nga kritikë të ndryshëm, Bernard Shou është gjithashtu i prirur për të shkruar drama si 32
Shehu, Bashkim., H. Ibsen – Drama. Shtëpia Botuese Naim Frashëri. 1978. Parathënie nga B. Shehu, f. 11 33 Shaw, B. The Quintessence of Ibsenism, Hill and Wang, Inc., London, 1964 (sixth edition) . f. 136.
39
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele armë sulmi për të goditur të keqen kolektive të shoqërisë. Tek Nxënësi i Djallit 34, për shembull, shohim ardhjen në skenë të tipeve të ndryshme të shoqërisë në situata të ndryshme. Në natyrën e Shout vërehen aftësi të tilla të lindura që, kur maturohen, japin perfeksionin e dhuntisë artistike, e cila e pajis skenën me diskutime dhe predikime në formën e dialogut të komedisë dhe dramës. Në këto drama sociale, Nxënësi i djallit, Major Barbara apo Dilema e doktorit, siç edhe e thamë, ne na ofrohet të hamendësojmë qëllimet e autorit dhe idetë e tij përmes fjalës së personazheve që lëvizin në veprën konkrete. Pikërisht tek Nxënësi i djallit hasim një kompleks elementesh predikues, tragjikë, komedikë dhe të romancës. 35 Përmes gjykimit dhe analizës, ne biem në përfundimin se Nxënësi i djallit është një dramë post-ibseniane, prandaj në të mund të gjenden skena me karakter të dyfishtë, të trefishtë, madje edhe të katërfishtë duke i sfiduar të gjitha klasifikimet e mëparshme. Shou, si autori i Dilemës së doktorit dhe Nxënësit të djallit është rritur me shkrimet e Dikensit, dhe kjo shpjegon edhe dhuntinë e tij të mrekullueshme për ta vënë në tallje personazhin bash në skajin e marrëzisë së tij qesharake, pa e humbur asnjëherë grepin 34
Nxënësi i djallit (Devil’s Disciple)është një nga tre dramat për Puritanët, shfaqur me sukses në vjeshtën e 1899. Kjo konsiderohet një nga kryeveprat e Shout si nga ana psikologjike, ashtu edhe nga ana teatrore. Në themel të dramës është Amerika e vitit 1877 gjatë Luftës së Pavarësisë. Protagonist i dramës është Dik Daxheon (Dick Dudgeon) i cili ishte i dëbuar nga familja e tij në Nju Hempshajër. Diku bëhet një rebel kundër britanikëve të cilët e arrestojnë gabimisht. Gjatë gjyqit ushtarak Diku shpallet fajtor dhe dënohet me varje. Në minutën e fundit, gjenerali Burgojn ndalon ekzekutimin, pasi aty shfaqet vetë Andersoni, pastori me të cilin e kishin ngatërruar në momentin e arrestimit, i cili është bërë një burrë i veprimit në ‘orën e gjykimit’ të tij.(Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.2.4.) 35
Sipas shtypit të atëhershëm jo çdo gjë që mbante nënshkrimin e Shout duhej patjetër të ishte e vlerësuar dhe në qendër të vëmendjes. Përzierja e dramaturgut me socialistin i jep ngjyra predikuese veprës, gjë për të cilën Shou nuk është se nuk do të jetë koshient. Cilësitë e ndryshme të dramës Shouiane janë të pandashme, të njëkohësishme dhe të pazgjidhshme. Në këtë optikë kemi të bëjmë me një dramë tipike moderne. Edhe në dramën antike greke duhet të ketë elemente te tragjikes dhe të komikes në po të njëjtën vepër që ajo të mund të arrijë lartësinë e duhur. Gjatë mesjetës, kur teatri ishte pjesë e kishës dhe kisha i përkiste traditës pagane greke, atëherë këto dy zhanre filluan të përziheshin. Ndërsa drama vazhdon përsiatjen që nga periudha Elizabetiane, këtu kemi një ndarje të qartë të tragjikes me komiken, dhe kjo situatë vazhdon deri në kulmin e ardhjes së dramës së Ibsenit ku rindërthuret tragjikja me komiken. Në stilin anglez të asaj periudhe tragjikja qëndronte më larg komikes sesa në stile të tjera, pasi tragjikja denjon ta shpërthejë pathosin sentimental dhe romantik në masën e të qenurit më shumë sentimental; ndërsa komedia angleze duke qenë në mënyrë të padenjë, më së shumti e lirë nga snobizmi klasik, e plotëson atë me tallje dhe farsitet të paskupullt. Shih: Doctor’s Dilemma: A New Version of George Bernard Shaw. The New York Times, 28. 03. 1915.
40
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele e realitetit. Për ta kapur dhe mbajtur këtë grep, duhet më parë të kalojmë, sipas tij, përmes individualizmit dhe instinktit. Për ta kuptuar këtë, është e dobishme të bëhet me dije se individualizmi i personazheve të Shout shfaqet si tejet i fortë. Sipas tij, artisti, industrialisti, ekonomisti, doktori, pastori e të tjerë, sakrifikon çdo gjë për përmbushjen e instinktit. Si rrjedhojë, kredoja e Shout mbi individualizmin dhe instiktin, përforcon besimin mbi realizmin. Të gjithë përballemi me realitetin në një formë a në një tjetër. Në këtë përballje mund të shohim anën e vërtetë të jetës, që për disa personazhe është e errët, e zymtë, e pashpresë (Borkmani); për disa të tjerë është polemike, e paqëndrueshme, në kërkim të lumturisë përmes gabimit dhe të drejtës (Doktori Rixheon); e për të tjerë është vetë shtëpia e tyre, vendi ku ata lartësojnë idealin dhe mprehin virtytin e dinjitetit përmes vetësakrifikimit dhe vetëmohimit, që në fund rezulton te idhulli i heroit të vërtetë. (Andersoni dhe Diku). Tek Nxënësi i djallit elementi predikues vjen përmes pastorit Andersen, ai tragjik përmes luftës së rebelëve, elementi komik vjen përmes ngatërresës së personazheve Andersen dhe Dik, ndërsa elementi i romancës vjen përmes Zonjës Andersen, e cila përshfaq dëshirën e përjetshme që kanë femrat për ta përjetuar atë në çdo moment dhe në çdo situatë. Një personazh tjetër real dhe shumë i veçantë është gjenerali Burgojn, i cili vjen për herë të parë në skenë përmes kësaj drame deri në kohën kur Shou e shkroi atë. 36 Tek ai gjendet mishërimi i shpirtit anglez i mënyrës së 36
Është e rëndësishme të vërehet mënyra sesi Bernard Shou e trajton këtë episod në ‘Shënime mbi Nxënësin e djallit’. Episodi ilustron çoroditjen interesante të sensit anglez të nderit, kur privilegjet dhe prestigji i aristokracisë është në rrezik. Z. Frank Harris ka thënë se meqë Anglezët humbën Amerikën një shekull më parë sepse preferonin mbretin Xhorxh III, ishin krejtësisht të përgatitur të humbnin edhe Afrikën e Jugut më pas, sepse preferonin më shumë të kishin komandantë aristokratë sesa komandantë të suksesshëm. Në klasën punëtore, e cila, si çdo klasë tjetër, ka edhe ajo aristokracinë e vet zyrtare, shihet i njëjti ngurrim për të zhverësuar institucionin, ose për ‘të dalë një njeri në pah për punën që bën’. Në thellësi, sigurisht, kjo sakrificë në dukje e turpshme për interesat madhore publike kundrejt interesave të vogla personale, është thjesht preferenca e njeriut të zakonshëm për gjërat që ai mund të ndjejë dhe kuptojë në krahasim me gjërat që janë përtej kapacitetit të tij. Ky është budallallëk, jo pandershmëri. Gjenerali Burgojn ishte një viktimë e këtij budallallëku në dy mënyra. Jo vetëm që ai u përmbys ngaqë paraqiti një gjykim në favor të një personi që ishte larguar me turp nga ushtria për mungesë trimërie dhe sjellje jo të mirë në fushëbetejë pesëmbëdhjetë vjet më parë, por temperamenti i tij i veçantë kritik, talenti, delikatesa e ndjenjës artistike, satirike, paksa histrionike, shpirti i tij elegant dhe humanizmi, ishin tamam tiparet që e bënë atë të padëshiruar për njerëzit budallenj, të cilët kishin frikë nga kritika e tij ironike, pavarësisht karakterit të lartë dhe shërbimeve me vlera që kishte kryer deri atëherë. Sipas Shout, çdo rast në të cilin gjeniu kritik mundet,
41
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele të bërit luftë dhe drejtësi, i përgjegjshmërisë dhe moralit, i vendimmarrjes së drejtë e të menjëhershme pa marrë parasysh pasojat. Si këtë personazh ashtu dhe të tjerë idealistë, Shou i vendos në dramën në fjalë brenda disa funksioneve ideore të qarta e me një origjinalitet të dukshëm, përputhur një konteksti tradicional. Shumë nga karakteristikat e melodramës ai ia përshtatiNxënësit të djallit me qëllim që të tërheqë etjen e audiencës për argëtim. Shkrimtari e përdori këtë stil dramatik si mjetin më efikas për të nxjerrë në pah çështje politike dhe sociale që duheshin trajtuar patjetër. Inversioni, mjeti i përdorur gjerësisht në dramat e tij, na kujton rrezikun e rënies në pasionin sentimental dhe tradicionalizmin bosh, vlerat e të cilit po veniten përditë. Situatat e përmbysura dhe nocionet e kundërta i japin dramës një perspektivë ndryshe nga mënyra e thjeshtë e të parit të çështjes. Me po këtë mёnyrё ai e përthyen edhe imazhin e idealit dhe idealizmit, lartëson integitetin moral të njeriut dhe rrit vlerën e përgjegjshmërisë së heroit ndaj vetes dhe shoqërisë. E këtu nuk kemi parasysh vetëm Dikun, por edhe gjeneralin Burgojn, sikundër pastorin Menders i cili triumfon në fund mbi konvencionalen që e kishte mbërthyer fort për ё kohё nj tё gjatё.Djalli në dramë fshihet pas Dik Daxheonit, një njeri me reputacion të nxirë nga familja dhe komuniteti, i përshkruar si një ‘kontrabandist’ që jeton me ciganët, që rrihet dhe bën mundje të dielave në vend që të shkojë në kishë e kështu me rradhë. Këtu autori përdor me mjeshtëri inversionin, për të kthyer pritshmëritë e publikut mbi personazhet në individualistë: Nxënësi i Djallit (Diku) zbulon vokacionin për Predikues; Pastori Anderson zbulon vokacionin si ushtar; dhe bashkëshortja e Pastorit Andersen bie në dashuri me Dikun.
dhe gjeniu budalla (pasi të dy polet kanë shprehje të gjenialitetit të vet!) ‘ngatërrohet përmes indiferentizmit’, është e njohur në Angli. Dështimi i Burgojnit nuk është pasoja e temperamentit të tij, por e temperamentit të budallenjve. Ai bëri me kreanri dhe me lartësi morale atë çfarë një burrë i vërtetë mund të bënte në po ato rrethana. Ai dështoi, perandoria e tij ideale u shpërbë; veçse jo për faj të sjelljes së tij të gabuar, por sepse Mbreti Xhorxh III dhe pjesa tjetër e vendit që brohorasin sipas muzikës së mbretit, nënvlerësuan vështirësinë e pushtimit të ato krijesa të hershme dhe inferiore të kolonisë. Është një pikë domethënëse që në Amerikë, ku Burgojni duhej ёt konsiderohej armik dhe pushtues, gëzonte admirim dhe respekt. Shou e ka përshkruar temperamentin e gjeneralit Burgojn pak a shumë histrionik, siç do të vërehet edhe në dramë. Burgojni i Nxënësit të djallit është një burrë i rëndësishëm që ka rolin e vet në jetë, një burrë me një mënyrë të lindur prej një komediani të rrallë. (http://www.gutenberg.org/3/6/3/3638/ Produced by Eve Sobol. HTML version by Al Haines.)
42
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Andersoni: Është pikërisht ora e gjykimit kur njeriu zbulon profesionin e tij të vërtetë. Ky i ri budalla mburrte veten si Nxënësi i Djallit, por kur momenti i gjykimit mbërriti, atëherë e kuptoi që ishte fati i tij të vuajë dhe t’i qëndrojë besnik vdekjes. Unë e mendoja veten një zyrtar të denjë të ungjillit të paqes; por kur ora e gjykimit më erdhi mua, unë zbulova se ishte fati im të jem një person veprues dhe se vendi im ishte mes gjëmimeve të pushkëve dhe kapitenëve. Kështu që unë po e filloj jetën në moshën pesëdhjetë vjeçare si Kapiteni Antoni Anderson i Milicisë së Springtaunit; dhe Nxënësi i Djallit këtu do të fillojë jetën si Pastori Riçard Daxheon, dhe të ngulet në kapelën time kishtare të vjetër, t’i japë këshillën e mirë bashkëshortes time sentimentaliste mendjelehtë (duke i vendosur dorën tjetër në sup asaj. Ajo i vjedh një shikim Riçardit për të parë se sa i pëlqen zhvillimi i fundit i ngjarjes)....kështu në largimin tënd, ti mund të mbash gunën time e unë tënden. 37 Përmes inversionit ndërlikohet edhe marrёdhënia mes heroit, të keqit dhe anti heroit; pasi heroi i dramës është një njeri fisnik dhe kurajoz, elementi i së keqes i kundërvihet heroit që është në të shumtën e rasteve ‘qëllimisht’ i lig, ndërsa anti-heroi endet në zonën neutrale mes së bardhës dhe të zezës, pra në fushën gri midis heroit dhe të keqit. Dik Daxheoni është një anti-hero i melodramës shouiane, një personazh kompleks me tipare sa pozitive aq dhe negative. Si çdo anti-hero tjetër, ai çuditërisht ndodhet në rrethana të përshtatshme për të bërë diçka të jashtëzakonshme. Anti-heroi, si personazh, nuk shquhet nga fakti i veshjes së disa cilësive tradicionale heroike, por, pavarësisht nga kjo, ai përballet me kryerjen e akteve heroike. Diku, në kundërshtim me konvencionet e kohës, shoqërohet me ciganët, sillet me dhembshuri dhe dashamirësi me ta, mburret se i shërben djallit e jo Zotit; akte këto që nuk rezultojnë se gëzojnë ndonjë reputacion heroik. Gjesti që e lartëson Dikun si figurë është sepse ai përgatitet të rrezikojë jetën e vet, jo për arsye romantike, siç mendon Zonja Anderson në mënyrën e saj naive, por thjesht sepse kjo është gjëja e duhur që duhet bërë, në momentin e duhur.
37
The Devil's Disciple, by George Bernard Shaw.Produced by Eve Sobol.HTML version by Al Haines.24 Prill 2009. Akti III.
43
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 2.2.
Shpirti i protestës ndaj gjendjeve sociale amorfe, statike dhe tradicionale.
‘Unë duhet sinqerisht të paralajmëroj lexuesin se ajo çfarë ai ka për të studiuarnuk është një seri gjykimesh me qëllim paanëshmërinë, por një rrethim që i bëhet teatrit të shekullit të nëntëmbëdhjetë nga një autor që i duhej ta priste rrugën e tij me anën e majës së pendës, dhe t’i hedhë disa prej mbrojtësve të këtij teatri në hendek.’ 38 Me këto rradhё Bernard Shou i drejtohej lexuesit si njё parafjalë e eseve të tij kritike me titullin Opinione dramatike dhe ese, ku ndjehet sensi kritik dhe i rrëmbyer i autorit ndaj problemeve të teatrit dhe jo vetëm. Performanca e tij e të shkruarit ndonjëherë është e hollë, elegante dhe e zvogëluar në peshë, dhe nganjëherë është thumbuese, e thellë dhe qortuese. Retorika e tij edhe pse në nivelin e prapaskenës, e ul finesën e tij në nivelin pedant dhe kërcënues te gjuha e personazheve. Ky kontrast i thellë mes rrethimit dhe sulmit për të hedhur mbrojtësit në hendek e paraqet Shoun në të dy anët e medaljes. Kjomund të vërehet tek Major Barbara 39 në dialogun që Z. Andershaft ka me të birin, të dy me pikëpamje të ndryshme por që secili i quan të drejta dhe të qëndrueshme për kohën dhe situatën.
38
I must honestly warn the reader that what he is about to study is not a series of judgments aiming at impartiality, but a siege laid to the theatre of the XIXth Century by an author who had to cut his own way into it at the point of the pen, and throw some of its defenders into the moat. Bernard Shaw "The Author's Apology" (1: v) 1906. University of Toronto Press Inc. Modern Drama: world drama from 1850 to the present 48.1 (2005) 11-21. 39
Major Barbara, të cilën Shou e solli pë publikun në 1905, është një dramë e ideve ku tema mbizotëruese është ajo e pasojave ёt kapitalizmit mbi të varfë rit. Në këtë rast, Shou përdor komedinë për të vënë në dukje dhe për të eksploruar pasojat dehumanizuese të varfërisë dhe papunësisë si rezultat i organizimit kapitalist të shoqërisë. Major Barbara vjen nga një familje e pasur dhe përballet me jetën e të varfërve duke u munduar qё t’u bëjë moral atyre. E veçanta e Shout shihet kur ai fton audiencën që të mendojë seriozisht mbi temën. Kur Major Barbara u shfaq, Shout iu desh të përballej me kritikët e kohës, të cilët e quajtën dramën si jopatriotike dhe si blasfemi kundër kishës. Për të kundërshtuar këta lloj kritikësh dhe të tjerë, Shou merr përsipër rrezikun duke dhënë disa fakte thelbësore lidhur me idetë e tij moderne. Shou mishëron te Z. Andrju Andërshaft një pjesë të së vërtetës së papranueshme se të gjithë ne i druhemi varfërisë, se gjithësecili prej nesh lufton se si të mos jetë apo të mos mbetet i varfër. Ashtu siç deklaron Shou, “të varfër, por të ndershëm”, “të varfërit e respektuar” dhe shprehje të tjera të këtij lloji janë po aq të patolerueshme dhe të pamoralshme sa “i pirë, por i sjellshëm” apo edhe “kriminel, por i shkëlqyer”.(Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.2.7)
44
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Stefen: (duke u ngritur edhe një herë) Më fal zotëri, që më detyron të harroj respektin që kam për ju si babai im. Unë jam një anglez, dhe unë nuk dua të dëgjoj të ofendohet qeveria e vendit tim. (Ai zhyt duart e tij në xhepa dhe largohet për tek dritarja) Andërshaft: (me një sens brutaliteti) Qeveria e vendit tënd! Unë jam qeveria e vendit tënd: unë dhe Lazarus. A ta merr mëndja ndoshta se ti dhe një gjysmë duzine amatorësh si ti, të ulur në rresht tek ai dyqani qesharak i thashethemeve, mund të qeverisni Andërshaftin dhe Lazarusin? Jo, miku im: ju do të bëni atë që na paguan ne. Ju do të bëni luftë atëherë kur të na përshtatet ne, dhe të ruani paqen kur ne të mos na përshtatet lufta. Ju do të zbuloni që tregtia kërkon disa përmasa të caktuara kur ne t’i kemi vendosur këto masa. Kur unë dua diçka për të mbajtur aksionerët e mi lart, ju do të zbuloni se dëshira ime është një nevojë për kombin. Kur të tjerët duan diçka për të mbajtur aksionerët e mi poshtë, ju do të vini të thirrni për policinë dhe forcat ushtarake. Dhe në këmbim, ju do të merrni mbështetjen dhe reklamën e mirë të gazetave të mia, dhe ëndjen se ju jeni një shtetar i mirë imagjinar. Qeveria e vendit tënd! Mbushu me gjithë mendimet tuaja, djali im, dhe luaj me artikujt tuaj kryesorë të gazetave, me partitë tuaja historike, me udhëheqësit e mëdhenj dhe çështjet e nxehta dhe me lojra të tjera tuajat. Unë po kthehem tek zyra llogaritare e imja për të paguar gajdexhiun që t’i bjerë muzikës. Stefen: (duke buzëqeshur, vendos dorën e tij mbi supin e të atit me shprehjen e një patronazhi tolerues) Me të vërtetë, babai im i dashur, është e pamundur të zemërohem me ty. Ti nuk e di sa absurde më duket mua e gjitha kjo. Ti je me të drejtë shumë krenar që ke qënë aq industrialisht i zoti për të bërë para mjaftueshëm; dhe është vetëm për meritën tënde që ti ke bërë kaq shumë para. Por kjo të ka mbajtur ty në qarqe ku ti vlerësohesh për paratë e tua, dhe të janë nënshtruar për këtë, ndryshe nga shkolla ime publike pa dyshim shumë e vjetëruar dhe universitieti im i mbetur prapa në kohë, ku unë kam formësuar mendësinë
45
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele time. Është e natyrshme për ty të mendosh se paraja qeveris Anglinë, por duhet të mё lësh mua të mendoj se unë di më mirë. 40 Duket qartë se personazhet ndryshojnë nën presionin e një situate të re (rasti i kthesës në dukje i Stefenit), ose të një ideje apo sfide të re, gjë e cila reflektohet tek ndryshimi i ritmit të replikave të tyre. Kjo kthesë e personazheve tregon edhe tendencën e autorit për të na paraqitur nevojën e vazhdueshme që ka shoqëria për revolucionarizimin e ideve, mendësive dhe botëkuptimit. Kjo tendencë është e përbashkët tek të dy autorët në trajta të ndryshme qasjeje ndaj fenomenit.
2.2.1. Përparimi. Qytetërimi. Demokracia.
Shoqëria e sotme e civilizuar kërcënohet jo vetëm politikisht, por më tepër nga mospërparimi kulturor. Guri themelor i civilizimit është individi me madhështinë e tij, poeti i shquar, kompozitori apo piktori i famshëm. Kritika, nga ana tjetër, mohon ekzistencën e këtyre individëve duke afirmuar mjeshtra ndërtues në rang të gjerë si Solnesi, të prishur nga ndjenja e fajit dhe të mbrujtur në fshehtësi nga papërshtatshmëria. Shoqëri të tjetërsuara prodhojnë rebelimin e idealistëve të tyre, duke vështirësuar jetesën mes së drejtës absolute dhe asaj relative. Nëse Andërshafti tek Major Barbaraka të drejtë të mbrojë Ungjillin e tij, po aq të drejtë ka Doktor Shtokmani tek Armiku i Popullit 41 ta rrëzojë atë, sepse ai e sheh dukshëm efektin e 40
The Complete Plays of Bernard Shaw, Munksgaard, Copenhagen.London: Odhams Press Limited. 1934. Major Barbara, Akti III, ff. 490-491 41
Armiku i Popullit (An Enemy of the People)erdhi për publikun në vitin 1882 si kundërpërgjigje ndaj protestës që ky i fudit i bëri dramës Hijet e cila në atë periudhë konsiderohej skandaloze. Dr. Shtokman, protagonist i dramës, sapo ka zbuluar se sistemi i tubacioneve të Banjove është seriozisht i ndotur, ai vë në dijeni disa nga anëtarët e komunitetit. Problemin më të madh Dr. Shtokmani e ndesh me të vëllain, Piterin, që njëkohësisht ishte edhe kryebashkiaku i qytetit, i cili i kërkon që t’i tërheqë deklaratat për ndotjen e tubacioneve, pasi riparimi apo zëvendësimi i tyre ka një kosto tepër të madhe për investimin, por edhe sepse Piteri nuk është shumë i bindur për zbulimin e kryer prej Tomasit. Shtokmani nuk arrin të fitojë mbi shumicën, por së paku arriti të ketë në fund mbështetjen e familjes së tij kur të gjithë të tjerët i kishte kundërshtarë me të padrejtë. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.5.)
46
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele parasë mbi shpirtin e korruptuar. Pasi Ibseni shkaktoi shumë trazira me temat e tij për jetën familjare dhe idealetshoqërore, (siç kemi parë në dramat Shtëpi kukulle, Shtyllat e shoqërisë, Hijet etj.), rreket të trazojë idealet politike dhe ekonomike që kinse janë në funksion të mirëqënies së popullit. Kur një doktor i ndershëm insiston në paraqitjen e rrezikut që i vjen shoqërisë, menjëherë vetë shoqëria i kundërvihet atij duke u fshehur pas maskës së idealit. Tjetërsimi i shoqërisë në këtë vepër paraqitet kur njerëzit i kundërvihen doktorit në emër të Shoqërisë, në emër të Popullit, në emër të Demokracisë, në emër të Mazhorancës Liberale më solide; në këtë mësymje ata e shpallin Armik të Popullit, një Rrezik për Shoqërinë, një Tradhtar të Demokracisë e kështu me rradhë. Kjo frymë, në dukje norvegjeze, është sa unike aq edhe e kudogjendur në kombe të ndryshme, në shoqëri të paemancipuara dhe aspak demokratike në parimet themelore qё e udhëheqin atё. Asnjëherë nuk mund të themi se demokracia është rregulli më i mirë që duhet të ndjekë shoqëria për t’u zhvilluar. Megjithatë, kur njerëzit duhet t’i përulen mbretërve, vetëngushëllohen duke i mitizuar ata, duke i idealizuar ata, duke i adhuruar ata. Në të njëjtën mënyrë, ne që duhet t’i bindemi mazhorancës, paraqesim Papën e Volterit, Monsieur Tout – le - Monde 42dhe bëjmë një blasfemi kundër Demokracisë për të mohuar që mazhoranca ka gjithmonë të drejtë, edhe pse sipas Ibsenit, kjo është një gënjeshtër. Asnjë shoqëri nuk mund të bëjë përpara nëse nuk qëndron e patundur mbi parimet e demokracisë, asnjë shoqëri nuk mund të aspirojë progresin nëse nuk ecën me takat e ngulta të ‘njeriut më të fortë, ai i cili mund të qëndrojë në këmbë vetë’, dhe që ka kurajon t’i kthejë kurrizin ‘Mazhorancës Liberale të shthurur’. Idealizimi i shoqërive publike është po aq i rrezikshëm sa idealizimi që i bëhet mbretërve apo priftërinjve. Edhe në këtë këndvështrim kemi pikëtakime mes Major Barbaras dhe Armikut të popullit. Nëse Barbara kupton që, përsa kohë kemi një numër kaq të madh ndërtesash për rituale që drejtohen nga një person i quajtur prift por që varet nga një kupolë që mbikëqyr gjithçka nga disa pika të veçanta, atëherë nuk ekziston konkretisht as edhe një Kishë Katolike ideale. Pra nuk ka patur ndonjëherë diçka të tillë, dhe as do të ketë, përderisa sistemi i kontrollit dhe i organizimit është piramidal.
42
Shaw, Bernard.,The Quintessence of Ibsenism.Hill and Wang, Inc. London, England.Sixth ed., 1964. f. 95.
47
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Të njëjtin mësim nxjerr Doktor Shtokmani nga një sistem shumë mirë i përpunuar organizativ i çështjeve publike, por që nuk mund të formësojë një shtet ideal. Sapo anëtarë të shoqërisë që vijnë nga fushat e shkencës, mjekësisë, artit, ushtrisë apo industrisë e me rradhë, deklarojnë se duan ta zhbëjnë Vendimin e Shkencës, duan të veprojnë me Autoritetin e Ligjit, duan të shenjtërohen si Misionarë të Artit, duan të kritikojnë në emër të Nderit të Shërbimeve të Madhërisë së Tij (Mbretit), apo duan të përcjellin Zërin e Punëtorësisë, Shteti e ndjen të menjëhershme nevojën për gijotinën ndaj personave të tillë. Për asgjësimin moral të tyre ai përdor manikinët e vet, të veshur me mantelin e pushtetit dhe të mbrujtur me idenë e supremacisë së përkatësisë së tyre. Ibseni ka shkruar drama lidhur me efektin e idealizmit dhe mitizimit tek personazhe mburravecё ëq vërdallisen me detyrat e papërmbushura. Duke pasur parasysh se sa shpejt shtypi dhe qytetarët i kundërvihen Doktor Shtokmanit në dramë, duket sikur vepra është kritikuese veçse ndaj një aspekti të demokracisë, dhe si e tillë nuk duhet kritikuar i gjithë sistemi. Ajo që është e drejtë të theksohet, është çështja se garantuesit e demokracisë të cilët mbrojnë minoritetin që përbën elitën politike, duhet të mënjanohen nga pikat kritike të vendimmarrjes qё i takojnё gjithë shoqërisë. 43 Pas përmbylljes së analizës së tij mbi idealizimin e figurës, tashmë dramat e Ibsenit kthehen kah efekti i këtij idealizimi, i konceptuar si një forcë shoqërore i hasur te njerëzit e thjeshtë, te përditshmëria e problematikave të tyre, siç mund të përmendim ndërtuesin e anijeve te Shtyllat e shoqërisë, drejtorin e bankës te Xhon Gabriel Borkmani, gjithashtu edhe doktor Shtokmanin tek Armiku i popullit. Duke e hapur vizionin e tij në këtë drejtim, vetë autori e thyen idealizmin e vet, e demistifikon atë. Mjeshtëria e tij si dramaturg dhe gjenialiteti i tij si artist u bënë mjet i tërheqjes së vëmendjes mbi sulmin që Ibseni i bëri idealit dhe idealizimit. Kthesa që mori, duke mos shkruar më tragjedi për lotët e publikut apo komedi për gajasjen e tij, provokoi vëmendjen e kritikëve të cilët rrekeshin t’ja zbehnin imazhin duke e paraqitur si një artist që nuk prodhon më art. Ibseni i kushtoi pak rëndësi kësaj kritike, pasi në vizionin e tij nuk përfshihej, përkundrazi përjashtohej “meraku” për të përmbushur orekset e dritëshkurtërve. Ai mund ta derdhte talentin në përmbushjen e misionit të idealistit, të personit që mbahet lart në vlera nga e vërteta dhe e drejta.
43
Miller, Arthur.,Adoption of An Enemy of the People. New York: Penguin Books. 1950. f. 8.
48
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 2.2.2. Roli i protagonistëve dhe antagonistëve.
Protagonistët dhe antagonistët në këto drama me argumente të qenësishme mbi realitetin shoqëror, kanë secili rolin e vet të ndërlidhur, kur suksesi moral i njërit vjen përmes dështimit moral të tjetrit. Për ta specifikuar më tepër këtë teori mund të kemi parasysh rolin e Doktor Shtokmanit. Profesioni i tij si mjek-farmacist e detyron veçanërisht që të kujdeset për shëndetin publik. Por për të rregulluar problemin me Banjot kuruese, mund të sjellë një efekt të kundërt mbi komunitetin. Tjetër konflikt i kësaj natyre haset te Major Barbara me fonderinë e zotit Andërshaft, ku detyra e tij si industrialist është të prodhojë armë, por mbyllja e fonderisë jep efekt të kundërt te komuniteti. Këta veprues të kaheve të kundërt që rezultojnë në efekte dyplanëshe, përbëjnë atë çka quhet ‘përleshje morale’ ose ‘konflikte ndërpersonale të moralit’. 44 Nga ana tjetër shfaqet sulmi i dyanshëm i Piterit, antagonisti i dramës. Meqë kemi të bëjmë me një thikë me dy presa. Njëri teh i saj mundohet të shohë interesat e përgjithshme të gjithë anëtarëve, ndaj dhe mundohet t’i bindë që e mira e përgjithshme ndodh që të jetë gjëja e duhur për ta, përderisa nga mos ndërtimi i Banjove jo vetëm që shterin të ardhurat ekonomike për banorët, por u duhet që të paguajnë edhe për riparimin e gabimit tashmë të bërë. Tehu i dytë, i sulmit të Piterit, po aq i mprehtë edhe pse nuk dallohet, është mospranimi i seriozitetit të problemit. Strategjia e politikëbërjes konsiston në faktin që të paraqiten ndërhyrje të vogla për rregullime të mëdha. Ky teh është i rëndësishëm për nga mënyra sesi e pret problemin. Asnjë nuk bashkohet me Piterin dhe nuk beson tek ndërhyrjet e vogla për rregullime të mëdha pa dëme në shëndetin publik. Por ama sapo Piteri, politikani strategjik i paskrupullt, hedh hije dyshimi mbi vërtetësinë e analizave dhe mbi anën profesionale të Doktor Shtokmanit, pa paraqitur asnjë provë lidhur me dyshimet e tij, atëherë të gjithë e mbështesin atë duke iu kundërvënë Shtokmanit. Ibseni vërteton këtu se turma-popull e udhëhequr nga të paaftë, mediokër dhe të ligj, e ka më të lehtë të besojë një të pavërtetë pa prova sesa një të vërtetë të provuar. Ky mund të jetë edhe leksioni i parë që studiojnë politikanët sot.
44
Konflikti ndërpersonal i moralit paraqitet nga Thomas McConnell Interpersonal Moral Conflicts. në revistën American Philosophical Quarterly. 1988.; 25:25-35.
49
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Në një kuptim, Shtokmani është një idealist që i kërkon anëtarëve të komunitetit të tij të lënë mënjanë për një kohë interesat vetjake afatshkurtra, në mënyrë që të arrihet çka është e mira e përbashkët afatgjatë. Fjalimi, siç e dimë, pengohet nga Piteri i cili përdor strategjinë e frikësimit të publikut. 45 Ai thotë: Piteri: Tani kjo është kriza jonë... sot jemi tamam në momentin kur mund të bëhemi të njohur në rang ndërkombëtar si një rezort. Unë parashikoj se brenda një harku kohor prej pesë vitesh të ardhurat e secilit prej nesh në këtë dhomë do t’i rriten ndjeshëm... unë gjithashtu parashikoj se nëse nuk jemi të turpëruar dhe të sulmuar me qëllim të keq, ne një ditë do të bëhemi një nga qytetet më të pasur me rezortin më të bukur në mbarë botën. 46 Me manopolën e etikës së krizës ai mundohet të mbajë të heshtur idealistin Shtokman. Të qenët idealist perceptohet si budallallëk nga anëtarët e shoqërisë. Kur Shtokmani i refuzuar nga liderët e tjerë deklaron se do të informojë shtëpi më shtëpi rreth së vërtetës, Kryebashkiaku e quan ‘absolutisht të çmendur’ (Akti III, f. 65); kur Hovstadi e kërcënon atë se do ta akuzojë për monopolist dhe Shtokmani refuzon të hidhet në lojë, më në fund Hovstadi i drejtohet me një pyetje eksklamative retorike: Mos je çmendur komplet ndoshta?’ (Akti V, f. 101) Të gjitha këto bëhen për ta margjinalizuar Shtokmanin, i cili arrin të qëndrojë në këmbë i vetëm pranë familjes së tij. Një qasje e tillë nga pikëpamja e demistifikimit, thyerjes së idealizimit dhe heroit në marrëdhënie shoqërore të tjetërsuara na bën të konkludojmë se detyrimet e lidhura me rolin politik apo atë profesional nuk konvergojnë në të shumtën e rasteve për të mirën e përbashkët të komunitetit. Rezultantja e këtyre marrëdhënieve i bën të ndjeshme efektet afatshkurtra e përfituese
45
Mileri në veprën e tij e risjell versionin e argumentit të Piterit si të fuqishëm, duke thënë se: E mbështes një qind për qind në situata të zakonshme të drejtën e kujtdo për të thënë çfarëdo. Por këto nuk janë situata të zakonshme në kohë të zakonshme. Kombet kanë kriza, qytetet gjithashtu.’ Shih Miller, Arthur.,Adoption of An Enemy of the People. New York: Penguin Books. 1950. ff. 88-89. 46 Ibsen, Henrik.,An Enemy of the People. New York. Oxford University Press.Year of Edition, 1960. Akti IV, ff. 70-71. (shih edhe librin e Milerit Adaption of An Enemy of the People, ku ky fjalim gjendet në ff. 89 - 90.)
50
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele të së mirës në aspektin materialist të saj, ndërsa në të vërtetë s’është veçse një dështim i pashpresë me humbjen afatgjatë të moralit.
2.3.
Qasje socio – politike në dramat e dy autorëve.
Në fillimet e krijimtarisë së Ibsenit shumë pak njihej rreth tij, rreth pikëpamjeve dhe ideologjisë së tij. Aq më pak njiheshin dramat të cilat trajtonin tema të mprehta sociale dhe stigmatizonin vlerat politike të shtresës udhëheqëse. Me prezantimin e tij nga Edmund Gosse dhe Bernard Shou në audiencën britanike, shumë shpejt Ibseni u bë i famshëm në Europë për stilin e të shkruarit. Më pas ai u njoh gjerësisht si shkrimtari më i madh bashkëkohor i kontinentit dhe filloi të studiohej nga shumë kritikë për gjenialitetin dhe origjinalitetin e tij. Një nga kritikat që zuri vend dhe rroku një hapësirë të gjerë diskutimesh në rethet e shkrimtarëve e të kritikëve të kohës, ishte aspekti politiko-social i veprave të tij. Komedia politike The League of The Youth (Lidhja e të rinjve), e shkruarnë vitin 1869, nuk ka shumë afri me dramat e mëvonshme sociale, pasi veprat e mëparshme të tij mëvetësohen nga një ndryshim i kudogjendur në formë dhe në tonacion. Nëse marrim në analizë shtatë apo tetë dramat e tij të mëpasme, vërehet një seri e pandarë mes tyre që identifikohet në trajtimin ndryshe e me guxim të jetës së atëhershme në Norvegji. Ato janë të frymëzuara nga i njëjti shpirt modern, dhe të gjitha të zhveshura nga fasada idealiste, lirike apo konvencionale. Ibseni nuk hyn tek ai grup i gjerë shkrimtarësh që mund të kënaqë çdo shije e të cilitdo lexues, pasi serioziteti i veprës së tij e bën disi imponues autorin. Me dramën e tij në dhjetë akte The Emperor and The Galilean (Perandori dhe Galileasi) në vitin 1873, ai e bëri në mënyrë shumë të butë kalimin nga vargu në prozë, duke shënuar kështu edhe refuzimin e vargut si mjetin më të fortë shprehës. 47 Eksperienca e tij e vëzhgimit, në
47
Në një letër drejtuar Edmund Gosses, Ibseni shkruan: “Është një pikë që unë duhet të diskutoj me ju. Ju mendoni që drama ime e re duhet të shkruhet në vargje, dhe se nëse është ashtu do të ketë avantazhe. Këtu unë duhet thjesht t’ju kundërshtoj; pasi pjesa, siç do ta shihni dhe vetë, është zhvilluar në mënyrën më realiste të mundshme. Iluzioni që dua të jap është vetë e vërteta, unë dua të jap para lexuesit përshtypjen që ajo që po lexon është aktualisht duke ndodhur para syve të tij. Nëse do të më duhej të përdorja vargun, unë do ta asgjësoja, duke realizuar kështu vetë qëllimin tim si dhe objektivin që kam vendosur para vetes time. Larmia e personave të zakonshëm e të parëndësishëm, të cilët i kam vendosur qëllimisht në pjesë, do të
51
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele aspektin politik dhe filozofik, sa i përket gjendjeve të shoqërisë paraqitet e tretur në formën e një mendimi të thelluar mbi historinë dhe jetën, të cilat i nënshtrohen një revolucioni të thellë, tërësor dhe të gjithëpërfshirës. Në këtë periudhë të krijimtarisë letrare, duket sikur ai zgjohet e pajiset me një dimension të ri mbi jetën, sikur zgjohet dhe mendon se bota që e rrethon po përjeton Aktin e fundit të një drame të tejzgjatur, ku të gjithë përveç politikës, moralit, letërsisë, i jepnin njeriut thërrimet e fundit të mbetura në tryezën e revolucionit të shekullit të tetëmbëdhjetë; ku LIRI, CILËSI, VLLAZËRI servireshin si parulla e kohës, por që në fakt që të treja nënkuptonin krejtësisht të kundërtën e domethënies së tyre. Politikanët nuk arrinin të kuptonin se revolucioni i vërtetë do të vinte nga revolta e shpirtit të njeriut, ku shteti i tij ishte edhe vetë mallkimi i këtij individi. 48 Lentja e shpresës për një të ardhme imediate bëri që Ibseni të dallonte në horizont simptomat e asaj sëmundje morale vdekjeprurëse, e cila, siç i dukej atij, bënte që Europa të shkonte shumë shpejt drejt vdekjes shoqërore. Në dramat e tij me tematikë socio-politike ai sulmonte hipokrizinë e shoqërisë si dhe brutalitetin e mburrjes personale, tipare negative në të cilat po zhytej shoqëria e kohës thellë e më thellë. Nën këto përshtypje filloi krijimi i dramave të mëvonshme në dymbëdhjetë vitet e krijimtarisë letrare të mëpasme. (1877-1889)
2.3.1. Përplasja e Bernikut me shoqërinë dhe politikën.
fshihej dhe përzihej mes njëri tjetrit nëse do të kisha lejuar që ata të gjithë të bisedonin falw lëvizjeve ritmike. Ne nuk jetojmë më në kohën e Shekspirit, dhe mes skulptorëve kanё nisur debate nëse statuja duhet apo jo të ngjyroset me ngjyra të gjalla. Mund të thuhet shumë për dhe kundër kësaj praktike. Unë për vete nuk do ta dёshiroja Venusin e Milos të ngjyrosur, por më mirё do të shihja kokën e një zezaku të gdhendur në një mermer të zi, sesa të bardhë. Në tërësi, përshtypja ime është se forma letrare duhet të jetë e lidhur me shumën e përsosmërisë që është përhapur gjatë prezantimit. Drama ime e re nuk është në të vërtetë një tragjedi në kuptimin e vjetër të fjalës, por unë jam përpjekur të përzgjedh në të qeniet njerëzore dhe për këtë arsye nuk kam lejuar që ata të flasin ‘gjuhën e zotave’. Egan, Michael. Henrik Ibsen. The Critical Heritage.London & N. York. 1972. ff. 78 48
Sipas tij, që në 1870 mbeti predominuese në bindjet e tij politike se Shteti ishte armiku natyror i individit. I larguar nga kombi i tij, jetoi në Dresden të Gjermanisë duke u kënaqur me lirinë e individit nën një qeveri të vogël e të parëndësishme. Sapo filloi aty të fuqizohej qeveria në 1875 ai u largua për në Mynih, duke shpresuar se aty mund të shijonte frymëmarrjen më të çlirët të jetës shpirtërore sesa ku ishte. (Shqetësime të autorit në letrën drejtuar Edmund Gosse, Prill, 1975) Egan, Michael. Henrik Ibsen. The Critical Heritage.London & N. York. 1972. f. 80
52
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Pikëpamjet e tij socio-politike vërehen në drama të tilla si Shtyllat e Shoqërisë, Shtëpi Kukulle, Hijet, Armiku i Popullit, Rosa e Egër, Rosmersholmi apo Gruaja e Detit. Kur Shtyllat e Shoqërisë 49doli nga shtypi, jo të gjithë e kuptuan se kishin të bënin me një kthesë në stilin e Ibsenit. Për më tepër, kjo dramë vinte pas një komedie politike si The League of the Youth (Lidhja e të rinjve), e cila gjithashtu paraqiste jetën në një qytet të vogël të Norvegjisë. Kjo dramë e rriti interesin e publikut ndaj autorit, anipse në fillimet e saj në skenë nuk ngjante aq origjinale sa ç’mund të dukej në dekadat në vazhdim. Forca e qëllimit, thellësia e vëzhgimit psikologjik dhe liria nga pasioni janë disa elemente të të shprehurit në nivele të larta artistike që karakterizojnë dramën. Sëmundja shoqërore që trajtohet në vepër është respektimi hipokrit, i trajtuar si një qetësi e matur dhe e rrejshme. Ajo e mban gjuhën me aq kujdes në rrethe të ngushta shoqërore dhe e mbështjell rreth vetes koshiencën e fajit, veshje pas veshjeje, duke ngulmuar mes pronësisë së gënjeshtërt, indinjatës false dhe hipokrizisë diskrete. Heroi i veprës është konsulli Bernik, që ka industrinë më të hershme dhe më fitimprurëse në qytet, atë të ndërtimit të anijeve – industri e cila është edhe shtylla kryesore mbi të cilën mbahet shoqëria e zonës. Konsulli jo vetëm vepron si mbështetje ndaj tregtisë dhe financave të vendit, por me moralin e tij i jep shumë nota vlerësuese personalitetit të vet shoqëror. Edhe pse personazhe të tillë si Dina Dorfi apo i vëllai i Zonjës Bernik, Johan Tonesoni, e njollosin me peripecitë e tyre diskun e artë ndriçues të moralit të Bernikut, këto nuk përmenden në fillim të dramës. Një teknikë e tillë kompozimi bëhet për të vjelë fillimisht tërë simpatinë e publikut ndaj Bernikut, në mënyrë që rënia e tij në fund të jetë më goditëse dhe reagimi i 49
Shtyllat e shoqërisë (Pillars of Society) u shkrua në vitin 1877. Ibseni vuri temë kryesore të dramës korrupsionin dhe demaskimin e shtresës së pasur, që paraqitet e pangopur dhe egoiste. Epiqendra e dramës është Berniku, konsull, biznesmen i pasur dhe zotërues i një gjiri të vogël anijesh në një qytet bregdetar në Norvegji. Ai është i suksesshëm dhe i respektuar në qytet, pavarësisht sesi ai është bërë i pasur nëmënyrë të padrejtë. Ai është i martuar me Betin, dhe së bashku kanë Olafin. Pozicioni i tij i vështirë vareshin nga reputacioni që kishte në popull si një nga shtyllat e shoqërisë, si një person me moral të lartë e të pagabueshëm, si një qytetar model e i paqortueshëm. Pasi zbulohet nga familjarët që ai nuk është siç duhej të ishte, në fund Berniku në një fjalim publik pranon të gjithë fajet e veta para qytetarëve, të cilët kishin ardhur për të festuar ngritjen e tij morale si një shtyllë e shoqërisë. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.2.)
53
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele publikut ndaj shpalosjes së të vërtetës të jetë më i thellë dhe me spikama të larta revolte. Mburrja e Bernikut për nivel të epërm morali është aq e kudogjendur qysh në aktin e parë, saqë drama merr ngjyrimet e komedisë. Aq shumë është i vlerësuar ky person saqë nuk gjendet as kritika më e vogël ndaj autoritetit të tij, çka mund ta dëmtojë këtë shtyllë të ndërtesës shoqërore. Por Ibseni nuk na lë të endemi më larg mburrjeve të tilla, pasi fill më pas në aktin e dytë mësohet se reputacioni i Berenikut bazohet i tëri mbi një strukturë të gënjeshtërt, gjë që na bën edhe më kuriozë për karakterin e tij ambiguid. Në fillim dukej si dikush që ngopej me vetëkënaqësinë prej budallai, por në fakt portreti i tij ishte një skicë e thellë e hipokrizisë dhelpërake, një kryevepër e shkëlqyer e forcës mburravece të qëllimshme. Lexuesi bëhet dëshmitar i zhvillimit të intrigës morale ku dalëngadalë ndërtesa e gënjeshtrave fillon të bjerë si një shtëpi prej letre. Episodi i nënës së Dina Dorfit tregon se është vetë Berniku aktori i aktit të ndyrë dhe jo Johani, i cili ka sakrifikuar veten që të ruajë figurën e konsullit të panjollosur. Historia e vjedhjes është një farsë e shpikur me aq kujdes nga Berniku. Ajo tenton të dalë në sipërfaqe me rikthimin e Johanit nga Amerika. Në fakt, vetëm lexuesi dhe audienca i mëson këto të vërteta, ndërkohë që turma mbetet akoma e paditur ndaj intrigave. Në paditurinë e vet, ajo vazhdon të thurë lavde deri në fund të dramës: Rërluni: Shumë i nderuar Zoti Konsull!.....thirrja e zemrave tona na nxiti të vijmë e t’ju shprehim ndjenjat e respektit tonë më të thellë. Nuk është hera e parë që ndodh kjo, por është hera e parë që ndodh në këto përmasa madhështore. Vazhdimisht ne ju kemi sjellë falenderimet tona për ato themeli të shëndosha morale mbi të cialt ju ndërtoni jetën tonë. Sot kemi ardhur kryesisht për të nderuar bashkëqytetarin tonë largpamës, të palodhur, të çinteresuar, vetëmohues, që ka marrë nismën të bëjë një punë, e cila sipas mendimit të njënëjshëm të të gjithë njerëzve kompetentë, do t’i japë një shtytje të fuqishme lulëzimit dhe përparimit të bashkisë sonë. Zëra nga turma: Të lumtë! Të lumtë! Rërluni: Zoti Konsull! Po bëhen shumë vjet që ju shërbeni si një shembull i ndritur për qytetin tonë. Unë nuk e kam fjalën këtu për jetën tuaj familjare shembullore, për qëndrimin tuaj moral të panjollë... Jo. .... Anije të 54
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele pajisura më së miri dalin nga kantieret tuaja dhe çojnë flamurin norvegjez gjer në detrat më të largëta. Familja e madhe dhe e lumtur e punëtorëve sheh te ju babanë e saj. Duke krijuar degë të reja të industrisë, ju i keni dhënë shkas lumturisë së qindra familjeve. Me fjalë të tjera, ju jena shtylla kryesore e shoqërisë sonë, në kuptimin më të lartë të kësaj fjale. 50 Por nderimi që turma i bën Bernikut pikërisht në shtëpinë e tij është një qasje cinike që autori e vendos enkas para audiencës e cila, nga ana e vet, e njeh më së miri të vërtetën. Ajo pret tashmë reagimin e ’moralit të lartë’ të tij si një shpagim për të gjithë mashtrimet e bëra. Më në fund reagimi i Bernikut është ai i duhuri dhe i shumëprituri: zbërthimi në detaje i fajit të tij para të gjithëve, në sy të bashkëfajtorëve të vet; një reagim i papritur, i cili duket si sjellje e çuditshme dhe e pabesueshme për bashkëqytetarët e tij. Tashmë çdo gjë bëhet e qartë dhe mësimi i fundit që vetë Berniku nxjerr nga situata, është: Berniku: Dhe ne mbetëm vetëm. Emri im nuk shkruhet më me germa zjarri, nëpër dritare janë shuar... Lona: Do të dëshiroje që të ndizeshin përsëri? Berniku: Për asgjë në botë. Eh, ku kam qenë! Do t’ju zinte dridhma sikur ta dinit! Më duket sikur jam përmendur pas një helmimi të rëndë. Por e ndiej...Se mundem ende të rinohem dhe të shërohem. Oh, ejani, mblidhuni fortpërreth meje! Afrohu Beti! Afrohu! Kurse ne... ne na pret një ditë e gjatë me punë të lodhshme, veçanërisht mua. Por, ani, le të vijë, vetëm shtrëngohuni fort pranë meje, o ju gra besnike dhe të mira! Edhe diçka mësova unë në këto ditë të vështira që ju, gratë, jeni shtylla e shoqërisë! Lona: Prapë s’paskeni mësuar gjë kunat!Jo, mik, fryma e së vërtetës dhe fryma e lirisë, ja kush janë shtyllat e shoqërisë. 51 Shtyllat e Shoqërisë ishte një vepër e punuar mirë por që Ibseni nuk i kthehet më këtij stili drame. Tani e tutje realizmi i tij mbartet në një shtrirje më të gjerë dhe 50
Ibsen, Henrik. Drama. Henrik Ibsen. Red. J. Doksani & Gj. Zheji. Sh. B. Naim Frashëri. Tiranë. 1990. ff. 463-464 51 ibid., f. 472
55
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele synon të na japë një diagramë të kujdesshme të sekuencës jetësore. E tillë konsiderohet Shtëpi Kukulle 52 e cila ngjalli shumë debate që në fillimet e saj, për misionin që i dha gruas në shoqërinë moderne. 53 Publiku u njoh me një koncept të ri ku gruaja ishte një qënie e pavarur, me qëllime dhe funksione morale të vetat. Nora fillimisht ishte një viktimë e egotizmit mashkullor dhe jetonte e përthithur nga natyra e të atit dhe të shoqit. Rezultati i dobësisë së saj, që Ibseni e quan ’varësia kriminale e individualitetit’ 54 qëndron në faktin se kur Nora vendoset para një situate të përgjegjëshme dhe rrethanat kërkojnë gjykimin e moralit të saj, ajo nuk ka se çfarë të japë. Kapacitetet e Norës dalin në pah kur ajo del nga mbështjellja e pambuktë artificiale që i bën i shoqi, nga tundja e përgjumur prej egotizmit të tij, duke zhvilluar me shpejtësi energjitë e veta. Ndërsa e veçanta e autorit qëndron në paraqitjen e fakteve të këtyre ndryshimeve të njëpasnjëshme në skenë. Vendimi i Norës për të lënë familjen është treguesi i revoltës më të lartë që ishte mbrujtur brenda saj ndër vite. Një mënyrë interesante e dramave të Ibsenit është zinxhiri i padukshëm filozofik që pason veprimet nga njëra vepër te tjetra. Nëse kemi parasysh Zonjën Bernik tek Shtyllat e shoqërisë, është tipike varësia që ajo ka ndaj të shoqit, përultësia
52
Shtëpi kukulle (A Doll’s House)ishte padyshim drama në tre akte më shpërthyese dhe më e kritikuar e Ibsenit, e cila u vu në skenë për herë të parë në Kopenhagen të Danimarkës më 21 Dhjetor të vitit 1879. Nora është personazhi kryesor ku duket e lumtur nga martesa me Torvaldin dhe e përkushtuar ndaj tre fëmijëve të saj të vegjël. Nora mban të fshehur sekretin që Torvaldi kishte qenë mjaft i sëmurë dhe paratë e shërimit Nora i kishte marrë borxh pa dijeninë e të shoqit. Kur i shoqi e zbulon këtë, në vend ta falenderojë për sakrificën e treguar, i shkakton një grindje të madhe xhelozie. Më pas, shantazhuesi, vetë Krogstadi kthehet tek Helmerët dhe kërkon që jo vetëm të rikthehet në punë, por edhe në një pozicion më të lartë se ai që kishte. Gjendja e irrituar emocionale e Norës e bën atë që kërcimin ta debutojë egër dhe dhunshëm, por bukur, gjë që e bezdis Torvaldin por nuk e jep veten në sytë e tjerëve. Nora ndjehet edhe më e ofenduar nga sjellja e tij dhe pranon që në tetë vite martesë ata nuk kishin arritur ta njihnin njëri-tjetrin, prandaj dhe ajo nuk do të kthehej tek fëmijët e saj, derisa të jetë në gjendje të rimarrë dinjitetin e humbur. Ajo vendos të lërë Torvaldin dhe largohet nga shtëpia duke përplasur derën. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.3)
53
Kur drama Shtëpi Kukulle doli për shtyp në 1889, shtëpia botuese shiti katërmbëdhjetë mijë kopje brenda pesë viteve në vazhdim. Ky fenomen ishte i rrallë për romanet dhe i padëgjuar për dramat bashkëkohore. William Archer, ‘The Mausoleum of Ibsen’, Fortnightly Review, Korrik 1893, op. Cit. Shepherd-Barr, p. 18. 54
Egan, Michael. Henrik Ibsen. The Critical Heritage.London & N. York. 1972. f. 84
56
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ndaj tij, devotshmëria ndaj tij dhe familjes, pa marrë parasysh integritetin e saj moral kur vihet në dyshim besnikëria e Z. Bernik ndaj saj, e shumë elemente të tjerë kësilloj. Zonja Bernik pranon të heshtë në këmbim të pozicionit të saj, pranon të mbajë për vete nëpërkëmbjen e heshtur në këmbim të mirëqënies dhe reputacionit që i shoqi i krijon. Edhe mënyra sesi ajo e fal atë është disi hipokrite sepse vjen në një moment që ai priste të falej edhe nga shoqëria. Dhe kjo e hedh hapin e para për t’i demonstruar të tjerëve se Berniku duhet falur në çastin kur ai e pranon gabimin dhe jo t’ia vërë në dukje atëherë kur ai e kryen atë. Kjo dramë është si një parantezë e Shtëpisë së kukullës. Që në fillim audienca e kupton pozicionin e Norës, por rrjedhën e ngjarjeve duhet ta presë. Kjo pasi vetëm fundi i dramës e bën dallimin midis dimensionit moral të Zonjës Bernik dhe Norës. Rezultati i vetë-tolerancës mburravece dhe i hipokrizisë sensuale që bishtëron përmes jetës së burrave, paralajmëron subjektin e dramës Hijet 55 e cila, gjithashtu, ndjek një tjetër problematikë të kohës. Kjo dukuri e Ibsenit që shtrihet në të gjitha dramat e tij, është tipari më intrigues dhe më mahnitës në serinë e veprave prej një autori më të vërtetë modern. Ideja qëndrore e dramës Hijet është shtrembërimi i individualitetit nga dobësia e trashëguar që shkaktohet kryesisht nga përmbushja vetjake.
55
Hijet (Ghosts)është një tjetër dramë tronditëse e Ibsenit, ku Znj. Helena Alving është e veja e Kapiten Alving, një person me një reputacion shumë të lartë shoqëror. Martesa e tyre ishte një farsë së cilës i duhet të fshihte faktin se i shoqi ishte përdorues i rëndomtë alkooli dhe një i shthurur. Gjithsesi nga kjo martesë e pakëndshme është trashëguar një djalë, Osvaldi, kurse Z. Alving ka pasur një fëmijë të jashtëligjshëm, Rexhina. Osvaldi ishte kthyer në shtëpi me rastin e ceremonisë së hapjes së shtëpisë për fëmijët, dhe gjithashtu për këtë rast ishte kthyer edhe Mandersi, nëpunësi financiar i familjes Alving. Një natë para ceremonisë shtëpia, e cila do të përurohej në kujtim të Z. Alving, digjet. Probleme të mëtejshme nxjerrin krye për Znj. Alving kur Osvaldi i tregon në konfidencë se vuan nga një sëmundje venerale, sifilizi, marrë për shkak të jetës së shthurur bohemiane në Paris. Zhgënjimi tani prek jo vetëm Zonjën Alving por edhe Rexhinën. Drama mbyllet me diellin që lind ndërkohë që faza e fundit e sëmundjes së Osvaldit afrohet dhe e bën atë të dorëzohet i pashpresë.(Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.4.)
57
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 2.3.2. Hipokrizia, shantazhi dhe farsa tek Hijet.
Hijet hapet me një sens të lehtë komedie por që menjëherë subjekti i saj mbushet me sjellje hipokrite dhe shantazhe përfituese. Zonja Alving, një e ve e pasur, merr pjesë në hapjen e një azili që është ndërtuar në nder të të shoqit si një person me vlera të larta shoqërore, si një ’shtyllë e shoqërisë’ dhe e Kishës. Djali i saj thirret të marrë pjesë në ceremoni, pasi ai vetë jeton në Paris dhe kryen studimet atje. Znj. Alving e di fare mirë se sa shumë e meritonte i shoqi këtë respekt, pasi jeta e tij ishte e mbushur me zullum e sjellje të shthurura e imorale, por që vetë Zonja Alving ishte sakrifikuar për ta mbajtur të fshehur mjeshtërisht këtë fakt denigrues për të shoqin. E vetmja gjë që ajo kishte arritur të bënte ishte largimi i të birit nga shtëpia për të mos patur një influencë kaq poshtëruese dhe të ndyrë të të atit gjatë rritjes së tij. Zonja Alving, tashmë e ve, nuk bën më asnjë përpjekje për ta mbajtur të panjollosur emrin e të shoqit. Madje, ajo i lejon vetes marrëdhënie të dyshimta me Pastorin Menders, edhe pse shqetësimi i saj kryesor ka qenë dhe mbetet rritja dhe mbarëvajtja e të birit. Me ardhjen e tij nga Franca, Osvald Alving merr vesh gjithë të vërtetën mbi jetën e të atit dhe çfarë ishte dashur të përjetonte e ëma ditë pas dite vetëm e vetëm që në sytë e tjerëve familja të dukej e lumtur. Përballë Pastorit Menders më në fund Zonja Alving arrin ta çjerrë maskën e hipokrizisë që e rrethon, por, nga ana tjetër, ajo nuk mundet që të ndryshojë realitetin pasi tashmë është tepër vonë dhe zgjedhja që pat bërë në të shkuarën për edukimin e të biri rezultoi të ishte e tëra një dështim. Kujdesi ka shkuar kot sepse spektri i veseve të trashëguara ka përfshirë edhe shtëpinë e saj, zbukuruar me shpresa për të ardhmen e të birit. Ibseni guxon ta tejkalojë çdo cak të realizmit. Të vetmit persona të mirëbesuar të Zonjës Alving, në mbrojtjen e saj të tmerrshme që detyrohet t’i bëjë Zotit Alving me shfaqjen e një respekti të pashoq, ishin mjeku i tij dhe poeti. Gjatë jetës së saj të gjatë zhytur në ankthin e moralit të humbur, gjatë sakrificës për të ruajtur gjithsesi dinjitetin e saj kundrejt hipokrizisë shtinjake të çdo forme, e vetmja gjë që i ka shpëtuar njollës universale të farsitetit ka qenë dashuria reciproke nënë-bir. Edhe pse iu desh ta jetonte jetën e saj larg të birit duke menduar dhe shpresuar se kjo do të ishte në të mirën e tij, që jeta e tij të mos prekej nga miazma (atmosfera mbytëse) morale e shtëpisë ku kishte lindur, lidhja e tyre nëpërmjet korrespondencës ka qenë gjithmonë e afërt, e admirueshme, e pazëvendësueshme, e paqtë dhe e ngrohtë. 58
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Dhe Osvaldi ka dëshirën ta ruajë këtë marrëdhënie. Ai, nga ana e tij, vetësakrifikohet duke ia mbajtur të fshehtë së ëmës sëmundjen e tij venerale, me qëllim që ajo, jo vetëm të mos shqetësohet por edhe të mos zhgënjehet nga sakrifica e pakthyer në virtyt. Por meqë djalli kishte avancuar fshehurazi nën çarçarfët e bardhë të shpresës për një jetë më në fund të qetë dhe pa shqetësime, ai nxjerr kryepikërisht në apatinë e Osvaldit pasa syve të Zonjës Alving. Abuzimi me duhanin dhe alkoolin, me femrat dhe seksin në mënyrë të shthurur dhe të pakontrolluar çojnë drejt një pamundësie fizike te Osvaldi. Kjo shfaqet deri në atë pikë sa që zbehja e fytyrës së tij bën që ta krahasosh me një fantomë që vjen vërdallë, si për ta përpirë edhe atë pak jetë që kishte mbetur ende e panjollosur për Zonjën Alving. Fundi është edhe më tragjik e shokues për publikun, i cili nuk e gjen dot zgjidhjen edhe pasi perdja bie. Me të vërtetë që e ëma ia plotëson dëshirën e fundit të birit për një dozë morfine që ai ta mposhtë përfundimisht dhimbjet e trupit? Po cili është kuptimi i gjithë kësaj? Hijet? Cila hije qëndron ulur galiç në shpirtin e Zonjës Alving? Hija e të shoqit të ndyrë apo e të birit të njollosur? Cila hije qëndron ulur në shpirtin e Osvaldit, hija e shpresës për të jetuar apo hija e marrëdhënieve incestuale kur mëson të vërtetën? Leximi apo ndjekja e kësaj drame në skenë nuk ka si ta lërë njeriun të pa prekur nga ankthi dhe drithërima e realitetit që përshkruhet. Ndoshta shkëputja nga skena e bën disi më pak të tmerrshme dëshminë sesa leximi i saj. Por sigurisht Hijet nuk është një dramë që lexohet për të mbushur ëndjen e ditës, përkundrazi metafora e ”hijeve” është një zgjidhje e rrallë e kuptimplote për të studiuar shtresat dhe nënshtresat e elementit letrar dhe filozofik në vepër. Drama i bën thirrje direkte ndërgjegjes së individit me shumë solemnitet dhe mprehtësi. Ibseni ishte skeptik për pritjen e saj nga publiku i gjerë meqë tema që trajtonte ishte therëse dhe indinjuese për shoqërinë, në fasha të gjera kohore dhe jo vetëm në kohën kur e shkroi. 56 Lexuesit tradicionalë u shokuan 56
Ibsen i shkroi Brandesit më 3 Janar 1882: ‘Dje pata kënaqësinë më të madhe kur mora kritikën tënde më të qartë dhe të ngrohtë të dramës Hijet... Të gjithë ata që lexojnë artikullin tënd duhet, më duket mua, t’i mbajnë sytë hapur për atë çfarë kam dashur të shpreh në librin tim – duke patur parasysh nëse ndonjëri dëshiron me të vërtetë të shohë. Pasi unë nuk mund ta shmang përshhtypjen se një numër shumë i madh interpretimesh që është shfaqur nëpër gazeta janë punë të njerëzve që dinë më shumë. Në Norvegji, gjithsesi, kam dëshirë të besoj se trullosja ka qenë në të shumtën e rasteve e paqëllimshme; dhe se arsyeja nuk ka pse kërkohet larg. Në atë vend, një pjesë e madhe e kritikëve janë teologë, ose së paku të maskuar si të tillë; dhe këta zotërinj janë, si rregull, të pazotë të shkruajnë në mënyrë racionale rreth letërsisë krijuese. Kjo ligështi e mendimit e cila, të paktë në rastin e një mesatareje të tyre, është një rrjedhojë e pashmangshme e punës së tyre të tejzgjatur me studime teologjike, e tradhton veten veçanërisht në gjykimin e karakterit njerëzor, veprimeve njerëzore dhe motiveve njerëzore. Gjykimi praktik i biznesit, nga ana tjetër, nuk vuan aq shumë nga studime të këtij rendi. Kështu që zotërinjtë pastorë janë shpesh anëtarë të
59
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele nga trajtimi drastik i temës; lexuesit artistikë nuk mund të pajtoheshin me një shpërthim të tillë nga tradita dramatike. Sikur të mos mjaftonte kritika e këtyre dy kategorive të lexuesve, mbi autorin u derdh edhe ibriku i kritikës gazetareske e cila kuptonte edhe më pak nga letërsia.
2.3.3.Armiku ‘Shtokman’. Ibseni, si përgjigje i dhuroi një vit më pas lexuesit dramën Armiku i popullit 57, ku protagonisti i saj shpreh qëndrimin e tij në jetën reale, një kundër shumicës, një kritikë që neveritet nga të tjerët për faktin e thjeshtë se demonstron të vërtetën. Në këtë dramë optimizmi i autorit është më i ulët sesa në atë paraardhëse. Anipse Hijet ka elemente të forta të tragjikes dhe dëshpërimit, në fund kërkesa e Osvaldit për diell është domethënia e dashurisë për jetën dhe për të ardhmen. Armiku i popullit, përkundrazi, shoqërohet nga notat e pesimizmit në linjën e shthurjes së pandalshme të moralit shoqëror. Alegoria e veprës është transparente: asnjë nuk e pranon haptazi të vërtetën, por që, ama, ia pohon me bindje vetvetes në fshehtësi. I vetmi person është Dr. Shtokmani. Pasi e deklaron të vërtetën mbi sistemin e ndotur të kanalizimeve të banjove, atë e shpallin në mënyrë paradoksale dhe alogjike armikun e popullit. Radikalizmi i Ibsenit mbronte ndershmërinë absolute, me çdo çmim; mbronte devocionin absolut ndaj individit, pavarësisht se kush prekej nga kjo. Kjo qasje mishërohet pikërisht te Dr. Shtokmani, si një nga personazhet më origjinalë dhe më të pikasur ndër dramat e autorit. Shtokmani u dha bash si një figurë e fuqishme, protagoniste, që edhe sot frymëzon, çliron energji, duke ndihmuar në emancipimin e shoqërisë njerëzore, të vetë njeriut; duke mëkuar guxim dhe shpresë të paepur në ndërtimin e vlerës së një qytetarie moderne, ku themel mbetet integriteti dhe personaliteti i individit të lirë, qëndrestar e i ndershëm. 58Tek Armiku i Popullit autori deklaron se zbutja e mazhorancës, se frikacaku dhe hipokriti, janë të gjitha të vërteta. shkëlqyer të bordeve drejtuese të zonës; por janë pa asnjë pikë dyshimi kritikët tanë më të këqinj.’The Project Gutenberg Ebook: Ghosts, by Henrik Ibsen. Transl. William Archer. Release Date: August 6, 2009. f. 3. 57
Shih shënimin nr.41 të këtij punimi.
58
Papagjoni, Josif. Dialog me Teatrin Boteror, “Shkenca”, Tiranë, 2004. f. 126.
60
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Por e rëndësishme është se zotimi i tyre për të gjetur vlerën dhe shpërblimin e vet, lipset të merret parasysh.
2.3.4. Gënjeshtra borgjeze tek Rosa e egër.
I gjithë ky hov shpresash, optimizmi dhe fryme inovatore për ridimensionimin e shoqërisë mbi baza të shëndosha morali, u zbeh kur autori paraqiti për publikun një dramë tjetër të tijën, Rosa e egër 59. Kjo dramë e çuditshme për publikun e asaj kohe dominohej nga notat e theksuara të melankolisë, pesimizmit; s’kishte kurrkund një rreze drite, nga njëri skaj në tjetrin. Drama është relativisht e gjatë në krahasim me dramat e tjera të serisë së dramave me temë sociale, por gjithsesi, ashtu si edhe në drama të tjera të Ibsenit, edhe këtu gjenden skena të një gjallërie emocionuese. Që nga titulli kuptohet se nuk kemi të bëjmë me një vepër plot jetë e humor, pasi rosa e egër është një shpend që mbahet i izoluar në një mansardë dhe në fund mendohet se ajo qëllohet me një pistoletë nga një vajzë e vogël, së cilës edhe i përkiste ky shpend. Sakaq e vërteta rreth familjes dhe të fshehtës së ngujuar zbardhet,fatkeqësisht vajza e vogël ka qëlluar veten e saj dhe jo rosën. Dhe e gjithë kjo nuk ishte aksidentale. Gregers Verli është një tip që i përket klasës së re të neurotikëve që nuk ka aspirata por delire për të ardhmen e njerëzimit. Në këtë dramë mbizotëron në mënyrë 59
Rosa e Egër (The Wild Duck) u shkrua në vitin 1884 dhe u vu në skenë në janar të vitit 1885. Drama hapet në shtëpinë e Hakon Uerlit ku Ekdali plak, një ish oficer ushtrie dhe ish partner i Uerlit, fillon t’i tregojë Gregerit për jetën e vet pas fatkeqësisë së të atit. Gregeri mëson shumë të reja rreth jetës familjare që nuk i kishte ditur më parë. Pas festës, Gregeri mëson se e bija e Hjalmarit, Hedviga po humbet shikimin. Hjalmari i tregon Gregerit se Hedviga ka një rosë të egër që është ngushëllimi më i madh i saj. Gregeri kërkon që papafingon e Ekdalëve ta kthejë në studio dhe fillon të merret me Hjalmarin për këtë. Që papafingoja të mos i merrte më kohë, ai pranon të kalojë te studioja që Gregeri i ofron duke mos u futur më në rrënojat e Ekdalit plak, për më tepër që nuk e duronte më rosën e egër aty. Ai i kishte nënshkruar Ekdalit një çek mujor i cili do t’i kalonte Hedvigës pas vdekjes së tij. Hedviga i thotë Gregerit që dashuria për rosën e egër nuk ka ndryshuar edhe pse e dinë që nuk ka qenë e tyrja që në fillim, dhe Gregeri i sugjeron Hedvigës të bëjë fli rosën e egër si shenjë dashurie për të atin. Hedviga e tronditur hyn përsëri në dhomë, asnjë nuk e vë re, por kur nga papfingoja dëgjohet krisma, Gregeri thotë se Hedviga ka vrarë rosën e egër për t’i treguar të atit dashurinë për të. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.6.)
61
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele cinike përmbushja apo vetërealizimi vetjak, egoizmi kulmor, por nën këtë linjë shtrihet gjithashtu shpirti ideal i së mirës, i përfaqësuar nga ai zog xanxar që mbahet i mbyllur në atë mansardë të mjeruar, pre e rrethanave, pa shpresa për t’u arratisur që andej. Vështirë të gjesh një personazh të pëlqyer tek Rosa e Egër, as ciniku Reling me historitë e tij të njëpasnjëshme mbi imoralitetin paradoksal, fotografi Hjalmar Ekdal i cili ngacmon rosën e egër dhe i çmend të afërmit e tij me trillet dhe mënyrat e urryera të të sjellurit. Kjo dramë është një nga më të vështirat për t’u kuptuar. Faqet e zymta të saj mund të krahasohen me rrethanat e shkretuara të një oqeani të frikshëm. Duke e sjellë mendimin të plotë, afërmendsh që ne nuk biem dakort me mënyrën e arsyetimit pasi edhe në këtë rast, vëmë re se operohet me pa të drejtë me elemente jo mirëfilli estetike por me elemente të një arsyetimi përtej ligjësive të letërsisë, në rastin tonë të dramaturgjisë ibseniane dhe dramës “Rosa e egër”. Këtu nuk është fjala aq për denoncimin e “gënjeshtrës borgjeze” dhe “familjes borgjeze” si kategori politike e shoqërore. Ibseni rreket të denoncojë, të ironizojë dhe të refuzojë, si edhe në drama të tjera, iluzionizmin e dëmshëm, vetëmashtrimin duke i mëshuar idesë për njohjen e të vërtetës, e asaj që është e njëmendët. Por, nga ana tjetër, ai e vendos shtratin e kundërshtisë dramatike në një disekuilibër total, ontologjik, sepse aty ku është iluzioni ngrihet edhe deluzioni. Domethënë, sido që lumturia e një familjeje është ngritur mbi një iluzion apo vetëmashtrim të kamufluar, porsa suprimohet ky iluzion apo vetëmashtrim i kamufluar, asoherë edhe lumturia rrënohet, bie pingulthi në dëshpërim, në fatkeqësi, në një situatë tragjike mbushur plot pezm e hidhërim. Po kështu duam të kundërshtojmë mendimin se Ibseni te kjo dramë ka veçse “ca aspekte të një farë poetizmi simbolik”, kur dihet se e gjitha aty s’është veçse një simbolikë mjaft e qartë dhe e drejtëpërdrejtë, nisur qysh me figurën e rosës së egër që mbahet e ngujuar në një bodrum si lodër. Vetë rosa s’është vetvetja, është kthyer në një lojë për tjetërkë; në vend të liqenët noton në një govatë me ujë, ashtu si dhe Hedvigu nuk është vetvetja, është kthyer, si të thuash, në një “lodër” të fatit dhe lumturisë fiktive të familjes dhe të saj. Ky simbol është në rrënjë të mendimit të dramës dhe aspak periferik. Po e njëjta gjë duhet thënë edhe për praninë e faktorit biologjik në përcaktueshmërinë arketipale të personazheve të Ibsenit. Kjo është e provuar në mjaft studime nga autorë të njohur të mendimit kritik mbi Ibsenin. Prandaj dhe verbimi i Hedvigës si sëmundje e trashëgueshme, nuk është vetëm një detal i zakonshëm i natyrës biologjike. Kjo shkon përtej kësaj domethënieje, duke mbërritur 62
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele vetiu në metaforën e “verbërisë” për të njohur realitetin e vetvetes: të vërtetën. Pra nga një verbëri fiziologjike, kalohet në “verbërinë” që shkaktojnë iluzionet, gënjeshtrat, mashtrimet dhe vetëmashtrimet. 60
2.3.5. Liritë dhe pengesat e Rosmerit. Tek Rosmersholmi 61 kemi një ringritje të nivelit dramatik të autorit, edhe pse kjo dramë i shkon pas trishtimit dhe zymtësisë që e karakterizon gjithnjë e më shumë stilin e tij të të shkruarit. Drama nuk zhvillohet nën errësirën e motivit apo nën amullinë e subjektit, përkundrazi është e ngarkuar me një shkallë të lartë elementesh shpërthyese të mendimit modern. Ajo shenjon një zinxhir interesant të rrjedhës së të papriturave në emër të etikës dhe moralit. Përmbyllja e saj është po ashtu e errët, qoftë pse gjatë zhvillimit të subjektit ka patur aty-këtu rreze të ndërprera drite që inkurajojnë lexuesin apo audiencën për një efekt shpresëdhënës lidhur me jetën dhe dashurinë. Mungesa e shprehjes së lumturisë dhe dashurisë që karakterizon ndër breza familjen Rosmer, e cila në të njëjtën kohë shquhet për ndershmërinë, konservatorizmin dhe privatësinë, ka dhënë të njëjtën përshtypje, atë të një niveli fare galant të të sjellurit nëse do të paraqitej i hareshëm në publik. I fundit konservator i familjes është Xhon Rosmeri, i cili është i martuar me një grua të çekuilibruar 60
Shih: Johansen, Jorgen Dines., The Wild Duck: A Play about Language and Understanding, ff. 85 – 99; Ystad, Vigdis., Aesthetics or Ethics? Ibsen in the European Tradition of Tragedy. ff. 51 - 61botuar në: Ibsen, Tragedy and The Tragic. Ed. Astrid Saether. Centre for Ibsen Studies. University of Oslo. 2003.
61
Rosmersholmi u shkrua në vitin 1886, dhe drama shpejt u kritikua si një kryevepër e autorit. Xhon Rosmeri është një ish-prift i përkushtuar, tashmë i tërhequr nga puna e tij e mëparshme si meshtar me pagesë. Në hapje të dramës kuptojmë që ai kishte humbur të shoqen, Beatën, një vit më parë nga një vetëvrasje e saj. Pak para kësaj ngjarjeje, Rebeka Uest, shoqe e saj, arrin të fitojë një vend strehimi në shtëpinë e tyre përmes vëllait të Beatës, Krollit, i cili ishte drejtor shkolle në atë zonë. Gjatë zhvillimit të dramës Rosmeri zbulon se Rebeka ka manipuluar Beatën në lidhje me marrdhënien e tyre intime. Pas këtij zbulimi ajo rrëfen se aksidentalisht vetë ka qenë shkaktarja e vdekjes së Beatës sepse kërkonte që të qëndronte si e vetmja femër brenda në Rosmersholm. Rebeka tregohet mjaft e fortë që të refuzojë atë çka kishte pritur aq gjatë dhe dëshiruar aq shumë: propozimin e Rosmerit. Ata e kuptojnë se pesha e fajit është e pashlyeshme dhe të dy vendosin të vetëvriten solemnisht në të njëjtin vend ku u hodh edhe Beata.(Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.7.)
63
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele mendërisht e që mbyt veten. Ai zbulon se është i dashuruar me një femër ambicioze, inteligjente, të zjarrtë dhe vizionare. Rebeka Uest, fillimisht e varfër, që e nis rrugën e saj në familjen Rosmer në një mënyrë krejt të pazakontë, arrin të pushtojë mendjen dhe zemrën e Z. Rosmer, sado që ky i fundit nuk e pranon diçka të tillë, kaq të dukshme në sytë e të gjithëve. Tiparet që Ibseni njëmendëson te personazhi i Rebekës bëjnë që ajo të shfaqet si një nga protagonistet më të dashura të dramave të tij. Rebeka është aventuriere, skrupuloze, me shpirt luftarak, e etur për pushtet, influencë e pavarësi; e rafinuar nga ana intelektuale, përfituese dhe e suksesshme në qëllimet që i vë vetes. Zonjën Rosmer ajo e sheh si pengesë dhe e shmang sapo i jepet rasti; dhe me shumë maturi pret që Z. Rosmer të afrohet drejt saj. Por një tjetër pengesë i del Rebekës, pasi ajo duhet gjithashtu ta çlirojë Rosmerin nga besimi konservator, nga paragjykimi dhe përçmimi ndaj kristianizmit. Ndërkohë që përparimi i saj ishte shumëplanësh, Rebeka ndien edhe një lloj transformimi psikologjik në idetë që mbron. Kur Rosmeri i propozon për martesë, pasi të tjerët ia vënë në dukje dashurinë e tij të pazbuluar deri atëherë, mendja e Rebekës fillon të gërmojë thellë në detin e trazuar të ndërgjegjes së saj, ku përmes rrymave e pështjellimeve psikologjike të çrregullta shfaqen e burojnë në mendjen e saj kujtimet për Zonjën Rosmer, çka e pengojnë në marrjen e një vendimi. Në rrethana të tjera, ajo nuk do të kishte hezituar asnjë çast. Por edhe Rosmeri, nga ana tjetër, nuk duket se e ka të lehtë të pranojë se, si anëtari i fundit i nderuar i racës së tij, nuk do të mund t’i thyente traditat politike, fetare dhe morale të familjes së tij pa u ndëshkuar. Në lirinë e mendjes së tij, të cytur nga Rebeka, ai është fare i vetëm, pasi ka penetruar lehtësisht mes të çarave të pasigurive të mendimeve që e kaplojnë. Në këto dallgë të trazuara mendimesh që përshkojnë sa ndaras aq edhe bashkarisht mendjet e të dyve, triumfon vetësakrifikimi i përbashkët si e vetmja zgjidhje për të shëruar brejtjen më të thellë të ndërgjegjes së tyre, si shkaktarët e vetëvrasjes së Zonjës Rosmer. Në një mendje, të dy shkojnë drejt vdekjes në të njëjtin vend ku edhe Zonja Rosmer u sakrifikua, duke përmbyllur kështu një tjetër tragjedi therëse, me një mesazh të qartë se besimi i ri, idetë moderne për etikën dhe fenë nuk mund të mbyllen në shishe të vjetra, dhe se opinionet mund të ndryshohen nga halli, por tendenca e trashëguar mbetet, duke paralizuar vullnetin. 62 62
Egan, Michael. Henrik Ibsen. The Critical Heritage.London & N. York. 1972. f. 91
64
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 2.3.6. Zgjedhja si zgjidhje tek Gruaja nga deti. Kjo rezyme e dramave sociale të Ibsenit meriton të mbyllet me Gruaja nga deti e cila përshkohet nga një ëndje ledhatare e së bukurës natyrore me të bukurën e shpirtit. Nga vetë tërheqja e risisë së stilit dhe zgjidhjes që sjell drama mund të thuhet që qëndron si relike zbukuruese mes kurorës së krijimtarisë artistike të autorit. Ibseni këtu paraqitet i guximshëm në analizën e personazheve, i mrekullueshëm në evolimin e kësaj analize. Ai shfaqet si dramaturg i rallë në përzierjen e dramës me poetiken, të mistershmen, të papriturën dhe piktoresken e cila mungonte që nga Per Gynti. Për më tepër, ai mbetet i pëlqyeshëm për anën komike të saj. Edhe titulli i dramës është intrigues, pasi ’havfrue’ në gjuhën norvegjeze do të thotë ’grua-deti’, e njëjtë me sirenën e detit; pra që mbart në vete një nënkuptim. Shtrirja e subjektit paraqitet si një përrallë e kahershmembi dashurinë, sakrificën, jetën dhe triumfin. 63
Dr. Vangeli, i cili është edhe protagonisti i dramës, arrin të bindë Elidën që të martohet me të, paçka se ky kishte mbetur i ve nga një martesë e mëparshme e lumtur që i pat dhënë dy vajza. Lidhja e dytë e Dr. Vangelit rezulton e lumtur derisa çifti humbet djalin e vetëm. Kjo ngjarje tragjike shënon një kthesë të fortë te Elida. Ajo bëhet edhe më e zymtë, edhe e më e sertë. Pavarësisht dashurisë për të shoqin, Elida ndjehej gjithnjë e më shumë e shkëputur prej tij, sikur humbja e djalit të tyre të kishte shkaktuar çarje në atë lidhje të fortë e të çmuar që e mban çiftin në mënyrë të pakthyeshme të bashkuar në faktin e të qenët prindërit e të njëjtit fëmijë. Elida, gruaja e detit, gjente prehje vetëm në ujrat e zbutura e të pajeta të fjordit, ku po tretej si një algë deti brenda një rezervuari.
63
Gruaja nga deti (The Lady from the Sea) mori trajtën përfundimtare në vitin 1888 dhe më 12 shkurt të vitit 1889 doli premiera në të njëjtën datë: edhe në Oslo të Norvegjisë, edhe në Vajmar (Weimar) të Gjermanisë. Drama trajton fatin e Elidës, e bija e një rojeje të farit, e cila është e dashuruar me detin. Elida kishte qenë e fejuar me një detar, i detyruar të largohej nga qyteti, pasi kishte vrarë një kapiten. Ai i kishte kërkuar Elidës ta priste, sepse i kishte premtuar që një ditë do të kthehej ta merrte, por Elida martohet me një mjek të ve në një qytet tjetër, larg detit të saj. Doktor Vangel, bashkëshorti i Elidës, ka dy vajza nga martesa e tij e parë, Boletën dhe Hildën. Gjithsesi nga martesa ata lindën një djalë, të cilin fatkeqësisht e humbën që në foshnjëri. Në atë kohë në jetën e Elidës rishfaqet detari, i cili pretendon se ka ardhur të rifitojë dashurinë e humbur të Elidës. Vendimi i Elidës është sa i drejtë aq edhe dinjitoz. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.8.)
65
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Kjo nuk është e vetmja arsye që hidhëron shpirtin e plagosur të Elidës. Ajo mendon për lidhjen e saj të mëparshme me një detar të panjohur i cili ushtron në mënyrë të pavetëdijshme një ndikim përthithës tek ajo. Detari i panjohur e pushton Elidën në tërë qënien e saj vetëm me idenë e mishërimit të tij në valët e detit, vetëm me lidhjen e tyre shpirtërore për dashurinë me detin që çdo ditë e më tepër rrit tundimin e saj drejt tij. Elida nuk përmbahet pa i thënë të shoqit që detari i panjohur donte ta rifitonte dhe e kishte thirrur në takim në një kep të shkretuar. Tashmë vërejmë se në dramën Gruaja e detit Ibseni na jep një çift antagonist me Norën dhe Helmerin e Shtëpi kukulle, duke treguar këtu pjekurinë dhe përparimin intelektual të shoqërisë moderne të çliruar nga konvencionet dhe paragjykimet, të lirë për të ecur dhe bërë zgjedhjet e veta duke u mbështetur dhe besuar te racionalja dhe zgjidhja më e mirë për veten dhe të tjerët përreth. Në këtë optikë Ibseni përzgjedh që kulmorja e dramës të mos jetë zgjedhja e Elidës por liria dhe besimi që i shoqi, Dr. Vengel, i jep asaj duke e konsideruar një grua të pjekur dhe me integritet të fortë moral. Takimi i tyre ndodh krejt natyrshëm dhe po aq natyrshëm Elida çliron përgjegjësinë individuale, këput zinxhirin e saj me detarin dhe zgjedh përfundimisht të rifitojë të shoqin duke ndjerë keqardhje për kohët e kaluara veçmas. Gruaja e detit lidhet me dramat e tjera të mëparshme të Ibsenit për mbrojtjen e fortë që ai i bën individulitetit dhe paraqitjes së nevojës së domosdoshme për zhvillimin e tij. Por toni që merr vepra është në mënyrë të pazakontë i çelur, optimist, ndjellës; dhe në analogji me detin ky ton bëhet i thellë, i trazuar në shtrëngatat e dimrit dhe i qetë në muzgun e verës, spikama të cilat përkojnë me stadet e luhatjeve shpirtërore të Elidës. Kjo dramë është e kundërta e Rosmersholmit, jo vetëm nga stili tragjik me të cilën e krahasojmë, por më së shumti nga ideja e hidhërimit të individualitetit të kufizuar e të penguar, gjë e cila çon në zgjedhje fatale jetësore si të vetmet zgjidhje që personazhet mund t’i japin situatës ku gjenden. Kjo rishfaqet në formën e një diference të thellë nga zgjidhja që Elida i jep situatës së saj, duke formësuar kësisoj emancipimin dhe realizimin e personalitetit të vet. Nga kjo analizë e shkurtër e dramave shoqërore të Ibsenit, disa prej të cilave shihen edhe në nivele krahasuese me ato të Shout në këtë punim, e paraqesin autorin, në të shumtë e rasteve, sa fantazioz aq dhe enigmatik, një shkrimtar që për lexuesin apo audiencën e përshkon rrugën e tij mes shtigjesh të pashkelura e me hapa të panjohur më parë. Padyshim, i vlerësuar dhe i projektuar në çka kemi thënë deri tani e
66
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele vazhdojmë të themi, Ibseni zë një vend të merituar mes shkrimtarëve më të shquar të Europës në fundshekullin e nëntëmbëdhjetë.
2.4. Drama Armiku i popullit e Ibsenit dhe Major Barbara e Shout. Individi kundër shoqërisë.
Që në vitin 1877 Ibseni filloi të shkruajë një seri prej pesë dramash në të cilat kritikonte dukuritë morale të shoqërisë, ku përfshihen Shtyllat e shoqërisë, Një Shtëpi kukulle, Hijet, Armiku i popullit dhe Rosa e egër. Drama të cilën do ta shqyrtojmë tani, Armiku i popullit 64 u shkrua në vitin 1882, dy vjet pasi Ibseni kishte shkuar të jetonte në Itali. Në këtë dramë sulmohet morali i çthurur dhe i korruptuar i njerëzve që kishin veshur mantelin e pushtetit; masa me të cilën besimet dhe dëshirat individuale kompromentohen nga shoqëria; si dhe mënyrat sesi një individ izolohet nga shoqëria të cilën mundohet ta ndihmojë. Ky person është pikërisht Dr. Tomas Shtokman, protagonisti i dramës. Atij i duhet të merret me të gjithë miqtë e tij që i janë kundërvënë pa të drejtë, anë e cila shpreh, ndër të tjera, edhe një copëz nga jeta e vetë Ibsenit pasi shkroi dramën Hijet (Ghosts).
2.4.1. Afritë në integritetin e personazheve. Kjo dramë e Ibsenit është në të njëjtën linjë me Major Barbara 65 të Shout, kryesisht në aspektin moral të saj, pasi nga fushëpamja e integritetit të personazheve ka shumë për të diskutuar. Major Barbara është trajtuar përciptas më lart nga ana ime në tiparet e saj të veçanta dhe të përbashkëta me të tjera drama të Bernard Shout. Kësisoj e shoh të arsyeshme të kaloj në përballjen e të dy veprave tashmë duke paraqitur pikëtakimet dhe largimet e tyre. Të dyja dramat janë lineare, që do të thotë se kanë një rrjedhë normale të ngjarjeve, nuk janë të konceptuara gjerësisht linjave të thyera me përzierjen e të shkuarës me të sotmes falë elementit të retrospektivës. Përkundrazi, të dyja kanë një subjekt që ngrihet mbi parimin Aristotelian të shkak – pasojës, çka bën që ato të nyjëtohen me një ngjarje shkasore dhe më pas të proçedojnë 64
Shih shënimin nr.41 të këtij punimi. Shih shënimin nr.39 të këtij punimi.
65
67
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele e të zhillohet në hapësirën midis disa peripecive dramatike, një pike kulmore dhe një zgjidhje konflikti. E përbashkët tek të dyja dramat është argumenti lidhur me moralin e vërtetë dhe të rremë që karakterizonte shoqërinë e kohës, si dhe pushteti që korrupton shpirtin e njeriut. Shou e shkroi dramën Major Barbara në vitin 1905, vit në të cilin ajo u vu për herë të parë në skenë në Nju Jork, ndërsa u botua dy vite më vonë, në 1907. Në parathënien e kësaj drame, Preface to Major Barbara: First Aid to Critics (Parathënie e Major Barbaras: Ndihma e parë për kritikët) Shou sqaron kritikët se ai nuk po përsërit zërat e mëdhenj të modernizmit, si Shopenhauer, Niçe, Ibsen, Strindberg apo Tolstoj, 66 por rreket të bëjë të qartë dhe transparent frymëzimin e tij të parë të hershëm për idetë e dramës. Major Barbarën ia atribuon Xhillbert Murrejt në më shumë se një mënyrë. 67 Vetë Murrej ka lënë të shkruar dy kujtime rreth përfshirjes së tij në veprën e Shout të cilat konfirmojnë se personazhet e dramës ishin në fakt e shoqja e Murrejt dhe e ëma e saj, respektivisht Barbara dhe Znj. Britomart. Duke qenë se personazhet e dramës janë modelime të njerëzve të vërtetë me të cilët Shou kishte njohje personale, ai është treguar tepër i matur që të mos ofendojë në asnjë drejtim familjen e tyre, saqë një vit pasi e kishte filluar ta shkruante atë, kishte shkuar enkas tek familja Murrej për t’ia lexuar. 68 2.4.2. Konflikti në familje. Tek Major Barbara hasim konfliktin në familje, pasi protagonistja është një idealiste e cila teksa ndeshet me realitetin që e rrethon, kupton që është e pafuqishme
66
Shou ia dedikon frymëzimin e tij një autori të mëparshëm, Çarls Lever me veprën A Day's Ride: A Life's Romance (Kalërimi i një dite: Romanca e një Jete). Kritikëve i drejtohet me keto fjalë: “Tani përse ndodh që kur unë gjithashtu merrem me ironinë tragji-komike të konfliktit mes jetës reale dhe imagjinatës romantike, asnjë kritik nuk më afron mua me pararendësin tim bashkëatdhetar, Çarls Lever, por menjëherë më quajnë sikur rrjedh nga një autor norvegjez gjuhën e së cilit nuk e njoh as me tre fjalë, dhe nga i cili unë nuk dija asgjë derisa vite më vonë Filozofia shouiane ishte deklaruar në mënyrë të qartë në libra me atë që erdhi dhjetë vite më vonë të etiketohet mekanikisht si Ibsenizëm. http://drama.eserver.org/plays/modern/major-barbara/essay-to-critics.html 67
Shaw, B., Major Barbara. http://drama.eserver.org/plays/modern/major-barbara/essay-to-critics.html Bernard Shaw’s Plays botuar nga W. S. Smith, The Pennsylvania State University. W.W.Norton & Company, New York. 1970. f. 376
68
68
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele për të ndryshuar botën,gjithashtu e pafuqishme për t’u përfshirë në një proçes katarsik, ripërtëritje e riformimit moral në një shoqëri që vuante nga mungesa e referencave dhe po humbiste në mënyrë dramatike vlerat historike të saj. Nga ana tjetër, ngrirja apo ”palëvizshmëria” e gjësendeve, sado që në situata ekstremisht të disfavorshme, duket se ka të bëjë me një vështrim thuajse fatalist që e kundron shenjën si një realitet të ngujuar brenda kodesh të pandrysheshme kurrë më, rrjedhimisht edhe fuqinë shëruese të shoqërisë si një utopi, aventurë apo iluzion të pastër. Babai i Barbarës është një industralist armësh, i cili e ka çarë mes vështirësish jo të pakta jetën, një tip shumë këmbëngulës dhe ambicioz, i cili duket se udhëhiqet prej një filozofie kryesisht të vullnetit mbi jetën dhe suksesin. Ungjilli i Z. Andërshaft dëshmon se e keqja më e madhe dhe krimi më i madh është varfëria, së cilës të gjithë i trembemi dhe duam me çdo kusht ta shmangim, por që fatkeqësisht mbetemi në pellgun e saj. Shoqëria e toleron varfërinë pasi e konsideron të parrezikshme për të, diçka që s’mundet ta dëmtojë deri në themelet e saj. Përkundrazi, falë iluzionit dhe nevojës për ekuilibër social, ajo shpesh e referon si një virtyt mbi të cilin Shën Françesku formatoi mendimin e tij risues në raport me status - quonë e konceptit zotërues të kishës katolike lidhur me raportin, sidomos me impaktin e Zotit mbi njeriun dhe sjelljen e tij, si besim dhe përjetim. S’do mend se Bernard Shou i shmanget retorikës morale dhe fetare duke krijuar në vetëdijen e Barbarës një të çarë të thellë. Falë ironisë së tij të hollë, po aq dhe sensit kritik ndaj kthimit të referencës religjioze në arsye, përligjjen e shëmtimit moral, drama na bën me dije se varfëria e njerëzve me status të ulët civil dhe një vetëdije që e pranon apo e përligj poshtërimin, do të thotë dobësi, injorancë, çpersonalizim, një shembull i paqortueshëm i të shëmtuarës. Varfëria prodhon sëmundje në më shumë se një mënyrë, dhe më e turpshmja është ajo e prostitucionit për shkak të saj, ku të pasurit shpërdorojnë trupat e brishtë e të pambrojtur të vajzave të reja e të varfëra. Por shoqëria nuk bën asgjë për të ndryshuar situatën, ajo thjesht i lë ata të jenë të varfër, të pamerituar, të poshtëruar, duke mundësuar që të privilegjuarit të ruajnë për veten e tyre, jo thesare në parajsë, por tmerre në ferrin e zhvendosur tashmë në tokë. 69
69
Preface to Major Barbara. First Aid to Critics. The Gospel of Undershaft.http://drama.eserver.org/plays/modern/major-barbara/essay-to-critics.html
69
St.
Andrew
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 2.4.3. Andërshaft dhe Shtokman kundër të tjerëve.
Përballja e këtyre dy personazheve, Z. Andërshaft tek Major Barbara 70 dhe Z. Shtokman tek Armiku i popullit, e vë lexuesin para një dileme të madhe mes moralit të së drejtës relative dhe të drejtës absolute. E drejta relative është ajo që ndërton dhe mbron Andërshafti, ndërsa e drejta absolute është ajo e drejtë në të cilën besojnë të dy personazhet, por jo të dy pranojnë ta adaptojnë si lajtmotivin e jetës së tyre, pasi vetëm Shtokmani sakrifikohet për të. Shtokmani refuzohet dhe kritikohet nga e shoqja për mungesë pragmatizmi në të kuptuarit e funksionimit të gjërave. Ajo i kërkon të vendosë disa prioritete, ku e para të jetë familja dhe mbrojtja e saj. Nuk mund të thuhet se Shtokmani nuk e mbante parasysh prioritetin kundruall familjes, por mendonte ndryshe për mbrojtjen e saj, pasi e mira e familjes vinte nga mbrojtja e moralit të lartë dhe jo nga të ardhurat ekonomike që asaj mund t’i mungonin (nga idealizmi i Shtokmanit). Mos ndoshta Znj. Shtokman në një farë mënyre kishte frikë nga varfëria apo komoditeti social në të cilin gjendej, dhe donte ta mbronte atë edhe me kushtin e thyerjes morale të Shtokmanit? Edhe Z. Andërshaft debaton me të shoqen mbi të ardhmen e familjes së tyre, jo mbi baza parimesh por mbi baza përfitimesh nga të ardhurat e fonderisë. Znj. Britomart kërkon që i biri të trashëgojë fonderinë e të atit, duke thyer kështu traditën e atij biznesi i cili duhej t’i kalonte një biri të gjetur. Me fjalë të tjera, mund të kthehemi tek ideja e ungjillit të Andërshaftit të cilin e përdor Z. Andërshaft për të zbutur idealizmin e tepruar të Barbarës e cila, nëse e marrim si një qasje për pikëtakimin dhe pranëvënien tonë analitike, beson në të njëjtat vlera si Z. Shtokman. Një tjetër kundërshti vjen nga vëllai i Shtokmanit, kryebashkiaku Piter që mundohet të shfrytëzojë postin për qëllime përfitimesh vetjake. Për Piterin nuk ka rëndësi sa dëm i sjell komunitetit një ndotje, por sa përfitim i sjell atij një projekt. Për të gjëja më e rëndësishme është të ketë para në një formë apo në një tjetër, pasi përmes parasë ai ndjehet i fortë, i nderuar dhe i pushtetshëm. Përzgjedhja e kësaj teme të pakëndshme justifikohet nga qëllimi i dukshëm i autorit, i cili mëton të na tregojë se në çfarë thellësi të së ligës njerëzit bien kur ata i lejojnë vetes të influencohen 70
Shih shënimin nr.39 të këtij punimi.
70
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ekskluzivisht nga arsyet e interesit vetjak. 71 Nga kjo kuptojmë se si shoqëria ashtu edhe individi dëmtojnë reciprokisht njëri-tjetrin. Njerëz me pushtet si Piteri pëlqejnë despotizmin duke shtypur dhe ndrydhur lirinë e individit për t’u shprehur dhe për të vepruar gjegjësisht një normë morale të pranuar si pranim a doktrinë. Në këtë mënyrë sjellja e tij e dëmton komunitetin, pasi nuk lejon që shoqëria të zhvillohet dhe të përparojë lirisht. Piteri, nga ana tjetër, është i dëmtuar nga po ajo shoqëri që i ka dhënë pushtetin, nga keqpërdorimi i këtij pushteti ai humb moralin dhe integritetin e vet. Në emër të së mirës së komunitetit Piteri zhvat të ardhurat, dëmton të tjerët dhe nuk respekton asnjë normë morale. Ai përfaqëson shumicën e shoqërisë pasi është pikërisht kjo shoqëri që i ka ofruar atë post. Afër mendësh, kjo nuk do të thotë që shumica ka gjithmonë të drejtë. Me figurën e Shtokmanit Ibseni e rrëzon këtë ide kur në Aktin II, ndërsa Dr. Shtokmani po mbronte idetë e tij përparimtare, ai shprehet në kundërshtim me interesat e pushtetarëve por në dobi dhe për të mirën e komunitetit: Dr. Shtokman: Shumica nuk ka asnjëherë të drejtën me vete. Kurrë, jua them unë! Kjo është një nga ato gënjeshtra të shoqërisë të cilat një njeri inteligjent e i pavarur duhet ta luftojë. Kush janë ata që përbëjnë shumicën e popullsisë në një vend? Janë njerëzit e mençur apo budallenjtë? Unë nuk e mendoj se ju do të debatoni mbi faktin se për momentin budallenjtë janë në një mazhorancë absolutisht tronditëse në mbarë botën. Por, oh Zot i madh! – ju nuk të pretendoni asnjëherë se është e drejtë që njerëzit budallenj të qeverisin të zgjuarit unë.. (Britma dhe thirrje) Oh, po – ju mund të më bërtisni mua, e di! Por ju nuk mund të më përgjigjeni. Mazhoranca ka pushtetin në anën e vet – fatkeqësisht; por të drejtën nuk e ka. Unë jam në të 71
Marrë nga The Times 15 Qershor 1893, f. 10
71
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele drejtën – unë dhe disa individë të tjerë të shpërndarë. Pakica është gjithmonë në të drejtën. (Përsëri britma) 72 Sipas Ibsenit shumica është konservatore dhe i mungon humanizmi. Vetëm një pakicë e vogël apo ndonjë person mendjendritur nuk është i kënaqur me faktet prevalente në shoqëri, prandaj ai dëshiron reforma dhe aspiron për revolucion. Por shoqëria e ka frikë këtë idealist dhe e quan plangprishës, sepse kinse po shkatërron paqen e komunitetit. Dr. Shtokmanit i mohojnë të drejtën e fjalës dhe deklarimin e të vërtetës me anë të presionit të shumicës. Ai dëshiron të mbajë një fjalim publik por asnjë nuk jep hapësirë për këtë, dhe kur më në fund arrin të gjejë një vend për ta kumtuar atë fjalim audienca refuzon ta dëgjojë dhe e detyron të zbresë nga podiumi. Të gjithë një zëri e shpallin atë armikun e popullit dhe e ndjekin deri në shtëpinë e vet ku e gjuajnë me gurë dhe i thyejnë xhamat. A nuk ka fakte për t’u bindur mjaftueshëm se shumica përbëhet nga budallenjtë (sipas Shtokmanit)? A nuk është ironik qëndrimi opak, mospranues dhe agresiv i kësaj mase njerëzish të manipuluar apo vetëmanipuluar ku, më së paku duhej ta dëgjonin doktorin e nderuar të cilin deri para pak ditësh e konsideronin të tillë, pra një njeri i respektuar dhe i ndershëm, dhe jo të revoltoheshin mbi të vërtetat që ai tha, pa ditur dhe pa patur as forcën e argumentimit të debatit që po zhvillohej? Me acarimin e komunitetit, përfaqësuesit e pushtetit lokal përfitojnë nga rasti për të revokuar detyrën e tij zyrtare si doktor; biznesmenët e zonës shpërndajnë fletëpalosje ku i bëjnë thirrje qytetarëve të mos e thërrasin atë si mjek; dhe përveç këtyre gjërave, drejtori i shkollës ku e bija jepte mësim e pushon atë nga puna. Ibseni, nëpërmjet figurës së Shtokmanit dhe qëndrimit të tij të palëkundur, rikthen idenë e tij emancipuese se persekutimi i mazhorancës shoqërore për ata njerëz nga pakica që ‘mbahen në këmbë vetëm’ dhe që konsiderohen si ‘ngatërrestarë’, nuk ka gjasë të triumfojë. “Triumfi” është veçse fizik, si privim nga kamja, pushteti apo prania sociale, por assesi nga morali, vetëdija e shpallur dhe vullneti për të sfiduar fronin e kalbur ku ngrihej një shoqëri e molepsur dhe e dobët.
72
The Project Gutenberg EBook of An Enemy of the People, by Henrik Ibsen. Posting Date: February 27, 2010 [EBook #2446] Release Date: December, 2000. Akti II.
72
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Pikërisht ngaqë Andërshafti njihte pushtetin e mazhorancës, nuk pëlqente që e bija e tij, Barbara, të ishte nga të paktat që besonin verbërisht në idealizmin e shenjtërimit shpirtëror. Lufta ideore mes Andërshaftit dhe Barbaras qëndron në besimin e tij që njeh tek Paraja nevojën e parë bazë dhe tek Varfëria mëkatin më të turpshëm të njeriut dhe shoqërisë. Nga sipërmarrja e Barbarës për të shpëtuar shpirtin e të atit kuptohet dështimi i kësaj bindjeje, pasi nuk ka asnjë shpirt për të shpëtuar nëse më parë nuk shpëtohej vetë Armata e Shpëtimit, të ardhurat e së cilës vinin përmes krimit, vrasjeve dhe shfrytëzimit. Ideja që përçojnë protagonistët e këtyre dramave është qëndrimi ndaj të vërtetës dhe realitetit. Thënia e së vërtetës absolute është diçka që seriozisht i intereson Ibsenit te drama Armiku i popullit, e realizuar kjo përmes gojës së Shtokmanit të ndershëm, trim e të paepur. Në këtë mënyrë ai përpiqet të shkatërrojë atë institucion të gënjeshtrave të rrënjosur në mendjet e njerëzve duke nxjerrë nga thellësitë e mendimeve të vërtetat e vdekura që nuk i thonte më askush. Shou gjithashtu përmes Andërshaftit tregon realitetin e hidhur të pasurimit të industrialistëve nga shfrytëzimi i shtresës së ulët të shoqërisë, dhe thekson se nuk ka asgjë nga e cila duhet të heqë dorë tashmë: ANDËRSHAFT: ke qenë ndonjëherë i dashuruar me Varfërinë si Shën Françesku? Ke qenë ndonjëherë i dashuruar me Pisllëkun si Shën Simeoni? Ke qenë ndonjëherë i dashuruar me sëmundjen dhe vuajtjen si infermieret apo filantropistët tanë? Pasione të tilla nuk janë virtyte, por veset më të panatyrshme nga të gjithë. Kjo dashuria për njerëzit e rëndomtë mund të kënaqë mbesën e ndonjë Konti apo një profesor universiteti; por unë kam qenë njeri i rëndomtë dhe njeri i varfër; dhe këtu nuk ka fare romancë. Lërja të varfërve të pretendojnë se varfëria është një bekim; lërja frikacakut të bëjë një besim të frikës së tij si një përultësi – ne e dimë më mirë se kaq. 73
73
Shaw, Bernard. Major Barbara Akti I
73
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Dhe pas çdo analize sado të kujdesshme të këtyre dy veprave, përballja e individit me shoqërinë e kohës është gjithmonë në oponencë, dhe dilema e brendshme e secilit prej protagonistëve shpaloset në ide, tema dhe realitete të cilat fuqishëm ndikojnë në animin e individit herë nga e drejta realtive (Barbara) e herë nga e drejta absolute (Shtokmani).
74
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele KAPITULLI III.
KONTRASTETË DY AUTORËVE NË VEPRAT E TYRE.
3.1. Kontrast: drama “Rosmersholm” e H. Ibsenit dhe “Armët dhe njeriu” e B. Shout. Bernard Shou e shkroi dramën e tij Armët dhe njeriu në vitin 1896, tetë vjet pasi Henrik Ibseni kishte shkruar dhe vënë në skenë tragjedinë Rosmersholm në 1886. Në konsideratën e parë të këtyre dy dramave nuk dallohet ndonjë lidhje. Ndryshimet qëndrojnë në shumë plane: në atë të shtrirjes së veprës, në përzgjedhjen e personazheve, në llojin e dramës gjithashtu, pasi Rosmersholmi është tragjedi ndërsa Armët dhe njeriu është një komedi. 3.1.1. Tipologjia e Rosmersholmit. Në Rosmersholm 74haset tipologjia e tragjedisë të mirëfilltë ku viktima janë njerëz të vërtetë, pra personazhet e dramës; si dhe një tragjedi morale me vdekjen e idealizmit në ndërgjegjen e tyre. Në këtë dramë një tragjedi tjetër ka ndodhur përpara se perdja të ngrihet. Vepra hapet në shtëpinë e Xhon Rosmerit, një vit pas vetëvrasjes së të shoqes së tij Beata e cila u mbyt në lumin e mullirit. Në shtëpinë e tij tashmë të zbrazët, vazhdon të jetojë edhe pas vdekjes së Beatës, shërbyesja e familjes si dhe ishshoqja e Beatës, Rebeka Uest. Është në fakt mjaft e çuditshme se si Z. Rosmer akoma banon në të njëjtën shtëpi me një shoqe të ish-bashkëshortes së tij, dhe për më tepër beson dhe është i bindur në miqësinë e tyre të pastër dhe naive. Në fakt vetëm ai e mendon dhe beson këtë, sepse as shokët e tij dhe as vetë Rebeka nuk ndajnë të njëjtin opinion.Zoti Rosmer është një person tepër i respektuar në komuniteti ku jeton; ai është shquar për çuarjen përpara të vlerave dhe traditave të familjes së tij; mënyra e tij e të jetuarit është një shembull për të tjerët përreth pasi ai ka qenë për një periudhë kohe edhe udheheq shpirtëror në atë zonë. Zoti Rosmer u përfshi në çështjet e kishës, u bë një pastor dhe u bë mbështetës i idealeve të kishës, fakt i cili e ndihmoi në ngritjen e reputacionit të tij në komunitetin shoqëror nga i cili rrethohej. 74
Shih shënimin nr.61 të këtij punimi.
75
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 3.1.2. Rënie idealesh tek Armët dhe njeriu.
Nëse konsiderojmë dramën tjetër Armët dhe njeriu 75, ajo hapet në një shtëpi shumë të pasur Bullgare, familja Petkoff, ku bashkëshortja dhe e bija e Majorit Petkof po gëzojnë për fitoren e ushtrisë bullgare kundër asaj serbe. Të dyja këto gra, tentojnë të vihen në qendër të emancipimit, arsimimit dhe kulturës në qytet, duke ruajtur traditat dhe zakonet si dhe duke bërë një stil jetese të familjeve të shoqërisë së lartë në Bullgari. Kjo do të thotë pak ose aspak për një ushtar të ushtrisë serbe i cili strehohet në shtëpinë e tyre. Për më tepër ai nuk është fare ushtar serb por një ushtar zviceran mercenar me pagesë i cili ka ikur nga biznesi i babait në Zvicër për t’u bashkuar me ushtrinë Serbe. Protagonistja e dramës është Raina e cila pranon të shpëtojë këtë ushtar nga ushtria bullgare që po e ndjek për t’a vrarë, edhe pse ky veprim mund t’i kushtojë asaj njollosjen e emrit të familjes së saj duke e fshehur ushtarin në dhomën e saj të gjumit.Ky veprim tregon kurajon dhe zemërbutësinë që ka Raina, por edhe mënyrën e saj të emancipuar për t’u përballur në mënyrë dinjitoze me ngjarje të papritura. Raina është një vajzë e re e rritur në një mjedis familjar me shumë tradita dhe ideale; ajo është një ëndërruese romantike për dashurinë dhe luftën. Në bisedat e Rainës me Kapiten Bluntshlin (ushtarin Zviceran) lexuesit përballen me pjesën satirike të dramës mbi absurditetin e thurjes së lavdisë së diçkaje aq të tmerrshme sa ç’është lufta në vetvete. Kapiten Bluntshli, si me eksperiencë në këtë fushë i shpjegon Rainës dy llojet e ushtarëve:
75
Armët dhe njeriu (Arms and the Man) u shkrua në vitin 1894 si një dramë kundër gënjeshtrave dhe kompetencave borgjeze. Drama vendoset në Bullgari në vitin 1885 gjatë luftës Serbo-Bullgare. Protagoniste është Rajna, e bija e Z. Petkof dhe e fejuara e një majori, Sergjus Saranof. Një natë ndodh që aty tё strehohet një oficer mercenar zviceran i rekrutuar. Pas luftës Z. Petkof kthehet në shtëpi bashkë me Sergjusin. Më pas të dy merren me disa çështje të fundme ushtrie, ndërkohë që mercenari, Kapiten Bluntshli kthehet pa e ditur se shtëpia ku ishte strehuar ishte ajo e Gjeneralit Petkof. Gjatë dramës ndodhin peripeci të këndshme plot humorderisa në aktin e tretë rrjedh një lumë zbulimesh të të vërtetave që rrinin rreth personazheve, por që i dinte vetëm audienca. Drama karakterizohet nga një fund i lumtur dhe plot surpriza. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.2.3)
76
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ‘Ti mund ta dallosh gjithmonë një ushtar të vjetër nga brenda këllefit të revolverit të tij dhe kutitë e municioneve. Të rinjtë mbartin pistoleta dhe municion; të vjetërit ushqim.’ – (‘Armët dhe Njeriu’, Akti I) 76 Ndryshe nga Rosmersholmin, këtu nuk kemi të bëjmë fare me ndonjë element tragjik, por përkundrazi kësaj drame i shtohet një element i veçantë dhe po aq unik dhe interesant, i cili shkon në drejtim të kundërt me rrymën e idealeve të luftës: ushtari me çokollata. Edhe pas bisedave me të, Raina e ka të vështirë të heqë dorë nga bindja e saj në iluzionin mbi luftën dhe patriotizmin derisa Bluntshli paraqitet papritmas atë natë përmes dritares së saj të dhomës së gjumit. Kydetaj shërben si mjet figurativ i hapjes së mendjes së saj drejt një realiteti të ri.
3.1.3. Arketipi ‘Rebeka’.
Nga ana tjetër kemi Rebekën që hap një dritare drejt një realiteti të fshehur në dramën e Ibsenit Rosmersholm. Ajo nuk është aq naive dhe e padjallëzuar sa Raina, sepse ajo e di se çfarë kërkon dhe se si ta arrijë atë çfarë kërkon. Rebeka është një person i futur në shtëpinë e Z. Rosmer, në fillim si një shoqe e ngushtë e Beatës, pastaj si një shoqe zemërdhimbsur e Xhonit, që përpiqet ta ndihmojë atë në tejkalimin e vështirësisë në humbjen e bashkëshortes së tij të dashur. Qëllimet e Rebekës janë të fshehura mirë në fillim. Më pas Beata dyshon rreth së vërtetës dhe veçohet në mënyrë që t’i lërë rrugë të lirë të shoqit në mënyrë që ai të realizojë idealet e veta pa e njollosur emrin dhe reputacionin e familjes. Ajo çfarë e shtyn Beatën në hapin e saj final për të kryer vetëvrasjen nuk është vetëm dashuria sublime që kishte për të shoqin, por edhe një fakt të cilin e zbulon shpejt. Beata nuk mund të ketë fëmijë, dhe Rebeka dukee ditur këtë fakt, e shfrytëzon fatkeqësinë e saj duke i shkaktuar çrregullime edhe më të thella mendore.
76
‘You can always tell an old soldier by the inside of his holsters and cartridge boxes. The young ones carry pistols and cartridges; the old ones, grub.’ Përkth. Im. Shaw, George Bernard. 1950. Arms and the Man. UK: Penguin Books.
77
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Në këtë mënyrë, duke i qëndruar shumë pranë Beatës, Rebeka arrin ta shfrytëzojë dashurinë e saj për Z. Rosmer, sëmundjen e saj mendore dhe shterpësinë e saj, lidhjet që kishte me konvencionet morale. E gjithë kjo, veçse të shtrojë rrugën për të arritur synimin e vet final: ta bëjë për vete Z. Rosmer. Ajo gjithashtu shfrytëzon sjelljen e padjallëzuar të tij, i cili vazhdon ta trajtojë atë ashtu siç ka bërë gjithmonë, që në fillim të herës kur ajo vuri këmbë në shtëpinë e tyre. Ai gjithmonë e ka konsideruar prezencën e saj si një mike që duhet patur, tek e cila mund të ketë besim të shprehë mendimet dhe idetë; me të cilën mund të ndajë moskuptimet e shokëve të tij për përkatësinë e re politike që ka së fundmi. Z. Rosmer nuk mund të zhvillonte biseda të tilla me Beatën, por edhe sikur të mundte, nevoja që ka ai tani për Rebekën bëhet tejet e mprehtë pas vdekjes së Beatës. Një tjetër marifet është aftësia saj për të luajtur rolin e naives derisa momenti i duhur troket në derën e saj të pritjes së heshtur, të paankueshme dhe të patrazuar. Ajo është e zgjuar mjaftueshëm për t’u sjellë ashtu siç Z. Rosmer kërkon që ajo të sillet derisa të vijë çasti i duhur. Kjo duket e qartë në dramë pas grindjes së Z. Rosmer me Krollin (vëllai i Beatës) kur Z. Rosmer kthehet nga Rebeka me shpresën për të gjetur mbështetje ndërsa ajo ia ofron qëllimisht:
Rosmer. Kjo nuk ka rëndësi, Rebeka. Ne do të jemi në gjendje Ta kalojmë këtë, për të gjithë këtë – ne dy shokë besnikë – Ti dhe unë. Rebeka.Çfarë supozon ti se ai donte të thoshte tani Kur ai tha se I vinte turp nga vetja? Rosmer. Vajzë e dashur, mos e trazo kokën tënde për atë gjë. As ai vetë madje nuk e besonte atë që donte të thoshte. Por unë do të Shkoj dh eta takoj nesër atë. Natën e mirë! Rebeka. A do të zgjoheni kaq herët në mëngjes – pas kësaj? Rosmer. Po aq herët siç bëj zakonisht. Ndjej një sensacion 78
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele të një çlirimi të brendshëm tani që çdo gjë mbaroi. Siç e sheh, Rebeka ime e dashur, unë jam plotësisht I qetë – kështu që edhe ju duhet ta merrni me qetësi, gjithashtu. Natën e mirë! Rebeka. Natën e mirë, mik i dashur – dhe bëfsh gjumë të qetë! (Rosmersholm, Akti I) 77
3.1.4. Louka përballë Rebekës.
Sjellja e Rebekës na bën të bëjmë njëkrahasim të saj me Loukën, shërbyesen e Rainës tek ‘Armët dhe njeriu’, motoja e së cilës ‘carpe diem’ (kape momentin) nis të nxjerr krye që kur ajo merr vesh për strehimin e Kapiten Bluntshlit në dhomën e gjumit të Rainës. Ky fakt e bën atë të ëndërrojë për të realizuar qëllimin e saj të njëmendtë për të fituar mbi Rainën dhe të mos jetë thjesht një dashnore e fshehtë e Sergjusit, të fejuarin e Rainës. Louka është mjaft inteligjente për të parashikuar një lidhje dashurore të mundshme mes Rainës dhe Kapiten Bluntshlit pasi ajo e di që zonjusha e saj është tipi i një ëndërrimtareje romantike, di gjithashtu që Sergjusi nuk është personi që ajo me të vërtetë dashuron veçse, në këtë rast, po luan pjesën për të përmbushur pritshmëritë shoqërore, por jo nevojat dhe dëshirat e saj sentimentale dhe emocionale. Në fakt, Louka edhe pse shërbyese, nga pikëpamja e karakterit është krenare dhe nuk pranon të tolerojë diskriminimin që i bëhet për shkak të pozitës së saj shoqërore inferiore. Aspiratat e saj shkojnë edhe më tutje, ajo madje refuzon që dikush ta ofendojë dhe të mos e marrë seriozisht personalitetin e saj vetëm për shkak se është një shërbyese: SERGJUS. Kjo tregon se ti je një kokëboshe e vogël e neveritshme e së njëjtësbaltë, me shpirtin e një shërbyeseje. [Ai e lë atë të largohet sikur ajo të ishte një leckë e pisët, dhe, duke shkundur duart, kthehet për të 77
Ibsen, Henrik. Rosmersholm A play in four Acts by Henrik Ibsen Translated by R. Farquharson Sharp, A Penn State Electronic Classics Series Publication, 2001
79
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele shkuar tek stoli afër murit mbi të cilin ulet me kokën mënjanë dhe duke medituar I ngysur. LOUKA [duke rënkuar me zemërim me duart mbi mëngët e saj, dhe duke ndierëkrahët e saj të shtypur e të mavijosur] Ti di mire sit ë lëndosh me gojën tënde po aq mire sa me duart e tua. Por unë nuk e kam problem. Tani e kam të qartë se me çfarëdolloj balte të jem bërë unë, ti je nga po kjo e njëjta baltë.(B. Shou, “Armët dhe Njeriu” Akti I) 78
Në këtë përcaktim Louka tregon se ka një vetëvlerësim të lartë dhe kërkon të jetë e respektuar nga të tjerët pavarësisht nga pozita e saj shoqërore më e ulët. Këtë gjë ia kujton gjithashtu Rainës, madje edhe nënës së saj, Katerinës, duke vënë në dukje se të jesh shërbyese nuk do të thotë të lejosh një pozitë poshtëruese, as përulje dhe ofendime prej askujt e të asnjë të çfarëdo lloji; rrjedhimisht, lidhur me një përplasje të mëtejshme për barazinë , Louka i drejtohet Rainës në emër. KATERINA. [kërcënueshëm] Louka: ti më ke thënë mua disa histori. LOUKA. Unë nuk I kam sjellë asnjë dëm Rainës. KATERINA. [me arrogancë] Raina! [Raina, njëlloj e indinjuar nga liria.] LOUKA. Unë kam të drejtë ta thërras atë Raina: ajo më thërret mua Louka. (B. Shou, “Armët dhe Njeriu” Akti II) 79
Ambicjet e Loukës bëhen më të qarta më the në dramë teksa ajo ngulmon për të bindur Sergjusin në lidhje me ndjenjat e tij dhe ndjenjat e Rainës. Në të vërtetë ajo flirton me Sergjusin, çka shenjohet si poshtërsi, si një sjellje shumë e ulët për të dy, duke ia punuar Rainës pas shpine. Por Louka nuk mund të kënaqet vetëm me kaq. Ajo synon të shkojë përtej kësaj situate, të martohet me Sergjusin paçka se është e bindur 78 79
Shaw, George Bernard. 1950. Arms and the Man. UK: Penguin Books. f. 234. Ibid., f. 257.
80
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele dhe mendon se ai nuk është dikush më i mirë se ajo vetë. Louka debaton me Sergjusin mbi gjëra esenciale, si për shëmbull për luftën, njerëzit dhe trimërinë të cilat e bëjnë atë të gjejë shumë gjëra të përbashkëta mes njëri tjetrit. Sergjusi pretendon se është trim, por Louka i bën atij të qartë se trimëria nuk dëshmohet vetëm në fushën e betejës, por edhe në vendimet që njerëzit marrin për jetën e tyre. Ajo gjithashtu i kujton se për atë dhe sërën e tij ka rëndësi vetëm pozicioni shoqëror, dhe jo ndjenjat, qëndrimet dhe emocionet për njerëzit dhe veten e tyre; gjithashtu për ata mungesa e lirisë është diçka që mund të tolerohet. Dhe kjo me të vetmin qëllim për të ruajtur statusin social që kanë në shoqëri. Këto argumente e provokojnë mendimin e Sergjusit aq shumë saqë ai arrin të pranojë që Louka është ajo grua që ai gjithmonë pat dashur të ketë pranë në jetë. SERGJUS [duke e lëshuar atë në dëshpërim] Mallkim! Oh, mallkim! Tallje! Tallje kudo dhe çdo gjë që unë mendoj përqeshet nga çdo gjë që unë bëj. [Ai godet veten furishëm në gjoks]. Frikacak! Gënjeshtar! Budalla! Më mirë të vras veten si burrë apo të jetoj dhe të bëj sikur qesh me veten? [Ajo përsëri kthehet për të ikur]. Louka![Ajo ndalet afër derës]. Mos harro: ti më përket mua. LOUKA [qetësisht] Çfarë do të thotë kjo – një fyerje? SERGJUS [në mënyrë komanduese] Kjo do të thotë se ti më do mua, që unë tëkam patur ty këtu në krahët e mi, dhe ndoshta do të kem përsëri në krahët e mi. nëse kjo përbën një fyerje, unë as nuk e di e as nuk më intereson: merre si të duash. Por [fuqishëm] unë nuk do të jem më një frikacak dhe një mendjelehtë. Nëse unë do të zgjedh të të dua ty unë do të guxoj të martohem me ty pavarësisht tërë Bullgarisë. Nëse këto duar do të të prekin ty përsëri, atëherë ata do të prekin nusen time të ardhshme. (B. Shou, “Armët dhe Njeriu” Akti II)80 Sergjusi e tejkalon me sukses këtë periudhë dëshpërimi, ashtu i hutuar nga kotësia e jetës kur idealet mbi të cilat ka vendosur standartet e qëndrimeve të tij nuk arrijnë të qëndrojnë më në këmbë teksa ballafaqohen me realitetin. Kështu që ai 80
Ibid., 260.
81
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele shpreh kurajo për të thyer imazhin romantik dhe të idealizuar të vetes së tij duke pranuar realisht se kush dhe çfarë ai është në të vërtetë.
3.1.5. Z. Rosmer kundrejt Sergjusit.
Kuraroja për të thyer konvencionet shoqërore gjithësesi nuk arrin të prekë Z. Rosmer. Së pari ai çuditet kur merr vesh se Rebekaka rënë në dashuri me të; së dyti, ai çuditet kur kupton se dhe ai ka rënë në dashuri me të; së treti; ai çuditet kur mendon se mund të jetë shkaktar pa dashje i vdekjes së të shoqes, Beatës, për shkak të sjelljes miqësore e të paqëllimshme me Rebekën. Pra, janë tre reagime me të njëjtin indeks emocional (çudinë, habinë), por me drejtime dhe adresim të ndryshëm. Në fakt Z. Rosmer deri në atë moment ishte i bindur se ish e shoqja e tij kishte probleme me shëndetin mendor, edhe pse të gjithë të tjerët rreth tij po mendonin për një braktisje të shkujdesur që po ndodhte prej tij. Z. Rosmer asnjëherë nuk e ka mënjanuar Beatën me qëllim, pasi thjesht mendnte se Beata ishte e papërshtatshme që të merrte pjesë në disa biseda që ai bënte me Rebekën si një ‘free thinker’ – mendimtare e lirë. Aq pranë njëri tjetrit me mendime e ndjenja kishin shkuar ata me kalimin e kohës sa që Z. Rosmer, pa e vënë re, i drejtohej Beatës me ‘ajo’ ndërsa veten e Rebekën e cilësonte me ‘ne’. E njëjta gjë ndodh edhe me Rebekën, por jo krejt pa e vënë re dhe pa qëllim, kur ajo shprehet po ashtu për të vënë në pah synimet e saj si dhe mund t’i fshehë ato prapa fjalëve të Z. Rosmer. Rebeka...… Pse nuk ke qënë të paktën një herë të vetme pranë nesh gjatë gjithë pushimeve të tua? Kroll. Oh,epo siç e di, thjesht nuk kam dashur të jem i papërshtatshëm, ti e di. Rebeka. Vetëm sikur ta dije se sa nake munguar. Rosmer. Është mendim shumë i sjellshëm nga ana juaj. Ti je gjithmonë 82
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele kaq i kujdesshëm. Por gjithësesi ishte e panevojshme për të na mbajtur larg për këtë arsye…. Unë mund të të siguroj se Nuk është fare më pak e dhimbshme për mua për të menduar për Beatën. Ne flasim për të çdo ditë. Ajo na duket sikur akoma ka pjesë në këtë shtëpi. Kroll. Ashtu vërtet? Rebeka (duke ndezur llampën). Po, është krejt e vërtetë. Rosmer. Është me të vërtetë kështu. Ne të dy mendojmë me dhëmbshuri për të. Për më tepër, si Rebeka, ashtu edhe Znjsh. Uest dhe unë e dimë se kemi bërë çdo gjë që kemi patur në dorë për të shkretën e sëmurë. Ne nuk kemi asnjë arsye për të cilën të qortojmë veten. Prandaj unë mendoj se ka diçka të ëmbël dhe të paqtë në mënyrën se si ne mendojmë për Beatën tani. (Rosmersholm, Akti I) 81
Ai as nuk e vë re këtë konsideratë, por nuk do të zgjasë shumë derisa vëllai i Beatës, Kroll do ta njoftojë Z. Rosmer për qëllimet e turpshme të Rebekës në lidhje me Rosmersholmin. Duke u bërë i njohur me këto fakte, që Rosmeri as nuk i kishte vënë re, Rebeka, e ndjerë në faj, bën rrëfimin e vet duke i kthyer në këtë mënyrë pafajsinë Rosmerit. E ngajshme është edhe situata e Sergjusit kur kupton nga thellësia e mendimeve të tij se është i dashuruar me Loukën, por ndryshe nga Rosmeri, Sergjusi pranon diferencat dhe vendos të martohet me të. Sergjusi nuk ka rëndesën e ndërgjegjes se po i bën një padrejtësi Rainës, përkundrazi, ai ndjehet i çliruar që vetë Raina ka kuptuar farsën e lidhjes së tyre. Rosmeri brehet më shumë nga situata e tij për arsye se ai ka qenë i pavëmendshëm ndaj rrjedhjes së ngjarjeve dhe në një farë mënyre është manipuluar nga ambicia e Rebekës.
81
Ibsen, Henrik. Rosmersholm A play in four Acts by Henrik Ibsen Translated by R. Farquharson Sharp, A Penn State Electronic Classics Series Publication, 2001.
83
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 3.2.
Tema familjare tek Shou dhe Ibsen. Ndikime dhe trajtesa.
Një këndvështrimin sociologjik, në analizimin e dramave të Bernard Shout nuk duhet shmangur assesi raporti prind-fëmijë. Ky raport është i kudogjendur dhe mund të analizohet në disa plane. Për shembull, hasen rastet e raportit të fëmijëve me një prind, hasen rastet e fëmijëve jetimë, gjithashtu rastet e fëmijëve me dy prindër. Në çfarë nivelesh mund të shihen këto raporte, a kanë një trajtë të përbashkët apo secili ka veçoritë e tij? Për t’iёnё dh tezёs son ë njё pamjё konkrete, e shoh ë t arsyeshme të sjell nё vёmendje një seri veprash të autorit, ku tregohet qartë lidhja prind – fëmijë. Konteksti shtëpiak i veprave të tij ka për bazë periudhën kur ai jetoi, pra atë viktoriane. Eshtё e njohurëndësia r e veçantë dhe përparësiaё qi jepej marrëdhënieve familjare, raporteve brenda familjes, hierarkisë dhe ndarjes së detyrimeve në të, ku më e rëndësishmja, ajo e rritjes dhe edukimit të fëmijëve, i lihej në dorë nënës.Për burrat e asaj periudhe ishte një arritje, çka edhe duhej paraqitur në shoqëri, pikёrisht mënyra e ndërtimit tё një familjeje, fëmijët dhe bashkëshortja. Vlera të shtuara që lidhen me familjen janë respekti në shoqëri dhe përkatësia e një situate të shëndoshë e fatlume, vlera të cilat ndihmonin në karrierën e burrave. Familja shihej sinjë institucion i shenjtë, si një vendqëndrim frym ёzyes me mbarsje deri religjioze për edukimin e bashkёsisë njerëzore, anipse lidhjet brenda saj mund të lëngonin, të ishin të dhimbshme apo shtypëse. Kësodore, mosdashja mes prindërve dhe fëmijëve, ndryshe thënë konflikti i brendshëm me natyrë rëndom emocionale, i shprehur sakaq në difererencime breznish, interesash ekonomike apo raportesh përfaqësimi, mund të digjej në fshehtësi, i pavënë re nga palët. 82 Pikërisht kundër këtyre kinse vlerave Viktoriane si hipokrizia e ‘standartit të dyfishtë’ dhe respektimit të konvencioneve morale shoqërore, Shou rebelohej me vetëdije të plotë. Ky “moral” viktorian ishte një kusht paraprak për një sërë ndarjesh ideologjike: mes familjes dhe shoqërisë, mes rrethit të kufizuar shtëpiak dhe tundimeve të shthurjes seksuale, mes privatësisë, kënaqësisë dhe rehatisë së shtëpisë dhe tensioneve e konkurrencës në punë; ndarje të cilat ishin në qendër të debatit gjatë
82
Young, George Malcolm., Victorian England: Portrait of an Age. London: Oxford University Press, 1936, ff. 151 - 152
84
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele fundshekullit të nëntëmbëdhjetë. 83 Shou shfaqi interes në çështjet politike, siç e kemi thënë edhe më parë, qysh në rininë e tij, por një vëmendje të madhe zinin tek ai argumentet shoqërore. Dy nga dramat e tij të “pakëndshme” Shtëpitë e burrave të ve 84dhe Profesioni i Zonjës Uorren, përfshijnë pjesën më të ashpër dhe më të pakompromentuar të kritikës shouiane ndaj shoqërisë. Ndërkohë që familja mund të konsiderohej si një metaforë politike, pavarësisht kësaj, Shou nuk paraqiste qëndrime eksplicite politike në temat ku trajtoheshin lidhjet prind – fëmijë, përveç rasteve kur ky raport jepej për të treguar konfliket mes brezave. Në dramën e shekullit të nëntëmbëdhjetë ishte prirja për të patur personazhe fëmijësh jetimë ose të fëmijëve me një prind. 85 Për këtë arsye Shou bëhet më i ndjeshëm për të protestuar kundër ngarkimit të gruas për rritjen e fëmijëve të imponuar. Lidhur me këto pikëpamje, ai kishte një simpati për Maltusianët e rinj86 83
Weeks Jeffrey., Sex, Politics and Society. London: Longman, 1981, p. 81
84
Drama e parë Shtëpitë e burrave të ve (Widowers’ Houses) të cilën Shou e shkroi në vitin 1892 vë dukje hipokrizinë e pronarëve të tokave, të cilët përfitojnë të ardhura të majme në kurriz të të varfërve. Kjo dramë është në thelb një dramë idesh, apo dramë problematike, falë së cilës polemikat e kohës përmes kritikëve dhe dramaturgëve ishin shumë të ashpra. Për shkak të këtyre polemikave, Shou bëri të qartë qëllimin e tij se “te Shtëpitë e Burrave të Ve unë kam shfaqur respektueshmërinë e klasës së mesme dhe xhentilesën e djemve të rinj, të cilёt dhjamosen mbi varfërinë e mjerimin, sikurse mizat zënë dhjamë në pisllëk. Kjo nuk është një temë e këndshme.” (Xhorxh Bernard Shou, në parathënien e Plays Unpleasant – Drama të Pakëndshme) . Drama është plot me dialogje të rafinuara dhe aforizma brilante. Një tjetër temë që shpaloset për publikun është tragjedia e njerëzve vullnetmirë që manipulohen nga ata egoistë për qëllimet e tyre të ulëta. Me portretizimin e duhur të personazheve “autori na tregon arkitekturën e shëmtuar dhe brutale të shoqërisë: mënyrën sesi foleza e dashurisë, e kënaqësive të borgjezisë arrihet përmes shkallës së prishur të lakmisë dhe nevojës, të ndihmuara nga parmakë të lëmuar e të rrëshqitshëm të hipokrizisë”, vëren Dominik Kavendish. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.2.1.) 85
Për shembull mund të përmendet, ndër të tjera, drama The Importance of Being Earnest, e Oscar Wilde.Mund të mbahet këtu parasysh për krahasim, drama Heda Gabler të Ibsenit. 86 Maltusianizmi kryesisht i referohet ideve që rrodhën nga mendimet politike dhe ekonomike të Pastorit Tomas Robert Malthus, që fillimisht u shtruan në shkrimet e tij në vitin 1798, An Essay on the Principal of Population, shkrim i cili përshkruan sesi është eksponenti i pakontrollueshëm i rritjes së popullsisë (1-2-48); ndërsa rritja e furnizimit me ushqime bëhet në mënyrë aritmetike (1-2-3-4). Neo – Matulsianizmi në vija të përgjithshme i referohet njerëzve me të njëjtat çështje bazë si Maltusi, por edhe në mënyrë më specifike mund të sjellë argumente në favor të parandalimit të kontrollit të lindjes. Një nga kundërshtuesit e teorisë Maltusiane të shekullit të nëntëmbëdhjetë ishte Karl Marksi, i cili i referohej punimit të T. R. Malthusit në veprën e tij Kapitali si ‘asgjë më shumë se një punim djaloshi shkolle, një plagjiarizëm sipërfaqësor i
85
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele të cilët mbronin tezën se rritja e fëmijëve duhej të kalonte nga ‘një kusht i pavolitshëm i martesës në një kusht të volitshëm të saj’.
3.2.1. Gjurmët e tradicionales.
Shou, në përfshirjen e temave familjare në dramat e tij, po vazhdonte traditën e pararendësve të vet, por ndryshimi qëndronte në interpretimin e çështjes së familjeve me një prind, si dhe në përdorimin e këtij elementi edhe pasi ai ishte tashmë i afirmuar në stilin që ndiqte si dramaturg. Kjo nënkuptonte që shqetësimi i tij për çështje të tilla ishte serioz. Ai vlerësohej si kusht esencial në mbarëvajtjen e shoqërisë, pasi rritja e fëmijëve nuk mund të konsiderohej më si një detyrim moral i individit, por edhe si një detyrim moral i mbarë shoqërisë. Lidhja mes prindërve dhe fëmijëve në dramat shtëpiake të Shout reflekton ndikimet dhe qëndrimet e ndryshme që kishte shoqëria viktoriane. Në këtë konsideratë, mund të marrim si shembull Vivin, tek Profesioni i Zonjës Uorren, e cila mund të shkojë deri në një nivel diplomimi në Kembrixh, ndërsa personazhi tjetër paralel tek Mezalianca, Hapatia, duhet të presë derisa të martohet për të arritur këtë nivel, ndërkohë që Frank Gardneri (tek Profesioni i Zonjës Uorren) apo Xhoni (vëllai i Hapatias tek Mezalianca), edhe pse asnjëri s’ka ndonjë prirje të veçantë apo të jetë i aftë sa duhet, kanë megjithatë avantazhe më të mëdha për të ecur përpara në jetë. Ndërsa Vivit i duhet të pranojë disa kushtëzime të ofruara nga shoqëria, Shou i jep lirinë e duhur për të ndjekur rrugën e vet, duke refuzuar paratë e së ëmës, pasi është e bindur për burimin e tyre, dhe në këtë mënyrë shkëputet nga trashëgimia e familjes. Në dramat e tij me tema familjare, Shou reflektoi stilin e jetesës së shtresës së mesme të shoqërisë, veçse, në mënyrën e tij ideosinkretike, ai i solli ato të përmbysura, të ndryshuara, të rimodeluara dhe të kapërthyera në ritrajtime të stilit modern. Edhe në kontekstin dramatik Shou pati gjetur terren të mjaftueshëm në ritrajtimin e këtyre lloj temave familjare dhe shoqërore, çka mund të përmendim këtu influencat e dramës antike greke, miti i Shtëpisë së Atreut i rimarrë nga Eskili, DeFoe, Sir Xhejms Stjuartit, Franklinit apo Uollasit.’ Shih: Neurath, Paul., From Malthus to the Club of Rome and Back. (1994). M.E. Sharpe Inc., Armonk, New York. London, England f. 5-7.
86
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Sofokliu apo Euripidi në dramat e tyre, 87 apo influencën e dramës shekspiriane në portretizimin humanist të marrëdhënieve të natyrshme dhe të panatyrshme të dashurisë bijë – baba tek Mbreti Lir etj. Sfondi personal i Shout, nuk mendoj ta ketë tërhequr atë drejt një riekzeminimi bashkëkohor të temave familjare tashmë aq shumë të eksploruara. Përveç kësaj, ai nuk binte në modele të ofruara dramatike që paraqisnin çështjen, por me një eklekticizëm të mprehtë, ai konkretizoi përvojën e tij personale duke huazuar nga i gjithë sfondi dramatik dhe duke u bërë një vlerë e shtuar e këtij sfondi.
3.2.2. Ndikimi i Ibsenit.
Modelet dramatike të Shout vinin edhe nga Ibseni, i cili konsiderohej shkrimtari që përmbysi modelin e gjeratëhershëm të dramaturgjisë botërore me të gjitha vlerat shoqërore të pranuara të konvencioneve teatrore. Pra, dy ndikimet më të mëdha të trajtimit të çështjeve familjare në veprën e Shout ishin melodrama e shekullit të nëntëmbëdhjetë dhe fenomeni Ibsen. Në lidhje me melodramën në përgjithësi, vetë Shou shkruan në Saturday Review se:
87
Shtëpia e Atreut, siç dihet, është një ngasimbolet e mitologjisë greke më të vjetra që i ka rezistuar më shumë kohërave. Si shumë histori të tjera të rimarra, Shtëpia e Atreut ndryshon mjaft nga një autor te tjetri dhe nuk ka një version të vetëm. Eskili, Sofokliu dhe Euripidi, tre dramaturgët e tragjedisë, veprat e të cilëve kanë ardhur deri në ditët e sotme, fituan çmime të para në atë kohë (viti 480 p.e.s. dhe fundi i shekullit V) me dramat e tyre që vareshin tërësisht në temën familjare me një mit qendror, dhe e ritrajtuan mitin e Shtëpisë së Atreut në dramat e tyre përkatësisht, Agamemnoni, Elektra, dhe Oresti. Legjenda e Shtëpisë së Atreut, dhe veçanërisht hakmarrja e Orestit dhe Elektrës për vrasjen e babait të tyre, i ka qëndruar kohës dhe është rimarrë edhe nga shkrimtarët modern të famshëm, si për shembull T. S. Elioti, J. O’Nill, Zh. P. Sartri etj. Shkrimtarë të ndryshëm e kanë sjellë në vëmendje këtë mit në forma të ndryshme nga njëri-tjetri. Shih Johnston, Jan., The House of Atreus, A Note on the Mythological Background to the Oresteia. Vancouver Island University. Malaspina University-College. Nanaimo, BC. Canada. Richer Resources Publications. Arlington, Virginia. USA, 2007. ff. 5-7.
87
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ‘Melodrama e teatrit Adelfi, në rradhë të parë, ka rëndësi letrare pasi i duhet vetëm një përpunimim për t’u bërë një kryevepër.... Ajo duhet të jetë një dramë e thjeshtë dhe e sinqertë e veprimit dhe ndjenjës, e mbajtur mirë brenda gjurmëve të gjera të pasionit dhe motivit, çka është e zakonshme për filozofin dhe punëtorin, e çliruar nga argëtimi i tepërt, dhe e varur nga shumëllojshmëria e karaktereve njerëzore, jo në origjinalitetet e komedisë së lartë,të cilët individualizojnë njerëzit në dritën e ngjashmërive më të ngushta të moshës, seksit dhe rrethanave; por në kontraste të gjera mes llojeve të rinisë dhe moshës, simpatisë dhe egoizmit, gjinisë mashkullore dhe femërore, seriozitetit dhe mendjelehtësisë, sublimes dhe qesharakes, e kështu me rradhë. I tërë karakteri i veprës duhet të jetë alegorik, idealist, i mbushur me përgjithësime dhe mësime morale, dhe duhet të përfaqësojë sjelljen si pasojë e shpejtë dhe e sigurt e individit, rezultate që në jetën reale shihen në rrjedhën e gjatë të shekujve.’ 88 Shou e kuptoi se forma melodramatike ishte thellësisht popullore dhe mund të përdorej si një mjet propagandistik për reformistët e shekullit të nëntëmbëdhjetë dhe mund t’i shërbente në mënyrë ideale qëllimit të dramës së tij. Nga pikëpamja gjinore, heroina që hasej në dramat e asaj periudhe nuk ishte thjesht një femër e dëlirë, besnike, e përkushtuar ndaj familjes dhe pasive, (domethënë që kishte të gjitha tiparet e një gruaje ideale viktoriane) por ajo pothuajse gjithmonë qëllonte që të ishte edhe jetime, ose së paku me një prind (zakonisht të atin). Një tipar të tillë e gjejmë në personazhe të tillë, si: Xhulia dhe Silvia Kraven (te Flirtuesi), Kandida, Eliza Dulitëll (te Pigmalioni), Feni o’Dovda (te Drama e parë e Fenit) etj. Në shumicën e rasteve këto ishin femra, por kishte edhe djem jetimë në melodramat e Shout, por pa i dhënë prioritet mëshirës ndaj tyre, pasi ‘virtytet burrërore’ nuk kanë nevojë për mbrojtjen prindërore më shumë sesa vajzat. Shou e përdori dhe e mëvetësoi këtë tendencë për të dhënë figurën e fëmijës me një prind, siç thamë, i ndikuar qoftë nga shoqëria viktoriane, qoftë nga Ibseni. 89 ‘Stuhia therëse’ e Ibsenit që fryu mbi shumë prej grackave të kohës, përfshiu edhe Shoun që në fillimet e tij. Ndikimet e Ibsenit në
88
Farr, Florence., Our Theatre in the Nineties. Bernard Shaw, WB Yeats: Letters, Edit. Clifford Bax. London: Home and Van Thal Ltd, 1946, f. 5 89 Këtu mund të përmendim për shembull, drama, si: Hijet, Heda Gabler, Zonja nga Deti, Peer Gynti, Shtëpi Kukulle etj. të Ibsenit që qasen në trajtimin e fëmijëve me një prind me dramat e Shout, si: Pigmalioni, Profesioni i Zonjës Uorren, Kandida, Shtëpitë e Burrave të Ve, Njeriu dhe Mbinjeriu etj.
88
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele dramën e Shout në trajtimin e këtyre temave duhen mbajtur parasysh në shumë shtrirje. 3.2.3. Figura e babait.
Influenca e babait mbi të bijën dallohet më së miri tek Major Barbara 90, kur kthimi i Z. Andërshaft, deri në atë moment figurë e munguar në rritjen e Barbaras, shfaqet si themelor në ndryshimin e jetës së saj. Ndryshimi nuk është thjesht një konvertim: ai është një rritje e mëtejshme e personalitetit të saj. Barbara është një ciflosje e tullës së vjetër, babait të saj, i cili është një gjeni i veprimit, virtyt që Barbara e ka trashëguar. 91 Influenca të tilla po kaq dominante të figurës së babait në personalitetin e bijës kemi tek Heda Gabler, gjithashtu. Ndikimi i figurës së nënës tek i biri paraqitet në raportin mes Zonjës Alving dhe Osvaldit te Hijet e Ibsenit, lidhje e cila mund të paralelizohet me raportin e Zonjës Britomart me Stefenin tek Major Barbara. Kur polemika mbi Ibsenin ishte në kulmin e vet, Shou na dha leksionin e tij më të zgjeruar rreth dramës dhe fenomenit ibsenian, Kuintesenca e Ibsenizmit, ku shpjegon se nuk kemi të bëjmë me një ese kritike por me një paraqitje të ibsenizmit. Edhe pse Shou nuk e pranoi ndikimin e Ibsenit në veprën e vet, qartazi elementet, tematikat dhe ritrajtimet e çështjeve afrohen me të. Shou u mësua t’i shkruante dramat nisur nga keqkoncepimi i modelit ibsenian, duke na afruar në mënyrë mbresëlënëse me këtë tipologji drame, jo si imitues i Ibsenit, as nga prania e mundshme e ngjashmërive të pikasura, por për nga ndryshimet mes dy stileve të autorëve gjegjës, sikundër nga ndryshimet rrënjësore të tonit dhe të cilësisë.
3.2.4.Demistifikimi i shenjtërimit të familjes. Një tipar i dramës ibseniane është demistifikimi i shenjtërimit të familjes, pikërisht këtë tipar Shou e mëvetësoi dhe e solli në mënyrën e tij origjinale. Nëse 90
Shih shënimin 39 të këtij punimi. Holroyd, Michael.,Bernard Shaw Volume 2 'The Pursuit of Power' 1898-1918, Publ. Random House. London. 1989. f. 101 91
89
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele kemi parasysh drama të tilla si Rosa e egër, Ndërtuesi Solnes, Kur të zgjohemi të vdekur, apo Ejolfi i vogël të Ibsenit, vërehet sesi ndalon jeta e fëmijëve në dramë për shkak të disa sjelljeve apo veprimeve të prindërve të tyre. Tek Shtyllat e shoqërisë, djali i Bernikut shpëtohet në minutën e fundit; tek Shtëpi kukulle dhe Hijet trajtohet tema e trashëgimisë ku fëmijët - djem janë viktimë e mëkateve të baballarëve; Hedvigu vret veten si një thirrje ndaj vëmendjes së të atit; Heda vetëvritet për shkak se i ati i ka shkaktuar çrregullime të pariparueshme personaliteti për ta pranuar në mënyrë të pakundërshtueshme supozimin mbi gjininë e saj. Fëmijët e Solnesit tek Ndërtuesi Solnes, vdesin pasi ndjenja e devotshmërisë së nënës së tyre e tejkalon dashurinë për ta, dhe si shpërblim merr një dhome fëmijësh bosh; ndërsa tek Kur të zgjohemi të vdekur, Irena aborton fëmijët e saj të palindur për t’u hakmarrë ndaj krijuesit, dashnorit dhe bashkëshortit Rubek. Po Ejolfi i vogël? Ai është një vuajtje në vete, diçka që bren prindërit e tij, por që spastrohet nga ‘Ratwife’ dhe thyen përgjithmonë zemrën e prindërve të vet. Ibseni është tragjik dhe në një farë mënyre ‘i pamëshirshëm’ për të derdhur gjakun e fëmijëve në dramat e tij, ndërsa Shou nuk ka të njëjtën qasje ndaj së njëjtës plagë të shoqërisë: raportet e prishura familjare. Shou i kthen në komedi, ku ligësia, kaosi dhe çrregullimet që ndikojnë jetët e krijesave të tij janë shkaktuar nga burrat, dhe rezultati i komedisë është pajtimi me ‘fundin e lumtur’ të martesës, i cili paraqet një rend të rivendosur dhe një premisë për një fillim të ri. Në parakalimin e një shekulli e kusur vitesh, tani mund të duket e lehtë të besosh se përmirësimi i kushteve të jetesës do të sjellë edhe përmirësimin respektiv të përgjegjësisë morale dhe shoqërore të njeriut. Por kjo teori shpresëdhënëse për njerëzimin mbahej fort nga shkrimtarët e avantgardës në atë kohë. Në kundërshtim me vizionin e tij, shfaqjet e dramave të para të Ibsenit shiheshin si propagandë shtrembëruese e pikëpamjeve origjinale rreth grave, martesës dhe shoqërisë. 92 Një tipar dallues i dy shkrimtarëve ngjan të jetë besimi që njëri apo tjetri ka tek natyra njerëzore si shkaktarja ekushteve kulturore apo produkt i tyre. Ibseni kishte bindjen se natyra njerëzore ishte shkaktare, ndërsa Shou e shihte si produkt të kushteve kulturore.
92
May, Keith, M., Ibsen and Shaw. London: The MacMillan Press Ltd, 1985, f. 123
90
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 3.2.5. Kontrastet e spikatura.
Kur Ibseni na jepte tragjedinë, Shou na ofronte komedinë; kur Ibseni na jepte fëmijë patetikë si Hedvigu apo Ejolfi, ose të sëmurë fatalë si Osvaldi, Shou na ofronte fëmijë elastikë, të përgatitur për kundërsulm. Fëmijët në dramat e Shout nuk duhet të vdesin që të vënë në vend mëkatet apo mungesën e efikasitetit të nënave e baballarëve të tyre. Ata çajnë vetë përpara në rrugën e jetës, siç është rasti i Vivi Uorrenit, apo të fëmijëve të familjes Clandon (tek drama You Never Can Tell – Kurrë nuk i dihet) të cilët nuk e marrin fare përsipër peshën e fajit të prindërve të tyre. Ky dallim mund t’i ketë rrënjët në fëmijërinë e secilit autor, pasi, edhe pse të dy kanë qenë të përulur, kanë kundërvënie të ndryshme ndaj fenomenit. Ibseni zgjodhi ta durojë realitetin, ndërsa Shou vendosi ta ndryshojë atë, çka tregon se kapaciteti i secilit prej tyre shtrihet në kompleksitetin e vçantë që secili ka përjetuar në fëmijërinë e vet. Ky shpjegim na vlen si përgjigje e pikëpamjeve të tyre divergjente në lidhje me raportin prind – fëmijë. Përzierja e tragjedive shtëpiake me përgjigjen ndaj shoqërisë, me potencialin për protestën shoqërore që të çon drejt një zgjidhjeje të lumtur duke vepruar mbi sfondin personal e familjar, është ajo çka konsiderojmë si qasje të Shout ndaj dramës. Faktori i përbashkët që ndahet nga platforma ibseniane, nga teknikat dramaturgjike të melodramës me ‘Fundin e lumtur’ të tyre, si dhe përvoja personale e Shout, është lidhja prind – fëmijë në të cilën ata të dy janë përfshirë. Përsa i përket rolit të dramës si një mjet për argëtimin e shoqërisë, është e vërtetë se ajo na jep një mënyrë për të tejkaluar frikën tonë duke përjetësuar qëllimisht përvojat emocionale të ngjashme me vulgaritetin, por në një situatë të kontrolluar ku garantohet një rezultat i sigurt. 93 Sipas kësaj ideje, besoj se në dramat angleze shtëpiake me lidhjet e tyre prind – fëmijë, Shou krijoi ‘situata të kontrolluara’ me një ‘rezultat të sigurt’ në vend që të përmbyllë hesapet me frikat e pazgjidhshme të fëmijërisë.
93
Bradby, David., James, Louis., Sharratt, Bernard. Eds. Performance and Politics in Popular Drama. Cambridge: Cambridge University Press. 1980. f. 293
91
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 3.3. Gruaja – buratin. Nora përballë Elizës në kërkim të dinjitetit. Pigmalioni 94është një nga dramat e famshme të Bernard Shout e cila në këtë studim vihet përballë Shtëpi kukulle të Henrik Ibsenit, e cila gjithashtu konsiderohet një nga kryeveprat e tij. Të dy dramaturgët kanë të përbashkëtat e tyre pasi të dyja dramat konsiderohen drama problemore, dhe situatat dhe personazhet e tyre mund të diskutohen nga këndvështrime të ndryshme. Kryevepra e Ibsenit Shtëpi kukulle, botuar në Itali në 1879 është një dramë realiste që reflekton probleme të prekshme të njerëzve të zakonshëm. Edhe pse Pigmalioni, që në një sy të parë ngjan se trajton problemin e reformimit të të folurit të anglishtes, krahasuar me Shtëpi kukulle duket sikur nuk ka shumë të përbashkëta, paçka se tanimë kjo e fundit trajton rolin e femrës brenda një shtëpie-kafaz. Nëse i largohemi vështrimit të thjeshtëzuar dhe të shpejtë, një tjetër këndvështrim i këtyre dramave na bën të vërejmë diçka më thelbësore, më të thellë dhe shumë më serioze: çështjen e transformimit të individit, i cili në këto dy raste është femra që jeton nën pushtetin patriarkal apo nën shtypjen e ndarjeve shoqërore. Të dy protagonistet e dramave në fjalë, Nora e Shtëpi kukulle dhe Eliza e Pigmalionit, kanë të veçantat dhe të përbashkëtat e tyre. Mënyra sesi zhvillohen dramat janë krejt të ndryshme nga njëra-tjetra, mënyrat sesi këto dy femra transformohen janë 94
Tek Pigmalioni(1913) hapet në një formë të gjetur interesante për të marrë shkas bashkimin e personazheve nën një çati: Luleshitësja – Eliza, fjalëshënuesi – Hixhinsi, Xhentëllmeni – Pikering, etj. Dalja e personazheve me emrat e tyre dhe jo më me emërimet e tyre do të vazhdojë e paqëndrueshme deri në fund, çka tregon se ata nuk janë persona të vërtetë, por më së tepërmi përfaqësues të shtresave shoqërore. Pigmalioni ka nëntitull ‘Një Romancë në Pesë Akte’, gjë që na bën të mendojmë se kemi të mishëruar një histori dashurie mes Elizës dhe Hixhinsit. Gjatë zhvillimit të dramës kuptojmë se nuk kemi të bëjmë fare me një romancë dashurie, e aq më pak me një figurë romantike të protagonistes, edhe pse Hixhinsi del si një figurë romantike zhgënjyese dhe e papërshtatshme. Në Aktin V drama shkon drejt fundit, pa ndonjë zgjidhje të pritshme. Audienca kërkon të shohë konsumimin tipik romantik të heroit dhe heroinës, pasi edhe vetë titulli na sugjeron se është një dramë romantike në 5 akte. Mirëpo drama nuk ka një fund romantik, përkundrazi na paraqet një mbyllje të ndërprerë. Nё fakt mbyllja tërheq vëmendjen për të parë më tepër thelbin e çështjes, sesa sorollatjen për të gjetur një fund romantik.(Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.2.9.)
92
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele gjithashtu të ndryshme, synimet e transformimeve janë krejt personale tek të dyja dhe kanë në qendër vetvehten, larg burrave të tyre (njëri është bashkëshorti i Norës, Torvaldi, dhe tjetri është profesori i Elizës, Zoti Hixhins), qëllimi frymëzues i transformimit të Norës dhe Elizës është vetërespekti dhe vetëvlerësimi i tyre. Gjithësesi, qëndrimet dhe sjelljet e këtyre dy protagonisteve janë me shumë interes pasi atyre nuk i jepet vendi që meritojnë në familje (Norës) apo qoftë edhe në shoqëri (Eliza). 3.3.1. ‘Kukulla Nora’.
Nora është boshti kryesor i Shtëpi kukulle të Ibsenit. Ajo trajtohet si një kukull nga i shoqi, Torvaldi, i cili e mbush me lajka e lëvdata. Se me çfarë merret Nora gjatë martesës, është premise e vetë dramës: kujdesi ndaj familjes, pra ndaj të shoqit dhe fëmijëve. Ajo është një bashkëshorte, nënë dhe grua shumë e devotshme. Por a është kjo e mjaftueshme për Norën? A është ajo e kënaqur? Në fillim ajo duket si mjaft e lumtur dhe i përgjigjet me shumë dashuri linjës së të shoqit. Torvaldi e sheh të shoqen të shkëputur nga shoqëria dhe si diçka të veçantë në jetën e tij, por ama ai, në thelb, nuk e çmon atë. Madje i drejtohet me fjalë të tilla, si ‘vajzë budallaqe’ duke e konsideruar si një lodër. Ai mendon se kapaciteti dhe detyra e Norës arrin vetëm deri tek përkushtimi ndaj të shoqit dhe fëmijëve; ndërsa ajo zbulon, me zhvillimin e ngjarjeve, se mund të shkojë përtej kufijve të bashkëshortes, pasi në të vërtetë ka kapacitete, inteligjencë, ambicje dhe kurajo për të ecur përpara drejt vetërealizimit të saj. Kurajoja e Norës shihet tek borxhi që merr fshehurazi për të shpëtuar shëndetin e të shoqit. Ajo e kishte gënjyer të shoqin duke i thënë se ishin paratë e të atit, duke bërë pra një falsifikim të firmës së të atit në kontratë. Vendosmëria për ta paguar borxhin duke punuar vetë dhe duke kursyer para në mënyrë të fshehtë nga i shoqi, shpreh ambicjen e saj, po ashtu sakrificën për shëndetin e Torvaldit. 3.3.2. Anti – Galatea: ‘Eliza’. Eliza është protagonistja kryesore tek drama Pigmalioni e Shout shkruar në 1912, por e vënë në skenë në 1913. Historia është rreth një vajze të shtresës së mesme e cila është trajnuar nga një profesor fjalëmadh, Henri Hixhins, se si të bëhet një dukeshë dhe të flasë një anglishte të pastër, puro, sipas rregullave të shkencëtarit të fonetikës. Me shfletosjen e dramës, ne kuptojmë që Eliza qëndron 6 muaj në shtëpinë 93
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele e Hixhinsit për të mësuar sjelljet e duhura të një dukeshe. Ndërkohë, Pikering, shoku i Hixhinsit, pa e ditur ka ndikuar në formësimin e dinjitetit dhe vetërespektit të Elizës në mënyrë të tillë që ajo nuk mundet më vetëm të përsërisë si papagall fjalët e një dukeshe. Mënyra sesi shfaqet Eliza para njerëzve të tjerë, qoftë para nënës së Hixhinsit apo edhe para miqve të tij, tregon aftësinë e saj për të përdorur më së miri sjelljen dhe të folurit e një dukeshe të vërtetë, por kjo nuk është e mjaftueshme për të. Në këtë pikë Hixhins arrin të kuptojë se nuk është vetëm mënyra e të shprehurit ajo që ka rëndësi, por edhe vetë ajo se çfarë shprehet nga Eliza. Pra, tani nuk kemi të bëjmë më me shitësen e vogël e të shkretë të luleve në rrugët e Londrës për dy pens, por me një femër të rritur, me vetëbesim dhe e pjekur, e cila aspiron ambicje të reja për jetën e saj këtej e tutje. Në aktin final të dramës ajo bën një vërejtje shumë të mprehtë: ‘ndryshimi midis një zonje dhe një shitëse lulesh nuk qëndron tek mënyra se si ajo sillet, por se si ajo trajtohet nga të tjerët.’ 95, refleksion i cili transmeton vetë thelbin e gjendjes së saj të brendshme gjatë transformimit të botës së të menduarit dhe të kuptuarit.
3.3.3. Shfrytëzimi i Norës dhe Elizës.
Siç sugjeron dhe vetë nëntitulli, Shtëpi kukulle, Nora paraqitet si një kukull e mirëfilltë për të shoqin, brenda mureve të shtëpisë së saj. Ajo trajtohet si një objekt i dobishëm, sepse çdo gjë për të cilën Torvaldi ka nevojë, është një bashkëshorte, fëmijë dhe një familje të cilën kënaqet ta sodisë. Pozita e tij shoqërore e kërkon një aparencë të tillë pavarësisht se si është përbrenda ajo. Ai është një burrë me një reputacion të konsiderueshëm në qytet, kështu që atij i duhet të paraqitet para asaj shoqërie me një grua të devotshme ndaj bashkëshortit dhe fëmijëve të vet. Sipas Torvaldit, Nora nuk ka pse të mendojë për ndonjë gjë dhe as të marrë ndonjë përgjegjësi mbi familjen. Gjithçka që ajo duhet të bëjë është të kujdeset për fëmijët dhe të jetë një lodër e pëlqyeshme për të. Trajtimi i saj si një kukull e bën të ndjehet
95
SparkNotes Editors. (n.d.). SparkNote http://www.sparknotes.com/lit/pygmalion/
on
94
Pygmalion.
Retrieved
March
29,
2011,
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele për ditë e më bosh dhe e parëndësishme përbrenda vetes, pa ndjenja dhe mendime ku mund t’i shprehë. Me pak fjalë, Torvaldi mendon se është martuar me një bashkëshorte-objekt duke e nënvlerësuar atë si qënie njerëzore. Është pak a shumë e njëjta situatë me Elizën, me ndryshimin e madh që Hixhinsi nuk është i shoqi por një shkencëtar fonetike, të cilin ajo e takon rastësisht nën portikun e kishës së Shën Paulit në Konvent Garden. Kur ky profesor puritan zbulon se mënyra e të folurit të Elizës mund të përbëjë një interes të veçantë në fushën e tij të studimit, ai vendos ta marrë atë si një objekt të dobishëm për kërkime akademike. Superioriteti që klasa e lartë ka mbi klasën e ulët në Anglinë Viktoriane provon thellësinë e ndarjes së klasave shoqërore. Gjëja më e rëndësishme është se kjo ndarje nuk përçon superioritet në vlera dhe virtyte mes njerëzve, përkundrazi superioritet falë vetëm përkatësisë së shtresës shoqërore ku ti klasifikohesh. Hixhinsi e trajton Elizën si një plastelinë në duart e tij; duket sikur është një djalë i vogël që i jep forma të ndryshme kësaj plasteline derisa gjen formën e duhur për lojën me të cilën nuk ngopet duke vazhduar gjer në shterrje. Në këtë sens, gjetja e Pigmalionit si titull është i përshtatshëm dhe plot kuptim, edhe pse ‘Galatea’ e Hixhinsit është krejt e ndryshme dhe e paparashikur nga Galatea e Pigmalionit të origjinës. Galatea e origjinës, duke qenë një statujë, mori jetë nga dashuria e krijuesit të saj; ndërsa Eliza, duke qenë një luleshitëse nga fundërrinat e qytetit, futet në sërën e fisme të shoqërisë vetëm nga ambicja e Hixhinsit për të provuar teoritë e tij shkencore. Në këtë mënyrë lidhja e tyre është e bazuar në interesa të ndërsjellta, por njëra ka vlera mbi tjetrën. Një nga veçanësitë e Shout është edhe përmbysja e situatave, çka duket në marrëdhënien mes Hixhinsit dhe Elizës, shfrytëzimit të së dytës nga i pari, gjë e cila çon në rebelim dhe një fund të hapur.
3.3.4. Ideja e zotërimit dhe materializimit.
Si Nora ashtu edhe Eliza vijnë në skenë përmes shtypjeve të tyre të vazhdueshme të mëparshme nga personazhe meshkujt, një bashkëshort dhe një profesor i klasës së lartë. Torvaldi nuk e konsideronte të qenurit grua të Norës, por vetëm si nënë dhe bashkëshorte. Askujt nuk i kishte rënë në sy Eliza më parë, deri atë mbrëmje me shi nën portikun e kishës së Shën Paulit në Konvent Garden. Nora si 95
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele kukull zotërohej nga një bashkëshort, baba dhe qytetar model. 96 E gjithë drama luhet vetëm në një dhomë e cila tregon më së miri hapësirën e kufizuar me të cilën lufton Nora, kafazin në të cilin ajo është mbyllur, grackën në të cilën ajo gjendet; të gjitha këto theksojnë aspektin realist të veprës. Sipas Torvaldit, detyrat shoqërore ndahen në çështje të burrit dhe devotshmëri të gruas. Ai mendon se zotëron një bashkëshorte dhe jo që është martuar me të. Kur Nora e vë re këtë gjë, ajo merr vendime të rëndësishme ambicioze për jetën e vet. Ajo vihet në kërkim të gjetjes dhe zbulimit të personalitetit të saj të humbur ose të munguar nëse e ka patur një të tillë më parë, dhe më pas edhe ta zhvillojë personalitetin, çka kërkohet një kurajo e cila nuk i mungon. Në fund të dramës ajo largohet nga shtëpia–kafaz dhe refuzon t’i takojë fëmijët përsëri derisa të mendojë se ka dinjitetin e duhur për të qenë e ëma e tyre. Rebelimi i saj duket që është një akt i pastër moral. Zemërimi i saj na afron me protestën civile kundër sistemit patriarkal dhe paragjykimeve të shoqërisë me mendime thellësisht mashkullore. Bashkëshortja në familje nuk ka hapësirë për mendimin të lirë, as të bashkëpunojë në veprime e probleme familjare, të marrë vendime për vehten apo për familjen e saj.
3.3.5. Rebelimi i Norës. Rebelimi i Norës ishte një surprisë për kohën kur ndodhi, pasi emancipimi i gruas nuk lidhet vetëm me çështjen e marrëdhënieve burrë-grua apo lidhjet nënëfëmijë; por së pari dhe mbi të gjitha ky emancipim përcakton dimensionet e personalitetit të vet. 97Torvaldi çuditet kur dëgjon Norën të flasë për çështje të tjera që për të duken të pamundura. Kjo gjë e bën atë të mendojë se bashkëshortja e tij është e çmendur dhe e sëmurë psikike, mosmirënjohëse, e papjekur, e verbër dhe e pazonja. Nga ky vlerësim i Torvaldit, që është një zhgënjim i madh për Norën, bie vetëvlerësimi i saj, sepse nga një grua e trajtuar si kukull nga i shoqi gjatë tetë viteve martesë, tani papritmas, ajo ndjehet si një pjesë e parëndësishme në shtëpi. Torvaldi nuk shqetësohet për tjetër veçse të shpëtojë reputacionin e gruas në shoqëri, si shumë moralistë të tjerë të cilët mundohen me çdo kusht të ruajnë aparencën edhe në rastin
96 97
Shaw, B. The Quintessence of Ibsenism, Hill and Wang, Inc., London, 1964 (sixth edition) pp.84-87 Papagjoni, Josif. Dialog me Teatrin Boteror, “Shkenca”, Tiranë, 2004. f. 128
96
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele kur u duhet që të aplikojnë një standart të dyfishtë të sjelluri. E gjitha kjo është e papranueshme për Norën, e cila është e vendosur të ecë vetëm në rrugën e saj të gjatë e të vështirë për t’u përpjekur të bëhet një njeri: Nora: Çfarë konsideron ti detyrat e mia më të shenjta? Helmer: Mos duhet të t’i përmend? Detyrimet e tua ndaj burrit dhe fëmijëve. Nora: Por unë kam edhe detyrime të tjera, gjithashtu të shenjta. Helmer: E pamundur! Për çfarë detyrimesh e ke fjalën? Nora: Detyrimet ndaj vehtes sime! Helmer: Para së gjithash ti je një bashkëshorte dhe një nënë. Nora: Unë nuk e besoj më këtë gjë. Unë besoj se para së gjithash unë jam një njeri, po aq sa edhe ti je një i tillë – ose të paktën unë duhet të përpiqem të bëhem e tillë! 98
3.3.6. Reagimi i Elizës. Por ç’mund të themi për Elizën e Pigmalionit? As ajo nuk trajtohet më mirë se Nora. Por ama ajo ka një reagim të ndryshëm prej saj. Eliza në fakt paraqitet më e pavarur se Nora dhe ka një vetëvlerësim më të lartë që në fillim të dramës. Ajo ka besim në vetvete dhe në kapacitetin e saj qysh në çastin që pranon të marrë mësime nga Hixhinsi për t’u bërë dukeshë. Teoria e Shout mbi forcën e jetës që e çon njeriun për të nxjerrë në pah veten, është ajo që çdo specie ka si synim në procesin e vazhdimësisë së jetës. Kështu që agjenti dominues i këtij impulsi është gruaja e
98
Goldman, E., The Social Significance of the Modern Drama, Boston: Richard G. Badger, 1914; The Gorham Press, Boston, U.S.A. (Document maintained at: http://sunsite.berkeley.edu/Goldman/Writings/Drama/doll.html by the SunSITE Manager)
97
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele pajisur me një energji të mprehtë, forcë vullneti dhe delikatesë, që shkon përtej intelektit. 99 Si Eliza ashtu edhe Hixhinsi kanë prirje inteligjente dhe forcë të madhe vullneti, por vetëm Eliza shpreh delikatesë të ndjeshme. Falë kësaj delikatese, lind një konflikt i fortë mes tyre, gjë që na bën me dije dukurinë dhe normën morale zakonore tradicionale të varësisë së grave ndaj burrave. Duke e konsideruar konfliktin në këtë prizëm, Eliza kalon në një formë tjetër diskriminimi, jo brenda një familjeje nga bashkëshorti i vet, por nga ndarjet shoqërore mes klasës së fisme dhe të varfërve. Rolet sociale në kohën Viktoriane paraqiteshin si të natyrshme dhe të fiksuara gjerësisht: kjo gjë perceptohej si diçka e trashëgueshme, tërësisht unike rreth një shtrese të lartë kundrejt një punëtori të paaftë dhe anasjelltas. 100 Siç edhe do të shihet më pas, aftësia e Elizës për t’u tallur me shoqërinë e kohës rreth identitetit të saj ‘të vërtetë’, ngre edhe pikëpyetjet e saj mbi aparencat e kohës. Ajo shkon përtej nocioneve konvencionale të shoqërisë duke mos i përfillur ato, ngaqë e ndjen se nuk mund t’i përshtatet atyre. Në fillim ajo ishte një luleshitëse e vogël e parëndësishme e cila përpiqej ta nxirrte vetë jetesën, por askush nuk e vuri re ekzistencën e saj. Papritmas ajo u bë me interes për dikë, por jo si një njeri por si një specie e cila i shqipton fjalët në një mënyrë të pahijshme. Ky njeri i përket shtresës së lartë të shoqërisë dhe mendon se ka të drejtë ta përdorë Elizën për kërkimet e tij, pasi ajo bie dakort të marrë mësime për të folur si një zonjë në një dyqan lulesh. Ndarjet e klasave shoqërore janë të pranishme kudo në dramë: në përshkrimet e banesës së varfër ku jetonte në fillim Eliza (fundi i Aktit I); shtëpia luksoze në të cilën jetonte Hixhinsi (fillimi i Aktit I); dhoma e pritjes e rehatshme dhe me stil e Zonjës Hixhins (fillimi i Aktit II); ndryshime në paraqitjen e jashtme, në mënyrën e sjelljes dhe të folurit. Të gjitha këto ndryshime kanë influencuar në karakterin dhe sjelljen e Hixhinsit duke e bërë të veprojë si një fëmijë egoist e i llastuar, pa patur parasysh ndjenjat e njerëzve të tjerë përreth tij 101 dhe duke u ndjerë mospërfillës e
99
Ansaldo, M., Giuli, G., Zanichelli, M. G. Golden Pages-A Short History and Anthology of Literature in English, Petrini Editore, Torino, 2006 pp. 220-227 100 "Pygmalion: Themes." Drama for Students. Ed. Marie Rose Napierkowski. Vol. 1. Detroit: Gale, 1998. eNotes.com. January 2006. 10 April 2011. http://www.enotes.com/pygmalion/themes 101 Kadija, R., Modernism and Postmodernism in English Literature, AlbDesign, Tiranë, 2001, pp.68-82
98
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele përbuzës ndaj tyre. Ai nuk merakoset për ndjenjat dhe mendimet e Elizës; ai sillet me superioritet ndaj saj duke e ofenduar disa herë me shprehje si ‘fletë lakre e shtypur’, ‘e përbaltur’, ‘rrugaçe’ etj. Gjatë qëndrimit të saj në shtëpinë e profesor Hixhinsit ajo ankohet se është kthyer në një skllave, se është trajtuar si një objekt, si pronë e Hixhinsit. Ajo është përpjekur aq shumë gjatë gjithë kohës për të mësuar mësimet e profesorit, çka do të thotë se ajo ka zellin e duhur për ta bërë këtë. Aq mirë mëson që të sillet si një zonjë e vërtetë, saqë asnjë nuk e vë re shtirjen e saj as edhe tek festa e ambasadorit. Në këtë pikë të mbërritur cak pas caku, qëndron edhe konfliktisaj i brendshëm: të sillesh si një zonjë pa qenë e tillë, të trajtohesh si një objekt por të jesh një njeri. Kjo kundërshti dhe papajtueshmëri kahesh e bën atë të ndjehet e zhgënjyer, gjithashtu si një person i pavlerë. Qëndrimi i Hixhinsit ndaj saj nuk ndryshon as pas eksperimentit të suksesshëm, i cili nuk mund të ishte arritur pa Elizën. Kulmi i rebelimit të Elizës ndaj Hixhinsit është kur ai i kërkon t’i sjellë pantoflat. Në moment zemërate ajo ia hedh në fytyrë duke i treguar se nuk i përket askujt. Dhe në këtë cast të nderë vendos të largohet për të filluar një jetë tjetër, të “vetën”, duke filluar nga e para. Kundërshtimi i Hixhinsit për të mos e lënë të ikë tregon se ai e njeh Elizën vetëm si një shtëpiake. Kjo është arsyeja, po kaq theksimi i dytë i idesë mbi pragmatizmin mashkullor, i konsideruar ky në raportin e mashkullit me femrën (gjatë një lidhjeje dashurore apo një raporti në familje). Për herë të dytë Eliza, si të thuash, “materializohet” nga Hixhinsi, refuzohet si partnere e barabartë dhe me dinjitet përball tij. Kjo ngjet në sensin e funksionit utilitar e shërbyes të gruas në raportin me burrin dhe, siç merret me mend, tanimë jo vetëm për arsyet e kërkimit të tij shkencor. 3.3.7. Paraja si simbol.
Paraja është një simbol i përdorur në të dy dramat e marra për shqyrtim dhe përqasje. Ajo shpreh qëndrime të ndryshme të personazheve teksa merret si referencë psikologjike, morale apo sociale. Si Eliza ashtu edhe Nora duket se kanë lidhje të çuditshme me paranë përgjatë dramave. Nora nuk e drejton vetë familjen e saj ekonomikisht pasi i shoqi i saj Torvaldi nuk mendon se është e aftë për një detyrë të
99
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele tillë. Nga ana tjetër, Eliza është krejt e pavarur nga të tjerët në këtë pike, për t’i fituar dhe harxhuar vetë paratë e saj, pasi ajo ishte një luleshitëse. Kur bashkëshorti i Norës sëmuret, ata duhet të gjejnë një shumë të konsiderueshme parash për të paguar udhëtimin e tyre në Itali për shërimin e tij. Duke e kuptuar rëndësinë e problemit dhe situatën ku ndodhej, Nora merr përsipër rrezikun për të marrë hua duke fallsifikuar firmën e të atit në nëshkrimin e kontratës. Ky është vetëm fillimi i një sakrifice shumë të madhe për të, pasi ajo fillon të paguajë borxhin në fshehtësi pa dijeninë e të shoqit. Por si mund ta paguajë ajo një shumë të tillë të madhe? Ajo është inteligjente mjaftueshëm për të dalë vetë nga një situatë e tillë aspak komode. Nora fillon të bëjë punë fshehurazi dhe të ndajë para mënjanë në mënyrë që të paguajë borxhin në kohë. Ajo përpiqet me të gjitha forcat dhe mundësitë e saj që t’i vërë në vend gjërat vetë, ashtu siç duhet. Torvaldi nuk mund ta pranonte kurrë falsifikimin e firmës prej Norës, qoftë kjo edhe nisur nga një arsye aq e fortë dhe sublime siç ishte shërimi i tij nga sëmundja. Edhe pse gjesti i Norës përcjell shumë dashuri, ndjenjë dhe dhembshuri, kjo mund të shënojë një njollë e pashlyeshme në reputacionin e Torvaldit në shoqëri. Ai nuk dëshiron ta humbasë statusin e tij dhe për këtë arsye nuk e vlerëson gjestin human të Norës, përkundrazi e fajëson për gabimin e madh që ka bërë. Mos ndoshta Torvaldi do të preferonte më mirë të mos shërohej fare në këmbim të reputacionit të tij? Me këtë kuptohet se sa e cekët është shoqëria në të cilën jetonte Nora, shoqëri e cila mundohet me çdo kusht të ruajë vetëm aparencën në sytë e të tjerëve, ku normat dhe rregullat e traditës nuk mund të thyhen për asnjë arsye, sado e fortë të jetë ajo. Por Torvaldi paraqitet edhe si njeri i sacrifices. Ai pranon ta lejojë Norën të jetojë prapë në shtëpi me të. Si shenjë e faljes së tij ai i thotë gruas së vet: “Gjendet diçka e ëmbël dhe qetësuese në mënyrë të papërshkrueshme tek një burrë i cili fal bashkëshorten e tij – ndershmërisht e fal atë, nga thellësia e zemrës së tij.” (Shtëpi Kukulle, Akti II) Por ajo as që ia kërkon një gjë të tillë dhe as nuk do të ia dijë fare për zemërgjerësinë e tij. Dhe vendos ta braktisë atë qysh aty. Menjëherë vendos të dalë në botën e vërtetë për të zbuluar realitetin e gjendjes së saj, personalitetin e saj dhe për të fituar një pozicion të vetin jo të bazuar mbi falsitetin. Nisur prej kësaj arsyeje, tanimë madhore, Nora refuzon t’i shohë përsëri fëmijët e saj derisa të ndjehet e përshtatshme që të rimarrë detyrën si nënë. 102 Përsa i përket vendimit të guximshëm 102
Shaw, B. The Quintessence of Ibsenism, Hill and Wang, Inc., London, 1964 (sixth edition) p. 87
100
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele të saj, kuptohet që Nora tanimë nuk merakoset fare për paratë dhe pasurinë e të shoqit, pasi ajo braktis çdo gjë, çdo luks dhe komoditet që kishte në shtëpi me Torvaldin, në kërkim të gjetjes së dinjitetit të saj të humbur. Nga ana tjetër, paraja është diçka që ia vlen të luftosh për t’i patur, sipas Elizës. Shumica e personazheve në dramën Pigmalioni shqetësohen shumë për paranë dhe për pozitën e tyre ekonomike. Ndryshimi mes klasave shoqërore kryesisht dallohet në paranë dhe pasurinë e tyre. Këta njerëz duken të varur nga paraja për të plotësuar nevojat dhe dëshirat e tyre, si dhe për të mbajtur të njëjtin reputacion në shoqëri, pra të njëjtën klasë të lartë të cilës i përkasin. Kjo përbën edhe arsyen parësore për Elizën që të pranojë mësime për të ndryshuar sjelljen dhe të folurit 103 në mënyrë që të ketë një jetë më të mirë se më përpara. Ajo është shumë pragmatike dhe e mirë-balancuar, kështu që pranon të bashkëpunojë për eksperimentin me profesor Hixhinsin (meqë nuk ka se çfarë të humbasë, përkundrazi fiton mbi varfërinë dhe diskriminimin klasor shoqëror). Së pari, duhet të vërehet kurajoja e Elizës e cila kërkon leksione të të folurit tek laboratori i Hixhinsit. Ajo i ofron atij një shumë të konsiderueshme të hollash (duke patur parasysh të ardhurat e saj). Kjo ka një domethënie të mprehtë se Eliza, edhe pse është një vajzë e re luleshitëse e ardhur nga shtresat e ulëta të shoqërisë, sidoqoftë aspiron të largohet nga ai vend një ditë. Ose të paktën përpiqet ta realizojë një gjë të tillë me të gjitha forcat, por pa humbur integritetin e saj moral. Kur më në fund bëhet një dukeshë sipas paraqitjes së jashtme të të folurit dhe të mënyrës së veshjes, ajo deklaron se ka arritur tashmë të ketë disa para mënjanë për të filluar biznesin e luleve. Paraja kryen dy funksione: a) kur i ofrohet një shumë të hollash nga Hixhinsi, Eliza gjindet në një raport “tregu” me të, rrjedhimisht dinjiteti i saj është i “parambrojtur”, b) kur ajo e refuzon “statusin” prej dukeshe në shoqërinë e lartë, gjithashtu edhe Hixhinsin në pikëpamjen emocionale, vetiu rikthehet tek vetvetja porn ë një tjetër nivel ndërgjegjësimi. Në të dyja rastet paraja s’është veçse një pretekst, zbulesë dhe mjet për të shprehur dhe identifikuar dinjitetin, por jo vetë dinjiteti. Këto janë disa nga afritë e këtyre dy grave që ngjasojnë në fatet dhe tipologjinë e tyre, me diferencimet dhe kundërshtitë përkatëse, të paraqitura sipas Laewag,N., 17 April, 2007, Symbolism in “A Doll’s House” and “Pygmalion” http://secretibenglish.blogspot.com 103
101
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele mënyrës së dramaturgëve të shquar, mbrojtës të së drejtave të tyre. Të dy protagonistet, edhe Nora e Ibsenit dhe Eliza e Shout janë një shembull i pastër i erës së re të ndryshimeve që po frynte për rolin dhe pozitën e gruas në shoqëri, familje apo raportin me vetveten…
3.4. Kontrast: Marrëdhëniet prind – fëmijë në dramat e dy autorëve.
Në dramat e Shout hasim në shumë raste elementin e ‘prindit të vetëm’ që përveç se i vetëm, është edhe ‘prindi i munguar’ për fëmijët. Një shembull i qartë për këtë ështëProfesioni i Zonjës Uorren 104, kuKiti Uorren, ka një fëmijë pa bashkëshort, Vivin, por në vend që të jetë edhe më pranë së bijës, Kiti e dërgon atë në një kolegj. Këtë element e gjejmë të ngjashëm edhe tek Ibseni, në dramën Hijet 105, ku Zonja Alving e largon të birin nga shtëpia për të mos marrë rrugën e shtrembëruar të të atit. Një prind i rikthyer fuqimisht në jetën e fëmijëve të tyre është Z. Andërshaft tek Major Barbara 106, i cili madje as nuk i njeh atapër shkak të mungesës së tij të gjatë. Zonja Britomart e konsideron veten ‘prind i vetëm’ porse financiarisht nuk është 104
Profesioni i Znj. Uorren (Mrs. Warren’s Profession)është shkruar në 1894, por u luajt në mënyrë të rezervuar vetëm më 1902. Më 1905 u shfaq për herë të parë në Shtetet e Bashkuara, por policia e ndaloi që në premierë, ndërsa në Britani çensura e ndaloi deri më 1926, një vit pasi ai fitoi Çmimin Nobel për Letërsinë. Arsyeja e çensurimit të kësaj drame ishte tema e prostitucionit që trajtohej si një fenomen i mprehtë i shoqërisë së fundshekullit XIX dhe fillimshekullit XX. Kjo dramë është vënë më shumë në skenë në teatrot botërore nga të gjitha dramat e Bernard Shout, gjithashtu është edhe drama e tij më e kritikuar jo vetëm për kohën por gjatë gjithë krijimtarisë së Shout e deri në ditët e sotme. Zonja Uorren, protagonistja, një ish prostitutë e pasur që tashmë pretendon të bëjë një jetë aristokrateje, ka një vajzë të jashtëligjshme, Vivin. E bija, Vivi, paraqitet e rritur dhe parimore, pas një jete relativisht të ndarë nga e ëma për shkak të studimeve për Drejtësi në Oksford. Tashmë që është e rritur, ajo kërkon tëёsojё m pёr atësinë e saj. Kur zbulon përfshirjen aktuale të së ëmës, admirimi dhe dhembshuria e bijës për të avullon. Ajo shkëputet nga e ëma dhe ikën në Londër për të ndërtuar vetë jetën e saj.Në aktin e fundit, aty vjen Znj. Uorren për t’u takuar me Vivin në zyrën e saj. Vivi e pret ftohtë dhe ashpër. Në këtë pikë lidhja e tyre prishet përfundimisht pasi Vivi nuk toleron që të ketë marr ёdhёnie me një person që fiton para nga prostitucioni. Edhe pse ky qortim i ashpër do ta thyejë zemrën e Znj. Uorren, Vivi nuk zmbrapset dhe drama mbyllet me një mospajtim flagrant mes të dyjave.(Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.2.2.) 105
Shih shënimin nr.55 të këtij punimi. Shih shënimin nr.39 të këtij punimi.
106
102
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ashtu, pasi Z. Andërshaft është përgjegjës për këtë aspekt të fëmijëve të tyre, aspekti i cili plotëson dhe tejkalon edhe nevojat e Zonjës Britomart, që i pëlqen të mbahet si ‘prindi – hero’. Në dy dramat e lartpërmendura të Shout, edhe tek Kurrë nuk i Dihet, kemi rishfaqjen e prindit të munguar për një periudhë të gjatë kohe, gjë e cila shihet si rivlerësim i marrëdhënieve të prindërve me fëmijët e tyre. Kjo gjë më pas shkakton pikërisht krizën e brendshme të fëmijës, i cili arrin të shohë më mirë në thellësi të gjërave dhe të ketë një rivlerësim të personalitetit të vet. Vlen të theksohet se në secilin rast që fëmijët kanë patur ndryshime të pakthyeshme nga rishfaqja e prindit të munguar kanë qenë vajzat. Këtu përmendim Vivin, Barbarën dhe Dollin. Tek Profesioni i Zonjës Uorren, Shou refuzon aspektin sentimental që kërkojnë t’i mveshin dramës, për më tepër ai bën fajtore shoqërinë që i lë vend fenomenit të prostitucionit në pragun e derës, meqë kërkesa e tregut bën të afrueshëm produktin. Në këtë dramë Shou na njeh me ‘Vajzën e hareshme’ por nuk e paraqet jetën e saj të tillë. Në trajtimin e një prostitute që i ka larë hesapet me atë profesion, sikurse Sartoriusi dhe Likçizi u ndanë një herë e mirë nga pronësia e tokës tek Shtëpitë e burrave të ve 107, - dhe lidhja e saj me të bijën ambizioze dhe të zgjuar, Shou na jep dy kahe të ndryshme të problemit: varjen e marrëdhënieve nënë – bijë, si dhe arsyetimin e grave të varfëra që gjejnë si zgjidhje prostitucionin. Ndërkohë që pronësia e lagjeve të varfëra dhe prostitucioni ishin plot, ata dolën nga një kusht i përgjithshëm i mbarëpranuar i varfërisë ndaj të cilit Shou reagonte ashpër. Ai e konsideronte të papajtueshme idenë se të varfërit janë të bekuar, ashtu siç Kisha ua trulloste mendjen. Ai vlerësonte se rrënjët e së keqes jo dëshirën për para, por mungesën për para. Ai zgjodhi ta dramatizojë besimin e vet në një dramë të tillë si Major Barbara, e cila jepte mësime mbi edukimin shpirtëror dhe përfaqësonte ato tipare që e zgjasnin varfërinë duke e dashur atë. Por përmirësimi i ngadaltë i të varfërve bazuar në adhurimin e Atit në Qiell, do të shpërblehej më së shumti për qëndrimin e tyre stoik. Shou, duke arguentuar mbi Atin e Gënjeshtrave, mbron se paraja na mbron ndaj shtatë mëkateve vdekjeprurëse, se ‘Ushqimi, veshmbathja, ngrohja, qeraja, taksat, respekti dhe fëmijët janë shtatë barra të rënda rreth qafës së njeriut dhe se shpirti nuk mund të fluturojë lart pa ngritur më parë këto barra.’ 108 107 108
Shih shënimin nr.84 të këtij punimi. Shaw, B. (193032). The works of Bernard Shaw. London: Constable. 1930-32.Major Barbara. f. 338.
103
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Kjo pikëpamje shihet edhe te Njeriu dhe mbinjeriu në fjalët e Don Zhuanit që i thotë Anës: Don Zhuani: ...ka drejtësi në ferr: parajsa është tepër lart këtyre personaliteteve të kota njerëzore. Ti do të jesh e mirëpritur në ferr, Zonjë. Ferri është shtëpia e nderit, detyrës, drejtësisë dhe pushimi i shtatë virtyteve vdekjeprurëse. E gjithë ligësia në tokë bëhet në emër të tyre: ku tjetër, veçse në ferr do të marrin shpërblim ata? A nuk të pata thënë se të mallkuarit e vërtetë janë ata që ndjehen të lumtur në ferr? 109
3.4.1. Afritë mes dy dramave.
Ngjashmëria mes dramës Hijet të Ibsenit dhe dramës Profesioni i Zonjës Uorren të Shout është e dukshme, pasi të dy dramat trajtojnë rastin e prindit të vetëm me një fëmijë jetim (Osvaldi) ose pa atësi (Vivi). Si Osvaldi ashtu edhe Vivi shfaqen në dramë në moshë madhore, pasi nënat e tyre i kanë mbajtur larg familjes për të fshehur identitetin e vërtetë të baballarëve të tyre: identitetin aktual në rastin e Vivit, dhe identitetin moral në rastin e Osvaldit. Të dy dramat prekin temën e inçestit si të mundur (tek Vivi) dhe si të sigurt (tek Osvaldi). Po ashtu te të dy dramat nënat janë të përfshira në marrëdhënie me pastorë të kishës. Ndërsa Osvaldi dhe Vivi janë të rinj seriozë që dëshirojnë të ecin përpara në profesionin e tyre, Regjina dhe Frenku (të dashurit respektivë të tyre) janë tërheqës në mënyrë sipërfaqësore dhe të cekët nga ana intelektuale, çka dëshmon një kontrast nivelesh në të dyja çiftet. As Zonja Alving dhe as Zonja Uorren nuk janë në të vërtetë ashtu siç paraqiten në fillim, dhe të dy dramat zhillohen në formën e shpalosjes së ideve, që për kohën ishin shokuese dhe të papranueshme. Te Hijet është djali (Osvaldi) që kthehet tek e ëma pas një mungese të gjatë, ndërsa te Profesioni i Zonjës Uorren është nëna që e kthen vajzën (Vivi) në familje, çka përbën një inversion tipik të stilit të Shout. Vivi nuk është aspak e kënaqur kur e ëma i rishfaqet në jetën e saj, për ta marrë me vete. 109
Ibid., Man and Superman f. 90.
104
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Vivi: nëna ime ka një hile të vetën që gjithmonë të më kapë në befasi – për të parë se si sillem unë vetëm kur ajo nuk është, kam përshtypjen. Më duket se edhe unë do ta zë nënën time në befasi në ndonjë prej ditëve, nëse ajo bën plane në kokën e saj pa më pyetur më parë mua.... 110 Hijet është një dramë shumë e zymtë dhe me pak shpresa për jetën, ndrysha nga Profesioni i Zonjës Uorren që është më optimiste dhe e hapur në mendësi e veprim. Shou hedh dritë, dhembushuri dhe mbi të gjitha mirëkuptim, në një temë që mbeti tabu edhe për vitet në vijim. Ai zgjodhi ta bëjë këtë përmes marrëdhënieve nënë – bijë. Optimizmi dhe humori tek Profesioni i Zonjës Uorren nuk është lënda e tragjedisë. Ajo çfarë e prish këtë dramë të fuqishme, mbi të gjitha është toni i veprës, i cili është shumë i butë për një çështje kaq të fortë që ajo trajton. Ideja bazë, nevoja për harmoni mes jetës dhe besimit të personit është po aq rreptësisht morale si tek Ibseni. 111Profesioni i Zonjës Uorren i vjen shumë afër tragjedisë ibseniane, dhe nuk është e vështirë të dallohet. Tema dhe personazhet e saj janë pjesë integrale, vëzhgimi psikologjik është më i thellë se zakonisht, dhe, ngaqë toni i veprës gjendet në harmoni me konceptin e autorit mbi veprën, ai nuk pajtohet me përpjekjet për poetikë. Gjithashtu, temat e veprës janë marrë nga ‘magazina’ e Shout (varfëria, morali, hipokrizia e klerikëve, lidhjet prind – fëmijë) dhe janë përthithur mjaftueshëm në dramë që të mos duken zhangëlluese dhe jo harmonike. Nëse nuk pranojmë Kitin apo nuk pëlqejmë Vivin, së paku nuk kemi elementin tragjik të gjakut dhe vdekjes siç e gjejmë tek Hijet. Te kjo e fundit, integriteti personal dhe tërësia e dy protagonistëve nënë e bir nuk mbështetet nga asnjëri prej tyre; ndërsa tek Profesioni i Zonjës Uorren të dy protagonistet mbeten vetvetja deri në fund, me shpresa për të ardhmen e tyre dhe të ndërgjegjshme për drejtimet e ndryshme që jetët do t’u marrin. Edhe pse dramat Major Barbara dhe You Never Can Tell (Kurrë nuk i dihet) nuk kanë shumë ngjashmëri me Hijet e Ibsenit, ne mund të heqim një paralele mes figurave amësore në këto drama. Te figurat e nënës mund të dallojmë një hije të Zonjës Alving, për shembull te Zonja Britomart, e cila i ka mbajtur fëmijët larg asaj çfarë mendonte se ishte ndikimi i keq i të atit; por ndryshe nga heroina e Ibsenit, ajo nuk i ka kaluar vitet e saj duke u shtirur. Zonja Britomart besonte se Z. Andërshaft e 110 111
Ibid.,Mrs. Warren’s Profession. f. 182. Lamm, Martin.,Modern Drama. Oxford: Blackwell. 1952. f. 261.
105
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ka kaluar jetën e tij duke shpërfillur haptas ‘çdo detyrim moral dhe shoqëror’. Dhe për këtë ajo nuk heziton t’ia bëjë të ditur të tjerëve, sido që kjo sjell pak, ose aspak dobi, në rikthimin e Z. Andërshaft në moralin e shëndoshë, siç pretendonte e shoqja. Zonja Klandon, tek You Never Can Tell (Kurrë nuk i Dihet), nga ana tjetër, e urrente aq shumë të shoqin, saqë e vetmja rrugëdalje për të ishte të largohej nga vendi për t’iu shmangur pretendimit të tij mbi fëmijët.
3.4.2. Figura e nënës. Dallim tjetër mes figurës së ‘nënave’ në këto vepra të Shout është se asnjëra prej tyre nuk ishte e përgatitur të gënjente mbi baballarët e munguar, gjë që e bëri Zonja Alving me Osvaldin (tek Hijet e Ibsenit); Zonja Klandon nuk donte të dëgjonte asnjë fjalë për të, as edhe të përmendej për vite me rradhë. Nuk duronte dot pyetjet mbi identitetin e tij. Ndërsa Kiti donte me çdo kusht ta mbante të bijën për vete të tërën dhe ishte e gatshme ta mohonte që Vivi mund të kishte një atësi, sikur t’i jepej mundësia të arsyetonte kësisoj. Kiti Uorren shihet edhe si prindi i munguar, edhe si prindi që siguron jetesën për fëmijën. Të dy këto aspekte dalin në pah në takimin e saj me Vivin. Por, mbi të gjitha, Kiti mbetet prindi që nuk arriti të jetë e pranishme sa duhet në rritjen e saj, sikurse nuk arriti t’i sigurojë asaj prindin tjetër zëvendësues gjatë mungesës ndër vite. Kjo anë e bën atë unike mes prindërve të tjerë, ku mund të vërejmë se Zonja Britështë prindi zëvendësues i Z. Andërshaft, Zonja Alving është prindi zëvendësues i Z. Alving, apo edhe Zonja Klandon është prindi zëvendësues i Z. Klandon. Zonja Britomart, nëna aristokrate e Barbaras, ashtu si Kiti Uorren, nëna e Vivit, po aq aristokrate në stil, beson se thelbi i të qenët nënë i fal asaj të drejtën e pamohueshme për të ndërhyrë në jetën e bijëve të vet, duke i konsideruar ata si fëmijë të përhershëm, pa marrë parasysh rritjen e tyre shumëplanëshe: fizike, shpirtërore, intelektuale, sociale, psikologjike etj. Kjo ide e shtrembëruar që pengon zhvillimin e individit, satirizohet te ky personazh në raport me të birin, Stefen, i cili, edhe pse tashmë njëzetekatër vjeç trajtohet si djalosh shkolle, trajtim që ai nuk mundet ta tolerojë kaq gjatë, ‘me të vërtetë nuk arrij ta duroj më barrën e çështjeve të familjes tonë kaq shumë!’ 112 112
Shaw, B. (193032). The works of Bernard Shaw. London: Constable. 1930-32.Major Barbara. f. 250.
106
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Zonja Britomart mendon se është thjesht duke këshilluar Stefenin për çdo gjë lidhur me trashëgiminë e familjes, por ajo në fakt thjesht po zbulon bindjet e veta të pandryshueshme rreth kësaj çështjeje. Çfarë është e rëndësishme për Zonjën Britomart nuk ka asnjë farë rëndësie për idealistin Stefen. Sikur të mos ishte aq e dashur sa ç’është e përkushtuar dhe mbizotëruese, ajo mund të ishte një tirane e egër dhe e pamëshirshme. Por ngaqë ajo përmbahet nga zemërdhembshuria për të mos vepruar me aq vendosmëri sa thotë, në fund të fundit ndjejmë një lloj keqardhjeje për të, për mospërfilljen që i shoqi dhe fëmijët i bëjnë asaj, për qëllimin e saj të mirë, të tradhëtuar nga ndjekja e dëshirës së zemrës së saj. 113
3.4.3. Një baba ndryshe.
Një rast tjetër mbi të drejtën e prindërve ndaj fëmijëve të tyre, krejt i ndryshëm, jepet tek Pigmalioni 114, ku Zoti Dulitëll mundohet të përfitojë sa më shumë nga statusi i ri i Elizës. Ndërsa fëmijët e tjerë, (në dramat e lartpërmendura) i janë nënshtruar bindjes dhe respektit, madje edhe dashurisë si e drejtë, Dulitëll nuk do t’ia dijë fare për këto përveç anës financiare, pra një shpërblimi financiar si babai i Elizës. Një personazh i tillë mund të dënohet nga publiku për pretendime të tilla, që e sheh të bijën si burimin e mirëqënies së vet më në fund, por karakteri i këndshëm, plot humor dhe vitalitet që ai ka, na bën ta çmojmë si një baba të dashur dhe aspak shfrytëzues ndaj të bijës. Ai thjesht po shfrytëzon shansin që i erdhi në dorë: ‘Gjithçka që unë kërkoj, është e drejta ime si baba... çmimi që më takon si babai i bijës time, për aq kohë sa e kam ushqyer e mbathur, për aq sa e kam rritur deri në këtë moshë sa të jetë interesante për ju dy zotërinj. Nëse pesë paund është e paarsyeshme.’ 115 Interpretimi i Dulitëllit mbi të drejtën prindërore duket më i ndershëm dhe më i drejtpërdrejtë sesa i prindit që proteston për marrëzinë e edukimit të bijës aq sa i duhet për t’u martuar, por pretendimi i tij për të ‘shitur’ të bijën kujtdo që ofron
113
Crompton, Louis.,Shaw the Dramatist. London: George Allen & Unwin Ltd, 1970. ff. 106-107 Shih shënimin nr.94 të këtij punimi. 115 Shaw, B. (193032). The works of Bernard Shaw. London: Constable. 1930-32. Pygmalion. f. 237-238. 114
107
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele shifrën është i padrejtë. Kur Malone tek Njeriu dhe Mbinjeriu 116 diskuton me Violetën pakënaqësinë e martesës së të birit, Hektorit, rrëfen qartë se dikush duhet të përfitojë nga ky rast, duke nënkuptuar përfitimin vetjak. Këtu ajo nuk proteston fare që Hektori ka të drejtë të pretendojë nga i ati mbajtjen e pozitës financiare në shoqëri, por e lë atë të vendosë në këtë pikë delikate, që ta bëjë të kuptojë se paraja nuk është aq e rëndësishme për ta. Deri këtu mund të pranojmë prindër që presin një kthim material nga fëmijët, pasi të drejtat e tyre janë lehtësisht më të kënaqshme, kërkesat e tyre janë më kollaj për t’u përmbushur, dhe në një farë mënyre, janë më afër mendësh të justifikueshme. Ajo që nuk mund të justifikohet, nga ana tjetër, është pretendimi i prindërve të tjerë, siç është rasti i Kiti Uorrenit, për të marrë një kthim afektiv në shkëmbim të të mirave materiale që i kanë ofruar fëmijëve të tyre gjatë rritjes. Dallimi mes Dulitëllit dhe Kitit është se, i pari, Dulitëlli, nuk ka nevojë për afeksion nga e bija pasi ai mund ta marrë atë kurdoherë; porse e dyta, Kiti, e kërkon si të drejtë prindërore që i takon dashurinë nga Vivi, nënkupto shpërblimin e jetës luksoze që i ka ofruar asaj. Në secilën nga veprat rishfaqja e prindit të munguar shihet si një ‘person i futur’, kurse kthimi i tyre si një ndërhyrje. Tek Profesioni i Zonjës Uorren prindi i kthyer nuk e mbërthen apo çimenton lidhjen prind – fëmijë. Kjo lidhje ndryshon në rastin e dramës Major Barbara, ku, nga një lidhje inekzistente mes Barbarës dhe Andërshaftit kthehet në një lidhje të fortë, të sigurt dhe çliruese për të dy. Pavarësisht kësaj, elementi i prindit të kthyer mbart të përbashktën në veprat e dy autorëve, pasi ndikon drejtpërdrejt në kthesën e ngjarjeve ose në kthesën që marrin fëmijët pas rishfaqjes së prindërve të munguar në jetët e tyre. Në dramat e Shout, Vivi ikën në Londër dhe fillon karrierën, Barbara largohet nga Ushtria e Shpëtimit, Eliza nis 116
Njeriu dhe Mbinjeriu (Man and Superman), dramë e vitit 1903, është një tjetër vepër shumë e njohur e Shout dhe mjaft e kritikuar si një përzierje e satirës sociale me nj ё filozofi tërheqëse, që e bën audiencën të qeshë e të mendojë në të njëjtën kohë. Si shumë drama të tjera të Shout edhe kjo komedi hapet me një dedikim kushtuar dikujt. Në këtë rast, vepra i kushtohet mikut të tij, Artur Bingam Wollkli, i cili i kishte kërkuar Shout të shkruante një dramë të tipit Don Zhuan. Njeriu dhe Mbinjeriu tregon historinë e dy rivalëve: Xhon Tanerit - një intelektual i pasur dhe i prirur për politikë, i cili e vlerëson lirinë e tij dhe Ana Uajtfilld – një grua e re, tërheqëse por intrigante, e cila dëshiron të martohet me Xhonin. Audienca edhe në këtë rast lihet e lirë të mendojë rreth Anës, nëse me të vërtetë dashurohet me Xhon Tanerin, ngaqë është e magjepsur pas tij, apo pas pasurisë dhe statusit të tij shoqëror. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.2.6.)
108
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele biznesin me një dyqan lulesh. Kurse kthesat e fëmijëve në dramat e Ibsenit pas rishfaqjes së prindit të munguar janë më pesimiste dhe shoqërohen me raste tragjikë, siç është rasti i Osvaldit që vdes, apo rasti i Enhartit tek Xhon Gabriel Borkmani, që largohet nga shtëpia dhe nuk merret më vesh për të.
109
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele KAPITULLI IV.
SIMBOLIKA DHE KARAKTERE.
4.1. Dilema, specifika dhe simbole të pranëvëna në veprate dy autorëve.
Kjo çështje do të trajtohet duke rimarrë përballjen mes dramave Rosmersholm 117të Ibsenit dhe Armët dhe njeriu 118 të Shout. Problemet e lartpërmendura nuk janë vështirësitë e vetme në të cilën ndodhet Z. Rosmer gjatë dramës. Ai në fillim ishte një prift - pastor i kishës në Rosmersholm, por më pas ai ndryshoi pikëpamjet e tij politike dhe dëshironte të bashkohej me Partinë Liberale. Ky ndryshim i papritur i Z. Rosmer bën që Krolli të mendojë se ai ishte një tradhëtar dhe se ka devijuar nga rrënjët e klasës që udhëheq. Pikërisht ky mendim i Krollit dhe të tjerëve kthehet në përpjekjen më të madhe të Z. Rosmer për të bindur mikun e tij për të kundërtën. Ai nuk është as tradhëtar e as renegat, por siç e pranon edhe vetë kur flet me Krollin, ‘… sigurisht që më duket mua tani se vitet e fundit mendimi individual është bërë disi më i pavarur.’(Rosmersholm, Akti I) tregon se për të ka më të ngjarë që të bashkohet me palën tjetër. Këndvështrimet individualiste të Z. Rosmer si një mendimtar i lirë duket se thyejnë të gjitha traditat konservatore të familjes së tij, kështu që ai vazhdon të mbrojë idenë se dëshiron të shërojë problemet shoqërore me idetë e veta të emancipuara. Falë aplikimit të ideve të veta, Z. Rosmer është pra ai lloj idealisti i cili mendon se ka gjetur ‘çelësin e artë’ për emancipimin e mëtejshëm të shoqërisë: duke i ndihmuar njerëzit të bëhen të fisëm dhe duke purifikuar shpirtrat e tyre. Ai nuk është aspak praktik nëse e krahasojmë me Major Petkofin tek ‘Armët dhe njeriu’ . Dallimi mes këtyre dy personazheve kryesore është idealizmi kundrejt realizmit. Misioni i Majorit Petkofit konsiston në nevojën e organizimit të ushtrisë në mënyrë që të fitojë luftën kundër Serbëve, e cila është një detyrë shumë guximtare për t’u përmbushur. Ajo kërkon motivim të lartë, trimëri dhe strategji gjithashtu, cilësi të cilat nuk i mungojnë. Pavarësisht nga kjo, ai nuk e idealizon luftën si mënyrën më sublime për të 117 118
Shih shënimin nr. 61 të këtij punimi. Shih shënimin nr. 75 të këtij punimi.
110
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele arritur fitoren dhe për të rivendosur paqen në vend. Ai bie dakort me Sergjusin në pikën ku thotë: ‘të bësh ushtarin, zonja ime e dashur, është arti i frikacakut për të sulmuar në mënyrë të pamëshirshme kur ti je i fortë, dhe të largohesh nga rruga e dëmtimit kur je i dobët!’(Armët dhe njeriu, Akti I)
4.1.1. Detyrimi ndaj shoqërisë.
Si Z. Rosmer ashtu edhe Majori Petkof kanë një detyrë kundrejt shoqërisë, por përmbushja e saj nuk kalon përmes së njëjtës rrugë. Majori Petkof është më praktik dhe njeh mirë koston e luftës, si atë ekonomike ashtu edhe atë të burimeve njerëzore; pra nga pikëpamja e misionit, ai është i lumtur që ka nënshkruar traktatin e paqes qoftë pse ka zhgënjyer njerëz si për shembull Katerinën, të shoqen. Të gjithë këta ‘të zhgënjyer’ prisnin një fitore zulmshme, një triumf me mundjen e armikut fizikisht. Kësisoj, siç merret me mend, Majori Petkof arrin në destinacione të qarta duke njohur nevojat e realitetit, ai është i kthjellët në arsyetimin e vet dhe mënjanon qëndrimet romantizante dhe idealizmin e luftës dhe fitores. Ky mjet artistik në trajtën e kontrapunktit, i përdorur me mrehtësi nga Shou na bën të mendojmë që dramaturgu, sodoqoftë, nuk i ka nënvlerësuar as vlerat e romancës dhe heroizmit, por ai i jep personazheve të vet një dimension tjetër në ripërkufizimin e këtyre vlerave përmes një këndvështrimi realist. Sakaq, personazhi i Rosmersholmit has disa probleme në përballje me realitetin dhe faktet që jeta reale i ofron atij. Së pari, ai përballet me dy ngjarje të ndryshme por shumë të rëndësishme në jetën e tij brenda një periudhe të shkurtër kohore: vdekja e së shoqes dhe shkëputja e tij nga kisha. Në përpjekjet për të tejkaluar humbjen e thellë ai anon drejt një lidhjeje më e afërt me Rebekën, lidhje e cila rezulton në kthimin e pikëpamjeve të tij politike si dhe qëndrimeve emotive. Gjatë veprimeve të mëtejshme, pra, ndodh transformimi i ekspostulacionit të tij (shkëputjes nga kisha) sikundër edhe zbulimi i ndjenjave të tij të brëndshme (dashuria për Rebekën). Transformimi i shpirtit të tij shkon edhe më tej kur zbulon se sjellja e tij ka qenë shkaku i vetëvrasjes së Beatës, të shoqes. Ai ndjehet thellësisht fajtor për humbjen, dhe në dëshpërim e sipër nuk gjen rrugëzgjidhje tjetër veçse t’i kërkojë Rebekës lidhje në martesë. Kjo kërkesë refuzohet në mënyrë të 111
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele padiskutueshme nga Rebeka sepse ajo sapo ka kaluar një proçes katarsisi duke ia pranuar vetes se vetë ajo ka qenë shkaku i vërtetë i vetëvrasjes së Beatës. Z. Rosmer verbohet nga drita e këtyre të vërtetave dhe humbet fare logjikën duke i kërkuar Rebekës të vrasë veten në mënyrë që të shprehë devotshmërinë e saj për të. Kjo gjë shpjegon paaftësinë e tij për të menaxhuar situatën dhe për të gjetur një zgjidhje më të vlefshme. Idealizmat e tij ndeshin në murin indiferent të vanitetit njerëzor: ai nuk mund të purifikojë shpirtrat e deformuar të njerëzve prandaj ai heq dorë nga misioni i tij i pamundur; ai gjithashtu nuk mund të martohet me Rebekën dhe i lë lamtumirën botës duke varrosur dashurinë dhe idealet e tij thellë në ndërgjegjen e vet. Rebeka dhe Z. Rosmer dështuan në fitoren kundër konvencioneve tradicionale të kohës kështu që idealet e njërit dhe ambicjet e tjetrit mbetën të shtypura në mendjet e tyre përgjithmonë. Kjo shënon një zgjidhje tragjike të problemit tek Rosmersholmi si një dramë që kontrastohet me fundin e lumtur e komik që haset tek Armët dhe njeriu.
4.1.2. Elemente të veçanta dhe simbole. Shtrirja e të dy dramave është pak a shumë lineare, por në Rosmersholm teknikat e retrospektivës dhe e kthimit mbrapa luan një rol substancial në zhvillimin e dramës. Ndërsa tek Armët dhe njeriu 119 ngjarjet ndjekin një rrjedhë të lëmuar drejt të papriturave dhe surprizës ku situatat kthehen përmbys dhe çdo kush merr në fund atë çka është më mirë dhe më e vlefshme për secilin. Martin Meisel thotë se “në të shkruarit Armët dhe njeriu Bernard Shou zbuloi se melodrama nuk ishte thjesht një formë për të cilën të qeshnim, por një formë për t’u shndërruar dhe për t’u ruajtur.” 120 Një tjetër element i përbashkët në të dy veprat është numri i vogël i personazheve. Tek Armët dhe njeriu kemi shtatë personazhe në total por secili prej tyre i ndryshëm nga njëri tjetri, trajtë e cila bën tabllonë e personazheve dramatikë të 119
Shih shënimin nr.75 të këtij punimi.
120
Meisel, Martin. 1963. Shaw and the Nineteenth Century Theatre. Princeton, N. J: Princeton University Press. p. 186
112
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele gjallë dhe të admirueshme. Në Rosmersholm ne gjithashtu kemi shtatë personazhe, por e veçanta është se në këtë dramë njëri nga personazhet është i pajetë (Beata); gjithësesi ne arrijmë ta njohim atë përmes personazheve të tjerë në vepër. Është e rëndësishme të vëmë re prezencën e Beatës në dramë qysh në fillim të saj: edhe pse ajo është e vdekur, megjithatë si personazh – hije, vjen si e mbështjellë nga vetë zhvillimi i subjektit, mendimet dhe fjalët e saj marrin zë përmes gojës së Z. Rosmer, Rebekës dhe Krollit. Rosmersholmi si dramë është si të thuash e vizituar nga fantazma e Beatës jo vetëm përsa i përket ndikimit të sjelljeve të Z. Rosmer apo Rebekës, por edhe ndikimit të mendjes dhe iluzioneve të tyre. Simboli i prezencës së saj në dramë është kali i bardhë. Që në fillim të dramës përmendet ky element si një paralajmërim për lexuesin apo auditorin se diçka ogurzezë do të ndodhë. Rebeka është e shqetësuar për praninë e kalit të bardhë në Rosmersholm dhe për atë çfarë kali i bardhë përfaqëson, por ajo preferon të fshehë shqetësimin e saj dhe gjendjen e saj të trazuar duke pretenduar se nuk beson në supersticione. Rebeka. Le të shpresojmë që ai nuk takon Kalin e Bardhë. Pasi kam frikë se nuk do kalojë shumë kohë para se të dëgjojmë diçka për fantazmën e familjes. Znj. Helseth. Zoti të faltë, zonjushë – mos fol për një gjë kaq të tmerrshme! Rebeka. Oh, hajde pra, hajde! Znj. Helseth (duke ulur zërin e saj). Me të vërtetë mendon, zonjushë, se dikush këtu do të largohet së shpejti? Rebeka. Jo, aspak fare. Por ka kaq shumë lloje kuajsh të bardhë në këtë botë, Znj. Helseth – Epo, natën e mirë. Unë do të shkoj në dhomën time tani. (Rosmersholm, Akti I) 121
121
Ibsen, Henrik. Rosmersholm A play in four Aktis by Henrik Ibsen Translated by R. Farquharson Sharp, A Penn State Electronic Classics Series Publication, 2001
113
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Ajo ndoshta edhe mund të arrijë t’ia fshehë shqetësimin shërbyeses, por nuk mund t’ia fshehë atë vetes apo Z. Rosmer. Kali i bardhë shoqëron mendimet e saj gjatë gjithë dramës. Siç e shpreha edhe më lart, në fillim ajo nuk dëshiron t’i besojë bestytnive dhe refuzon praninë e një kali të bardhë në shtëpi, më pas asaj i duhet të bindë Z. Rosmer se kali i bardhë nuk ekziston, por frika që ka bën që ajo më në fund të pranojë se, nëse nuk është kali i bardhë, atëherë sigurisht është diçka e kobshme që ka një domethënie të frikshme në Rosmersholm. Nuk është frika e saj për vdekjen por brejtja e ndërgjegjes për dëmin dhe padrejtësinë që i shkaktoi Beatës së shkretë dhe vetë Z. Rosmer. Për më tepër, Rebeka tani e kupton se ka dështuar pothuajse në çdo gjë, dhe madje edhe përpjekja e saj e fundit për t’i kthyer dinjitetin dhe pafajsinë Z. Rosmer nuk mund të falë qetësinë e humbur shpirtërore. Për atë ka vetëm një rrugëdalje: të bindë Z. Rosmer për besnikërinë e saj duke u hedhur poshtë tek mulliri po aty ku u vetëvra Beata. Në këtë çast dëshpërimi, pendese e reflektimi, lexuesi vë re se Rebeka tanimë është bërë një tjetër Beatë, pra një tjetër barrë për Rosmerin. Ajo e pranon vdekjen ashtu siç e pranoi edhe Beata, për ta çliruar Rosmerin. 122 Simboli i ushtarit me çokollata i përdorur në Armët dhe Njeriu ndryshon në të gjitha mënyrat nga simboli i kalit të bardhë. Municionet me çokollata tregojnë ëmbëlsinë e jetës dhe përpjekjet e pavlera e të kota të luftuarit kur njerëzit kanë shanse të tjera bashkëjetese. Ky symbol mishërohet në personazhin e Kapiten Bluntshlit që në fillim të dramës dhe e shoqëron atë deri në fund. Kapiteni zviceran është një person shumë praktik; një person i mirëekuilibruar i cili njeh vlerat e vërteta të jetës. Në fakt, element tjetër i veçantë, që një ushtar i huaj strehohet në shtëpinë e një armiku dhe shpëtohet nga një vajzë e re, na bën ta mendojmë Kapiten Bluntshlin si një ëndërrimtar, aventurier që është në kërkim të romancës gjatë luftës, për më tepër i jep shije të ëmbël edhe municioni i tij me çokollata. Element tjetër romantik është edhe pjesa e ballkonit dhe e fshehjes pas perdes së dhomës së Rainës kur oficeri rus ishte duke e kërkuar në dhomë. Përveç këtyre fakteve, në të kundërt, Kapiten Bluntshli nuk është as romantik dhe as ëndërrimtar, por një person me vizion të hapur i cili arrin të zhdukë edhe iluzionet e Rainës mbi luftën dhe dashurinë. Që në hapjen e dramës portretizohet pikëpamja prozaike e Bluntshlit çka e lëviz rolin e Rainës nga romanca në realitet, e cila në të gjitha format 122
Marker & Innes, 1998: 26 – article by Marvin Carlson. Carlson, Marvin. 1998 Patterns of Structure and Character in Ibsen’s Rosmersholm in: Modernism in European Drama: Ibsen, Strindberg, Pirandello, Becket. Essays from Modern Drama.Frederick J. Marker & Christopher Innes.University of Toronto Press.
114
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele kryqëzohet me rrymat kontradiktore që pasqyrojnë mënyrën e të menduarit të saj. Kjo kalon përmes ndikimit të edukimit të Bluntshlit, gjë e cila përfshin më tepër një rizgjim të mendjemprehtësisë dheimpulseve të saj të fshehura më tepër se një alternim i i dispozitës së saj bazë. 123 Nga ky rizgjim ajo ndjehet më e pavarur dhe më kurajoze për të pranuar tërheqjen e saj emocionale drejt Kapiten Bluntshlit, dhe gjithashtu më e bindur për të gjetur një justifikim të mirë për t’u ndarë nga Sergjusi. Kjo kurajo vihet re kur ajo i thotë Katerinës, nënës së saj, se “unë nuk e kam problem nëse ai e zbulon për ushtarin me çokollata apo jo. Unë pothuajse shpresoj që ai ta zbulojë!” Edhe pse këto çokollata zhduken materialisht ngjatë zhvillimit të ngjarjeve, ato risillen në mendje nga Raina për shijen e ëmbël që kanë lënë tek idetë dhe mbresat e saj për një jetë mendimplotë. Me t’i shijuar çokollatat në formën e saj abstrakte, ajo fillon të ndjejë ndryshimin midis romanticizmit dhe realizmit. Për shkak të këtyre ndryshimeve ajo ndjehet e çliruar nga konvencionet e kohës, si pasojë, e lirë për të bërë zgjedhjen e saj duke lënë Sergjusin për Kapiten Bluntshlin, ushtarin e saj të dashur me çokollata. Tek drama Armët dhe Njeriu simboli i çokollatave kthehet konkretisht në aktin e fundit ku fiton ëmbëlsisht mbi të hidhurën e përpjekjeve të kota për t’u mbajtur fort pas zakoneve tradicionale dhe për të frenuar mendimin dhe zgjedhjen e lirë që udhëheq jetën e vetë personit.
4.2.
Reversioni dhe subjekti në dramën simbolike.
Henrik Ibseni me dramat e tij simbolike ka mbajtur gjallë kritikën qysh në prezantimin e dramës Brand, më pas Per Gynt, dhe më tej me dramat realiste. Përsa i përket dramës së tij të fundit When We Dead Awaken (Kur të zgjohemi të vdekur) 124, 123
Charles A. Berst, June 1966. "Romance and Reality in Arms and the Man," in Modern Language Quarterly, Vol. XXVI, No. 2, pp. 197–211. 124
Kur të Zgjohemi të Vdekur (When We Dead Awaken)është vepra e fundit e Ibsenit e shkruar në vitin 1899 dhe e vlerësuar pak në fillim. Kjo dramë është shumë e shkurtër, ka vetëm dy akte, por ajo që vepra në vetvete mbart është shumë më shumë se kaq. Drama vendos në qendër një skulptor të famshëm, Arnold Rubekun, i cili arriti të bëhej i njohur në mbarë botën me skulpturën e tij “Dita e Ringjalljes”. Modele për këtë vepër arti ishte Irena. Largimi i Irenës ndikon negativisht në fuqinë krijuese të tij, e cila pëson një rënie të thellë dhe ai mendon se nuk mundet më kurrë të krijojë përsëri vepra arti. Kështu që vetëm Irena, në një farë mënyre, ka në dorë çelësin e krijimtarisë së tij artistike. Kjo është më tepër një
115
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele në krahasim me dramat e tjera ajo është studiuar pak. Edhe në rastet e qasjeve kritike, më shumë është debatuar rreth gjuhës së përdorur sesa rreth estetikës së vepres apo ndërtimit të saj. Në përgjithësi, kritikët e kanë sjellë këtë dramë në vëmendjen e publikut si një vepër të parealizuar për shkak të gjatësisë së saj, të mesazhit të vagullt apo mungesës së fantazisë krijuese, të cilën e lidhin me moshën kur është shkruar (në kohën kur Ibseni e nxori dramën ishte 71 vjeç). Fillimi i shekullit të njëzetë solli një ndryshim radikal sa i përket qasjes së kritikëve ndaj Ibsenit, rrjedhimisht edhe ndaj dramës së tij të fundit. Në këtë periudhë u vu re një mënyrë tjetërfarë të shkruari, ndryshe thënë modern, i cili kalonte nga modernizmi tek metafinksioni dhe zhvillimi i teorisë letrare, nga kritika e re tek dekonstruksioni, historicizmi i ri dhe studimet gjinore. Në fillim kritikët diskutonin rreth dramës në kontekstin klasik të saj, duke e parë si riveprimin e tanishëm të ngjarjeve të kaluara, por një qasje interesante është ritrajtimi i veprës në bazë të simbolikës së mitit veprues në të tashmen, ndërkohë që veprimet e shkuara shihen në funksion të ndërtimit të po këtij veprimi në të tashmen.
4.2.1. Reversioni në dramën e Ibsenit. Shqyrtimi i kësaj drame kërkon domosdoshmërinë e lidhjes së saj me parimet aristoteliane të tragjedisë, si dhe në shumë drama të tjera të Ibsenit. Elemeti i reversionit dhe i rinjohjes gjendet në veprat më madhështore të dramaturgëve të mëdhenj, dhe kjo nuk ka si të mungojë në dramën e Ibsenit. Kryesisht këtë e shohim tek Kur të Zgjohemi të Vdekur, si një nga dramat më simbolike dhe shumëdimensionale të tij, e vlerësuar në fuqinë sintetike, lakonizmin dhe koncizitetin më të përkryer të arrirë ndonjëherë nga autori. 125Edipi Mbret është drama klasike e dramë filozofike rreth krijimtarisë së autorit të cilën shumë kritikë e kanë lidhur me copëza të jetës së vetë Ibsenit. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.13.) 125
Ndër karakteristikat kryesore të tragjedisë sipas Aristotelit në veprën e tij Poetika janë reversioni dhe zbulimi ose rinjohja (peripetia dhe anagnorisi) si dy elemente të subjektit që duhet të rezultojnë nga struktura e tij në mënyrë të atillë që ajo ngjarje, e cila tashmë ka ndodhur, e bën rezultatin të pashmangshëm ose shumë të ngjarë që të ndodhë. Kapitulli X:11 i Poetikës tregon qartë parimin e tij: ‘reversioni është një ndryshim i situatës nga kahu i kundert, ... ky ndryshim është siç po themi i pashmangshëm ose shumë i mundshëm të ndodhë – siç është rasti i burrit tek Edipi, i cili erdhi të gëzojë Edipin dhe t’ia heqë ankthin rreth prindërve të tij duke i thënë se kush është e ëma, gjë e cila ndryshoi tërësisht situatën. Ndërsa rinjohja (anagnorisi) është ndryshimi që kalon nga e panjohura tek e njohura, e cila rezulton ose në miqësi ose në armiqësi tek ata që janë të destinuar për fatin e mirë ose për fatin e keq.’
116
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele sekreteve shokuese dhe shpërthyese, ku në çdo sekuencë pret të plasë një bombë e fshehur nga zbulimi i të panjohurës, i sekretit. Tek Sofokliu, sikundër tek Ibseni, fataliteti merr kuptim mbi krejt veprimin në dramë, jo thjesht si një ide por si një kompleksitet ndjenjash të brendshme. Reversioni tek drama Kur të zgjohemi të vdekur ndeshet tek protagonisti i saj, Rubeku, i cili nuk mund të konsiderohet heroi klasik, pasi ai më së pari mishëron konfliktin mes Jetës dhe Artit. Edhe pse profesor Rubeku e tradhëtoi idenë e Artit në momentin kur futi elemetin femër dhe mashkull në versionin e tij të veprës Dita e Ringjalljes, ai nuk arrin ta kuptojë idenë e tij mbi Jetën, gjë e cila reflektohet në martesën me Majën. Reversioni nuk mund të konsiderohet i ndodhur as në aventurën e imagjinuar me Irenën lart në mal, pasi ajo më shumë është fiksioni (i cili nuk gjen vend asnjëherë); ose më shumë akoma, fantazia për të ribërë atë çfarë çifti beson se e ka bërë në të shkuarën. Një analizë e tillë na shtyn të mendojmë se kalimi nga e panjohura tek e njohura ka ndodhur që në fillim të dramës. Irena, protagonistja tjetër në dramë, gjithashtu nuk zhvillohet si personazh, përkundrazi duket sikur është vënë për të hamenduar një jetë të humbur diku dhe dikur. Nga paraqitja e saj e parë, Irena është simboli i vdekjes, i përmendur nga Rubeku, kur ajo shfaqet në skenë: Rubeku: një ZONJË e pakët, e veshur në një rrobë të bardhë kreme prej kashmiri, hyn nga ana e pasme e hotelit, e ndjekur nga një MURGESHE e veshur me të zeza, me një kryq të argjendtë i varur nga një zinxhir në gjoksin e saj. Ajo ecën përmes parkut, drejt pavionit, majtas. Fytyra e saj është e zbehtë, tiparet e saj jan ё të ngurta dhe tё palëvizshme; sytë e saj janë të zvogëluar dhe duket sikur të fiksojnë pa të parë. Fustani i saj shtrihet deri në tokë dhe derdhet mbi trupin e saj në pala të rregullta. Mbi kokën, qafën, gjoksin, supet dhe krahët e saj ajo mban veshur një shall të bardhë ngjyrë qumështi.Ajo i mban krahët e saj të kryqëzuar në kraharor. Ajo e mban këtë pozicion të palëkundur; ajo ecën me hapa të vendosur dhe të matur. 126
Shih: Aristotle. Poetics. Loeb Classical Library. Chapter X:11. (Libri gjithashtu mund të shihet on line ne linkun e mëposhtëm:www.classics.mit.edu) 126
Ibsen, Henrik 1977. The Oxford Ibsen.Ed. & Transl. James Walter McFarlane, Vol. III. Oxford, London & New York. ff. 247-248.
117
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Përshkrimi me të cilin Rubeku e sjell Irenën te lexuesi, në fillim jep përshtypjen e një statuje të ftohtë, të pandier dhe të pandryshueshme në tiparet e saj. Edhe lidhja e Rubekut me bashkëshorten, Majën, jepet e palëvizshme, e pa zhvilluar si raport, ku emocioni është ndalur prej kohësh në një pikë fillestare. Këtu vërehet ndryshimi i mungesës së hapësirës dramatike për peripecinë ose reversionin pasi lidhja mes personazhit dhe subjektit nuk ka veprim. 127Kur tëzgjohemi tëvdekur përbëhet nga një subjekt i minimizuar në bazë të fragmenteve të ‘minisubjekteve’ të mëparshme që nuk janë zgjidhur ose kanë rënë në dështim. Pikërisht këto dështime na paralajmërojnë herë pas here, duke e formësuar qëndrimin e gjërave në momentin kur fillon vepra.
4.2.2. Subjekti i veprës në lidhje trekëndore.
Subjekti i veprës shihet i ndarë në dy lidhje: e para mes Profesor Rubekut dhe Majës, e dyta mes Irenës dhe Ulfajmit. Këto dy lidhje gjenerojnë dy lidhje trekëndore interesante. Trekëndëshi i parë bazohet në lidhjen e ftohtë e të zbehtë mes Rubekut dhe Majës, një martesë e dështuar, një dështim i pranuar nga të dy, por që i shtohet elementi i tretë, Ulfajmi, me veshjen e gjuetisë, me çizmet dhe me kapelen me pupël në majë, i cili jep paraqitjen e një personi të paemancipuar dhe primitiv. Maja e krahason atë me një këlysh dreri, që gjuan shqiponja, ujqër, drerë të egjër dhe çuditërisht femra kur i jepet rasti, e për më tepër ha edhe mish të gjallë. Jo më kot Ibseni e fut këtë element të ushqimit, të çuditshëm për kontekstin e shekullit të nëntëmbëdhjetë, për të na dhënë shenja kuptimplote e të mprehta se kemi të bëjmë me një personazh absurd dhe qesharak, duke na paraqitur nga ana tjetër një parodi të vitalitetit vulgar. Elementi i zbulimit apo i rinjohjes (anagnorisi) del kur Ulfajmi tregon që e ka njohur më parë dhe tani po e rinjeh Profesor Rubekun, skulptorin e famshëm. Dhe për më tepër, krahasohet me të në sytë e Majës në terma shumë relative:
127
Këtu mund të bëhet një krahasim i dukshëm i kësaj lidhjeje personazh – subjekt te drama tjetër tragjike Ghosts (Hijet), ku në analizimin e Zonjës Alving vërejmë se ajo si protagoniste sillet si heroi ideal tragjik i veprës. Tek Hijet kemi edhe peripetinë edhe anagnorisin - elemente të dukshme dhe në funksion të njëra tjetrës. Shih analiza të lartpërmendura të dramës në fjalë.
118
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Ulfajmi: ne tё dy punojmë me materiale të vështirë, Zonjë – burri juaj dhe unë. Ai ‘kacafytet’ me blloqe mermeri. Unë mendoj se kështu është. Dhe unë ‘kacafytem’ me nervat e tendosura dhe donkishoteske të arinjve. Sjellja provokuese e Majës me Ulfajmin bën që Rubeku, profesori i nderuar, të çnderohet dhe të tradhëtohet nga e shoqja, pasi ajo pranon të dalë lart në mal me të për të shijuar pastërtinë dhe dëlirësinë e natyrës nga çdo njollë e ёzve. njer Rubeku nuk e pranon këtë rol ordiner të kudogjendur të një bashkëshorti të tradhtuar, prandaj duket sikur edhe ai vetë dëshiron të përfshihet në një ‘ménage à trois’. 128 Kjo ide e zbatuar rezulton në një tjetër reversion, pikërisht kur Rubeku në mal rinjeh Irenën, muzën e tij të mëparshme, modelen e tij të humbur. Lidhja e dytë trekëndore, akoma më interesante, ka të bëjë me dëshirën e Rubekut për të rizbuluar çelësin e ‘kutisë së vogël’ me të gjitha vizionet e tij, që nuk arrin t’i hapë. 129 Kjo nënkupton ribashkimin e Rubekut me Irenën, modelen e tij të dikurshme dhe shumë të dëshiruar, me të cilën dëshiron të arrijë majat dhe të fillojë një jetë të re. ‘Agimi do të zbardhë dhe do të ndriçojë më shumë për ne të dy’ nënkupton subjektin tragjik trekëndor ku dy kulmet janë Irena dhe Rubeku, ndërsa kulmi i tretë është ‘fëmija’ i tyre, skulptura e Rubekut: Dita e Ringjalljes. Simboli, si dhe në vepra të tjera të Ibsenit, shfaqet në fillim të dramës dhe me pas merr përmasat që duhen, për t’i dhënë aspektin tragjik, grotesk, fatal veprës. 130 Këtu simboli i skulpturës lidhet me humbjen dhe rigjetjen në kohë të pafavorshme, pasi Rubeku e humbet muzën e tij atëherë kur e dëshiron më shumë dhe e rigjen atë atëherë kur i duhet më pak. Dëshira për ta rifituar përzihet me kënaqësinë e rizbulimit. Synimi i Rubekut është një jetë në simbiozë me Irenën dhe idenë e veprës së tij ‘Dita e Ringjalljes’, bazuar fuqishëm në vokacionin e tij artistik.
128
Ibsen, Henrik 1977. The Oxford Ibsen.Ed. & Transl. James Walter McFarlane, Vol. III. Oxford, London & New York. f. 252. (ménage à trois’ – familje me tre veta) 129 Ibsen, Henrik 1977. The Oxford Ibsen.Ed. & Transl. James Walter McFarlane, Vol. III. Oxford, London & New York. f. 274. 130
Shih simbolin e kalit të bardhë tek Rosmersholmi, simbolin e Rosës së Egër, simbolin tek Hijet, simbolin e pistoletave tek Heda Gabler, simbolin e unazës tek Zonja nga Deti, simbolin e parasë tek Shtëpi Kukulle, vepra të trajtuara në këtë punim.
119
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Rubeku: Unë kam nevojë të jetoj me dikë që mund të më përmbushë mua... të më bëjë të plotësuar.... të ndjehem njësh me të në çdo gjë që unë bëj. 131 Në lidhjen e dytë trekëndore, siç thamë shumë më interesante, gjejmë disa anagnorise, dmth zbulime apo rinjohje. Së pari mund të përmendet dimensioni i ri që merr konflikti mes Jetës dhe Artit. Rubeku e sheh me një tjetër sy Irenën, pasi Maja e krahason atë me një statujë. Ai e thellon trajtimin e mëparshëm të Irenës si një sakrilegj. Rubeku: A nuk të duket ajo si ‘Ringjallja’ e mishëruar? (me vete) Si është emundur që e kam lëvizur atë? Si e kam lënë atë në hije?... e kam ndryshuar atë...? Budalla, budalla! Ja çfarë kam qenë unë! 132 Një rinjohje më të vogël por domethënëse, e hasim tek identifikimi i figurësstatujë që Rubeku sheh duke ecur në park natën. Dhe cytjen e parë ia jep Maja, kur hamendëson se kjo figurë do të ketë qenë modeli i tij. Çdo gjë ndizet dhe shpërthen e irrituar në kujtimet e trazuara të Rubekut, në mallin e tij të humbur, në idenë e përsosjes që ka gjetur tek modeli i tij, saqë siluetat e askujt nuk mund të përkojnë me modelin e tij të shenjtë: Rubeku: Unё kam patur vetёm njё modele nё jetёn time! Vetёm njё, tё vetme..... pёr çdo gjё qё unё kam krijuar! 133 Ndërkohë që kujton, vazhdon e vëzhgon si në përhumbje siluetën e asaj gruaje të çuditshme me gotën e qumështit në dorë. Dhe papritmas bën zbulimin e tij më të rëndësishëm: ‘Unë po të njoh ty përsëri, Irenë!’ 134Kjo rigjetje shokuese për të, i jep kuptimin që Rubeku i kërkonte Jetës dhe Artit; në utopinë e kësaj lidhjeje ai çuditet që Irena vahdon të jetë e gjallë; pikërisht ajo që i jepte jetën e saj veprës së tij ‘me një dëshirë aq drithëruese, me një pasion aq të ekzaltuar’. 135 Të dy protagonistët janë 131
Ibsen, Henrik 1977. The Oxford Ibsen.Ed. & Transl. James Walter McFarlane, Vol. III. Oxford, London & New York.f. 268. 132 ibid. f. 272 133
Ibsen, Henrik 1977. The Oxford Ibsen.Ed. & Transl. James Walter McFarlane, Vol. III. Oxford, London & New York.f. 249. 134 ibid.f. 253 135 ibid. f. 271
120
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele viktimat e idesë komplekse trekëndore, ku kulmi i tretë në majë është vetë ‘fëmija’ i tyre, Dita e Ringjalljes. Rubeku i tregon Irenës se ‘fëmija’ i tyre ka mbetur i panjohur, nuk është prezantuar asnjëherë në publik dhe në këtë mënyrë ai ka tradhëtuar jo vetëm vizionin e tij, 136por edhe vetë Artin duke i mohuar të drejtën për t’i dhënë Jetë atij. Në antagonizëm me këtë virgjëri femërore ai ka gdhendur edhe skulpturën e tij si një ‘Rodin Thinker’ 137 – një burrë i poshtëruar nga faji, i vendosur në bazamentin e Ditës së Ringjalljes. Anagnorisi apo rinjohja tjetër në këtë vepër vjen përmes Irenës kur revoltohet nga qëndrimi i Rubekut dhe i kthehet: Irena: Ti ke vrarë shpirtin tim – pastaj shkon dhe modelon veten si një figurë e mbushur me keqardhje, brejtje të ndërgjegjes dhe pendesë. 138
4.2.3. Reversioni dhe anagnorisi.
Por pjesa më e rëndësishme është kur reversioni takohet me rinjohjen, që përbën tiparin më të veçantë të kësaj drame, i cili e mpleks në vetvete koklavitjen e lidhjes mes subjektit dhe personazheve. Akti II nis me një bisedë të gjatë mes Rubekut dhe Majës, që mban të fshehur subjektin e dytë të lartpërmendur derisa the kutia e vogël’ përmendet. Por kur më pas Irena dhe Rubeku qëndrojnë afër ujvarës dhe përroit, atëherë vërehet që subjekti tragjik ka arritur pikën kulmore të tij. Para këtij momenti ne vërejmë se edhe Rubeku edhe Irena kanë ndjerë një boshllëk të
136
ibid. f. 278. Shih momentin kur Rubeku rrëfen në Aktin e Dytë vizionin e tij për veprën me një keqardhje, përmallim dhe dëshpërim: ‘Vizioni im për Ringjalljen: më i dashuri, imazhi më i bukur që mund të kisha menduar ndonjëherë – ishte për një grua të re e të dëlirët, e panjollosur nga bota, një grua e cila zgjohet nga drita dhe lavdia, dhe që nuk ka asgjë të shëmtuar apo të ndotur nga e cila duhet ta çlirojë veten.’ 137 Davis, Alissa., Modern Sculptors Who Have Inspired Modern Wall Sculpture Art.http://www.thefreelibrary.com; Maj, 2009. Rodin Thinker – Mendimtar që ndjek stilin e skulptorit të famshëm Francez Auguste Rodin, (1840-1917), punimet e tij inovatore dhe shumë herë të polemizuara përfshinë Era e Bronzit (1877) dhe serinë e papërfunduar të punimit Portat e Ferrit, duke kompromentuar disa nga veprat e tij më të mira dhe më të famshme, si për shembull The Thinker - Mendimtari. 138 Ibsen, Henrik 1977. The Oxford Ibsen. Ed. & Transl. James Walter McFarlane, Vol. III. Oxford, London & New York. f. 279
121
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele dëshpëruar që në krijimin e asaj vepre të madhe arti, dhe të dy në një farë mënyre janë transformuar me të: Rubeku: Por atë statujë, me atë argjilë të lagësht dhe të gjalluar.... unë atë doja. Sikur prej asaj mase të madhe dhe të paformë materiali doli një shpirt i gjallë, një fëmijë prej njeriu. Ajo ishte krijimi ynë, fëmija ynë. Imi dhe i yti.’ 139 Deri këtu kemi të bëjmë me reversionin, por pikërisht rrëfimi i Rubekut për tradhëtinë e tij lidhet me rinjohjen e të panjohurës. Reagimi i Irenës ndaj këtij rrëfimi na tregon se ky është pikëtakimi i peripetisë me anagnorisin, i reversionit me zbulimin. Pasi ajo ka mbytur mërzinë e saj, dhe nuk e thërret Rubekun ‘artist’ por ‘poet’ në një mënyrë neveritëse, është e qartë se vetë vepra Dita e Ringjalljes, ‘fëmija’ i tyre është tradhëtuar dhe nuk ekziston më. 140 Ajo çfarë sjell Ibseni pas këtij momenti është një dështim i konfirmuar i identitetit tё personazheve ën çifte paralele. Irena i sugjeron Profesor Rubekut të shkojnë në mal për të kaluar një natë vere së bashku, çka përbën kontrabalancën e joshjes shumë më të suksesshme që Ulfajmi pati me Majën, dhe ky paralelizëm është në vetvete një dështim i shprehur, pasi Dita e Ringjalljes që bashkonte dëshirat e Rubekut dhe Irenës nuk ekziston. Arsyeja pse Ibseni shpreh në dramë dëshirën që edhe Rubeku edhe Irena kanë për ta rigjetur atë shkëndijën epshore që kishin në rini, atë tërheqje erotike për njëri-tjetrin, tregon qëllimin e humbjes së subjektit në vetvete. Kjo ështe shumë e qartë në fund të aktit të tretë, në atë ribashkim pseoudoerotik në mal, ku Irena shpreh thellësinë e zhgënjimit që e ka shoqëruar në përjetësi: Irena: Dëshira pёr tё jetuar i vdekur nё mua, Arnold. Tani unё jam ngjallur. Unё tё kёrkoj ty, dhe unё tё gjej ty. Unё pastaj vёrej qё ti shtrihesh i vdekur, dhe jeta shtrihet e vdekur. ... ashtu siç edhe unё jam e vdekur. 141 139
Ibid.,f. 276 Këtu është interesante të shihet analogjia me tragjiken tek Rosmersholm, ku në pikën kulminante takohet reversioni me rizbulimin përmes teknikës së pyetjes. Rezultantja e këtyre sjell fatalitetin e sigurt, atë që pritet se do të ndodhë. Reversioni tek Rosmersholmi ndodh në disa faza, por në fund kur ai takohet me rinjohjen, pra në pikën kulmore të saj, Zoti Rosmer zbulon vetveten dhe shndërrimin e tij përmes bisedës me Rebekën, në mospranim me këtë të dy arrijnë në përfundimin fatal. 141 Ibsen, Henrik 1977. The Oxford Ibsen.Ed. & Transl. James Walter McFarlane, Vol. III. Oxford, London & New York.f. 296 140
122
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 4.2.4. Katastrofa. Imazhi skenik i dykuptimtë.
Në përfundim mund të them se ashtu siç vetë subjektet patën reversionin e tyre, në Aktin II tensioni humbet dhe ajo çfarë ndodh në Aktin III është thjesht një konfirmim i dështimit të ideve, synimeve dhe qëllimeve të personazheve. Tek Kur të zgjohemi të vdekur, si dhe në të tjera drama tragjike të Ibsenit, ne nuk çuditemi apo zhgënjehemi nga fataliteti i protagonistit, në rastin konkret nga fati tragjik i Rubekut dhe Irenës. Duhet patur kujdes të mos e ngjyrosim dramën me kontornon e historive të dashurisë dhe të dështimit të martesës, të cilat nuk kanë rolin themelor, dhe as paraqitjen e këtij nocioni sipas autorit. ёQllimi i sajështë paraqitja e katastrofës së personazheve, e fatalitetit, e tragjedisë, e vanitetit, e farsës së ekzistenciales, e dështimit të Jetës dhe Artit, krijuesit dhe krijimit; dhe në asnjë rast nuk është e rëndësishme të perceptohen këto si katastrofa e subjektit. Në këtë tekst kemi dy subjektet trekëndore të ndërthurur me njëri-tjetrin. Reversioni shtyhet për në sfond, kurse rinjohja përbën elementin e strukturës brenda strukturës, kurse Akti III mbresëlënës dhe shumë i rëndësishëm nuk e pasuron edhe aq mitin në vepër përsa i përket pikëpamjes strukturore. Mund t’i japim një arsye kёsaj? Një prej arsyeve mendoj të jetë se Ibseni gjithashtu është një krijues i një vepre arti, një dramaturg, dhe më e rëndësishme për krijuesin është vetë paraqitja e një vepre në terma kohore të pandërprerë, që do të thotë se koha e veprës me kohën e leximit apo me kohën e vënies në skenë mbeten ё pakontr t olluara. Koha është 142 gjithashtu koha që kalon përmes akteve. Drama Kur të zgjohemi të vdekur shpreh qartë se sa e gabuar mund të jetë qё të ndërtosh një sekuencë të tretë nënkohore që nga krijimi i Ditës së Ringjalljes. Si personazh dramatik mbetet e pavendosur mosha që duhet t’i jepet Irenës në vepër, pasi edhe Rubeku dhe Irena përpiqen të gjejnë një kompromis. Ata nuk bien dakort mbi çështje bazike që kanë të bëjnë me vetë ekzistencën fizike dhe shpirtërore, në qasjen ndaj njëri-tjetrit. Forca e këtij teksti qëndron pikërisht në forcën dramatike tekstuale në një lexim më të vëmendshëm të tij. Ibseni i sjell dhe risjell elementet e 142
Shën. Im: Të mbahet parasysh këtu që unë i referohem kohës si nocion universal, si njësi e pandashme, dhe jo kohëzgjatjes që i duhet autorit për ta shkruar, regjizorit për ta vënë në skenë apo lexuesit për ta lexuar.
123
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele dramës aristoteliane në mënyrën e tij, siç është rasti i mitit që paraqitet edhe në një të dytë, por gjithmonë duke mbajtur parasysh që të mos jetë dominues në dramë. Teksti i saj që vjen përmes personazheve nuk duhet marrë si zëdhënës i autorit. Përmbyllja e dramës është ambigue, por kjo duhet parë, për mendimin tim, si një sukses më i madh i shprehjes së tekstit, si Ibsenteksti që na paraqet një imazh kompleks, i cili nuk mund të shpjegohet, dhe jo një imazh që duhet të interpretohet. Struktura e përmbylljes së dramës është pikë-kundërtimi dhe pyetje e hapur. Fundi i dramës është një imazh skenik i dykuptimtë, i ngjashëm me një vepër muzikore ku temat rimblidhen, por nuk ribashkohen. Këto tre elemente tek Kur të Zgjohemi të Vdekurmund të vëzhgohen në këtë mënyrë: së pari, kur Rubeku dhe Irena shihen në distancë duke iu ngjitur majës së malit në agim dhe duke u zhdukur përmes orteqeve të dëborës; së dyti, momenti kur hyn shërbyesja dhe ulëret ‘Irena!’, teksa Rubeku dhe Irena po zhdukeshin në dëborë; dhe së treti, Maja me sa duket në krahët e Ulfajmit, dëgjohet duke kënduar këngën e saj të marrë. Ndërprerja me një element komik në pikën e tragjikes është një veçori shumë e hollë e dramës së Ibsenit. Në ndërthurjen e metaforës skenike përmes metaforës tekstuale, vërehet epshi kafshëror, dashuria e dëlirët dhe sublime, jeta e sakrifikuar, arti i tradhëtuar, të cilët përpiqen të mbijetojnë edhe pse tepër vonë për këtë. Kjo pasi vizionet artistike dhe gjuetia e arinjve janë zëra unifikuese dhe kontradiktore në po këtë metaforë skenike të fundit të dramёs. 4.3.
Simbolizmi në dramat e Ibsenit.
(drama “Hijet”, “Zonja nga deti”, “Shtëpi kukulle” etj). Përveç detajeve të simbolikës letrare në veprën e tij, Ibseni ishte i suksesshëm edhe për vitalizimin e punës, në rimarrjen dhe ritrajtimin e formave apo fenomeneve të jetës duke i dhënë atyre një kuptim më të thellë. Analizimi dyplanësh i Norës, tek Shtëpi kukulle 143, na bën të kuptojmë gjenialitetin e tij në përdorimin e personazheve reale me një simbolikë të caktuar. Në mendjen e lexuesit apo të shikuesit të dramës në skenë, Nora puthitet me figurën e bashkëshortes që bën një jetë intensive si pak personazhe fiktivë. Në momentin që ky fiktivitet përkon me jetën e një kukulle, dhe sapo Nora plotëson më së miri inkuadrimin e saj si kukulla e Z. Helmer, kreativiteti i Ibsenit e shndërron atë në një grua të vërtetë e cila irritohet, shqetësohet por edhe 143
Shih shënimin nr.95 të këtij punimi.
124
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele joshet, siç nuk mund ta bëjë asnjë kukull e mishëruar e asaj periudhe. Pikërisht këtu qëndron triumfi i Norës mbi realitetin mashkullor, i cili karakterizohet shumë mirë nga sjellja e rëndomtë, e pakëndshme dhe antipatike e Z. Helmer. Ky personazh në një formë sinjifikative rrezaton bashkëshortin tipik në një martesë pragmatiste. Është pikërisht ai që kontribuon në konfigurimin e Norës si kukull në pjesën më të madhe të dramës, ndërsa ajo ia kthen kontributin duke e konfiguruar Helmerin si formalist, çka dhe ia vë në dukje këtë në skenën e fundit. Kur Nora merr të gjithë logjikën e dramës në fund dhe veprimet e saj s’janë veçse një sjellje e tipit të ‘revanshit’ për të hedhur gjithë përgjegjshmërinë mbi Helmerin, atëherë ne arrijmë të kuptojmë që drama është e fokusuar përfundimisht mbi një pikë të vetme të sistemit shoqëror, në atë të raporteve të indoktrinuara bashkëshortore. Ndërkohë që Shtëpi kukulle mbart një tezë të përcaktuar dhe të pozicionuar qartë, dramat e tjera të Ibsenit rrezatojnë kuptime etike shumëpalëshe, si për shembull në rastin e dramës Ghosts 144 – Hijet dhe The Lady from the Sea – Zonja nga deti145. Aspekti social i marrdhënieve bashkëshortore edhe në këto dy drama shtrihet gjerësisht, por në plane të tjera të mbi apo nënvendosura, kemi edhe simbolizmin e figurave tipikisht të ndryshme të bashkëshortëve protagonistë. Elida e dramës Zonja nga deti është një grua shumë e ekuilibruar, e thellë dhe e matur, e cila merr vendime ideale në kushte ideale të ofruara nga bashkëshorti i saj. Rifitimi i Elidës nga bashkëshorti ka në thelb arsyen pse Helmeri e humbet Norën: lirinë. Nëse Nora largohet nga shtëpia për të rifituar vetveten dhe për të dalë nga kafazi i saj ku e kishte mbyllur i shoqi, dera e kafazit të Elidës qëndronte e hapur që ajo të ndjehej e lirë në vendimet e saj më të rëndësishme në jetë. Nëse humbja e të birit e krijoi çarjen në lidhjen e tyre bashkëshortore, ishte pikërisht besimi dhe liria që Dr. Vangel i dha asaj për të ndjekur rrugën e vet, çka bëri që të mbyllej ajo e çarë dhe lumturinë ta gjejnë sërish tek njëri tjetri dhe jo tek lidhjet aventureske që i përkisnin të shkuarës. Edhe pse të shoqit të saj iu desh kohë derisa e kuptoi që ishte gjëja e duhur për t’i dhënë të shoqes lirinë që të vendosë ndën përgjegjshmëri të plotë, nga ana e vet, ajo vendosi sipas arsyes më të thellë të duhur. Sa më shumë ai, në emër të konvencionit të
144
Shih shënimin nr.55 të këtij punimi. Shih shënimin nr.63 të këtij punimi.
145
125
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele martesës, i mohonte të drejtën të anullonte martesën e saj, po aq shumë ishte e prirur ajo të bëte atë që i ndalohej. 146 Me vendimin e saj Elida shkëputet njëherë e mirë nga dëshira e saj për të ikur nga i shoqi, për t’u kthyer nga deti ku kishte hedhur dikur një unazë për ta gjetur ish i dashuri i saj. Pikërisht në ëndrrat e Elidës Ibseni përdor simbolin e detit për nga madhështia dhe simbolin e unazës për nga rrethimi. Këto dy simbole janë antagonike, pasi deti pasqyron dëshirat e pafund të Elidës për të qenë e pa skaje, por në fund mund të krahasohet edhe me zemërgjerësinë e Dr. Vangelit për t’i dhënë asaj atë çfarë ajo më shumë dëshironte në jetë. Në të njëjtin antagonizëm qëndron edhe simbolika e unazës që pasqyron rrethin e ngushtë të mundësive të Elidës për të dalë nga realiteti, dëshirën vicioze të saj për një burrë tjetër, dhe humbjen e atij rrethi-unazë në një det pafund idesh, mundësish dhe dëshirash që më në fund finalizohen me një zgjidhje dinjitoze.
4.3.1. Marrëdhëniet mes personazheve. Drama e Ibsenit i jep një rëndësi të veçantë lidhjes shoqërore, e cila po merrte përparësi gjithnjë e më tepër në mendjen e njerëzve. Në drama të tilla si Hijet, Shtëpi kukulle e Heda Gabler 147 dallohet qartë kjo rëndësi, pasi autori e kufizon veprimin e personazheve në një dhomë të vetme brenda një periudhe të shkurtër kohore, duke
146
Chandler, Frank Wadleigh. Aspects of Modern Drama. Publisher: Macmillan. New York. 1914. f. 24.
147
Heda Gabler është një nga dramat më enigmatike dhe interesante të Ibsenit. Kjo dramë ka në qendër të saj shfpalosjen e njëpersonazhi femër shumë të komplikuar dhe ambig. Heda fillon të eksplorojë botën që e rrethon duke dalë nga korniza e rregullave strikte të të atit dhe duke u lidhur me Lëvborgun, një person i çthurur i cili e fton mes dy alternativave: të mëkatojë kundrejt vetes dhe atij, apo të mëkatojë kundrejt idealeve të shoqërisë tek të cilat ajo nuk beson më. Heda është një person me shumë energji, e zgjuar, kurioze, ambicioze dhe mbi të gjitha shumë egoiste, veti këto që e çojnë drejt fatalitetit të pashmangshëm. Edhe pse martohet me një person me reputacion të mirë ajo nuk është asnjëherë e kënaqur me jetën apo me veten. Mes peripecish dhe intrigash të shumta që Heda thur për të tjerët, drama mbyllet në mënyrë tragjike ku Heda që nga dhoma e gjumit kryen vetëvrasje, duke përcjellë tek publiku suspansën dhe zgjidhjen e rradhës që Ibseni ofron për protagonistët e vet. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.9.)
126
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele forcuar unitetin kohë-vendndodhje. 148 Nëse deri më parë dramën e kishim studiuar gjegjësisht parimit estetik klasik duke i parë si sinonime subjektin me veprimin, Ibseni na fton drejt një elementi të ri të veprimit, që merr jetë në shpirtin e personazhit ose në ndërveprimin mes personazheve. Drama e tij është e mbushur me subjekt, por mungon veprimi, përjashto disa incidenteve të vogla, nëse mund të quhen të atilla, që përdoren si elemente cytëse drejt nëntekstit të veprës. Ndërkohë që veprimi ndodh jashtë dramës ose ka ndodhur përpara se të hapej drama, pikërisht aty fillon edhe nyjëtimi i dramës së Ibsenit, duke thyer trekëndëshin e Frejtagut 149 për fazat kompozicionale me kah progresiv që pasojnë njëra tjetrën: pika lidhëse, ngritja, pika kulminante, rënia dhe katastrofa. Duke anashkaluar veprimin që ndodh në tre etapat e para, ose duke i bërë të qartë këto veprime jashtë dramës por duke i sjellë aty përmes bisedës së personazheve, Ibseni e ngre siparin mes hapit të tretë dhe të katërt duke zhvendosur epiqendrën e veprës afër etapës së fundit, katastrofës. Me rënien dhe me katastrofën vërejmë që dallohet një ngritje e interesit të shkrimtarit për shpirtin e individit, brenda të cilit zë vend katastrofa, duke hequr përgjegjshmërinë e tij për të keqen që ka zënë vend në të. Të rikthehemi tek Zonja nga deti, ku përmbajtja e dramës kuptohet nga bisedat e personazheve, ndërkohë që subjekti në skenë zhvillohet deri në zgjidhjen e tij. Drama hapet me të gjithë subjektin mbi vete, dhe jemi shumë afër hapit të pikës kulminante kur I Huaji vjen për ta kërkuar Elidën në shtëpinë e të shoqit. Dr. Vagnel dhe të gjithë personazhet e tjerë nuk janë në dijeni të situatës në të cilën ndodhet Elida në një limit të ngushtë kohor kur ajo duhet t’i japë zgjidhje çështjes. Një element interesant i dramës është shpalosja graduale e subjektit si shfletimi i një albumi fotografish, ku secila foto sugjeron një fazë të një veprimi më të hershëm në shtrirjen e dramës. Këtu ne mund të shohim Farin, Tradhëtinë, Detin, Të Huajin që vret kapitenin dhe kërkon Elidën cep më cep, kabinën ku ai merr vesh rastësisht të 148
Shën. Im: tek drama Hijet veprimi është i limituar vetëm brenda 24 orëve, ndërsa tek Shtëpi Kukulle drama luhet brenda harkut kohor të 48 orëve. 149 Në librin e tij Technique of the Drama (1863), kritiku gjerman Gustav Freytag propozoi një mënyrë për të analizuar subjektet e dramës që rridhnin nga koncepti i Aristotelit për njësinë e veprimit, kjo mënyrë u bë e njohur si Trekëndëshi i Frejtagut ose Piramida e Frejtagut. Në ilustrimin grafik të këtij trekëndëshi paraqitet analiza e strukturës dhe njësisë së subjektit narrativ. (Paraqitja grafike në fund të nyjës.)
127
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele vërtetën përmes një letre. Të gjitha këto foto kanë një lidhje me detin në mënyrë simbolike, me madhështinë e tij para syve tanë, me oshëtimën e tij në veshët tanë, qoftë pse veprimi ndodh në tokë të thatë, afër ujërave të ngrohta të fjordeve. Ndërkohë që audienca rimbledh fillin e historive të shkuara rreth një qendre të vetme - shpirtit të Zonjës nga deti - një etapë e re e zgjidhjes së konfliktit arrin shumë shpejt para tyre. Çfarë vendimi do të marrë Elida për jetën e saj? Do ta çojë filli nga deti apo do të jetë në gjendje që ta këpusë nyjën që e mban lidhur në mendime me Të Huajin, dhe t’i bindet fatit të jetës në fjord? Ky është vetë thelbi i subjektit. Kjo është pikërisht çështja për të cilën as Dr. Vagnel, në ankth dhe i pasigurt për të nuk ka një zgjidhje, as I Huaji me sharmin e tij tërheqës, të vetmen kartë me të cilën dëshiron të rifitojë Elidën, as vetë Elida e lëkundur para tij dhe as lexuesi që shfleton albumin e fotografive të ngjarjes, nuk arrin të shprehet dot. Vetëm i zoti i punës që thuri këtë rrjetë me një dorë mjeshtërore nga fillimi në fund, e di përgjigjen dhe është gati të na e japë sapo mendja jonë të ketë mbaruar edhe xhiron e fundit të sorollatjes së hamendësisë dhe të shijojë përgjigjen me një pohim që nuk kishte si të ndodhte ndryshe. Interesi në veprimin dramatik është Shpirti i Elidës. Vetëm ky është protagonisti i mirëfilltë i dramës. Ky shpirt gjallon i heshtur mes pasigurisë dhe fantazisë, mes luftës së kujtimeve dhe paqes së mendimit, mes ndjelljes provokuese dhe lirisë së vendimmarrjes. E pra një formë e këtillë dramës Zonja nga Deti e Ibsenit e fokuson vëmendjen në veprimin e shpirtit përmes simbolikës së tij. Simboli i ndërthurur me detin është I Huaji, i cili paraqitet i paqëndrueshëm, tërheqës dhe i paparashikueshëm. Simboli i detit hedh figura të reja në dritë në çdo skenë, që kur Lingstrandi po pikturon mbi një shkëmb, që kur Dr. Vagnel prezanton Elidën si sirenën e tyre duke i dhënë një ngjyresë dashurisë së saj për detin, mallit të saj për të dhe kënaqësisë që shfaq sa herë përmendet ai. Në dashurinë e Elidës për detin dhe Të Huajin që del nga deti për ta rifituar atë, Vangeli kupton pak nga pak dëshirën e zjarrtë që ka ajo për lirinë. Dhe pikërisht këtë liri ai ia jep asaj si gurin e fundit me të cilin fiton “lojën e shahut” të vetë jetës së saj. Lëvizja e saj e fundit është pikërisht zgjidhja e nyjës së problemit, rifitimi i vetvetes, aty, në vendin që i takon pranë bashkëshortit.
128
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 4.3.2. Parada e simboleve. Veprimi në dramë.
Në dramat e Ibsenit simbolet parakalojnë si ndryshimet që ndodhin në vetë dramën gjegjëse. Rosa e egër e plagosur, ligështohet dhe tretet në rrethimin e saj, por më në fund arrin të gjejë çerdhen me kashtë që të tjerët bën për të, kurse në fund sakrifikohet për fatkeqësinë e familjes Ekdal; Zonja nga deti ka ngjyrën dhe kumbimin e detit; Hijet kanë njollën e vet në ndërtimin dhe përfundimin e spitalit që në fund merr flakë; Heda Gabler ka sipërfaqen e vet të shndritshme por të ashpër. Dhe kështu me rradhë. Lidhja e fortë mes personazhit, subjektit dhe simbolit e bën dramën e Ibsenit sa unike aq edhe të pëlqyeshme në stilin e saj. Në çdo dramë simboli futet që herët në veprim, siç mund të ripërmendim Hijet, ku që në aktin e parë Rexhina dhe Engstrandi diskutojnë mbi përfundimin e spitalit; apo te Rosmersholmiku Zonja Helseth përmend Kalin e bardhë gjithashtu qysh në aktin e parë. Këto simbole enden nëpër dramë në mënyrë të mistershme e të padukshme, duke i dhënë ngjyrë dhe dritë personazhit nga brendësia e tyre. Ato rishfaqen pa u kuptuar në momente të ndryshme e të papritura. Kështu ndodh tek Rosa e egër ku simboli rishfaqet në pikën kulmore të dramës për herë të fundit dhe sakrifikohet nga Hedvigu. Në këmbim të kësaj, vetë Hedvigu sakrifikohet për familjen Ekdal, familja për shoqërinë në tërësi, kurse vetë shoqëria sakrifikohet për traditat shoqërore që të zënë frymën dhe frenojnë te njeriu impulset më të mira dhe më të dëlirta të jetës; spitali tek Hijet merr flakë pikërisht në momentin kritik kur të gjitha planet e Zonjës Alving shkërmoqen në duart e saj – Pastori Menders kthehet nga ajo, Engstrandi merr prenë e vet dhe ikën e kështu me rradhë. Zonja Alving mbetet vetëm me rrënojat e jetës vetjake që bëhen shkrumb e hi pranë saj. Për arsye se veprimi në dramë është psikologjik, pika kulminante e saj momenti psikologjik pra - përkon me momentin e marrjes së vendimit. Në secilin rast kemi të bëjmë me një betejë psikologjike: ose të shkurtër ose të gjatë. Gjithashtu me një moment kthese: ose një pranim të fatit që e ka zaptuar personazhin dhe i është dhënë atij vullnetarisht, ose një rebelim i egër kundër këtij fati. Rastësia e momentit psikologjik dhe e simbolit në dramë është aq e kudogjendur saqë është bërë një tipar i veçantë dhe i arrirë i stilit ibsenian të të shkruarit. Simboli kryesor në vepër, mes shumë simbolesh të tjerë të mundur që dalin në dritë gjatë analizës më të thellë të veprës së Ibsenit, mund të jenë vendimtar në kalimin e çështjes nga pika kulmore e 129
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele veprimit në momentin psikologjik. Hijet është një nga dramat me prani më të madhe të simboleve-hije, jo thjesht për arsyet që tronditën ndjeshmërinë e publikut me shfaqjen e saj, por për nga ndërtimi i gjendjes së sëmurë dhe varësisë që krijon shoqëria ndaj plagëve të saj, si sëmundjet venerale dhe shkelja e kurorës bashkëshortore. Kjo dramë është një padi e mallkuar për nocionet e vjetëruara që shoqëroheshin me çështjen gjinore të rolit të femrës në familje. Në krahasim me Shtëpi kukulle, drama Hijet nuk portretizon një bashkëshorte, por edhe një vejushë – nënë në të njëjtën kohë, e cila lufton kundër paragjykimeve dhe fanatizmit të kohës. Me anë të kësaj drame autori sjell një realizëm të ri në zhanrin e dramës dhe në natyrën e zymtë të të menduarit mbi të. Sulmi më i fortë i dramës bie mbi ‘pronësinë seksuale’ që bashkëshortët pretendojnë të mbajnë mbi gratë e tyre, ndaj të cilëve autori ofron mirëkuptimin njerëzor për atë pjesë të shoqërisë që akoma mbahet e lidhur mbas ideve të vjetëruara. Pikërisht kjo është simbolika e hijeve: kodet dhe dogmat morale të vdekura por të pavarrosura, që kundërmojnë rreth e rrotull nesh erën e neveritshme të mykut dhe kalbësirës, mendimet e prishura që gjallojnë në skutat e ndërgjegjes kolektive. Këto janë hijet prej nga dëshpërimisht kërkon të arratiset Zonja Alving. Këtu Ibseni afirmon madhështinë e tij, si dhe admirimin imponues që vjen nga forca që ai ka për të shpërndarë pranimet tradicionale me të cilat njerëzit bashkëjetojnë lirisht në raport me vetveten, si dhe për t’i detyruar ata të ekzaminojnë rrënjët apo fonduset e opinioneve të tyre morale dhe sociale. 150 Brilante, vitale dhe jetësore, një dramë që i qëndron kohërave, Hijetështë një nga dramat më të paharrueshme të fillimit të dramës moderne. Fokusimi i saj në shpleksjen e sekreteve familjare, në shpërfaqjen e natyrës së shtirë të një bashkëshorti pijanec, imoral, pervers në sy të komunitetit dhe të fëmijëve të vet përbënte një tabu për kohën. Zonja Alving zbulon arsyen e vërtetë të sëmundjes së të birit: shthurja seksuale e trashëguar nga i ati. Por të jetë kjo shthurje, e trashëguar, është shumë të themi. Por që faktorë të tjerë të rëndësishëm kanë ndikuar në degradimin e Osvaldit, kjo është më se e sigurt.
150
Henrik Ibsen Author(s): W. D. Howells Reviewed work(s) The North American Review, Vol. 183, No. 596 (Jul., 1906), pp. 1-14 Published by: University of Northern Iowa Stable URL: http://www.jstor.org/stable/25105589
130
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Zonja Alving, ndër dëshirat më të zjarrta të saj ka lumturinë e të birit, të cilin që në fëmijëri e largon në një shkollë me konvikt, që të mos marrë influencën e Kapitenit Alving, por kur në kthim të tij kupton kotësinë e largimit, atëherë bindet se kjo është e trashëguar. Në antagonizëm me simbolin e hijeve, Ibseni përdor simbolin e diellit, i cili del në fillim të veprës kur Zonja Alving premtonte t’i përmbushte këtë kërkesë të fëmijërisë së Osvaldit, pra t’i sillte diellin në jetë dhe jo dëshpërimin, dhe, siç përmendëm që ndodh edhe në dramat e tjera, ky simbol rikthehet në fund të dramës kur Osvaldi gjatë delirit të tij kërkon përsëri diellin, tashmë i pashpresë. Dielli që jep jetë e shpresë, dielli që jep vdekje e pezëm. Në këqyrjen analitike të dramës vërehet shpirti që shfaq ajo në thellësinë dhe brendësinë e vet, sa i takon aktit të çensurimit të ndërgjegjes, vetëgjykimin dhe kompleksin mundonjës të fajit. Personazhet e Mandersit dhe të Zonjës Alving na bëjnë të dridhemi pikërisht për pafajësinë e tyre. Ibseni afroi kohën kur ne duhej të pyesnim veten jo për drejtësinë e motiveve tona por për mençurinë e tyre. Duke analizuar dramën Hijet, por edhe Gruaja e detit, kuptojmë që individi duhet të rishohë në detaje burimet e veprimit si dhe bazat e bindjes për të vepruar. E gjithë kjo filozofi të menduari e bën Ibsenin unik në të shkruar, ashtu si dhe në përceptimin e situatave që ai sjell falë dramave të tij moderne. Ajo çfarë Ibseni kërkon nga audienca është që të mos konsiderohen faktet si qëllimi apo shënjestra e tij për të tejçuar moralin e veprës, por të konsiderohet rezultati i tërësishëm që lë vepra tek audienca duke përdorur arsyen mbi të. Le të marrim Znj. Alving, e cila qorton ish të dashurin e saj pse nuk e pranon kthimin e saj tek ai. Përkundrazi, Mendersi i sugjeron asaj të rikthehet tek i shoqi, ndërsa Zonja Alving më pas qorton veten që nuk ka ndjerë atë dëshirë të zjarrtë epshore për të shoqin, gjë të cilën e ka provuar në lidhjet jashtë martesore. Në rastin e Zonjës Alving, Ibseni nuk dëshiron të na mësojë ne si lexues mbi normat e lejuara morale, tëpranuara përgjithësisht si standarte të sjelluri në shoqëri. Në të kundërtë, ai preferon të na tregojë lëvizjet e personazheve duke na goditur me terrorin e lartë të tragjedisë pa hezituar askund dhe në asnjë çast të na afektojë, duke shfrytëzuar madje gjithë format e mundshme dhe efikase të saj.
131
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 4.3.3. Përmbushja e qëllimit të martesës.
Tek Znj. Alving dhe tek Nora kemi martesa të dështuara që fillimisht u lidhën për qëllime interesi material dhe jo nga ndjenja dashurore. Te kjo shpërputhje, te ky disnivel të menduari dhe të ndjeri, ftillëzohet edhe pamundësia e pikënisjes së devotshmërisë si doemosdoja e një lidhjeje martesore. I shoqëruar më së shumti si parakusht a burim prej nga dalin më tutje gjithë defiçitet që bashkëshoqërojnë ngjarjet, hipokrizia, shtirja, tjetërsimi dhe amoraliteti nukse deklarohen në forma didaktike a retorike. Përkundrazi, lexuesit i lihet hapësira e nevojshme që të abstragojë lirisht, gjerësisht mësimeve morale të dramës, rrjedhimisht të autorit, që në fakt janë të fshehura pas asaj çka ndodh, pra tanimë i nisur mirëfilli nga veprimet e personazheve dhe situatat ku ata vendosen. Në fakt këto personazhe duhej të ishin të vërtetë që në fillim, për të shmangur më pas të qenët fallso në vërtetësinë e tyre. Mesazhi i këtyre dramave paraqet mëkatin aktual që mund të vijë si pasojë e kapërcimit të kufirit të fshehtë të interpretimit të konvencioneve tradicionale dhe fetare mbi idealin e martesës dhe rezultatin e tmerrshëm për ta mbajtur atë të pandryshueshëm. Pastori Manders e interpreton këtë ide të martesës si ideale, si ‘Gjëndje Hyjnore’ e bazuar në një standart të vetëm moral. Përkundrazi Ibseni na tregon se ky standart është lënë mënjanë dhe ideali i tij është bërë një maskë për të fshehur mëkatin. Zakoni e lyp që vetëm gruaja duhet t’i përmbahet idealit. Burri mund të thyejë çdo normë të moralit e mirësjelljes; gruaja duhet të bëjë siç bëri Zonja Alving. 151 Kjo nuk ndodh me Elidën, paçka se qëllimi i martesës së të tre personazheve është i njëjtë. Individualizmi në kishë dhe në ligjet e shtetit duhet të plotësohet me individualizmin familjar, nëse familjen e konsiderojmë një institucion ligjor dhe të shenjtë. Kjo është domethënia e Shtëpi kukulledhe Hijet. Nora duhet t’i këpusë lidhjet me institucionin e martesës kur vëren se ky institucion e pengon zhvillimin e saj të lirë. Ajo i thekson të shoqit se duhet të përpiqet të edukojë veten e saj dhe se ai nuk është personi i duhur që mund ta ndihmojë në rrugën e zgjedhur. Paaftësia e Zonjës Alving që të rebelohet kundër një faze fatale të të njëjtit institucion, sjell rezultate të 151
Barnwell Elliott. Sarah.,Ibsen. The Sewanee Review, Vol. 15, No. 1 (Jan., 1907), pp. 75-99. Published by: The Johns Hopkins University Press .
132
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele tmerrshme. Nëse Zonja nga deti, Elida, me të vërtetë e mbron martesën si institucion, kjo vjen nga zgjedhja e saj e lirë që të jetë brenda apo ta kapërcejë atë prag ku bëhet thyerja e martesës. Besimi, shoqëria, familja e vërtetë e projektuar në vetëdijën e vet Ibsenit, mbahet e fortë vetëm nga individë të lirë. Dhe nëse këta individë gjenerojnë të tillë ndër breza, atëherë shoqëria do të kujdeset vetë për mbarëvajtjen e saj. Pikëpamja realiste e autorit është ajo e njeriut të ndershëm dhe të vërtetë, dhe në këtë sy ai vëren se egoizmi, mendjemadhësia dhe fallsiteti formojnë mëkatin e hipokrizisë mbi të cilin mbështetet civilizimi modern. Qëllimi kryesor i Ibsenit është që përmes dramave të tij të na bëjë të ndjejmë se baza e shoqërisë, siç e kemi ne tani, është hipokrizia; një hipokrizi që rritet në mënyrë të pavullnetshme dhe është e pashpresë për t’u çrrënjosur.
133
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Grafiku ilustron Teorinë e Aristotelit mbi tragjedinë. 152
152
Sipas teorisë së Aristotelit mbi tragjedinë, subjekti duhet të jetë ‘një tërësi’ që ka një fillim, një mes, dhe një fund. Fillimi, i quajtur nga kritikët modernë momenti shtytës, duhet të fillojë zinxhirin shkak – pasojë por jo të jetë i varur në ndonjë gjë tjetër jashtë harkut përfshirës së veprës. Mesi, ose pika kulmore, duhet të jetë shkaktuar nga ngjarje të vogla më të hershme dhe vetë ajo të shkaktojë ngjarjet që pasojnë. Fundi ose zgjidhja, duhet të jetë shkaktuar nga ngjarjet paraardhëse por të mos çojë në ngjarje të tjera jashtë harkut përfshirës të veprës; përmbyllja duhet në këtë mënyrë të zgjidhë ose zbërthejë problemin që është krijuar nga momenti nxitës ose shtytës. Aristoteli e quan zinxhirin shkak – pasojë, që nis nga momenti nxitës deri tek kulmorja, Lidhja (ose Desis) që në terminologjinë moderne njihet si Komplikacioni apo Ndërlikimi. Kështu që ai emërton zinxhirin më të shpejtë shkak – pasojë nga kulmorja tek zgjidhja si ‘shthurja’ (ose lusis), që në terminologjinë moderne quhet Përfundimi. Shih: Outline of Aristotle's Theory of Tragedy in the POETICS. McManus, Barbara F., 1999. Transl. by S. H. Butcher, (ff. 661-662) College of New Rochelle Publications. Internet Classics Archive.
134
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 4.4. Ironia dhe sarkazma. Komente veprash tek Shou.
Duhet të pranojmë se një nga cilësitë më të veçanta të Shout ishte mendjemprehtësia e tij në paraqitjen e së vërtetës dhe gënjeshtrës përmes nëntekstit dhe mbitekstit. Nëse fusha mes këtyre dy skajeve është e gjerë sa për të nënkuptuar të kundërtën e njëra-tjetrës, atëherë kemi hyrë në fushën e ironisë dhe sarkazmës. Në këtë prizëm, sarkazma përshkruhet si mbiteksti i ekzagjeruar kurse ironia si nënteksti i ekzagjeruar. Dallimi mes sarkazmës, e cila jepet përmes inversionit, dhe ironisë, e cila jepet përmes mistifikimit, e zbeh pak këtë identitet themelor të dy sferave të mprehtësisë; por, në të njëjtën kohë tregon se ironia si nëntekst është në një formë më indirekte dhe artistike sesa sarkazma si mbitekst. 153 Në sarkazëm është i dukshëm inversioni, ndërsa tek ironia ai është dekorativ dhe i maskuar. Si rrjedhojë, kritikët sugjerojnë se ironia verbale nuk është e përshtatshme për skenën pasi fjala e thënë kërkon një përgjigje të atypëratyshme nga dëgjuesi, dhe meqë dëgjuesi ka vetëm një moment për të dëgjuar ironinë, ai nuk ka kohë që të reflektojë aty për aty dhe të përgatitet për një reagim. Tek ironia e Shout nuk gjejmë elemente të ‘shpirtit të lig dhe të fshehtë që i mungon mirëkuptimi dhe simpatia, të cilat e bëjnë ironinë një armë tё mburrjes ekskluzive’ 154 Për Shoun skena ishte një tribunë publike. ‘Dramatatika e dëshiruar’, domosdoshmëria për polemikë, dhe preferencat personale na çojnë drejt një prirjeje të lehtë të ironisë së Shout, çka më së shumti është një sarkazmë e kamufluar aq bukur në nëntekst saqë mund të humbasë aty. Z. Andërshaft: Ju nuk thoni ashtu! Çfarë! As një kapacitet për biznes, as njohje mbi ligjet, asnjë simpati për artin, asnjë pretendim mbi filozofinë; vetëm një njohje e vogël e sekretit që ka çuditur të gjithë filozofët, ka hutuar të gjithë avokatët, ka bërë lëmsh të gjithë biznesmenët, dhe shkatërroi shumicën e artistëve: sekreti i së duhurës dhe së gabuarës. Pse, o njeri, ti je një gjeni, një mjeshtër i mjeshtërve, një zot! Dhe ç’ё? Je njëzetekatër vjeç, gjithashtu! 155
153
Fowler, H. W., A Dictionary of modern English Usage. 2nd Ed. Revised by Sir Ernest Gowers. London, England. 1965. f. 253. 154 Read, Herbert., English Prose Style. London, England. 1928. f. 190. 155 The Complete Plays of Bernard Shaw, Munksgaard, Copenhagen.London: Odhams Press Limited. 1934. Major Barbara, Akti III. f. 490.
135
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 4.4.1. Përdorimi i ironisë.
Shou mund të kishte përdorur ironinë e tij edhe përtej kërkesave të skenës. Në aktin e dytë (ibid. f. 484 -485), në bisedën mes Z. Andërshaft, Kuzinsit, Barbarës dhe Znj. Baines gjejmë fragmente të tillë, si: ‘Nuk ka lidhje fare me të!’ (Barbara), ‘vetësakrifikim i pastër nga ana e Boxherit’ (Kuzinsi), të vejat, jetimët dhe ushtarët e shpartalluar të Andërshaftit, - të gjithë këta shembuj i japin peshë ironisë verbale, e cila do të ishte fundosur nën çakëllin e vet, në çfarëdolloj zhanri tjetër letrar përveç dramës. Këto pasazhe përmbajnë më shumë sesa ironinë verbale. Andërshafti dhe Kuzinsi, të dy ironikë, përmes botës së vogël të Znj. Baines dhe Barbaras, shohin kompleksitetin e realitetit që shtrihet poshtë tyre. Ky kompleksitet nuk mbetet i pazbuluar në dramë, pasi ai del në pah përmes konfliktit i cili lind mes pranëvënies së dy të kundërtave, gjë e cila në vetvete, lejon të ngrihet një antitezë ironike, e mbështetur aq sa duhet për të pritur një përgjigje nga publiku. Nga vështrimi i Kuzinsit dhe Andërshaftit, Barbara dhe Zonja Barnes janë shpirtra të varfër që jetojnë në Parajsën e Budallenjve, e vetmja Parajsë që ekziston në të vërtetë sipas tyre. Mbrojtja e Andërshaftit është një sulm i përbrendshëm, një sulm mbi evazionin sentimental dhe idealizmin Ibsenian, i cili arrihet përmes përzierjes së armëve dhe alkoolit me shpëtimin, ide të cilat janë antagoniste me njëra-tjetrën në besimin e romantikëve. ‘Mbrojtje’ të tilla janë armët më të zakonshme të ironikut. Tek Profesioni i Zonjës Uorren, Kroftsi është një ironik inkoshient për stilin e tij. Përligjja për veten dhe shoqërinëështë një sulm inkoshient ndaj të dyjave. Në fillim mbrojtja është e drejtpërdrejtë dhe brutale, por ndërsa ai bën përpara me vetëbesimin, sulmi bëhet edhe më ironik, si rrjedhim, vetëbesimi i tij është krejt i pavënd. Kroftsi: (seriozisht miqësor) Në fakt ju e bëtë. Ti nuk mund të më gjesh një të keqe. Unë nuk sillem që të jem në mënyrë sipërfaqësore intelektual, por unë kam shumë ndjenjë njerëzore të ndershme brenda meje; dhe shqetësimi i Kroftsit plak del në një mënyrë instinktivisht të urryer të çfarëdolloj gjëje të ulët, për të cilën jam i sigurt se edhe ti do të mbash të njëjtin qëndrim. Besomë, Zonjusha Vivi, bota nuk është edhe aq vend i keq sa ç’e bëjnë krokersat. Për sa kohë ti nuk fluturon haptas para syve të shoqërisë, shoqëria nuk të bën ty pyetje të papërshtatshme.... Nuk 136
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ka sekrete, më mirë të pathëna, se sa sekretet që çdokush hamendëson. Në atë shtresë njerëzish ku unë mund të të prezantoj, asnjë zonjë apo zotëri nuk e zgjat aq shumë sa të harrojë e të pyesë për bizneset e mia apo të nënës tënde.Askush nuk mund të të ofrojë ty një pozitë më të mirë. Vivi: (duke e studiuar me kuriozitet atë) Mendoj se ti me mua me të vërtetë që po beson se po bën përpara bukur mirë. Kroftsi: Epo, mendoj se mund të lajkatoj veten me mendimin se ti tani më konsideron më të mirë se në fillim. 156
4.4.2. Qëllimi i ironisë. Arritja në sarkazëm.
Ironia është në qëllimin e saj, sarkazëm. Funksioni kryesor është zbulimi i vetvetes dhe demaskimi i së keqes së shoqërisë. Këto funksione arrihen përmes supozimit të njerëzve se Zoti është në Parajsë dhe që andej duket se çdo gjë në tokë po shkon mirë. Tek Shtëpitë e Burrave të Ve 157, Likçizi mbron romancën duke e goditur dhe shpotitur burimin e saj: Likçizi: Hajde, pra, Zoti Sekterri, ti dhe unë si burra të martuar; nuk bëhet fjalë përsa i përket zonjushave. Unë e njoh Zonjushë Blanshin: ajo ka ngjarë nga i ati për biznes. Shpjegoja këtë punë asaj; dhe ajo do ta rregullojë vetë me Zotin Trenç. Pse të mos e shijojmë pak romancën edhe në biznes, përderisa nuk kushton asgjë? Ne të gjithë kemi ndjenja, nuk jemi thjesht makina llogaritëse. 158 Zbulimi i vetvetes dhe paraqitja e ligësisë së shoqërisë duke sulmuar Kishën por jo Zotin e saj si mbrojtje ndaj moralit, vjen edhe përmes Burxhit tek Back to
156
The Complete Plays of Bernard Shaw, Munksgaard, Copenhagen.London: Odhams Press Limited. 1934. Mrs. Warren’s Profession, Akti III. f. 83 157 Shih shënimin nr.84 të këtij punimi. 158 The Complete Plays of Bernard Shaw, Munksgaard, Copenhagen.London: Odhams Press Limited. 1934. Widowers’ Houses, Akti III. f. 26.
137
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Methuselah (Kthehemi te Metusalemi 159) i cili distancohet dhe mban qëndrim ndaj pikave më të forta ku mund të sulmohet institucioni i kishës në të vërtetë: Burxhi: marrëzira! Nocioni që kisha nuk është përparimtare është një nga pikat që partia jonë duhet të ndahet nga të tjerat. Kisha në thelb është shumë në rregull. Le ta shkulim nga themelimi, ta heqim nga ipeshkëvit; ta heqim nga qirinjtë; ta heqim nga 39 nenet e saj; dhe Kisha e Anglisë do të jetë po aq e mirë sa çdo kishë tjetër; dhe nuk dua t’ia di se kush më dëgjon teksa them këtë. 160 Siç u bë e njohur edhe më lart, në ritrajtimin e retorikës së Shout e cila vjen përmes pranëvënies së polariteteve të personazheve, drama shpërndan kontrastet ironike dhe zbulon se pretendimi i njeriut për të qenë një krijesë që udhëhiqet nga arsyeja është qesharak dhe joesencial. Mesazhi i evolucionit kreativ që ai sjell është i thjeshtë dhe mbështetet në idenë se e njëjta forcë që krijoi njerëzimin mund dhe do ta shkatërrojë atë nëse qënia njerëzore nuk bëhet e përshtatshme në sjellje dhe virtyte.Ky mesazh është si një përgjegjësi kozmike që vendoset në ndërgjegjen e çdo individi. Satira e tij, që nis me jetën e njeriut që nga Kopshti i Edenit e deri tek kufijtë e të ardhmes së pakuptueshme e të paimagjinueshme paraqet dobësinë e falshme të njeriut, ose budallallëkun e justifikueshëm në një mënyrë të lezetshme dhe lozonjare, 159
Kthehemi te Metusalemi (Back to Methuselah)është një dramë shumë simbolike dhe imagjinare që Shou e shkroi në vitin 1920. Ajo hapet me Adamin dhe Evën,ёt cilёt përballen me një këlysh dreri të ngordhur. Sakaq atyre u lind dyshimi se ndonjë ditë edhe ata mund të përballen me një vdekje të rastësishme, gjithashtu. Gjarpëri u zbulon faktin se që të dy janë rezultati i veprimit të dëshirës nga Lilith, e cila e ka ndarë veten në dy individë: Adamin dhe Evën. Adami vendos të kufizojë cakun jetës së ёtij n njëmijë vjet duke e lidhur dëshirën e tij me një premtim. Gjarpri gjithashtu i tregon Evës për natyrën e riprodhimit seksual dhe ajo ndien ndёrkohё turpin. Pas shtatëqind vitesh, në aktin e dytë Adami dhe Eva përballen me Kainin, i cili kishte shpikur luftën, vrasjen dhe besimin fetar, ndërkohë që spektri i jetës njerëzore kishte filluar të ngushtohej. Adami shpreh hapur mospëlqimin e tij ndaj Kainit, kurse Eva shpreh pëlqimin e saj të thellë ndaj poetëve, artistëve dhe shkencëtarëve të cilët kanë krijuar automatë. Automatët janë njerëz si ata të shekullit të njëzetë. Të gjithë personazhet zhduken një nga një dhe në fund Lilithi mbetet vetëm dhe mban fjalimin e fundit. Ajo vëren progresin e zhvillimit që ka sjellë vendimi mbi jetëgjatësinë e njerëzve dhe mezi pret një të ardhme në të cilën shpirti të lirohet nga problemet. Me të tillë pritshmëri mbyllet edhe drama Kthehemi te Metuselahi (Back to Methuselah).(Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.10.) 160
The Complete Plays of Bernard Shaw, Munksgaard, Copenhagen.London: Odhams Press Limited. 1934. Bach to Methuselah, Jesa II. f. 878.
138
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele të cilën mund ta kuptojnë vetëm ata të cilët arrijnë të shohin nga lart. Vizioni i Shout kapërcentutje në bindjen e njerëzimit se këtu qëndron forca e vullnetit për të bërë më të mirën. Ndryshe nga ndonjë shkrimtar tjetër, që temën e jetëgjatësisë mund ta kishte trajtuar si një mënyrë për të fituar treqind vite jetë e më tepër, Shou na paraqet problemet e një jete të tejzgjatur, ku njeriut i vjen turp nga martesat e dyta; ku shpresa e jetës së tejzgjatur do të rriste problemet shëndetësore; ose kjo jetëgjatësi mund të parashikonte zilinë që lind tek njerëzit jetëshkurtër se edhe ata mund të ishin të përzgjedhurit. Vetëm në formatin e çlirët, iluzionar, fantast të kësaj drame mundet Shou të bëjë një ‘Sekretar të Përgjithshëm Kinez’ t’i tregojë një ‘Presidenti Britanik’ me bindje të plotë dhe me siguri superiore se ai s’është gjë tjetër veçse një barbar i mirë nga natyra, i paaftë nga ana gjenetike që të kuptojë artin e qeverisjes. 161 Satira e Shout në këtë dramë arrin në pesimizëm në pjesën e pestë As Far as Thought Can Reach (Aq larg sa mund të shkojë mendimi), ku progresi i njerëzimit shihet si një hipertrofi e intelektit që shoqërohet me një atrofi të ndjenjave. Me mendjemprehtësi autori paraqet të lashtët jetëgjatë të kësaj drame si të pavdekshëm që nuk janë të lumtur, të cilët po jetojnë një fëmijëri të dytë pavarësisht fuqive të tyre të pamata. Në këtë dramë Shou e koncepton vullnetin krijues jo si një ligj të brendshëm në vetvete por si një lloj magjie kozmike që mund të përdoret për të kënaqur trillet, kapriçot dhe tekat e njerëzve jetëgjatë. Ekzagjerimi është në këtë rast esenca e komikes që Shou përdor, e cila është ndriçuese dhe e shkëlqyer deri në pikën ku ajo thyhet dhe bëhet çorientuese në trajtimin e pyetjeve të fundit. Komikja, e cila zbulon vetë natyrën e njeriut, nuk mundet të shprehë me fjalë problemet e fatit, por edhe kur mundohet të bëjë përpjekje të tilla, ajo na paraqet figura të shtrembëruara e të pakuptimta. Në dramën sociologjike nuk është e zbatueshme e njëjta shkallë e shkëputjes nga realiteti. Thënia e së vërtetës nuk bëhet më e mundur sesa një ironi verbale tepër e pastër. E vërteta duhet thënë nga ndonjë prej personazheve, dhe kjo ndodh në skenën hyrëse të dramës nga ku nxitet edhe debati. Ironia shkëlqen në shkrirjen e të kundërtave, sipas Worcester, por përveç kësaj, ironia ofron gjithashtu një mënyrë për t’iu shmangur konfliktit dhe për të qëndruar mbi të. 162 Triumfi i ironikut që është pjesërisht imponues, paralelizohetnë mënyrë të pashmangshme në rrjedhojë, dhe 161
The Complete Plays of Bernard Shaw, Munksgaard, Copenhagen.London: Odhams Press Limited. 1934. Back to Methuselah, Pjesa III. f. 892. 162 Worcester, David.,The Art of Satire. Harvard University Press, Cambridge. Massachusetts. USA. 1940. f. 141.
139
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele shfaqet i paparashikueshëm në mprehtësi. Këto tipare ilistrohen në Aktin I të Major Barbaras: Andërshafti:Mund të të pyes nëse e ke shpëtuar ndonjëherë shpirtin e një prodhuesi armësh? Barbara: Jo. Do të më lësh ta provoj? Andërshafti: Mirë, por më duhet të bëj një ujdi me ty më parë. Nëse vij të të shoh nesër në Strehën e Shpëtimit, a do të vish ti ditën tjetër të më shohësh mua në fonderinë e armëve? Barbara: Kujdes! Pasi kjo vizitë mund të përfundojë që ti të heqësh dorë nga prodhimi i armëve për hir të Ushtrisë së Shpëtimit. Andërshafti: Je e sigurt që nuk do të përfundojë në tërheqjen tënde nga Ushtria e Shpëtimit për hir të fonderisë? 163
4.4.3. Funksioni i personazhit minor. Për të arritur rezultatet përmes ironisë, Shou ndjen si të nevojshëm përdorimin e një personazhi minor por ndihmës, atë të Kuzinsit, i cili i jep një peshë më të madhe komenteve ironizuese të Andërshaftit përgjatë dramës. Po ky fenomen i personazhit minor ironik vërehet edhe tek Njeriu dhe mbinjeriu, ku Shou përkrah Tanerin, krejtësisht i ndryshëm në mënyrë, dukje dhe sjellje, duke ia pranëvënë atë Anës. Kjo e fundit i vë atij kushtet e martesës, ashtu sikurse Kuzinsi i vë kushtet financiare Barbarës. Të njëjtën gjë kemi edhe tek Hixhinsi i Pigmalionit, i cili është ‘i pakujdesshëm ndaj vetes dhe njerëzve të tjerë, si dhe ndaj ndjenjave të tyre, dhe se mënyra e tij e të sjellurit ndryshon nga tallja gjeniale kur është në humor të mirë, deri tek shpërthimi i stuhishëm nëse diçka shkon keq.’ 164 Tek Qesari dhe Kleopatra 165, 163
The Complete Plays of Bernard Shaw, Munksgaard, Copenhagen.London: Odhams Press Limited. 1934. Major Barbara, Akti I, f. 469. 164 The Complete Plays of Bernard Shaw, Munksgaard, Copenhagen.London: Odhams Press Limited. 1934. Pygmalion. Akti II. f. 721. 165
Qesari dhe Kleopatra (Cesear and Cleopatra), e shkruar në 1899, ka një prolog si shumë drama të Shout dhe një alternativë-prolog që është e veçantë në stilin e Shout. Në prolog, Zoti egjiptian Ra i drejtohet
140
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Qesari, burri vital dhe energjik i dramës fillon me një fjalim retorik, të pakthyeshëm dhe aspak ironik; tek Shtëpitë e Burrave të Ve paraqitet Sartoriusi me shprehi therëse, autoritar dhe me një stil imponues e të shkëlqyeshëm për shërbëtorët dhe jo lehtësisht i kapshëm për gjithkënd; 166 tek Nxënësi i Djallit kemi personazhin e Riçard Daxheonit, i cili është në vetvete një lloj shprehje e pamatur dhe e kithët, mënyra e sjelljes së të cilit, nga ana tjetër, është sfiduese dhe satirike, kurse veshja është e shkujdesur e në mënyrë piktoreske, siç e përshkruan autori. 167 Vëmendje duhet t’i kushtohet edhe ironisë që buron nga konflikti i individit me rrethanat. Këto rrethana mund të varen nga pjella e mendjes në raport me një situatë që jepet befasisht dhe në mënyrë të menjëhershme, ku të gjithë apo një pjesë e aktorëve nuk janë të njohur me të, por që publiku, nga ana e tij, është i njohur paraprakisht. Tek Shou ne gjejmë paksa nga një ironi e këtij lloji. Për shembull, tek Armët dhe Njeriu, veprimi bazohet kryesisht në mungesën e njohjes së fakteve nga personazhet e tjerë, ndërkohë që publiku i njeh ato. Fshehja e Bluntshlit në dhomën e Rainës përbën elementin e rrethanave të panjohura, rreth të cilave sillet vepra. Kthimi i veprimeve të personazheve kur njihen me faktin, përbën ironinë e lidhjeve të tyre të mëparshme. Në rastin kur rrethanat me të cilat individi gjendet në konflikt janë jo thjesht derivate të situatave imediate, (siç u paraqit rasti i fshehjes së Bluntshlit), por pjesë tërësore e gjithë stilit të jetës, asohere merr trajtë një ironi më e thellë, (siç është rasti i Ushtrisë së shpëtimit tek Major Barbara). Kjo lloj ironie gjendet edhe te Shtëpitë e burrave të ve, kur pas dënimit të Sartoriusit, Trençi zbulon se edhe burimi i pasurisë së tij ishte gjithashtu jo i pastër. Në të gjitha rastet e lartpërmendura nuk kemi të bëjmë me ironinë dramatike, domethënë kur audienca nuk njeh më shumë sesa vetë personazhet që janë, po ashtu, pre e ironisë rreth ekuivokut të pozicionit të tyre. Audienca e Shout nuk përbëhet nga rrethi ironik iniciues, i cili e kundron personazhin direkt audiencës sikur mund t’i shoh ё direkt nё teatёr. Zoti Ra thotё se Pompei përfaqëson Romën e vjetër, kurse Qesari atë të renë. Raja deklaron se zotat e kanë favorizuar Qesarin dhe kujton betejën mes Qesarit dhe Pompeit në Farsalia, ku Pompei u vra në Egjipt në duart e Lucus Septimus. Drama ka pesë akte dhe është relativisht e gjatë. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.2.5.) 166
The Complete Plays of Bernard Shaw, Munksgaard, Copenhagen.London: Odhams Press Limited. 1934. Widowers’ Houses. Akti I, f. 2 167 The Complete Plays of Bernard Shaw, Munksgaard, Copenhagen.London: Odhams Press Limited. 1934. Devil’s Disciple. Akti I, f. 224.
141
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele teksa ky vepron, por pa e njohur në fakt situatën ku ndodhet. Ironia konsiston në vetë audiencën, si dhe në personazhet në skenë, duke vepruar si një çikrik që ngre llokumet plasëse të dinamitit. Kjo mënyrë e të shprehurit të ironisë ngjet sepse Shou e përdor atë për ta shpotitur dhe jo për ta argëtuar audiencën, për t’i prezantuar asaj qëndrime dhe sjellje që vetë ajo nuk i kishte ditur ose nuk i kishte vënë re më parë, meqë nuk është aq e vëmendshme sa për të kapur problemet therëse që janë shqetësimi i saj i njëmendët. Një nivel edhe më i thellë i ironisë del nga soditja e individit në konflikt, jo thjesht me mënyrën e tij të jetës, por me vetë jetën. Ai ndjehet i papërshtatshëm me gjëra të cilat a) nuk ka fuqi t’i kontrollojë dhe, në të njëjtën kohë, b) nuk duket se mund të ketë kush kontroll mbi to. Ai është në kundërshtim me kufizimet që i vendosen nga fakti i të qenët i vdekshëm; ai është në kundërshtim me një shoqëri organike që ka ligjet e veta të zhvillimit dhe të rënies, caqet e së cilës janë të pamundura për t’u formësuar. Në përballje me këtë qorrsokakshpirtëror, ironiku e pranon mundjen pa kushte, tërhiqet në një cep dhe vështron të tjerët teksa përpiqen të pushtohen apo të kompromentohen nga një shkëputje mospërfillëse. Në një situatë të tillë filozofi përpiqet të shmanget, më pak duke trajtësuar caqet e individit sesa duke i përmbledhur ato në një simbiozë më të lartësuar. Pikërisht, mes këtyre dy tipeve qëndron mprehtësia e Shout, i cili na jepet herë si ironiku mospërfillës dhe herë si filozofi i shmangur; i cili tejkalon të dy këto tipare që mbeten brenda caqeve të jetës sonë të fundme dhe shoqërisë sonë të korruptuar në shpirt, njëherazi duke na dhënë idenë e evolucionit krijues, si një tezë e paskajshme dhe e patjetërsueshme për shërimin e shpirtit dhe shoqërisë sonë.
142
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele KAPITULLI V.
TIPARE DHE TRAJTESA. 5.1. Vërtetësia si shkallë e kalimit nga shëmbëllimi mimeitik i proceseve sociale në rimodelim dhe transfigurim të tyre.
Një nga dramat që kam përzgjedhur për të shqyrtuar këtë çështje është Profesioni i Zonjës Uorren, e shkruar në vitin 1894 por që u ndalua të shfaqej deri në 1926 për publikun e gjerë britanik, një vit pasi Shou fitoi çmimin Nobel për Letërsinë. Temës tabu të prostitucionit autori i jep një dimension të ri, duke dalë në krah të ushtrimit të tij nga personi për qëllime specifikisht jetësore. Shoqëria britanike e fundshekullit të nëntëmbëdhjetë dhe fillimshekullit të njëzetë e refuzonte justifikimin e këtij fenomeni, por autori që në parathënien e dramës thekson se shtyllat morale të shoqërisë ishin shkërmoqur: “... për sa kohë varfëria bën virtytin të pështirë dhe paratë e xhepit të beqarëve të pasur e bëjnë vesin të vezullojë, lufta e tyre e menjëhershme ndaj prostitucionit me lutje dhe bindje, streha dhe .......... do të jetë një luftë e humbur.” 168 Protagonistja, Znj. Uorren, e cila më parë kishte qenë prostitutë, ka një bijë pa atësi për shkak të lidhjeve të paqëndrueshme seksuale. Ajo nuk është e penduar pse është një prostitutë pasi bën një jetë shumë luksoze në një shtëpi të bukur; ka arritur të sigurojë nga të ardhurat e saj një shkollim të klasit të parë për të bijën, Vivi, dhe ndjek një stil jete të nivelit të lartë. Kjo tregon që ajo ka qenë e suksesshme dhe ka patur të ardhura të majme nga profesioni i saj i ushtruar gjatë viteve. Ndërsa e bija, Vivi, paraqitet tashmë e rritur, plot jetë, energjike, e vetëpërmbajtur dhe parimore. 5.1.1. Njohja e problemit. Në hapjen e dramës kuptojmë që Vivi është kthyer te shtëpia e së ëmës për pushime, pas një jete relativisht të ndarë nga njëra tjetra duket sikur të dyja shohin 168
Jon Stallworthy, David Daiches. (2000). The Norton Anthology of English Literature - the Twentieth Century. NY, USA: W.W. Norton & Company, Inc. f. 372 (?)
143
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele drejt një ribashkimi shpirtëror të mundshëm. Vivi vinte nga një ndër universitetet më të shquara të Britanisë, ai i Oksfordit, ku kishte mbaruar studimet për Drejtësi dhe synonte të fillonte një jetë të re vetëm në Londër. Ajo gjithmonë ka patur një jetë të rehatshme, të pasur dhe pa mungesa, por tashmë ajo është e vendosur të jetojë me fitimet e saj. E rritur siç është dhe në shtëpi me të ëmën, ajo kërkon të mësojë për atësinë e saj. Ndërkohë Znj. Uorren refuzon këtë bisedë dhe nis t’i tregojë Vivit për jetën e saj të mëparshme dhe arsyet që e shtynë për të ushtruar një profesion të tillë. Ajo justifikohet duke thënë se kushtet shoqërore nuk i ofruan ndonjë shans tjetër për një jetë më të mirë. Është e pamoralshme të jesh prostitutë por është tejet e moralshme të pranosh ta bësh këtë gjë për të shpëtuar nga jeta mizerabël, e ndyrë, e stërmundimshme e femrave të pavlerësuara. Kështu që, në atë periudhë e ndau mendjen se prostitucioni ishte i vetmi profesion i arsyeshëm për një vajzë të varfër, pasi alternativa tjetër nënkuptonte uri, punë e rëndë dhe vdekje e parakohshme. Kjo nuk është një mbrojtje për jetën e saj të pamoralshme, gjithësesi, por ajo e quan të drejtë për të zgjedhur së paku alternativën më pak të moralshme. Me këtë vetëmbrojtje të Znj. Uorren, Bernard Shou na tregon se ‘alternativat e ofruara nuk janë e moralshmja dhe e pamoralshmja por dy tipe të së pamoralshmes.’ 169 Znj. Uorren përpiqet t’i shpjegojë Vivit se ajo akoma pretendon se ka bërë zgjedhjen më të mirë për veten dhe për të, pasi kështu ka arritur të sigurojënjë jetë më të mirë dhe më të rehatshme për vajzën dhe për veten. Për Znj. Uorren ishte e vështirë ta përballonte atë lloj jete, pavarësisht se si dukej nga jashtë, pasi ajo kishte për t’u përballur me moralin fallso të shoqërisë; ajo duhej të përballej me faktin jo të mirë për të mos patur asnjëherë shansin të zgjedhë një partner por gjithmonë të zgjidhet nga të tjerët; ajo duhej të ballafaqohej me paratë e trupit të saj të shitur nga i cili pasuroheshin të tjerët dhe jo ajo vetë. Duke gjykuar situatën, asaj nuk i vjen keq për pasojat por është krenare për to. Siç thotë Shou, mbrojtja e saj ‘nuk është thjesht e guximshme dhe e gabueshme, por e vlefshme dhe e pa përgjigje.’ 170 Në këtë pikë Vivi befasohet shumë me këndvështrimin e së ëmës edhe pse më parë e kundërshtonte atë. Kur Vivi akuzon të ëmën se po bën përpjekje t’i shmanget përgjegjësisë për veprimet e saj duke ia lënë fajin rrethanave, Znj. Uorren i kundërvihet duke thënë se ‘nuk është
169
Preface to Mrs Warren's Profession, in Complete Plays with Prefaces, by George Bernard Shaw, Vol. 3, Dodd, Mead, 1962, f. 3 170 Ibid., ff. 22–23
144
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ndonjë punë që cilado grua mund ta bëjë për qejf’. Ndërsa e ëma po ia shpjegonte këto vështirësi, ajo, Vivi, pranon në një farë mënyre se mund të justifikohet nga pikëpamja e biznesit. Vivi mbushet me admirim për të ëmën, për arsyetimin dhe mprehtësinë e saj për biznes, shfaq mirënjohje për rritjen e saj të mirë që ka patur falë Znj. Uorren. Kjo pjesë (fundi i Aktit II), është e mbushur me ngarkesë emocionale nga ku zonja Uorren vendoset në një dykahësi qëndrimesh dhe mendimesh sa kontradiktore aq edhe përplotësuese: nga njëra anë ajo ndjen turp nga e shkuara si prostitutë, nga ana tjetër e mbush veten me krenari se ka arritur ta rrisë të bijën si një zonjë të vërtetë. Për të vjen edhe si një lehtësim i madh mirëkuptimi i Vivit për situatën e shpjeguar tashmë. Gjithësesi, Vivi nuk i di të gjitha sa i takon Znj. Uorren, aq më pak për situatën e tanishme. Paraqitja e tyre e përmbys situatën dhe gjërat devijojnë në mënyrë të paparashikueshme.
5.1.2. Martesa për qëllime specifike.
Franku, një i ri, i biri i Pastorit Samuel, joshet nga Vivi dhe që të dy fillojnë një lidhje dashurore. Ndërkohë, një aristokrat në moshë të madhe, Zoti Krofts përpiqet dhe ai të joshë dhe të bindë Vivin për martesë duke e lajkatuar dhe duke i premtuar shuma të mëdha parash dhe një pozitë të lartë shoqërore. Ai tregohet aq i paskrupullt në përmbushjen e dëshirave të tij, saqë kërkon ta intrigojë duke i thënë se, për shkak të moshës së tij të kaluar, me të do të mbetej shumë shpejt një e ve e pasur. Megjithë këto lajka dhe joshje për para, pozitë, mbiemrin e tij si Znj. Krofts, Vivi është e vendosur në refuzimin e saj kategorik. Prapëseprapë, Krofts tregohet edhe më i ulët dhe vendos të përdorë profesionine tanishëm të Znj. Uorren për t’i bërë shantazh Vivit. Ai e vë në dijeni Vivin se vetë ai ka qenë dhe është akoma partneri në biznes i së ëmës së saj dhe kjo gjë e shokon Vivin , e cila nuk e kishte kuptuar mirë se Znj. Uorren s’paskësh hequr dorë nga shumëçka që lidhej me prostitucionin. Kroftsi i shpjegon asaj se e ëma ka patur shumë sukses në zotërimin e disa shtëpive publike në Europë dhe se Vivi do të përfitonte goxha nga të ardhurat e familjes. Në këtë pikë Vivi e kupton burimin e çdo të mire materiale që ka patur në jetë: shkolla, veshjet, paratë, jeta e luksit dhe çdo gjë është paguar me përfitimet e së ëmës nga shtëpitë publike, kështu që në mënyrë paradoksale ajo e gjen veten në të 145
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele njëjtin llum. 171 Duke qënë një vajzë moderne, Vivi e mbledh veten sakaq nga ky zhgënjim i beftë dhe bëhet e arsyeshme kur kujton se e ëma i është larguar varfërisë përmes prostitucionit. Kështu që arrin të bëjë dallimin e qartë mes zgjedhjes së nënës së saj dhe përfshirjes së Sir Krofts në këtë biznes ‘nëna ime ishte një grua shumë e varfërdhe nuk kishte ndonjë zgjedhje më të arsyeshme për të bërë atë që bëri. Ju ishit një xhentëllmen i pasur, dhe ju bëtë të njëjtën gjë vetëm për 35 përqindëshin. Ju jeni një tip i rëndomtë zabërhani, mendoj. Ky është mendimi im për ju.’ Me fjalët e Vivit del qartë kompleksiteti i problemit ku çdo përfitues në sistemin kapitalist është po aq fajtor sa Znj. Uorren. Kroftsi është i respektuar vetëm sepse shoqëria e pranon të tillë, duke injoruar burimin e përçmuar të pasurisë së tij. 172 Kjo tregon se nuk ka pikë ndryshimi moral mes prostitucionit dhe kapitalizmit, dhe se është korrupsioni ai që i mban rrotat e ngrehinës së kapitalizmit në lëvizje. Në pikëpamjen e Shout kapitalizmi e ndan shoqërinë në dy klasa të ashpra: njëra me orekse të mëdha por pa drekën e vet, dhe tjetra me dreka të mëdha por pa oreks fare.
5.1.3. Zbulimi i të panjohurave. Qëndrimet ndaj tyre.
Kur zbulon përfshirjen aktuale të së ëmës, admirimi dhe dhembshuria e bijës për të ëmën avullon. Shumë e zhgënjyer, Vivi i pret lidhjet me Kroftsin madje edhe me Frankun. Akti i fundit e paraqet Vivin në zyrën e saj në Londër. Franku përsëri kërkon ta bindë atë për lidhjen e tyre por ajo ngjan se nuk përputhet me të në shumë aspekte, prandaj mban qëndrim të distancuar. Franku del shumë oportunist pasi kërkon të ketë Vivin bashkë me paratë e së ëmës, pra kërkon të përfitojë nga kjo lidhje. Vivi, paraqitet nga autori një përfaqësuese e Gruas së Re e cila nuk varet shumë nga lidhjet shpirtërore, dhe është shumë praktike dhe e pavarur, kërkon të fitojë vetë jetën e saj në mënyrë të ndershme. Pas refuzimit të Frankut, vjen Znj. Uorren për t’u takuar me Vivin në zyrën e saj, por Vivi e pret ftohtë dhe ashpër për shkak të angazhimit të vazhdueshëm të Znj. Uorren në biznesin e prostitucionit. Në këtë pikë lidhja e tyre prishet përfundimishtpasi Vivi nuk toleron që të ketë të bëjë me 171
Kadija, R. (2001). Modernism and Postmodernism in English Literature. Tiranë, Albania: ALB DESIGN. f. 74 172 Ibid., f. 75
146
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele një njeri që fiton para nga ky biznes. Edhe pse qortimi i ashpër i së bijës do të thyejë zemrën e Znj. Uorren, Vivi nuk zbrapset. Znj. Uorren kërkon ta joshë Vivin me një jetë luksoze dhe të pavarur, përmbushje të të gjitha dëshirave materiale të një vajze të re, dhe gjithçka që kërkon në shkëmbim të kësaj nga e bija është vetëm dashuri dhe dhembshuri, ose të paktën një respekt për të si prind. Megjithatë as këto nuk janë bindëse për Vivin, sepse Vivi ka marrë nga ajo vetëm një jetë boshe të një fëmije me një prind, është rritur larg së ëmës nëpër shkolla me konvikte apo gjithmonë me dado dhe pa ndjerë ngrohtësinë familjare. Këto të vërteta të jetës së saj çuditërisht e kanë ndihmuar Vivin të rrisë dhe të forcojë karakterin e saj stoik, duke u bërë një e re e pavarur dhe me vetëbesim të lartë. Imazhi i Gruas së Re që Vivi sjell, tregon sfidat me të cilat u përballën gratë e fundshekullit XIX dhe fillim shekullit XX, thyerjen e normave konvencionale mbi rolin e gruas në familje dhe në shoqëri. Si e tillë, a do të mundte Vivi të pranonte një mbështetje kësilloji nga e ëma duke ia ditur edhe burimin? Aspak jo. Si përfaqësuese e Gruas së Re ajo përpiqet të paraqesë arritjen e saj akademike dhe ndjenjën e pavarësisë si një element thelbësor domethënës në një botë ku mbizotërojnë burrat. E përbashkëta midis asaj dhe së ëmës, është se të dyja provojnë mundësitë dhe ndeshen me pengesat për të thyer rolin konvencional të gruas në shoqëri. (nënkupto, formal, i jashtëm dhe sa për sy e faqe). Kur Znj. Uorren mbron veten kundër akuzave të Vivit, ajo i shpjegon se kjo shoqëri sharlatane nuk i vlerëson zgjedhjet që gratë janë të detyruara të bëjnë në jetë si të virtytshme apo të pamoralshme. Ajo mbron argumentin e veti cili nuk ka ndonjë ndryshim të madh mes asaj që bën prostitutën me atë që martohet jo për dashuri por për të siguruar një të ardhme financiare të sigurtë për vetveten, në këtë këndvështrim nuk ka ndonjë diferencë mes prostitucionit dhe martesës. Në fund të dramës, dështimi i Vivit nuk qëndron në faktin pse ajo nuk e falë të ëmën, por në faktin se ajo bën gabimin e një vajze mendjeshkurtër që fajëson dhe dënon nënën e saj tanimësi individ, 173 ndërsa Znj. Uorren, përkundrazi, fajëson shoqërinë për pozicionin e saj, dhe jo njeriun si individ. Znj. Uorren e mori haraçin e saj, ndërsa Vivi është bërë një feministe e pavarur. Në këtë produkt ne dallojmë ngjashmëri mes nënës dhe bijës. Historia e Znj. Uorren tregon për shtysën e madhe që kishte për punën dhe sipërmarrjen, e transmetuar tek e bija në dëshirën e madhe për 173
Curt Guyette, Critical Essay on Mrs. Warren's Profession, in Drama for Students, Gale, 2004. f. 38
147
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele studimet dhe arritjet profesionale, por në një aspekt krejt tjetër. Ajo çfarë mund të ishte për Vivin një mjet për fundin e një lirie më të madhe, ishte për Znj. Uorren një punë tërheqëse, një fund në vetvete, dhe pavarësia financiare nuk ka sjellë gjëra më të mira, përkundrazi, përfshirje të mëtejshme në korrupsionin e shoqërisë. 174
5.1.4. Ngjashmëritë në planin e të kundërtave.
Ngjashmëritë mes nënës dhe së bijës, edhe pse paradoksale dhe polemike, shtrihen në zellin e tyre dhe fortësinë e tyre për t’u ballafaquar me jetën deri në ekstremitetet e saj; ato të dyja admirojnë karakterin e fortë dhe kanë dëshirën për të punuar dhe për të patur pavarësi ekonomike; ato të dyja dënojnë hipokrizinë dhe mashtrimin e shoqërisë; ato të dyja kanë marrë disa vendime të rëndësishme të cilat ua kanë ndryshuar rrjedhën e ngjarjeve në jetë. Kështu pra, Vivi është tipikisht një Grua e Re e cila refuzon nocionet tradicionale të feminitetit, që nuk do tjetër veçse një karrige, uiski, cigare dhe një roman të verdhë për qejf, që dëshiron të jetojë vetëm, duke e përballuar çdo gjë vetë në mënyra më të respektueshme. Ndërsa Znj. Uorren tashmë është një afariste e suksesshme e cila është çliruar nga zinxhirët e kufijzimeve të periudhës Viktoriane, duke ndjekur njëmënyrë anti-sociale e anti-fetare të të jetuarit. Këto vendime që bëjnë kthesa madhore në jetën e tyre tregojnë dëshirën inovatore për të sjellë një tjetër model të shoqërisë në të cilën jetojnë. Shou nuk pretendon se prostitucioni është një profesion që cilado vajzë e re mund ta marrë me qejf në të ardhmen, por ai thekson faktin se shoqëria e cila lejon masën e gjerë të njerëzve të bëjnë një jetë të mjerueshme dhe në varfëri, është çdo pjesë e saj po aq e pamoralshme sa ndonjë ves çfarëdo. Në parathënien e tij te kjo vepër ajo deklaron se ‘... prostitucioni nuk shkaktohet nga shthurja e femrës dhe prishja e burrave, por thjesht duke nënçmuar, nënvlerësuar dhe stërmunduar gratë, saqë ato më të varfërat detyrohen t’i kthehen prostitucionit për të mbajtur trupin dhe shpirtin të pandarë.’ Autori fajëson vetëm shoqërinë për prostitucionin, por një dënim i tillë duket se është jo plotësisht i justifikueshëm pasi pjesën tjetër të përgjegjësisë e 174
Charles A. Berst, "Mrs. Warren's Profession: Art over Didacticism," in Bernard Shaw and the Art of Drama, University of Illinois Press, 1973, f. 10.
148
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele mban vetëZnj. Uorren. Ajo nuk arrin të heqë dorë nga përfshirja e saj duke drejtuar disa shtëpi publike në Evropë. Përfshirja e saj në atë lloj aktiviteti është më e dëmshme për shoqërinë sesa thjesht të bërit e prostitutës. Në mënyrë paradoksale ajo kishte një lloj tërheqjejenga ai profesion, prandaj dhe nuk arrinte ta linte në një formë apo në një tjetër. Nëse i vinte keq për veten e saj sepse nuk paska patur shanse të tjera, por veç të bënte ato çfarë bëri, si mundet, pra, ajo të bëjë përpara me atë profesion duke shfrytëzuar bashkëmoshataret e vajzës së saj? Nuk mund të fajësohet shoqëria në këtë rast, por vetëm Znj. Uorren e cila nuk pati kurajon e motrës së saj të hiqte dorë nga prostitucioni dhe çdo lidhje me të në kohën e duhur. Znj. Uorren pretendon të jetë viktimë e shoqërisë Viktoriane, por ajo vazhdon të mbetet e burgosur e qëndrimeve në kundërshtim me moralin që kërkon të mbrojë. Interesi i vazhdueshëm i autorit për të drejta të barabarta mes dy sekseve e përshkon veprën duke treguar që lufta mes presioneve shoqërore dhe presioneve artificiale shoqërore çon në diskriminimin seksual.
5.1.5. Vivi – Figura e Gruas së Re.
Tema e emërgjencës së Gruas së Re paraqitet përmes personazhit të Vivit e cila mban peshën e qendrës së moralit në vepër. Autori e sjell Vivin si modelin e kësaj Gruaje të Re e cila refuzon të adaptohet me çfarëdolloj konvencionesh të vjetëruara duke hedhur poshtë nocionin tradicional të feminitetit. Vivi nuk pranon as ofertën e të ëmës për para dhe jetë luksoze pranë saj, duke ditur përfshirjen e mëparshme dhe të tanishme të Znj. Uorren për burimin e të ardhurave. Kompleksiteti i këtyre dy personazheve kryesorë në dramë, Vivi dhe Znj. Uorren, shkakton një kthim të simpatisë nga njëra tek tjetra. Në fillim audienca mbështet Znj. Uorren duke i dhënë të drejtë asaj për zgjedhjet që kishte bërë në krye të herës, dhe që për atë arsye trajtohej ashpër nga e bija, Vivi. Me zhvillimin e ngjarjeve, simpatia e audiencës rrëmbehet nga Vivi, e cila nuk pranon që e ëma është e pa aftë që të çlirohet një herë e mirë nga lidhjet e saj me prostitucionin. Kjo simpati në fund e ndan publikun mes nënës së refuzuar dhe vajzës së pavarur. Aftësia e Shout për të përzgjedhur gra të forta dhe të pavarura për të transmetuar përmes tyre teoritë e tij teologjike, filozofike
149
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele dhe psikoanalitike kritika i percepton si refleksione të çështjeve që shqetësojnë vetëdijen e autorit.
5.1.6. Nivelet e dramës. Drama zhvillohet në tre nivele me shkallë të lartë suksesi. Së pari, alegoria morale polarizohet rreth Vivit, duke na dhënë si tezën ashtu edhe veprimin përkatësisht energjinë arketipe të një drame të moralit. Së dyti, një nivel i qëndrueshëm realist polarizohet rreth Znj. Uorren, duke shestuar problemin e adaptimit të individit në shoqëri. Dhe së treti, një perspektivë komiko-ironike e gjendur thellë nën shtresat e fasadës dramatike del përmes aventurës të dramës së moralit dhe nën tragjedinë e realizmit, duke u afruar ato më afër realitetit. Secili nga tre nivelet e alegorisë morale, realizmit dhe komedisë në Profesioni i Zonjës Uorren ka integritetin dhe qëndrueshmërinë e vet ndërsa kompromenton dhe cilëson të tjerët. Fisnikëria dhe dëlirësia e elementit të moralit evidenton realizmin dhe komedinë, duke i dhënë veprimit një qëllim alegorik, ndësa në të njëjtën kohë realizmi dhe komedia e ulin në tokë veprimin në vepër. Tragjedia në nivelin realist përfiton nga mprehtësia e vet përmes triumfit të verbër të alegorisë, prapëseprapë të dy elementet janë të zbutur duke i hapur rrugë perspektivës së ndjeshmërisë së kontrapunktit komik. Komedia ka një jetë të vetën, por i jepet një shkallë e konsiderueshme e dhimbjes nga pathosi i realizmit dhe nga kontrasti me alegorinë – një dhimbje që ndoshta e sjell atë më pranë simpatisë. Qëllimi dhe thellësia e arritjes artistike të Bernard Shout si dhe efekti final i veprës shtrihen në tensionin estetitik të këtyre forcave divergjente. 175
175
Charles A. Berst, "Mrs. Warren's Profession: Art over Didacticism," in Bernard Shaw and the Art of Drama, University of Illinois Press, 1973, f. 19
150
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 5.2. Modeli dhe referenti. Realiteti jetësor dhe realiteti letrar dramaturgjik.
Shtjellimi i kësaj çështjeje në dramat e Bernard Shou është prezent me shembullin tipik të Pigmalionit dhe të asaj çfarë drama përfaqëson. Referenti i mitit të Pigmalionit që autori zgjedh në veprën e tij përbën realitetin letrar dramaturgjik. Konflikti që lind dhe zhvillohet në dramë mes dy protagonistëve shpalos realitetin jetësor të kohës përmes modelit të Elizës që është aktive në vepër ndryshe nga Galatea e Pigmalionit mitologjik. Reagimi i Elizës trazon rolin tradicional të varësisë së gruas ndaj burrit, qoftë edhe në lidhjet sociale, duke pretenduar që ajo të bëhet e zonja për jetën e vet. Por ky nuk është i vetmi plan mbi të cilin shtrihet vepra, pasi Shou çështjet që trajton i shtrin horizontalisht në të gjithë personazhet dhe në të gjithë elemetet që vë në përdorim për transmetimin e thelbit tek publiku. Gjatë një analize të tillë vërehet se si tek Pigmalionishtresat e ndryshme të shoqërisë, që normalisht janë të ndara, bashkohen nën një çati në kushte të pazakonta moti. Personazhet kryesorë në fillim paraqiten me emërtime dhe më pas me emrat e tyre të vërtetë, për shembull Luleshitësja – Eliza; fjalëshënuesi – Hixhinsi; Xhentëllmeni - Pikering etj. 5.2.1. Simbolika e motit. Ngatërresa me motin paralajmëron konfuzionin social që do të pasojë më pas. Shou na jep që në Aktin I orientime për skenën të cilat bëhen të bezdisshme, si shumë të detajuara, ku përshkruhet madje se ku qëndrojnë personazhet në lidhje me të tjerët. Kjo paraqitje tregon se pjesëtarët e kësaj shoqërie kanë marrdhënie të ashpra me njëri tjetrin. Një episod tjetër në Aktin I që tregon diferencimet mes shtresave shoqërore është kur Nëna i ofron para Luleshitëses për të marrë vesh se nga ia dinte emrin Eliza birit të saj; me frikën se mos i biri kishte bërë zgjedhje jo të denja shoqërore. Dalja e personazheve me emrat e tyre dhe jo më me emërimet e tyre do të vazhdojë të jetë e paqëndrueshme deri në fund të dramës, çka tregon se ata nuk janë persona të vërtetë por më së tepërmi përfaqësues të shtresave shoqërore. Nëse Hixhinsi është një lloj Pigmalioni i cili arrin të bëjë Dukeshë një luleshitëse; atëherë Shou është madhështor edhe më lart se Pigmalioni biles, pasi arrin të transformojë tituj në emra njerëzish. Pigmalioni ka nëntitull ‘Një Romancë në pesë akte’ por paraqitja e protagonistes që në Aktin I si një vajzë që nuk është aspak një figurë romantike, tingëllon çuditshëm për audiencën. Në të vërtetë ne duhet ta shohim dramën si një përpjekje të matur të 151
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Shout për të çbërë mitin e Pigmalionit, dhe çka është më e rëndësishme formën e vetë romancës. Duke patur parasysh këtë, bëhet e mundur ndjekja e dramës si romancë por pa patur ndonjë ide të qartë se si mund të mbyllet një dramë romantike; dhe pamundur që të vëmë re në të njëjtën kohë se ka gjëra më të dobishme sesa aspektet romantike të lidhjes së personazheve me njëri tjetrin. 5.2.2. Rishfaqja e Elizës dhe e Z. Dulitëll.
Në Aktin e dytë shfaqet Eliza e vendosur për të ndryshuar veten dhe të folurit e saj sipas mënyrës së propozuar nga Hixhinsi i cili menjëherë duket qartë se është konceptuar në funksionin e figurës së Pigmalionit në dramë. Ky Pigmalion ndihmohet edhe nga miqtë e tij Znj. Pirs që merret me paraqitjen e vajzës dhe përpunimin e sjelljes së saj; si dhe Z. Pikering që ndoshta pa e vënë re, merret me stimën dhe dinjitetin e saj; dhe ajo që përftohet nuk është më një luleshitëse me sjellje të pahijshme dhe fjalor të ashpër. Në këtë skenë del se edhe vetë Hixhinsi ka mangësitë e veta anipse mund të jetë një studiues i shkëlqyer i fonetikës. Ai është një shkencëtar i pakorrigjueshëm. Jo vetëm se është thellësisht i interesuar në çdo gjë që mund të studiohet si temë shkencore por është i interesuar në to vetëm dhe vetëm si çështje shkencore. Për këtë arsye kur Eliza shfaqet në derën e tij ai e sheh tek ajo mundësinë për t’i treguar Pikeringut se si mund të punojë me të. Ai paraqet një vendsmëri të epërme për të punuar mbi ‘materien’ – Elizë, saqë mund të aludohet nëse Shou e ka dhënë si burleske figurën e tij apo për ta lartësuar në virtyt. Sido që të jetë, Hixhinsi del si një figurë romantike, zhgënjyese dhe e papërshtatshme. Për të, femrat, nëse nuk janë bazë materiale për shkencën e tij, mund të jenë shumë mirë ‘një copë trung’. Këtë gjë ia vë në dukje edhe Eliza kur në Aktin I i thotë ‘Oh, ju nuk keni fare ndjenja në zemrën tuaj: ju nuk iu intereson asgjë vetëm vetja juaj!’; por edhe Znj. Pirs e qorton se i trajton njerëzit si objekte kur i thotë ‘Epo, çështja është Zotëri, se ju nuk mund të merrni një vajzë ashtu sikur po merrni një gur zalli në plazh.’ Një personazh tjetër tipik që haset në shumë drama të Shout është Alfred Dulitëll, babai i Elizës. Ai shpreh thënie aq ikonoklastike dhe skandaloze saqë duken tepër tërheqëse për spektatorin. Në Aktin I, Alfred Dulitëll luan rolin e frymëzuesit të Hixhinsit për të ndërprerë bisedën dhe për të analizuar të folurën e tij duke komentuar
152
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele se ‘kjo kokë ka një lloj dhuntie natyrore për retorikë.’ Kjo ndërprerje e papritur në mes e bisedës bën që t’i kushtohet një tjetër vëmendje krejt retorikës së veprës. 5.2.3. Figura e vërtetë e Elizës.
Arritja profesionale e Hixhinsit vjen në Aktin II por bashkë me të vjen edhe dështimi. Hixhinsi kishte bërë në fakt që Eliza të fliste një gjuhë të pastër e pa dialektalizma, por kjo me sa duket nuk është e mjaftueshme për të shndërruar një luleshitëse në një dukeshë. Atëherë Hixhinsi vëren ‘e sheh. Unë kam bërë që shqiptimi i saj të jetë në rregull; por duhet të keni parasysh jo vetëm si flet një vajzë por çfarë thotë ajo.’ Me fjalë të tjera njeriu ka aspekte të tilla që të bëjnë dyshues për ndryshime apo përmirësime, por këto nuk mund të shpërfillin ato aspekte që janë të lindura te personi dhe që dalin në pah pavarësisht maskimit më të mirë. Mund të shihet se te ky akt Eliza paraqitet për atë që është realisht, ndërkohë që të gjithë personazhet e tjerë janë në lëvizje dhe në proçese të ndryshimeve. Si për shembull Pikeringu dhe Hixhinsi, pasi shfaqen si mjeshtërit e fonetikës duke e realizuar dhe mbrujtur konceptin e tyre linguistik me eksperimentimin mbi Elizën, përkundrazinë mjedisin dhe raportet me femërat ata nuk shfaqen si shkencëtarë të matur, por më tepër si djem të vegjël të llastuar. Kryesisht Hixhinsi qortohet shpesh nga e ëma për mënyrat e pamatura të të sjellurit me të tjerët, sidomos me miqtë. Këtu paraqitet gjithashtu edhe kotësia dhe farsa e shoqërisë së mesme, personazhe të së cilës nuk ngjallin asnjë interes në bisedat e tyre. Mangësia e Hixhinsit për të qenë hero romantik i dramës shfaqet kur i rrëfen së ëmës se ‘ideja ime e një gruaje të dashur është dikush që të të ngjajë sa më shumë ty. Nuk do t’i hyj kurrë seriozisht për të pëlqyer të rejat: disa zakone janë shumë të thella për t’u ndryshuar.’ Në këto fjalë spikat paradoksi i mendimeve të tij, pasi edhe ka marrë përsipër të shndërrojë Elizën, nga ana tjetër pranon se janë disa tipare natyrore që as ai vetë nuk mund t’i ndryshojë. Megjithëse Hixhinsi nuk mund të jetë heroi romantik i dramës, pjesa kulmore e anës romantike tashmë është arritur në Aktin IV, anipse në mënyrë burleske dhe disi paradoksale teksa mungon heroi. ‘Eliza-Hirushe’ tashmë është shndërruar në një princeshë-dukeshë dhe është ndeshur me këtë sfidë. Mirëpo autori nuk mjaftohet me kaq dhe drama vazhdon të tregojë se nuk janë thjesht ndryshimet e të folurit që pëson 153
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Eliza siç pretendon Hixhinsi, por ka edhe ndryshime të tjera të botës së brendshme të cilat kthehen në konflikt mes saj dhe krijuesit të saj, ose Pigmalionit të saj. Para syve të tij tashmë shohim që ka marrë formë një grua me shpirt të pavarur dheme më shumë pretendime për jetën. Ajo tashmë është e lodhur nga trajtimi që i bënte Hixhinsi si të ishte një objekt, dhe zemërohet kur ai i thotë se për të nuk ka vlerë ai as sa një palë pantofla. Ajo e refuzon me forcë një trajtim të tillë dhe deklaron se nuk do ta shesë asnjëherë veten e saj dhe as të martohet për interes ashtu siç i propozon Hixhinsi. Kryengritja e Elizës bën që Hixhinsi të thellohet më shumë në këtë pikë dhe të konsiderojë se çfarë është një grua e cila dëshiron të trajtohet si e barabartë dhe jo si shtesë e burrit.
5.2.4. Ambivalenca e romantikes.
Akti IV sjell në vëmendje faktin që Shou nuk ka preferuar të bëjë si pikë kulminante festën e ambasadorit, ku Eliza mundi të tregojë se sa mirë ishte instruktuar nga Hixhinsi. Arsyeja kryesore ngjan të jetë qëllimi i autorit për t’ia nxjerrë romancën historisë, (në rastin tonë, mitit të Pigmalionit) dhe ta vendosë atë në një terren sa më realist, prej ku mund të demaskonte sjellet e shoqërisë. Në dramë nuk shfaqet as përgatitja dhe as arritja e Elizës, por ama shfaqen qartë ndryshimet e saj edhe në të folur edhe në personalitet. Në këtë pikë drama shkon drejt mbylljes dhe në Aktin V përmblidhen shumë tema që janë paraqitur gjatë dramës, si çështja se kush i përcakton qëndrimet dhe përkatësitë e shtresave shoqërore, gabimi pse njerëzit merren me kuptimet e mirëfillta të fjalëve dhe jo me thelbin e problemeve që mbart fjala, zbraztësinë e shoqërisë së lartë dhe supremacinë që përfaqësues të kësaj shtrese ndjejnë ndaj shtresave më të ulëta. Eliza e vë menjëherë në dukje këtë aspekt kur thotë ‘ndryshimi mes një luleshitëseje dhe një zonje nuk është në atë çfarë ajo thotë por në mënyrën se si ajo trajtohet.’ Kjo tregon se ajo çka duhet, në fakt, nuk është thjesht dëshira për fisnikërinë si shtresë. Ajo çfarë Eliza në të vërtetë ka mësuar është respekti për veten e vet që ia ka kultivuar në mënyrë të drejtpërdrejtë Pikering kur, që në fillim, e thirri Zonjushë Dulitëll. Ndërsa respekti mund të mësohet siç u përpoq të bëjë Hixhinsi me Elizën, ajo e kuptoi se respekti për veten është diçka shumë më autentike dhe rrit shpirtin e pavarësisë te personi. 154
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Pigmalioni ka një përfundim thellësisht ambivalent sepse audienca kërkon të shohë konsumimin tipik romantik të heroit dhe heroinës, pasi edhe vetë titulli na sugjeron se është një dramë romantike në 5 akte. Eliza mund të kthehet prapë te Hixhins siç mund të pretendohet, pasi ajo thjesht po kalon një valë shpërthimi të krenarisë femërore. Mirëpo drama nuk ka një fund të pritshëm romantik, përkundrazi ka një mbyllje të ndërprerë dhe që tërheq vëmendjen për të këqyrur më tepër thelbin e çështjes sesa të sorollatesh për të gjetur një fund romantik. Hixhinsi nuk mund të martohej me Elizën për shkak të idhullit të figurës së nënës së tij. Por edhe nëse Eliza do të martohej, zgjedhja e saj do të ishte Fredi, siç shkruan Shou në një epilog të kërkuar të dramës, duke dhënë detaje të pakëndshme të jetës së tyre bashkëshortore, ku ata janë pronarë të një dyqani lulesh dhe perimesh. Në këtë mënyrë ai ironizon fundin e dramave romantike ‘dhe pas kësaj jetuan të lumtur gjithmonë së bashku’ sikundër thyen, nga ana tjetër, mitin e Pigmalionit.
5.3. Demistifikimi i marrëdhënieve në shoqëritë e tjetërsuara.
Gjatë analizës së veprave, vërejmë se Tek ‘Major Barbara’Shou paraqet familjen e një industrialisti të madh armësh, Andrju Andershaft, i cili heq nga trashëgimia të birin e vet për shkak të traditës së korporatës. Kjo gjë i shkaktoi atij divorcin nga e shoqja Znj. Britomart dhe nga 3 fëmijët e tyre Stefen, Laura dhe Barbara, kjo e fundit ishte më rrezatuesja ndër ta. Znj. Britomart paraqitet si një grua e fortë, e vendosur dhe me parime të qëndrueshme të moralit, shumë strikte ndaj fëmijëve të saj që kërkonte t’i mbante larg infektimit të jetës së pamoralshme jashtë shtëpisë së saj. Por ata, tashmë në moshë madhore, nuk po ndiqnin më udhëzimet e së ëmës për moral të lartë dhe sjellje të klasit të lartë të shoqërisë. Ajo shqetësohej shumë për dukjen e fëmijëve të saj, kryesisht në publik, dhe nuk duronte arrogancën apo mënyrën jo elegante të të shprehurit të tyre. I vetmi person që ajo me të vërtetë vlerësonte, dhe që sinqerisht shqetësohej për zhgënjimet e saj në jetë, ishte Stefen, i biri. Ai paraqitet si një djalë korrekt i cili merr seriozisht ndjenjën e moralit të lartë të mësuar nga e ëma. Interesat e tij për jetën nuk afrohen me ato të të atit, kështu që ai shfaq menjëherë synimet e tij për të 155
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ardhmen e cila nuk është po ajo e ardhme që po lufton e ëma. Personazhi i Znj. Britomart satirizon në mënyrë artistike farsën e shoqërisë dhe paradoksin e përpjekjeve të kota të moralit fals që mundohej të ngrihej mbi shoqërinë e infektuar nga e keqja. Z. Andershaft deklaron se ‘paraja dhe baruti janë e vetmja rrugë për të drejtuar botën, i vetmi ungjill që ai njeh dhe respekton’. Edhe pse Znj. Britomart nuk është e besimit të Z. Andershaft si milioner, të cilin ajo e quan ‘the religion of wrongness’ (‘besimi i së gabuarës’), gjithësesi do të ishte shumë dakort që i biri të ishte trashëgimtari i korporatës. Ajo e kërkon trashëgiminë për të birin ndërkohë që ish-bashkëshorti i saj po kërkon atë për një thjeshtër. Synimin e tij për të fejuarin e Barbarës, Kuzins, si thjeshtër e justifikon me faktin që fonderia mbetet, prapëseprapë, brenda familjes. Për shkak të konfliktit të trashëgimisë, Znj. Britomart e nxit familjen të takohen me Z. Andershaft. Ky takim konsiderohet si një shans i madh për Barbarën për të shpëtuar shpirtin e të atit meqë së fundmi ishte bashkuar me Salvation Army (Armatën e Shpëtimit) dhe angazhimi i saj aty ishte thellësisht shpirtëror. Ajo ishte e bindur se njerëzimi domosdoshmërisht duhej të kurohej dhe të shpëtohej nga dogma kristiane. Barbara ishte një moraliste e zjarrtë kristiane, një Shpëtuese energjike e devotshme, mishërimi i dashurisë dhe mëshirës. Duket qartë se është e lehtë për të një angazhim i tillë kaq i thellë moral dhe shpirtëror, pasi jeta e saj ka qenë e qetë, e mbushur dhe luksoze, pa provuar asnjëherë skamjen apo fatkeqësi të ndryshme.
5.3.1. Paradoksi. Konflikti i ideve.
Në këtë dramë paradoksi bëhet i dukshëm në shumë aspekte. Konflikti i ideve forcohet kur ajo merr vesh se ungjilli i të atit ‘Para dhe Barut’ shpëton shirtërat dhe jetët e njerëzve. Ata që vinin te streha e Ushtrisë të Shpëtimit kërkonin ushqim, veshje dhe nevoja të tjera bazë jetësore, dhe Streha i pajiste me to dhe me ushqim shpirtëror në mënyrë që t’i shpëtonte shpirtin e tyre nga mëkati. Por çështja ishte se ku i merrte Ushtria e Shpëtimit paratë për të përballuar këto nevoja të njerëzve të varfër. Barbara dukej aq naive saqë nuk arrinte të kuptonte burimin e donatorëve. Një prej tyre ishte i ati ҫka përbën edhe thelbin e konfliktit të dramës. Ajo zhgënjehet shumë nga kjo situatë dhe refuzon të pranojë paratë e të atit për çështjen e shpëtimit të shpirtrave, 156
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele pasi pretendon se pasuria e tij vjen nga krime kundra shoqërisë dhe se korporata e tij nuk i shpëton njerëzit por i vret. Argumenti i saj është i drejtë, por Ushtria e Shpëtimit nuk mund të qëndrojë në këmbë pa donatorë, dhe nuk mund të gjejë donatorë me para të panjollosura. Për Ushtrinë e Shpëtimit ishte thelbësore të kishte fonde, pavarësisht burimit të tyre. Në kundërshtim me parimet e së bijës, Andershaft deklaron se krimi më i madh që i bëhet njerëzimit nuk është vrasja siç e quan ajo korporatën e tij, por ‘krimi i varfërisë’. Konflikti i ideve mes këtyre dy personazheve kalon butësisht në konfliktin e brendshëm të Barbaras. Babai i saj i sugjeron të heqë dorë nga praktikimi dhe devotshmëria në fenë Kristiane, pasi ajo është e papërshtatshme me kushtet e shoqërisë moderne. Ai beson në dy gjëra që janë të rëndësishme për shpëtimin: Para dhe Barut, ndërsa dashuria, besimi dhe mëshira e Barbaras janë hiret e një jete të pasur, të fortë e të sigurtë. Thëniet e Andrju Andershaftit në familen e tij në Aktin e tretë shërbyen si një shpjegim i besimit të tij. Fjalët që thotë në përgjigje të pyetjes nëse varfëria është krim, janë demonstrimi i filozofisë së tij mbi jetën: ‘Krimi më i keq. Të gjithë krimet e tjera janë virtyte pranë tij. Atë çfarë ju quani krimë nuk është asgjë: një vrasje këtu apo një vjedhje atje... ato janë thjesht incidente dhe viruse të jetës: nuk ka më shumë se 50 kriminelë të mirfilltë profesionalë në Londër. Por ka me miliona njerëz të varfër, të mjerë, të ndotur, të kequshqyer e të rreckosur. Ata na helmojnë ne moralisht dhe fizikisht: ata mbysin lumturinë e shoqërisë: ata na detyrojnë të largohemi nga liritë tona dhe të organizojmë mizori të panatyrshme nga frika se mos ngrihen kundër nesh dhe na fundosin në humnerën e tyre. Vetëm budallenjtë i tremben krimit: ne të gjithë i trembemi varfërisë.’ I ati i Barbaras i njeh hiret e një jete të pasur, të fortë e të sigurtë, por kjo nuk mjafton si mjet shpëtimi. Ai ndjen keqardhje për viktimat e varfërisë të cilët rrezikojnë lumturinë e shoqërisë në përgjithësi, dhe kjo është arsyeja që klasa mbizotëruese organizon ‘mizori të panatyrshme’ për t’i mbajtur ata të shtypur. Andershafti ka gjetur mënyra të tjera për të shpëtuar shpirtrat e njerëzve të varfër duke i furnizuar me atë çfarë ata me të vertetë kanë nevojë. Të varfërit, që në fillim u afruan në strehën e Ushtrisë së Shpëtimit, tashmë kërkojnë të afrohen në fonderinë e Andershaftit ku mund të gjejnë punë, ushqim, strehim dhe veshmbathje. Andershafti i tregon Barbaras se njeriu nuk duhet t’i predikojë varfërisë por ta vrasë atë. 157
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 5.3.2. Sfidat e Barbarës. Konflikti i brendshëm.
Barbara në fillim e merr si sfidë ungjillin e të atit, por sa më tepër që i afrohet realitetit aq më tepër bëhet e vetëdijshme për këtë të vërtetë të hidhur. Vizita e saj në komunitetin ideal të Periveil Shën Andrjuz e bën që ta kuptojë fonderinë si të nevojshme për ripërtëritjen e njerëzimit, gjakderdhjen si të nevojshme për shpëtim, të keqen si të domosdoshme për triumfin e së mirës. Gjatë vizitës së saj në një komunitet të tillë ajo e gjen veten të zhgënjyer kur sheh se njerëzit atje jetojnë në harmoni të plotë me armët që ata vetë prodhojnë kundër njerëzimit. Babai i saj është një shpëtues i vërtetë për punonjësit e tij. Ndryshe nga streha e Ushtrisë së Shpëtimit, fonderia e Periveil Shën Andrjuz duket si një parajsë e organizimit shoqëror. Andershafti i ka shpëtuar këta njerëz nga varfëria më mirë seç mund të kishte bërë çfarëdolloj predikimi. Gjithësesi kuptohet se ai nuk e bën këtë nga mëshira, por nga nevoja për sigurimin e mbarëvajtjes së prodhueshmërisë së korporatës së tij. Duke patur ndryshime dhe konflikte të këtij lloji në vetëdijen e Barbaras, asaj i duhet një zgjidhje. Për këtë duket shumë i gatshëm që ta ndihmojë i fejuari i saj, Kuzinsi, i cili mundohet ta bindë të pranojë këtë realitet. Fillimisht ka një kontrast mes profesorit të rafinuar të Greqishtes, Kuzins, me prodhuesin e armëve ushtarake, Andershaft, i cili ka rezerva të pamata të fuqisë mendore dhe fizike. Të dy së bashku ata arrijnë të gjejnë një kompromis për të bindur Barbarën në ungjillin e ‘Para dhe Barut’ si të vetmen dhe më efikasen mënyrë për të shpëtuar njerëzimin. Kjo është edhe pika kulminante e dramës që shkakton kthimin e Barbaras në Ushtri me idetë e saj të reja. Barbara rrëfen se deri dje besonte në fuqinë e Zotit, por babai i saj zbuloi se kjo fuqi konsistonte te fuqia e ‘Parasë dhe Barutit’ të Andershaftit. Konflikti i saj i brendshëm qëndron në zbulimin se, si ajo ashtu edhe Ushtria e Shpëtimit janë bashkëpunëtorë me paratë e të atit dhe industrialistëve të tjerë si ai; dhe se ajo nuk mund të shpëtojë vetveten përmes mirësjelljes dhe moralit vetjak. Ajo kupton se, duke qenë e bija e një thjeshtri dhe e fejuara e një thjeshtri tjetër, nuk i përket ndonjë klase shoqërore çka përbën humbjen e identitetit të saj shpirtëror dhe klasor. Sipas dogmës së Andershaftit, të qenurit thjeshtër do të thotë se mendimet e veprimet e përsonit janë të lira dhe të pavarura nga lidhjet familjare apo kodet klasore. Prejardhja e saj prej një thjeshtri nënkupton se ajo vjen direkt nga zemra e popullit. Predikimi tashmë i Fjalës së të atit mund të shërbejë si një shpëtim për këdo që ndjehej të ishte pjesë e të njëjtës 158
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele prejardhje. Në këtë rast zgjidhja vjen në dy kahe: nga njëra anë Barbara, e zhgënjyer dhe me keqardhje më në fund vendos të bashkohet me ungjillin e të atit; dhe nga ana tjetër Kuzinsi pranon të jetë thjeshtër për Fabrikën e Armatimit të Andrju Andershaftit, duke deklaruar se nuk i vjen keq për këtë pasi po e bën për realitetin dhe pushtetin e njerëzimit.
5.3.3. Keqardhjet e autorit përmes veprës.
Major Barbara është keqardhja e Shout për problemet sociale. Ai shpjegon në parathënien e dramës se, Andershafti është një njeri që pasi e ka kuptuar faktin se varfëria është krim, e di se kur i ofrohet një alternativë e tregtisë fitimprurëse me rezultate që sjellin vdekje dhe shkatërrim për njerëzimin, ai e kupton se i është ofruar një zgjedhje mes një sipërmarrjeje energjike dhe një skamjeje banale. Thirrja ‘paraja është vetë morali dhe ajo kontrollon gjithçka’ mbetet motoja e tij. Nga pikëvështrimi dramatik, ‘Major Barbara’mbetet demonstrimi më i godituri vitalitetit të veprës i dhënë nga Shou në kundërshtim të plotë me modelin klasik. Drama paraqet pyetje dhe përmban mesazhe apo argumente mbi moralin, besimin fetar dhe zgjedhjen e njerëzve. Barbara paraqet atë lloj personazhi e cila dorëzohet para fakteve të pandryshueshme të shoqërisë dhe bashkohet me ushtrinë e atyre që besojnë në ‘ungjillin’ e të atit. Tjetërsimi i saj manifeston hapur krizën shpirtërore të kësaj shoqërie. Personazhi na bën të kuptojmë se ajo nuk është dakort tashmë as me pozicionin e saj të mëparshëm dhe as me atë të tanishëm, në një fare mënyre, ajo është e detyruar nga rrethanat shoqërore që të bëhet viktima morale e vetë shoqërisë, ndaj së cilës po mundohej të shpëtonte me parimet e saj. 5.3.4. Demistifikimi social tek Ibseni. Një tjetër goditje e rëndë analoge i vjen marrdhënieve shoqërore nga Ibseni, nëdramën e tij Armiku i Popullit 176 me demistifikimin social përmes shthurjes së ideologjisë dhe pragmatizmit në dy skajet e spektrit ndërvepues shoqëror. Kjo dramë 176
Shih shënimin nr. 41 të këtij punimi.
159
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele e fuqishme e tij bën që të rrëmbejë vëmendjen e mprehtë dhe selektive të Fan Nolit, i cili e veçoi nga veprat e tjera për përkthim dhe i dha edhe një ‘introduktë’ therëse dhe filozofike kur e solli në shqip për audiencën shqiptare. Aspektin tallës dhe burlesk të Ibsenit në këtë vepër Noli e shquan kështu: ‘Teatri i përbotshëm, i vjetër a modern, nuk ka një dramë tjetër e cila të tallet aq bukur e aq thellë sa kjo me idealet borxheze, faqemender demokratike... Jo zotërinj! Bota borgjeze s’ka veçse një ideal, të cilin e adhuron si perëndi dhe ky është: Plaçkitja me çfarëdo çmimi. Ai që vjedh më tepër ai quhet më i Zoti dhe më i Madhi...’ 177 Më së miri këtë krizë të marrdhënieve të tjetërsuara shoqërore e paraqet Doktor Shtokmani, një individ i fuqishëm me një personalitet të vlerësuar gjerësisht në shoqërinë e shtresës së lartë të qytetit të tij, ku tipar dominant është mbrojtja e së vërtetës absolute në favor dhe funksion të së mirës së përbashkët. Ai paraqitet i papërkulur ndaj rrethanave mbarëshoqërore kundërshtuese ku karakteri i tij shpërthen në një revoltë ndaj turmës së instrumentalizuar në duart e funksionarëve shtetarë që manipulojnë të vërtetën, opinionin publik dhe vetëdijen kolektive. Teksti Ibsenian përmes dialogjeve dhe replikave, për nivelin që ka, dallon si një apologji e zjarrtë e personalitetit njerëzor dhe të shoqërisë civile përgjithësisht, ku gjakon të mbërrijë njerëzimi i tërë nesër. 178
5. 4. Kundër miteve dhe mitizimit. “Qesari dhe Kleopatra”, “Shën Joana”të Shout, “Per Gynt” e Ibsenit.
Për të shqyrtur këtë çështje, kam patur parasysh aspekte të besimit të Shout tek drama Shën Joana 179. Një ndër deklaratat më të forta të Shën Joanës në dramë është: Çfarë gjykimi tjetër mund të gjykoj unë përveç se timit? (Shën Joana:400) Me këtë thënie kuptojmë se Shën Joana nuk shfaq shenja të frikës apo të varësisë ndaj institucioneve në gjykimin e vet. Ajo flet lirisht me këdo që takon, pavarësisht
177
F.S.Noli, Introduktë për Dramën e Ibsenit ‘Armiku i Popullit’. Henrik Ibsen. Drama. Sh. B. “Naim Frashëri”. 1986 dhe Fletëpalosja e shfaqjes ‘Armiku i Popullit’ e Teatrit Kombëtar, Tiranë. 2000. 178 Papagjoni, Josif. Dialog me Teatrin Boteror, “Shkenca”, Tiranë, 2004. f. 131 179
Shih nyjën 7.2.11. të Shtojcës së punimit.
160
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele përkatësisë së detyrës apo pozicionit që personi mund të ketë. Për këtë arsye njerëzit nuk janë të sigurt nëse duhet ta konsiderojnë Joanën si një të pafajshme apo si një gjeni. Gjithësesi, këtu Shou nuk i jep Joanës prioritet mbi bazën e ‘forcës së jetës’ , por ajo deklaron hapur se merr urdhëra nga vetë Zoti i cili i flet përmes shenjtërve Katerinë dhe Margaret. Njerëzit që e rrethojnë Joanën në dramë nuk dinë se si të sillen ndaj këtij fenomeni, si Dunoisi për shembull, udhëheqësi i trupave në Orleans, i cili nuk ndjehet rehat me të. Ai i thotë se ‘unë duhet të mendoj se je pak e mangët nëse nuk do ta kisha vënë re se ti më jep mua arsye shumë të ndjera për atë çfarë bën’. Vetë Shou sugjeron në Parathënien e dramës Shën Joana se ‘imagjinata e saj dramatike bën lojra me shqisat e saj.’ 180 Ai thotë se gjenden njerëz të tillë që e kanë aq shumë të gjallë imagjinatën e tyre saqë kjo imagjinatë i kthehet në një zë që dëgjohet nga një figurë që flet. Për atributin që Shou i dha Shën Joanës, është akuzuar fort për racionalizimin e zërave që kanë vizituar Joanën; edhe pse ai personalisht nuk beson në vizitimin e shpirtrave nga shenjtërit, ai beson që janë disa forca në punë që përdorin njerëzit me qëllim që të mbajnë në këmbë vitalitetin dhe prosperitetin e tyre. 181 Edhe në këtë rast Shou bëhet avokati i teorisë së tij mbi forcën e jetës, e cila i bën njerëzit të harrojnë dëshirat e tyre egoiste dhe të shfrytëzojnë kapacitetet e veta për qëllime më sublime, në favor të njerëzimit dhe jo të individit. Edhe pse njerëzit e quanin Shën Joanën të çmendur për shkak të zërave që dëgjonte, Shou kishte aftësinë e tij letrare që, në raste të ndryshme në dramë, ta përshkruante atë si një person sensitiv. Këtë e vëmë re në rastin kur Robert de Bodrikorti kërkon ta zhvlerësojë Shën Joanën që në Aktin I, duke i thënë se zërat janë prodhim i imagjinatës së saj. Dhe Shën Joana i përgjigjet: ‘Patjetër. Në këtë mënyrë na vijnë ne mesazhet nga Zoti!’ 182 Shou, përpiqet të lërë të hapur për audiencën, si shumë çështje të tjera në dramat e tij, nëse zërat e Shën Joanës janë zërat e imagjinatës së saj apo zëri i Zotit. Për Shoun vetë personaliteti i Joanës është një mrekulli, ndërsa mrekullitë e saj janë thjesht kronika në dramën e tij. Mitizimi dhe çmitizimi tek Shën Joana marrin forma të ndryshme, sado serioze në dukje, qëllimi i Shout në përdorimin e tyre është thjesht burlesk. Në aktin e dytë Arqipeshkvi përhapet në idenë e ndryshimit mes mashtrimit 180
Shaw, Bernard (1962) “Saint Joan” Complete Plays with Prefaces. Vol. I. New York: Dood, Mead & Company, f. 274. 181 Holroyd, Michael (1991) Bernard Shaw. The Lure of Fantasy. 1918-1950. ff. 76-77 182 Shaw, Bernard (1962) “St Joan” Complete Plays with Prefaces. Vol. I. New York: Dood, Mead & Company, f.329.
161
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele dhe mrekullisë. ‘Mashtrimi të gënjen, kurse një ngajrje që të ngjall besim nuk të gënjen, kështu që ajo nuk është një mashtrim po është një mrekulli.’ (Shën Joana, Akti II) Me të tilla lojra fjalësh Shou vazhdon në paraqitjen e mrekullive nga Shën Joana kur pulat filluan të bënin vezë, apo kur era që deri atëherë frynte nga lindja, papritmas mori drejtim nga perëndimi, apo njohja e ‘gjakut mbretëror’ në Aktin III. Këto momente zbukurohen me të tjera ironi dhe satira, viktimë e të cilave bie Kisha dhe vetë Anglezët ndërsa Shou i paraqet si kronikë të ngjarjeve në historinë e Shën Joanës. 183 Mrekullia e vërtetë e Joanës, sipas autorit, qëndron në frymëzimin që ajo sjell tek Mbreti Karl, për shembull, kur me fjalët e saj e bind që të marrë përsipër rrezikun të luftojë me Joanën si komandante. Më pas ajo frymëzon krejt ushtrinë duke i dhënë një qëllim më të thellë luftës sesa thjesht paratë që do të marrin si haraç. Në këto terma ajo i mëshon më tepër idesë së Nacionalizmit: Joana: (Ushtarët Anglezë) ata janë thjesht burra. Zoti i i bëri ata krejt si ne, Por i dha atyre vendin e tyre dhe gjuhën e tyre; dhe nuk është vullneti i Tij Që ata të vijnë në vendin tonë dhe të përpiqen të flasin gjuhën tonë. 184
5.4.1. Shën Joana si heretike.
Herezia e Shën Joanës qëndron tek Nacionalizmi që ajo mbron, pasi sipas Kishës Katolike njihet vetëm një mbretëri: ajo e Krishtit, dhe është shumë e guximshme të deklarosh se di më mirë se Kisha se cili është vullneti i Zotit. Edhe kur çohet para Inkuizicionit ajo nuk e di arsyen, pasi pretendon të jetë një e krishterë e mirë që shkon në kishë, lutet dhe rrëfehet rregullisht. Por përplasja ndodh pikërisht këtu, kur ajo kupton se devotshmëria dhe sinqeriteti i saj nuk e shpëtojnë në fund. Aftësia e autorit na bën të besojmë që Joana nuk dëshiron të këmbejë vdekjen me 183
Pirandello, Luigi. Notice. Artikull i New York Times. 13 Janar 1924. N. 7 (Magazine Section) Shaw, Bernard (1962) “St Joan” Complete Plays with Prefaces. Vol. I. New York: Dood, Mead & Company, f. 329
184
162
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele burgimin e përjetshëm, pasi shpirti i saj nuk mund ta pranonte asnjëherë një jetë të vdekur brenda qelisë, larg lëndinave të gjelbra, ajrit të pastër apo ngrohtësisë së diellit. Edhe pse gjykatësit përpiqen të shpëtojnë Joanën dhe të tregohen të mëshirshëm, ajo vetë gris deklaratën e fajësisë që i ofrohet në këmbim të dënimit me vdekje. Ndërsa ushtarët e çojnë drejt turrës, asaj i bie të fikët. Dhe drama mund të ishte mbyllur fare mirë në këtë pikë kulmore me vetësakrifikimin e Joanës, e cila u shenjtërua pa e ditur as vetë. Herezia e saj e madhe ishte përpjekja për të vendosur një komunikim të drejtëpërdrejtë me Zotin, pa patur nevojën e ndërmjetësimit të Kishës apo të klerikëve të tjerë, dhe pikërisht nga kjo pikëpamje Shou konfirmon qëndrimin e tij te Besimi Modern, që mendimtarët e lirë nuk janë të dëshiruar në Kishë dhe se veçanërisht Kisha Katolike e Romës reagon në mënyrë kufizuese ndaj tyre. 185 Epilogu satirik i veprës mban tërë peshën krijuese dhe fantazinë e autorit, ku të njohurit e Joanës në vitin 1426 e rrethojnë dhe i tregojnë se është kanonizuar. Kur Joana i propozon se mund të kthehet në tokë tashmë që është një shenjtore, të gjithë zhduken, biles edhe njeriu i shekullit njëzetë thotë se duhet ta rimendojë më parë këtë mundësi. Sipas Shout në Parathënien e veprës, njerëzia nuk i duron dot shenjtërit apo profetët mes njëri tjetrit. Vizioni i Shout për besimin përmbledh të gjithë elementet në këtë vepër dhe i përpunon me mjeshtëri. Nëse vepra perceptohet si tejet jorealiste, tregon sesa larg jemi ne me vizionin e Shout për mbinjeriun.
5.4.2. Altruizmi tek personazhet e Shout. Megjithatë, Shou na mirëpret përmes epilogut për të na dhënë të kuptojmë se mendimtarët e lirë në veprimet e personazheve kryesorë, nuk mendojnë për qëllime specifikisht personale por për të mirën e përbashkët. Ata veprojnë kështu duke patur besim në gjykimin e tyre personal i cili përftohet, sipas Joanës, nga një vullnet më i lartë që ajo e quan Zot, por që sipas Shout përkon me teorinë e tij mbi ‘forcën e jetës’. Të udhëhequr nga kjo forcë mendimtarët e lirë punojnë për të mirën e përbashkët.
185
Nethercot, Arthur H. (1963) “Foreword” The Religious Speeches of Bernard Shaw. Ed. Warren Sylvester Smith. Pennsylvania: PennsylvaniaState University Press, vi-ix.
163
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Autori në këtë dramë shpalos vlerat e tij si një qytetar i lirë me shumë ide për të mbrojtur, një ndër to edhe idetë Puritane që përbëjnë elementin pozitiv të veprës, dhënë përmes personazhit të Shën Joanës. Rimarrja e mitit të Shën Joanës dhe sjellja e këtij miti me kaq mjeshtëri për publikun, duke ruajtur kronikën e ngjarjeve por duke e lustruar me ide dhe këndvështrime mbi çështje të rëndësishme siç janë jeta, vdekja, heroizmi apo besimi fetar, bën që Shou të ngrihet me të vërtetë në një piedestal letrar, për të cilin edhe u vlerësua maksimalisht. Vepra ka tërë shijen dhe forcën tërheqëse të dialogut të mprehtë polemik, stilin e zakontë propogandistik, goditjet e ashpra, therëse e depërtuese, energjinë jetësore të furishme dhe të pavarur që e çlirojnë atë, si me një neveri të këndshme nga të gjithë zinxhirët e rëndë të zakonit, rutinës dhe traditës, për të pushtuar për vete një ligjësi më të natyrshme, bashkëtingëlluese me qënien e vetë autorit, që nënkupton në vetvete një ligjësi njerëzore më racionale. Shën Joana konsiderohet kryevepra e Shout, pasi edhe më së shumti kjo dramë e përfaqëson mendësinë e autorit më qartë se në çdo vepër tjetër. Askush nuk mund të mbërthejë fort një ide në vepër nëse ai nuk e mbështet atë ide, por Shou na manipulon çdo ide tonën në mënyrë aq të shkëlqyer saqë na verbon pikërisht kur ne përpiqemi të kërkojmë idetë mbi të cilat ai punon. Nëse të tjerët e kritikojnë, ne nuk duhet të mashtrohemi nga fakti se ai skandalizoi personat e grupit ku ai vetë bënte pjesë, jo sepse parimet bazë të tij ishin të ndryshme, por sepse mendimi i tij ishte më i shpejtë dhe shikimi i tij, në të njëjtin drejtim me të tjerët, arrinte më larg. 186 Me dramën e tij Shën Joana, ai i bën një sakrilegj të gjitha Joanave të tjera të epokës pasi e ka kthyer atë në një reformatore të shtresës së mesme në krahasim me shenjtëreshën apo laviren e legjendave, role të cilat ai i kundërshton. Me Shën Joanën duket qartë dhe hapur qëndrimi i tij ndaj besimit dhe miteve, rimarrja dhe ritrajtimi i tyre në një dimension të ri. 187
186
Eliot, T. S., Unsigned Article. Criterion. October 1924, vol. III, 9, 4. Në parathënien e veprës Shou bën një vëzhgim mbi mënyratletërsia e mëparshme e ka trajtuar figurën e Shën Joanës. Joanën e Shkespirit tek Henri VI (Pjesa I) e shkruar rreth vitit 1594 një përpjekje e dështuar për të paraqitur Joanën në dramë duke e quajtur ‘Joan la Pucelle’ (Joana Shërbyesja)- simpatike dhe romantike, sikur dramaturgu të dinte që audiencat angleze nuk do ta pranonin asnjëherë një tjetër trajtë të asaj që mundi forcat angleze. “Shekspiri ofron një vështrim të njohur anglez mbi Joanën si njëgënjeshtare tinzare dhe një shtrigë e lidhur me djallin në vend të virgjëreshës së shenjtëruar të folklorit francez.” Britannica Online, http://search.eb.com/shakespeare/micro/729/19.html 187
164
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 5.4.3. Miti i heroit tek Ibseni. Një dimension krejt të ndryshëm i jep Henrik Ibseni mitit dhe heroit. Ai e përshkruan gjendjen shpirtërore në rënie të njeriutsi ëndrrën e parajsës, ku imazhi i realitetit perfekt dhe të rregullt, modeli i vlerës absolute, të pamatë dhe tashmë të çliruar nga ligji i ndryshimit është një humnerë. Kjo humnerë është vetë bota reale ku njeriu bie në baltë, i arratisur nga kopshti i Edenit dhe bëhet subjekt i proçesit të shndërrimit duke tërhequr vëmendjen rreth vizionit të Ibsenit mbi mitologjinë dhe metaforën që përdor. Parajsa përshkon botën e Ibsenit si një këngë vajtuese e humbjes. Ky element vërehet tek Per Gynti 188në fund të dramës kur ai me sy të Shou përmend filozofin e famshëm Volter, i cili ‘mori një këngë polifonike të papërfillshme për të ulur figurën e Joanës në një vajzërinë të lapërdharë, të bijën e një prifti, asgjë më tepër.’ (Kermode, Frank & Hollander, John. The Oxford Anthology of English Literature: Volume VI: Modern British Literature. Oxford University Press, USA. 1973. f. 33) Shou gjithashtu nuk pranon të shqyrtojë veprën e Fredrih Shilerit Die Jungfrau fon Orleans (Virgjëresha nga Orleansi) (1801) ku ajo përshkruhet si ‘kazani i një shtrige e romancës së inatit’ duke mos patur asnjë lidhje me Joanën historike të njohur gjerësisht. Në të vërtetë Shileri e paraqet sikur ‘Joana vritet në fushëbetejë, duke parë të papranushme djegien e saj’; dhe në vlerësimin e Shout historia e Joanës është vënë në tallje nga Shileri. Shou vëren gjithashtu në parathënien e tij se publikimi i gjyqit të Joanës në 1841 i dha një qasje tjetër të mundshme historisë; megjithëse Mark Tueini i hodhi më tepër romancë fakteve në veprëne tij Personal Recollections of Joan of Arc (Përmbledhje Personale të Zhan D’Arkut) (1885) nën pseudonimin Sieur Louis de Conte; dhe Andrew Lang, i famshëm për librat e tij me përralla në The Story of Joan of Arc (Historia e Zhan D’Arkut) (1906) vërehet nga Shou si një biografi që i kundërvihet asaj që ka shkruar Anatole France, njeriu më i shquar i letrave frënge të kohës së tij. (Columbia Electronic Encylopedia) Libri i tij me dy volume The Life of Joan of Arc (1908) mori vëmendjen e kritikëve për maturinë e tij (ose për mungesën e maturisë nga ana tjetër). Në të gjithë rastet e lartpërmendur, Shou vëren se figura e Joanës është përdorur apo keqpërdorur nga artistët në veprat e tyre. Mark Tueini dhe Andre Langu, për shembull, paraqesin një predispozitë Protestante dhe vijojnë të paraqesin gjykimet e Joanës si të mbrapshta dhe hipokrite. Asnjë njeri nuk e kuptoi – siç Shou tregon se vetë e ka kuptuar – ‘historinë mesjetare si një rregjistër i një civilizimi të lartë Europian bazuar në një besim katolik (në këtë kontekst, besim universal; jonacionalistik – përtej kufijve). 188
Per Gynti (Peer Gynt) është drama ibseniane e vënë më shumë në skenë në Norvegji. Premiera e saj daton që më 26 Shkurt të vitit 1876 në Oslo. Është e shkruar në vargje, ndryshe nga dramat e tjera që janë në prozë. Tema kryesore është jeta e zvarrgur,ёngata l qё vjen nga paplotёsia si dhe pangopja e njeriut me vetveten dhe shmangia e detyrimeve prej tij, tё tria tё lidhura me konceptimin e personazhit kryesor. Per Gynti është i biri i Xhon Gyntit, një i pasur me reputacion shumë të mirë në të shkuarën e vet, por që më pas pёrfundoi i alkoolizuar duke humbu r gjithё pasuritë e duke lënë P erin dhe të ëmën, Asenë, në varfëri. Peri ka dëshirë të rifitojë ato që i ati i tij pat humbur, por fashitet mes lëvdatave, vetëkënaqësive e fantazive nga më të çuditshmet. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.1.)
165
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele përhumbur hedh shikimin drejt Tokës së Premtuar, që me eksperiencat e veta e kishte shkatërruar dhe bërë shkrumb e hi: Peri:...Në kreshtën më të mprehtë do të ngjitem. Atje në majë do të rri e t’i hedh sytë, Ta shoh diellin e kuq kur perëndon Qoftë dhe një herë vetëm; do kundroj E tutje do vërej gjersa të shquaj Dhenë e premtuar, larg. Atje do rri E përmbi mua aher’, rrungalla e ftohët Të bjerë me vërtik të më varrosë E përmbi të të shkruhen këto fjalë: “Këtu askush nuk prehet”... Pasandaj Të bëhet.... po të bëhet çfarë të dojë. Besëtarë: (kalojnë duke kënduar nëpër rrugën e pyllit.) Qoftë i i bekuar mëngjesi i artë, Çast i mistershëm, çast qiellor, Kur përmbi dhe’ ra shi i zjarrtë, Hovën shkëndija fronit hyjnor: Zunë peshkatarët lavde këndojnë, Mbretërin’ qiellore njerzit shikojnë!
166
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Peri: (struket i tmerruar në një qoshe.) Por unë...unë, jo unë s’do ta shoh Kurrë këtë mbretëri. Mua më pret Veç hiçi mjegullveshur. Oh, kam frikë I vdekur mos kam qenë që prej kohësh Megjithëse s’kisha vdekur. 189
Peri parashtrohet si një idealist nga Ibseni, por që idealizmin e tij ai e sheh vetëm në kuadër të përmbushjes së kënaqësive personale. Peri e mban për veten e tij idealin që ka, pasi ai mendon që vetë të jetë unik dhe që vetëm ai mund të ketë forcën për ta realizuar vetëpërmbushjen e kënaqësive të veta. Për nocionin djaloshar të parë të kësaj vetëpërmbushjeje, Per Gyntit nuk i duhet shenjtërimi por ajo pjesë e gjysëm Zotit ku dëshira e pamposhtur është më e fortë sesa fati, luftëtari, mjeshtri, burri që asnjë femër nuk mund t’i rezistojë, gjahtari, kalorsi i një mijë aventurave apo modeli që i përshtatet princit të kaltër të një romani vajzëror apo edhe kalorsit të një romani djaloshar. Kjo figurë është thjesht një mit iluzionar që nuk ka ekzistuar dhe nuk mund të ekzistojë përveç se në mendjen e Perit, ku secilit fakt i vesh një farsë për të bindur veten se vullneti i tij është një forcë që mund të përballojë të gjitha forcat e tjera, pavarësisht rrethanave në të cilat ai ndodhet. Per Gynti ka aq imagjinatë për të përceptuar idealin e tij sa dhe ka imagjinatë për të fshehur mospërputhjen me realitetin duke e bindur veten se ai fshatar i fëlliqur Per Gynt është po ai Per Gynt – Perandori i Vetvetes. 5.4.4. Arritjet e Perit. Martirizimi i Joanës. Përpjekja e tij për të qenë me fuqi të mbinatyrshme e bën që të kuptojë se nuk është gjë tjetër veçse transformimi i realitetit të neveritshëm me gënjeshtra dhe pretendime të paqëna. Qasja e tij ndaj Zotit është e çuditshme dhe spekulative, pasi kur ai bëhet një tregtar i famshëm në Amerikë përfiton me çdo lloj çmimi përmes 189
Ibsen, Henrik. Drama. Red.; J. Doksani, Gj. Zheji. Shtëpia Botuese Naim Frashëri, 1990. f. 211
167
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele tregtisë së uiskit, skllevërve, biblës apo misionarëve, duke u ndjerë si i përkëdhelur nga vetë Zoti; derisa ai humbet në një shkretëtirë në brigjet afrikane aq kohë sa të kthehej në besimin dhe pranimin e vërtetë të fuqisë së Zotit. Në lundrimin e imagjinatës së tij, në atë shkretëtirë gjendet një kalë i bardhë, (simbol i ritrajtuar në një formë interesante tek Per Gynti në krahasim me kalin e bardhë tek Rosmersholmi) dhe pranohet si Mesia ng një fis arab. Nën këtë simbolikë Peri bën dallimin e mitit të parasë siç e trajtonin atë në Amerikë, dhe mitit të shpirtit njerëzor frymëzuar nga Zoti siç po e trajtonin në Afrikë. Nga reflektimet e ndërgjegjes së tij, Peri dallon që fati në tregti ishte thjesht një çështje shansi, kurse fati i tij si profet ishte thjesht çështje e të shquarit të tij për t’u adaptuar natyrshëm me këtë post. Më në fund heroi Per Gynt del në sipërfaqe me realizimin e misionit të vetëpërmbushjes së dëshirave për të qenë Zot i vetvetes. Ndryshe nga Shën Joana e Shout që misioni i saj ishte jo martirizimi i personazhit, por lufta për një të mirë të përbashkët në funksion të idealeve dhe çështjeve jetike për të gjithë, misioni i Perit kufizohet në një person të vetëm: vetvetja. Ibseni e trajton figurën e mitit në çdo pjesë të Perit, duke e lartësuar këtë personazh me vetë Sfinksin e Madh në Egjipt 190 për t’i dhënë më shumë vlerë personazhit në iluzionin që ai ka. Peri sheh tek Sfinksi idealin e tij të papërmbushurdhe menjëherë e zotëron këtë mangësi duke iu vetëdeklaruar zotërisë gjerman që ishte në kërkim të Sfinksit, se ai vetë është Sfinksi i Madh. Iluzioni më i lartë që ai formoi për veten e tij e bën të kurorëzohet Perandor i Vetvetes. Dhe takimi i tij me realitetin është po aq filozofik dhe interesant në të njëjtë kohë.
5.4.5. Vetërealizimi dhe metafizikja tek Per Gynti. Ibseni na e sjell Per Gyntin një personazh që është gjatë gjithë dramës në kërkim të vetërealizimit të ëndrrave dhe vullnetit të tij, kur ky personazh kaq i 190
Sfinksi është një figurë mitologjike me trupin në formë luani dhe kokën e një njeriu apo maceje. Në traditën greke, sfinksi ka këmbët e pasme të një luani, krahët e një zogu të madh dhe fytyrën e një gruaje. Ajo është mitizuar si tradhtare dhe e pamëshirshme. Ata që nuk mund t’i përgjigjen gjëegjëzës së saj vuajnë një fat të tmerrshëm siҫ ndodh rëndom në historitë mitiologjike që këta njerëz i ha përbindëshi. Ndryshe nga sfinksi grek, që është një grua, sipas mitologjisë egjyptiane, sfinksi është një burë i cili njihet si androsfinksi. Përveҫ kësaj, sipas kësaj mitologjie Sfinksi është një njeri i mirë, dashamirës, dhe mendohet të ketë qenë një rojtar që mbante nën kontroll hyrjet anësore në tempuj.
168
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele mbushur gjatë jetës së tij dhe që më në fund arrin atë që kishte dëshiruar gjithmonë, pa marrë parasysh asgjë, duke nënvlerësuar dhe mospërfillur as njerëzit që i ndenjën më pranë dhe që e deshën pa kushte dhe me të gjitha të metat dhe mangësitë e tij; dhe ky si çdo tjetër e ka një akt final. Atëherë Peri i plakur, zbulon se në shtëpinë e tij në mal ishte akoma Solvejgu që e priste dhe besonte tek ai. Në takimin e Perit me të, ai më në fund zbulon vetveten si një njeri kot, mburravec, aleat i magjistarëve mashtrues, profet i rremë, leshko i vajzave kërcimtare, perandor i një çmendine, shtytësi i njeriut që u mbyt ndër valë e kështu me rradhë. 191 Pyetja që e mundon është se ku është Peri Heroi në këtë rezyme të shkurtër që ai i bën vetes. Po Ibseni ku e ka heroin e veprës? Askund, vetëm nëpër fanazitë e vetë protagonistit. Një ndarje më e thellë në ndërgjegjen e Perit është mes ‘botës reale’ në të gjitha varietet e saj dhe një ‘bote të fantazuar’ e mbështetur tek e mbinatyrshmja. Kalimi nga realiteti në fantazinë e folklorit sugjeron një fushë të gjerë imagjinate që e përcjell protagonistin e dramës qysh nga përrallat që e ëma i tregonte në fëmijëri. Kjo formon një trajtë recidivizmi që vazhdimisht shpërthen në koshiencë adulte të Perit. Sfera e folklorit dhe e të mbinatyrshmes është një nga pikat më të forta dhe më interesante në vepër, e cila e mban protagonistin në një shkëputje të vazhdueshme me realitetin. Ajo çfarë e dallon dhe e bën madhështore këtë vepër nga të tjerat është shumëdimensionalja, linja poetike e saj – e të ndërgjegjshmes dhe e të pandërgjegjshmes, e realitetit dhe e fantazisë, e rutinës dhe eçmendinës, e shpërngimit dhe kërkimit të shpirtit, e sipërfaqshme në mënyrë cinike dhe nga ana njerëzore me nivele të thella. Me Per Gyntin Ibseni shquhet për trajtimin e hollë të tezës metafizike duke e bërë një vepër edhe më të vështirë. Një tipar i dramës së Ibsenit, i përbashkët edhe në dramën e Shout, është reduktimi i figurës së mitit, idealit dhe të heroit në absurditet në realitetin e jetës në të cilën jetojnë këta personazhe. Per Gynti sillet sikur ka një forcë të veçantë që, i përqendruar vetëm në të, mund të dominojë mbi të gjitha forcat e tjera duke mos marrë parasysh realitetin dhe rrethanat. Nga ana artistike, drama bën dallimin mes klasikes dhe romantikes, edhe pse Per Gynti ka shumë metaforë romantike brenda: si vendosjet madhështore të natyrshme, heroi rebel i jashtëligjshëm apo udhëtimet përmes elementeve të groteskes. Pavarësisht këtyre elementeve, drama
191
Shaw, Bernard. The Quintessence of Ibsenism. Hill & Wang Inc. London. 1964. ff. 63-65
169
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele mbetet një parodi, madje një mohim më shumë sesa një miratim i retorikës së romantizmit. 192
5.5.
Konflikti pa rrugëdalje tek “Heda Gabler”.
Heda Gablerkonsiderohet një nga dramat më të famshme të Ibsenit, pas Per Gyntit dhe Shtëpi kukulle. Tek Heda Gabler ndërlidhja e personzheve është si një rebus që duhet menduar për t’u zgjidhur. Simbolika e pistoletave të karikuara të të atit që Heda i kishte në zotërim, është si një parantezë ogurzezë e asaj që vjen më pas. Këtu Ibseni, si edhe në disa drama të tjera të tij, na jep simbolikën fillestare e cila nxjerr krye papritmas në fund në formë tragjike. Duke vlerësuar potencialin e tyre për tragjedi, sa i përket dramave të Ibsenit, Xhorxh Stainer identifikon, ndër të tjera, “përdorimin e një miti efektiv dhe veprimi simbolik” posaçërisht te “The Death of Tragedy” (Vdekja e Tragjedisë) ku shkruan: ‘Në Rosmersholm, Gruaja nga deti dhe Heda Gabler Ibseni pati sukses duke bërë atë që çdo dramaturg i madh ishte përpjekur të bënte pas fundit të shekullit XVII dhe atë çfarë Gëte dhe Vagner madje nuk e kanë përmbushur plotësisht: Ai krijoi një mitologji të re si dhe konvencionet teatrore me të cilat ta shprehte atë. Kjo është arritja më sublime e gjenisë së Ibsenit, dhe deri tani akoma nuk është kuptuar plotësisht.’ 193 5.5.1. Karakteri i Hedës. Qysh në konsideratën e parë të autorit për Hedën, del në pah edhe karakteri i saj ambicioz dhe egoist. Ajo jepet si bija e një gjenerali të ve, e rritur sipas rregullave strikte dhe parimeve të tij, por që ndërkohë fillon të eksplorojë jetën me të gjitha të fshehtat që ka. Në lidhjen e saj kalimtare me Lëvborgun e shthurur e të pamoralshëm, ajo bie ndesh konvencioneve të kohës e normave morale te të cilat nuk beson më. Drejtimi i mëtejshëm që merr jeta e saj, duke u martuar me një profesor mediokër vetëm për ta zhvatur financiarishtdhe që të përmbushte kënaqësitë e veta, i jep asaj 192
Brian Johnston, Ibsen's Selected Plays, A Norton Critical Edition, New York; London- W.W. Norton & Company, 2004. Introduction to Peer Gynt.ff. 2-5 193 Steiner, George. 1982 (1961). The Death of Tragedy. London, Faber and Faber. p. 292 (përkth. im)
170
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele rastin ta shfaqë hapur kundërshtinë ndaj normave shoqërore që nënkuptohen me martesën: së pari duke ruajtur mbiemrin e saj Gabler në çdo prezantim, dhe së dyti duke refuzuar të dhurojë një fëmijë në këtë lidhje martesore. Raporti e Hedas me mbiemrin e saj tregon se ajo është akoma e bija e gjeneralit, siç është shkruar nga vetë Ibseni: “Heda si personalitet duhet të shikohet me më shumë vëmendje si e bija e të atit, sesa si bashkëshortja e të shoqit.” 194Qëllimi i saj është të arrijë të manipulojë dhe të ketë kontroll mbi personat e tjerë, duke përdorur gjuhën si një barrierë mbrojtëse mes asaj dhe të shoqit, Tesmanit. Tensionin që krijon situata e saj e pakëndshme familjare dhe martesore ajo e shfryn në rilidhjen me Lëvborgun, edhe pse tashmë ai e kishte lënë alkoolin dhe ishte martuar me një shoqe të vjetër shkolle të Hedas, Znj. Elvsted. Lëvborgu kishte një lidhje krejt tjetër me Znj. Elvsted, e cila përkujdesej ndaj ngritjes së tij profesionale dhe katarsisit të tij moral, duke e drejtuar drejt një jete bashkëshortore të rregullt. Ajo e mbështeste fort moralisht në krijimin e ‘fëmijës’ së tyre – librit mbi të cilin ai po punonte, që ishte një manifest mbi të ardhmen e shoqërisë, ndoshta punimi më i mirë i tij. Por Lëvborgu ose ishte i pandreqshëm, ose ishte kollaj i manipulueshëm, përderisa Heda e risjell në gjendjen e mëparshme imorale, të shthurur dhe të alkoolizuar. Heda ishte xheloze për çdo arritje të Lëvborgut, sepse ajo e shihte veten të parealizuar në jetën e saj, meqë nuk kishte kurajon të vepronte gabim. Vendosja monstruoze e bërjes gabim të gjërave si përmbushje e një ideali vetjak dhe vendosja e gabuesit në rolin e heroit përbën një tjetër konflikt të brendshëm te Heda. Të veproje gabim ishte të veproje kundër normave të moralit shoqëror të kohës, duke vënë në piedestal dhe mbi çdo gjë dëshirat apo aspiratat e brendshme të individit. Ajo ishte xheloze edhe për Znj. Elvsted e cila kishte patur fuqi të bënte pjesë të jetës së saj një burrë si Lëvborgu duke e kthyer atë në një gjeni. Xhelozia e saj shfaqej, fillimisht, si një kureshtare e vogël për atë çfarë po ndodhte mes çiftit, duke rrëmuar në privatësinë e Teas (Znj. Elvsted) dhe, kur ajo vëren se çdo gjë po shkonte për bukuri, xhelozia e saj merr tjetër trajtë: atë të ambicjes së shfrenuar dhe të hakmarrjes ndaj asaj që mund ta kishte patur për vete vetëm sikur.... sikur të kishte vepruar gabim siç duhej.
194
Williams, Riamond. 1983 (1968). Drama from Ibsen to Brecht. Revised Edition, reprinted. Penguin Books and Chatto & Windus. p. 63 (përkth. im)
171
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Ajo çfarë dëshironte Heda ishte autonomia etike dhe vetërealizimi i saj, që rrethohej nga konvencionet sociale, por që ofronte potencialin e duhur për të negociuar mbi hapësirën kuptimplote të jetës për të. Personazhi i Hedës, si dhe personazhe të tjerë të Ibsenit, mishërojnë modernizmin dhe vetë thelbin e kësaj rryme si një ‘liri subjektive’. 195 Por, krahasuar me dëshirën e tyre për këtë liri, konflikti i brendshëm i Hedës është i pazgjidhshëm, ndryshe nga liria e vetëfituar e Norës tek Shtëpi kukulle 196. Nëse marrim në konsideratë hapësirën e identitetit të saj, vërejmë se janë figura mashkullore që e rrethojnë aq fort, saqë ajo ndien se po ia marrin frymën dhe lirinë subjektive që kërkon të ndërtojë. Fakti pse Heda është e bija e të atit gjeneral, bie dukshëm në sy edhe nga tetot e të shoqit të cilat ia shprehin që në fillim të dramës admirimin e tyre për sërën e saj: “Epo, sigurisht. E bija e gjeneralit Gabler. Çfarë jete ka bërë ajo në ditët e gjeneralit! Mbaj mend që e shihja kur dilte me të atin – se si shkonte me hap të shpejtë me atë kostum të zi kalërimi, me një pupël në kapelen e saj?” 197 5.5.2. Heda në raport me veten dhe të tjerët. Personazhitjetër femër që e kishte spikatur me kohë të bijën e gjeneralit, ishte Tea Elvsted, ish shoqja e shkollës, e cila nuk nguron t’i shfaqë dobësinë që kishte ndaj saj. 198 Tea pranon se e kishte patur frikë që në shkollë Hedën, kur ia shkulte 195
Holleridge & Tompkins 2000, p. 21. Lidhur me lirinë subjektive nga Habermas, 1987, 83: “hapësira e siguruar nga kodi civil për kërkimin racional të kërkesave të individit: në shtet, si dhe në të drejtat e parimeve të barabarta për emancipimin në formimin e vullnetit politik; në sferën private si autonomi etike dhe vetërealizim.” Vep. Cit. Holleridge, Julie & Joanne Tompkins 2000. Women’s Intercultural Performance. London, Routledge. (përkth. im) 196
Shih shënimin nr.95 të këtij punimi.
197
Ibsen. The Complete Major Prose Plays.Trans. Rolf Fjelde. New York: New American Library, 1978. pp. 696 (përkth. im) 198 Në qasjen që shkrimtari B. Shehu bën në analizimin e Teas dhe Hedës për të kumtuar diversitetin karakterial, duke qenë të një mendjeje me konstatimet e tij, e gjykoj me vend që ta sjell të plotë argumentin: “Është një kundërvënie në plane të ndryshme, nënvizon B. Shehu. – Ibseni nxjerr si parësor planin moralopsikologjik. Neve na intereson më tepër ana sociale e kundërvënies: Heda është bija e një gjenerali, fëminija dhe rinia e saj kanë kaluar në ambientin tradicional të kastës ushtarake. Tea vjen nga shtresat e varfëra, është e një e shfrytëzuar.Përkatësia klasore, në këtë mes, nuk është një zgjedhje e rastit e autorit. Rëndësia e saj nuk është diçka që mund të ekzagjerohet arbitrarisht prej lexuesit të sotëm, por lidhet me portretet psikologjike të këtyre dy personazheve.
172
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele flokët dhe e kërcënonte se do t’ia digjte bashkë me kokën. Këtu del në pah rebelizmi i Hedës si dhe dëshira e hershme e saj për të mbizotëruar te të tjerët dhe, sakaq që kupton se është superiore ndaj Teas, shfrytëzon dobësinë e saj për të marrë vesh çdo gjë që i intereson kureshtjes që kishte në lidhje me Lëvborgun nga i cili, dukshëm, ishte e joshur. Ajo gjithashtu manipulon sjelljet e Lëvborgut për të shprehur haptas fuqinë që ka mbi të. Përveç se e bija e gjeneralit, në atë periudhë ishte edhe vajza që refuzoi Lëvborgun për ta futur veten në një situatë të re e aspak të kënaqshme për të, si bashkëshortja e Tesmanit. Tesmani ishte komplet indiferent ndaj ndjenjave dhe dëshirave të Hedës. Ky zhgënjim i saj përbën motivin e zhgënjimit të përgjithshëm të saj, e identifikuar te përplasja e një natyre pasionante si Heda me një bashkëshort formal e të kotë si Tesman. Ajo mendon se e ka trashëguar ose, në të kundërt, dëshiron të zotërojë atë pushtet që kanë meshkujt për të mbizotëruar të tjerët në të gjitha format e mënyrat, duke harruar e lënë mënjanë zotësinë e saj femërore për të shijuar e zotëruar në formën e vet atë hapësirë subjektive që e rrethon. Ajo është një protagoniste femër dhe fati i saj është i lidhur me trupin e saj femëror. Duke i treguar pistoletat e të atit Lëvborgut si dhe gjykatësit Brak më pas, ajo në një farë mënyre tregon se nuk është thjesht dëshira për të qenë e fortë, trime e guximtare si i ati, por ama shpreh dëshirën për të përdorur fuqinë mashkullore për të shkatërruar fuqinë mashkullore. Në këtë kontekst, Elin Diamond vëren se: “ajo ka veçanërisht fuqinë e specifikimit gjinor të cilën i ati, Lëvborgu dhe Tesmani e kërkojnë në emër të heteroseksualitetit normativ. Heda kapet midis mitrës së fryrë të së ëmës dhe pistoletave të të atit dhe nuk mund të identifikohet me asnjërën prej Por, ndërsa Tea është disi e idealizuar, deri diku një “ëngjëll shpëtimtar”, Heda Gableri është vizatuar në mënyrë të tillë që e bën të pavlefshëm vështrimin bardh e zi të gjërave. Nuk mund të themi se, ndërsa Tea përfaqëson të “mirën” morale, Heda përfaqësson të “keqen”.Natyra e komplikuar e këtij personazhi kërkon, përpara se të hiqet rezultantja, marrjen në analizë të forcave të kiundërta që e karakterizojnë.Nga njëra anë Heda Gableri përbuz jetën e saj boshe, pasione të fuqishme që e shtyjnë drejt kërkimit të aktit heroik – nga ana tjetër, i trembet skandalit publik, ndaj dhe përkulet përpara idealeve të shoqërisë, të cilave nuk, u beson. Nga njëra anë, Heda Gableri kërkon të frymëzojë vepra të madhërishme, të marrë pjesë në to – nga ana tjetër, duke mos e arritur dot këtë, sikundër e arriti Tea, ajo bëhet një valkirie e vogël dhe frymëzon vetëm shkatërrimin. Por, në fund të fundit, Heda Gableri dështon edhe në hakmarrjen e saj, përpara rivales së virtytshme: hakmarrja e saj, pasi ka kryer fluturimin e bumernagut, pa e vrarë dot prenë e saj, kthehet te vetë Heda Gableri. (Bashkim Shehu, “H. Ibsen – Drama”, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1978. parathënie nga Bashkim Shehu, f. 9.)
173
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele tyre.” 199 Gruaja stereotipike e respektueshme nuk kishte asnjë lidhje me Hedën, pasi ajo kufizohej me rolin e zonjës dhe nënës në konvencioet shoqërore të kohës. Ndërsa ‘hapësira e identitetit’ të Hedës ishte e diktuar nga të tjerët dhe finalja e saj ishte si një lloj kompromisi: shlyerja e sjelljes së saj të dobët dhe mohimi i lirisë subjektive, në pamundësi për ta arritur atë.
5.5.3. Kompleksi i brendshëm i Hedës. Rebelimi i saj.
Në këtë lexim të Diamond, mund të mbërrijmë në idenë se për Hedën, tashmë, hapësira e saj subjektive ngjan me mitrën e së ëmës ku është formuar, por që nuk mund të shkëputet para kohe prej kësaj mitre-nënë. Në të njëjtën mënyrë konsiderohet edhe shtëpia që ndan me Tesmanin, një rreth vicioz nga i cili nuk mund të dalë veçse në atë mënyrë tragjike që pati. Fuqia për të përballuar mendërisht çdo mashkull që e rrethonte filloi të binte, sidomos kur Lëvborgu u rikthye në jetën e saj duke e quajtur një frikacake dhe dështake, përderisa zgjodhi të martohej me Tesmanin. Heda paraqitet nga Ibseni si një personazh kompleks gjithë po edhe mendërisht, pasi veprimet e saj nuk janë pasuese të njëra-tjetrës. Sjellja e saj është e pashpirt, persekutimi mendor që i bën të gjithëve përreth është i pakuptimtë dhe pa ndonjë qëllim të veçantë. Më në fund, vetëvrasja e saj është pa ndonjë motiv të fortë. Ndoshta Heda dëshironte më shumë që të kishte fuqinë e një burri, për t’u përballur me një burrë. Andaj dhe kërkonte ta sfidonte frikën e brendshme që kishte parë tek burrat e jetës së saj. Ajo e projekton sfidën e vet si një shkatërrim të armikut të përjetshëm të femrës, por vetëm Lëvborgu mund ta përballojë atë me zemrën mbushur plot kurajo. Ajo ka mall dhe nostalgji për të, për të kaluarën e tyre, dhe kjo është e vetmja gjë e cila fiton edhe admirimin e saj, pasi ai është i vetmi person me një zemër pasionante dhe në gjendje ta joshë natyrën e saj shpërthyese. 200Tërheqja e 199
Diamond, Elin.Unmaking mimesis: essays on feminism and theatre. London & New York. Routledge, 1997. pp. 26-27 (përkth. im) 200
Botuar për herë të parë në: The Ibsen Secret: A Key to the Prose Drama of Henrik Ibsen. Jennette Lee. New York: G.P. Putnam's Sons, 1910. pp. 20-36. (përkth. im)
174
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele vetme e Hedës ndaj tij është mundësia për ta shkatërruar atë fizikisht ose shpirtërisht; dhe kjo mund të kryhej veçse duke hedhur fjalët magjike mbi të dhe më pas ta asgjësojë duke e shndërruar gjithë atë mall e pasion në xhelozi dhe urrejtje, deri në kulmin e vet. Ajo zgjedh që t’i kundërvihet Lëvborgut, duke bërë xheloze Tean. E djeg librin e tij duke plotësuar kënaqësinë e saj për shkatërrimin moral të Lëvborgut. Në shkatërrimin e tij fizik, përveç pistoletave, ajo përdor edhe fjalët, siç u tha më lart, por tashmë me Lëvborgun, të cilit i kërkon që të vrasë sa më bukur veten, si e vetmja gjë dinjitoze që ai mund të kishte bërë ndonjëherë në jetë. Nga ana tjetër, Tea arrin të kuptojë se çfarë është Lëvborgu në të vërtetë dhe nuk bën gjë tjetër veçse, së pari e mëshiron kur merr vesh fundin e tij tragjik dhe, së dyti, e respekton për punën e tij në shkruarjen e librit duke mbledhur dorëshkrimet bashkë me Tesmanin dhe duke u munduar ta rindërtojë librin e humbur. Ky libër i humbur ishte djegur nga Heda në shenjë xhelozie dhe përçmimi për punën e Lëvborgut, pasi ajo e konsideronte atë “të aftë për asgjë”. Në këtë situatë, ajo nuk vëren fare se çfarë po ndodh me Tesmanin, i cili po anon gjithnjë e më tepër drejt shoqërimit të tij me Tean. Ndërkohë, edhe Tesmani ishte duke u mbështetur krejt lirisht tek aftësitë e Teas mbi librin, por ndoshta pa e menduar, ata mund të shkonin dhe më tej. Pengesa e vetme e konkretizimit të lidhjes së tyre ishte se Heda nuk i dha kohë as këtyre e as gjykatësit Brak, që të shkelin mbi dinjitetin e saj të copëtuar. Rebelimi i saj në kërkim të dinjitetit të thyer arrin kulmin në përballjen me Brakun. Ai e shantazhon dhe përpiqet ta manipulojë e të përfitojë nga frika e saj rreth zbulimit të së vërtetës. Ai i ofron heshtjen e tij në këmbim të kënaqësive epshore që pretendonte prej saj. Në fakt, Heda edhe pse e përçmonte Brakun për këtë, i ishte mirënjohëse për lajmin që i solli mbi vrasjen e Lëvborgut. Ajo çfarë Heda nuk mund të binte kurrë në kompromis, ishte skllavërimi i saj ndaj dëshirave dhe vullnetit të tij, mbajtja peng nga njohja e fakteve prej tij. Në asnjë rrethanë Heda nuk mund të bëhej pre e këtij shantazhi të ulët dhe, duke përmbushur atë që nuk mundi ta bënte bukur Lëvborgu, ajo e kreu me veten e saj; e qetë tashmë se edhe Lëvborgun e saj të dashur nuk e kishte në mes të kësaj shoqërie të paskrupullt, në mes të këtij rrënimi vlerash dhe lirive të individit. Ajo, më në fund, pati kurajon të veprojë një herë siç duhet gabim dhe të godasë në shenjë një herë e mirë lirinë e saj subjektive, të cilën nuk arriti ta ndërtojë mes konvencioneve të shoqërisë së kohës.
175
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Me dramën Heda Gabler, Ibseni tregon aftësinë e tij analitike në përzgjedhjen e admirueshme të personazheve rreth protagonistes, duke i vënë asaj një baba të rreptë, një bashkëshort të paaftë, një shoqe të dobët, një dashnor të paskrupullt dhe një admirues përfitues që e shantazhon. Personazhet mbi të cilët ai operon dhe çështjet jetike mbi të cilat ai rindërton këta personazhe, janë e kundërta e personazhit heroik që ne presim në një vepër. Madje, këta personazhe paraqiten si njerëz të vobektë në brendësinë e tyre, gjithpo të mbushur me egoizëm për kohëzgjatjen e veprimeve që kryejnë. Mes ndërlidhjes së këtyre personazheve, drama pati efektin e të gozhduarit të spektatorit në teatër, i cili nuk donte t’i shpëtonte asnjë fjalë dhe asnjë veprim, duke qëndruar kështu në një gjendje të vazhdueshme - po aq edhe të dhimbshme – të suspansës. 201 Suspansa rritet me dy vrasjet në fund të dramës, që mbartin në vetvete një moral të thellë: me vetëvrasjen e Lëvborgut dhe Hedas, Ibseni paraqet triumfin që ka fuqia e së keqes mbi dobësinë e së mirës si dhe përzgjedhjen e saj të hollë, të tipit modern, ngjethës.
201
From an unsigned notice, The Times .21 April 1891, 10. Aritkulli doli për shtyp të nesërmen e shfaqjes Heda Gabler në Vaudeville Theatre, 20 Prill 1891 (përkth. im)
176
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele KAPITULLI VI.
RISITË. 6.1.
Mikroskopi psikoanalititik i personazheve: tipa dhe arketipa.
Ibseni preferonte të mbronte idenë se shkrimtari kishte nevojë për modele po aq sa edhe skulptori. Ashtu siç ndodh me të gjithë artistët, modelet e Ibsenit ishin pika e fillesës, pasi siç thoshte edhe vetë, ‘është një ndryshim goxha i madh mes modelit dhe portretit’. 202 Modelet e Ibsenit, sidomos ato femërore, por jo vetëm, i kishin rrënjët tek njerëzit që ai pati përreth. Figura e munguar dhe e larguar e të atit paraqitet tek Per Gynti; problemet financiare, nevoja për para dhe lidhja kritike që paraja vetë kishte me respektin dhe vetërespektin në shoqëri, jepen te personazhet kryesorë ё n dramat Shtyllat e Shoqërisë, sërish te Per Gynti, Xhon Gabriel Borkmani etj. Dhuntia e tij e çmuar ishte qё të përkthente ndjenjat në fjalë dhe përvojat në vepra. Dashuria e parë e jetës së Ibsenit duket si një kopje e nënës së vet. Të tjera figura të rëndësishme në jetën e tij ishin Marichen Alterburg dhe Clara Ebbell, të martuara në fisin e tij. Q ё të dyja gratë kishin prirje artistike, por që nuk arritën ta ndjekin vokacionin e tyre shpirtëror pasi iu përkushtuan lindjes dhe rritjes së fëmijëve, 203 duke u bërë kështu modele të vetëmohimit dhe shërbesës si sjellje tipikisht femërore ё personazheve t ibsenianё. Është kjo paradigma e femrës së nënshtruar dhe të devotshme që Ibseni përpiqej ta shkatërronte te vuajtja e gjatë e Martës në shërbim të familjes, sikurse në shpërthimin e Lona Heselit kundër mburrjes mashkullore në Shtyllat e Shoqërisë; në refuzimin e Nora Helmerit ndaj një identiteti shërbyes të cilin ia mvesh i shoqi te Shtëpi Kukulle; te Helena Alving dhe papajtueshmëria e saj fatale me detyrën e bashkëshortes sipas Kishës në dramën Hijet; te nënshtrimi i Rebeka Uestit ndaj dogmës së vetësakrifikimit të Rosmerit në Rosmersholm; te martesat e arsyeshme të Elidës dhe Doktor Vangelit dhe fitimi i autonomisë të Elidësё ndramёn Zonja nga deti; te zbulimi i Rita Almersit se paska një pjesë të vetes së saj që nuk i përket 202 203
Ibsen, Henrik. Letters and Speeches.Ed.And Trans. Evert Sprinchorn. New York: Hill. 1964. f. 25 Templeton, Joan., Ibsen’s Women. Long Island University. Cambridge University Press. 1999. f. 21.
177
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele bashkëshortit në Ejolfi i vogël 204; te tërbimi i Hedës kundër kushtëzimit të pafuqisë së femrës në Heda Gabler; te devotshmëria helmuese e Alina Solnesit në Ndërtuesi Solnes 205; tek obsesionet vetëkonsumuese të Ela dhe Gunhilda Rajntajmit me identitetet e tyre si nëna dhe bashkëshorte në Xhon Gabriel Borkmani 206; si dhe te kundërshtimi i modeles Irenë ndaj shërbesës së artistit në Kur të zgjohemi të vdekur 207.
6.1.1. Tipare personazhesh ibseniane. E veçanta tek Ibseni janë personalizimi, vizatimi i personazheve në ato skuta të ndërgjegjes prej nga nuk mund të arrihej në formë sipërfaqësore; dhe ku siç përshkruan Papagjoni, ‘është një “njësh” i fortë, vështirë i manipulueshëm, gati-gati i predestinuar, që vepron përputhur një gjendjeje të trashëguar, i gjendur befasisht në panik prej trysnisë që rritet për të mbuluar apo për të anashkaluar një të fshehtë 204
Ejolfi i Vogël (Little Eyolf) u vu në skenë në janar të viti 1895 në Berlin, një vit pasi Ibseni e shkroi në vitin 1894. Drama zhvillohet brenda një dite e gjysmë në shtëpinë e Rita dhe Alfred Allmers, në fjorde të Norvegjisë, pak kilometra larg qytetit. Çifti ka një djalë gjysmë të paralizuar që në vogëli si rezultat i rënies nga tavolina larg vëmendjes së prindërve, kur ata ishin duke bërë dashuri. Pas kësaj fatkeqësie Alfredi zmbrapset krejt nga Rita, si emocionalisht ashtu edhe seksualisht dhe zhytet në punimin e tij mbi ‘përgjegjshmërinë njerëzore’, të cilën e konsideron si thirrjen e vet shpirtërore dhe si çështjen madhore të jetës së tij. Ky qëndrim që Alfredi mban me Ritën, përbën nxitjen e rrënimit të marrdhënieve mes tyre. Ndërgjegjja e tyre shoqërore do të rritet nga ndjenja e tyre e fajit, nga dëshpërimi dhe nga boshllëku që humbja e Ejolfit të vogël u ka lënë të dyve. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.11.) 205
Ndërtuesi Solnes (The Master Builder) është konsideruar si drama më domethënëse e Ibsenit, e shkruar në dhjetor të vitit 1892 dhe e vënë në skenë për herë të parë në janar të vitit 1893. Harvard Solnes është një mjeshtër ndërtimi që ka të punësuar tre vetë, të cilët janë të lidhur pazgjidhshmërisht me të. Ata janë Knut Broviku, i ati i Solnesit, që më parë e kishteёrё b vetë atë zanat, Rag nar Brovnik dhe e fejuara e tij, Kaja Fosli, e cila është thellësisht dhe fatkeqësisht e ёnё r në dashuri me Solnesin . Ndërkohë, Solnesit i bën një vizitë një grua e re, Hilda, të cilën e kishte takuar para dhjetë vitesh në një ceremoni për ndërtimin e një kulle në qytetin e saj. Ajo e nxit Solnesin të mbajë premtimin, gjë që e çon atë në fatalitetin tragjik të dramës. (Për një tabllo më të plotë të subjektit të dramës ju ftojmë të lexoni shtojcën 7.1.10.) 206
Shih shënimin nr.25 të këtij punimi. Shih shënimin nr.125 të këtij punimi.
207
178
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele tmerruese. 208 Personazhi ibsenian lëviz falë shtysave psikike të ndrydhura, të cilat me kalimin e kohës bëhen motive të brendshme, thelbësore, ekzistenciale duke e përtërirë në mënyrë graduale tërësisht atë. Gjendja iluzive, e patrazuar, si një paqe e tejzgjatur, papritmas këputet duke shkaktuar dëshpërim, fatalitet dhe zvetënim të personazhit. Në rastin e dramës Hijet, aq shumë e kritikuar, shohim përgjigjen e autorit ndaj sulmeve që iu bënë Shtëpisë së kukullës. Standarti i leximit të kësaj drame, po aq depërtuese sa dhe leximet anti feministe që iu bënë Norës tek Shtëpi Kukulle, është si një gur themeli i teatrit modern i cili provon se sa larg mund të shkojë tragjedia e një gruaje që prek dështimin si bashkëshorte. Nëse lexuesi e sheh Kapiten Alvingun si një person të shthurur, imoral dhe të padenjë në familje, a nuk mund të hedhim pak dritë mbi ndonjë arsye të kësaj ane të errët të personalitetit të tij? Për ta bërë këtë na duhet të mos e shmangim një tjetër qasje ndaj analizës së Zonjës Alving si e viktimizuar, pasi edhe ajo mund të ketё pjesën e vet të fajit. Këtë ia rrëfen edhe të birit: Zonja Alving: Babai yt nuk gjeti asnjëherë rrugëdalje për të kapërcyer kënaqësitë që ai kishte për jetën. Dhe unë nuk kam sjellë asnjë ditë të gëzueshme në shtëpinë e tij, madje çdo gjë e kam kthyer në detyrë dhe kam frikë se e kam bërë shtëpinë e babait tënd të dashur një vend të pasuportueshëm për të, Osvald. 209
6.1.2. Faji i Zonjës Alving. Ndryshe nga analiza e Shout për këtë figurë, 210 Ibseni po fajëson vetë Zonjën Alving. Vëmendja e saj është fokusuar te detyra e mbarëvajtjtes së familjes, duke
208
Papagjoni, Josif. Dialog me Teatrin Boteror, “Shkenca”, Tiranë, 2004. f. 123. Ibsen. The Complete Major Prose Plays.Trans. Rolf Fjelde. New York: New American Library, 1978. Ghosts. ff. 87 - 88 210 Shih Shaw, Bernard. The Quintessence of Ibsenism. Hill & Wang Inc. London. 1964. ff. 88-89. Shou e sheh figurën e Zonjës Alving si një grua që është viktimë e imoralitetit të të shoqit, si një kundërshti ndaj idealit të familjes, si një krim ndaj shoqërisë së kohës. Të tjerë kritikë kanë këndvështrime të ndryshme rreth kësaj pike, përfshirë këtu edhe Erik Bentley (Shih: Henrik Ibsen: A Personal Statement. Ed. Fjelde, Rolf. (1978).Tek Parathënia, f. 13.); apo Derek Russell Davis. A Reappraisal of Ibsen’s Ghosts., Henrik Ibsen. A Critical Anthology. Ed. McFarlane. 1977. ff. 377. Ndër të tjera kritiku vëren: ‘... ajo nuk mund të pranonte seksualitetin e tij, për arsye që nuk dihen... Ajo nuk ishte e emancipuar në qëndrimet ndaj 209
179
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele anashkaluar detyrimin e saj si bashkëshorte, dhe në një farë mënyre të ndikojë në kërkimin e qejfeve seksuale të Z. Alving jashtë strehës bashkëshortore. Sikur ajo të kishte qenë më e vëmendshme ndaj kënaqësive të të shoqit, mund ta kishte parandaluar katastrofën që i ndodhi në familje. Cili është qëndrimi seksual i Zonjës Alving? Ajo vazhdonte të ndillej nga epshe të zjarrta për Pastorin Menders, çka përbën një nga arsyet e dështimit të marr ёdhënieve në çift. Në krahasim me Norën, edhe Helena Alving shumë vite më parë ia ka përplasur derën të shoqit dhe ikën, por Mendersi e bind të kthehet, dhe pikërisht ky kthim është pikënisja e tragjedisë së saj të gjatë. Kronologjia në këtë dramë është e thyer, ku e shkuara bëhet më prezente se në çdo dramë tjetër të Ibsenit. Shi kjo fazë e jetës së Zonjës Alving mbizotëron dhe kontrollon çdo detaj të dramës.
6.1.3. Intriga përmes nënsubjektit.
Shtrirja e nënsubjektit të dramës kurdiset nga dy intrigantët, personazhe prototipe me një rol të rëndësishëm me efekt negativ. Ata janë Engstrandi dhe Rexhina. Komploti i tyre sillet rreth së fshehtës, së pathënës, intrigës. E fshehta këtu bëhet simbol, ndikon në reversionin që pëson drama në aktet në vazhdim. Paturpësia e bisedave të fshehta gjithashtu reflektohet në një sekret më të madh që do të zbulohet më pas: sëmundja e urryer e Osvaldit. Përpjekjet e Rexhinës për të shkuar si shërbyese e Pastorit Menders me qëllim që ta joshë edhe atë, rezultojnë të pavlera. Gjithçka e neveritshme, e kobshme, e turpshme, e pamoralshme ndodh tek Hijet; korrupsioni, e rrejshmja, fataliteti, inçesti dhe seksualiteti i fshehur por i hasur rëndom shfaqen si lajtmotivet e Dramë Familjare në Tre Akte, e premtuar nga nëntitulli i veprës.
martesës.’ Davis mbetet i vetmi nga kritikët e mëdhenj të Ibsenit me mendimin e të cilit unë bashkohem, kur kёmbёngulse gjendja e ëmurë s e Osvaldit nuk është vetëm sifilizi, por skizofrenia e tij, si rezultat i dashurisë mbytëse të së ëmës. Davis është shumë i veçantë në diagnostifikimin e këtij fenomeni, por në insistimin e dështimit të seksualitetit të Zonjës Alving, ai është po aq tipik sa edhe kritikët e tjerë.
180
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 6.1.4. Hilda Vangel tek Zonja nga deti. Një tjetër arketip i personazheve të Ibsenit,ёrveç p këtyre të përmendur më gjerësisht në punim, është edhe Hilda Vangel; e bija e Doktor Vangelit, bashkëshortit të Elidës tek drama pararendëse Zonja nga deti. Rrënjët e dëshirës së saj makabre për vdekjen dhe dështimin tek Ndërtuesi Solnes mund të kërkohen që te Zonja nga deti. Hilda, një vajzë jetime, pa nënë, nuk e mirëpret bashkëshorten e re të babait, Elidën, dhe pëveç kësaj, humbet në një masë të konsiderueshme edhe vëmendjen e tij. Doktor Vangeli është një figurë e rëndësishme për Hildën, si e çdo babai për të bijën. Ndërhyrja e Elidës në marrdhëniet baba-vajzë, shihej si një kërcënim për Hildën; tronditja që çifti i ri mori pas humbjes së djalit të tyre të vogël ishte si një shpërblim i urrejtjes së akumuluar të Hildës për ata të dy. Kompleksiteti i Hildës ka shkëndijën e parë në Zonja nga deti, e cila merr flakë në eksitimin që Hilda shfaq ndaj vdekjes, dhunës dhe seksit në të njëjtën kohë, te Ndërtuesi Solnes. Asaj i duket shumë emocionuese dhe drithësuese ideja që vëllai i saj, Lingstrandi, nuk do të bëhet asnjëherë skulptori që ai ëndërronte; e njëjtë i duket edhe fantazia e saj për të patur një bashkëshort të vdekur dhe për të qenë një e ve në të zeza nga koka te këmbët; po kaq drithëruese është edhe fantazia e saj që Elida, njerka, po flirton me Arnholmin. 211
6.1.5. Hilda Vangel tek Ndërtuesi Solnes.
Në një shembull të habitshëm të intertekstualitetit linear, literal dhe unik të dramave të Ibsenit, Hilda Vangel është i vetmi personazh i rëndësishëm që shfaqet dy herë; 212 është pikërisht Hilda e dramës Zonja nga deti që takohet me Ndërtuesin 211
Shih shënimet nr.63 si dhe nr.207 të këtij punimi.
Personazh tjetër i shfaqur dy herё në dramat e Ibsenit është edhe Aslaskeni, i cili paraqitet te drama The League of the Youth (Lidhja e Rinisë e vitit 1869), si dhe tek An Enemy of the People (Armiku i Popullit e vitit 1882). Porse ky personazh është dytësor dhe jo shumë i rëndësishëm, për më tepër dramat nuk kanë lidhje me njëra-tjetrën. Gjithashtu, Rërlundi, drejtori i shkollës tek Pillars of Society (Shtyllat e Shoqërisë e vitit 1877) nuk shfaqet, por vetëm përmendet tek An Enemy of the People (Armiku i Popullit e vitit 1882) nga njëri prej djemve të Shtokmanit, që e ka Rërlundin mësues në këtë dramë. (Shën. im) 212
181
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Solnes dhjetë vite më vonë kur ai rikthehet në qytet. Hilda e sheh Solnesin duke vendosur një kurorë në majën e një kishe në qytet, dhe më shumë emocionohet nga ideja se ai mund të bjerë sesa nga niveli profesional i tij. ‘Po sikur të rrëshqasë e të bjerë, ai, vetë mjeshtri i ndërtimit në fjalë!’ 213Shijet makabre të Hildës tek Zonja nga deti lidhen me fantazitë e moshës së pubertetit, dhe autori i përdor me mjeshtëri për të çtensionuar publikun nga rëndesa e dramës. Porse çka është argëtuese te kjo dramë, ka pasoja të rënda te tjetra, Ndërtuesi Solnes. Tashmë Hilda e ka kaluar fazën e pubertetit dhe është njëzet e tre vjeçe. Pavarësisht moshës, ajo shpreh hapur shijen eksituese që ndjen për meshkuj heronj që i qasen rrezikut. Rinia, epshi, dëshirat e zjarrta e fantazitë e shfrenuara e joshin Solnesin, e bëjnë të humbasë logjikën; aq më tepër që atij këto fantazi i kanë munguar gjithmonë, edhe nga e shoqja Alinë, e cila për fat të keq është e sëmurë rëndë. Kur Hilda i kërkon që ta përdorë në artin e tij, ai i përgjigjet: ‘Oh, patjetër që po!... Ti je tamam ai person që unë kam patur më shumë nevojë të kem!’ 214 Është e rëndësishme të vlerësohet rimarrja e personazhit të Hildës te drama Ndërtuesi Solnes, të cilën Ibseni e paraqet si një ndalesë tё zhvillimit të saj mendor, 215 ku dhe merr trajtë simbolike po ashtu aspekti i kronologjisë së ngjarjeve nga njëra dramë te tjetra. Trajtesa që autori i bën lidhjes së këtyre dy personazheve karakterizohet nga një ndërlidhje e parë, e shprehur në të njëjtin drejtim prej të dyve: vizioni i Solnesit plak për një grua të re, energjike, drithëruese e të guximshme që do ta ndihmonte në ripёrtёritjen e fuqive të tij që po veniten, nga njëra an ё, përplotëson vizionin e gruas së re për një burrë në moshë dhe të suksesshëm, një figurë heroike e munguar tek i ati, arritjet e të cilit do t’i japin një kuptim të ri dhe një dimension më të gjerë jetës së saj, nga ana tjet ёr. Prej fillimit e deriënfund të veprës, Hilda dhe Solnesi kapen pas gjysmë të vërtetës së përplotësimit të identiteteve të njëri-tjetrit, ku dhe shtrihet origjinaliteti i këtij iluzioni të rremë.
213
Ibsen. The Complete Major Prose Plays.Trans. Rolf Fjelde. New York: New American Library, 1978. Master Builder. f. 805 (përkth. im) 214 Ibid., f. 813. 215 Shih Weigand, Hermann. The Modern Ibsen. New York. Holt Publishing. 1925. Në rastin e Hildës, Weigand përdor termin ‘foshnjëri (infantilitet) anormale’, duke argumentuar se ajo mbeti e fiksuar në një fazё autoerotike të seksualitetit që në moshë të vogël, duke përjetuar një orgazëm teksa shihte mjeshtrin Solnet t’i ngjitej majës së kishës; ajo e rigjen atë dhjetë vite më vonë dhe kërkon ta përjetojë atë ndjesi përsëri dhe realisht. ff. 289 – 294.
182
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 6.1.6. Mashtrimi përmes iluzionit dhe realitetit.
Ndryshe nga dramat e tjera pararendëse si Shtyllat e shoqërisë, Një Shtëpi kukulle, Zonja nga deti dhe Heda Gabler, veprimi i të cilave shpreh lëvizjen nga iluzioni në realitet, çka është tipike për dramën perëndimore që në kohën e tragjedisë greke, përkundrazi te Ndërtuesi Solnes nuk kemi shkarje të mashtrimit të personazheve, por intensifikimin e këtij mashtrimi të dyanshëm. Kriza e veprimit nuk është e anasjelltë, përmes reversionit që ndiqet nga rinjohja apo zbulimi, por kulmorja vjen përmes një kreshendoje të iluzionit që nuk mund të sfidohet as edhe në zgjidhjen apo shthurjen e dramës. 216Ndërtuesi Solnes mbetet një dramë në kufirin mes iluzionit dhe realitetit deri në fund, madje edhe dyjëzimi i tij mes ndërtimit të kishave apo shtëpive për njerëz të lumtur mbetet iluzionar. Kur ai kthjellohet për vendimin që merr, tregon se si do t’ia shpjegojë këtë Zotit nga maja e kështjellës në ajër që do ta ndërtojë për princeshën e tij: Solnesi: E ndërtova me një princeshë që dashuroja. Hilda: Oh po, thuaja këtë atij, thuaja! Solnesi: Po! Dhe pastaj do t’i them Atij: Unë po zbres tani dhe po shkoj të përqafoj dhe të puth të dashurën time. Hilda: Shumë, shumë fort, biles! Thuaja Atij edhe këtë! Solnesi: Shumë, shumë fort, biles! Do t’ia them! Hilda: Po pastaj ? 216
Përsa i përket këtij krahasimi të dramës me vepra të tjera të lartpërmendura, vlen të mbahet parasysh qasja e saj kryesisht me dramat Rosa e egër dhe Rosmersholm. Edhe në këto dy drama vetëmashtrimi vjen përmes personazheve respektivë: Gregers dhe Hjalmari tek e para, Rebeka dhe Rosmer tek e dyta. Por Ibseni te këto dy drama nuk e lartëson fenomenin e vetëmashtrimit dhe autosugjestionit, përkundrazi përmes këtij fenomeni ai përcjell fatalitetin. Te Ndërtuesi Solnes ky fenomen është i mbartur përmes Hildës qysh në dramën Zonja nga deti, dhe përcillet tek Solnesi, ku dhe përdoret për të paraqitur kryesisht fatalitetin iluzionar të dy personazheve përmes këtij fenomeni. Në fund, Solnesi e prek atë fatalitet. (Shën. im)
183
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Solnesi: Pastaj do të tund kapelen time në ajër – dhe të zbres në tokë, këtu – dhe të bëj ashtu siç thashë. 217 Solnesi e luan këtë skenar deri në fund, përveç realizimit të pjesës së fundit pasi zbret në tokë. Këtu ndahet kufiri mes iluzionit dhe realitetit, pasi ai rrëzohet nga maja e kullës dhe vdes. Shfaqja e Hildës në fund të dramës përkrah Ragnarit tregon se ambicia e saj për të patur në krah burra të fortë, energjikë, drithërues dhe epshndjellës nuk ndalet, pavarësisht rrethanave. Ajo vazhdon të mbetet një personazh i eksituar përgjatë gjithë dramës, me fantazi seksuale të pareshtura pranë çdo mashkulli që e rrethon dhe e ndjell. Ky element i dashurisë së zjarrtë e të pandalshme të një plaku për një vajzë të re, eksituese dhe flirtuese, dëshmon se vetëflijimi i Solnesit plak për të kënaqur tekat e shthurura të Hildës është fatal për të, ndërsa për Hildën mbetet një drithërimë e kaluar që dëshiron ta shijojë edhe një herë, pavarësisht kostos; por që në fund ajo prapë gjen ku të provojë drithërima të tjera, siç Solnesi dëshironte ‘rinia me rininë’. 218
6.2.
Efektet surreale në veprim, mjedis, personazh. Tipare të simbolikës tek Per Gynti.
Disa nga tiparet më të spikatura të dramës Ibseniane janë frika nga vdekja, por edhe mohimi i vdekjes, ndërtimi i një sistemi simbolesh të përpunuar për pavdekshmërinë e vetvetes; dhe pa dyshim, paradoksi që gjendet nën strukturën e të gjithë dramave të tij dhe siguron frustrimin e mitit të vetë-vazhdimësisë. Metafora më dominuese e mitologjisë së përdorur nga Ibseni në disa prej dramave më të famshme të tij është Parajsa-Mbretëri e cila paraqitet me dinjitet nën emra të ndryshëm në drama të ndryshme, si për shembull Apelsinia tek Ndërtuesi Solnes apo Gyntiana tek Per Gynti. Të gjitha këto analogji me kopshtin e Edenit, shprehin dëshirën e vetme të motivuar të protagonistit të veprës për të mbizotëruar ndaj vdekjes. Kur Gyntiana e 217
Ibsen. The Complete Major Prose Plays.Trans. Rolf Fjelde. New York: New American Library, 1978. Master Builder. f. 856 (përkth. im) 218 Ibid., f. 859.
184
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Perit, -toka e tij e re, që për pak kapital dhe mbarohet-(Gyntiana, my new young land! Given the capital, it’s already done!) 219 shoqërohet edhe me mbretërinë e Borkmanit (tek drama Xhon Gabriel Borkmani), kërkon që ky vizion të pushtojë vdekjen përmes miteve të Parajsës të ndërtuar mbi paranë, e cila mbetet substanca e ëndrrës moderne. Por Parajsa e gabueshme, anti – Edeni e cila më në fund paraqet cilësitë e vërteta të kushteve që mundohet të shmangë, është vetëm një prej varianteve të temës romantike. Fushata kundër vdekjes – tregon qartazi natyrën e çështjes primare të ngulët të Ibsenit. 220 Ai siguroi vendin e pazëvendësueshëm në letërsinë botërore si themeluesi i dramës prozatore moderne duke kthyer njëherazi teatrin në një forum debatesh të hapura. Në fjalët e një studimi autoritativ të modernizmit, thuhet se origjina e dramës moderne europiane shtrihet në “vëmendjen e fiksuar që vitet tetëdhjetë dhe nëntëdhjetë i dhanë problematikës dhe bashkëkohores” dhe “ekplorimit të palodhur të burimeve të prozës si një mjet dramatik. Të dy këto elementë i përkasin në mënyrë të patundur Ibsenit.” 221
6.2.1. Risitë strukturore. Tendencat simbolike.
Risitë strukturore të eksploruara në dramat e tij janë të dukshme dhe në një farë mënyre e çorientojnë audiencën e pamësuar me inovatorizmin e monologjeve të tij. Nga perspektiva e sotme e kritikës teatrore, të mësuar me ftohjen dhe largimin që dominonte shfaqjet e shekullit të njëzetë, kritikat mbi teatrin dhe teatrikalitetin Ibsenian janë të zbutura dhe të errëta. Prandaj studiuesve të letërsisë botërore dhe asaj të dramës në veçanti i lind detyra të paraqesin një tjetër alternativë mbi dramën e
219
Këto dy aspekte të sistemit të simboleve të Ibsenit janë diskutuar në detaje iluminuese nga Charles Lyons në Henrik Ibsen: The Divided Consciousness.(Henrik Ibsen: Ndërgjegjja e Ndarë. Carbondale & Edwardsville, II., 1972). Ai i sheh ato kryesisht si mite opozitare të rendit dhe kaosit të ekzistencës së fenomeneve (së cilës i gjithë rendi i kthehet së fundi), dhe si dhumë studiues të tjerë të mitologjisë së Ibsenit, ai thekson natyrën e fshehtë dhe veçantinë e këtyre simboleve. ‘Ibseni,’ shkruan ai, ‘ka lidhje me mitin, por lidhja e tij është me proçeset private të ndërgjegjes, jo me tiparet e përbashkëta raciale të veprimit.’ (f. Xii) op. Cit. Bloom, H., Henrik Ibsen. IBT Global, Troy, NY, 2011. ff. 33-37 220 Bloom, H. Henrik Ibsen – Bloom’s Modern Critical Views. 2011. IBT Global, Troy NY, USA. p. 34 221
Templeton, J. Ibsen’s Women. Cambridge University Press. 2001. f. 323
185
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Ibsenit. Ky dramaturg nuk e bën ndarjen e gjuhës nga materiali bazë dramatik për të provokuar skepticizmin mbi njërin apo tjetrin element, pasi nuk lejon këtë lloj skepticizmi të zërë vend në një nivel të patundur ontologjik. Eksplorimi i ri që Martin Puchner i bën zhanreve të dramës moderne 222 tregon se si zhanre të dramës moderniste anti-teatrore fokusohen në strategji formale dhe tekstuale që prodhojnë versione ekstreme të kategorisë më të gjerë të metateatrit. Drama të tilla, në të cilat kategorizohen edhe ato të Ibsenit, pa dyshim, më tepër negociojnë mes nivelesh të ndryshme ontologjike, (zakonisht mes realitetit dhe ëndrrës apo aktuales dhe të pretenduarës) sesa shpalosin subjektin sipas parimeve Aristoteliane apo personazheve Hegeliane. Në të tilla drama, ‘dramaturgjia e subjektit dhe personazhit është subjekt i një kushti primar, dramaturgjia e mbretërisë ontologjike në përpjestim të zhdrejtë mes dy elementeve të saj.’ 223 Duke marrë parasysh një gjenialitet të tillë, prodhues të palodhshëm të dramës dhe eksplorues ngulmues të mjeteve inovatore të shkrimit të saj, një prej elementeve më domethënës është edhe simbolizmi, që është i pranishëm në pjesën dërrmuese të dramave të Ibsenit. Me analizën e simboleve ibseniane del në pah një tjetër meritë e dramave të tij, që më së shumti është kritikuar për anën rrënqethëse që ajo mbart dhe për impaktin që ky mjet i ka transmetuar audiencës ndër dekada. Edhe pse nga kritiku i tij më i madh, William Archer, Ibseni është kritikuar se shkrimet e tij didaktike ia dëmtonin pjesën artistike të veprës, tendenca gjithmonë ishte të frymëzohej nga çëshjte anësore simbolike. Në dramat e tij në vargje (siç është për shembull Per Gynti apo Brand) ky simbolizëm është më i shquar sesa në dramat realiste. Kur William
222
Martin Puchner bën ndarjen në drama e mbyllur (closet drama), arti i manifestos, ‘drama e ideve’ dhe teatri diegjetik (I rrëfimtarisë), duke treguar se si ato eksperimentojnë në mënyra të ndryshme për të bërë trupin e aktorit dhe materialin skenik. Shih Martin Puchner, Stage Fright: Modernism, Anti-Theatricality, and Drama –Frika e Skenës: Modernizmi, Anti-Teatrikaliteti dhe Drama. (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2002); Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes – Poezia e Revolucionit: Marksi, Manifestot, dhe Avant-Garda. (Princeton: Princeton University Press, 2006); The Drama of Ideas: Platonic Provocations in Theater and Philosophy – Drama e Ideve: Provokimet Platonike në Teatër dhe Filozofia. (Oxford: OxfordUniversity Press, 2010). 223 Fuchs, ‘Clown Shows: Anti-Theatricalist Theatricality in Four Twentieth-Century Plays’ – Teatrikaliteti Anti-Teatror në Dramat e Shekullit të Njëzetë, në Alan Ackerman dhe Martin Puchner, eds., Against Theatre: CreativeDestructions on the Modernist Stage. (New York: Palgrave Macmillan, 2006), ff. 39–57.
186
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Archer e pyeti Ibsenin se si ai e justifikonte këtë tendencë në artin e tij, ai i përgjigjet se jeta është një pëlhurë simbolesh. 224
6.3.
Henrik Ibseni përmes analizës së Bernard Shout.
Në krahasimin e veprave të këtyre dy autorëve, është e pashmangshme referenca e veprës së Shout ‘The Quintessence of Ibsenism’ e cila merr nё analizё dramën e Ibsenit, tё pёrthyer përmes dy fjalëve kyçe: ideali dhe idealizimi. Pikërisht përmes këtyre dy fjalëve kyçe mund të bëhet edhe analiza e dramave të Shout, në përmbajtje dhe ide. Sipas tij, njeriu nuk mund të përballet me fakte të paepura dhe kërcënuese. Kjo është arsyeja pse njeriu maskohet, dhe në të njëjtën kohë mundohet t’i shmangë fytyrat e maskuara. Me kalimin e kohës maskat bëhen të pandashme saqë njeriu i beson si të vërteta dhe vepron sipas këtij supozimi. Kёsodore ai i pranon kёto veprime si standarte të moralit të sjelljes dhe i detyron të tjerët t’i pranojnë si të tilla. Sakaq maskat bëhen idealet e tij dhe kjo qasje ndaj tyre kthehet nё idealizëm. 225 Ky përkufizim i Shout shkon përtej termave tradicionalë të idealeve. Nga kjo pikëpamje, ata shfaqen si kushte të cilat njeriu duhet t’i ndjekë gjatë jetës. ёr më P shumë, termat tradicionalë të idealeve kthehen në gjëra të dëshirueshme dhe të respektuara nëse nuk mund të arrihen apo të përftohen gjatë jetës. Ideali pra nuk mund të shihet si diçka ekzistente dhe konkrete, por mund të ndjehet; prandaj gjithmonë merret si e mirëqenë hapësira mes kushteve ekzistuese (realitetit) dhe kushteve të dëshiruara (ideali). Ky perceptim na pushton në mënyrë të pashmangshme, dhe si i tillë i atribuohet dëshirës së zjarrtë të paplotësuar si dhe pritshmërive tona. Në një qaje krahasimtare, afërmendsh se të gjitha këto s’janë veçse fryt i fantazive, i iluzioneve, i verbërisë apo i ëndërrimeve.
224
Egan, Michael. The Critical Heritage. William Archer on newspaper reaction to Ibsen. July 1889. Titulli i artikullit: ‘Ibsen and English Criticism’, by William Archer, the Fortnightly Review (1 July 1889), xlvi, 30–7. Taylor & Francis, 2003. London & New York. f. 116
225
Shaw, B. The Quintessence of Ibsenism, Hill and Wang, Inc., London, 1964 (sixth edition) . ff. 37-39
187
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Në veprën e vet, Keith May vëren se Shou ka qenë moralist përpara se të afirmohej si shkrimtar, dhe kishte shprehur me kohë dyshime dhe paqartësi ndaj kushteve ekzistuese të idealit në përgjithësi. Gjithashtu ai kuptoi mashtrimin e pavetëdijshëm të arsyes njerëzore e cila shpesh merr për bazë idealet e shprehura si realitete ekzistuese. 226 Për nga natyra, njeriu e ndjen shmangien për të pranuar idealin si ideal dhe realitetin si realitet, gjë e cila shkaktohet nga mungesa e forcës arsyetuese, në njërën anë, dhe nga mungesa e kurajos etike për të njohur dhe pranuar realitetin ashtu siç është, nga ana tjetër. Ndoshta kjo është një nga tragjeditë më të mëdha të njerëzimit, ashtu sikurse dhe një burim i padukshëm i agonisë. Në rastet pozitive kjo tragjedi e ky burim agonieshfaqet si burim energjish për të përcaktuar ide të reja dhe për ta interpretuar botën dhe njeriun në një dimension të ri e në një perspektivë të re, pra si lindjen e një ideali të ri.
6.3.1. Motivet dhe personazhet e Ibsenit.
Pikënisja e Bernard Shout është fakti që njerëzit rastis të jenë të kufizuar brenda një bote të vogël, ku iluzionet ndodh që pushtojnë pozicione drejtuese me maskën e idealizmit. Këtë lloj bote Maks Veberi e quante ‘kopshti magjik’ në veprën e tij sociologjike mbi fenë. 227 Atëherë lind pyetja: Si arriti Shou të analizojë motivet dhe personazhet e dramës së Ibsenit duke përdorur po këto terma? Brandin ai e përshkruan si idealist, me ndershmëri heroike; Per Gyntin si një njeri që ndjek idealin në realizimin e pakushtëzuar të vetes së tij; Shtëpia e kukullës trajton temën e jetës së lumtur familjare të ëndrrës së një idealisti; Armiku i popullit vë përballë idealet shoqërore përpara interesave ekonomike politike; Gregeri tek Rosa e egër karakterizohet si një idealist i përparuar prej një familjeje të thjeshtë, mirëpo në vend që ta zgjidh problemin e ngatërron më keq, në vend që të sjellë gëzim e mbarësi, sjell rrënim e fatkeqësi. Ai zbulon shkaqet e një tragjedie të dikurshme, të anashkaluar nga koha, por që tashmë riaktivizohet dhe bëhet rrënimtare duke prishur “gjendjen e 226
May, Keith, M., Ibsen and Shaw. London: The MacMillan Press Ltd, 1985. f. 80． Bendix, Reinhard., Max Weber: An Intellectual Portrait. Offered by Yesterday's Muse Books. (internet release: 2003) f. 13-18. 227
188
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele paqes” së rreme, çka i ngushëllonte dhe i bënte të lumtur pjesëtarët e kësaj familjeje. 228 Rosmersholmi vërehet nga pikëpamja e rrezikut që ndeshin idealistët në formësimin e idealeve për të tjerët; Zonja nga deti shquan origjinën e idealeve në pakënaqësi me realitetin e kështu me rradhë. Katër dramat e fundit të Ibsenit u analizuan në ribotimin e veprës The Quinessence of Ibsenism në 1913, prapë duke vënë në qendër idealin dhe idealizmin. Si rrjedhojë Shou na ndihmon që t’i shohim personazhet e Ibsenitёnnjë tjetër optikë, ku Solnesi ishte një ëndërrimtar idealist; kurse tek rasti i Ejolfit të vogël idealizmi shihet në rrethin më të ngushtë dhe më intim të çiftit brenda jetës familjare.
6.3.2. Ideali. Idealizmi. Ndjeshmëria sociale.
Ritmi i idealit dhe idealizmit bie dhe trajtohet ndryshe tek Xhon Gabriel Borkmani dhe Kur të zgjohemi të vdekur, gjithmonë pa devijuar nga parimi se morali dhe reformimi i hapin rrugë pavdekësisë dhe ringjalljes. Në këtë pikëpamje ky proces karakterizohet nga nevoja për t’u përballur me fakte të cilat i kanë hapur rrugën ndryshimit, 229 dhe pikërisht ndryshimi ishte ajo çka Shou dëshironte të shihte përmes dramës. Shou ishte po aq i ndjeshëm sa Ibseni sa i përket problematikës së idealit dhe idealizmit, aq sa në fund të librit të tij rreth dramave të Ibsenit, shkruante: ‘le të shpresojmë gjithashtu nëfundin e idhujve, çështjeve familjare, morale, fetare dhe politike në të cilat jemi marrosur duke rënë në një mjerim, konfuzion dhe hipokrizi që nuk përshkruhet me fjalë, pasi dora e vdekur e Ibsenit e mban akoma të mbërthyer grepin që ka të kapur tek maskat e tyre qysh se ia kishte çjerrë së pari.... 230 Nuk mund të lëmë pa përmendur dramën Hijet dhe Heda Gabler pasi këto dy drama shumë të fuqishme nxitën së tepërmi mendimin kritik të Shout mbi problematikën e idealit dhe idealizmit. Në shqyrtimin e tyre analitik Shou përmend 228
Papagjoni, Josif. Dialog me Teatrin Boteror, “Shkenca”, Tiranë, 2004. f. 127. Wisenthal, J. L., Shaw and lbsen.BemardShaw’s The Quintessence of lbsenism and Related writings.University of Toronto Press.1979. f. 37. 230 Ibid., 193. 229
189
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele lidhjen me idealin në këqyrjen që u ka bërë dramave në fjalë. Propozimi i Shout në këto dy terma, ideal – idealizim, u rrit dhe u zhvillua rreth çështjes së martesës dhe etikës së marrëdhënieve shoqërore dhe seksuale në shoqërinë europiane të shekullit të nëntëmbëdhjetë, çështje që u përcoll edhe në fillimshekullin pasardhës. Në këtë hulli shpërfaqet jeta e Zonjës Alving, e përkushtuar tërësisht ndaj arritjes së modelit të familjes ideale, nën këshillat e forta të Pastorit Manders që këmbëngulte në devotshmërinë e saj ndaj një burri imoral, të shthurur e të pacipë. Shoqëria është e ndjeshme ndaj personave që kanë një jetë zhytur në agoni dhe bashkëshortëve që i çojnë gratë e tyre drejt kësaj jete. Por përkushtimi i Zonjës Alving ndaj idealit mund t’i ketë sjellë vetëkënaqësi në mendjen e saj, një vetëpërmbushje për devotshmërinë dhe besnikërinë që ajo tregoijo ndaj të shoqit, por ndaj idealit. Tragjedia e rëndë që pësoi e goditi dy herë. Shpresa e saj e vetme, i biri, Osvaldi, duhej të viktimizohej për shkak të imoralitetit dhe animit nga alkooli që vinte prej të atit. Pikëpyetja na lind pas tragjedisë që i ndodh Zonjës Alving: A ia vlente vallë sakrifica për idealin e familjes dhe besnikërinë ndaj bashkëshortit, aq sa dhe jeta e dy të tjerëve? Afërmendsh se idealet vlejnë për një jetë më të mirë, më fisnike dhe me më shumë kuptim, dhe jo për shpirtin e shkretuar, mendjen e zymtë apo një zemrë të plasur. 6.3.3. Ambiguiteti i ironisë ibseniane. Gjenialiteti i ironisë së Ibsenit do të na hidhte pa diskutim në një ambiguitet të tillë të pranëvënë për të dalluar më qartë idealin: jeta e familjes ideale kundrejt sëmundjes venerale, fisnikëria dhe poshtërimi. Edhe pse, siç dihet se, këto dy elemente nuk janë përjashtuese të njëra-tjetrës, trajtimi i qartë dhe eksplicit i tij lidhur me idealet e lartësuara por të pakritikuara (të cilat të çojnë drejt një sëmundjeje përveçse të rëndë, edhe të turpshme), ishte shumë therës, thumbues e djegës, sikurse mbartte në vetvete edhe një ndikim të madh në ndërgjegjen e publikut mbi rregullat morale të shoqërisë së kohës. Por, cilin ideal përfaqësonte figura e Heda Gablerit?Sipas Shout, ky personazh nuk kishte ideale etike por romantike, sepse ajo bie në humnerën kontradiktore e dyshuese mes idealeve që nuk i imponohen dhe realiteteve të pazbuluara.Ajo është e zbrazët nga çfarëdolloj standarti sjelljeje përveç konformizmit të idealeve jokonvencionale.Të mos paturit ideale etike vërehet tek sjellja e saj me personazhet që ka përreth, çka shpjegon arsyen e shpërdorimit të jetës së vet në një vanitet torturues.Idealet e saj konvencionale, sipas Shout, shfaqen në momentet kyçe të jetës së Hedës.Kështu që fjala ideal për të nuk ka asnjë vlerë
190
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele pozitive apo negative.Thjesht ajo paraqet stilin neutral të jetës së saj të njëtrajtshme, neutrale, të zymtë dhe pa ngjyrime. 231 Sipas Shout, ajo për çfarë Heda kishte nevojë qe guximi për të vepruar gabim. Këtë e kërkonte nga vetja dhe nga të tjerët. Një paraqitje e tillë monstruoze e fatale për të kryer një gabim ndikon në imazhin e anasjelltë të idealit, ose më mirë, të asaj çfarë ishte ideali përHedën: një reagim i kundërt dhe i pazakontë i idealeve, gjegjësisht imazhit që shoqëria ka për ta. 232 Termat që po diskutojmë, ideal dhe idealizëm, kanë një nënkuptim tjetër te drama Hijet. Në rastin e kësaj drame, tanimë mund të vërehet fare qartë se si termat ideal dhe idealizëm nuk janë më parimet që pengojnë zhvillimin e gjallëruar e të pandalur të personalitetit të njeriut në shoqëri, përkundrazi ato identifikohen në faktin që një njeri shumë i respektuar nga shoqëria lipset t’i ndjekë këto parime me qëllim që të fitojë dhe të mbajë pozicionin e tij ndër to. Në një tjetër kuptim, është e dëshirueshme ‘të bërit gabim’, pavarësisht se diç e tillë nuk mund të njëmendësohet a merret si ideali i individit, por vetëm si një reagim ndaj idealit fals që është mishëruar e zbatohet në shoqërinë e kohës.Konteksti në të cilin janë vendosur këto terma, ideal dhe idealizëm, është ai tradicional klasik i shoqërisë së shekullit të nëntëmbëdhjetë, pikërisht ai kontekst banal e mediokër që ngjall neveri për autorin dhe prej të cilit ai kërkon të çlirohet. Brenda këtij konteksti Heda e kupton drejt se mirësitë e njerëzve të mirë si Z. Tesman, Zonja Tesman dhe Tea përfaqësojnë një copëz të iluzioneve të saj, iluzione të cilat përkojnë me idealizmin. 233 Heda e dinte se ata po i largoheshin realitetit, sikurse edhe vetë ajo, meqë ky realitet nuk ishte i denjë për shoqërinë. A nuk janë iluzionet e tyre një gjetje e përmbushjes së karakterit diçka që ia vlen t’i kushtosh jetën? Dhe a nuk është kjo një shkëndijë që ndez respektimin ndaj idealizmit?Është e pamohueshme se idealizmi këtu mbahet si një tipar i fisnikërisë, të cilin Heda e refuzon sapo njihet me të.Kësodore rrethi i idealit dhe idealizmit përmbyllet në pikën fillestare.Shou shprehet se ‘termi idealizëm përcakton si institucionin të cilin
231
Shaw, B. The Quintessence of Ibsenism, Hill and Wang, Inc., London, 1964 (sixth edition). f. 111-114 Wisenthal, J. L., Shaw and lbsen. Bemard Shaw’s The Quintessence of lbsenism and Related writings. University of Toronto Press.1979. f. 171. 232
233
May, Keith.,Ibsen and Shaw. The Macmillan Press. 1988. f. 83．
191
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele idealizmi maskon, ashtu edhe vetë maskën që ky term përdor duke dhënë si rezultat një konfuzion të mendimeve dhe ideve tona.’ 234
6.3.4. Çfarë shkakton Ibseni?
Shou nuk u përpoq që të na propozonte një teori të përpunuar nga ana filozofike apo etike me shqyrtimin e dramës së Ibsenit, por ai synoi të paraqiste një përmbysje logjike të vlerave tradicionale përmes këtij interpretimi. Me fjalë të tjera, Shou u përpoq të shkaktojë shqetësim, parehati dhe konfuzion në mendjen e njeriut, e cila prehej komode dhe e verbër në divanin e butë të tradicionales.Ai i mbahej idesë së Ibsenit si njëkundërshtues i besimeve ekzistuese. Kjo ide shprehte përbuzje për idhujtarinë e neveritshme që njerëzit modern e të respektuar e quanin idealizëm. Dramat e tij ishin për njerëz të përparuar dhe modern, pasi ato e zbathin shpirtin nga iluzionet dhe na ndriçojnë në udhën drejt idealit të vërtetë. Duke mbajtur parasysh vlerësimin që Shou i bën dramës së Ibsenit, dhe në të njëjtën kohë lëndën e derdhur në dramat e vetë Shout, vërejmë se autori ka një shkarje dhe riorientim drejt idealit dhe idealizmit për shkak të qasjes së tij me Ibsenin. Por, me thënë të vërtetën, devijimi ndodh vetëm në stil dhe jo në thelb. Qëndrimet e Shout dhe ligjëratat e tij e kanë mbartur gjithmonë dyshimin dhe ironinë ndaj moralit dhe ideve tradicionale qysh në fillimet e shkrimeve të tij, madje pa u ndeshur me fenomenin Ibsen. Rastisja me veprën e Ibsenit ia mprehu, fortifikoi, gdhëndi dhe latoi dyshimet, të cilat më pas i përqafoi si kredon dhe parimet e jetës së vet. Të gjitha traditat që njeriu ka shestuar me qindra vjet si objektiva të natyrshme apo të dëshiruara, janë ndërthurur në stilin e Ibsenit si përcaktime të fantazive, iluzioneve dhe të idealeve. Këto kalime nga fantazia, përmes iluzionit deri tek ideali, vërehen në një prej dialogëve te Hijet: Pastori Manders: A nuk e ndien zërin e nënës brenda zemrës tënde që të ndalon të shkatërrosh idealet e birit tёnd? 234
Wisenthal, J. L., Shaw and lbsen.Bemard Shaw’s The Quintessence of lbsenism and Related writings.University of Toronto Press. 1979. f. 121.
192
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Zonja Alving: Po si do të shkojë puna me thënien e të vërtetës? Pastori Manders: Po si do t’i vejë filli idealeve? Zonja Alving: Oh, idealet! Idealet! Ah sikur të mos kisha qenë kaq frikacake! Këtyre fragmenteve në dramën e Ibsenit, Shou i dha një rëndësi të veçantë duke na shpjeguar në detaje rëndësinë e përdorimit të fjalës dhe fuqinë që vetë fjala mbart në dialog. Kur këto tipare shfaqen gjithaq në dramat e tij, siç është rasti tek idealet që thyen Eliza apo idealet që thyen Kapiten Bluntshli e të tjerë, atëherë del qartë ndikimi ibsenian. Kritikët letrarë kanë diskutuar gjerësisht mbi teorinë dhe praktikën e ndikimit mes autorëve. Rasti në fjalë është një kokretizim i idesë se ndikimi mund të përkufizohet si një pjesë e njohur dhe domethënëse e gjenezës së një vepre letrare. Ndikimet janë forca që ndërfuten në procesin e krijimit që nga shpërthimet dhe nxitjet e jashtme, të cilat e çojnë përpara lëvizjen gjenetike dhe e lejojnë artistin që ta mbërrijë këtë përpunim të formave ekspresive. 235 Në rastin e Shout, sigurisht vërehen shtysa dhe sugjerime nga drama ibseniane në tematikë, shtrirje, qasje personazhesh, madje edhe në terminologji.Përsa i përket ekspozimit ndaj termave të përdorur, nuk mund të themi se ky ishte një zbulim i madh për autorin sy-kritik, pasi një fenomen i ngjashëm mund të shfaqet në mënyra të ndryshme dhe në këndvështrime më të qenësishme. Vëmendja që i dha Shou dialogjeve në dramën e Ibsenit, përveç se një ndikim letrar në veprat e tij të mëpasme, jep edhe një shpjegim më të gjerë të mesazhit të vetë Ibsenit përmes mënyrës së perceptimit të Shout. E gjithë kjo kritikë analitike ndikoi në pozicionimin e Ibsenit në vendin që i takon në dramën botërore, falë kontributit edhe të Shout. 6.4.
Polemikat në dialogun e Shout. Teza e antiteza.
Bernard Shou ishte një aktivist i flaktë i socializmit Fabian 236, (grupim i cili mori emrin nga gjenerali romak Kuintus Fabius Maksimus, në Luftën e Dytë Punike), 235
Guillen, Claudio.,Literature as a system. Princetown University Press. 1971. f. 30.
236
Anëtarët e këtij grupimi besonin në ndryshimin e ngadalshëm dhe jo revolucionar të qeverisë. Ky grupim u shfaq për herë të parë në Angli në vitin 1884 për të përhapur gradualisht parimet socialiste. Në 1900 Shoqëria nxori qëndrimin e parë të saj për pikëpamjet mbi çështjet e jashtme, që u hartua nga vetë Shou. Ky qëndrim shkonte kundër individualizmit liberal duke deklaruar që ekonomia politike liberale klasike
193
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele parimi bazë i këtij grupimi ishte: ‘për momentin e duhur ti duhet të presësh, siç bëri Fabiusi me shumë durim, ndërsa luftonte me Hanibalët, edhe pse shumë edënuan për vonesat e tij; por kur momenti të vijë ti duhet të godasësh fort, siç bëri Fabiusi, ose pritja jote do te jetë e kotë, dhe e pafrutshme.’ 237Nën këtë parim ishin edhe monologjet e goditura të Shout në drama të ndryshme të tij që trajtonin tema të rëndësishme sociale të kohës, ku më të spikaturat ishin marrdhëniet punëmarrëspunëdhënës dhe marrëdhëniet brenda familjes. Arma që Shou zgjedh për të goditur në kohën e duhur problemin është satira e hollë dhe therëse që prek deri në palcë shoqërinë e kalbur aristokrate të kohës. Ritmi më emfatik dhe më i qëndrueshëm i realistëve është, pa dyshim, mjeti për të arritur një afirmim më efikas, për një retorikë të tillë që, nëse nuk arrin të qëndrojë e pathyer në elemente shpërbërës, atëherë ka paraqitjen sipërfaqësore të kritikës në formë qortimi. Kjo retorikë ngrihet mbi nivelet e sulmit dhe deklamimit drejt një satire të lartë me anë të madhështisë së temës, me anë të intensitetit të ndjenjës morale dhe veçanërisht nga mjeshtëria e autorit për të bashkuar copëza të kritikës në një konfigurim mbresëlënës. Ritmi për të cilin flasim, është çementoja që lidh tërë strukturën e veprës, rezultatin e së cilës e konsiderojmë si stili oratorik. Shumë kritikë kur shprehen mbi stilin e Bernard Shout, vërejnë se ai e ka mprehur gjuhën e tij mbi një platformë publike, duke harruar kështu se vetë skena e teatrit është një platformë publike dhe tipari dallues i polemikave të shkruara është stilistikisht forma oratorike e autorit. Ratklif vëren se ‘Shou nuk kishte durim me diskutimet që lidheshin me finesën dhe hollësitë sekrete të stilit letrar. Ai insistonte që në të shkruar, një dhe e vetmja gjë që duhet të synohej ishte efikasiteti i kërkimit. Gabimi më i dukshëm i Shout ishte mbitheksimi. Kjo i përkiste mënyrës së tij dhe kultivohej qëllimshëm, dhe është e vështirë të besosh që zakoni i këtij, një zakon që rritej, kishte lindur gjerësisht mbi platformë.’ 238 6.4.1. Retorika. Provokacioni. ishte vjetëruar, dhe që imperializmi ishte një etapë e re e politikëbërjes dhe qeverisjes ndërkombëtare. Semmel, Bernard. Imperialism and Social Reform: English Social-Imperial Thought 1895–1914 (New York: Anchor, 1968), ff. 61-63. 237 A.M. McBriar, Fabian Socialism and English Politics, 1884–1918. Cambridge: Cambridge University Press, 1966; f. 9. 238
Ratcliffe, S.K., “Shaw as a Young Socialist” Botuar nga Shaw and Society, ed. C.E.M. Joad, 1953. ff. 63-64
194
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Bernard Shou ishte nga ata shkrimtarë që, ose shkruante polemikë të pastër ose shkruante për skenën dhe dialogu dramamtik që ai përdorte, kërkonte menjëherë një përgjigje nga audienca. Përgjigjja kushtëzohej nga pjesëmarrja e tij si një anëtar i një grupi aspak homogjen. Të lexuarit e Shout të krijon përshtypjen sikur je goditur në njohuri nga një dhunë e vazhdueshme dhe raskapitëse të kuptuari, por nëse e dëgjon atë në auditor, pikërisht ai ‘mbitheksim kafshues’ i vlen për të fituar vëmendjen këmbëngulëse për fjalët që ai thotë. 239 Edhe nëse Shou nuk tregohet i kujdesshëm për t’i dhënë audiencës së tij pak kohë për të pushuar ndërsa hedh në qiell fishekzjarren tjetër retorike, përhapja e saj do të jetë e shndritshme mjaftueshëm sa për të thithur vëmendjen që vjen me ritmin e tij të fuqishëm. Tek drama Njeriu dhe Mbinjeriu, Djalli shprehet: Djalli: ... Kjo forcë e mrekullueshme e Jetës me të cilën ju mburreni është forca e Vdekjes: Njeriu e mat forcën e tij nga forca shkatërruese e tij. Cili është besimi i tij? Një justifikim për të më urryer mua. Cili është ligji i tij? Një justifikim për të të varur ty. Cili është morali i tij? Fisnikëria! Një justifikim për të konsumuar pa prodhuar. Cili është arti i tij? Një justifikim për të soditur pikturat me masakra. Cilat janë politikat e tij? Ose adhurimi i një tirani sepse tirani mund të vrasë, ose luftë parlamentare gjelash. 240 Në këtë monolog vërehet rritja progresive e pyetjeve retorike, si dhe përgjigjja shpotitëse që i jep një shpjegim në dukje tekanjoz pyetjes respektive, duke përdorur një përsëritje emfatike për të agravuar çështjen, deri në kulmoren e vet: “Fisnikëria!” e cila në fund bie për nga rëndësia dhe pompoziteti me luftën e gjelave në parlament. Në këtë monolog, si në shumë të tjerë të fuqishëm të tij, vihet re një diminuendo përfundimtare që paralajmërohet nga lënia jashtë e ‘justifikimit’ në përgjigjen e fundit. Nëse këtë monolog e vëmë përballë një monologu tjetër po aq të fortë e kuptimplotë të Z. Andërshaft, tek drama Major Barbara, vërejmë se, edhe pse i mungojnë 239
Wilson, Edmund. ‘Bernard Shaw on the Training of a Statesman’, Classics and Commercials, 1951, f. 240 240
The Complete Plays of Bernard Shaw. Munskgaard, Copenhagen. (by arrangements with Odhams Press, London), 1952. “Man and Superman”, Akti II, f. 376
195
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele elemente të tillë të fuqishëm si thirrmorja, epizeuksi (përsëritja e njëpasnjëshme e fjalëve) apo interrogacioni (pyetja), përsëri ky monolog arrin të marrë fuqinë e tij me anë të kulminantes aliterative. Andërshaft: Unë dua një njeri pa lidhje dhe pa shkollë: që do të thotë një njeri që do të ishte jashtë sipërmarrjes së përbashkët nëse nuk do të ishte njeri i fortë. Dhe unë nuk mund ta gjej një të tillë. Çdo thjeshtër i uruar në ditët e sotme kapet fluturimthi që në hapat e parë në shkollën Bernardo, apo Drejtoria Arsimore e Oficerëve, apo Drejtuesi i Rojeve; dhe nëse ai tregon aftësinë më të vogël, ngërthehet nga drejtorët e shkollave, trajnohet për të fituar bursa shkollore si një kalë race; ngjeshet me ide të dorës së dytë; i stërvitur dhe i disiplinuar në bindje dhe urtësi dhe në atë çfarë ata quajnë shije e mirë; dhe i gjymtuar për jetën aq shumë sa nuk është i përshtatshëm për asgjë tjetër përveç të dhënit mësim. Nëse doni ta mbani fonderinë në familje, është më mirë të gjeni një thjeshtër të pranueshëm dhe ta martoni atë me Barbarën. 241 Këtu nuk është edhe aq e dallueshme kreshendoja, por arritja në majë e monologut kuptohet nga aliteracioni shpërthyes i pjesës ‘i stërvitur dhe i disiplinuar në urtësi’ dhe dishendoja nga aliteracioni në rënie ‘i gjymtuar për jetën’. Shou përdor mjetin e fuqishëm retorik të ‘Inkrementum, shkalla e vijëzuar që të ngjit në majë të krahasimit të lartë me një mjeshtëri të madhe teknike. Një tjetë element i dialogut brilant të Shout është thirrmorja (eksklamacioni), që edhe pse në të vërtetë përdoret rrallë, ajo shpreh ekstremitetin e lëvizjes. 242Një shembull të tillë mund të sjellin fragmentet nga drama Qesari dhe Kleopatra, ku thirrmorja zakonisht përdoret shpesh në fillim të fjalimeve (thëniet e personazhit) në mënyrë që të japë një lidhje më të fortë me fjalët e personazhit parafolës. Qesari (me dashuri): Jo, djali im Rufio, por të më kënaqë mua – të më festojë ditëlindjen.
241
The Complete Plays of Bernard Shaw. Munskgaard, Copenhagen. (by arrangements with Odhams Press, London), 1952. Major Barbara, Akti II, f. 489. 242
Tuve, Rosemond., Elisabethan and Metaphysical Imagery, Chicago. 1947. f. 188
196
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Rufio: (përçmues) Ditëlindjen tënde! Ti gjithmonë ke ditëlindjen kur është ndonjë vajzë e bukur për ta lajkatuar ose ndonjë amabsador për ta qetësuar. Ne bëmë shtatë të tilla në dhjetë muaj vitin që kaloi. Qesari: (me keqardhje) Është e vërtetë, Rufio! Unë nuk do të ulem asnjeherë në këto mashtrime të vogla. Rufio: Kush do të darkojë me ne sonte – përveç Kleopatrës? Qesari: Apolodorusi, ai Siçiliani. Rufio: Ai llafazani! 243
6.4.2. Thirrmorja. Dizonanca. Konsonanca.
Përdorimi i mjeteve të tilla, si përsëritjet e thirrmores në dialogjet e tij, shprehin emocionet e padurimit, çudisë dhe përbuzjen e zbutur, por kur thirrmorja është në fillim të një fjalie të gjatë, ajo përgatit pikën kulmore të monologut. Në mprehtësinë e polemikës, kjo mbështetet nga ritmi i të tërës në dialog, ndërsa në mprehtësinë e komedisë, ritmi bie në sfond, sepse Shou rrallë gabon të përshkruajë gjërat e thjeshta me madhështi Olimpiane termash e tonesh. Gjuha është gjithmonë ajo e duhura, dhe ka tepër më pak retorikë ritmike në komeditë e lehta si Armët dhe njeriu, I Shthururi apo Pigmalioni. Kur çështja është në një plan sociologjik më të ulët dhe mençuria është ushtrim i intelektit të shkrimtarit, Shou i jep dorë të lirë talentit të tij komik ku fjalitë apo njësitë e lirshme enden ngado nëpër mendjen e lexuesit; sepse destinacioni i mprehtësisë polemike përcaktohet nga kuptimi dhe udhëhiqet nga ritmi, ndërsa mprehtësia komedike gjarpëron në mënyrë inkonsekuente pranë saj. Pikë tjetër interesante e gjuhës së autorit është vështrimi i përdorimit të dizonancës dhe konsonancës, ku kënaqësitë e kësaj të fundit të çojnë drejt një ndjenje pëlqimi, relaksimi dhe receptimi. Ndërsa kënaqësitë e dizonancës janë ato që ngrihen 243
The Complete Plays of Bernard Shaw. Munskgaard, Copenhagen. (by arrangements with Odhams Press, London), 1952. Ceasar and Cleopatra. Akti IV, f. 285
197
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele nga stimuli i të papriturës, dhe kështu ndjellet shpërbërja e tensionit. Forma më e dukshme e dizonancës është antiklimaksi i qartë dhe i dukshëm 244, për përdorimin e të cilit Shou është i famshëm dhe i shquar. Shou e bën më efektiv antiklimaksin në dialogjet e tij përmes përdorimit më të shpejtë të fjalive duke i bërë pjesët e fundit më të gjata se të fillimit, çka krijojnë në këtë mënyrë një mbibalancë të fjalive brenda një monologu. Kjo mund të duket lirisht tek Major Barbara, në një prej replikave të Z. Andërshaft: Andërshafti: .... unë kurrë nuk përzihem me ta (për punonjësit e vet!) unë kurrë nuk i shaj ata! Unë nuk tall madje as Lazarusin! Unë i them që disa gjëra duhen bërë; por unë nuk urdhëroj njeri t’i bëjnë. Unë nuk them, kujdes ti, se as nuk kam për të të urdhëruar, as nuk kam për të të qortuar e as nuk kam për të të detyruar. Burrat qortojnë djemtë dhe i japin urdhëra; makinistët qortojnë fshesarët; artizanët qortojnë punëtorët e papërvojë; kryepunëtorët sillen dhe qortojnë si punëtorët dhe artizanët; ndihmës inxhinierët gjejnë gabime tek kryepunëtorët; kryeinxhinierët i shkarkohen ndihmësve; drejtorët e departamenteve shqetësojnë kryedrejtorët; dhe zyrtarët kanë kapele të gjata dhe libra hymnesh fetare dhe kujdesen për të ruajtur tonin social duke refuzuar të shoqërohen në terma të barabartë me ndonjërin. Rezultati është një përfitim shumë i madh, që më vjen mua. 245
6.4.3. Paraqitja e antiklimaksit. Fjalia e fundit përbën antiklimaksin e vërtetë, i cili konkludon në një fjalë të vetme: ‘mua’. Kjo fjalë e shkurtër njërrokëshe (në gjuhën angleze ‘me’) dhe egoiste mban tërë peshën e kontrastit me listën e gjatë të të punësuarve të vetë-rëndësishëm që grinden me njëri-tjetrin për një ‘kockë të thyer’ ndërkohë që ajo pjesa e vogël dhe 244
Anticlimax: termi huazohet nga anglishtja për të përcjellë nocionin e saktë që shpjegon termin retorik për një kthesë të papritur nga një ton fisnik në një ton më pak ekzaltues- shpesh për efekte komike. Antiklimaksi rrëfimtar i referohet një kthimi të paparashikuar në subjekt, një ngjarje e vogël që shënohet nga një zvogëlim i befasishëm i intensitetit apo i domethënies. (marrë nga Fjalori i Termave Letrarëwww.About.com/ Grammar and Composition, përkth. im) 245 The Complete Plays of Bernard Shaw. Munskgaard, Copenhagen. (by arrangements with Odhams Press, London), 1952. Major Barbara, Akti II, f. 492
198
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele e shkurtër ‘mua’ por e rëndësishme po ‘darkon rëndshëm’ në një qoshe. Efekti i antiklimaksit mund të zbehet nga argëtimi i audiencës për përshkrimin e sjelljeve tëçuditshme të punonjësve të fabrikës, prandaj dhe pritshmëria e fjalisë së fundit përbën ndryshimin kuptimor thelbësor të të gjithë fjalive pararendëse të replikës së Andërshaftit. KëtuShou e përdor antiklimaksin për efekt krejtësisht komedik pa tone polemike. Në raste të tjera dramaturgu e përdor antiklimaksin për t’i dhënë forcë tronditjes së dizonancës, (kemi parasysh këtu për shembull dramën Armët dhe njeriu kur kapiten Bluntshli demaskon ‘fisnikërinë’ e sinqertë të Rainës) por diskordanca e zgjatur (në po të njëjtin rast, mes dy personazheve) sjell një argëtim po aq të zgjatur në vazhdimësinë e veprës. Lidhja ndërmjet ndërtimit të çlirët të veprës dhe antiklimaksit është e qartë. Ndërtimi i lirë është në favor të zvogëlimit të fjalive; po kështu edhe ndërtimi i periodizuar ritmikisht është në favor të aspektit didaktik të veprës dhe zmadhimit të fjalive. Çdo zvogëlim i rëndomtë është antiklimaksik vetëm në lidhje me situatën që përshkruan, ndërsa antiklimaksi specifik përbën zvogëlim jo vetëm kur ka lidhje me situatën që përshkruan, por edhe virtytin e pozicionit të tij menjëherë pas një zmadhimi kulmor të fjalive. Ky ndërtim i dialogut është i çlirët pasi nuk është pjesë e tiparit periodik pararendës. Për më tepër, ndërsa antiklimaksi specifik fshihet në të gjitha vërejtjet e holla të zgjuarsisë së autorit, ai është vetë më tepër një mprehtësi sesa një hallkë në zinxhirin e të shkruarit mendjehollë. Dallimi mes zgjuarsisë së autorit dhe të shkruarit mendjehollë është vështirë për t’u shquar vetëm në terma analizues. Efektet antiklimaksike të veçanta në kundërvënie me antiklimakset specifike mund të dallohen në të shkruarit mendjehollë i cili nuk përmban ndonjë zgjuarsi të dukshme të autorit. 246 Një shembull konkret të shkurtër mund të konsiderojmë tek Armët dhe Njeriu, kur kapiteni i thotë Rainës:
246
Arthur Koestler bën dallimin mes zgjuarsisë së autorit dhe të shkruarit mendjehollë në terma të ‘bisocimit’ – ‘bisociation’. Zgjuarsia e autorit është prodhim i shkrirjes mes dy ideve apo rrymave të të menduarit që normalisht shtrihen në dy plane të ndryshëm; ndërsa të shkruarit mendjehollë ose humori i pandërprerë është një ‘seri e shpërthimeve të vogla’ të cilat ndoshin përgjatë linjës së ndërthurjes mes këtyre dy planeve. Shih Koestler, A., The Act of Creation, Macmillan. 1964. f. 37.
199
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Njeriu: Ju mund ta dalloni gjithmonë një ushtar të vjetër nga mbushja e këllefëve të armës dhe nga kutitë e municionit të tij. Të rinjtë mbajnë pistoleta dhe municione: të vjetrit: ushqim. 247 Nga ndërtimi vërehet se gjatësia e fjalive është në rënie, dhe kemi të bëjmë me ndërtimin e antiklimaksit, që varet në kundërvënien e atypëratyshme të dy ideve në thelb dis’harmonike me njëra-tjetrën: municione apo ushqim. Në fushën e mprehtësisë së shkrimarit, konflikti zë një vend parësor dhe të rëndësishëm, pasi në një formë më pak të ngjeshur se normalisht, kjo përplasje është një paradoks i qartë dhe i pamaskuar. Ndoshta kjo është një nga arsyet pse mprehtësitë e Shout, për shkak të strukturës antiklimaksike të tyre, kryesisht drejtohen nga drama e fjalës dhe drama e mendimit. Ndërtimi i çlirët është më i zakonshmi pasi ai i jepet si antiklimaksit ashtu edhe kondensimit, të cilët janë përbërës kyç në krijimin e tronditjes komike në mprehtësinë e autorit. Gjithashtu edhe përjashtimi, i krahasueshëm me kondensimin për nga rëndësia, është gjithashtu një formë e aludimit. Ngaqë çdo aludim ka me të vërtetë diçka që është lënë jashtë, kryesisht është tendenca e mendimit që të çon në aludim. 248 Dhe pikërisht kjo tendencë për të lënë jashtë mendime për aludim rrit tronditjen komike duke i sjellë elementet diskordantë më pranë njëri-tjetrit. Shembulli tipik është thënia e Shout: ‘Rregulli i artë është se nuk ka rregulla të arta.’ 249 Si përfundim, mund të them se tendenca e mendimit të përjashtuar është aq e gjerë saqë rezultati nuk është thjesht një paradoks, por një absurditet logjik edhe pse nuk është kognitiv. Përdorimi i paradoksit dhe epigramës gjendet në fjali gramatikisht të thjeshta, por janë akoma të çlirët në thelb dhe akoma antiklimaksikë në formë po aq shumë sa dhe thelbi i paradoksit që ruhet për fjalën apo fjalët e fundit.
247
The Complete Plays of Bernard Shaw. Munskgaard, Copenhagen. (by arrangements with Odhams Press, London), 1952. Arms and the Man. Akti I, f. 97. 248 Freud, Sigmund., Wit and its Relation to Unconscious. Tr. A. A. Brill. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd, 1922. f. 107. 249 The Complete Plays of Bernard Shaw. Munskgaard, Copenhagen. (by arrangements with Odhams Press, London), 1952. Njeriu dhe Mbinjeriu. Prefaces, f. 188
200
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele PËRFUNDIME.
Në përmbylljen e këtij punimi, e shoh të rëndësishme, në rradhë të parë, të theksoj faktin se tema që kam përzgjedhur është e pashteruar gjerёnfund dhe se ka gjithmonë vend për sugjerime e përmirësime të mëtejshme, pavarësisht ndihmesës sime modeste në këtë fushë të analizës letrare. Përfshirja e një numri të mjaftueshëm nё këqyrjen e dramave të autorëve Henrik Ibsen dhe Xhorxh Bernard Shou, ka mundësuar qё tё realizojmё një tablo sa më të qartë rreth ёprqasjes dhe largimit mes këtyre dy dramaturgëve; por gjithësesi një detajim i mëtejshëm i dramave që nuk janë përfshirë për efekte, kryesisht, të tejzgjatjes së punimit dhe mosrënies në përsëritje, mbetet një gur kilometrik i punës time të mëtejshme në këtë fushë. Gjithashtu, sugjeroj që ky punim të shihet si një risi e pranëvënies së dy autorëveё tshquar në kritikën letrare shqiptare, pasi përveç ndonjë analize sporadike, kryesisht në parathëniet e disa prej veprave të përkthyera, nuk ka punime të thelluara ёr pnjërin apo tjetrin dramaturg, e aq më pak një studim i konceptuar në rrafshe krahasuese. Meqë pjesa dërrmuese e dramave mungon si për lexuesin, ashtu edhe për publikun shqiptar, e shoh të udhës të mos e ndal këtu punën e nisur, por ta vazhdoj eksplorimin, krahasimin dhe veçoritë e secilit dramaturg qoftë nëpёrmes pranëvënieve, siç kam bërë deri tani, qoftë edhe sidomos në raport me dramaturgë të tjerë të njohur të teatrit modern botëror. Gjatë analizës së dramës së Ibsenit bёhet lehtësisht i dukshёm gjenialiteti i tij; disa prej tyre, edhe pse shihen në një plan madje krahasues me dramat e Shout, e paraqesin autorin në të shumtën e rasteve si posedues i njё fantazie krejt ndryshe prej pёrfytyrimeve tona: enigmatik, shkrimtar i zhbirimeve nё pёshtjellimet psikike dhe gjendjet ambiguide, që ecën përpara në udhë të pazbuluara duke ofruar imazhe të mistershme për lexuesin apo audiencën, dramaturgu që zë një vend të merituar mes shkrimtarëve më të shquar të Europës dje dhe sot. Stili i tij i habitsh ёm, risitё dhe mënyrat moderne të të shkruarit vërehen në strukturën e dramës dhe tipologjinë e re që ai krijoi, në përthyerjen e elementit kohë, në monologjet e personazheve, në ndërthurjen e poetikës dramatike me të mistershmen, të papriturën, fatalen, të pashpjegueshmen dhe hermetiken. Në mënyrë të vetëdijshme Ibseni e bashkon gjuhën me elementet e tjera dramatike duke provokuar skepticizmin, duke përmbysur të gjitha vlerat shoqërore të pranuara si norma të palëkundura, duke thyer konvencionet 201
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele teatrore e deriatëkohshme. Drama e tij shkaktoi provokacion, irritim, shqetësim dhe mospranim në audiencë dhe në qarqet kritike të kohës. Nëse në të shumtën e rasteve kritika e mban Shoun si ironik në një krahasim të gjerë me Ibsenin, këtë vërejtje nuk duhet ta marrim si të mirëqenë për të na penguar të shohim se ku shtrihet ironia e Ibsenit. Përmes ironisë Ibseni rreket të denoncojë dhe të refuzojë iluzionizmin e dëmshëm, vetëmashtrimin, utopitë e rrejshme, duke i mëshuar idesë për njohjen e të vërtetës, e asaj që është e njëmendët. Por, nga ana tjetër, ai e vendos shtratin e kundërshtisë dramatike në një disekuilibër total, ontologjik, sepse aty ku është iluzioni ngrihet edhe deluzioni. Aftësia e tij për të përdorur ironinë na vë përballë dykuptimësisë krahasimore mes idealit dhe vanitetit, mitit dhe çmitizimit, fisnikërisë dhe poshtërimit, farsës dhe realitetit në shumë aspekte të jetës, si në atë shoqërore, edhe në atë familjare, politike, religjioze e kështu me rradhë. Edhe pse elemente të tilla të pranëvëna kësisoj janë përjashtuese të njëra-tjetrës, trajtimi i qartë dhe eksplicit që autori i bën këtyre elementeve të lë shijen therëse, djegëse, të hidhur e thumbuese të shprehur përmes ironisë së tij të hollë e të mbuluar nga një vello e trishtë sarkazme. Ai krijoi një mitologji të re si dhe konvencionet teatrore me të cilat ta shprehte atë. Kjo është arritja më sublime e gjenisë së Ibsenit, dhe ende sot ai nuk është kuptuar plotësisht. Për shkak se një numër i madh i dramave të Ibsenit trajtonin tema sociale, lidhjet dhe marrëdhëniet shoqërore zinin një vend të rëndësishëm aty. Po kaq të rëndësishëm e kishin vendin edhe dramat familjare, të cilat, ashtu si edhe të parat, u kundërviheshin konvencioneve të kohës, duke e çliruar individin në zgjedhjet që bënte. Ibseni e fitoi statusin e themeluesit të dramës moderne, ndërmjet të tjerash, edhe përmes risive strukturore dhe ideore që solli në veprën e tij. Në këtë optikë, ai thyen binomin mes subjektit me veprimin, dhe e paraqet veprimin herë përmes nëntekstit, herë jashtë tekstit të dramës, por që vjen tek ne përmes replikave të personazheve, pikërisht aty ku dhe vetëshprehen dramat e tij. Në këtë mënyrë, siç e kemi parë edhe gjatë analizës së veprave të ndryshme, Ibseni nis zinxhirin e veprimeve dhe ndërveprimeve, të intrigës dhe zbulimit, të thurjes dhe shthurjes së ngjarjeve, peripecive si dhe zgjidhjen e problemit afër hapit të fundit që haset në tipologjinë e dramës aristoteliane. Ai eksperimenton me spostimin e epiqendrës së dramës drejt katastrofës. Kjo katastrofë ndodh në veprim, duke e ngritur interesin e autorit me kumtin për një shpirt sa më të lartësuar të individit. Liria zë fill pikërisht
202
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele tek individi i lirë. Kjo formë e dramës së Ibsenit e fokuson vëmendjen në modulacionet e shpirtit përmes simbolikës së tij. Në analogji me katastrofën e dramës ibseniane vërehet shpirti i munduar, në kërkim të vetes dhe si sakrifikim, i cili ngjan se e shfaq vetveten mes veprash që ndodhin në thellësinë dhe brendësinë e tij, në çensurimin që i bëhet ndërgjegjes dhe vuajtja e rebelimi që pason prej këtij akti, në vetëgjykimin dhe kompleksin brejtës të fajit në koshiencën e personazheve. Kjo është një tjetër dilemë tragjike e lirisë së individit, e cila flet për humanizmin, lirinë abstrakte dhe të vërtetën si parime ndërsubjektive dhe të përgjithshme. Por, nga anën tjetër, është po ky individ i cili sillet ndaj vetes, tjetrit dhe mjedisit social nisur nga qëllimi i vetëm i përmbushjes dhe vetërealizimit. Vuajtjet dhe predikimi i tij shihen si unike, por ai vetë duhet ta zbulojë se në botën tjetër jashtë guaskës së tij ka gjithashtu njerëz që vuajnë dhe dëshirojnë të njëjtat gjëra. Heroi tragjik që mëton lirinë e pakufizuar të vetvetes ka vetëm një përgjigje për këtë dilemë: braktisja e të tjerëve dhe migrimi për të gjetur vetminë, paqen dhe meditimin në majat e maleve. Pikërisht në këto maja i vjen fundi disa prej personazheve idealistë ibsenianë, maja të cilat shënojnë njëherazi sa parodinë, aq edhe tragjedinë e tyre. E veçantë tek Ibseni është aftësia e tij analitike në përzgjedhjen e admirueshme të personazheve. Personazhet mbi të cilët ai operon dhe çështjet jetike mbi të cilat ai i sheston këta personazhe janë e kundërta e personazhit heroik që ne presim në një vepër. Madje, ata na vijnë si njerëz të vobektë në brendësinë e tyre dhe mbushur me egoizëm për kohëzgjatjen e veprimeve të tyre. Mes ndërlidhjes së këtyre personazheve, drama e tij jep efektin e të gozhduarit të spektatorit në teatër, duke përjetuar kështu ankthin e suspansës, të papriturës dhe diversitetit. Në dilema të ndryshme, ku personazhet e Ibsenit zvarriten herë në kërkim të shoqërizimit, marrëdhënieve të sinqerta me të tjerët, dashurisë dhe gëzimit të jetës, apo herë në pamundësinë e realizimit të tyre, s’është e vështirë të vërehet se veprimi në dramë është me natyrë psikologjike. Pika kulminante e saj - momenti psikologjik përkon me momentin e marrjes së vendimit. Në cilindo rast dallohet një betejë psikologjike, e shkurtër apo e gjatë, që pasohet nga një moment kthese. Ky i fundit ose shfaq pranimin prej personazhit të fatit të vet ose një mospranim kryengritës kundër tij. Individi ibsenian nuk arrin të vetërealizohet pasi përvoja e mëparshme e lidhjeve të tij ka patur natyrë kufizuese dhe rëndom vjen si e panjohur. Nga ana tjetër, 203
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele përjetimi i saj përbënte një tjetërsim dhe largim nga realiteti. Rastësia e momentit psikologjik dhe e simbolit në dramë është aq e kudogjendur saqë është bërë një tipar i veçantë dhe i arrirë i stilit ibsenian të të shkruarit. Personazhe të tjerë të Ibsenit, mishërojnë modernizmin dhe vetë thelbin e kësaj rryme si një ‘liri subjektive’; por, krahasuar me dëshirën e tyre për këtë liri, konflikti i brendshëm arrin në disa raste, në fatalitet. Paraqitja e katastrofës së personazheve, e fatalitetit, e tragjedisë, e vanitetit, e farsës së ekzistenciales, e dështimit të jetës, krijuesit dhe krijimit, nuk përkon në mënyrë të qëllimshme me katastrofën e subjektit. Tipologjia e tragjedisë të mirëfilltë ku viktimat janë njerëz të vërtetë, pra personazhet e dramës, përkon me një tragjedi morale, që nënkupton vdekjen e idealizmit në ndërgjegjen e tyre. Kësisoj autori i përdor personazhet reale me një simbolikë të caktuar. Në këtë punim, Henrik Ibseni është vënë përballë dishepullit të tij, dramaturgut irlandez Xhorxh Bernard Shou, i cili njihet si dramaturgu më i shquar në letërsinë britanike pas Shekspirit. Ai njihet gjithashtu si krijuesi i dramës së ideve në të cilat trajtohen temat sociale, diversiteti seksual, teoritë fetare dhe filozofike, të drejtat dhe liria e gruas në shoqëri e familje etj. Shou ndikoi në lindjen e një ere të re në të shkruarin e dramës duke hedhur kështu hapat e parë të dramës moderne dhe bazat e teatrit absurd. Aftësia e tij ishte të bënte njerëzit të reflektonin duke i nxitur ata të qeshin përmes paraqitjes së anës tjetër të medaljes. Ironia dhe komikja, veçori të stilit të tij, përmbajnë teknikën e rikthimit dhe të anasjelltës, kthesa të menjëhershme dhe të papritura të dialogut të matur dhe të mprehtë, ndryshime të goditura të situatave dhe sjelljes së personazheve, përplasje ndërmjet paraqitjes së jashtme dhe esencës së fenomeneve të ndryshme, përdorimi i volitshëm i aforizmave dhe paradokseve të mprehtë. Racionaliteti radikal i tij, mospërfillja totale e konvencioneve, interesi i thellë dialektik dhe mençuria e të shprehurit, shpesh e kthenin skenën në një forum idesh, një mjet më se i përshtatshëm për qëllimin e dramës në vetvete. Tipar novator i Shout është hapja apo zgjerimi i dramës si në linja ashtu dhe në strukturë pikërisht përpara se të nis kriza, çka bën që spektatori të vihet në dijeni për ngjarjen përmes këmbimeve të roleve. Është e rëndësishme të vërehet se Shou nuk u impresionua nga dialogu realist, nga ndërtimi realist i dramës apo nga konvencioni realist që shfrytëzonte asohere teatri, ndonëse gjithandej si një kritik në zë i dramës dhe i teatrit ai rëndom fliste, polemizonte, madje edhe e merrte në mbrojtje këtë tipologji klasike. I vetmi realizëm për të cilin punoi me pasion e vullnet nuk ishte as 204
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele strukturor e as skenik, por vetëm intelektual dhe psikologjik. Zgjuarsia e tij qëndronte në aftësinë për të treguar se sa e lehtë ishte që ta paraqesësh realitetin në anët sipërfaqësore të tij, por duke e shmangur gjithsesi atë; se sa e mprehtë dhe e dobishme ishte që të bëje kujdes për detajet të cilat mund të zëvendësonin të vërteta thelbësore; se sa e vështirë e njëherësh inteligjente ishte që, nga njëra anë dramaturgu të shtirej i guximshëm në prezantimin e një subjekti origjinal dhe, nga ana tjetër, të mos e humbte qëllimin për ta shmangur, sidoqoftë, ekzaminimin e këtij subjekti. Një nga arritjet e Shout është dualiteti i personalitetit të tij, që ndërthur në një person të vetëm tendencat pedagogjike dhe histrionike. Tek ky dualizëm shtrihet gjenialiteti dramatik dhe ai letrar. Gjatë gjithë karrierës dhe veprimtarisë sociale, ai arriti t’i ndërthurte këto dy cilësi duke bërë që njërës anë t’i shërbente përmes anës tjetër, siç në fakt iu bë zakon që Shou-Shakaxhi t’i shërbente Shout-Predikues. Larmisë së madhe të interesave të tij i shtohet edhe një shumëllojshmëri mbresëlënëse depërtimesh dhe paraqitjesh ngacmuese: e stilistit, debatuesit, oratorit, komikut, fantazistit, komedianit, apo edhe e një poeti të sofistikuar. Njohja e artit të tij u bazua jo pak te shpërfaqja e predikimeve në trajtën e një filozofie mbi të cilën elaborohej mendimi i tij kritik si dhe pritshmëritë te publiku. Stili që aplikoi i solli më tepër vrull debatit në Angli nga të gjithë bashkëkohësit e vet; më tepër elokuencë oratorisë publike; më tepër vitalitet shfaqjeve komike; më shumë mprehtësi komedisë dhe më tepër poezi ‘dramës së ideve’, nga të gjitha figurat e tjera të së njëjtës fushë. Shou mendimtari dhe Shou artisti janë gjithaq i njëjti person i cili reflekton një inteligjencë e mendim të zhdërvjelltë, një talent të spikatur për gjuhën dhe të shprehurit, ku në mënyrën e vet shfaqet vetë njeriu, dhe se pas të gjitha qëndrimeve dhe sjelljeve të tij kemi të bëjmë me një unitet të dukshëm të pasionit dhe energjisë së individit. Ideja më thelbësore filozofike që ndjehet thellësisht te dramat e tij është teoria e forcës që vetë jeta ka. Një forcë e tillë, sipas Shout, është e natyrshme dhe aktive. Ajo e nxit njeriun drejt aktit përtëritës e rilindës të qenies, si domethënia ontologjike e saj, atje ku edhe synojnë të gjitha speciet; pra të mbajnë gjallë vazhdimësinë e zinxhirit natyror, prej nga agjenti dominues i këtij impulsi dinamik është gruaja. Kjo teori e Bernard Shout përkon me ‘forcën e jetës’ sipas Niçes dhe lidhet me ‘teorinë e evolucionit’ sipas Darvinit; por Shou shpjegon se vetëm disa njerëz kanë aftësinë për ta shfrytëzuar një forcë kësilloj në formën shteruese e totale të saj.
205
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Duke iu përmbajtur teorisë së tij të idealizmit shoqëror, dhe duke adaptuar gjithashtu vitalitetin pseudoshkencor si një kredo, Shou vërtetoi teorinë Lamarkiane të trashëgimisë së tipareve të përftuara si një siguri e nevojshme për përparimin e njeriut si specie; dhe me teorinë evolucioniste filozofike të Niçes e shprehur tek etja për pushtet si një faktor dinamik, Shou vari shpresat në mbërritjen e caqeve të Mbinjeriut. Ai kishte idenë se njerëzimi ishte një racë e dominuar nga të ngathëtit. Gjithsesi Shou e ngushëllonte veten duke besuar se nuk ka arsye të mendohet se qenia njerëzore është fjala e fundit e Krijuesit. Duke vënë re paqëndrueshmërinë e progresit shoqëror, dështimin e demokracisë parlamentare, si dhe duke ardhur në përfundimin se aftësitë për të bërë mirë janë edhe aftësi për të bërë keq gjithashtu – Shou mëtonte e shpresonte gjithnjë e më tepër tek ai model prijësi që kishte një nxitje të vetën, që shpërfaqej si një qënie superiore i dalë rastësisht mes turmës së njerëzve të tjerë si akrobaci sportive e natyrës. Mbi këtë filozofi ai shkroi drama të rëndësishme, duke portretizuar personazhe të spikatur në secilën syresh. Dëshira e madhe që kishte Shou për t’u takuar përnjëmend me mbinjeriun – shpëtimtar, me atributet e Mesisë së mendimit të ri e frymëzues, i cili kapërcen pengesat e plogështisë morale dhe mediokritetit të përgjithshëm, mbetet përjashtimisht në kuadrin e një intrige letrare, trilli e fantazie, pasi në fakt ai vetë provoi ndjesinë e një ndërgjegjeje të infektuar prej vetëmashtrimit të servirur nga kufizimet e mendësisë “moderne”, ku njeriu gjithnjë e më shumë copëtohet, vetmohet dhe asocializohet. Pavarësisht kësaj, gjenialiteti i tij shihet në vlerat e një vizionari që refuzonte të pranonte limitet e racës njerëzore, që besonte në mundësinë e një vullneti krijues idealisht në gjendje që të japë njerëz perfektë në një shoqëri perfekte, të ndriçuar nga gjykimi i drejtë dhe dëshira e mirë. Te stili i dramave të Shout vërehet se subjekti është statik për shkak se dinamika që fshihet përbrënda identifikohet si konflikt idesh, ku çdo personazh paraqet një këndvështrim vetjak të problemit. Dhe si teknikë unike e Shout është dialektika e përballjes, çka nënkupton se shkëmbimi i ideve është mjet që synon tërheqjen e vëmendjes së publikut, rrjedhimisht provokimin dhe shqetësimin e tij. Në përdorimin e kësaj teknike Shou argëtohej me të qenurit i tillë. Tipare për të cilat ai duhet vlerësuar në epëri janë refuzimi i zgjidhjeve romantike dhe emocionale, talenti i veçantë për zgjuarsinë, loja e fjalëve, të papriturat, kthesat e befta dhe paradoksi me anën e të cilave arrinte efektet e duhura teatrore. Ai i shërbeu bukur mirë lirisë së invencionit komik apo ekstravagancës për t’u ndeshur me indiferentizmin e publikut, 206
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele duke eksperimentuar zhvendosje të papritura e kundërthënëse të pikëpamjes. Qëndrimi antagonist, si një tipar i qëndrueshëm në orientimin e mendësisë së tij, i shprehur më së shpeshti si një qëndrim kundërshtues porse në harmoni me prirjen e brendshme për t’i dhënë formë të qartë paradoksit, e çuan drejt stereotipizimit të inversionit. Dhe inversioni, si mjet gjithandej i hasur në dramat e tij, vjen a) si një mënyrë e të shprehurit, b) në të njëjtën kohë edhe si një mënyrë e të menduarit. Kësodore vihet re se gjithnjë e më tepër Shou kalon lehtësisht nga qëndrimi opozitar në atë kundërshtues, kurse fill më pas nga ai kundërshtues në inversionin formal të çështjeve. Mjeti për të arritur një afirmim efikas është prania e ritmit emfatik. Ritmi për të cilin flasim, është çimentoja që lidh tërë strukturën e veprës, rezultatin e së cilës e konsiderojmë si stili oratorik. Retorika e hasur në parashtrimet që bëjnë personazhet ka paraqitjen sipërfaqësore të kritikës në formë qortimi, e cila ngrihet mbi nivelet e sulmit dhe deklamimit. Mjeshtëria e autorit qëndron në bashkimin e copëzave të kritikës në një konfigurim mbresëlënës, duke na prezantuar një satirë të hollë me anë të madhështisë së temës dhe të intensitetit të ndjenjës morale. Nuk duhet lënë pa përmendur edhe dhuntia e tij e mrekullueshme për ta tallur personazhin bash në skajin e marrëzisë së tij qesharake, pa e humbur asnjëherë sensin apo “grepin” e realitetit. Ky punim ndërthur në mënyrë integrale përballjen e dy dramaturgëve të shquar Ibsen-Shou, duke vënë në duke shumë nga tiparet e tyre si të afërta e të përbashkëta, ashtu edhe të ndryshme e dalluese. Ndër tiparet e përbashkëta nuk mund të lëmë pa përmendur përmbledhazi pikëpyetjet që të dy autorët i parashtruan shoqërisë së kohës duke e habitur audiencën dhe duke nxitur debatin mbi çështje tabu, si seksualiteti, tradhëtia, fëmijët pa atësi, prostitucioni, shthurja morale etj. Pika të debatueshme, ku gjerësisht i hasim në dramat e tyre, janë ideali dhe idealizimi. Pikërisht përmes këtyre dy fjalëve kyçe është bërë edhe analiza e dramave gjegjëse, në përmbajtje dhe në ide. Njeriu i maskuar me ideale apo me idealizëm, na kumtohet prej autorëve, mundohet të shmang fytyrat e tjera të maskuara duke mbetur po aq një maskë fatkeqe. Të gjithë, si në një ballo me maska, i pranojnë veprimet, qëndrimet dhe sjelljet e njëri-tjetrit në nivelet e standarteve të besueshme morale, duke përmbushur tinëzisht ose haptazi ritualin grotesk të mashtrimit dhe vetëmashtrimit. Sakaq maskat bëhen idealet e njeriut dhe kjo qasje ndaj tyre kthehet në idealizëm. Ibseni ishte ndër të parët që provokoi shumë diskutime dhe kritika në kohën e tij. Jo më pak të tilla shkaktoi edhe Shou me tipin e dramës së ideve. Reputacioni polemik i 207
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele tyre, madhështia e stilit të të shkruarit, rebelimi dhe sfidimi që i bënë konvencioneve të kohës, pritja e zhurmshme e veprave ishte shenjë e faktit se sfera publike dhe vlerat estetike kishin filluar të lëkundeshin. Për këto arsye, ndër të tjera, këta autorë vazhdojnë të tërheqin vëmendjen e audiencës dhe kritikës mbarëbotërore edhe në ditët e sotme. Duke u quajtur dishepull i Ibsenit, Shou mundohet të na e paraqesë mësuesin e tij, anipse të papranuar nga ai vetë por të atashuar kësisoj nga kritika, si një shkrimtar që përmbys në mënyrë logjike vlerat tradicionale. Qëndrimet dhe ligjëratat e Shout, qysh në shkrimet e tij të para, ende pa u ndeshur me fenomenin Ibsen, kanë shprehur gjithsaherë dyshimin dhe ironinë kundrejt moralit dhe ideve tradicionale. Rastisja me veprën e Ibsenit ia mprehu, përforcoi, gdhendi dhe latoi syrin kritik, skepticizmin dhe vetëdijen dyshuese. Kështu që traditat e mbajtura prej njeriut dhe shoqërisë nëpër qindravjeçarë si synime jetike të natyrshme apo të dëshiruara, janë ndërthurur në stilin e Ibsenit dhe më pas të Shout, me refuzime, ironizime apo qëndrime kritike, falë subjekteve origjinale si dhe hapësirës aktive të fantazisë, iluzioneve dhe idealeve. Shou i mbahej idesë së Ibsenit si njëkundërshtues i besimeve ekzistuese, i cili shprehte përbuzje për idhujtarinë e neveritshme që njerëzit modern e të respektuar e quanin idealizëm. Këto drama e zhveshin shpirtin nga iluzionet dhe na ndriçojnë drejt idealit të vërtetë. Duke mbajtur parasysh që Shou i bën një vlerësim elitar dramës së Ibsenit, si dhe duke patur parasysh lëndën e dramave të vetë Shout, vërejmë se autorët paraqesin një qasje të pakundërshtueshme motivore e të tematikave. Sido qëIbseni shquhet për trajtimin e hollë të argumentit metafizik duke e vështirësuar semantikën e veprës në raport me optikën e publikut të gjerë, atij nuk i shpëton megjithatë ajo që gjendet në sipërfaqe, rrjedhimisht çdo element i dramës merr vëmendjen që i takon. Tipar tjetër i dramës së Ibsenit, i përbashkët me atë të Shout, është reduktimi i figurës së mitit dhe asaj të heroit deri në absurditetin e gjendjes ku ndodhen, për pasojë vendosjen në një realitet absurd ku kuptimi për jetën dhe rrethanën në të cilën jetojnë personazhet, i goditur nga ironia apo mospranimi prej autorëve, shndërrohet vetiu në pakuptimësi dhe kotësi. Në këtë formë jepen zakonisht edhe mesazhet apo argumentet rreth moralit, besimit fetar dhe zgjedhjes që bëjnë, apo detyrohen të bëjnë, njerëzit në jetë. Në përputhje me zgjedhjen e bërë apo të detyruar, si moment i rëndësishëm në dramë, përcaktohet edhe kthesa që vetë individi merr: drejt fatalitetit apo suksesit, jetës normale apo anormale, përplotësimit apo disintegrimit etj. Një trajtim i tillë
208
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ofron, nga ana tjetër, demistifikimin social përmes a) shthurjes së ideologjisë dhe b) pragmatizmit, në të dy skajet e spektrit ndërvepues shoqëror. Disa nga dramat e tyre, siç janë trajtuar gjerësisht në punim, janë lineare, që do të thotë se kanë një rrjedhë normale të ngjarjeve, nuk janë të konceptuara gjegjësisht linjave të thyera me përzierjen e së shkuarës me të sotmen, falë elementit të retrospektivës. Përkundrazi, të dyja tipet ruajnë një subjekt që ngrihet mbi parimin Aristotelian të shkak – pasojës, çka bën që të nyjëtohen përmes një ngjarje shkasore dhe më pas të procedojnë e të zhillohet në hapësirën mes disa peripecive dramatike, një pike kulmore dhe një zgjidhje konflikti. E përbashkët tek të dyja dramat është argumenti lidhur me moralin e vërtetë dhe të rremë që karakterizonte shoqërinë e kohës, si dhe pushteti i korruptuar që korrupton (jo thjesht marrëdhëniet shoqërore, por shpirtin e njeriut). Një prej thirrjeve që të dy autorët bëjnë është gjithpo aq nevoja për përsosjen e individit, duke patur parasysh limitet që ky nocion përcjell. Në shumë prej dramave të tyre, si Ibseni ashtu edhe Shou, e lartësojnë nevojën që ka shoqëria për këtë aspekt ku fisnikëria e shpirtit të fortë i reziston kompromisit. Sakaq në veprat e tyre vërehet nevoja e përhershme që ka shoqëria për revolucionarizimin e ideve, mendësive dhe botëkuptimit në trajta të ndryshme qasjeje e kuptimi. Kjo mendësi përforcon tek Ibseni individualizmin, duke e shndërruar atë një predikues të vetë-realizimit. Por edhe këtu ka një kufi. E vërteta për veten, nëse ajo përfshin vetë pohimin, duhet të pengojë të gabuarën për të tjerët. Si një subjektivist dhe individualist që jeton në një botë të veçantë ku adhurohen konvencionet, institucionet dhe pamja e jashtme, Ibseni ndjen detyrimin moral që ta sulmojë fort të keqen e shpirtit njerëzor. Dhe për këtë zgjedh ta rafinojë mënyrën e tij të të shkruarit, të satirizojë pseudoidealet pikërisht me idealet e rreme, jo si një pesimist, por si një meliorist që beson se, ndonëse e shumta që ekziston është e keqe, ajo është në gjendje të bëhet më mirë. Një tipar i përbashkët goditës midis dy autorëve është gjuha. Teksti ibsenian si dhe ai shouian përmes dialogjeve dhe replikave, na dëshmohet se e ka mprehur formën e shprehjes nëpërmjet pranisë gjuhësore publike, duke e konsideruar pra skenën e teatrit si një platformë publike, ku tipari dallues i polemikave të shkruara është stilistikisht forma oratorike e autorit. Përmes kësaj forme, si Ibseni ashtu dhe Shou, krijuan një stil të vetin gjuhësor me simbole dhe konvencione të reja teatrore; kujtojmë për shembull përdorimin e përsëritjes së thirrmores në dialogje, shprehejen e 209
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele emocioneve, gjendjet e ankthit dhe të padurimit, prania e çudisë dhe e përbuzjes së zbutur. Qëllimi i tyre ishte t’ia përcjellin domethënien e re gjuhësore publikut, i cili tashmë ishte i mësuar me formën e lehtë kuptimore të realizmit. Kësodore ky element i hasur në tekstet e autorëve dhe i gjendur rëndom, përgatit pikën kulmore të monologut, veçanërisht kur thirrmorja vendoset në fillimin e një fjalie të gjatë. Në mprehtësinë e polemikës, kjo mbështetet nga ritmi i të tërës në dialog, ndërsa në mprehtësinë e komedisë, ritmi bie në sfond. Ky tipar vërehet më shumë tek Shou, sidomos kur bëhet fjalë për ironinë që haset tek komedia; gjithësesi nuk mund të mos përqaset edhe me dramën ibseniane, anipse jo mirëfilli si komedi. Një tipar tjetër i gjuhës së autorëve është përdorimi i dizonancës dhe konsonancës, ku kënaqësitë e kësaj të fundit të çojnë drejt një ndjenje pëlqimi, relaksimi dhe receptimi. Ndërsa kënaqësitë e dizonancës janë ato që ngrihen nga stimuli i të papriturës, dhe kështu ndillet shpërbërja e tensionit. Në dallim nga Ibseni, Shou përdor antiklimaksin, si formë të dizonancës, ku ndërtimi i çlirët i dialogut është vetë një mprehtësi e të shkruarit mendjehollë. Përballë antiklimaksit shouian kemi paradoksin ibsenian që lidhet me binomin antagonist kënaqësi-përbuzje, ku duhet vërejtur lidhja mes përmbajtjes vulgare të dramave të Ibsenit me paraqitjen e tepruar të tyre. Audienca para dramave të tij ndjehet si e zënë në faj, dhe mundohet t’i trajtojë ato si qesharake, si histori të shëmtuara, apo si një ekspozitë artesh figurative. Publiku është i kënaqur me dramën dhe tematikën, por përbuz faktin që kjo tematikë është pjesë e realitetit. Duke e zgjeruar vizionin e tij në këtë hulli, vetë autori e thyen idealizmin e lartësuar me të padrejtë, rrjedhimisht e demistifikon atë. Mjeshtëria e tij si dramaturg dhe gjenialiteti i tij si artist qëndrojnë në aftësinë e tërheqjes së vëmendjes për sulmin që Ibseni i bëri idealit dhe idealizimit. Opusi dramatik i Ibsenit është i mbushur me personazhe të atillë ku veprimet duket si të kthyera ‘nga përbrenda’, sipas introjeksionit që shfaqet në interesat e brendshme e qenësore të tyre, në kuptimin e ndjeshmërive dhe mënyrën e të menduarit. Në shumë prej dramave të Ibsenit dhe Shout përballja e individit me shoqërinë e kohës na jepet gjithmonë në oponencë, dhe dilema e brendshme e secilit prej protagonistëve shpaloset në ide, tema dhe realitete të cilat ndikojnë fuqimisht në animin e vetë individit herë nga e drejta realtive e herë nga e drejta absolute. Veprime të tilla të kaheve të kundërt, që rezultojnë në efekte dyplanëshe, janë analizuar gjerësisht në punim duke u këqyrur si përleshje morale ose si konflikte ndërpersonale në fushën e moralit të personazheve, kryesisht protagonistë. Si të tillë, protagonistët 210
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele dhe antagonistët në drama të ndryshme që prekin realitetin shoqëror, kanë secili rolin e tyre të ndërlidhur, ku suksesi moral i njërit vjen përmes dështimit moral të tjetrit. Një këndvështrim sociologjik nuk është shmangur kurrsesi në shqyrtimin që u është bërë dramave të Bernard Shout dhe Henrik Ibsenit. Në këtë këndvështrim, gjatë analizës së kësaj apo asaj drame konkrete, jemi ndeshur me kontraste dhe paralele mes dy autorëve, si në trajtimin e marrëdhënieve prind – fëmijë, ashtu edhe në atë mes dy prindërve, mes vëllezërve apo mes motrave. Me fjalë të tjera, konteksti shtëpiak tek Shou është një gjurmë e trashëguar e periudhës Viktoriane, kurse tek Ibseni, më tepër sesa e trashëguar, duket si nevojë për t’i rikonstruktuar këto raporte, brenda familjes. Ky moral Viktorian qe një kusht paraprak për një sërë ndarjesh ideologjike: mes familjes dhe shoqërisë, mes rrethit të kufizuar shtëpiak dhe tundimeve të shthurjes seksuale, mes privatësisë, kënaqësisë dhe rehatisë së shtëpisë dhe tensioneve e konkurrencës në punë e në shoqëri. Brenda këtij konteksti, rëndësi për trajtim ka marrë edhe elementi i prindit të munguar apo të kthyer, figurë e cila paraqitet si e futur, si ndërhyrje, si prishje e ekuilibrit, që fëmija mezi e kishte gjetur gjatë viteve të prindit të munguar etj. Pavarësisht kësaj, elementi i prindit të kthyer mbart të përbashktën në veprat e dy autorëve, pasi ndikon drejtpërdrejtë në kthesën e ngjarjeve ose në vendimet që marrin fëmijët në jetët e tyre pas rishfaqjes së prindërve të munguar. (Mund t’i rikthehemi për kujtesë personazheve të tillë si Eliza, Vivi, Erharti etj.) Dallimi i dramave të Ibsenit në krahasim me ato të Shout në trajtimin e fëmijëve të tillë qëndron pikërisht te kthesa e lartpërmendur, argument i trajtuar gjerësisht në punim. Kështu, kthesat e fëmijëve në dramat e Ibsenit pas rishfaqjes së prindit të munguar janë më pesimiste dhe të shoqëruara me raste tragjike, (siç është rasti i Osvaldit që vdes, apo rasti i Enhartit tek Xhon Gabriel Borkmani), ndërsa personazhet e Shout janë optimistë, të vendosur dhe me shumë aspirata e vetëbesim. Duke u ndalur te personazhet, dua të përmend një tjetër tipar të dy autorëve: përdorimi i një personazhi minor dhe ndihmës në dramë. Kjo formë përdoret nga autori për efekte ndihmëse dhe njohëse të fakteve, situatave, simbolikave të pashpallura nga/për personazhet e tjerë, por të njohura vetëm nga publiku. E përbashkët gjithashtu për dramat e dy autorëve mbetet prania e një numri relativisht të vogël personazhesh. Në punimin tim e kam parë të arsyeshme që të analizoj gjerësisht marrjen dhe rimarrjen e miteve, ndërthurur me ndërtimin e personazheve apo të subjektit dramatik; 211
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele kjo tek Ibseni kryesisht. Rivitalizimi i miteve dhe motiveve antike me elemente bashkëkohore vërehet kryesisht në ndërtimin e konfliktit dhe në mënyrën e zgjidhjes së tij; në trajtimin e figurës së heroit në vepër; në qëndrimin e tij ndaj procesit të katarsisit; si dhe në konsideratën e tij për të rizbuluar risi me qëllim ruajtjen e traditës teatrore, ku mungon forma klasike, parodosi, episodi apo kori, dhe në vend të tyre veprojnë e gjallojnë njerëzit e zakonshëm. Dimensioni i mitit dhe heroit në dramën e Ibsenit na e paraqet gjendjen shpirtërore si ëndrrim parajse, ku imazhi i realitetit perfekt dhe të rregullt, modeli i vlerës absolute, të pamatë dhe tashmë të çliruar nga ligji i ndryshimit vjen si në një humnerë. Kjo humnerë identifikohet si vetë bota reale, ku njeriu, i arratisur nga kopshti i Edenit, bëhet subjekt i procesit të shndërrimit me anë të metaforës dhe mitologjisë së rimarrë në trajtë preteksti. Në dallim me Ibsenin, shohim që Shou përdor nivele të larta të ironisë në soditjen e konfliktit të brendshëm të individit. Ai ndjehet i papërshtatshëm me gjëra të cilat nuk ka fuqi t’i kontrollojë; ai gjendet në kundërshtim me kufizimet që i vendosen nga fakti i të qenurit i vdekshëm; ai është në kundërshtim me një shoqëri organike që ka ligjet e veta të zhvillimit dhe të rënies, caqet e së cilës janë të pamundura për t’u formësuar. Pamundësia për të pranuar realitetin përbën një nga përplasjet më të mëdha të brendshme të personit, si dhe një burim të padukshëm të agonisë që herë pas here del si burim pozitiv energjish, për ta interpretuar botën dhe njeriun në një dimension të ri, në një perspektivë të re, pra si lindjen e një ideali të ri. \\\\\Dy elemente që hasen dendur në dramat e dy autorëve, çka përbën edhe një paralele të dukshme mes tyre, siç është theksuar gjatë analizave, është ideali dhe idealizmi. Si Ibseni, ashtu edhe Shou besuan fort në parimin se morali dhe reformimi i hapin rrugë pavdekësisë dhe ringjalljes. Në këtë pikëpamje ky proces karakterizohet nga nevoja për t’u përballur me fakte që i kanë hapur rrugën ndryshimit, dhe pikërisht ndryshimi ishte ajo çka Shou dëshironte të shihte përmes dramës. Shou ishte po aq i ndjeshëm sa Ibseni lidhur me problemin e idealit dhe idealizmit. Ashtu sikundër vetë ai shprehej për Ibsenin, shpreson se fundi i idhujve, çështjeve familjare, morale, fetare dhe politike në të cilat njerëzimi ishte i marrosur gjer në mjerim, konfuzion dhe hipokrizi që nuk përshkruhet dot me fjalë, dora tashmë e vdekur e Ibsenit e pat mbajtur akoma të mbërthyer grepin që kapte maskat e tyre të çjerra më parë.... Siç është trajtuar në mënyrë të thelluar në punim, një prej temave të përbashkëta që përshkon pjesën dërrmuese të dramave të dy autorëve është ajo familjare, në raport me marrëdhëniet politike e publike të personazheve kryesorë. 212
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Shou i sjell këto marrëdhënie përmes elementit të inversionit, ku dhe ndërlikohet marrëdhënia mes heroit, të keqit dhe anti-heroit. Kjo pasi heroi i dramës është një njeri fisnik dhe kurajoz. Elementi i së keqes i kundërvihet heroit që është në të shumtën e rasteve “qëllimisht i lig”, ndërsa anti-heroi endet në zonën neutrale mes të bardhës dhe të zezës, pra në fushën gri midis heroit dhe të keqit. Ndërthurja e tragjedive shtëpiake me përgjigjen ndaj shoqërisë, me potencialin për protestën shoqërore që çon drejt një zgjidhjeje të lumtur, duke vepruar mbi sfondin personal e familjar, është ajo çka konsiderojmë qasja e Shout ndaj dramës. Faktori i përbashkët që ndahet nga platforma ibseniane, nga teknikat dramaturgjike të melodramës me ‘Fundin e lumtur’ të tyre, përbën thyerjen dhe kontrastin mes Shout dhe Ibsenit. Ky kontrast konsiston në ‘Fundin tragjik’ të këtyre marrëdhënieve tek dramat ibseniane, në ndryshim me revolucionin dhe shpërthimin që shohim të ndodhë tek personazhet shouiane. Ibseni është tragjik në fundin që ofron për personazhet e tij, ndërsa Shou nuk ka të njëjtën qasje ndaj raporteve të prishura familjare dhe shoqërore. Shou i kthen ato në komedi, ku ligësia, kaosi dhe çrregullimet janë shkaktuar nga burrat, dhe rezultati i komedisë është pajtimi me ‘fundin e lumtur’ të martesës, i cili paraqet një rend të rivendosur dhe një premisë për një fillim të ri. Kur Ibseni na jep tragjedinë, Shou na ofron komedinë; kur Ibseni na jep fëmijë patetikë apo të sëmurë fatalë, Shou na ofron fëmijë elastikë, të përgatitur për kundërsulm. Fëmijët në dramat e Shout nuk janë të gatshëm të vetësakrifikohen për të vënë në vend mëkatet apo mungesën e efikasitetit të nënave apo baballarëve të tyre. Shou përdor kontrapunktin si mjet artistik, ndërsa Ibseni përdor introjeksionin. Por që të dy kanë parasysh se duhet t’u japin personazheve një dimension tjetër në ripërkufizimin e këtyre vlerave, duke parapëlqyer këndvështrimin realist. Një nga mjetet artistike të Shout është paraqitja e së vërtetës dhe gënjeshtrës nëpërmjet nëntekstit dhe mbitekstit. Nëse operojmë sa i përket shqyrtimit të hapësirës mes këtyre dy skajeve, menjëherë kuptohet se jemi në fashën midis ironisë dhe sarkazmës. Në këtë prizëm, sarkazma përshkruhet si mbiteksti i ekzagjeruar, kurse ironia si nënteksti i ekzagjeruar. Dallimi mes sarkazmës, e cila jepet përmes inversionit, dhe ironisë, e cila jepet përmes mistifikimit, e zbeh disi këtë identitet themelor mbi dy sferat e mprehtësisë; por, në të njëjtën kohë, tregon se ironia si nëntekst shfaqet në një formë më indirekte, gjithashtu më artistike, sesa sarkazma si mbitekst. Të dyja këto tipare janë thelbësisht dalluese për dramat e Shout. 213
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Ironia e ka drejtimin nga audienca, pasi Shou e përdor për ta shpotitur atë, për t’i prezantuar qëndrime dhe sjellje që vetë ajo nuk i kishte ditur ose nuk i kishte vënë re më parë. Kësisoj, sipas Shout, audienca nuk është treguar e vëmendshme ndër dekada me rradhë gjatë shijimit të dramava të tij, për të kapur problemet therëse që përbëjnë në të vërtetë shqetësimin e vetë shoqërisë. Në përmbyllje të këtij punimi, dëshiroj të paraqes edhe tiparin e pranëvënies së polariteteve të personazheve, që e hasim tek Ibseni dhe te Shou. Thelbi i ironisë së tyre zbulon se pretendimi i njeriut për të qenë një krijesë e udhëhiqur nga arsyeja është sa qesharak, aq edhe jothelbësor. Thënia e së vërtetës merr një rëndësi të dorës së parë për të dy autorët. Kjo e vërtetë vihet në gojën e protagonistëve heronj e antiheronj qysh në skenat hyrëse të dramave, të cilat, nga ana e tyre, shërbejnë si zëdhënëse të ideve të vetë dramaturgëve, nga ku dhe nxitet debati skenik. Ironia që shoqëron debatin shkëlqen në shkrirjen e të kundërtave. Përveç kësaj, ironia ofron po ashtu një mënyrë për t’iu shmangur konfliktit dhe për të qëndruar mbi të. Triumfi i ironikut, si është pjesërisht imponues, paralelizohet në dramë: a) në mënyrë të pashmangshme në rrjedhojë dhe b) i paparashikueshëm në mprehtësi. Fisnikëria dhe dëlirësia e elementit moral e nxjerr në pah realizmin përmjet alegorisë, metaforës dhe komedisë. Tragjedia që hasim tek Ibseni, në nivelin realist përfiton nga mprehtësia e vet, përmes triumfit të verbër të alegorisë. Prapëseprapë të dy elementet janë të zbutur, duke i hapur rrugë perspektivës së ndjeshmërisë që ofron lirisht kontrapunkti komik, çka kryesisht vërehet tek Shou. Qëllimi dhe thellësia e arritjes artistike të këtyre dy dramaturgëve të shquar, si dhe efekti final i veprës së tyre, shtrihen në tensionin estetik që shkaktohet midis forcave divergjente e të kudogjendura gjatë analizës shumëplanëshe që u është bërë këtyre elementeve.
214
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele SHTOJCA 1. 7.1. Njohja me dramat kryesore të Ibsenit.
7.1.1. Per Gynti (Peer Gynt) është drama ibseniane e vënë më shumë në skenë në Norvegji.Premiera e saj daton që më 26 Shkurt të vitit 1876 në Oslo. Është e shkruar në vargje, ndryshe nga dramat e tjera që janë në prozë. Tema kryesore është jeta e zvarrgur, lёngata qё vjen nga paplotёsia si dhe pangopja e njeriut me vetveten dhe shmangia e detyrimeve prej tij, tё tria tё lidhura me konceptimin e personazhit kryesor. Peer Gynti është i biri i Xhon Gyntit, një i pasur me reputacion shumë të mirë në të shkuarën e vet, por që më pas ёrfun p doi i alkoolizuar duke humbur gjithё pasuritë e duke lënë Peerin dhe të ëmën, Asenë, në varfëri. Peeri ka dëshirë të rifitojë ato që i ati i tij pat humbur, por fashitet mes lëvdatave, vetëkënaqësive e fantazive nga më të çuditshmet. Ai është i dashuruar marrëzisht pas Ingridit të Hegstadit. E rrëmben atë në ditën e dasmës pas një grindjeje me dasmorët e tjerë. Peeri shmanget nëpër rrugica dhe arratiset nga famullia. Gjatë ikjes takon tre shërbyese baxhoje, të cilat i ka shumë përzemër dhe hallakatet me to: gruan me jeshile, të bijën e plakut nga malet Dovre, me të cilën pretendon të martohet, si dhe Bojgenën (pengesën e madhe). Darkën e dasmës kur rrëmbeu Ingridin kundër dëshirës së prindërve të saj, njihet me Solvejgun dhe bie në dashuri me të. Ajo ikën nga shtëpia e vet dhe kërkon të jetojë në pyll te shtëpia e vjetër dhe e vetmuar, ku banon Peeri. Peeri gjithmonë është larg në udhëtime, ndërsa Slvejgu gjithmonë duke e pritur. Gjatë kohës kur ishte larg, Peeri merr pjesë në punë të ndryshme, përfshirë edhe rolin e biznesmenit të angazhuar në sipërmarrje të dyshimta në bregdetin e Marokut; udhëtime nëpër shkretëtirë; fiton postin e një udhëheqësi beduin si dhe të një profeti; përpiqet të joshë dhe ta bëjë për vete Anitrën, të bijën e një beduini; në fund arrin si mik në një çmendinë në Kairo, ku pritet me brohoritje dhe përshëndetje të zjarrta si një perandor i vërtetë. Teksa më në fund, në pleqërinë e tij, vendos të rikthehet në shtëpi, anija pothuajse mbytet. Përmes njerëzve të tjerë në anije, ai njihet me një person që e quan Pasagjeri i Çuditshëm, i cili kërkon të përdorë trupin e Peerit për të gjetur se ku e kanë vendin ëndrrat tek ai. Peeri zbret në breg por mbetet pa asnjë pasuri dhe të ardhur, duke u bërë një plak idhnak e i zemëruar me fatin e tij. Në kthimin në famullinë e fshatit merr pjesë në një funeral të një fshatari si dhe në 215
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ankandin ku del në shitje çdo gjë që ai kishte patur në të kaluarën. Ankandi ishte në të njëjtën fermë ku ishte bërë edhe dasma e Ingridit. Peeri ndeshet me të gjitha gjërat që nuk kishte bërë këngët e tij të pakënduara, punët e pabëra, lotët e pafshirë dhe pyetjet e pathëna. Nëna e tij, Aseja, kthehet dhe i thotë se shtrati i saj i vdekjes i është shtrembëruar. Ai nuk kishte mundur ta përcillte atë për shkak të hallakatjeve. Peeri tashmë është në kërkim të një prifti për të rrëfyer mëkatet e tij dhe gjendet përpara djallit, i cili nuk mund ta çojë në ferr pasi veprimet e Peerit nuk kanë qenë seriozisht të këqija. Pavarësisht kësaj, Peeri trishtohet pasi e ka çuar jetën dëm dhe kupton se nuk është asgjë. Por pikërisht në atë moment Solveigu fillon të këndojë nga brenda kasolles së tij që vetë Peeri e kishte ndërtuar për të dy. Ai hyn brenda dhe i kërkon ta falur për mëkatet, duke e pyetur: ‘Ku kam qenë unë, Peer Gynti, ashtu siç duhej të isha me shenjën e Zotit në ballë?’ Por Solveigu e dashur dhe e duruar si gjithmonë, i përgjigjet se ai ka qenë në besimin, shpresën dhe dashurinë e saj. I dehur nga lumturia, Peeri bie në prehërin e saj dhe ajo i këndon ninullën e tyre. Këtu në skenën e fundit mendohet se ai vdes, edhe pse nuk kemi udhëzimet skenike apo dialogje për të kuptuar me të vërtetë fundin e Peer Gyntit nga autori. 7.1.2. Shtyllat e Shoqërisë (Pillars of Society) u shkrua në vitin 1877. Ibseni pati vështirësi në publikimin e dramës për temën e saj të nxehtë, e lidhur me korrupsionin dhe demaskimin e shtresës së pasur, që paraqitet e pangopur dhe egoiste. Drama ka në qendër Konsullin Karsten Bernik, i cili është një biznesmen i pasur dhe zotërues i një gjiri të vogël anijesh në një qytet bregdetar në Norvegji. Suksesi i tij financiar bazohet kryesisht në punë të parregullta dhe marrëveshje financiare të dyshimta, por nga ana tjetër është tepër i respektuar si qytetar i ndershëm, me një moral të pagabueshëm. Ai është i martuar me një grua shumë të kujdesshme, Betin, dhe së bashku kanë një djalë trembëdhjetëvjeçar, Olafin. Berniku në rinika braktisur dashurinë e madhe të tij, Lona Hesselin, për hir të trashëgimisë më të madhe që kishte gjysmë-motra e saj, Beti. Pesëmbëdhjetë vite para zhvillimit të ngjarjeve në dramë, ai u zbulua se ishte në dhomën e gjumit të një metrese, ngjarje e cila kishte pasoja të rënda për reputacionin e tij në shoqëri. Me qëllim që të shmangej skandali, Berniku bëri që vëllai i Betit, Johani, të merrte përsipër fajin, meqë në atë periudhë ai po emigronte për në Shtetet e Bashkuara. Bashkë me këtë skandal që ia veshi Johanit, ai nxori edhe thashetheme se gjatё rrugёs për në S HBA Johani i kishte vjedhur edhe një shumë të madhe parash, për ta nxirë sa më shumë figurën e tij. Këtë ai e shfrytëzoi si alibi për të justifikuar falimentimin e firmës së vet, që ishte vetëm çështje kohe. 216
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Në hapje të dramës, Berniku dhe figurat drejtuese të qytetit janë mbledhur për të diskutuar planin për ndërtimin e linjës hekururdhore në zonë. Kur Johani kthehet nga Shtetet e Bashkuara së bashku me gjysmë-motrën e tij, Lonën, e kërcënon Bernikun se do të nxjerrë në shesh sekretet e së shkuarës, pasi e konsideron si shkaktar të njollosjes së emrit dhe të turpit që nuk e lejonte të kthehej në qytet. Nxjerrja e së vërtetësnë shesh do të ishte një shkatërrim i plotë për Bernikun, pasi planet e tij të biznesit dhe pozicioni i tij i vështirë vareshin nga reputacioni që kishte në popull si një nga shtyllat e shoqërisë, si një person me moral të lartë e të pagabueshëm, si një qytetar model e i paqortueshëm. Berniku lejon një nga anijet e molit që zotëronte, të dalë në det edhe pse e di se ajo është në remont dhe ka kohë pa lundruar, ndaj dhe mund të shkaktojë rrezik për marinarët. Në të njëjtën kohë djali i tij, Olafi, zhduket dhe pas pak ai merr vesh se Olafi është në atë anije të rrezikuar për lundrim. Tensioni rritet kur konsulli thotë se anija do të mbytet bashkë me tre personat e tjerë, por në fakt marinarët dhe punonjësit e molit nuk e kishin nisur fare anijen për lundrim, kështu që Olafi shpëton. Kjo ishte një shenjë për ndërgjegjen e Bernikut. Johani, nga ana tjetër, vazhdon të kërcënojë Bernikun që i kishte shkaktuar një njollë kaq të madhe në reputacionin e tij në qytet dhe ё e qkishte ëprdorur për të arritur qëllimet e veta duke menduar se Johani nuk do të kthehej kurrë nga Amerika. Berniku ndjehet fajtor edhe për këtë, pasi Johani në nisjen e tij për Amerikë merr me vete Dina Dorfin, të bijën e ish së dashurës së tij të hershme, e cila dyshohet se është e bija e vetë Bernikut. Me gjithë këtë ngarkesë në ndërgjegje, si dhe me inkurajimin që i bën motra e Betit, Lona Hessel, që ishte në të njëjtën kohë e dashura e zemrës që në rininë e tij, ai vendos të pranojë gjithçka. Më në fund Berniku në një fjalim publik pranon të gjithë fajet e veta para qytetarëve, të cilët kishin ardhur për të festuar ngritjen e tij morale si një shtyllë e shoqërisë. Berniku i turpëruar u kërkon atyre ta gjykojnë lirisht fajësinë e tij dhe të rifillojnë një jetë të re e më të mirë, pa stilin hipokrit të jetës së deritanishme të atij komuniteti të vogël. 7.1.3. Shtëpi Kukulle (A Doll’s House)ishte padyshim drama në tre akte më shpërthyese dhe më e kritikuar e Ibsenit, e cila u vu në skenë për herë të parë në Kopenhagen të Danimarkës më 21 Dhjetor të vitit 1879. Drama nis në prag të Krishtlindjeve në shtëpinë e Helmerëve, ku Nora duket e lumtur nga martesa me Torvaldin dhe e përkushtuar ndaj tre fëmijëve të saj të vegjël. Torvaldi, aktualisht është një avokat, i cili pret të marrë postin e drejtorit të bankës Xhoint Stok (Joint 217
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Stock). Atë darkë i viziton një mik i vjetër i familjes, Dr. Rank si dhe Kristine Linde, një shoqe e vjetër shkolle e Norës, të cilën nuk e kishte takuar prej vitesh. Dy shoqet bisedojnë veçmas për jetët e tyre dhe Nora kupton se Znj. Linde ka ardhur të kërkojë ndihmë nga Torvaldi për ndonjë vend pune në bankë, pasi tani ajo gjendej në vështirësi financiare. Nora i zbulon asaj sekretin që kishte ruajtur prej vitesh kur Torvaldi kishte qenë mjaft i sëmurë dhe atyre u ishte dashur të udhëtonin për në Itali për një periudhë kohe. Paratë e shërimit Nora i kishte marrë borxh pa dijeninë e të shoqit dhe në kthimin e tyre ajo kishte punuar fshehurazi për të larë borxhin që tashmë e kishte në përfundim. Nora për hir të shëndetit të Torvaldit kishte falsifikuar firmën e të atit për të fshehur origjinën e vërtetë të parave. Ndërkohë nga studioja dalin Torvaldi dhe Dr. Ranku dhe takohen pak kohë me Krogstadin, një nëpunës i ulët në bankë. Torvaldi i premton ndihmën e tij Kristinës, dhe ajo largohet bashkë me dy miqtë, ndërsa Torvaldi qëndron edhe më gjatë në dhomë për të biseduar me Norën. Nga biseda kuptohet se Krogstadi ishte huadhënësi i fshehtë i Norës. Ai i bën asaj shantazh mbi borxhin dhe kundrejt heshtjes së tij kërkon që Nora të flasë me Torvaldin për të mos e pushuar nga puna. Nora refuzon ta ndihmojë në këtë pikë por ai e kërcënon se ka në dorë kontratën me firmën e falsifikuar të saj në vend të të atit, dhe se këtë kontratë ai ka ndër mend ta bëjë publike duke njollosur kështu reputacionin e të shoqit. Nora nën këtë presion mundohet t’i flasë Torvaldit për problemin e punës së Krogstadit, por ky refuzon menjëherë të mbajë në punë njerëz me moral të ulët si ai, pa e ditur shantazhin e firmës. Ditën e Krishtlindjeve biseda rreth Krogstadit vazhdon, por Torvaldi është i prerë për të mos bërë asgjë për të, edhe për shkak se ai sillet në mënyrë shumë të afërt me Norën. Kristina viziton Norën, vëren shqetësimin e saj dhe mendon se Dr. Ranku është burimi i huamarrjes, por Nora e mohon dhe në të njëjtën kohë nuk tregon se kush është personi i vërtetë. Dr. Ranku ka një sëmundje të pashërueshme dhe vjen tek Nora për të gjetur mbështetje emocionale. Nora i rri shumë afër atij në këto momente, por papritur ai i zbulon asaj dashurinë e thellë që kishte për të. Nora refuzon ta ndjekë atë në joshje dhe i largohet pa i kërkuar as ndihmën për të zgjidhur situatën me Krogstadin, gjë që më parë kishte ndër mend ta bënte. Më pas vetë Krogstadi kthehet tek Helmerët dhe kërkon që jo vetëm të rikthehet në punë, por edhe në një pozicion më të lartë se ai që kishte. Në kutinë postare të shtëpisë ai vendos një letër sqaruese për Torvaldin mbi borxhin e Norës dhe 218
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele firmën e falsifikuar të të atit të saj. Shumë e shqetësuar për situatën, Nora i tregon Kristinës të gjithë detajet e ngjarjes dhe i kërkon ndihmë. Ajo i sugjeron Torvaldit të hapë sa më vonë kutinë postare në mënyrë që Kristina të ketë kohë të merret me Krogstadin, të cilin e kishte pasur edhe shok shkolle më parë. Nora, për festën me maska që do të zhvillohej të nesërmen, kishte përgatitur një tarantela për ta kërcyer para të gjithëve dhe për të joshur sa më shumë të shoqin. Gjendja e irrituar emocionale e Norës e bën atë që kërcimin ta debutojë egër dhe dhunshëm, por bukur, gjë që e bezdis Torvaldin por nuk e jep veten në sytë e tjerëve. Pas mbrëmjes, Kristina sqaron Norën se Krogstadi kishte lënë një shënim tjetër për Torvaldin. Në takimin intim që Kristina pati me Krogstadin, del që ata të dy kishin patur një histori të hershme dashurie, porse Kristina e kishte lënë atë për një person më të pasur ekonomikisht, i cili do të ishte edhe një mbështetje për të. Fati e solli që i shoqi i ndërroi jetë dhe Kristina tani është vetëm, pra dhe e gatshme për të rifilluar një histori të lënë përgjysmë me Krogstadin. Menjëherë pas largimit të Krogstadit, Torvaldi dhe Nora kthehen në shtëpi dhe ai i bën komplimente Norës për kërcimin dhe ndalon për të marrë letrat nga kutia postare e familjes. Aty, mes të tjerash gjen edhe dy kartvizita të Dr. Rankut me një kryq të zi mbi emrin e tij. Nora i shpjegon gjendjen e tij shëndetësore që përkeqësohej dita ditës dhe ai e kupton Dr. Rankun, pasi kishte kaluar edhe vetë një sëmundje të rëndë më parë. Kur Torvaldi lexon letrën e Krogstadit inatoset dhe xhindoset tej mase. Ndër të tjera ai ofendon Norën për gënjeshtare, manipuluese dhe të padenjë për të rritur fëmijët e tij. Në zemëratë e sipër, shërbyesja sjell një tjetër letër nga Krogstadi për Torvaldin ku shpjegon se ai e kishte kthyer kontratën e Norës me firmën e manipuluar për paratë, dhe se tashmë nuk kishte ndër mend të shantazhonte Norën. Me të parë variantin e dytë të situatës që ndryshoi aq shpejt, po aq shpejt ndryshoi edhe sjellja e Torvaldit duke u munduar të marrë mbrapsht të gjitha ofendimet e bëra ndaj saj. Nora ndjehet edhe më e ofenduar nga sjellja e tij dhe pranon që në tetë vite martesë ata nuk kishin arritur ta njihnin njëri-tjetrin, prandaj dhe ajo nuk do të kthehej tek fëmijët e saj, derisa të jetë në gjendje të rimarrë dinjitetin e humbur. Ajo vendos të lërë Torvaldin dhe largohet nga shtëpia duke përplasur derën. 7.1.4. Hijet (Ghosts)është një tjetër dramë mbresëlënëse e Ibsenit, ku Znj. Helena Alving është e veja e Kapiten Alving, një person me një reputacion shumë të lartë shoqëror. Martesa e tyre ishte një marrdhënie jo e lumtur bashkëshortore, dhe gjithashtu një stërmundim tepër i madh për Znj. Alving, së cilës i duhet të fshihte 219
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele faktin se i shoqi ishte përdorues i rëndomtë alkooli dhe bënte një jetë të shthurur në çifligun e tij. Gjithsesi nga kjo martesë e pakëndshme është trashëguar një djalë, Osvaldi, kurse Z. Alving ka pasur një fëmijë të jashtëligjshëm me shërbyesen e familjes, një vajzë me emrin Rexhina, e cila tashmë është shërbëtorja e Znj. Alving. Djali i Znj. Alving, Osvaldi ka jetuar jashtë shtetit që në fëmijërinë e tij. Në jetën e kësaj familjeje është shumë prezent edhe Engstrandi, një marangoz, i cili po punonte për rregullimin e një shtëpie fëmijësh që do të hapej në atë periudhë në kujtim të Z. Alving. Rexhina, duke mos njohur atësinë e saj, mendon për Engstrandin si babain e vet, dhe ky i kërkon që të shkojnë të dy në një qyet afër për të hapur një bujtinë për marinarët. Për këtë nuk është dakord as Znj. Alving, por as Rexhina, e cila aspiron të shkojë në Paris me Osvaldin, djaloshin e ri e të bukur të familjes ku ajo punon. Osvaldi ishte kthyer në shtëpi me rastin e ceremonisë së hapjes së shtëpisë për fëmijët, dhe gjithashtu për këtë rast ishte kthyer edhe Mandersi, nëpunësi financiar i familjes Alving. Gjatë dramës kuptojmë se Znj. Alving kishte qënë thellësisht e dashuruar me Mandersin për të cilin kishte qenë e gatshme edhe të linte të shoqin, por Mandersi me maturi e kishte bindur dhe e kishte kthyer sërish Znj. Alving në fatin e saj bashkëshortor. Një natë para ceremonisë shtëpia, e cila do të përurohej në kujtim të Z. Alving, digjet. Mandersi kishte insistuar që shtëpia të mos sigurohej dhe tani ai kishte frikë se mos humbiste reputacionin e vet si financier në qytet. Kështu që Mandersi vendos të bëjë një marrëveshje të fshehtë me Engstrandin, në të cilin ky i fundit të merrte përsipër fajin për djegien e shtëpisë dhe si shkëmbim, fondet për të rimëkëmbur shtëpinë, t’i merrte ai për bujtinën e marinarëve në qytet. Probleme të mëtejshme nxjerrin krye për Znj. Alving kur Osvaldi i tregon në konfidencë se vuan nga një sëmundje venerale, sifilizi, marrë për shkak të jetës së shthurur bohemiane në Paris. Frika e tij më e madhe është se mos kthehet në një invalid të pashpresë, dhe mendon t’i kërkojë ndihmë Rexhinës për momentin e tij më delikat. Ai shpreson që Rexhina do të mund ta ndihmojë me një mbidozë morfine në fazën e fundit të sëmundjes pasi ka frikë nga dhimbjet dhe vdekja. Zhgënjimi tani prek Rexhinën kur ajo zbulon dy të vërteta të tmerrshme, njërën më të rëndë se tjetra, sëmundjen e Osvaldit dhe lidhjen e tyre të gjakut, pra vëlla nga babai, gjë që bën të marrё vesh se kush ishte ën fakt babai i saj i vërtetë. Pa s zbulimit të këtyre fakteve tronditëse rreth jetës së saj, ajo largohet përgjithmonë nga aty dhe ikën për në qytet për të rindërtuar jetën e saj. Përballja më e fortë i mbetet Znj. Alving me djalin e saj, 220
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele nëse ajo do të pranojë t’ia japë të birit mbidozën e morfinës. Ajo i shpjegon Osvaldit natyrën e të atit dhe mënyrën e jetesës që ai bënte, gjë që justifikonte sipas saj trashëgiminë e sëmundjes së të birit.Drama mbyllet me diellin që lind ndërkohë që faza e fundit e sëmundjes së Osvaldit afrohet dhe e bën atë të dorëzohet i pashpresë. 250 7.1.5.Armiku i Popullit (An Enemy of the People) u shkrua në vitin 1882 si kundërpërgjigje ndaj protestës që publiku i bëri dramës Hijet e cila në atë periudhë konsiderohej skandaloze. Drama ka në qendër Tomas Shtokmanin, babain e një familjeje të ngritur norvegjeze dhe mjek në një qendër spitalore në një qytet bregdetar të Norvegjisë. Aty mendohet të ndërtohet një kompleks shumë i madh Banjosh Kuruese në formë rezorti që të shërbejë edhe si konvaleshencë për turistët. Banjot Kuruese pritet që të sjellin një zhvillim të madh për atë qytet të vogël. Parashikohet se kjo do të mundësojë për banorët rritjen e mirëqënies ekonomike. Dr. Shtokman sapo ka zbuluar se sistemi i tubacioneve të Banjove është seriozisht i ndotur, prandaj ai vë në dijeni disa nga anëtarët e komunitetit, përfshirë edhe redaktorin e gazetës lokale, Hovstad, si dhe Aslaksenin, botuesi i po kësaj gazete, të cilët fillimisht i betohen se do ta mbështesin fuqishëm për zgjidhjen e këtij problemi jetik duke e falenderuar sakaq se i ka lajmëruar në kohë para se të bëhej ndonjë dëm në kurriz të shoqërisë. Problemin më të madh Dr. Shtokmani e ndesh me të vëllain, Piterin, që njëkohësisht ishte edhe kryebashkiaku i qytetit, i cili i kërkon që t’i tërheqë deklaratat për ndotjen e tubacioneve, pasi riparimi apo zëvendësimi i tyre ka një kosto tepër të madhe për investimin, por edhe sepse Piteri nuk është shumë i bindur për zbulimin e kryer prej Tomasit. Kështu midis të dy vëllezërve lind një debat shumë i ashpër, pasi Tomasi kërcënohet se do të largohet nga puna nëse nuk tërheq deklaratat e tij (ai ishte njëkohësisht edhe anëtar i bordit drejtues të investimit). Të paktën Tomasi shpresonte se do të kishte fituar mbështetjen e gazetës, siç iu premtua në fillim, por Piteri ushtron pushtetin që i fal detyra e tij si kryebashkiak duke bërë kundër Dr. Shtokmanit si Aslaksenin ashtu dhe Hovstadin. Si shpresë të fundit, Tomasi mendon të mbajë një kumtesë publike mbi banjot edhe pse Aslakseni dhe Piteri mundohen ta ndalojnë. Më i bindur se kurrë në të drejtën e tij, ai arrin të mbajë një fjalim të gjatë mbi rrezikun e banjove të ndotura dhe kundër tiranisë së mazhorancës. Publikut i duket ky fjalim 250
Merete Morken Andersen, Ibsenhåndboken, Gyldendal Norsk Forlag, 1995
221
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele tepër ofendues, dhe të nesërmen ia dhunojnë banesën, sikundër e pushojnë nga puna atë dhe të bijën. Nga kjo situatë përfiton kryebashkiaku Piter për të njollosur Dr. Shtokmanin duke bërë që të tjerët të mendojnë se qëllimi i Tomasit është të përfitojë nga pasuria e Morten Kilit, njerku i Znj. Shtokman. Gjithsesi ai i mohon të gjitha këto insinuata dhe vendos të sfidojë autoritetet duke mos u larguar nga qyteti, meqë ka edhe mbështetjen e familjes së tij, më e rëndësishmja për të. Me qëndrimin e vet, Dr. Shtokman dëshmon sakaq integritetin e tij moral duke pohuar në fund të dramës se njeriu më i fortë është ai që i qëndron besnik moralit të vet. 7.1.6.Rosa e Egër (The Wild Duck) u shkrua në vitin 1884 dhe u vu në skenë në janar të vitit 1885. Drama hapet në shtëpinë e Hakon Uerlit ku festohet për kthimin e të birit Gregers nga minierat e Hoidalit pas pesëmbëdhjetë vitesh. Ekdali plak, një ish oficer ushtrie dhe ish partner i Uerlit derisa ai përfundoi në burg pas një skandali, arrin të hyjë në shtëpinë e Uerlit edhe pa u ftuar në festë. Pa e vrarë fare mendjen për mikpritjen e munguar, Hjalmar Ekdali fillon t’i tregojë Gregerit për jetën e vet pas fatkeqësisë së të atit. Gregeri mëson se Uerli e kishte ndihmuar të ngrejë një studio të vogël fotografish, madje edhe të martohej, por çuditërisht Gjina, e shoqja e Ekdalit kishte qenë shërbyese në shtëpinë e Uerlit. Përveç kësaj, Gjina gjithashtu i kishte shërbyer Uerlit edhe në favore të tjera seksuale vitin e fundit para se e ëma e Gregerit të vdiste. Papritmas Ekdali plak e kalon pragun por Hjalmari bën sikur nuk e vëren të atin kur ai këkon ndjesë dhe largohet. Gregeri ndërkohë i kërkon të atit sqarime për shkatërrimin financiar të Ekdalëve për të cilin Uerli kishte qenë fajtor. Ai gjithashtu kërkon të dijë interesin që Uerli ka patur mbi Gjinën, tradhtinë që e ëma e tij e zbuloi në shtratin e vdekjes, por Uerli e qorton ashpër të birin për këtë fakt dhe e bën që të largohet nga festa. Pas festës, Gregeri mëson se e bija e Hjalmarit, Hedviga po humbet shikimin. Hjalmari i tregon Gregerit se Hedviga ka një rosë të egër që është ngushëllimi më i madh i saj. Hedviga kishte lënë shkollën për shkak të problemeve me shikimin dhe kohën më të madhe e kalonte me rosën e saj të egër në papafingo, gjëja më e çmuar për të. Gregeri kërkon që papafingon e Ekdalëve ta kthejë në studio dhe fillon të merret me Hjalmarin për këtë. Ekdali plak fton të birin, Hjalmarin, të shkojnë së bashku në papafingo, por ai nuk është i të njëjtit mendim, dhe, meqë ai refuzon, ofrohet Hedviga që të shkojë në vend të tij. Gregeri i sugjeron Hjalmarit t’ia lërë studion Gjinës, pasi ai po merret me një shpikje të re për të vënë emrin e familjes së tij në vend. Që papafingoja të mos i merrte më kohë, ai pranon të kalojë te studioja që 222
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Gregeri i ofron duke mos u futur më në rrënojat e Ekdalit plak, për më tepër që nuk e duronte më rosën e egër aty. Pasi kthehet nga shëtitja me Gregerin, Hjalmari kërkon sqarime për të shkuarën e fshehtë të Gjinës, e cila kishte qenë dashnorja e Uerlit në shtëpinë e tij. Pikërisht në atë moment arrin Hedviga me një dhuratë ditëlindjeje nga Uerli në dorë. Ai i kishte nënshkruar Ekdalit një çek mujor i cili do t’i kalonte Hedvigës pas vdekjes së tij. I habitur dhe i tronditur nga veprimi i të atit, Gregeri paralajmëron Hjalmarin se Uerli duket sikur po i blen ata, dhe i revoltuar Hjalmari gris fletën dhe i kërkon Gjinës të dijë nëse Hedviga është apo jo bija e tij. Përgjigjja e Gjinës është edhe më shumë ngatërruese pasi ajo i thotë se nuk mund ta dijë me siguri një gjë të tillë. Për të shmangur dëgjimin e plotë të një bisede të tillë në sytë e Hedvigës, Hjalmari largohet dhe e lë atë në çudinë e dashurisë së tij të munguar vetëm për faktin nëse ajo është e bija apo jo. Hedviga i thotë Gregerit që dashuria për rosën e egër nuk ka ndryshuar edhe pse e dinë që nuk ka qenë e tyrja që në fillim, dhe Gregeri i sugjeron Hedvigës të bëjë fli rosën e egër si shenjë dashurie për të atin. Të nesërmen Gjina e ripyet Hjalmarin nëse seriozisht e ka vendosur që do të largohet nga shtëpia dhe ai i përgjigjet që nuk mund të jetojë mes të gjithë atyre tradhëtarëve dhe planifikon që të marrë me vete edhe Ekdalin plak. Hedviga e tronditur hyn përsëri në dhomë, por ai e refuzon praninë e saj përsëri. E tmerruar nga sjellja e pashpjegueshme e të atit, ajo merr fshehurazi pistoletën dhe futet në papafingo tek rosa e egër. Asnjë nuk e vë re, por kur nga papfingoja dëgjohet krisma, Gregeri thotë se Hedviga ka vrarë rosën e egër për t’i treguar të atit dashurinë për të. Hjalmari ngrihet për të shkuar tek e bija, por në papafingo, në vend të rosës së egër, ai gjen trupin e pajetë të Hedvigës. 7.1.7.Rosmersholminë thelb të tij kupton vendlindjen e familjes Rosmer. Ibseni e shkroi dramën në vitin 1886, dhe drama shpejt u kritikua si një kryevepër e autorit, bashkë me dramën Rosa e Egër. Siç mund të kuptohet nga titulli, familja Rosmer jeton prej shumë brezash në atë zonë, nga e cila ka marrë edhe mbiemrin. Xhon Rosmeri (Johannes Rosmer) është një ish-prift i përkushtuar, i pajisur me virtyte dhe devotshmëri në shërbim të komunitetit. Ai është gjithashtu i fundit i një linje të gjatë e me influencë të klerikëve, zyrtarëve dhe nëpunësve civilë në atë zonë. Tashmë Z.Rosmer është tërhequr nga puna e tij e mëparshme si meshtar me pagesë. Në hapje të dramës marrim vesh disfatën tragjike që para një viti pësoi e 251
251
Holm – Ultësirë afër një lumi
223
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele shoqja duke u hedhur në lumin e mullirit për të shkaktuar vetëvrasje. Mendohej që ajo kishte probleme serioze mendore dhe se traumën më të rëndë e pësoi kur kuptoi se nuk arrinte dot të linte një trashëgimtar për familjen Rosmer. Në rininë e tij, Rosmeri influencohej shumë nga udhëheqësi i tij Ulrik Brendel, një person ateist dhe idealist, i cili e ndikon në mënyrë të heshtur rrjedhën e mëtejshme të mendimit kritik të tij. Pak para se Beata të vetëvritej, Rebeka Uest (Rebekka West) arrin të fitojë një vend strehimi në shtëpinë e tyre përmes vëllait të Beatës, Krollit, i cili ishte drejtor shkolle në atë zonë.Beata afeksionohet tepër shumë me praninë e saj, por Rebeka ka të tjera synime për të arritur në Rosmersholm, një prej tyre dhe më i rëndësishmi është joshja e Xhonit. Ajo e vëren me kujdes potencialin e tij dhe mendon seriozisht se mund ta ndihmojë në realizimin e ëndrrës për të krijuar një botë me “njerëz të lumtur e fisnikë”. Në diskutimet e shpeshta, si dhe në orët e gjata që Rosmeri kalonte me Rebekën, pa e vënë re dhe pa e pranuar asnjëherë as me vehte e as me të tjerë, ai gjendet i dashuruar me të. Bisedat e tyre të zjarrta ndikuan fuqishëm në pikëpamjet e Rosmerit për jetën, dhe për një moment ai ndjehet i aftë për të dalë para opinionit publik hapur si mbështetës i krahut të majtë politik. Një konflikt i hapur ndodh mes tij dhe drejtorit konservator, Kroll, i cili bën çdo përpjekje për ta shpaguar atë për ‘shpirtrat e tërhequr’. Gjatë zhvillimit të dramës Rosmeri zbulon se Rebeka ka manipuluar Beatën në lidhje me marrdhënien e tyre intime. Kështu që ai e kupton se këto sjellje e bënë atë të mos jetë e ekuilibruar shpirtërisht dhe mendërisht duke e çuar drejt vetëvrasjes, gjë për të cilën Rosmeri ndjehet thellësisht fajtor dhe i pazoti për të kontrolluar situatën. Përveç kësaj, Rebeka zbulon nga një debat me Krollin se Doktor Uest është me të vërtetë i ati i saj, pasi ajo nuk e dinte, por e kujtonte si babain që e kishte birësuar Rebekën. Pas këtij zbulimi ajo rrëfen se aksidentalisht vetë ka qenë shkaktarja e vdekjes së Beatës sepse kërkonte që të qëndronte si e vetmja femër brenda në Rosmersholm. Rebeka tregohet mjaft e fortë që të refuzojë atë çka kishte pritur aq gjatë dhe dëshiruar aq shumë: propozimin e Rosmerit. Ata e kuptojnë se pesha e fajit është e pashlyeshme dhe të dy vendosin të vetëvriten solemnisht në të njëjtin vend ku u hodh edhe Beata. 7.1.8. Zonja nga Deti (The Lady from the Sea) mori trajtën përfundimtare në vitin 1888 dhe më 12 shkurt të vitit 1889 doli premiera në të njëjtën datë: edhe në Oslo të Norvegjisë, edhe në Vajmar (Weimar) të Gjermanisë. Drama trajton fatin e Elidës, e bija e një rojeje të farit, e cila është e dashuruar me detin. Elida kishte qenë e fejuar me një detar, i detyruar të largohej nga qyteti, pasi kishte vrarë një kapiten. Ai i 224
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele kishte kërkuar Elidës ta priste, sepse i kishte premtuar që një ditë do të kthehej ta merrte, por Elida martohet me një mjek të ve në një qytet tjetër, larg detit të saj. Doktor Vangel, bashkëshorti i Elidës, është shumë më i madh në moshë nga ajo dhe ka dy vajza nga martesa e tij e parë, Boletën dhe Hildën. Gjithsesi nga martesa ata lindën një djalë, të cilin fatkeqësisht e humbën që në foshnjëri. Humbja e të birit e vrau shumë marrëdhënien e çiftit, saqë Heda filloi të shfaqte shenja të paqëndrueshmërisë. Doktor Vangeli, i shqetësuar për shëndetin mendor të së shoqes, thërret kujdestarin e mëparshëm të së bijës, Arnholmin, me synimin që ky veprim të ishte në të mirën e Elidës. Duke mos e kuptuar qëllimin e vërtetë të ftesës së doktor Vangelit, Arnholmi mendon që Boleta është duke pritur propozimin e tij dhe ky avancon i pari në marrëdhënien me të. Boleta mund ta kishte imagjinuar një propozim të tillë dhe vendos ta pranojë sapo i jepet rasti, duke e parë bashkimin me Arnholmin si të vetmin shans për t’u larguar nga ai qytet i vogël. Në atë kohë në jetën e Elidës rishfaqet detari, si një i panjohur për të tjerët, i cili pretendon se ka ardhur të rifitojë dashurinë e humbur të Elidës duke përdorur si gur shansi mallin e saj për detin. Elida i bën të ditur Vangelit gabimin e bërë nga të dy për një martesë të sforcuar e që i dihej fundi, pasi ajo nuk kishte ardhur në shtëpinë e tij me vullnetin e saj të lirë, por e nxitur nga arsye të tjera, kështu që donte të rifitonte kohën e humbur. Doktor Vangeli, edhe pse i lënduar emocionalisht, i jep tërë kohën që i duhet për të marrë një vendim mbi jetën e të dyve, megjithëse paraprakisht në darkën e familjes shpall largimin e Zonjës nga Deti, pra Elidës. Liria që Vangeli i dha Elidës ndikoi shumë në vendimin e saj, duke e bërë të mendohet thellë dhe të zgjedhë përfundimisht që ta përjashtojë të huajin e pretenduar nga Elida si pjesën që i takonte atij, dhe duke u ribashkuar përfundimisht me të shoqin, doktor Vangelin për të rijetuar përsëri në harmoni. 7.1.9. Heda Gabler është e bija e një vejani ushtarak i cili e ka rritur me rregullat e veta strikte. Në rininëesaj Heda përpiqet të dalë nga korniza e të atit dhe fillon të eksplorojë botën që e rrethon duke u lidhur me Lëvborgun, një person i çthurur i cili e fton mes dy alternativave: të mëkatojë kundrejt vetes dhe atij, apo të mëkatojë kundrejt idealeve të shoqërisë tek të cilat ajo nuk beson më. Heda është një person me shumë energji, e zgjuar, kurioze, ambicioze dhe mbi të gjitha shumë egoiste, veti këto që e çojnë drejt fatalitetit të pashmangshëm. Pavarësisht se e konsumon dashurinë me Lëvborgun, ajo kërkon një person që ta mbështesë, por të mos kërkojë asgjë prej saj. Kështu që martohet me një profesor mediokër, të cilin e 225
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele konsideron të një klase shoqërore më të ulët; refuzon madje të ketë edhe fëmijë me të. Lëvborgu rikthehet në jetën e saj duke u zhytur në pije dhe sjellje të pahijshme, por gjithsesi Heda është gjithmonë e vëmendshme t’i mbajë të karikuara pistoletat që i ati ia pat dhënë në rast se dikush bëheti papërshtatshëm. Ndërkohë ai kishte punuar edhe si kujdestar fëmijësht te sherifi Elvsted, të cilit i kishte vdekur e shoqja dhe ishte martuar me dadon e fëmijëve, Tean, një ish shoqe shkolle e Hedës. Ardhja e Lëvborgut në shtëpinë dhe jetën e Teas hap një dimension të ri në jetën e saj. Ajo mendon se tashmë ka arritur parajsën dhe arratisen të dy së bashku për të rifilluar një jetë të re dhe të denjë, sidomos për Lëvborgun. Kështu me përpjekjen e madhe të Teas, Lëvborgu lë pijen dhe rifillon të shkruajë libra duke u bër ё i njohur në atë zonë. Kjo famë prek edhe interesin e Z. Tesman, bashkëshortit të Hedës, i cili e kishte njohur prej kohësh Lëvborgun por kishin vite pa u takuar. Kështu, Z. Tesman vendos ta ftojë atë për darkë duke ditur që edhe Tea ka qenë shoqe shkolle me Hedën. Situata nuk është aq e këndshme, kur Heda arrin të manipulojë sërish Lëvborgun duke shfrytëzuar ndjenjën e tij të dikurshme. Tesmani, Gjykatësi dhe Lëvborgu kalojnë një festë jashtë. Lëvborgu lexon pjesë nga libri i tij dhe i rikthehet alkoolit. I dehur, ai humbet dor ёshkrimin të cilin Tesmani ia jep Hedës për ta ruajtur,ёrsa nd ajo nga xhelozia dheëshira d ambicioze për të shkatërruar çdo gjë të bukur që kishte arritur Lëvborgu me Tean, e djeg kopjen e vetme të tij. Në dëshpërim Lëvborgu kërkon të kryejë vetëvrasje dhe Heda tregohet e gatshme për ta ndihmuar me një nga pistoletat e të atit. Kur zbulohet vdekja, reputacioni i Hedës vihet në lojë nga gjykatësi Brak për arsye se ai e dinte se pistoleta ishte e Hedës, dhe për të mbyllur këtë punë ai e shantazhon në këmbim të marrdhënieve intime me tё. Drama mbyllet ën mënyrë tragjike ndërsa Tesmani po mundohet të rikuperojë librin e Lëvborgut me ndihmën e Teas; gjykatësi Brak i vetëkënaqur që kishte arritur të shantazhojë Hedën priste me ëndje kthimin e situatës në favor të tij; Heda që nga dhoma e gjumit kryen vetëvrasje, meqë asnjë nuk e ka guximin ta bëjë një gjë të tillë një herë të vetme në jetë. 252 7.1.10.Ndërtuesi Solnes (The Master Builder)është konsideruar si drama më domethënëse e Ibsenit, e shkruar në dhjetor të vitit 1892 dhe e vënë në skenë për herë të parë në janar të vitit 1893. Harvard Solnes është një mjeshtër ndërtimi i cili ka studiuar në mënyrë autodidakte arkitekturën dhe përmes një karriere tepër ambicioze 252
The Oxford Ibsen, Volume V, Oxford University Press 1961
226
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ka arritur të zërë një vend të rëndësishëm në qytetin e lindjes. Gjurmët e para të suksesit i la në ndërtimin e shtëpisë së fëmijërisë të së shoqes, e cila u dogj krejtësisht në mënyrë aksidentale. Alina, bashkëshortja e Solnesit, i përkiste një shtrese më të lartë shoqërore dhe pas asaj që i ndodhi, asnjëherë nuk e mori veten plotësisht ngaqë humbi dhe dy binjakët e vegjël në flakët e shtëpisë që digjej. Përveç kësaj, ajo shprehet e shqetësuar edhe për shëndetin mendor të Solnesit në bisedat e saj me mjekun e familjes, Dr. Herdal. Solnesi ka të punësuar tre vetë, të cilët janë të lidhur pazgjidhshmërisht me të. Ata janë Knut Broviku, i ati i Solnesit, që më parë e kishte bёrё vetë atë zanat, Ragnar Brovnik dhe e fejuara e tij, Kaja Fosli, e cila është thellësisht dhe fatkeqësisht eёnё r në dashuri me Solnesin. Kur ky merr vesh që Ragnari dëshiron të fillojë biznesin e tij në qytet, nuk shprehet shumë i gatshëm për ta ndihmuar, pasi e sheh si konkurrent. Gjithsesi ai mundohet të bëjë që Raja të martohet me të sa më parë, meёllim q që t’i ketë të dy sërish vartësit e vet. Ndërkohë, Solnesit i bën një vizitë një grua e re, Hilda, të cilën e kishte takuar para dhjetë vitesh në një ceremoni për ndërtimin e një kulle në qytetin e saj. Në atë festë Solnesi duke e puthur i kishte premtuar se do t’i dhuronte ‘mbretërinë’, nëse ajo do të kthehej tek ai pas dhjetë vitesh dhe, meqë kjo periudhë kishte kaluar, Hilda kishte ardhur pra, të merrte shpërblimin e vet. Mirëpo Hilda e gjen Solnesin tashmë teksa kishte ndërtuar një shtëpi të re për vehte dhe bashkëshorten e tij, Alinën. Shtëpia e re ngjante me kishën në fshatin e Hildës, pasi ai i kishte shtuar një kullë të lartë në të cilën ajo e ftonte që të ngjitej. Mosha dhe shëndeti i Solnesit ia kishin vështirësuar ngjitjen saqë ai vuante nga lartësitë. Megjithatë nxitja e Hildës e mposht pasigurinë e tij, dhe ai arrin të ngjitet në majë të kullës për të vendosur kurorën festive. Kur Hilda e sheh Solnesin në majë thërret nga gëzimi dhe e përshëndet me shall. Atij, duke e parë nga lart, i merren mendtë e bie për vdekje në tokë. 7.1.11.Ejolfi i Vogël (Little Eyolf) u vu në skenë në janar të viti 1895 në Berlin, një vit pasi Ibsen e shkroi në vitin 1894. Drama zhvillohet brenda një dite e gjysmë në shtëpinë e Rita dhe Alfred Allmers, në fjorde të Norvegjisë, pak kilometra larg qytetit. Çifti ka një djalë gjysmë të paralizuar që në vogëli si rezultat i rënies nga tavolina larg vëmendjes së prindërve, kur ata ishin duke bërë dashuri. Pas kësaj fatkeqësie Alfredi zmbrapset krejt nga Rita, si emocionalisht ashtu edhe seksualisht dhe zhytet në punimin e tij mbi ‘përgjegjshmërinë njerëzore’, të cilën e konsideron si thirrjen e vet shpirtërore dhe si çështjen madhore të jetës së tij. Ky qëndrim që Alfredi 227
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele mban me Ritën, e revolton shumë atë, saqë shpërthen në ёnjxhelozi të dhunshme si për të birin, Ejolf, ashtu edhe për të motrën nga nëna të Alfredit, Astën, me të cilën i shoqi është shumë i lidhur. Asta ka zbuluar disa letra të vjetra të nënës së Alfredit që tregojnë se ata të dy në fakt nuk kanë asnjë lidhje gjaku me njëri-tjetrin, gjë që e shtyn më tepër Alfredin të dashurohet me Astën. Ngjarjet zhvillohen më tutje kur Alfredi kthehet nga malet dhe vendos të dorëhiqet nga punimi i tij dhe t’i përkushtohet krejtësisht lumturisë dhe zhvillimit të tëbirit, Ejolfit të vogël. Në atë ditë vjen në shtëpinë e tyre një grua që e quanin ‘GruaMi’ (Rat-Woman), dhe pyet nëse ka ndonjë gjë brejtëse aty. Ajo ofrohet të tërheqë minjtë deri në fjorde që më pas aty të mbyten, por asnjë në shtëpi nuk mendon se ka brejtës dhe se mund ta ofrojë këtë shërbim. Por Ejolfi i vogël magjepset nga ligësia dhe shtrigërimi i saj dhe e ndjek deri në fjorde, ku më pas edhe mbytet. Vdekja e djalit të vogël shkakton dhimbje dhe të qara te të gjithë familjarët e vet. Por më në fund Asta vendos të largohet nga shtëpia me një inxhinier, i cili ka vendosur të martohet me të. Ndërsa bashkëshortët Allmers vendosin bashkarisht ta tejkalojnë këtë humbje, duke qëndruar të lidhur pavarësisht gjithçkaje dhe të fillojnë një jetë të re:t’i dedikohen tashmё kujdesit ër p fëmijët e varfër në lagje si mënyrë kompensimi e ndjenjave të humbura nga djali i tyre. Ndërgjegjja e tyre shoqërore do të rritet nga ndjenja e tyre e fajit, nga dëshpërimi dhe nga boshllëku që humbja e Ejolfit të vogël u ka lënë të dyve. 7.1.12.Xhon Gabriel Borkmani (John Gabriel Borkman)u shkrua në 1896. Një ish menaxher banke, gjashtëmbëdhjetë vite para ngjarjeve në dramë kishte qenë i burgosur për mashtrim financiar. Ai beson se është i pafajshëm, por në fakt i ka përdorur paratë e klientëve për të investuar në një perandori industriale dhe, para se t’ua kthente të gjitha borxhet klientëve, ai u padit nga shoku i vet, Hinkeli.Ky i fundit ishte i dashuruar me Ela Rentaimin, të dashurën e Borkmanit në rininë e tij të hershme. Që kur doli nga burgu, tetë vite më parë, Borkmani ka jetuar dhe vazhdon të jetojë në katin e sipërm të shtëpisë së Elës. Nëkatin e poshtëm jeton Gunhilda, bashkëshortja e tij, njëkohësisht motra binjake e Elës. Djali i tyre, Enharti, tashmë njëzet vjeçar, është një student në qytet. Jeta e Borkmanit është shumë e mbyllur. Ai nuk del asnjëherë, por Vilhelm Foldali, një humbës i akrobacive financiare të Borkmanit, e viziton herë pas here dhe mundohet ta bindë se një ditë do të vijë stafi i bankës ku ai dikur punonte dhe do t’i kërkojë të rimarrë postin e menaxherit të saj. Borkmani në rininë e vet e pat braktisur dashurinë e madhe që kishte për Elën dhe 228
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ishte martuar me të motrën në shkëmbim të postit të menaxherit. Për Erhartin kujdesej tezja e tij, Ela, gjatë kohës që Borkmani ishte në burg, por tani ajo kërkon ta adoptojë atë dhe t’i japë mbiemrin e vet. Erharti, tashmë i rritur, dashurohet me Feni Uiltonin (Fanny Wilton), një grua më të madhe se ai në moshë, e divorcuar, por shumë e pasur. Ai del hapur me të dhe me Fridën, të bijën e Foldalit. Debati i parë në dramë lind kur Ela vjen të kërkojë adoptimin e nipit të saj. Borkmani është dakord t’ia japë Elës të birin, ndërkohë që Gunhilda e kundërshton, paçka se e motra ka zbuluar se ajo vuan nga një sëmundje e pashërueshme dhe prania e Erhartit në shtëpinë e saj thjesht do ta mbështeste Elën moralisht, pasi ka qenë e afeksionuar pas nipit që në vogëli. Dy motrat nuk kanë pasur kontakt me njëra-tjetrën prej vitesh dhe gjithmonë janё urryer në distancë për shkak të xhelozive dhe padrejtësive të hershme. Kur Erharti merr vesh situatën, ai thekson se nuk do të jetojë me asnjërin prej të treve, por vetëm me të dashurën e tij, Fenin, e cila ka zënë tek ai vendin e çdo prezence femërore për të cilën ka pasur nevojë në jetë. Pas një zhgënjimi total në jetë, Borkmani largohet për herë të parë nga shtëpia bashkë me Elën, atë natë të ftohtë dimri dhe vdes. Të dy motrat vajtojnë mbi trupin e pajetë të burrit, i cili i mbajti ato larg njëra-tjetrës për vite me radhë. Vetëm Erharti merr atë çfarë dëshiron në jetë. Ai largohet me Fenin, e cila e di mirë që kjo arratisje dashurore është jetëshkurtër dhe Erharti do të rikthehet tek Frida Foldal, ndërsa Gunhilda plas nga humbja e të birit dhe e të shoqit, si dhe nga dy gra të tjera të cilat i kishte urryer gjithë jetën. 7.1.13.Kur të Zgjohemi të Vdekur (When We Dead Awaken)është vepra e fundit e Ibsenit e shkruar në vitin 1899 dhe e vlerësuar pak në fillim. Kjo dramë është shumë e shkurtër, ka vetëm dy akte, por ajo që vepra në vetvete mbart është shumë më shumë se kaq. Drama vendos në qendër një skulptor të famshëm, Arnold Rubekun, i cili arriti të bëhej i njohur në mbarë botën me skulpturën e tij “Dita e Ringjalljes”. Modele për këtë vepër arti ishte Irena, e cila e kishte konsideruar këtë punë më parë si shumë të rëndësishme për të shoqëruar dhe ndihmuar Rubekun në artin e tij. Gjatë periudhës së pozimit si modele, të dy kishin pasur ndjenja të forta të ndërsjellta për njëri-tjetrin, por pa i konkretizuar në një lidhje dashurore. Kjo, pasi Rubeku e konsideronte atë thjesht një modele dhe asgjë më shumë; ai e dinte se artisti nuk duhet të përziejë pasionin artistik me atë mishëror. Pas refuzimit të vazhdueshëm të Rubekut, Irena lodhet dhe largohet prej tij e zemëruar. Largimi i Irenës ndikon negativisht në fuqinë krijuese të tij, e cila pëson një rënie të thellë dhe ai mendon se
229
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele nuk mundet më kurrë të krijojë përsëri vepra arti. Kështu që vetëm Irena, në një farë mënyre, ka në dorë çelësin e krijimtarisë së tij artistike. Edhe përpjekja e tij për të gjetur frymëzim tek një grua mjaft më e re në moshë se vetë Rubeku, siç ishte Maja,ё qmë pas martohet me të, nuk jep ndonjë kthesë pozitive në frymëzimin e tij artistik. Martesa e tyre ftohet më shpejt sesa arrin ta konsumojë qëllimin e vet. Dhe drama hapet me çiftin në një zonë turistike bregdetare në Norvegji. Rubek dhe Maja takojnë Ulfejmin (Ulfheim) i cili e fton Majën të ngjitet me të nëpër male. Ulfejmi ishte pronar i madh tokash dhe gjahtar arinjsh. Ata bien dakord dhe ikin të dy, ndërsa në hotel gjendet një grua e çuditshme e shoqëruar nga një infermiere. Rubeku mëson se ajo ishte Irena dhe se jeta e saj tashmë ishte shkatërruar, pasi kishte pasur dy martesa të dështuara dhe qe shtruar në një spital mendor. Ajo gjendet në një cak shumë të vështirë mes jetës dhe vdekjes; kur gjen rastin, përballet me Rubekun dhe e akuzon se ika shkatërruar jetën me idealizmin e tij të pabazë. Rubeku, nga ana tjetër, i kërkon asaj të rikthehet me të, pasi ai e ndiente veten të humbur nga pik ёpamja e frymëzimit dhe krijimtarisë. Kështu që secili për arsyet e veta, arrijnë në një ribashkim emocional dhe, për t’i dhënë më tepër ngjyrë kësaj rigjetjeje të njëri tjetrit, dalin në shëtitje. Lart në mal po shëtitnin edhe Maja me Ulfejmin, dhe të katër takohen rastësisht, por vetëm dy të fundit arrijnë të shpëtojnë nga stuhia. Rubeku dhe Irena, ndërsa ecin drejt majës së malit, vdesin të përfshirë nga orteku. 253
253
Merete Morken Andersen, Ibsenhåndboken, Gyldendal Norsk Forlag, 1995
230
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele
SHTOJCA 2. 7.2. Njohja me komeditë dhe dramat kryesore të Shout. 7.2.1. Në dramën e tij të parë Shtëpitë e Burrave të Ve (Widowers’ Houses) (1892) vihet re dukshëm hipokrizia e pronarëve të tokave, të cilët përfitojnë të ardhura të majme në kurriz të të varfërve. Kjo dramë është në thelb një dramë idesh, apo dramë problematike, falë së cilës polemikat ekohës përmes kritikëve dhe dramaturgëve ishin shumë të ashpra. Për shkak të këtyre polemikave, Shou bëri të qartë qëllimin e tij se “te Shtëpitë e Burrave të Ve unë kam shfaqur respektueshmërinë e klasës së mesme dhe xhentilesën e djemve të rinj, të cilёt dhjamosen mbi varfërinë e mjerimin, sikurse mizat zënë dhjamë në pisllëk. Kjo nuk është një temë e këndshme.” (Xhorxh Bernard Shou, në parathënien e Plays Unpleasant – Drama të Pakëndshme) 254. Drama është plot me dialogje të rafinuara dhe aforizma brilante. Një tjetër temë që shpaloset për publikun është tragjedia e njerëzve vullnetmirë që manipulohen nga ata egoistë për qëllimet e tyre të ulëta. Me portretizimin e duhur të personazheve “autori na tregon arkitekturën e shëmtuar dhe brutale të shoqërisë: mënyrën sesi foleza e dashurisë, e kënaqësive të borgjezisë arrihet përmes shkallës së prishur të lakmisë dhe nevojës, të ndihmuara nga parmakë të lëmuar e të rrëshqitshëm të hipokrizisë” 255, vëren Dominik Kavendish. Në aktin e parë Henri Trenc, një aristokrat i ri dhe shoku i tij, Kokejni janë me pushime ne Rhinë. Aty takojnë një biznesmen të sukseshëm, Z. Sartorius me të bijën, Blanshin. Nisur nga bisedat, Trenci dhe Blanshia bien në dashuri me njëri tjetrin, dhe më në fund fejohen. Më pas, kur të gjithë kthehen në Londër, Sartoriusi flet me Likcizin, të cilin e punëson si mbledhës taksash dhe vëren se ai mund të jetë vetë një pronar i vogël tokash. Ai vendos ta heqë Likcizin nga puna, pasi është shumë i butë
254
Shaw, George Bernard. “Preface: Mainly About Myself,” from Plays Unpleasant. London: Cox & Wyman Ltd, 1898. 255 By Dominic Cavendish. Widowers' Houses, Manchester Royal Exchange, review. www.telegraph.co.uk/culture/culturecritics, 04 May 2009
231
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele me taksapaguesit. Trenci mbetet me një shije të hidhur kur kupton se Sartoriusi fiton shumë para duke mbledhur taksat të varfërve, kështu që ai nuk pranon që e fejuara e tij, Blanshia, të pranojë paratë që i jep i ati. Pas martesës çifti duhet të përballojë jetesën me të ardhurat e pakta që arrin të sigurojë Trenci. Blanshia nuk është dakord me këtë propozim dhe pas një grindjeje të ashpër çifti ndahet. Sartoriusi zbulon se edhe paratë e Trencit janë po aq të pista sa të tijat, pasi ai përfiton nga interesat e kontratave të pasurive të paluajtshme që nuk arrijnë të shlyhen nga pronarët. Duke e kuptuar se në një farë mënyre, të gjithë po përfitojnë në mënyrë të pandershmë mbi të varfërit, Trenci, Kokejni dhe Likcizi nuk munden më të rimëkëmbin moralin e tyre. Në fund të dramës, edhe Blanshia ultëson ndjenjën e saj të krenarisë e të ndjenjave të ofenduara dhe ribashkohet me Trencin. 7.2.2. Profesioni i Znj. Uorren (Mrs. Warren’s Profession)është shkruar në 1894, por u luajt në mënyrë të rezervuar vetëm më 1902. Më1905 u shfaq për herë të parë në Shtetet e Bashkuara, por policia e ndaloi që në premierë, ndërsa në Britani çensura e ndaloi deri më 1926, një vit pasi ai fitoi Çmimin Nobel për Letërsinë. Arsyeja e çensurimit të kësaj drame ishte tema e prostitucionit që trajtohej si një fenomen i mprehtë i shoqërisë së fundshekullit XIX dhe fillimshekullit XX. Drama flet për një grua, Znj. Uorren, e cila më parë kishte qenë prostitutë. Ajo kishte një bijë pa atësi për shkak të lidhjeve të paqëndrueshme seksuale. E bija, Vivi, paraqitet e rritur dhe parimore, pas një jete relativisht të ndarë nga e ëma për shkak të studimeve për Drejtësi në Oksford; kishte në plan të fillonte një jetë të re vetëm në Londër. Tashmë që është e rritur, ajo kërkon të mёsojё pёr atësinë e saj. Gjithsesi, Vivi nuk di gjithçka mbi situatën e Znj. Uorren, aq më pak për situatën e tanishme. Franku, një i ri, i biri i Rev. Samuelit, tërhiqet nga Vivi dhe ata të dy nisin një lidhje dashurore. Ndërkohë, një aristokrat në moshë të madhe, Sir Krofts përpiqet ta joshë dhe ta bindë Vivin për martesë, duke e lajkatuar dhe duke i premtuar para të konsiderueshme si dhe njё pozitё ët lartë shoqërore. Ai e vë në dijeni Vivin se vetë ka qenë dhe është akoma partneri në biznes i së ëmës së saj, në zotërimin e disa shtëpive publike në Europë. Kur zbulon përfshirjen aktuale të së ëmës, admirimi dhe dhembshuria e bijës për të avullon. Shumë e zhgënjyer, Vivi i pret lidhjet me Kroftsin, madje edhe me Frankun. Akti i fundit e paraqet Vivin në zyrën e saj në Londër. Franku përsëri kërkon ta bindë për lidhjen e tyre, por ajo nuk përputhet me të në shumë aspekte, prandaj mban qëndrim të distancuar. Pas refuzimit të Frankut, vjen Znj. Uorren për 232
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele t’u takuar me Vivin në zyrën e saj. Vivi e pret ftohtë dhe ashpër për shkak të angazhimit të vazhdueshëm në biznesin e saj. Në këtë pikë lidhja e tyre prishet përfundimishtpasi Vivi nuk toleron që të ketë marr ёdhёnie me një person që fiton para nga prostitucioni. Edhe pse ky qortim i ashpër do ta thyejë zemrën e Znj. Uorren, Vivi nuk zmbrapset dhe drama mbyllet me një mospajtim flagrant mes të dyjave. 7.2.3. Armët dhe Njeriu (Arms and the Man) u shkrua në vitin 1894 si një dramë kundër gënjeshtrave dhe kompetencave borgjeze. Drama vendoset në Bullgari në vitin 1885 gjatë luftës Serbo-Bullgare. Protagoniste është një vajzë e re që quhet Rajna, e bija e një gjenerali, Z. Petkof dhe e fejuara e një majori, Sergjus Saranof, qё sapo ka fituar betejën e radhës me ushtrinë armike. Në shtëpinë e Petkofëve, ku gjendeshin vetëm Rajna me të ëmën, atë natë ndodh që aty ё strehohet t një oficer serb; më pas rezulton se ai nuk ishte fare serb, por një mercenar zviceran i rekrutuar, jo për idealizmin e luftës dhe fitores, por për të luftuar me pagesë me qёllim që mos tё punojё në biznesin e të atit në Zvicër. Bie rasti që ai i shpjegohet Rajnës për situatën ku ndodhet dhe më e çuditshmja është municioni i tij mbushur me çokollata në vend të plumbave, duke dalluar kështu ushtarët e rinj nga ata të vjetër. Ai qëndron i strehuar në shtëpinë e Rajnës atë natë me dijeninë e së ëmës, Katerina dhe shërbëtores, Louka. Në largim Rajna i jep me vete pallton e të atit dhe fshehurazi i fut një foto të sajën në xhep, të nënshkruar “ushtarit krem çokollatë”. Pas nënshkrimit të traktatit të paqes, Z. Petkof kthehet në shtëpi i ekzaltuar bashkë me Sergjusin, i cili tashmë kishte vendosur të dilte nga ushtria. Në bisedë bёhet i njohur fakti i pranisё sё nj ë mercenari zvicerian që ishte strehuar një natë në një shtëpi bullgare, ndёrsa Rajna bën sikur çuditet nga kjo sjellje aspak patriotike. Me daljen e Katerinës dhe Z. Petkof nga skena, dy të rinjtë duke kaluar pak kohë vetëm, fillojnë të çmallen me njëri-tjetrin. Por me largimin e Rajnës, Sergjusi menjëherë përfiton nga rasti për të flirtuar sërish me Loukën, shërbëtoren e Rajnës. Jo vetëm Sergjusi përfton nga rasti, por edhe Louka, e cila mezi ç’pret t’i tregojë Sergjusit se Rajna mendon për dikë tjetër dhe jo përё.t Ky i fundit në acarim e sipër, e ofendon Loukën ndonёse në brendësi ndjehet konfuz për ndjenjat e veta. Më pas ai largohet nga Louka dhe shkon të ndihmojë Z. Petkof me disa çështje të fundme ushtrie, ndërkohë që Kapiten Bluntshli (ushtari me çokollata) kthehet për të dorëzuar pallton që i kishte dhënë atë natë Rajna, pa e ditur se shtëpia ku ishte strehuar ishte ajo e Gjeneralit Petkof. Edhe pse Katerina dhe e bija mundohen ta 233
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele shmangin prezantimin e tij në shtëpi, kjo nuk arrihet dot sepse Z. Petkof, pa e ditur situatën, e fton brenda si një mik të tijin, për ta ndihmuar në shkresat që po bёnte. Në aktin e tretë dhe të fundit situata fillon shumë e paqme, ndërsa tre burrat punojnë me njëri-tjetrin. Në punë e sipër, Z. Petkof ankohet se nuk e gjen më pallton e tij me të cilën ndjehej shumë rehat. Por tani që kapiten Bluntshli është kthyer, Katerina ngul këmbë se palltoja është në sirtarin ku e kishte lënë qysh atëherë, por që Petkofi nuk kishte arritur ta mbante mend apo ta gjente. Për ta bërë sa më të besueshme situatën, ajo dërgon shërbëtorin Nikola për ta marrë pallton dhe Petkofi fajëson moshën e tij për këtë dobësi. Kur Saranofi dhe Petkofi largohen për të shpërndarë urdhërat për korrierët, Rajna gjen rastin për të qenë vetëm me Bluntshlin dhe i flet për foton që i kishte futur në xhep e që ai nuk kishte arritur asnjëherë ta shihte; kështu që ajo gjendjej tashmë në xhepin e të atit. Ndërkohë Bluntshli merr lajmin e hidhur të humbjes së të atit dhe i duhet të përgatitet për t’u larguar nё Zvicër për t’u marrë me biznesin e familjes. Nga ana tjetër, Louka dhe Nikola debatojnë për pozicionet e tyre në familjen ku shërbejnë si dhe shoqërinë. Sergjusi zbulon se Rajna dashuron Bluntshlin dhe në mёri e sipër e fton atë në duel. Tërheqja e Sergjusit nga dueli ndodh sepse Rajna zbulon lidhjen e tij të kahershme me Loukën. Ajo e ngacmon atë duke aluduar për një lidhje tjetër të Loukës me Nikolën. Peripeci të tilla vazhdojnë derisa Z. Petkof vjen duke u ankuar se duhet arnuar palltoja e tij. Rajna përfiton të largojë foton nga xhepi, pa e ditur se i ati e kishte parë tashmë, porёqnuk e kishte marrё vesh se kush ishte ushtari krem çokollatë. Nga kjo pikë rrjedh një lumë zbulimesh të të vërtetave që rrinin rreth personazheve, por që i dinte vetëm audienca. Të gjithë tashmë e marrin vesh se Nikola nuk është i dashuruar me Loukën, ndërsa Sergjusi është, dhe kështu mund të martohet me të. Kjo shkakton një protestë nga ana e Katerinës si ofendim për Rajnën, por gjithsesi Louka shpjegon se Rajna nuk mund të martohej me Saranofin pasi është e dashuruar me ushtarin krem çokollatë, pra me Kapiten Bluntshlin. Vetë kapiteni heziton në këtë pikë duke e menduar Rajnën një adoleshente, por kur merr vesh moshën e saj madhore i propozon për martesë. Edhe një herë Katerina është kundërshtuese, meqё nuk e njeh statusin e Bluntshlit dhe dyshon, ësen ai mund të sigurojë njё gjendje ekonomike tё duhurër ptë, kështu që Bluntshli rrëfen për pasurinë e madhe të sapotrashëguar. Rajna proteston; i duket sikur po i shitet prurësit më të lartë, por kapiteni i kujton se që në fillim ajo ishte dashuruar me ushtarin krem
234
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele çokollatë pa ia ditur pozitën, apo pasurinë që ai kishte. Kështu mbyllet drama, duke marrë të gjithë atë që duan dhe meritojnë. 7.2.4.Nxënësi i djallit (Devil’s Disciple) është një nga tre dramat për Puritanët, shfaqur me sukses në vjeshtën e 1899; konsiderohet një nga kryeveprat e Shout si nga ana psikologjike, ashtu edhe nga ana teatrore. Historia e saj lidhet me Amerikën e vitit 1877 gjatë Luftës së Pavarësisë. Dik Daxheon (Dick Dudgeon) është i dëbuar nga familja e tij në Nju Hempshajër (New Hampshire) dhe kthehet në shtëpi pas vdekjes së të atit, për të dëgjuar leximin e testamentit të tij. Për çudinë e të gjithëve, i ati e ka kaluar të gjithë pasurinë e tij në favor të Dikut pak para vdekjes. Pas këtij njoftimi, Diku menjëherë dëbon të ëmën nga shtëpia dhe fton aty kushurirën e tij Esi (Essie), të bijën ilegjitime të xhaxha Piterit, të varur nga britanikët si rebel. Në fund të Aktit I, Diku e shpall veten edhe ai një rebel kundër britanikëve dhe i përbuz familjarët e vet si frikacakë, kur ata arratisen nga shtëpia e tij. Ai paralajmëron pastorin Anderson se ushtria që po afrohej e kishte varur gabimisht xhaxhanë e tij, duke besuar se është njeri me reputacion të lartë dhe se tashmë duan të bëjnë shembull vetë Andersonin. Në aktin I ushtarët e Mbretit Xhorxh vijnë për të arrestuar pastorin Anderson me dyshimin se ka ndihmuar kauzën e rebelëve. Duke mos e njohur personalisht pastorin, ushtarët gabimisht marrin Dikun, i cili për çudinë e Znj. Anderson nuk kundërshton. Gruaja e re në fillim është e shokuar dhe më pas mbushet me admirim për këtë heroizëm të papritur. Në këto momente ai i kërkon një puthje asaj që të bëhet më e besueshme për ushtarët se ai është pastori, kurse ajo e shoqja. Kur Andersoni kthehet brenda dhe merr vesh ngjarjen, merr të gjitha paratë e shtëpisë, armët dhe kalin dhe niset pa thënë asgjë për njeriun që u sakrifikua për të. Këtu Znj. Andërsen sheh fytyrën e vërtetë të bashkëshortit të saj dhe e kupton se ai nuk është gjë tjetër veçse një frikacak. Akti i tretë më në fund sqaron situatën. Xhudita (Judith) Anderson shkon personalisht për të takuar Dikun nën arrest dhe kërkon të dijë nëse ai ka vepruar ashtu për hir tё dashurisë ndaj saj. Ai e refuzon me përbuzje këtë nocion romantik dhe i thotë se ka vepruar sipas ligjit të natyrës së vet, i cili e ndalon të shpëtojë veten duke dënuar një tjetër. Gjatë gjyqit ushtarak Diku shpallet fajtor dhe dënohet me varje. Edhe përpjekjet e Xhuditës për të treguar identitetin e vërtetë të Dikut ishin të kota para trupit gjykyes. Gjenerali Burgojn (Burgoyne) merr njoftim se rebelët amerikanë kanë marrë nën zotërim një qytet aty afër, kështu që ai dhe trupat e tij gjenden në 235
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele rrezik, veçanërisht që kur përforcimet e premtuara nga Londra nuk erdhën anjëherë. Rebelët çojnë fjalë se një oficer i rëndësishëm do të vijë të negociojë me britanikët. Pavarësisht kësaj, Diku i shpërfill ekzekutorët e vet dhe përgatitet ta takojë vdekjen në mënyrë solemne. Në minutën e fundit, gjenerali Burgojn ndalon ekzekutimin, pasi arrin oficeri i rebelëve dhe për çudinë e të gjithëve aty shfaqet vetë Andersoni, i cili është bërë një burrë i veprimit në ‘orën e gjykimit’ të tij, ashtu siç Dik është bërë një burrë i ndërgjegjshëm. Në këtë pikë, Andersoni kërkon lirimin e Dikut dhe gjenerali e pranon.Andersoni i rrëfen Dikut se nuk është i prerë për punën e pastorit, kështu që vetë Diku duhet ta marrë këtë detyrë, ndërsa Andersoni tashmë, nisur nga thirrja shpirtërore, ёshtё vёnë në krye të rebelëve amerikanë për t’u çliruar nga britanikët. Më në fund edhe Znj. Anderson e kupton se heroi i vërtetë nuk është Dik, por i shoqi, kapiteni Anderson, i cili udhëhoqi popullin deri në fitore, mundi ushtrinë britanike, erdhi të shpëtojë Dikun dhe shpalli lirinë e vendit. 7.2.5.Qesari dhe Kleopatra (Cesear and Cleopatra), e shkruar në 1899, ka një prolog si shumë drama të Shout dhe një alternativë-prolog që është e veçantë në stilin e Shout. Në prolog, Zoti egjiptian Ra i drejtohet direkt audiencës sikur mund t’i shohё direkt nё teatёr. Zoti Ra thotё se Pompei përfaqëson Romën e vjetër, kurse Qesari atë të renë. Raja deklaron se zotat e kanë favorizuarQesarin dhe kujton betejën mes Qesarit dhe Pompeit në Farsalia, ku Pompei u vra në Egjipt në duart e Lucus Septimus. Drama ka pesë akte dhe është relativisht e gjatë. Akti i parë hapet me Kleopatrën që fle mes putrave të një Sfinksi dhe Qesari që endet vetëm natën, ndeshet me Sfinksin dhe i flet hapur për problemet e tij. Kleopatra zgjohet dhe i përgjigjet atij pa u shfaqur. Qesari mendon se po i flet Sfinksi me një zë vajzëror. Kur shfaqet Kleopatra, ai mendon se është në ëndërr ose po të ishte zgjuar, atëherë e kishte prekur një sëmundje mendore. Nga ana tjetër, Kleopatra nuk e njeh Qesarin dhe i flet atij për frikën që ka nga romakët dhe nga vetë Qesari. Ai ofrohet ta shoqërojë deri në pallat, ku eskorta e Kleopatrës e njeh si Qesarin dhe mundohet ta ndalojë. Në fund Kleopatra bie në duart e tij e çliruar. Në Aktin I Qesari është në Aleksandri dhe takohet me disa përfaqësues të lartë (mbreti Ptoleme Dionisis dhjetëvjeçar, Teodotusi – tutori, Akili – komandanti i trupave të Ptolemeut dhe Potinusi – roja i tij) dhe kërkon që Kleopatra të mbretërojë së bashku me Ptolomeun, sido qё janë në rivalitet të plotë dhe dihej se nuk mund të arrihej një gjë e tillë. Takimi degjeneron në një debat të ashpër, ku egjiptianët kërcënojnë përveprime ushtarake. Paraprakisht Qesari merr masa që Rufio të marrë në mbrojtje pallatin, teatrin dhe 236
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele ishullin Faros si pikë strategjike, nga i cili mund të rikthehen për në Romë për çdo rast. Pas disa peripecish të gjithë largohen, vetëm Kleopatra vendos të qëndrojë me Qesarin nga frika e miqve të Ptolemeut. Ajo i kërkon atij që t’i sjellë Mark Antonin përsëri në Egjipt dhe ai pas lutjeve të saj pranon; më pas niset për në betejë. Në Aktin II Qesari tashmë e ka pushtuar Faron dhe Kleopatra mendon t’i bëjë një vizitë atje. Por duke qenë e burgosur, ajo nuk mund të dilte. Dhe kështu ajo thërret Apolodorusin të ndeshet në dyluftim me rojen. Gjithsesi ajo nuk arrin të largohet pa dhënë urdhër Qesari, ndaj dhe ngarkon Apolodorusin t’i dërgojë një taret si dhuratë, ku brenda ishte mbështjellë ajo vetë dhe asnjë nuk e merr vesh përveç Ftatateetes. Mes disa pengesash Kleopatra arrin te Qesari dhe e gjen shumë të shqetësuar me punët e luftës, pa mundur t’i kushtojё vëmendjen e duhur. Gjërat përkeqësohen kur Britanusi vëren se ushtria armike po i afrohet shumë ishullit Faros, kështu që arritja me not e anijes romake mbetet e vetmja mundësi arratisjeje për Qesarin dhe Kleopatrën. Ne Aktin IV, Kleopatra merr vesh se Potiniusi, një i burgosur lufte, e kishte tradhtuar atë te Qesari duke i thënv se Kleopatra po e përdor vetëm për të rifituar fronin egjiptian. Nё kёtё mёnyrё ajo urdh ëron Ftatateean qё ta vrasë Potiniusin. Në festë, Qesari i propozon Kleopatrës të largohen nga fusha politike dhe të gjejnë një vend për të jetuar të dy bashkë. Dhe ajo pranon. Festa ndërpritet pasi merret vesh se është vrare Potiniusi, i cili konsiderohej një hero i vendit dhe të gjithë, ushtarë e civilë, angazhohen në rrëzimin e pallatit. Qesari e fajëson Kleopatrën për hakmarrjen dritëshkurtër të saj, gjë e cila sjell një luftë tjetër. Me qetësimin e situatës, Qesari ndërton një plan beteje dhe largohet për t’ua komunikuar ushtarëve. Ndërkohë, Rufio merr vesh se Ftatateeta ishte vrasësja e Potinusit, prandaj dhe e vret atë. Këtu mbyllen kryesisht ngjarjet, ndërsa Akti V ështv epilogu i dramës ku Qesari përgatitet me ceremoni për t’u kthyer në Romë. Ushtria e tij ka shkatërruar forcat e Ptolemeut dhe Qesari i kërkon Rufiosit të bvhet governant i zonës, tashmë të lirë nga Britanusi, por ai nuk pranon me qëllim që të qëndrojë prapë një shërbetor besnik i Qesarit. Më pas vijon njëbisedë që le hije dyshimi mbi vrasjen e mundshme të Qesarit. Para nisjes së anijes arrin Kleopatra, e cila akuzon Rufiosin për vrasjen e Ftatateetes, gjë të cilën ai e pranon se e ka bërë për arsye se ajo përbënte një kërcënim të vazhdueshëm, dhe jo për dënim, hakmarrje apo drejtësi. Kleopatra mbetet e dëshpëruar derisa Qesari i premton përsëri se do të dërgojë Mark Antonin në Egjipt dhe në fund anija niset.
237
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele 7.2.6.Njeriu dhe mbinjeriu (Man and Superman), dramë e vitit 1903, është një tjetër vepër shumë e njohur e Shout dhe mjaft e kritikuar si një përzierje e satirës sociale me njё filozofiërheqëse, t që e bën audiencën të qeshë e të mendojë në të njëjtën kohë. Si shumë drama të tjera të Shout edhe kjo komedi hapet me një dedikim kushtuar dikujt. Në këtë rast, vepra i kushtohet mikut të tij, Artur Bingam Wollkli, i cili i kishte kërkuar Shout të shkruante një dramë të tipit Don Zhuan. Njeriu dhe Mbinjeriu tregon historinë e dy rivalëve: Xhon Tanerit - një intelektual i pasur dhe i prirur për politikë, i cili e vlerëson lirinë e tij dhe Ana Uajtfilld – një grua e re, tërheqëse por intrigante, e cila dëshiron të martohet me Xhonin. Sapo Xhon Taneri merr vesh synimet djallëzore të Anës që po gjuan për një burrë të kamur dhe ky vetë është objektivi i saj, Taneri përpiqet të largohet për të zbuluar se tërheqja e tij ndaj Anës është shumë dërrmuese për t’iu shmangur. Historia hapet me përzgjedhjen që bën Ana për dy truprojat e saj, kur i ati i vdes: Rojbak Ramsden, një mik besnik i vjetër dhe nё moshё tё shkuar i familjes dhe Xhon Taner, ënjautor i diskutueshëm, ‘Anëtar i Klasës së Pasur Punëboshe’ (Member of the Idle Rich Class). Problemi është se Ramsdeni nuk mund të durojë moralin e Tanerit dhe Taneri nuk e honeps idenë e të qenurit roja i Anës. Gjërat komplikohen më tej kur shoku i Tanerit, Oktaviusi (shkurt – Tavi) është marrëzisht i dashuruar me Anën dhe mendon se shoku i tij mund ta ndihmojë në këtë drejtim. Ana ka sjellje të dyfishtë: ajo flirton me Tavin, por kur është vetëm me Tanerin, bëhen të qarta qëllimet e saj. Audienca edhe në këtë rast lihet e lirë të mendojë rreth Anës, nëse me të vërtetë dashurohet me Xhon Tanerin, ngaqë është e magjepsur pas tij, apo pas pasurisë dhe statusit të tij shoqëror. Tradicionalisht gratë ndiqen nga burrat dhe në fund u dorëzohen atyre, por tipikja e stilit të Shout për të kthyer tradicionalen në kah të kundërt del tek ngulmimet e pareshtura të Anës për të fituar Xhon Tanerin, që është totalisht kundër traditës dhe konvencionales. Kjo ndjekje përbën njërën linjë të veprës. Linja e dytë është historia e dashurisë e Violeta Robinsonit, motra e Tavit (poet, shok i Xhonit dhe i dashuruar pas Anës) dhe Hektor Malones, biri i një pasaniku amerikan që është kundër kësaj lidhjeje, pasi dëshiron një vajzë të fisme për të birin, Hektorin, në të kundërt do ta përjashtojë nga pasuria. Pas disa peripecish, grupi shoqëror niset në një udhëtim për në Nisë të Francës, dhe Taneri atje grabitet nga një grup piratësh. Pjesa më e bukur, filozofike dhe kuptimplote e dramës është ëndrra e Tanerit në Aktin e tretë. Xhon Taneri në ëndërr bëhet një Don Zhuan që ka shkuar në ferr. Në botën e nënfundme, Don Zhuani ka një diskutim me të dashurën e tij Dona Ana de Ulloa (Ana Uajtfilldin), me një statujë (Rojbak Ramsden), dhe me Djallin. Ata diskutojnë për çështje 238
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele universale lidhur me burrat, gratë dashurinë dhe martesën. Përmes kësaj ëndrre autori shpalos pikëpamjet e tij mbi ekzistencën dhe evolucionin, duke përdorur ide të tilla si atë të Forcës së Jetës dhe vizionin Niçean të Mbinjeriut. Në këtë teori gratë janë instrumenti kryesor në natyrë dhe burrat përdoren nga gratë për të përmbushur fatin e tyre. Forca e Jetës që mbështet vetë ekzistencën do të pushonte së qeni, nëse nuk do të ishte ky cikël i lartpërmendur. “Mbinjeriu” është koncepti i njeriut që vazhdimisht përmirëson vetveten në çdo gjeneratë pasrendëse. Don Zhuani më në fund largohet nga ferri, meqë beson se ka punë për të bërë në botën sipër. Djalli i thotë Anës që Mbinjeriu nuk ekziston dhe Ana largohet për të kërkuar një baba që të mund ta ndihmojë atë të sjellë në jetë një Mbinjeri. Në fund të aktit të tretë Taneri zgjohet dhe zbulon se Ana e ka gjetur dhe shpëtuar atë. Në aktin e fundit edhe linja e dytë e dashurisë mes Violetës dhe Hektorit realizohet më së miri, pasi Violeta arrin të manipulojë babanë e Hektorit dhe ai të vazhdojë mbështetjen financiare për ta. Xhon Taneri dorëzohet para pashmangshmërisë së martesës dhe bie dakord më në fund që të martohet me Anën. 7.2.7. Major Barbara (1905) është një tjetër dramë e ideve ku tema mbizotëruese është ajo e pasojave ёt kapitalizmit mbi ët varfërit. Në këtë rast, Shou përdor komedinë për të vënë në dukje dhe për të eksploruar pasojat dehumanizuese të varfërisë dhe papunësisë si rezultat i organizimit kapitalist të shoqërisë. Major Barbara është një e re e cila bashkohet me Armatën e Shpëtimit për shkak të idealizmit të saj të ushqyer nga e ëma. Barbara vjen nga një familje e pasur dhe përballet me jetën e të varfërve duke u munduar ёqt’u bëjë mor al atyre E veçanta e Shout shihet në mbylljen e dramës: jo duke na dhënë zgjidhje, por alterantiva për të. Ai nuk e zgjidh problematikën e dramës, ёrkundrazi p fton audienc ën që të mendojë 256 seriozisht mbi temën. Kur Major Barbara u shfaq, Shout iu desh të përballej me kritikët e kohës, të cilët e quajtën dramën si jopatriotike dhe si blasfemi kundër kishës. Për të kundërshtuar këta lloj kritikësh dhe të tjerë, Shou merr përsipër rrezikun duke dhënë disa fakte thelbësore lidhur me idetë e tij moderne. Ironia tragji-komike e mospërputhjes mes asaj çfarë është jeta e vërtetë (e paraqitur nga Ungjilli i Andrju Andershaftit) dhe imagjinatës idealiste dhe romantike (e paraqitur nga e bija e tij,
256
SparkNotes Editors. “Spark Note on Major Barbara.” SparkNotesLLC.n.d..www.sparknotes.com/drama/majorbarbara/(accessed April 14, 2011)
239
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Major Barbara, e cila u bashkua me Armatën e Shpëtimit) bie artistikisht si boomerang për shoqërinë e cila e njeh realitetin, por mezi e pranon atë. Ka shumë mënyra për të përballur të vërtetën, por për t’u marrë me të është çёshtje personale. Mënyra se si Barbara merret me të vërtetën është eёnjmendёsie avangarde, sepse ajo e përqafon realitetin duke shtrënguar fort në zemër idealet e saj. Nga ana tjetër, ajo deklaron se nuk i përket asnjë shtrese shoqërore, pasi mendon se nuk i përshtatet tamam as ungjillit të të atit dhe as predikimeve të Ushtrisë së Shpëtimit. Kështu që Shou mishëron te Z. Andrju Andërshaft një pjesë të së vërtetës së papranueshme se të gjithë ne i druhemi varfërisë, se gjithësecili prej nesh lufton se si të mos jetë apo të mos mbetet i varfër. Z. Andërshaft nuk është i vetmi që e ka kuptuar këtë, por është i vetmi ndër ata persona që e pranon lirisht. Edhe pse e urren këtë lloj të vërtete, gjithsesi e konsideron atë të pashmangshme. Ashtu siç deklaron Shou, “të varfër, por të ndershëm”, “të varfërit e respektuar” dhe shprehje të tjera të këtij lloji janë po aq të patolerueshme dhe të pamoralshme sa “i pirë, por i sjellshëm”, “mashtrues, por një folës i mirë pas darke” apo edhe “kriminel i shkëlqyer”. 257 7.2.8.Dilema e doktorit (Doctor’s Dilemma),(1906), trajton çështjen e një doktori premtues, i cili nderohet për zbulimin e një medikamenti të ri në fushën e mjekësisë për luftimin e sëmundjes së tuberkulozit. Tek mjeku vjen një grua e re dhe e bukur që quhet Xhenifer Dubedat për të trajtuar sëmundjen e të shoqit, Luis, i cili është edhe artist edhe bigamist. Çështja e bigamisë zbulohet kur ai darkon me doktor Rixheon dhe disa nga kolegët e tij. Ndër miqtë bëjnë pjesë tipologji personazhesh të zgjedhur me kujdes nga Shou, ku dallohen Z. Patrik, një fizikant i vjetër; Uollpoll, një kirurg arrogant dhe agresiv; Z. Ralf Blumfilld Bonington, një doktor karizmatik dhe i shoqërueshëm. Në atë darkë ishte gjithashtu i pranishëm edhe një doktor i gjorë, por i ndershëm, Blenkinsop quhej, i cili është gjithashtu i sëmurë. Gjithsecili prej tyre ka teorinë e tij të preferuar të sëmundjes dhe mënyrën e vet të të kuruarit. Por këto dy parime janë të papajtueshme në vetvete, pasi kura e një personi është helmi i një tjetri. Doktori Rixheon, i cili ka medikamente të mjaftueshme për të kuruar vetëm njërin nga pacientët, zgjedh të nderuarin Blenkinsop në vend të të pacipit Dudebat. Vendimi i doktorit në fakt është më i komplikuar se kaq sepe është i dashuruar me të shoqen e Dudebatit, të bukurën Xhenifer.Shou e quan këtë komedi një tragjedi. Në një nivel të caktuar, vepra është pikёrisht e tillë, sepse merret me shpërndarjen e pamjaftueshme 257
Bertolini, J. A., George Bernard Shaw. Pygmalion and Three Other Plays. Spark Education Publishing, 2004 f.12
240
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele të burimeve mjekësore. Atëherë cilin nga pacientët vendos të shpëtojë doktori Rixheon? Natyrisht, në vend që të shpëtojë Z. Dudebat – një shok tërheqës që aksidentalisht qëllon të jetë edhe artist i jashtëzakonshëm - thamë se shpëton Blenkinsopin, i cili ishte një doktor i ndershëm që punonte tepër fort për të ndihmuar të varfërit. Kjo sepse përzgjedhja e personave për t’u shpëtuar nga doktor Rixheoni kishte parimin që ‘në çdo rast të secilit prej dhjetë rasteve për t’u shpëtuar, unë duhej të konsideroja jo vetëm nëse njeriu mund të shpëtohej, por edhe a ia vlente të shpëtohej.’ 258Pra, doktori shkencëtar e zgjidh problemin me një rrotullim interesant moral. Ai arsyeton se vdekja e Dudebatit do të ishte një përfitim për të, pasi në këtë mënyrë ai do të ruante reputacionin e vet. Nga kjo vdekje do të përfitonte edhe Doktori Roxheon, i cili kërkonte të joshte Znj. Dudebat. Përreth kornizës kryesore të dramës sillen ide të ndryshme si vlera e shkencës, paternalizmi i profesionit të mjekut dhe fakti se çdo gjë që ‘shkon vërdallë, vjen vërdallë’. Në fund të dramës Dudebat vdes, por kur Rixheon i rrëfen pёr dashurinë e tij ndaj Xheniferit, ai zbulon se tashmë ishte shumë vonë, sepse ajo ishte rimartuar. Drama shoqërohet nga një parathënie e gjatë prej 88 faqesh, titulluar “Parathënie mbi Doktorët’ (1911), në të cilën Shou deklaron papërshtatshmërinë dhe pamjaftueshmërinë e efikasitetit të mjekësisë në Britani duke paraqitur një propozim për të përmirësuar shërbimin e kujdesit mjekësor, duke përfshirë mjekësinë e socializuar. 7.2.9.Tek Pigmalioni(1913), vihet në lojë në mënyrë simbolike shtresa e lartë e shoqërisë qё po i humbiste nj ë e nga një vlerat e saj. Drama hapet në kushte të pazakonta moti, shkak për të bashkuar personazhet nën një çati: Luleshitësja – Eliza, fjalëshënuesi – Hixhinsi, Xhentëllmeni – Pikering, etj. Dalja e personazheve me emrat e tyre dhe jo më me emërimet e tyre do të vazhdojë e paqëndrueshme deri në fund, çka tregon se ata nuk janë persona të vërtetë, por më së tepërmi përfaqësues të shtresave shoqërore. Pigmalioni ka nëntitull ‘Një Romancë në Pesë Akte’, gjë që na bën të mendojmë se kemi të mishëruar një histori dashurie mes Elizës dhe Hixhinsit. Në Aktin e dytë shfaqet Eliza e vendosur për të ndryshuar veten dhe të folurit e saj sipas mënyrës së propozuar nga Hixhinsi. Ajo shpërngulet në shtëpinë e tij dhe merr mësime mbi mënyrën e të folurit dhe të sjellurit me qëllimin e vetëm për t’u bërë një
258
Shaw, B. The Doctor’s Dilemma. 1906. Akti I.
241
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele dukeshë. Hixhinsi ёshtё tejet i vendosur për të punuar mbi ёt folurёn e Elizës, aq sa mund të aludohet nëse Shou e ka konceptuar si burleske figurën e tij apo e bёn kёtё për ta lartësuar në virtyt. Sido që të jetë, Hixhinsi del si një figurë romantike zhgënjyese dhe e papërshtatshme. Arritja profesionale e Hixhinsit duket në Aktin II ku ai kishte arritur që Eliza të fliste një gjuhë të pastër e pa dialektalizma. Eliza prezantohet në një ballo, me sjelljen e saj tashmë të mësuar prej dukeshe dhe më e çuditshmja është se asnjë nuk e dallon qё ajo nuk është gjë tjetër veçse një luleshitëse. Babai i Elizës mёson rreth zhvillimit tё vajz ës së ve t dhe prezantohet tek Hixhinsi duke i kërkuar një shumë të hollash, meqё ai po e përdorte të bijën për qëllimet e veta akademike. Por ky fakt nuk e trazon fare Elizën, e cila kishte kohë që i kishte shkëputur marrëdhëniet me të atin. Pas ballos në shtëpinë e ambasadorit në Aktin IV, realizohet edhe demaskimi ndaj farsës së shtresave të larta të shoqërisë Viktoriane. Eliza kërkon të rifitojë dinjitetin e humbur dhe i drejtohet nënës së Hixhinsit për mbështetje. Znj. Hixhins e qorton të birin për mënyrën e padenjë me të cilën e kishte trajtuar Elizën, duke e konsideruar atё thjesht si një objekt për të vërtetuar hipotezat e tij shkecore. Në Aktin V drama shkon drejt fundit, pa ndonjë zgjidhje të pritshme. Audienca kërkon të shohë konsumimin tipik romantik të heroit dhe heroinës, pasi edhe vetë titulli na sugjeron se është një dramë romantike në 5 akte. Eliza mund të kthehet prapë te Hixhins siç edhe mund të pretendohet, pasi ajo thjesht po kalon një valë shpërthimi krenarie femërore. Mirëpo drama nuk ka një fund romantik, përkundrazi një mbyllje të ndërprerë. N ё fakt mbyllja ët rheq vëmendjen për të parë më tepër thelbin e çështjes, sesa sorollatjen për të gjetur një fund romantik. 7.2.10. Kthehemi te Metusalemi (Back to Methuselah) është një dramë shumë simbolike dhe imagjinare që Shou e shkroi në vitin 1920. Ajo hapet me Adamin dhe Evën, tё cilёt përballen me një këlysh dreri të ngordhur. Sakaq atyre u lind dyshimi se ndonjë ditë edhe ata mund të përballen me një vdekje të rastësishme, gjithashtu. Gjarpëri u zbulon faktin se qëtë dy janë rezultati i veprimit të dëshirës nga Lilith, e cila e ka ndarë veten në dy individë: Adamin dhe Evën. Adami vendos të kufizojë cakun jetës së tij nё njëmijë vjet duke e lidhur dëshirën e tij me një premtim. Gjarpri gjithashtu i tregon Evës për natyrën e riprodhimit seksual dhe ajo ndienёrkohё nd turpin. Pas shtatëqind vitesh, në aktin e dytë Adami dhe Eva përballen me Kainin, i cili kishte shpikur luftën, vrasjen dhe besimin fetar, ndërkohë që spektri i jetës njerëzore kishte filluar të ngushtohej. Adami shpreh hapur mospëlqimin e tij ndaj Kainit, kurse Eva shpreh pëlqimin e saj të thellë ndaj poetëve, artistëve dhe shkencëtarëve. 242
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Ungjilli i Vellezërve Barnabas (The Gospel of the Brothers Barnabas: Present Day) hap pjesën e dytë të dramës, brenda aktit të parë. Veprimi pozicionohet menjëherë pas Luftës së Parë Botërore. Dy vëllezër, Konrad dhe Franklin Barnabas kanë shkruar një libër në të cilin argumentojnë se për të shmangur katastrofat politike duhet të rritet jetëgjatësia deri në treqind vjet. Në këtë pjesë ne njihemi me disa personazhe të ndryshme si psh. Savi Barnabas, Lubini dhe Bërgi. Dy të fundit janë modeluar sipas Askuitit dhe Llojd Xhorxhit. Sekreti i jetës së gjatë zbulohet se ёshtё thjesht dëshira e thellë dhe vullneti për të jetuar më shumë. Në pjesën tjetër të Aktit të Parë, Gjëja ndodh (The Thing Happens: A.D. 2170), situata vendoset 250 vjet më vonë, në Anglinë që qeveriset nga përfaqësuesit e ish-popujve koloni, ndёrsa fiset Britone sh ërbejnë në role thjesht ceremoniale. Aty shihet se Arqipeshkëvi i Jorkut aktualisht është Reverendi Haslam nga pjesa e mëparshme, Znj. Lutestring, një ministre qeveritare, është një shërbëtore. Të dy bien dakord që për të ruajtur racën e bardhë, ata duhet të kontaktojnë me njerëzit e tjerë që kanë jetuar gjatë. Tragjedia e një Zotërie të Moshuar (The Tragedy of an Elderly Gentleman: A.D. 3000) vendoset në kohë në vitin 3000 të Erës Sonë, ku një zotëri i moshuar shoqëron një grup vizitorësh për të parë orakullin jetëgjatë në Irlandë. Grupi përbëhet nga një politikan, e shoqja dhe e bija, si dhe një burrë ё është q një shёmbёlltyrё e Napoleonit. Politikani kërkon këshilla nga orakulli; përgjigjja është ё ai q duhet ët kthehet në shtëpi. Shёmbёlltyra e Napoleonit kërkon njё këshillë se si mund ta ruajë popullaritetin e vet; përgjigjja është se duhet të vdesë para se të vijë batica; orakulli përpiqet ta qëllojë, por i del huq. Zotëria i moshuar vdes nga dekurajimi për shkak të jetës së tij të shkurtër si dhe nga marrëzia e njerëzve jetëshkurtër. Ndërsa në pjesën tjetër Aq Larg sa Shkon Mendimi (As Far as Thought Can Reach: A.D. 31,920) situata vendoset në vitin 31.920 kur njerëzit jetëshkurtër kanë vdekur të gjithë dhe raca njerëzore tashm ё ka filluar ët lind nga veza. Ata kanë një fëmijëri të shkurtër 4 vjeçare. Pas katër vitesh bëhen të lashtë dhe humbasin interesin në art, dashuri e të tjera. Veprimi i dramës në këtë pjesë ndodh brenda një dite, kur një fëmijë lind nga veza. Nd ёrkohё bëhet një përplasje artistike mes dy skulptorëve që bëjnë vepra arti. Njëri ka bërë buste të Antikëve. Tjetri ka bashkëpunuar me një shkencëtar të ri të quajtur Pigmalion dhe ka bërë automatë. Automatët janë njerëz si ata të shekullit të njëzetë. Këta aksidentalisht e vrasin Pigmalionin dhe më pas vdesin 243
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele nga dekurajimi pasi pyeten nga një prej Antikëve. Ky zbulon dëshirën e automatit për t’u bërë një vorbull ajri në mënyrë që të jetë në gjendje të arratiset nga burgimi i trupit. Antiku largohet dhe të rinjtë hyjnë tempull kur bie nata, dhe vërejnë që në errësirë dalin forma shpirtrash, ku ёhet b një diskutim i ngjarjeve nga Adami, Eva, Kaini, Gjarpëri dhe Lilithi. Të gjithë personazhet zhduken një nga një dhe në fund Lilithi mbetet vetëm dhe mban fjalimin e fundit. Ajo vëren progresin e zhvillimit që ka sjellë vendimi mbi jetëgjatësinë e njerëzve dhe mezi pret një të ardhme në të cilën shpirti të lirohet nga problemet. Me të tillë pritshmëri mbyllet edhe drama Kthehemi te Metuselahi (Back to Methuselah). 7.2.11. Shën Joana (Saint Joan) (1923); si dramë hapet në kështjellën e Kapiten Robert de Bodrikort (R. De Baudricourt), komandant ushtrie në pranverën e 1429, ndërsa ai qorton një nga ushtarët e vet se nuk ka vezë dhe qumësht për mëngjes, pasi mund t’i kenë vjedhur. Ushtarët e informojnë se lopët refuzojnë të japin qumësht dhe pulat vezë, përderisa ai nuk i jep të drejtën e fjalës në publik “Shërbyeses”, vajzёs që akoma është në kështjellë dhe insiston ta takojë. Kjo vajzë është Joanaёqi këkon atij një kalë, armatim dhe trupa ushtarakë për në Orleans ku është i rrethuar mbreti Karl VI. Joana thotë se plani është dëshira e Zotit dhe ajo tashmë ka siguruar ndihmën ePolit dhe Xhekut, dy të besuar të kapitenit. Bodrikorti e thërret vetë Polin. Ky i shpjegon se Joana i ka frymëzuar ushtarët francezë që të heqin qafe pushtimin anglez dhe të kurorëzojnëKarlin mbret dhe kjo ishte karta e fundit që kishin në dorë. Kur Bodrikorti pyet për shenjtërimin e Joanës, ai i përgjigjet: ‘Kemi nevojë për disa të marrë tani. Shihni se ku na kanë çuar të mençurit!’ Në fund kapiteni bindet të mbështesë Joanën duke e paralajmëruar të jetë e kujdesshme. Në takimin e saj me Karlin, pretendentin e fronit mbretëror, ajo i kërkon që ai të pranojë fatin e vet, siç e ka përcaktuar Zoti. Karli nuk dëshiron të luftojë me armiqtë duke menduar se një traktat i mirë vlen sa dhjetë beteja të fituara, edhe pse Joana insiston që të mos jenë pushtuesit anglezë ata që do të vendosin kushtet e traktatit. Pas diskutimit, Karli thërret oborrtarët dhe deklaron se e ka urdhëruar Joanën të udhëheqë ushtrinë e tij. Në skenën e tretë, ngjarjet e dramës zhvillohen pas dy muajsh, me 29 Prill 1429 kur forcat franceze të drejtuara nga Joana hyjnë në qytet.Kapiten Dunoisi ankohet për situatën, por Joana i kërkon atij që së bashku dhe me forcat franceze të kalojnë urën për në Orleans. Kapiteni mendon se ajo thjesht është e dashuruar me 244
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele luftën, kështu që po nuk ndryshoi era, tragetet franceze që mbartin artilerinë e rëndë me të cilën duan të sulmojnë fortifikatat angleze, nuk mund të ecin përpara. Ai i kërkon Joanës qё t ë shkojë në kishë dhe të lutet për një erë perëndimore. Si për mrekulli, drejtimi i erës ndryshon. Tashmë Dunoisi bindet se vetë Zoti ka folur pёrmes Joanёs dhe së bashku do ta udhëheqin Francën në betejë. Ndërkohë që në skenën e katërt del dukshëm se Joana po korr fitore mbi ushtrinë angleze. Ndërkohë thuren plane që ta fusin Joanën nën kontrollin eanglezëve. Atë do ta shesin disa njerëz të vetë Karlit. ёshtu K aludon Varviku ën bisedë me Stogumberin, të dy Lordë anglezë. Këta të fundit vizitohen nga peshkopi Kushon (Caushon) dhe i kërkojnë qё të bëjë inkuizicionin për Joanёn, pasi ajo është sipas tyre një shtrigë. Peshkopi Kushon mendon se Joana është një heretike. Ai merr vesh se ajo është shëruar nga një plagë e marrë në betëjë, e cila duhej të ishte vdekjeprurëse për të.Ai mendon se vetë Djalli po e përdor vajz ёn për të goditur jo vetëm Anglinë, por edhe gjithë Kishën Katolike, në të vërtetë shpirtin e racës njerëzore. Ata thurin plane për të ndarë e çkishëruar Joanën, duke ndarë fatin e shpirtit të saj me atë kalimtar.Kështu ajo mund t’iu dorëzohet autoriteteve për një dënim siç ata e shohin të arsyeshme. Kjo argumentohet me predispozitën e tyre për t’i shpëtuar asaj shpirtin, në pamundësi për t’i shpëtuar trupin. Sipas tyre Joana përbën një rrezik për ‘pushtetin e përkoshëm’ – aristokracinë, si dhe për të gjithë strukturën shoqërore të Kristianizmit. Kështu që është e volitshme, sipas Ungjillit të Gjonit, që një grua të vdesë për popullin. Skena e pestë pasqyron kurorëzimin e Mbretit Karl VI, dhe pengimin e Joanës për të udhëhequr më tutje ushtrinë franceze drejt Parisit. Dunoisi e paralajmëron për rrezikun që i kanoset nëse vazhdon t’i kundërvihet fuqive më të mëdha sesa ajo vetë. Për kokën e saj kanë vënë një shpërblim. Dunoisi e di se asnjë nga ushtria, shteti apo kisha nuk do të ngrejë as gishtin për ta shpëtuar, nëse ajo kapet. Kur kryepeshkopi e paralajmëron se do të mbetet vetëm, në vend që të merakosej për këtë, Joana i përgjigjet se edhe vetë Franca është vetëm, se edhe Zoti është vetëm; e çfarë mund të jetë vetmia e saj krahasuar me atë të vendit të saj, madje dhe të Zotit të saj? Me këto fjalë ajo largohet jashtë drejt turmës, e cila brohoret me të madhe emrin e saj. Nё skenёn e katërt kanё kaluar dy vjet në kohë, ndërsa afron gjyqi i Joanës më 30 Maj 1431. Joana trajtohet si rasti më i rëndë i herezisë ndaj kishës, prandaj Varviku shprehet se kërkon dënimin më të ashpër për të dhe se asaj nuk do t’i jepet e drejta e fjalës së fundit për vetëmbrojtje. Debatet në gjyq janë të forta. Herezia e saj 245
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele nuk mund të falet. Ajo është një protestante dhe tolerimi mund të sjellë shkatërrimin e Krishtërimit Katolik. Joana sillet pёrpara trupit gjykues. Ajo insiston se nuk është as e çmendur dhe as magjistare, dhe se nuk i është thënë të mos i bindet Kishës, por së pari duhet t’i shërbejë Zotit. Ndërkohë që mbahet gjyqi, përgatitet djegia e saj në turrën e druve. Për të shmangur dënimin e shpirtit dhe atë të përkohshëm të trupit, Joana kërkon të drejtën e tërheqjes në mënyrë që të mund të lirohet. Por as kjo gjë nuk mund të arrihet, kështu që gjykohet ‘për herezi të përsëritur’ duke u shoqëruar në turrën e druve. Pas diegies së trupit të saj, Stogumberi që ishte prezent gjatë gjithë kohës, kthehet në kështjellë dhe kërkon ngushëllim te Varviku. Ai shprehet se si Joana, ndërsa digjej, këkoi një kryq. Një ushtar afër saj i dha dy shkopinj duke i lidhur në formë kryqi për të. Ajo e mbërtheu kryqin derisa ia morën, kur po jepte shpirt nën nxehtësinë e flakëve. Gjithsesi arriti ta paralajmërojë Ladvenunë ёq të mos u afr ohej flakëve. Ladvenuja profetizon se ajo gjendet tashmё në gjirin e Jezusit, kurse ai vetë përgjithmonë në ferr. Epilogu i Shën Joanës mbart të gjithë peshën e ngjarjes dhe të konceptualizimit të veprës së dramatizuar nga Shou. Pas njëzet e pesë vitesh që Joana u dogj pas inkuizicionit, Mbreti Karl VI sheh një ëndërr të çuditshme ku Joana, pas një seance pyetjesh kishtare, shpallet e pafajshme. Ladveuja, i cili sjell lajmin, ironizon mbi faktet: gjyqi i parë isaj u bë i rregullt, u tha e vërteta dhe ajo përsëri u dogj; tek i dyti mbizotëroi falsiteti dhe procedura e gabuar, kështu që Shërbëtorja (Joana) falet. Karlit i shfaqen shumë personazhe në ëndërr, po ashtu Joana. Ajo i thotë se ata që e dogjën, nuk mund ta kthejnë dot mbrapsht këtë ё. gj Kushoni, si rezultat i gjyqit të dytë ndaj saj, nuk mund të prehet në paqe. Trupi i tij është zhvarrosur dhe hedhur në kanal, aq e madhe ka qenë zemërata e njerëzve dhe aq e madhe gënjeshtra e tij. Ushtari që i dha Joanës kryqin në turrën e druve, në fakt, ka shkuar në ferr, por ka një ditë pushim në vit për atë vepër të mirë që ka bërë. Karli dhe të tjerët paraqesin kanonizimin e Joanës si shenjtëreshë në të ardhmen, falë ardhjes së një zotërie nga vitet 1920 që do të shpallë lajmin e ngritjes së Joanës në shenjtërim. Epilogu dhe drama mbyllen me një kontrast të dukshëm të litanive (Përsëritje fetare ndonjëherë e mërzitshme). Një nga një, personazhet në dramë paraqesin lutjet e tyre drejt Shën Joanës dhe arsyet e ndryshme pse ajo duhet të lavdërohet. Kjo bën që Joana të deklarojë ‘Mjerim mbi mua, kur të gjithë njerëzit më himnizojnë!’. Ajo kërkon të dijë se kush prej tyre do të kishte dashur që ajo të kthehej në jetë sikur t’i jepej mundësia. Asnjëri nuk dëshironte, përveç ushtarit, i cili e mbështet. Por fatkeqësisht, edhe ai thirret në ferr pasi bie ora dymbëdhjetë dhe i mbaron dita e pushimit që kishte. Drama 246
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele mbyllet me thirrjen ankuese të Joanës drejtuar Zotit: ‘O Zot, ti që krijove këtë tokë të bukur, kur do t’i presë ajo shenjtërit e saj? Edhe sa kohë, o Zot, edhe sa kohë?’ BIBLIOGRAFI:
A.M. McBriar, Fabian Socialism and English 1918. Cambridge: Cambridge University Press, 1966.
Politics,
1884–
Abrahams, M. H., General Editor, The Norton Anthology of English Literature, vol. II, Fifth Edition, (W.W. Norton & Co., 1986) Ansaldo, M., Giuli, G., Zanichelli, M. G. Golden Pages-A Short History and Anthology of Literature in English, Petrini Editore, Torino. 2006 Archer, W., Rosmersholm: The Lady from the Sea Heda Gabler By Henrik Ibsen, Publisher Walter Scott, London, 1905. Barnet, S., - Berman, M.,- Burto, W., Types of Drama – Plays and essays, Little, Brown & Co., 1981 Barnwell Elliott. Sarah.,Ibsen.The Sewanee Review, Vol. 15, No. 1 (Jan., 1907). Published by: The Johns Hopkins University Press. Bashkim Shehu, “H. Ibsen – Drama”, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1978. Bentley, Eric.,The Modern Theatre.Robert Hale, London. 1948. Bentley, Eric.,What Has Ibsen Meant. Southwest Review 88, no. 4 (2003) Bernard Shaw’s Plays.A Norton Critical Edition, ed. Warren Sylvester Smith. W.W. Norton & Company, USA. 1970. Bernard Shaw’s Plays: Major Barbara, Heartbreak House, Saint Joan, Too True to Be Good. With Backgrounds and Criticism. Ed. Smith, W. S., The Pennsylvania State University. Norton & Co. 1970.
247
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Berst, Charles, The tragic Ibsen versus the comic Shou,English Literature in transition 1880 - 1920, Oxford University Press, Vol. 29, Issue 3, 1995 Bertolini, J. A., George Bernard Shaw. Pygmalion and Three Other Plays. Spark Education Publishing, 2004. Bloom, H. Henrik Ibsen – Bloom’s Modern Critical Views. 2011. IBT Global, Troy NY, USA. Bloom, H., Henrik Ibsen, Chelsea House Publishers,Philadelphia, 1999 Borstein, George.,MaterialModernism: The Politics of the Page. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. Bradby, David., James, Louis., Sharratt, Bernard. Eds. Performance and Politics in Popular Drama. Cambridge: Cambridge University Press. 1980. Chandler, Frank Wadleigh. 1914. Aspects of Modern Drama. New York: Macmillan. Charles A. Berst, "Mrs. Warren's Profession: Art over Didacticism," in Bernard Shaw and the Art of Drama, University of Illinois Press, 1973. Charles A. Berst, June 1966. "Romance and Reality in Arms and the Man," in Modern Language Quarterly, Vol. XXVI, No. 2. Crompton, Louis.,Shaw the Dramatist. London: George Allen & Unwin Ltd, 1970. Culler, Jonathan., ‘The Novel and Nation’, The Literary in Theory. Stanford: Stanford University Press, 2007. Curt Guyette, Critical Essay on Mrs. Warren's Profession, in Drama for Students, Gale, 2004. Dervin, D., Bernard Shou – A psychological study, Bucknell University Press, 1975
248
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Diamond, Elin. Unmaking mimesis: essays on feminism and theatre. London & New York. Routledge, 1997. Downs, B. W.,A Study of Six Plays by Ibsen, Cambridge University Press, Cambridge, England, 1950. Dhingra, J.D., Ibsen and Shou: A critical evaluation (Experiments in theatre, creative religion and other issues), ABS Publications, 1991 Egan, M., Henrik Ibsen: The Critical Heritage, Routledge Publications, London, 1997 Egan, Michael. Henrik Ibsen. The Critical Heritage.London & N. York. 1972. Egan, Michael. The Critical Heritage. July 1889. Titulli i artikullit: ‘Ibsen and English Criticism’, by William Archer, the Fortnightly Review (1 July 1889), xlvi, 30–7.Taylor & Francis, 2003. London & New York. Eliot, T. S., Unsigned Article. Criterion. October 1924, vol. III, 9, 4. F.S.Noli, Introduktë për Dramën e Ibsenit ‘Armiku i Popullit’. Henrik Ibsen. Drama. Sh. B. “Naim Frashëri”. 1986. Farr, Florence., Our Theatre in the Nineties. Bernard Shaw, WB Yeats: Letters, Edit. Clifford Bax. London: Home and Van Thal Ltd, 1946 Fay, M. S., History of English Literature, Doubleday & Co., Inc.,1964 Frenk, B., Money and Politics in Ibsen, Shou and Brecht, University of Missouri Press, 1980 Freud, Sigmund., Wit and its Relation to Unconscious. Tr. A. A. Brill. London: Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd, 1922. From an unsigned notice, The Times . 21 April 1891, 10. Fuchs, ‘Clown Shows: Anti-Theatricalist Theatricality in Four TwentiethCentury Plays’ Alan Ackerman & Martin Puchner, eds., Against Theatre:
249
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele CreativeDestructions on the Modernist Stage. New York: Palgrave Macmillan, 2006. Gibs, A. M., Bernard Shaw: A Life. Gainessville, University Press of Florida, 2005, (The Independent, dt. 13 Tetor 2007) Goldman, E., The Social Significance of the Modern Drama, Boston: Richard G. Badger, 1914; The Gorham Press, Boston, U.S.A. (Document maintained at: http://sunsite.berkeley.edu/Goldman/Writings/Drama/doll.html by the SunSITE Manager) Guillen, Claudio.,Literature as a system. Princetown University Press. 1971. Hall, D., To read Literature – Fiction, Poetry, Drama, 1981, Holt & Rineheart Publishing Henrik Ibsen Author(s): W. D. Howells Reviewed work(s) The North American Review, Vol. 183, No. 596 (Jul., 1906). Published by: University of Northern Iowa. Holroyd, Michael (1991) Bernard Shaw. The Lure of Fantasy 1918-1950. Pirandello, Luigi. Notice. New York Times. 13 Janar 1924. N. 7 (Magazine Section) Holroyd, Michael.,Bernard Shaw Volume 2 'The Pursuit of Power' 1898-1918, Publ. Random House. London. 1989. Holleridge, Julie & Joanne Tompkins 2000. Women’s Intercultural Performance. London, Routledge. http//www.notablebiographies.com/Sc-St/Shaw-George-Bernard.html Ibsen, H., Drama, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, 1978 Ibsen, Henrik 1977. The Oxford Ibsen.Ed. & Transl. James Walter McFarlane, Vol. III. Oxford, London & New York. Ibsen, Henrik. Drama. Henrik Ibsen. Red. J. Doksani & Gj. Zheji. Sh. B. Naim Frashëri. Tiranë. 1990. 250
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Ibsen, Henrik. Letters and Speeches. Ed. And Trans. Evert Sprinchorn. New York: Hill. 1964. Ibsen, Henrik. Rosmersholm A play in four Acts by Henrik Ibsen.Translated by R. Farquharson Sharp, A Penn State Electronic Classics Series Publication, 2001 Ibsen, Tragedy and The Tragic. Ed. Astrid Saether. Centre for Ibsen Studies. University of Oslo. 2003. Ibsen. The Complete Major Prose Plays. Trans. Rolf Fjelde. New York: New American Library, 1978. Johnston, Jan., The House of Atreus, A Note on the Mythological Background to the Oresteia. Vancouver Island University. Malaspina University-College. Nanaimo, BC. Canada. Publisher: Richer Resources Publications. Arlington, Virginia. USA, 2007. Jon Stallworthy, David Daiches. (2000). The Norton Anthology of English Literature - the Twentieth Century. NY, USA: W.W. Norton & Company, Inc. Journal Project Muse, Shaw: The Annual Bernard Shaw studies, vol. 25, 2005 Kadija, R., Modernism and Postmodernism in English Literature, AlbDesign, Tiranë, 2001. Kadija, R., Modernism and postmodernism in English Literature, AlbDesign, Tiranë, 2001 Kermode, Frank & Hollander, John. The Oxford Anthology of English Literature: Volume VI: Modern British Literature. Oxford University Press, USA. 1973. Knapp, B. L.,Archetype, Architecture and the Writer,IndianaUniversity Press, Bloomington, IN,1986. Koestler, Arthur.,The Act of Creation, Macmillan. 1964.
251
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Lady from the Sea, by Henrik Ibsen. Transl. William Archer. Release Date: August 6, 2009. The Project Gutenberg Ebook. Lamm, Martin.,Modern Drama. Oxford: Blackwell. 1952. Lee, Jennette.The Ibsen Secret: A Key to the Prose Drama of Henrik Ibsen. New York: G.P. Putnam's Sons, 1910. Lyons, Charles. Henrik Ibsen: The Divided Consciousness. Carbondale & Edwardsville, II., 1972). Madariaga, Salvador De.,The Paradox of Shaw. Revista Listener. 29 Shkurt 1940, vol. XXIII, 581, 411. Marker & Innes, 1998: 26 – article by Marvin Carlson. Carlson, Marvin. 1998 Patterns of Structure and CharAktier in Ibsen’s Rosmersholm in: Modernism in European Drama: Ibsen, Strindberg, Pirandello, Becket. Essays from Modern Drama. Frederick J. Marker & Christopher Innes. University of Toronto Press. Marshik, Celia., British Modernism and Censorship. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. May, Keith, M., Ibsen and Shaw. London: The MacMillan Press Ltd, 1985. McGann, Jerome.,A Critique of Modern Textual Criticism. Charlottesville: University Press of Virginia, 1983. Meisel, Martin. 1963. Shaw and the Nineteenth Century Theatre. Princeton, N. J: Princeton University Press. Merete Morken Andersen, Ibsen’s Handbook, Gyldendal Norsk Forlag, 1995 Miller, Arthur.,Adoption of An Enemy of the People. New York: Penguin Books. 1950. Moi, Toril., Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art: Theater, Philosophy. Oxford: Oxford University Press, 2006. 252
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Naess, H. S.,A History of Norwegian Literature, University of Nebraska Press, Lincoln, NE, 1993 Nethercot, Arthur H. (1963) “Foreword” The Religious Speeches of Bernhard Shaw. Ed. Warren Sylvester Smith. Pennsylvania: PennsylvaniaState University Press. Outline of Aristotle's Theory of Tragedy in thePOETICS. McManus, Barbara F., 1999. Transl. by S. H. Butcher, College of New Rochelle Publications. Internet Classics Archive. Papagjoni, J., Dialog me Teatrin Boteror, “Shkenca”, Tiranë, 2004. Papagjoni, J., Dialog me teatrin botëror, Shkenca, Tiranë, 2004 Pirandello, Luigi. Notice. Artikull i New York Times. 13 Janar 1924. N. 7 (Magazine Section) Postlewait, T., William Archer on Ibsen: The Major Essays, 1889-1919, Greenwood Press, Westport, CT., 1984. Preface to Mrs Warren's Profession, in Complete Plays with Prefaces, by George Bernard Shaw, Vol. 3, Dodd, Mead, 1962. Puchner, Martin. Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the AvantGardes. Princeton: Princeton University Press, 2006. Puchner, Martin. Stage Fright: Modernism, Anti-Theatricality, and Drama. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2002. Puchner, Martin. The Drama of Ideas: Platonic Provocations in Theater and Philosophy.Oxford: OxfordUniversity Press, 2010. Ratcliffe, S.K., “Shaw as a Young Socialist”Botuar nga Shaw and Society, ed. C.E.M. Joad, 1953. Semmel, Bernard. Imperialism and Social Reform: English Social-Imperial Thought 1895–1914. New York: Anchor, 1968. 253
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele SparkNotes Editors. (n.d.). SparkNote on Pygmalion. Retrieved March 29, 2011, from http://www.sparknotes.com/lit/pygmalion/ Steiner, George. The Death of tragedy. Faber & Faber, London, 1961. Shaffer, Yvonne., Henrik Ibsen: Life, Work, and Criticism.UK. York Pr. Publisher. 1985. Shapiro, B. G., Divine Madness and the Absurd Paradox: Ibsen's Peer Gynt and the Philosophy of Kierkegaard, Greenwood Press, New York, 1990. Shaw, B. The Doctor’s Dilemma. 1906. Shaw, B. The Quintessence of Ibsenism, Hill and Wang, Inc., London, 1964 (sixth edition) Shaw, Bernard (1962) “Saint Joan” Complete Plays with Prefaces. Vol. I. New York: Dood, Mead & Company. Shaw, Bernard. The Quintessence of Ibsenism. Hill & Wang Inc. London. 1964. Shaw, George Bernard. “Preface: Mainly About Myself,” from Plays Unpleasant. London: Cox & Wyman Ltd, 1898. Shaw, George Bernard. 1950. Arms and the Man. UK: Penguin Books. Shepherd-Barr, K., Ibsen and Early 1900,Greenwood Press,Westport, CT, 1997.
Modernist
Theatre,
1890-
Templeton, J. Ibsen’s Women. Cambridge University Press. 2001. Templeton, Joan., Ibsen’s Women. Long Island University. Cambridge University Press. 1999. Tufa, Agron., Letërsia dhe Proçesi Letrar në Shekullin XX. SHBLU, Tiranë. 2008. Tuve, Rosemond., Elisabethan and Metaphysical Imagery, Chicago. 1947. 254
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele The Complete Plays of Bernard Shaw. Munskgaard, Copenhagen. (by arrangements with Odhams Press, London), 1952 The Oxford Ibsen, Volume V, Oxford University Press 1961 The Project Gutenberg EBook of An Enemy of the People, by Henrik Ibsen. Posting Date: February 27, 2010 [EBook #2446] Release Date: December, 2000. The Times 15 Qershor 1893. Thomas McConnell Interpersonal Moral Conflicts. në revistën American Philosophical Quarterly. 1988.; 25:25-35. W. S. Smith. Bernard Shaw’s Plays., The Pennsylvania State University. W.W.Norton & Company, New York. 1970. Weeks Jeffrey., Sex, Politics and Society. London: Longman, 1981 Weigand, Hermann. The Modern Ibsen. New York. Holt Publishing. 1925. Wilson, Edmund. ‘Bernard Shaw on the Training of a Statesman’, Classics and Commercials, 1951. Williams, Riamond. 1983 (1968). Drama from Ibsen to Brecht. Revised Edition, reprinted. Penguin Books and Chatto & Windus. Wisenthal, J. L., Shaw and lbsen.BemardShaw’s The Quintessence of lbsenism and Related writings. University of Toronto Press. 1979. Young, George Malcolm., Victorian England: Portrait of an Age. London: Oxford University Press, 1936. "Pygmalion: Themes." Drama for Students. Ed. Marie Rose Napierkowski. Vol. 1. Detroit: Gale, 1998. eNotes.com. January 2006. 10 April 2011. http://www.enotes.com/pygmalion/themes (Britannica Online; http://search.eb.com/shakespeare/micro/729/19.html)
255
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele Preface to Major Barbara. First Aid to Critics.The Gospel of St. Andrew Undershaft.http://drama.eserver.org/plays/modern/major-barbara/essay-tocritics.html SparkNotes Editors. “Spark Note on Major Barbara.” SparkNotes LLC.n.d..www.sparknotes.com/drama/majorbarbara/ (accessed April 14, 2011) Laewag, N., 17 April, 2007, Symbolism in “A Doll’s House” and “Pygmalion” www. http://secretibenglish.blogspot.com Aristotle. Poetics. www.classics.mit.edu
Loeb
Classical
Library.
Chapter
X:11.
http://www.gutenberg.org/3/6/3/3638/ Produced by Eve Sobol.HTML version by Al Haines. http://www.imdb.com, awards for George Bernard Shaw, Academy Awards, USA Davis, Alissa., Modern Sculptors Who Have Inspired Modern Wall Sculpture Art. http://www.thefreelibrary.com; Maj, 2009. From Nobel Lectures, Literature 1901-1967, Editor Horst Frenz, Elsevier Publishing Company, Amsterdam, 1969 Dominic Cavendish., Widowers' Houses, Manchester Royal Exchange, review.www.telegraph.co.uk/culture/culturecritics, 04 May 2009
256
Bernard Shou – Henrik Ibsen: Kontraste dhe Paralele (Shënim: disa prej dramave janë ofruar nga Project Gutenberg online version, të cilin e kam shfrytëzuar për leximin e dramave në anglisht, kështu që numri i faqeve mund të mos korrespondojë me versionin e printuar të librit.)
257